broj 06 – januar/februar 2010.

- specijal posvećen ženskoj poeziji -

 Sadržaj

Uvodna reč ........................................................................................................................ 3

Prevedena poezija

Rejčel Blau Duplezi – Nacrt XXX ................................................................................... 5

Suzan Hau – Recitovanje na kristalnom moru ................................................................ 12
Odri Lord – Pesme ........................................................................................................... 19

Poezija

Tamara Šuškić – Primaš bukete sa datumima i poreklo .................................................. 25

Ana Seferović – Zvezda od prah šećera ........................................................................... 31
Danica Pavlović – Slobodna teritorija .............................................................................. 38
Maja Solar – Transseksualizira se transcivilizacija ......................................................... 41
Dragana Mladenović – Čulo za poeziju se spustilo u kralicu ........................................ 48
Sonja Veselinović – Ozvučiti ja, to znači neke prostore zamagliti .................................. 52
Jasmina Topić – U staklu, s druge strane poetske slike ................................................... 55
Sonja Jankov – Crvena košulja i muzika s gramofona .................................................... 59

O poeziji

Anketa – Tastatura pod njenim prstima ............................................................................ 63

Jelena Milinković – Fragmenti o ženskom ..................................................................... 78
Vladimir Stojnić – Odnos feminističke kritika prema sistemu binarnih opozicija ......... 87
Dubravka Đurić – Pesnikinje u američkoj i srpskoj književnosti .................................. 93
Darija Žilić – Poezija kao emancipatorski diskurs ......................................................... 98
Liz Irigaraj – Moć diskursa i podređenost ženskog ........................................................ 106
Harijet Malen – Poezija i identitet .................................................................................. 109
Rozmari Voldrop – Zašto pišem pesme u prozi ............................................................ 112
Džulijana Spar – Uklanjanje s puta ................................................................................. 115
Ketlin Frejzer – Nesadrživo ............................................................................................ 120
Rejčel Blau Duplezi – Plavi studio – rodne arkade ........................................................ 124

Pisali su ............................................................................................................................. 127

2
 uvodna reč
Ovaj broj časopisa Agon je koncipiran kao tematski broj i u celini je posvećen ženskoj poeziji.
Tema ženske poezije je izabrana, sa jedne strane kao izrazito aktuelna zbog društvenog konteksta iz
kojeg nastaje i koji je prati, i sa druge strane kao zanimljiva i izazovna za proučavanje zbog
specifičnih modela poetskih izraza koje obuhvata. I pored svoje aktuelnosti i sve veće zastupljenosti,
ovakav partikularan pristup poeziji još uvek nije obezbedio razumevanje i proučavanje u široj
književnoj javnosti, proučavanje koje bi bilo zasnovano na teorijskim osnovama iz kojih takav pristup
i proističe. Često se feminističke poetike posmatraju kao isuviše trendom određene i jednostrane, čime
se postavljaju na marginu književnosti. Ovakvim pristupom se zanemaruju poetičko-estetski elementi i
varijabilnosti izraza koji nastaju kao posledica svesti o rodnom određenju stvaranja. Vrsta književnog
izražavanja koja se definiše kao feministički diskurs ili šire kao radikalne pesničke prakse nastaje
prelamanjem mnogobrojnih savremenih teorijskih ideja. Ovakve poetike su izgrađene na
multidisciplinarnosti i teorijskoj polifonosti koja se u savremenom svetu projektuje, kako kroz modele
umetničkog izražavanja, tako i kroz teorijske modele kojima se pomeraju granice naučnih disciplina, a
zbog kojih se teorija književnosti sve više kreće ka studijama kulture. Ženskim stvaralaštvom se u
Srbiji najčešće bave književno-kulturne organizacije kojima je to najdominantniji predmet
proučavanja, ali i razlog nastanka i delovanja. Vrlo retko se časopisi i drugi oblici književnih
aktivnosti kojima to nije osnovno polje interesovanja odlučuju za bavljenje ovom temom. Smatramo
da je upravo zbog toga značaj objavljivanja ovog temata u časopisu Agon još veći. Jedan pogled spolja
na žensku poeziju, izvan navedenih organizacija ili sa ruba predmetnog sistema, kako to Derida kaže,
može biti koristan i može pružiti drugačiju perspektivu. Imamo potrebu i da ovom prilikom skrenemo
pažnju da nam namera nije bila izjednačavanje, niti bilo kakva pojmovna fuzija feminističke poezije sa
poezijom koju pišu žene uopšte. Akcenat smo stavili na mlade pesnikinje u Srbiji i raznolikost, koja se
ogleda u izboru mladih pesnikinja u ovom broju svedoči o tome. Ipak, smatramo da bi bilo neozbiljno
predstavljati žensku poeziju danas bez znatnog bavljenja pojavom kakva je feminizam. U tom smislu, i
sama ideja zasebnog i samostalnog predstavljanja najrazličitijih ženskih poetika je feministička u
svojoj biti, pa bile te poetike zasnovane na drugačijim osnovama od feminističke ili ne.
Standardna podela na tri rubrike časopisa Agon nije menjana u ovom specijalu, kao što nije
menjan ni njihov redosled. Jedina promena je ona koja se tiče funkcionalnosti rubrike poezija. U
dosadašnjim brojevima, ova rubrika je bila koncentrisana na ekskluzivnost predstavljanja pesnika/inja
kroz imperativ premijernog objavljivanja poezije. Uloga ove rubrike u Agonu koji je pred vama je
donekle promenjena težnjom da korespondira sa anketom koju objavljujemo u rubrici o poeziji. Ideja
priređivača broja je bila da se pesnikinje koje su učestvovale u anketi, pesmama predstave kroz
identičan redosled u rubrici poezija koja prethodi samoj anketi, i koja može imati ulogu njene
ilustracije. Pesnikinje Tamara Šuškić i Ana Seferović su zastupljene nešto obimnijim izborima jer su
te pesnikinje priređivačima dostavile ranije neobjavljene pesme, koje premijerno možete čitati u ovom
broju časopisa. Pesme Danice Pavlović ranije nisu objavljene u okviru knjige, ali su štampane u
domaćoj periodici. Ostale pesnikinje su zastupljene pesmama koje su preuzete iz njihovih najnovijih i
relativno poznatih knjiga, pa smo smatrali opravdanim da ove autorke budu zastupljene nešto manjim
brojem pesama. Koristimo ovu priliku i da se zahvalimo svim pesnikinjama koje su učestvovale u
anketi i koje su uredništvu svesrdno pomagale pri izboru pesama. Posebnu zahvalnost izražavamo
zagrebačkoj autorki Dariji Žilić, koja u svom tekstu analizira savremene regionalne poetike, zasnovane
na antitradicionalizmu i time nam daje jedan širi pregled poezije mladih autora u regionu.
Možda je još veća ona zahvalnost koju dugujemo pesnikinji i teoretičarki Dubravki Đurić bez
čije saradnje rubrika o poeziji svakako ne bi imala oblik koji ima. Dubravka Đurić je imala veliku
ulogu u priređivanju onog dela rubrike o poeziji koji se bavi američkim autorkama i njihovom uticaju
na žensku pesničku scenu u Srbiji. U tom smislu se zahvaljujemo i gospođi Kler Luis Evans (Claire
Lewis Evans) sa Univerziteta Alabama (The University of Alabama), koja je omogućila nesmetano
objavljivanje prevoda tekstova koji su objavljeni u knjigama ovog američkog izdavača.
Uživajte u čitanju!

Jelena Milinković i Vladimir Stojnić

3
prevedena poezija

4
 Rejčel Blau Duplezi

Nacrt XXX: Jarak 1

Zamisli knjigu, malu knjigu,

čije su reči prekrivene
jedna po jedna
najsitnijim kamenčićima –
otiscima fosila, odlomcima škriljka,
šljakom i čvorovima od iskopavanja,
raspoređenim jeftinim smećem,
put od morzeovih linija
korak po korak
niz stranicu.

Liči na poeziju, prolazi kroz udubljenja

na površini, puževi
teksta koji je izgubljen;
uputstva koja nudi
delikatna su,
možda neumesna.

Reči i njihove sintakse

dolaze
ne ničemu
(za ljubitelje kamenčića)
već isijavajućem raspršenom
Nečemu
tako velikom
da se jedino može
označiti ovako:

+ Može se reći erozija knjige.

Tempo putnika
usporenog duž autoputa Ivice-Marice,
delići opiljaka i kukuruznog hleba dati
tim nevinim pticama što slede, dati svetlucavi kamenčići
isuviše lepi za priču.

Jednostavan izlazak ne postoji.

1
Zbog određenih jezičkih i gramatičkih konstrukcija koje su na granici prevodivosti, ovaj prevod treba
posmatrati samo kao jednu moguću interpretaciju originalnog teksta, na srpskom jeziku. (Ova i sve napomene
koje slede su napomene prevodioca.)

5
 Okolnosti nude više.
Ostavila je taj trag da bi bio izbrisan,
kako bi bio prepušten
rastinju mračne šume.

+ Izgovara brisanja tako lukavo,

imitira male reči
(ravne kamenčiće),
sve ih donosi nekom
Ili tom „biti“.2
Može izabrati da istražuje.

+ Bezrečne reči
iza blokiranih reči
mogu biti saosećajnije od
reči.
Pošljunčeni redovi su popunjeni drugošću;
Samo govorom kamena,
dobijaju u empatiji.
Obnavljaju samilost.

+ Duboki kanal, presek puta, nabori stene

predlažu knjigu neraspletenog glasa
nepodobnu i pretrpanu
u isto vreme kao sopstvo.

Postoji modulacija osećanja

„podesim sebe ovu meditaciju“

nemogući

projekat
{spremno
jedva {čitanje3

da počne.

Zamisli čitaoca, koji bi se opirao

i ne bi se opirao –
Bljeskovima munje
užarenim srebrom oivičenim kupolama nad planinom –

2
U originalu: brings them all to the a/or to the the of “be”, dvosmislena igra rečima u kojoj je neodređeni član u
engleskom jeziku a moguće tumačiti i kao prvo slovo alfabeta, dok se glagol biti prilikom čitanja na engleskom
jeziku izgovara isto kao drugo slovo alfabeta.
3
U originalu ready reading, reči koje su povezane prevashodno po sličnom jezičkom obliku u engleskom jeziku,
a manje po značenju.

6
opirao svakoj reči
čak i dugoj noći likova, akcija, koreografija
koje ponovo donose njen otimajući prkos, opirao
a ipak artikulisao sjaj,
neumoljivu slast
Kamena.

Narativni delovi sadrže instrukciju, obuhvataju

izjave o podvožnjacima i otvorima
uradi ovo, uradi to, slušaj, ne budi
neposlušan,
uloži se izvan samog sebe
jer ti si
zastupnik vatre
u vetrovitoj beznadežnoj pećini, iskra
nemoćna da zagreje mrak, ali još uvek u stanju
da vidi njegove plamteće krike

čak
i bez svetla, u stanju
da ukopča izmaglice gubitka.

Postoji prostor, šanac

plitak duž kontura zemlje
ovaj čvorugasti brežuljak ili to brdašce
ali dovoljno dubok da pokrije
šta god
za par godina,
dok ne izgmiže
iz svoje čitljive ljušture,
svojih karika od neoprostive kosti.

Ovde zamisliti čitaoca

označenog drugim prstenom znaka a / a \
zanka, sva ta dugo-jutarnja zorenja,4 od
izmaglice
propuštene5

jer meniskus6 tenzija ekshumacije

preplavljuje stranicu zorenja
{čudesno
fuga i spajanja7, male količine {lutanje8
4
U originalu: morganlongne daag, sintagma koju je pesnikinja napisala na delimično transkribovanom zapadno-
saksonskom dijalektu staroengleskog jezika. Ova sintagma je preuzeta iz staroengleske epske poeme Beovulf, a
njen precizan oblik na staroengleskom je morgenlongne dćg. Bukvalan prevod na engleski bi bio: morning long
day.
5
U originalu: the mist/the missed, reči koje su povezane prevashodno po sličnom jezičkom obliku u engleskom
jeziku, a manje po značenju.
6
Zakrivljena gornja površina tečnosti u posudi, proizvod površinskog pritiska.
7
U originalu: fugue and segue, reči koje su povezane po sličnom jezičkom obliku u engleskom jeziku, gde je reč
segue prevashodno muzički termin koji označava prelazak sa jedne teme na drugu, bez pauze u sviranju.

7
za {lokus
{logos

duž pokretne {granice9

{premije

Decasu sepopela na tavan

uzelasu zapakovanesu
venire i počelada razbacuju
otkrića
prošlost je postala
džumbus nad džumbusom.
Nije bilo reda, veličina, godina;
emocionalna reakcija je bila totalno izmešana.
Šta se pojavilo,
šta je nestalo, gde je nešto igrom slučaja
bilo u drugoj kutiji ... A knjiga
fotografija se više ne
uklapa ovde, jednom je bila pogledana,
odmah je zatim stavi, ili gurni, ili povuci u ili
van toga. Zato nasumični oporavak
nerazrešenih parčića
nikad ne može biti asimiliran.
Ovo je stanje vremena, naopako kretanje napred
bez obzira na poklone srama, maštu, i sećanje,
bez obzira na organsku očuđenost
nepovratnosti.
Ovo je stanje vremena
zaglavljeno posvuda (Merc kuće Tajri Gajtona u Detroitu10)
sa ruševinama
izgubljenih privremenosti
(Merc kuće Tajri Gajtona buldožirane)
ništa i sve
lutke sa licem od flastera,
plastični vrhovi od posuda za margarin,
limene kutije za čaj

izbijaju na površinu

duž slojeva večito rastavljenih

8
U originalu: wonder wander, reči koje su povezane prevashodno po sličnom jezičkom obliku u engleskom
jeziku, a manje po značenju.
9
U originalu: boundary/bounty, reči koje su povezane prevashodno po sličnom jezičkom obliku u engleskom
jeziku, a manje po značenju.
10
Tajri Gajton je vizuelni savremeni umetnik iz Detroita koji je 1986. pokrenuo outdoor umetnički projekat pod
nazivom Hajdelberg u okviru kojeg je, iz razloga političkog protesta, raznobojnim restl materijalima ukrašavao
ulice i kuće jednog predgrađa u Detroitu.

8
 nabora, i krhotina.

Zamisli to
bez retorike sažaljenja
ali ne bez sažaljenja
O ruisseaux , o biče12 od zlata i
11

lazura, jezik
lazurno plav
zadebljao od lirike i vina,
uhvaćen u žbunastom drveću laute
uhvaćen za pesmu, za pesmu;
šarm što ti liže uvo,
Bosov13 glas
zamrežen žicama na jednu stranu u krug
i ranjen
lanenim platnom i klinovima. Da drži.
Pritisnut nasuprot. Drvo
i stomačne žile svezane
nagnute u trzalicu
kao figura na pramcu broda
preplavljena ružom.

Bik se igra unutar sebe

u srcu lavirinta.

Možeš ga posetiti mrtvog

osunčanog u svom besu i prljavom svetlu
poezije
i pokušati sve iznova
u pokretu, taj
oštri poziv preko jarka
da bi pokrenuo
nešto

da li je to proročanstvo?
da li je to uputstvo?
da li je to oplakivanje?

Koji god da je žanr

neka „prođe kroz sopstvenu neodgovorljivost.“

11
Na francuskom: potoci.
12
Među brojnim značenjima u engleskom jeziku, imenica bull može označavati i muškarca.
13
Bos je rod divljih i domaćih goveda ili volova.

9
 *

Kreni kamena knjigo

Zakorači preko

Obgrli utvaru

ne kao što je zahtevano u osnivačkoj zapovesti

niti kako je odbijeno u poništavajućoj baladi14
već prosto u pravcu stvari
što se bacaju istim vetrovima.

jun-jul 1996
sa engleskog preveo Vladimir Stojnić

beleška o pesnikinji

Rejčel Blau Duplezi (Rachel Blau DuPlesis) je američka esejistkinja i pesnikinja rođena 1941. godine
u Nju Jorku. Duplezi se bavi teorijom feminizma izučavajući ideje ženskog pisma, ženske estetike i
socijalne filologije. U svojim teorijskim delima, između ostalog, ona zastupa teze mnogostrukih i
višeslojnih specifičnosti u postupku stvaralaštva žena čime se njeno tumačenje približava
esencijalističkom shvatanju francuske škole feminizma. Ipak, Duplezi ističe i druge, društveno
uslovljene uticaje koji definišu pisanje žena. Veliki značaj u tom smislu imaju jezička poezija i
radiklane pesničke prakse koje potenciraju fragmentarnost u pisanju i svojevrsno površinsko slaganje
tekstualnih nivoa. Na bogatom nasleđu poststrukturalizma i dekonstrukcije autorka razvija ideju
socijalne filologije po kojoj su društvene uslovljenosti i stavovi uvek prisutni u umetničkom tekstu i
vidljivi u njegovim formalnim rešenjima. Pomnim čitanjem (close reading) moguće je utvrđivati
ovakve tragove koji relativizuju ili čak i ukidaju oštru granicu između teorijskih i pesničkih diskursa.
Ono što ovu pesnikinju odvaja od većine drugih feministkinja je njen specifičan odnos prema delima
visokog modernizma, odnosno prema pesničkim delima Ezre Paunda, T.S. Eliota i drugih modernista.
Iako oštro kritikuje brojne muške stereotipe i kvazi-aristokratsku poziciju ovih pesnika, Rejčel Blau
Duplezi otvoreno preuzima neke formalne aspekte ove poetike, ali ih takođe i kombinuje sa njima
suprotnim stavovima kakve su zastupali američki objektivisti na čelu sa Luisom Zukofskim. Svi ti
uticaji, obuhvaćeni i prožeti iskustvom jezičke poezije, čine pesničko delo ove autorke zanimljivim,
inovativnim i inspirativnim. Posebno je u tom smislu značajna njena beskrajna pesma iz delova pod
nazivom Nacrti. Nacrti su praktično jedna jedina pesma koja je podeljena u jedinične celine od po
devetnaest poema, grupisanih u knjige. Do sada su objavljene dve knjige Nacrta: Nacrti 1-38
(Wesleyan University Press, 2001), Nacrti 39-57 (Salt Publishing, 2004) i Nacrti 58-76 (Salt
Publishing, 2007). Njihov ukupan broj, računajući i one koji nastaju nakon objavljivanja treće knjige,
a koje autorka objavljuje po periodici, trenutno je blizu stotinu. U ovakvoj strukturi poezije nije teško
primetiti sličnost sa Paundovim Kantosima ili Dankanovim Prolazima. U svojim poemama –
Nacrtima, Duplezi kombinuje lirske i narativne elemente, prepliće razne žanrove, dokumentaristički i
novinarski jezik se smenjuju sa stilovima oda i elegija. Autobiografski delovi su ravnopravno
postavljeni sa jezičkim i semantičkim kalamburima, igre reči se smenjuju sa poentiranjima i kulturno-
istorijskim referencama. Uz grafičko očuđavanje teksta različitim fontovima i prazninama na primer,

14
U originalu: compleynt, arhaična reč kojom Ezra Paund započinje Kantos 30.

10
čitav ovaj instrumentarij govori u prilog tome da su Nacrti polivokalno, multi-kulturalno delo iz kojeg
progovaraju sedimenti najrazličitijih uticaja. Pa ipak, Duplezi uspeva da izbegne klišee
modernističkog univerzalnog, sveobuhvatnog i metafizičkog u pisanju, i pored određene simfoničnosti
njenog stvaralaštva koje uglavnom nije karakteristika feminističkih pesnikinja.
Nacrt čiji prevod ovom prilikom objavljujemo, po autorkinim rečima, sadrži prikrivene citate
Luisa Zukofskog, Armanda Švernera, epa Beovulf, Donalda Rackina, Ezre Paunda i tekstova Džona
Felstinera o korespondenciji Paula Celana i Neli Zaks. Knjiga o kojoj je reč u Nacrtu XXX postoji.
Izradila ju je konceptualna umetnica En Hamilton.

Vladimir Stojnić

11
 Suzan Hau

Recitovanje na Kristalnom moru

Sve muške Kvinsi su sada mrtve, izuzev jedne
Džon Vilrajt „Pokreti za mrtve“

Ogroman pravougaoni prostor

smanjen do jednog usamljenog kamena.

Na
njemu ugledah stog sena
impresioniran oblikom
muškarca.

Opkoljeni Kapetan Stork15

sa svojim štapom

u nekakvom besmislenom okršaju.

Dezerteri stižu sa Fort Nesesitija16

Sve nade su nestale.

Noseći belu zastavu primirja, Hau

ode prema vodi.

Apostol u belom
stajao je na trotoaru od skerleta

Oko njega
razapeti u dubokom snu

ležali su mračni oblici ratnika.

Bio je okrenut
zureći u široku pustoš

Njegov vapaj uzbune

zaprepastio je svakoga.
15
U originalu: roda
16
Utvrđenje poznato po bici iz 1754. u kojoj su se sukobili Britanci sa Francuzima i Indijancima i u kojoj je
britanska vojska, koju je predvodio Džordž Vašingoton, bila poražena i prinuđena na povlačenje i kapitulaciju.

12
3

Ratni savet
u borbenim redovima
nakon opsade.

Trčala sam prema njima

vičući
„Pobeda!“

Noć zatvorena u
korov sa muvama.

Mesec je klizio
između uplakanih žalosnih vrba
i upletenih loza17.

Neutralni su skupljali kosti

ili su putovali pešice u pozadini

vičući na nevidljiva vrata

da im se otvore.

Tamo su bili čuvari koji su prilazili

nečujno kao risevi

Uvek sveži otisci stopala u šumi

Zatvorili smo bezdan

a onda odlučno zgazili tlo

nosila sam tvoje ime

kao ogroman štit.

Zato što su snovi bili proročanstva

hitri kao divlje mačke
skočili smo na splav od leda.

17
Igra reči i neprevodiva rima between moaning pines/ and tangled vines; pine je bor, to pine je žaliti ili
oplakivati.

13
Deca su počela da plaču od očaja
nosili smo ih na svojim ramenima.

Talas
je odgurnuo naš splav od leda
prema severnoj obali.

Indijanski trag
je vodio kroz šumu i gustiš

Svetlost je pukla po šumi

Neprijateljski grad je
bio na dohvat ruke.

Vrištali smo bojne pokliče

i pojurili unutra.

To je bio On
Snaga Nevolje
Sudija Smrti
Ovce na njegovoj desnoj
Koze na njegovoj levoj strani
I svi anđeli.

Ali iz knjiga
na njihovim kolenima unazad su se
šunjali neolitski avanturisti znani samo sebi.
Plamteli od lukavstva
nema igle, ni semena, ni truna toliko malog da se popravi.
Beba sa polomljenim licem leži na lišću
Hanibal – čovek surovog izgleda
žurio je sa svežnjem štapova.
„Ah, ovo je uspeh“, plakao je Predak
i ponudio mi se.

Bog je animalna figura

Jasno obezglavljena
On začarava svoj plen
neizvesnim povredama
Vuk ili jadni magarac
samo su ukrali slamu.

O zlovoljna Tišino
Optuži dva štapa zajedno
i pričaj priče o uskrsnuću.

14
8

Tamo na palubi, dete u njenim rukama

je bilo devojčica koja sam bila pre

Ona je mahala

onda je bacila svoje dete meni

i skočila

Ali je promašila ivicu i vrtela se daleko.

Ostavila sam te u grupi odrasle dece i otišla u potragu

tumarajući peščanim vrhovima snežnim noćima
vičući: „Majko, Oče“

Prestolonaslednik18 je seo da večera prašinu

sam u svom polju pšenice

Jedan ratni krik je srušio Državu.

Mislila sam da smo bili u pravoj zemlji

ali planine su nestale.

Videli smo pet ili šest ljudi koji su bili divljaci

kako nam se približavaju.

Iako je moje pero bilo bušno kao sito

škrabala sam „Ruka, Ruka!“

„Uvo.“ Lajao je Mesec

Veslali smo rukama, daskama i perom

„Slušaj – Ljudi se predaju“

Ne sećam se ostatka ali je bilo prelepo.

Kapetan Snou19 nas je vodio na obalu

„Srešću vas uskoro“ – rekao je
i nestao u magli.

18
U originalu: Dauphin. Ova reč može pored prestolonaslednika označavati i francusku vladarsku lozu u
periodu odigravanja bitke kod Fort Nesesitija.
19
U originalu: sneg.

15
9

Spremali smo pastrmku i grgeč na račvastim štapićima.

Vatra je pucketala u tišini šume
Oblici vatre su se isticali u tami
Drevna stabla sa izraslinama i deformitetima
U mahovinu zarasli klasici – i mršavi žutokljunci
Jaki, slabi, stari, mladi –

Tu i tamo poneka spavačica bi ustala

grejala svoje ruke na vatri
i slušala šapat lišća
ili šum koraka životinja
držala sam moj pištolj-šibicu upaljenu po kiši

10

Držeći se za ruke sa svojom kožom

Hodala sam hladnom obalom
„Golicaj sebe mojim udarcem“
kuckao je sveznalica sat.

Reka je pevala -
„Prozirna tama i duboka moja voda –
dođi i pređi me usamljenu.“
Konačne ruševine ispred nas
odale su dve figure stidljivo ugravirane jedna na drugoj.

11

Sagradila sam kuću

okrenutu ka istoku
nikada se ne usuđujem na zapad
zbor straha od ubistva.

Večnost je svanula.

Usamljeni stražar
ružičastog
i utvrđenog
videla sam jedino
Golgotu
leševa.

12

Iskustvo podučava
nasilnu osvetu
neprijatelj uvek izabere
nad precima

16
koji plove.

Bili ste mala vojska

nenaoružane dece –
Novorođene bebe
su sedele u šupljini
moga jastuka.

13

Kuća je bila model harmonije.

Deca zamotana kao ježevi

ili položena na leđa.

Lutka je izricala misteriozna proročanstva

„Pristavi čajnik.“
„Ustani i idi kući.“

Sat je oživeo
pitala sam ga šta je jeo.

„Krst dovoljno velik da nas sve žrtvuju“

i tako dalje.

Ćebad stegnuta
u ledenice.

Vežbali smo
putovanja, padove, ronjenja u smetovima.

Sa snežnom cipelom kao lopatom

otvorila sam sat

i tražili smo mir u njegovoj dubini i ličnoj sadašnjosti.

Napolju, svet je vrveo od čarobnjaka.

sa engleskog prevela Jelena Milinković

Preuzeto iz Chanting at the Crystal Sea u Frame Structures Early Poems, 1974 – 1979,
(Recitovanje na Kristalnom moru u Strukture rama: Rane pesme, 1974 – 1979), 1996.

17
 beleška o pesnikinji

Suzan Hau (Susan Howe) je pesniknja irsko-američkog porekla rođena 1937. godine u
Bostonu. Danas se smatra jednom od najznačajnijih američkih postmodernih pesnikinja.
Njena poezija relativizuje granice istorijskog, esejističkog, lirskog i fikcionalnog, te se
svrstava u široko polje avangardnih pesničkih praksi i često određuje kao poezija bliska
jezičkoj poeziji, feminističkim poetikama i novom istorizmu. Suzan Hau sebe smešta u
ekscentričnu američku tradiciju, i to među pesnike Roberta Dankana, Čarlsa Olsona, Vilijema
Karlosa Vilijamsa, Volasa Stivensa, H.D. i Herta Krejna. Odrastala je u puritanskom
porodičnom okruženju, pre svega u okruženju oca, koji je bio profesor ustavnog prava na
Harvardu i veliki poznavalac puritanske istorije. Puritansko vaspitanje i obrazovanje je
okolnost koja ima veliki uticaj na njenu poeziju. Ova pesnikinja svojim poetskim radovima
preispituje model i sadržaj američke istorije koju su zastupali puritanski naučnici kao što je
bio njen otac i njegovi prijatelji. Ona smatra da je istorija društveno-diskurzivna konstrukcija i
istražuje konstitutivnu ulogu koju jezik ima u proizvodnji istorijske istine. Najviše je
interesuje rana istorija Severne Amerike i njenih stanovnika, tj. period ratova i migracija,
doseljavanja novog stanovništva i naseljavanja divljih prostora. Istoriju rane Amerike
posmatra kao deo šire istorije evropskog imperijalizma, prema čemu izgrađuje kritički i
politički definisan stav uz pomoć koga izgrađuje sopstveno istorizovano poetsko ja.
Preispitujući istorijske priče, Suzan Hau se interesuje za zanemarene, prikrivene, zatamnjene i
sporedne istorijske tokove ne želeći da iz tradicije izađe, već da je ponovo opiše. U njenoj
poeziji dolazi do ukrštaja novog istorizma i feminizma, zasnovanog na antiesencijalističkom
stavu i govoru o isključivanju ne samo ženskog, već svakog drugog. Važan uticaj na poeziju
Suzan Hau je ostvario i pesnik Čarsl Olson sa svojom idejom o stranici papira kao jedinici
kompozicije, pa ova pesnikinja list papira shvata kao slikarsko platno na kome se tekst
raspoređuje po slobodnim principima. Na ovaj način Suzan Hau stvara grafički hibridne
tekstove u kojima postoje raznovrsni znaci, gde se grafički smenjuju slova različite veličine i
izgleda, gde je tekst preko teksta. Ovim postupcima zastupa ideju da način pisanja ne prenosi
ideje već ih proizvodi, kao i Olsonovu ideju o važnosti ruke koja i grafički konstituiše pesmu
čime se vidi događaj pravljenja. Ovakva interesovanja su neodvojiva od činjenice da je Suzan
Hau počela kao slikarka i da je uvek bila bliska avangardnim likovnim krugovima.
Zahvaljujući preplitanju poezije, filozofije, istorije i politike, Suzan Hau stvara složene i
hibridne tekstove zasnovane na intertekstualnosti. Njena interesovanja su proširena i na
eksperimentalnu muziku, kao i na izvođenja poezije, tokom kojih svoje tekstove izgovara na
specifičan način, čime naglašava materijalnu prirodu jezika,.
Suzan Hau je počela da objavljuje 70-ih godina XX veka, a neke od njenih
najznačajnijih knjiga su knjige poezije Pythagorean Silence (Pitagorejska tišina, 1982),
Artisulation of Sound Forms in Time (Artikulacija zvukovnih formi u vremenu, 1987), Frame
Structures Early Poems, 1974 – 1979 (Strukture rama: Rane pesme, 1974 – 1979, 1996), kao i
esejistička knjiga My Emily Dickinson (Moja Emili Dikinskon, 1985).
Poema koju ovde objavljujemo je prvobitno objavljena 1975. godine, a kasnije je
uključena u knjigu izabranih pesama Frame Structures. Ova rana poema Suzan Hau pokazuje
njenu okrenutost istorijskom kroz koje se definiše pesnički identitet. U pozadini bitke na Fort
Nesesitiju odigrane sredinom XVIII veka, u kojoj su se sukobili Britanci sa Francuzima i
Indijancima, Suzan Hau priča o prelasku lirskog ja iz divljeg, neomeđenog i spoljašnjeg
prostora u pitomo, definisano i unutrašnje, iz prostora vremenski neodređenog u vremenski
definisano. Istorijskim referencama, religijskim i mitološkim aluzijama kroz narativnost,
eliptičnost i svedenost izraza Hau daje viziju događaja nakon bitke koja je na granici sna i
jave, istorijskog i magijsko-arhetipskog.
Jelena Milinković

18
 Odri Lord

Pesme

Pitanje suštine
U Arleshajmu
solisticij je mirisao kao pomada za kosu
mesec
uhvaćen između toplog i večnosti
sanjarim o Alis Voker20
njene suze na mom ramenu
ali ne mogu da vidim njeno lice
tamne žene ofarbane u glineno bledu
uleću i izleću iz smeha
glina u njihovim očima u njihovim ušima
neke grade skloništa
od prošlosti
niske kolibe od zavodljivih slika
drugih lepih žena
Da li je tvoja kosa i dalje politička?
reci mi
kada počinje da gori ...

Dobra ogledala nisu jeftina

Gubljenje je vremena mrzeti ogledalo
ili njegov odraz
umesto sprečiti ruku
koja pravi staklo sa izobličenjima
tek tolikim da prođu
neopažena
sve dok se jednog dana ne zagledaš
u svoje lice
pod nemilosrdnim belim svetlom
i mana u ogledalu te ne ošamari
postajući
ono za šta si mislila
da je oblik tvoje greške
i ako sam ja izvan tog sopstva
uništi me
ili ako možeš videti
20
Afro-američka feministička pesnikinja. (Ova i sve napomene koje slede su napomene prevodioca.)

19
da ogledalo laže
razbij staklo
birajući drugo slepilo
i isečene bespomoćne ruke.

Jer u isto vreme

dole niz ulicu
staklorezac se ceri
praveći nova ogledala što lažu
prodajući nam
nove klovnove
po sniženoj ceni.

Knjige bajki na kuhinjskom stolu

Iz materice bola majka me je izlegla
u njene loše nameštene amove očaja
u njene obmane
gde me je bes ponovo začeo
bušeći mi oči kao strele
zašiljene njenom noćnom morom
zbog one koja neću
postati.

Odlazeći,
ostavila je u stanu
gvozdene device da me štite
a za jelo
naborano mleko legende
gde sam lutala kroz usamljene sobe popodneva
ogrnuta noćnim morama
iz narandžastih i crvenih i žutih
ljubičastih i plavih i zelenih
knjiga bajki
gde su gospodarile Bele veštice
nad praznim kuhinjskim stolom
a da se nikad nisu zaplakale
ponudile zlato
niti bilo koju čaroliju
za iščezlu majku
crne devojčice.

Grede
Na popodnevnom suncu
koje je mirisalo na kontradikciju
brze ptice što najavljuju namere proleća
i jesen što se tek spremala

20
počela sam da ti pričam
ono što mi Eudora21 nikad nije rekla
kako to brzo prolazi
drugo račvanje iz oka uma
izbor
kako postaje kameni zid
preko mogućih
greda
ocrtan u oblicima zime
boje zalaska sunca na Sauthempton plaži
crveni snaperi22 plivaju u Salini Kruz
a mi smo spavali u ribarevoj mreži
zamah klatna
između zbrčkanih prstiju
trbušne plesačice sa limenim alkama
i mirisa sna dvogodišnjaka
neumoljivo smanjivanje
nema izbora tela
a tokom nekoliko kratkih leta
bila sam i ja divna.

Kad god dođe proleće ja poželim da gorim

da uzjašem poplavu kao zebra vođena
razdrmana suncem
da uplićem kosu odavno mrtve devojke
ili je to moja odrasla ćerka
i želja za onim što je prošlo
zapečaćena u glad kao napušteni rudnik
noći kada se strah spušta kao zavisnost
i ja ležim stroga od poricanja
jasnost mraza bez
bola od hladnoće
stroge preciznosti jeseni a ipak
zelena kako bi ostala.

Tamne žene obučene u ravnu i funkcionalnu kožu

dodiruju svoje oklope na grudima šapućući
sestrinske savete jedna sanja o ribi
spušta svoje usne kao proleće preko mojih grudi
tamo gde sam uplašena i gola
kao raskopano brdo u Zapadnoj Virdžiniji23
a visi na zidu moje kancelarije
fotografija poslednjih Dahomejskih24 Amazonki
napravljena godine kad sam se rodila
tri stare crnkinje u odrpanoj odeći
drže se za ruke.

21
Prijateljica sa kojom je Odri Lord živela u Meksiku ranih 1950-ih.
22
Vrsta ribe, crvene boje, koja pretežno živi u vodama Meksičkog zaliva.
23
U Zapadnoj Virdžiniji su brojna brazdanja površine zemlje od površinskih rudarskih radova.
24
Dahomejsko kraljevstvo je nekadašnja država u zapadnoj Africi, na mestu današnje države Benin.

21
Bič otkrovenja od korenja25 pesme
i ljubavi mreža mogućih
okruživanja svih životnih činova
jedna žena koja žanje sve što sam ikad bila
osvetljava moje nebo kao zvezde
ili mrlja farbe prostiranje oluje
eksplozija i kapljanje onog što je otišlo
ostaci
samo se mir koji sa tim sklopimo
menja u godišnja doba
izdužuje prošle ravnodnevnice
sunce vetar opet stižu unaokolo
hvatajući nas u njene ruke kao ratnik ljubavnik
ili razduvavajući nas u oblike
koje smo godinama izbegavali
dok se okrećemo
zaboravljamo šta to nije moguće.

Žene Dana igraju sa mačevima u svojim rukama kako bi označile vreme

kada su bile ratnice

Ja nisam pala sa neba

ja
niti sam se spustila kao najezda skakavaca
da bih ispijala boju i snagu iz zemlje
ne dolazim kao kiša
kao posveta ili simbol postanka zemlje
dolazim kao žena
tamna i otvorena
ponekad se spuštam kao noć
nežno
i strašno
samo kada moram da umrem
kako bih se ponovo podigla.

Ne dolazim kao tajni ratnik

sa isukanim mačem u ustima
skrivenim iza jezika
koji seče moje grlo u trake
odličja sa smeškom
dok krv teče
niz i izvan
kroz rupe na dva sveta brežuljka
na mojim grudima.

25
U originalu: corm, vrsta podzemne biljke slične repi, prevod te reči rečju korenje nije precizan, ali je
funkcionalniji od bukvalnog prevoda.

22
Dolazim kao žena
koja jesam
šireći kroz noć
smeh i obećanje
i tamnu vrelinu
zagrevajući šta god da dodirnem
što je živo
trošeći
samo
ono što je već mrtvo.

sa engleskog preveo Vladimir Stojnić

beleška o pesnikinji

Odri Lord (Audre Lorde, 1934-1992) je afro-američka pesnikinja karipskog porekla. Rođena
je u Njujorku, nakon što su njeni roditelji imigrirali sa Kariba i preselili se u Harlem. Godine 1954,
tokom studija na National University od Mexico, Odri Lord potvrđuje svoj lični identitet lezbejke i
umetnički se definiše kao pesnikinja, što će se ispostaviti kao presudno za njen budući život i
stvaralaštvo. Početkom i sredinom šezdesetih godina objavljuje poeziju u antologijama i časopisima
crnačke poezije, da bi prvu zbirku, The First Cities (Prvi gradovi) objavila 1968. godine. Ukupno je
objavila petnaestak pesničkih, autobiografskih i esejističkih knjiga. Godine 1980, zajedno sa Barbarom
Smit i Čeri Moragom osniva izdavačku kuću Kitchen Table: Women of Color Press (Kuhinjski sto:
obojene žene), prvu američku izdavačku kuću posvećenu isključivo crnim pesnikinjama. Lord je od
1991. do 1992. obavljala počasnu funkciju državnog pesnika Nju Jorka.
Iako najvećim svojim delom ispisana jednostavnim jezikom, poezija Odri Lord je izrazito
polivalentna na nivou razgranatih identiteta pesničkog subjekta. U njenim pesmama dominira životno i
iskustveno, pa su tako osnove njene poetike izgrađene gotovo iskljčivo na autobiografskim motivima.
Za Odri Lord je, pored potrebe isticanja društvenih razlika i sukobljavanja, navedene procese
fragmentacije i suprotstavljanja moguće detektovati i u okviru jedne individue. Različite sfere njene
ličnosti kao autorke se na taj način manifestuju i u okviru umnoženih pesničkih subjektiviteta u samoj
poeziji. Ne bežeći od ličnog u poeziji, i sledeći feministički postulat da je drugost kao lična vrednost
uvek javno, i shodno tome političko, Lord stvara poeziju širokog raspona pesničkog glasa. Od
bavljenja intimnim trenucima i majčinskim instiktima, preko sirovog glasa buntovne i obespravljene
crne žene, njena poezija se suprotstavlja malograđanskim i samoproklamovanim univerzalnim
vrednostima belog čoveka. Na polju društvenog aktivizma, iako i sama feministiknja, Lord je
kritikovala dominantne struje feminizma karakterišući ih kao beli feminizam koji ne uspeva da
prepozna opasnosti vladajućeg binarnog sistema vrednosti. Tako se feministkinje u njenoj kritici belog
feminizma pogrešno bore za izjednačenje u istom sistemu vrednosti, ne uviđajući da su pored polova, i
klase, rase, etniciteti i drugi društveni položaji nešto što takođe definiše status žene u savremenom
svetu. Sve te pripadnosti stvaraju pomenute umnožene i fragmentarne lične identitete žene koje
pesnikinja praktikuje u svom pisanju.
Možda je najsažetiju, i u isto vreme najprecizniju definiciju poetike ove pesnikinje, dala sama
Odri Lord u jednom intervjuu: Biti u stanju da prepoznaš da je funkcija poezije ili bilo koje druge
umetnosti da nas oplemeni i osnaži na način koji nije drugačiji od našeg življenja, to osećanje je
Afričko u svojoj biti.

Vladimir Stojnić

23
poezija

24
 Tamara Šuškić

Primaš bukete sa datumima i poreklom

(1)

jednom sam ga posetila

neki mladić je stajao pored prozora i

bež zavese

drugi je klečao

i još jedan obučen od glave do pete

u teksas

žena je stajala na jezercetu

obavijena u peškir

smeškala se

mirisala je na hlor

na tapetama su bili jastrebi

polu sakriven iza draperije

rekao mi je da sednem

samo trenutak
rekao je

igraj se sa psom
rekao je

ne mogu
rekla sam
plašim se pasa

žena se nasmejala
muškarac osmehnuo
pas je disao

muškarac zamahnu teniskim reketom

žena se zakikota
muškarac upade u melanholični monolog

jedan je bio ispružen na dušeku

sa gelom u kosi

25
i češljem u ruci

(setila sam se Helge

kako upada u sobu
psovala je i mokrila)

tu je bila devojka koja srkuće gazirano piće

jednog vrelog letnjeg dana

pravila je čudne zvuke sa svojom slamčicom

i ostatkom pića u čaši

na malom belom pijedastalu

ležalo je mornarsko odelce

prašnjav nameštaj na cvetiće

zrnast vazduh

mahnuo mi je
ja sam mahnula njemu

pitao me je nešto tek

pomerajući usne

rekla sam
ne čujem te

drala sam se

(2)

suzno oko i okolo oka. ti si plakao.

likra. samo likra, užasno sam se stidela. rekao si.

te količine najlona. spustila sam kapke

četvoronoške puzeći

režiš. bukvalno. u 15cm.

na tvoju golotinju. sporednim putem.

a zatim na retrovizoru

mislim. hteo si. hteo si.

a sada si plakao suze.

namerno.

kasnije & nedostupni

režiš. kvadralion kopči.

26
oči su ti prenatrpane

prevremeno

kiselina ostavlja fleke

onaj ko je prljav nek ostane prljav

a unutrašnjost skriva meke dlačice

ošišao si me. zajedno smo plakali. mama.

ošišao si me. zagrejan. trebalo je da me očešljaš,

rekao si. iznošena je i tvrda je.

isprala sam usta heksoralom.

.
[oh) kako smo se kažnjavali]

(3)

Gde ideš?
U more
Gde si ti umislila da ideš?

Utrljavamo sapun

Sunce obasjava kauč

Tog dana si se sunčao
Ja sam ti blokirala sunce

Tvoje ukočeno lice na njemu se odigravao ples

I gozba
Naizmenično

Kada?
Sutra

Ovde se vidi tvoja uobrazilja

Lepo se vidi

Ovde se vidi tvoja senilnost

Lepo se vidi

Ti samu sebe štipaš

A ti?

U nepoznatom gradu
U nepoznatoj dolini
Na nepoznatoj kuli

U debelom hladu
Svršio si tiho

27
Primaš bukete sa datumima i poreklom

Vratiću se!

A sad si nas rasplakala

Kao što to često radiš
(patetično-životna stvar)

Htela si da mi iščupaš ruku

Ti si kućna biljka
Duh kućne biljke

Sva crvena u licu

I još crvenija

Na stepeništu
Tako je toplo
Zamišljamo travnjak sa nepravilno
Raspoređenim prskalicama

Tvoja mokra košulja je cvetna

divljina

Tako je, bili smo u pećini

Ali to je bila špilja

I šta još hoćeš

Htela si da ih preslikaš

Tu teksturu i taj kolor i tu izvanživotnu

likovnost (lavova)

Ali ne može
Ali ti si mislila da
može

I zbog toga divljaš

Htela si da ih preslikaš
Ali ne možeš

(4)

tvoja tufnasta je sad zamenjena havajskom

prizorima iz ostrvskog života

događaj se pretvorio u
žgoljavu kućnu palmu

tražila mu je pare za noćni autobus

ali ona je sedela u krilu drugog muškarca

28
on je dobro izgledao na stenama

more se razbijalo uz stene

i razbijalo i razbijalo

voda je progutala njegove papuče

plutale su na talasu

stomak je bio izgreban od

hrapavog plićaka

dva dana posle toga

nosila je punđu na sred glave

posle toga kosa joj je bila kao vuna

(5)

promenio si se
često sam te zamišljao samu za trpezarijskim
stolom

jedeš

jedeš tešku hranu

ponekad ti je oko izgubljeno

debeli tepisi i predmeti od stakla

psi se valjaju
oko tebe

na debelim tepisima
ruše predmete od stakla
ruše tvoje predmete od stakla

(6)

pokvasi se, hoćeš li?

da, mlađi je od mene i

ima uska ramena

uzeo je gutljaj a zatim ispljunuo

da, curilo mu je niz bradu

neko gazirano piće iz automata

pala je noć i

29
pločice su bile ledene

trpela sam

poželela sam da sedim na plastičnoj stolici

zaustavio se da kaže

telo ti je kao kifla

na kraju uvućiću ti ruku pod majicu

razmišljala sam o starijim muškarcima

i njihovoj kosi

Alenova kosa je ličila na lutkinu

pokušala sam da je zamislim

odjednom vidim sebe na haubi

i njega
mladića uskih ramena
kako piški pored puta

udaljen tek nekoliko metara od

ugruvanog vozila

gledam u nabore njegovog šorca

mladić je izuzetan i
okružuje ga ljubičasto

bledo i bujno rastinje

delovi tela
i komadi odeće

30
 Ana Seferović

Zvezda od prah šećera

- izbor-

3.

Onaj ko voli ili je opsednut

ne može da pobedi

ili može

ako je onaj ko ne voli i nije opsednut

dovoljno umoran i/ili neoprezan

u međuvremenu

mašta o nesentimentalnim gradovima

i bavi se nebitnim stvarima ali vrhunski

organizovano

vrhunski efikasno

to je čini opasnom:

predomislila se i otišla lupivši potpeticom o pod!

predomislila se, okrenula i rekla:

Hoću!

Videćeš!

Stežući parče papira u džepu kaputa.

ionako ne može SADA da razmišlja o tom

malenom otkriću
(skliznulo niz grlo kao žele bonbona)

6.

Dugački stakleni hodnici

Kao drvoredi palmi
Njihov odsjaj na haubi
Na vrhovima uglačanih cipela

31
Nikada nije mogla sama
I snažnim nogama obgrlila je i
One koje nije volela

I one koje je volela

I one koje nije volela

i oca,
i sina
i najrazličitije duhove.

Još uvek si ovde?

You know, anger is a gift

Sada živi u post-telu

Browsing is feeding

Ovaj pesak nije kao morski pesak,

liči na mamutove kljove.

Na obali kukuruznih jezera

Dočekali su jednostavni sumrak
U tom trenutku svaka kućica na
drugoj strani imala je potencijal
hepienda

7.

Na glaziranoj trafici

Sačekaj karte

za igranje

u pesku

izgubljena zihernadla

na postavi haljine

kao kod učenice

latinskog

jezika

u aspiku

sa biberom

na tanke listove

32
zaboravljena u frižideru

mrlja

u masnim očima

uglačani tvrdokrilci

sjajni kao dugmići

na bluzi za posao

onesvešćena ispred ekrana

suši se na terasi

strah od golubova

i stalagtita-stalagmita izmeta

samolepljiva kosmatost

kecelja na čičak

mokri peškiri,

presreću i posrću

sadašnjost je preobimna

sadašnjost je ogromna

zauzima

pansione koji liče na nečije vikendice

i ostale gole sitnice koje gnječi tabanima

oblikovanje vlastite transparentnosti:

mrak je u oblikovanju,
svetlost je u oblikovanom

8.

jednom je to bilo mišje nebo pred oluju

jednom je to bilo polje posle vatre

jednom je to bila perutava fasada zgrade

jednom su to bili ždralovi

jednom su to bili galebovi

33
jednom su to bili golubovi

jednom je to bio šri rama

jednom je to bila grupa debelih turista

jednom se sunčala na terasi

jednom je to bila ekstaza saznanja

jednom je to bio oslobađajući izliv emocija

jednom je to bio samozadovoljni uvid u preklapanja

9.

U poslednje vreme vrlo često idemo u šumu

Šume su za odrasle
Kao i rano jutro
Kad ne spavamo
Kad ne sanjamo brodove

Za odrasle je blizina
Za odrasle su lupe, uveličavajuća sočiva
Za odrasle su mikroskopi i veš mašine

Izležava se po ulicama
Izlizanih kolena
Zavijena u ćebe kao burito
Sloboda je korpulentna
Sloboda je džins za debele
Sloboda je kalorična
Ima masne dlanove
Ispucale pete

Tepih na glavnom trgu upija

Glad

Iza tramvajskih zavesa

Vrckaju mačke
Uznemiravaju petlovi
Rastu minđušice
Raste dan i noć
Diše tiha brutalnost
Svakodnevna kao krv iz nosa
Rastu dečaci

Dečaci i pesnice

Na kraju krajeva

34
Zavidi ti na
Okeanskoj svežini monumentalnih,
Vrtoglavo visokih beton-kraljica,
Koje ti ulaze kroz prozor
Kroz čije noge prolaze pridošlice
Velikih
Očiju
Velikog
Apetita

Zavidi ti na samoći
Na daljini

P. S. Jesen je za decu velika žuta kruška

Ili uglačano kestenje
Sakupljivo kao oblutci ili školjke

10.

Čin kao dobro zaokrugljena istina

Preko prostranog trga na milost i nemilost
Kafe-snajperistima

Njiše se uglovima

Njeni zanosni uglovi

Pomešane oznake
Koktel službenice
Ženstveno nosi mužjačka obeležja
Zaposleno lice

Mlada je trudna

Smrt pederima

Preškrabano pederima
Dodato nasilju

Smrt nasilju

Skica mentalnog procesa

Sazrevanja kolektivne korektnosti

Fight the bully, we are all the bully, when we can

Svi je nasilno, pretapa prste

U metalnu protezu

Pridržavala me je
Spavala sam danima u prljavoj spavaćici
Zavolela me je

35
 Pokorila sam se
Hranila
Nisam mogla da prestanem da jedem
Oblačila
Pustila sam bilo koga da mi stegne butine
Ujedala
I have a tattoo

Onda krivica nije tvoja

Ne nikada, ne naravno

Nekad je život miran i srećan.

Šta ti želiš?

Onu leopard bundu

I plastične naočare

Venčanja su i tako samo “nešto” za devojke

Hoću da odem

Prostor se smanjuje svake sekunde

Saterana uz obalu, tu bih mogla

da ostanem malo duže.....

......hvala na strpljenju

Nekad je život miran i srećan

To je ono što većina ljudi želi
Šta ti želiš?

Ono što vidim, stvorim na ekranu

Hvala na strpljenju

Na granici pomirenja sa ovim ovde

Sa ovde

Ovde

I nije to bilo strpljenje

Zavera kvazi privremenosti
To je ovde

Sećanje na melodiju koju pravi raščišćavanje polomljenog stakla

Lepota zapuštenog

Nedostupno, suprotstavlja se upotrebi

Lepota beskorisnog

Da nekad je život miran i srećan.

36
11.

Raskvašena, zamočena u
Penušave krošnje
To je ono što vidi
Tačka oko koje se obmotava
Mačkasto
Prikrivanje zevanja
Plimom

Zamagljena stakla razmazano srce prstom prelazak mosta, zastave i fanfare,

pod stegnutim krilima grifona

Tačka na koju bi trebalo da juriša

Ta velika voda izgrebana šleperima

U iščekivanju sa one strane novogodišnjih ukrasa, yes we have it in size 40,

and in that lovely red. Brkovi i naramenice. Tvoje telo mi nije strano, rekao je bivši prolaznik.

Zahtevna kreacija svršetka. Bebe su počele da plaču.

Slobodna sam u pet. Cipele u metalnoj kaseti. Sok od jabuke iz flaše.

Baterije su se istrošile.

nisam mogla da nazovem.

Gubi na lutriji. Istražuje koliko četkica za zube ima u kupatilu. Šnala za kosu?

Pod ćebetom. Sa jedne strane. Ubistvo. Inspektor. Razrešenje. Lisice. Pogled preko ramena. Daljinski
upravljač.

Ali ipak veruje u to što joj je

Otac zvani Tata rekao:

Sve je to igra brojeva.

Jedan dva tri četiri i polazi. Male nove grudi. Devojčica. To moraš sama da zaustaviš.

I jesi. Sve je još tu spakovano u foliju. Prisutan zgužvani metal.

Posmatra parove. Usamljenost privlači pogrešnu pažnju. Da li imate upaljač?

Časopisi. Prelazak preko mosta. Drugog. Ljudi žive na brodovima. Ljudi žive na auto putu. Ljudi žive
pod mostovima. U prikolicama, na ostrvima. Ljudi žive svuda.

Ljudi žive.

Neonsko bele helanke

Cure kroz prste

37
 Danica Pavlović

Slobodna teritorija

Post pop art

Veče na rivi klizavica

korak po korak niz stepenice
njeno telo golicljivost
polako nestaje sa pesmom
spušta se ti - ki - li

Mraz na staklu špatula

koža na njegovom dlanu bela kao sneg
zima je poljubac za laku noć
za sećanje jutro posle

Ona oblači svoj pink make up

On, ljubavnu košulju na crveno-ružičaste tufne

U ramu slike: miris snega

Difuzija atoma srca

stvaran svet pretočen u film

na belom platnu asfalta

žila kucavica gleda u nebo

Ne može da prestane
da misli, da ne misli na nju

Žvaće gumene bombone

<ovaj kadar je izbrisan iz filma>

Otvara pasijans
<i ovaj>

Svlači odeću i pušta mlaz vode preko sebe

<ovaj kadar ćemo zadržati>

Kasnije u postelji kuca sms <iako je sadržaj tajna,

znamo da iza tačke ne kuca razmake>

Radi gimnastiku
<ovaj kadar je za izbacivanje>

38
Ujutru na naslonu stolice pronalazi njenu maramu
<kraj>

Mrtva priroda radne atmosfere

Kuće okrenute naopačke

ulivaju se iz oblaka
ipak pokreće se

satelitski snimak
reljefaste površine dlana
na leđima
note povisilice

izlaze kroz otvoren prozor

učinilo mi se – ogledalo
dolasci peska vode

po brodskom podu raste trava

veličanstveno peva
bez razloga
zaboravio je da diše
sanja leptire kako spavaju
namiguje pssssst
zaboravila je da sanja
diše pesmu koja pada
slama se
sagorevam u njoj

sva nestajanja zvuka

gubitak kontrole nad rasprskavanjem

proždire fascinira pada na leđa uporno

A. M.

Nikada, nekada, nikada

Zavirujem iza horizonta očekivanja

- ovde je dosadno
- ovde je opušteno
- hoću da odem odavde
- hoću da uđem u ovu sobu
- moram pobeći
- što dalje od

Ritam reči nastao, stvoren iz

Pepela danonoćnih iščitavanja
Traganja za ritmom bila
Uzdaha drhtaja

39
Smeha smeha smeha reči

Izbegavam improvizacije
Bez obzira ne bežim od
Ne mogu pobeći
Ritam me sustiže i
Pronalazi u snu.
Stežem ga i vodim još dalje.

Nestajanje

U pospana
Tamnoplava popodneva
Čak i najistinitija tajna postaje
Još jedna maska

Kreacija je amalgam setimental-

nosti i impulsa –
sve je iracionalno

Neobična ljubav struže mi usne

 interfejs neobuzdanosti
 elektronski poljubac
 laku noć
 snovi me peckaju
 dugo, dugo

Putujem - prelećem – okean –

U nepoznato – budućnost se
uliva u zenice koje se bude

Zauvek čeznem za
Poljupcem fraktala
Naših svesti

Nestajanje se ne zove
Smrt

40
 Maja Solar

Transseksualizira se transcivilizacija

electric noćna muzika

ili
nikola tesla sa kalendara diseminira
noćne sijalice
pada kiša u pismu prijatelju
pada poezija u čulo
letelice vragolice
pada perut po španskom zidu
pomahnitalo promiču sobom
padaju boje u ekran
mala noćna muzika
raspojasanih žarulja
razmazuje se fleka od moga oca na savesti
fijuče čupavi zrak…
vratolomno se raste
čita se čitanje spinoze
na nežnoj haljini
peku suze grebu leća
susreću se tela u podzemnim snevanjima
)vodimo ljubav
pa spavamo
pa opet vodimo ljubav(
vraća se naglost u krpatost
iz testa kreveta
zaboravlja se neofarbani koren kose
odmesilo se
odlepilo se
prezire se trpnost
uvek na rubovima
malo iznad pupka
sa sijalicama se pleše
kao Barbara Sukova
služi se krpom za brisanje sablasti
sa flašom u rukama
oooooo Lola
ježe se dlake
iščitava se reprezentacija
nedelja humanih slika
elektro slika u vrtu dunavkog puta br. 14
male velike vruće pomamne muzike

41
sa letećim svetlima
odrubljuje se glava golicljivoj nepodnošljivosti
sa padajućim korsetima
odrubljuje se uloga za Salomu
sa vrištećim predrasudama
transseksualizira se transcivilizacija
malo je maznih brezinih glasova
otvara se x oko
široko oko
grafitna trepavica epistemoloških slepila
precrtanih ženskih glasova
piški se u windows millenium prozor
izaziva se Lola

znaš da odveć lako uskočim

u te ljubičaste cipele na štiklu

voli se spomenik njegovog udarca

farmerice antigracije
plesanje žilica na vratu
anksiozira se stegnuta butina
pomamljuje se virtuelna razbarušenost
sisanje
ostavljanje tragova karmin blatnjavih
oooooo Lola
pucketa poljubac na nebu=spratu
liže se noćna muzika
otkidaju se trešnje sa fotografije
kiti se šljokičastim notama
skida se magla sa centralizma
sija se sve do kraja električnog doba
i svi vole taj kič

(iz zbirke Makulalalalatura)

nikotinska pravovernica
(maman preti)
rečite ključaonice
rečita provirivanja
(ako te vidim sa cigaretom
nateraću te da je žvačeš)
poetske hot&fresh kosilice za pekm-ezoteričare
intertekstualna vegetiranja na plus dvadesetoj tački g
oui maman
šumeći horizonti trepere
pretenciozno dodiruju dane
(brat urla)
(pušiš?!

42
tehno-obraćanja koščatih problema
zidovi za lizanje, meka dugmad za šivenje
razbiću te)
šljive padaju na tlo
leto pada u odlazak
yessss Sir
suviše malo sam plivala u origo-vodama
sa origo-bombonama uz čaj s ukusom po sebi
(otac viče)
označiteljske ludorije, kao falus, kao znak za muški wc
(ja ti cigarete neću plaćati)
hardversko-softverska obitelj
centurijatska panika zbog siromaštva

zebnja pred papirima

novčanicama
ljubavnica futurizma je ponovo u dimu
kutijama
ideal logocentrizma za mlevenje sunca
rizlama
sisata i bujna citiranja
slim pakovanjima
blagodarim gospodine oče

Frojd je velove otrgnuo

:::: devojčicina želja za imanjem ::::
namazane usne mame
građanstvo Neue Slowenische Kunst
indijanski vrači udišu dimne perle
o da
kroz nos
kovčeg u suprematističkom stilu
niz grla
za sahrane pokrpljenih tekstova
uz krila
sim-BOLI-čke trafike i kiosci
:::: oooooo ou ou ::::
sve verujem
čučim u kutku ovulacije
kao mantru ponavljam
kao hranu za network ptice
krpim trenutne svetove
u filmu pola sata posle ponoći
u trenu sada u trenutku
u prljavštini evropo-pričarije
još vrućem sada
demode političkoj revoluciji
prepunom mehuru sada, grguće i bućka, SADA

kurvinski palim

43
varijable.groznice.rastuće:::kao kada pijem vruć čaj
živčane intervencije ,,,, opet kao nova ,,,,
posvećeno uvlačim
na a.t.o.p.o.e.t.i.l.i.š.t.u. lingvistička deca igraju se odgovarajućih #
lakih strike igara

(iz zbirke Makulalalalatura)

smetajuće dete
vidim malog remboa
kako sedi na tavanu
tražeći sisu verlenove poeme
malo smetajuće dete
u šuštavim podsuknjama
šuštavih gladi neprestanih gladi proždirućih mucanja teksta

rembo je znao da je mali

i zbog toga nije plakao
vetru darivao krikove
umnogostručenih identifikacija
daščanim noćima
paukovima
pariskim zvonicima
zabačenim sramovima zabačenim granicama tela
za prelaženje granicama

samoglasnike cedio curio

dečačkim izmasakriranim maskama
u zemlji đumbira
vašljivih hartija
puščanih etida
učitelja mentora skerletnih popova
što prerušeni su u kiborge

u euforiji careva bez ruha

:::::: četiri napred jedan levo šest opkoraka ::::::
do ostrva sa hlebom
i šah mat

dobro došli u svet

napušten od remboa

(iz zbirke Makulalalalatura)

cenzurisano telo
ili jesam ili nisam

44
koliko vidim nisam
zavirivala ispod svoje suknje

to se ne radi
pre braka

dobila sam prvu nagradu

za sve uloge koje mi nameću
polizala sladolede od
heteroseksualnih imperativa
ponosno
zaglavila se
zaglavila u sasušena ćutanja
naišla
ogolila
podojila

ispravi leđa
natovari modne časopise
i savete
za zdravlje i lepotu
akvarel vojnicima
omiljenim parfemima
post net staklenicima

sada sam možda privlačna

drugoj ženi

mogu biti lezbejka

ili voleti muškarce

mogu ili BITI ili IMATI FALUS

a kombinacije?

muškarac koji želi da bude falus za drugog muškarca, žena koja želi da ima falus
za drugu ženu, žena koja želi da bude falus za drugu ženu, muškarac koji želi i da
ima i da bude falus za drugog muškarca, muškarac koji želi da bude falus za ženu
koja ga ima, žena koja želi da ima falus za muškarca koji jeste falus....

džudit
dali su ti popularno ime
zalepljena za ptičje dokolice
na pragovima
na pragovima brbljivih muškihženskihduploženskih vremena

ili jesam ili nisam

zavirivala ispod svoje suknje

moje telo nosi somot zakon

zakon je smrad bledih teritorija

45
glas zaceljen
umiven šapatom
i komično
do suza komično
zarastao

kao kada se herc presvuče u karo

(poezija može pre svih

u penziju)
poezija se upisuje u polnost

‘Pol’ je idealna konstrukcija koja se s vremenom prisilno materijalizuje. To nije

jednostavna činjenica niti statično stanje tela već proces u kojem regulativne
norme materijalizuju ‘pol’ i dovršavaju tu materijalizaciju svojim prinudnim
neprestanim ponavljanjem. Nužnost tog neprestanog ponavljanja jeste znak da
materijalizacija nikad nije sasvim završena, da se tela nikad potpuno ne povinuju
normama koje su ih naterale da se materijalizuju. Doista, upravo propusti, to jest
mogućnosti rematerijalizacije koje je otvorio taj proces obeležavaju jedno
područje u kojem se sila regulativnog zakona može okrenuti protiv same sebe i
proizvesti mnoštvo reartikulacija koje dovode u pitanje hegemonističku moć
samog tog zakona.

moje telo se svakog meseca

priprema za rađanje
priroda je moje telo namenila
rađanju dece
tačno poput sata
moja materica bogata krvnim žilama
svoju sluznicu
svakog meseca priprema
za zadaću da prihvati
učvrsti
hrani
i zaštiti
tek začeti plod

moja vagina je čvrsta

elastična
i krajnje prilagodljiva
njena zadaća je da obavije penis
da primi semenu tekućinu
i da bude kanal kroz koji će dete doći na svet

menstrualni ciklus ima suštinsku zadaću

da pripremi organizam za moguću trudnoću

ili jesam ili nisam

zavirivala ispod svoje suknje

pička je tu sa zadaćom
ona ima zadatak

46
ona nije označitelj
pička je konstruirana tako da moram da budem ili žena ili lezbejka
a to nije isto
a to znači da ne mogu da biram
čak i kad sam odbačena
mene pravi zakon
zakon je falus

moje telo nije moje telo

ja ne smem dovesti u pitanje to što je ispod suknje

ja ne smem fotografisati svoje želje

ne prihvatati zadaće
ne rađati
ne seći udove i ne crtati brkove
nasmeši se i budi lepa
ti si princeza
seti se da si ti uvek princeza u rozoj haljini
a princeze ne trljaju međunožje
o zadimljene margine
ovo i nije za gledanje
ogledalskim trotoarima za vreme kiše
u uzburkanom talogu čaja
ovo je za pipanje

uključi me
u.k.lj.u.č.i. m.e. u g.o.v.o.r.
pipaj, džudit, kako zakon proizvodi moje telo mašinu
pipaj me
pipaj meso narandže ono što ne postoji

ili jesam ili nisam

ili sam jezikom ocrtala tu suknju
i izmislila prirodu

jezik voli da liže prirodno

(iz zbirke Makulalalalatura)

47
 Dragana Mladenović

Čulo za poeziju se spustilo u karlicu

Zapisi na marginama

pritisak pada, bubri u ušima: krenite ka liftu, uhvatite

se za držače, ostavite kofere, krenite polako, pomno
pratite moj glas, pratite uputstva,
pratite plave strelice, linije na cesti, zgodne devojke,
usredsredite se na njihove listove, mrežaste čarape,
potpetice, pomno pratite moj glas i dišite
dišite duboko, dišite jer prošlo je, najgore je uvek iza
nas, prošlo je

ja sam vikar u stapama

ja sam sastavio ovu belešku

godine 7095. glad je bila

velika kao oči
u vukova kao mržnja u čoveka
ili duša

velika glad

trećeg dana od uskrsa

na žito se spustio sneg

izujte čizme, opustite trupine: ja sada idem, odlazim,

tako posle disanja reći, ja sada idem, ničega nisam
željan, kocka sam šećera, hleb pod nepcima, cisterna
puna mleka. pomno pratite moj glas: izdišem lagano,
udišem baš kratko, mislite na dodir: dišem, dah je u
meni, ja sam samo dah, a sada idem, odlazim

čujte veliko čudo

godine 7124. bila je
poplava popovog polja
nosila je kuće kamenje i ljude
to nije bilo u umu
to nigde nije bilo
a došlo u popovo polje
u novembru

48
progutajte tabletu, oslobodite vrat, izgovarajte lepe reči:
sada sam u svom srcu, ja ljubim te obožavam, odvedi
me. iz misli odstranite fotelje, stolove, stolice i kamenje
da seme izbije, ja ljubim te obožavam. pomno pratite
moj glas: ja sada idem, radostan

v leto 7131. bist v manastir

velika skrb
dojde voda kosatica
velmi silna
velmi strašna i
otnese igumana i
otnese sve sasudi iže behu i
otnese pet kelijah i
donese bolezni mnogie skrb
dojde voda na manastir
meseca julija
na položenije svetija rizi i
pojasa

raduj se marijo, idem. produžite vreme za jednu

sekundu: zemlja, voda, vatra, žuto, belo, plavo, svet.
dišem, dah je u meni, ja sam samo dah, koncentrišite se
na glas: odlazim, prošlosti više nema, budućnosti već
odavno nije, raduj se

da se zna
godine 7132.
izlila se reka kosatica
pokosila tek uzrela žita
bujica je bila tako
divlja
kao nikad od postanka sveta
nosila je četiri ćelije
i ćeliju dragog igumana
i uz to je i gostinsku sobu
to je došlo u četvrtak
3. juna
ja zapisah da je za sećanje

izbrišite sećanja, pratite uputstva, pratite lepe devojke,

njihove mirisne tragove, njihove tragove i lezite, lezite
na leđa, polako otvarajte usta: udišem lagano, izdišem
baš kratko, riba sam, voda, bakterija, dah, odvedi me: iz
rasutosti ja hrlim iz rđavog u jedno jedino jedno,
odvedi me

1690. na žito je pao sneg

i pojavila se
glad

49
 ljudi su umirali
gde god se išlo bilo je mrtvih
i nikog nije bilo da ih odnese
te godine jeo se lipov cvet
i kora s drveta opiljci
i zdrave mačke i bolesni psi
a onda nas je 1. aprila
prekrio crveni sneg

odvedi me, kažeš, a vidi: u mojoj ruci – o kakvo čudo! –

tvoja tanušna ruka.
pomiluj me, kažeš, a vidi: u mojoj ruci tvoja mršava leđa.
prevezi me, kažeš, a vidi: nosim te, voda duboka.
poslušaj moj glas: lezi na leđa, lezi mi na dlan, lezi mi.
izranjaš u novo uranjaš, ti spavaš, spavaš, spavaš

u godini 1710.
zavladala je takođe
užasna kuga
oh tada izgubih sina andru
i prelepe kćeri
saru i sandu
zagrli me

voda duboka. bar usta drži otvorena, ako se čulo za

poeziju spustilo u karlicu, bar usta drži iznad vode. ne
ritaj se, ne paniči, spavaš, dobro je: najgore je uvek iza
nas. diši, diši kao fetus. ponavljaj za mnom: dobro je,
još jednom, dobro je, još jednom, dobro je

20. januara 1717.

palo je brašno sa neba
ljudi su ga
zgrtali sa leda
to što je palo na zemlju
nije se znalo šta je
prašina da li blato
il brašno
bože me sačuvaj
bila je sušna zima
bilo je mnogo riba

jedan dva tri, probudi se. tako je, diši: diši kao fetus,
šest udaha šest izdaha iznutra, bez panike, ne plaši se,
osećaš, voda ti dopire do lopatica, u vodi si a vazduh je
u tebi, opusti se, počni da dišeš kao fetus, poslušaj moj
glas: udišem lagano, izdišem baš kratko; toplo je, osećaš,
sve nas je obuzela toplina

50
 zima 1731.
nije nam ostavila
ništa
odnela je povrće
pčele životinje nije nam ostavila
ništa
ima 38 godina
otkako sam u manastiru
i nikada dosad
toliko gladan nisam usnio
toliku lepotu

raduj se marijo.

(iz knjige Omot spisa)

51
 Sonja Veselinović
Ozvučiti ja, to znači neke prostore zamagliti

2.

(...) Iz fotelje na kanabe, iz uloge u ulogu – ispisati život? A šta će ga držati, bez
sećanja jedne svesti, bez zareza jedne duše? Sa Vašom knjigom, Marina, kao sa rašljama,
koračati i tragati. Zaželeh ih sve, sve Sonječke na jednom mestu. Okupljene po prvi put bez
griže savesti. Nagnuh se, polagana. Začuh zaneseni šapat Sofije Matvejevne Uljitine:
Kriva jesam jer sam rekla ja, a misliti ja i izreći ja – nikad nije isto. Ozvučiti ja, to
znači neke prostore zamagliti, iz svetla ih izvući i pretvoriti u puko ti, ili, još gore, u masu ti, u
sabirajuće, izjednačavajuće vi. U mreži govora ostati spleten, smaknut sa čistine bezimenog, a
celog. Smejao se čitav trg, a ja sam samo na svoju čast oskvrnjenu mislila, samo sam na tebe,
a ne na Reč Božju, što je u torbi nosim, pomislila. Samo sebe branila, sebe izrečeno, istrčalo
pred svet da dokaže da ga ima. Putevi više nisu neimenovani, odazivaju mi se; žito se ne
smeje nezaustavnim odjecima u mom grlu. Uteha jezika bilo je samo Ti, šta sada sa svim tim
oslobođenim zamenicama? Svaki korak je samo udaljavanje, treba stati na kobni trg i ponuditi
prvo jalovo svoje – Sofija Matvejevna Uljitina – na aukciju. Za prvom ponudom dremnuti –
pro-da-to i spakovati krišom ono ja u cvatu gratis. (Ali to nipošto ne reklamirati!) Ali, kako?
Sada kad sam ostala nasamo sa zamenicama, čini se da je to jedino što imam. I, čime ih
nadevati? (...)

10.
Kako se živi bez muške ruke? Kako se to – od sebe, jedine, pravi dovoljno? Kako se naredi
sebi da to sopstvo bude sebi i muško i žensko? Kako se čeka, Marina, kako se preživljava sa
sobom?
Voleti u mašti, dok se leškari, dok šeta kroz rupičasto osvetljenje podno krošnje, iz granja
slutiti lik, birati svaki pokret, ne, svaku misao o pokretu, miriti se, praštati se i vraćati se, sve
izmišljeno, baš onako kako bi trebalo neko da pronađe u knjizi, i nikada, nikada, nikada ne
živeti srećno. Do kraja... ha – ha ... stranice?
Stajati u centu odmaštanog (tamo je sve uvek u centru i sve je večno) i pod prstima i u
vazduhu i u smislu nanizanog slutiti poljubac koji dolazi. Savršen. Završen u sebi, u svojoj
nepotrebnosti.
Naivno kombinovati sa viđenim mestima, sa viđenim svetom, nikada sa viđenim nekim ili
sobom. Ukinuti sebe i pojaviti se novorođen sa svešću slobodnom od doslednosti lika i od
jezika i instikta sviklih na sebe. Videti prvi put svoje lice i obratiti mu se – kao majka detetu –
novim imenom, novim tepanjem. Osloboditi ga.
A onda ga na suncu ispeći i pojesti jednog lepog dana, kada dojade zemaljski plodovi.
Ako voleći zamagljujemo sebe, treba sazdavati stalno iznova neko jasno i čak pomalo
zaslepljujuće sveže vazdušno ja. Ali mene već poznaju po onom ja što se u govoru koti kao
zečevi, po onom upornom, prenapornom pokušaju da dokažem da sam tu.
Ali to što imam ja ne dokazuje da sam tu, već samo to da ima teksta u ovoj sobi ovoga grada,
leta Gospodnjeg ko zna koga. Есмь: слышу!

52
11.

sanjati kišu i probuditi se u kiši još malo pa pokisla sa opominjućim bolom u grlu – ako bol
prođe u toku dana – nije bilo ni sna ni dana već samo bol kao orjentir u mokroj skrami
kapaka; ako bol ne prođe – nije bilo dana jer ga je san svojim proizvodom – pomenutim
bolom u grlu – nadvladao
dakle sve jedno nema dana čemu onda ponedeljak utorak pa sve do onog čarobnog vendredi
venerdí пятница pa malo prozaičnog Freitag/friday i tako dalje – zar samo zato da bi Petko
svugde dobio ime
nije to samo – to je sasvim dovoljan razlog – dati ime pa to je već pola posla to je već –
odživeti snovideti polovinu njegovog – njenog života; dati ime to je – učestvovati
neodstranjivo i neponovljivo
sanjati bilo šta i probuditi se – to je već događaj i jedno od čuda čak; prelazi u kojima sebe
postavljamo kao vršioca radnje – zar nije ljupko to – probuditi SE jer ja zaista nisam sigurna
da imam takvu moć da naredim sebi da se probudim
JEZIK uvek teži da nas uteši to je naš izum bar delimično – doduše moj nije ja sam njegov, ali
nema veze zamislite da sam jedna od ...
ponavljanja nas teše – danas ću se probuditi u sedam časova i sutra takođe i to će biti dovoljno
da se ponadam da zaista upravljam svojim životom – razmišljam (ja ne – ja znam da vi
upravljate čak i odande, iako zbog toga možda očajavate) kako reće istinu u utešiteljskom
jeziku – hoće li joj se podati; ne – ćutim nema pitanja dosadnih zamarajućih kazniće me jezik
zbog tolikih pitanja – počelo je već rekoh za bol u grlu širi se da bih manje pričala i još manje
zapitkivala
ne želim ja istinu sigurno ima u meni neki čovek nedostatan da vlada, ali ne i da cenzuriše
moje istinoljubive (nekako je ružna ta reč – da da to je njegov uticaj – ne volim složenice –
što kraće to bolje manje zastranjivanja) težnje; sada bi mogao da mi natukne neku poslovicu
da završimo s tim – na ti! to ti je dosta ako je svima to nalik na istinu mora i tebi biti ...
više volim zagonetke ali one što nemaju 1 rešenje ili – još bolje one koje nemaju rešenje
više volim poeziju
pssssssssssssssssssssssst

38.

Taj odnos izjeda junaka iz jednog i jedinstvenog otkrivenog događanja stvarnosti koja
obuhvata i njega i autora – čoveka, gde bi on kao čovek bio zajedno sa autorom – kao drug u
životu, ili protiv njega – kao neprijatelj, ili, na kraju, u njemu samom, kao on sam, izjeda ga iz
kružne poruke, kružne krivice i jedine odgovornosti, i rađa kao novog čoveka na novoj ravni
života, na kojoj on sam za sebe i svojom snagom ne može biti rođen, oblači ga u novo telo,
koje je za njega samog nepostojeće i ne postoji. (M. Bahtin)

Ako je sve ovo san, a papir čuva istinu, onda sanjam, oh, kakvog li olakšanja, da sam
kukavica, kao mala, u igri, krišom sam već spremala svoj deo stvari, dok se moja sestra još
sasvim bezbrižno igrala, raspoređivala lutke i njihov ljupki nameštaj. O, kako je to bolelo,
onaj trenutak kada shvati da sam ja već potpuno izašla iz igre! Tako ružno, tako konačno, kao
da smo odrasle, bila je to izdaja. Ona se ljutila, a ja sam se smejala, ali bio je to kraj nevinosti.
Bila sam tad, već ispala iz naše male lavirint-priče, težila da savladam krug i postanem
njegovo čudovište.
Stidim se kada kod Vas čitam o tome da ja nikada prva ne odlazim, gnusno je da to
smem da kršim. Nemam dozvolu da pređem svoju ravan, time bih postala nemogućnost. I,
53
zaista, tada se više ne osećam sobom. Ružno je voleti i lagano se pakovati. I nepodnošljivo je
tako kruniti se, van svojih dimenzija.
Ipak, neopisivo je teško živeti Sonječkom. Treba se dugo i pomno sabirati odasvud i
odvojiti se, oštrinom i konačnošću od stvrdnutog hleba sopstva, kao školjka od pouzdane
stene. Iz sviklog u plutanje i ne gorditi se pred stenogrlećima, to nikako. I ne biti voljen,
slutim sa zebnjom. Sazvučiti se sa svim rascepima koji postaju sve vlasinštvo. Iskidati
skorene stranice, nemoćne da trepere.
Sa sobom biti – na imperativu. Ponekad infinitivu. Obavezno nominativu.
Setiti se Ciganke i njenog puta, božanstvene opredeljenosti za lepa vešala! Neskrivena, još
jedna je proklela dah. I ja te volim, lepotice. I ja ću ti nauditi. Od zlobe dobrih i od zlobe
zlih...
Zato moje naručje ne sme služiti za uspavljivanje. Samo neko sa licem rođenim iz
daha hitnutog u vodu, iz daha zadržanog u igri plamičaka, sa licem vraćenim, shvatiće kada ja
poželim da spavam. Nagnuće se nežno, skloniti mi kosu i prošaputati – Je connais ta maman,
je connais ton papa, la petite zingara.

(iz knjige Poema preko)

54
 Jasmina Topić

U staklu, s druge strane poetske slike

O plovidbi koja se nije dogodila

Plutam po snu, zaista niko ne vidi... Nema tog
svetionika koji bi privukao pažnju ka obali.
Svoja sam najrođenija boca, nimalo nalik srži
koju dubim iz pesme ili to tek ugledana slika
razvejava neku od strava što talasa u ogledalu?
Plutam po neprotumačenom moru, pored obala čuma
i morija. Sanjajući izgleda... šaljem poruku – sebe?
šaljem?... Talasi su kao arhipelag iscrtan
na dlanovima. U želji, pena talasa je kroz šake
propuštena prilika. Ta ptica koja kruži iznad
boce nije albatros, nije ni ona zlatna utva
što se kao zrak prelama preko duše.
Malo je ko video to ovaploćeno u pokret.

U staklu, s druge strane poetske slike, ista boca,

voda sna po kojoj pluta. Tamo, sipi prvi sneg.
Ono iščekivanje koje će prekinuti dovoljan broj
pahulja. Poruka truli unutar isprljanog stakla.
Na truljenje ne mogu da utičem. Jednostavno se
dešava preda mnom. Rukom ostavljen trag na staklu
dva sveta kao što bi bio ostavljen i trag na boci.
U ledenom. I dok vetar zavija, u pobesenelo
romantičnoj sceni, tmurnije je... ritam se menja.
Komešaju se ptice sa obe strane, komešaju svetovi
i slike, kao i misli što se pokreću ne bi li
prividno opstale na površini. Ne bi li postale
nešto stvarno, u ovom akvarijumu
iz kojeg se u stvari tako lako sele. Misli-selice,
te ptice su prhnule iz kaveza slike, jedino još ja
stojim u sebi uspavanoj čekajući na migraciju...

Pod plaštom to su glumci koji još nisu počeli

da opčinjavaju ulogama. Idoli trga. Iza scene.
U mraku, pre nego počne plutanje. Pred snevanje.
Glasovi stižu nalik blagovestima.
Šta sa semenom jedinim koje – žuta mrlja u dnu oka
– čeka da proklija i stvori sliku drugačijeg sveta?
– Nove obale.
Kao talozi u prljavim lukama slatkovodnih gradova,

55
ostaće obe slike boce na pučini.
Izolovane slike unutar slike.

Od svega je najteže, prevesti u tom čunu, do druge

obale, ono što i nije i jeste; dole, na jugu,
kada se lampa ugasi, a tihi kasni sat prevede u
crvenkaste kaplje po niskim krovovima, uminuće
vetrovi. Sliku boce i nemir vode sna, i pozornice,
i akvarijuma, preliće to svetlo. Potonuće u šum
bez zvuka, ispresecan povetarac daha.

A ptice? – čuće se i njihovi glasovi, dok nožicama

prenose vibracije s telefonskih žica.

(iz zbirke Tiha obnova leta)

Šaputanje

Šta je svitalo mesecima? Pukotina ružičasta kroz

koju je najzad sevnulo sunce? I stotine trnaca
protutnjalo duž tela! – Mislim o tome dok sedim
na pesku, ulazim u vodu. U šaputanje. Nikad više
erotična lirska ekspresija, nikada slabija rima,
odgovori, njihova estetika. Zagledana u to
iščekivanje, svitanje, simbol višemesečnih
značajnih šaputanja. Lajtmotiv. Prati me.
To su ti snovi koji hoće da izađu iz polja spavanja,
kao da će odjednom postati stvarni.

Tako i mislim: nikada se ne skloniti sa sunca ili,

ne izaći iz vode, ne otići nazad u sobu u kojoj se lome
senke sa snovima, u kojoj se dugo šapuće...
Mmmm, uzmi... U sobi svaka fantazija oživljava
na način neshvatljivo nedorađen. Lepi se za kožu
iza neočekivane granice. To je platno na koje
pokušavaš da prilepiš, ne čak ni zvezde, već ono
što je preostalo, i buniš se što im, najzad,
nema mesta... u šaputanju. Onda i iz šaptaja –
više sliče uzdahu – pobegnu želje, i ostane soba.
Naelektrisana... prazna. I ko kuca na vrata, kao da
bez glasa izgovara: trpeza, je li postavljena?!

Tela koja fantaziraju uplaši svetlost...

Šta je svitalo mesecima? Nije li kroz tu pukotinu
sevnulo sunce? I da jeste, ko bi još uvek umeo da ga
prepozna? – Eto je, ta fantazija, živa i na javi!
Ulazim u vodu, tako odlučno kao da ću plivati
do samog ušća u najveće more. Tragovi krljušti
na koži podsete na prašinu iz fantazije.
56
Brzo zatim rasklimatanim tramvajem odlazim
u grad. Žurim, da sa tobom o tome,
u pesmi, porazgovaram.
Treba se potom vratiti, nazad, u sobu...

Zavibrira moblini telefon u 1 i 13 posle ponoći.

Upravo tu, dok duva noćna košava, možemo
dočekati i kraj – pepeo i prašinu grada. A i sveta!

(iz zbirke Tiha obnova leta)

Dok stojim u redu

Ono što jesam. Ono što nisam.
Ono što bih mogao/la da budem.
Ono što nisam, i nikako ne mogu
Da
budem/stignem/postignem/doživim/
ne doživim/osetim/zagrizem/
usudim se/probam/odreknem/prebrodim/
prebolim/odživim/doživim

Dok stojim u redu u supermarketu

i čekam da dođem do kase
s punim kolicima svega što mi možda i ne treba
ali što je postalo sinonim za mala božanstva
srećnog bitisanja.

Crvena lampica pali se i gasi

Red se kreće prema napred, prema kasi.

(iz zbirke Tiha obnova leta)

Malo suza, nešto smeha

Kao male greške velikih trenutaka.

Intermeco.

Noćno gradivo.

Posle zvučnog signala otpevana

popularna pesma umesto

javnog oglašavanja.

Velika čistina.

57
Posle. Toga. Svega toga?!

Disko poetikon

dostignutog neutralnog statusa.

(iz zbirke Tiha obnova leta)

58
 Sonja Jankov

Crvena košulja i muzika sa gramofona

Kadar IX
Yellow

Pored dunje što pada preko kapije

Prođe jedna žuta kapa
,,To nije kapa već kruna!”
Reče mi dete koje ju je nosilo
i nastavi dalje
u svojim ljubičastim cipelama
Na kojima je nacrtao malog puža
Kog je juče našao ispred kuće
I nazvao ga Arijel
Jer je Arijel isto imao kružnu kuću
Ali je dobivši krila
Mogao da se popne
Na Gaudijevu kuću Batlo
Koja izgleda kao Mocartova cipela
I krov joj se završava crepom
Koji je kao velike zelene bube
A u bubu se pretvorio i
Jedan čovek i mnogo je patio
Jer ga nije prepoznao njegov otac
Koji se pre nekoliko dana
Obratio bogu ispevavši mu himnu
O njegovoj veličini i kompleksnosti
Pitajući ga stalno o smislu svega
A bog ga je samo pogledao,
Rekao „Bože, al’ si dosadan”
Okrenuo se i tako je otišao
Reče mi mali kralj samouvereno
I na moje pitanje otkud sve to zna
Odgovori „ja sam Kafka”

(iz zbirke Impresionistički kadrovi)

Kadar XIII
Mallard green

Sedeći na terasi
Podigli smo bosa stopala

59
Na ogradu, okrenuvši ih ka nebu
I krenuli
Hodali smo po oblacima
Crtali po oblacima
Rukovali se svim
Prepoznatljivim oblicima
Šutnuli avion
I kad i dalje nije bilo
Ni jedne ptice
vratili se unutra
Da jedemo voćni jogurt.

(iz zbirke Impresionistički kadrovi)

Kadar XIV
Olive green

Iz kamene zgrade
Izranja glava lava
Što svojim čeljustima
Zaklanja kišno nebo
Mladiću afričke puti
Iz baletske trupe
Dok sedi na pločniku i
Posmatra prozor susedne zgrade
Iza kog devojka obučena
U crvenu košulju
I muziku sa gramofona
Crta muški akt
Nekog
Ko joj je prošle noći
Pričao u kafeu
O Rembou, antikvitetima
I svoje dve devojčice
I posle otišao
Ne rekavši svoje ime
Jer su oboje znali
Sve jedno o drugom
I da se više neće sresti

(iz zbirke Impresionistički kadrovi)

Kadar XVIII
Very dark turquoise

U vodi što je
Uramljena kućama sa visokom krovovima
Tim sanjalicama ćutanja

60
Stoji žena u mekoj svetlosti
Odlazećeg dana
I pruža ruku mladiću
Koji je pre četiri meseca
Ispred marokanskog
Tamno plavog zida
Dao korpu tikvica najrazličitijih oblika
Jednoj maloj devojčici
Koja je
Vozivši se dalje biciklom
Prošla pored čoveka u crvenim pantalonama
Dok je u svojoj svesci
Nalazio fotografiju već zaboravljenu
Na kojoj u daljini sedi dvoje ljudi
Za jedinim stolom na praznoj plaži
Dok je u uglu, u prvom planu
Devojka koja prilazi
Nekom ko se ne vidi
I pokret joj odzvanja
čitavim vodopadom činela i zvona

(iz zbirke Impresionistički kadrovi)

61
o poeziji

62
 Anketa:
Tastatura pod njenim prstima
Anketu sastavili i pesnikinje pitali: Jelena Milinković i Vladimir Stojnić

Agon:
Kakav je položaj ženskog stvralaštva u Srbiji danas i da li postoji bilo koja vrsta
diskriminacije zbog ,,ženskosti” u domenu umetnosti? Kakva su vaša lična iskustva po tom
pitanju?

Tamara Šuškić:

I o samom pojmu ženskog stvaralaštva je teško govoriti, pa je tako i iskustvo ženskog

stvaralaštva uvek specifično i svakako kontroverzno. Žensko stvaralaštvo je nešto što je do
nedavno bilo skoro subkulturno, marginalno, čak nevidljivo. Naročito ono koje se opiralo
zakonima i modelima dominantne (muške) grupe i pokušavalo da se ostvari izvan muške
tradicije: ono je bilo tretirano kao devijantno ili jednostavno ignorisano.
Žensko stvaralaštvo kao idealna divljina, ono drugo što jeste i treba da ostane drugo,
je ipak ostalo samo zabluda, jer se pisanje ne može odvojiti od dominantne kulture. Pisanje je
uvek i istovremeno unutar dve tradicije – dominantne i nevidljive. Mnoge teoretičarke govore
o ženskom stvaralaštvu služeći se metaforom dugačke granice.
Današnja situacija je međutim nešto drugačija. Diskriminacija koja je u vezi sa
ulogom stvarateljke se više, čini mi se, ne praktikuje. Čak su pesnikinje i spisateljice preuzele
u tom smislu predvodničku poziciju: one su akteri umetničkih, političkih scena, neustrašive
su, upadljivije, oštrije i nekako sočnije. Međutim, kad su u pitanju pozicije moći, tu se
situacija ipak razlikuje; I dalje su vodeći kritičari i izdavači muškarci. Evidentna je, dakle, još
uvek ta homosocijalna veza muškaraca.
Ono što nedostaje, a ovo važi posebno za Srbiju, je prostor ženski orjentisane kritike,
teorije i umetnosti.

Ana Seferović:

Prvi put sam se definisala kao pesnikinja u okviru radionice okupljene oko AŽIN-a i
ProFemine koje je vodila Dubravka Đurić. Ova radionica je nastala iz potrebe (ako pođemo
od činjenice da je polje kulture konstruisano, a ne dato) da se konstruiše paralelni prostor,
sistem koji se opire dominantnom diskursu. Ovo je veoma važno, zbog toga što su autorke
okupljene oko ove škole, preuzele jednu aktivnu ulogu, za razliku od pasivne uloge
pesnika/pesnikinje koji čeka da bude izabran ili da bude u milosti dominantnog sistema
(zvanično obrazovanje, časopisi, izdavači, kritika, nagrade, urednici, žiriji, festivali...). Tako
da se lično nikada nisam osećala diskriminisanom, već kao neko ko učestvuje u konstruisanju
jedne drugačije, pesničke scene, prakse. Ako se setimo Kolakovskog i njegove podele na
propovednike i dvorske lude u jednom državnom poretku, gde su propovednici barjaktari
postojećeg ustrojstva, a dvorske lude oni koji se poigravaju sa postojećim stanjem stvari (a
time i samim svojim postojanjem kritikuju), ja sam svesno odabrala da budem ovo drugo i da
učestvujem u konstruisanju paralelnih centara moći, onoga što je drugo. I AŽIN je uspeo u
dovođenju bitno različitog pesničkog senzibiliteta na svetlost dana: većina autorki okupljenih

63
oko ove škole je objavila svoju prvu zbirku u izdanju „Prva knjiga“ Matice Srpske, nastavila
dalje u „Alfa“ biblioteci, Narodne Knjige, i redovno se pojavljuje domaćoj periodici.
Ono na čemu još treba raditi je izdavaštvo, koliko god postoje ljudi koji prepoznaju
drugačiji senzibilitet – spomenuću Vasu Pavkovića i njegov veliki doprinos, kroz ediciju
„Alfa“ Narodne knjige, obogaćivanju ridera domaće savremene poezije – ne postoje edicije
koje se sistematski bave radikalnim (ženskim) pesničkim praksama. Mogla bih ovde da
pomenem organizaciju DEVE koja se jedino bavi ovim i koja je objavila nekoliko perfektnih
knjiga.
Naravno dominantni sistem će uvek odbacivati ono što nije po njegovom kanonu.
Ovdašnja main stream scena zaista pati od nedostataka žena na pozicijama moći. Opet,
trebalo bi razgraničiti šta je to poezija koju pišu žene, a šta žensko pismo. Žene koje pišu i
delaju u okviru dominantnog kanona (ne mislim samo na tradiciju već i na aktuelne miljenike
main strema scene) koji je u Srbiji izrazito nacionalan i izrazito muški jesu prihvatile i sve
ono što taj kanon sa sobom nosi, tako da iako možemo nabrojati nekoliko žena koje je ovaj
sistem prigrlio, autorke koje se bave ženskim pismom neće, barem ne u skorijoj budućnosti,
biti priznate od istog, barem ne u onoj meri u kojoj to zaslužuju. Zbog toga je važno raditi na
umnožavanju scena i decentralizaciji centara moći.

Danica Pavlović:

Moj utisak je da sa marginalizacijom neke delatnosti ili oblika umetnosti povećava se broj
žena koje se time bave i one postaju primećene, a dobiju prostor za rad kad izostane
interesovanje muškaraca za bavljenje time. Krajem devedesetih godina prošlog veka upoznala
sam se sa nekoliko generacija pesnikinja, predstavljenih u antologiji Radmile Lazić ,,Mačke
ne idu u raj”, koje su postavile standarde dobre savremene poezije u Srbiji. Kada sam
upoznala Dubravku Đurić i pesnikinje koje su se zanimale za novu poeziju i nove teorije,
zajedno smo napravile antologiju ,,Diskurzivna tela poezije” koja je okupila različite
pesnikinje i koja je pored poezije uvrstila i autopoetički tekst svake pesnikinje, kritički tekst
Dubravke Đurić i teorijski tekst Aleksandra Trklje. Ta antologija je dobro prihvaćana i o njoj
su kritičari i kritičarke pisali. Antologija ,,Diskurzivna tela poezije” je uvela autopoetiku u
savremenu srpsku poeziju i pokrenula je pesnike da sami govore o svojoj poeziji. U Srbiji
danas u generacijama rođenim posle 70-te pesnikinje su mnogobrojnije i pišu odličnu poeziju.
Taj kvalitet je prepoznat pri objavljivanju prve knjige. Kada je vreme za drugu knjigu, nastaje
problem jer je teže objaviti drugu knjigu poezije, a i većina pesnikinja je van mainstream
udruženja. Takođe veliki broj pesnikinja se ne bavi poezijom profesionalno, tj. rade u
školama, kancelarijama, na fakultetima, u prevodilačkim agencijama i bave se poezijom u
slobodno vreme.

Maja Solar:

Čini mi se da se dešava zanimljiva situacija – a to je da na književnoj sceni danas ima mnogo

žena (mada ima malo ženskog pisma). Ovaj prostor otvorio se složenim praksama i
promenama u umetnostima i politikama umetnosti. Što se mog iskustva tiče, ne, u književnom
prostoru nisam bila diskriminisana zato što sam (biologijska) žena. Ali jesam zato što pišem
eksperimentalnije tekstove.

64
Dragana Mladenović:

Nebitno je da li delo potpisuje autorka ili autor, važno je samo da je ono kvalitetno.
Pretpostavljam da je to kriterijum kog se drže izdavači, organizatori književnih programa, pa i
sami čitaoci. Uverena sam da diskriminacije nema i da kvalitet igra glavnu ulogu.

Sonja Veselinović:

Uprkos raznim vidovima emancipacije, mislim da je muški „kadar“ još uvek preovlađujući u
našoj lepoj književnosti, te da na taj način presudno utiče na opštu sliku. Ne bih to, ipak,
sagledavala kao diskriminaciju. S druge strane, nauka o književnosti i književna kritika
pokazuju sve veći i uspešniji angažman žena i u toj oblasti njihova je kompetencija uglavnom
u srazmeri sa svojevrsnom prevlašću. Čini mi se da je problem, naposletku, ipak u kvalitetu.
Autorke koje su svojim delima postavile određene standarde i dosegle neophodnu estetsku
ostvarenost zauzimaju važna mesta u srpskoj književnosti, jer su čitane i cenjene. Što se tiče
nagrada, tu vladaju potpuno problematična vrednovanja, ali pritom ne gube samo ženski, već i
muški autori koji ne odgovaraju nekom specifičnom kriterijumu, često vanknjiževnom. Lično
nisam osetila neki vid diskriminisanja. Ono što ja pišem ne može da računa na mnogobrojno
čitalaštvo, ali komunicira podjednako sa oba pola među odabranim čitaocima.

Jasmina Topić:

Evidentno je da u poslednjih pet, ali zapravo i više godina ima neuporedivo više pesnikinja
nego pesnika, i da konkretno, moja generacija ,,raspolaže" s nekoliko poetički veoma
različitih glasova. Jedanput sam čak razmišljala na tu temu kako se muškarci eto bave
dominantim i prestiža vrednim romanom, dok žene deluju subverzivno, s margine, a poezija
danas, u Srbiji, jeste margina. Možda bi se pitanje diskriminacije moglo načeti i iz ovog
,,ulaza“, i odakle ta, naravno ne isključiva, raspodela po književnim vrstama; takav rascep. Da
li pisanje romana pokazuje pretenziju ka prestižu, ambiciju, ugledu, društvenom statusu i da li
shodno tome, poezija teži čisto idealističko-buntovnom pristupu umetnosti itd.
Mislim da su oblici diskriminacije žena pisaca tu i tamo primetni, iako se očitavaju u
veoma teško vidljivim oblicima. Ženama piscima, pogotovo pesnikinjama, mnogo je teže da
se afirmišu od svojih muških kolega, a isti će biti i mnogo manje s njima, lično ili poetički,
prisni. Pesnikinje će teže dobijati književne nagrade jer će žiri između muškarca i žene
najčešće izabrati muškarca, kao što će između mlađeg i starijeg uvek izabrati starijeg (jer je
eto njemu, bože moj, došlo to vreme, al’ to je jedna sasvim druga tema), biće ih manje
zastupljeno u urađivačkim i organizacionim odborima, časopisima... Nekad imam utisak da je
najbolji status pesnikinje onda kada je ona udata pesnikinja ili još bolje pesnikinja udata za
kolegu pesnika, naravno boljeg od nje. Ako pogledate koje su to popularne žene koje kao
nešto pišu, to su sve kvazispisateljice ili spisateljice popularnih štiva u šta pod obavezno
uključuju bavljenje svetiteljima, kuvanjem, ljubavisanjem ili svakodnevnim praktičnim
mudrostima. Pesnikinja, takvih, hvala bogu nema, ali za njih se i ne zna. Takvih muškaraca,
autora, takođe nema. Oni se bave nadahnutim istorijskim temama i nacionalnim herojstvom,
ili postaju sveznajući propovednici na čije književne večeri se odlazi kao na hodočašća. Treća
kategorija su Ninovci i Vitalovci, u neobjašnjivoj poetičkoj vezi sa političkim vrhuškama.
Dalje nema. Čast izuzecima, iako je fraza. Interesantan sociološki fenomen kao ne-zatucane
Srbije! Ne bih preterano da produbljujem ovu temu, jer čini mi se da srž problema leži u
generalnom životarenju književnosti u Srbiji i u totalno sramnom isključivanju i

65
omalovažavanju poezije. Kada ovde dođe pesnikinja, na kraju balade, dalja objašnjenja nisu
potrebna.

Sonja Jankov:

Čini mi se da se u poslednjih godinu dana znatno promenio generalni, do tada pogrešni odnos,
prema interesovanju za stvaralaštvo žena. Prethodnih godina, čini mi se, svako ko bi pokazao
interesovanje za stvaralaštvo samo ženskog roda, lakše je postaja(o)la adekvat(a)na da nosi
etiketu „feminista“. Međutim, činjenica je da se svim umetničkim delima javnost podjednako
bavi, bez obzira na pol autora. Publika, pogotovo književnosti, je možda pretežno ženskog
roda.U poslednje vreme u Srbiji ženski autori i proučavaoci umetnosti su u centru pažnje,
verovatno, koliko i njihove savremenice u razvijenijim zemljama. U svetu likovne umetnosti
tu su Milena Pavlović Barili, Maja Obradović, dobitnica nagrade za crtež „Valadimir
Veličković“ za prošlu godinu, dramski pisac Milena Marković, koja je dobila kritičku pažnju
koliku, možda, i Meri Džons, Smiljka Isaković „Prva Dama čembala“, su prve koje padaju na
pamet. Svakako, proteći će nejverovatnije još mnogo godina da se o njihovom radu, ili radu
neke druge umetnice, naučnika sazove simpozijum, kao u slučaju Margaret Boden, istraživača
u oblasti veštačke inteligencije i kognitivne lingvistike, ali to su već stvari koje su van bilo
kakve realne prognoze.
Činjenica je da se u Srbiji obraća pažnja na ženski umetnički izraz, što, verovatno,
pokazuje i činjenica da se moja zbirka poezije našla u odabiru koji doprinosi, upravo,
ženskom pismu, kako je kritika predstavila, mada ja nisam imala nikakve prathodne namere
što se bilo kakve karakteristike izraza tiče.

Agon:
Kako definišete „žensko pismo“ i koje njegove elemente prepoznajete u svom pisanju?

Tamara Šuškić:

Da, to je taj glas u divljini/iz divljine. Novorođen, a ipak arhaičan, utišan, a divalj. O tome
piše Siksu u svojim kultnim esejima. Žensko pismo je ono koje ispisuje telo. Živo pismo,
neshvatljivo, pismo koje postaje pozornica nesvesnog, pozornica fantazme, više ili manje
razvijenih mitova. To je pismo koje nastaje na brisanom prostoru, brisani prostor koji postaje
problematičan prostor; pisanje koje primenjuje intuitivno ili racionalno dekonstruktivističko
čitanje prošlosti, pismo koje je mreža odjeka.
Pod uticajem feminističkih teorija, postrukturalizma i postmodernizma razvila se
tendencija koja ima kritički stav prema dosadašnjoj tekstualnoj praksi, te shodno tome
radikalno menja formalnu strukturu teksta. Ovo se naravno ne može primeniti samo na radove
autorki, ali bitno je napomenuti da u kontekstu te tendencije stoji promišljanje konstrukcije
roda što bitno utiče ne samo na repertoar tema, već i na, kao što sam pomenula, formalne
aspekte tekstualne prakse.

Ana Seferović:

Moja definicija ženskog pisma je bliska onome što Barbara Pejdž naziva nepokornim
tekstom, tekstom koji odbija da je proza, poezija, esej, dramski tekst, teorija, koji je

66
jednostavno tekst. Telo teksta za razliku od neke logocentrične strukture poezije ili proze je za
mene žensko pismo. Da parafraziram Barbaru Pejdž: samosvesna volja ovih autorki nije
sadržana jednostavno u tome što one tretiraju pisanje kao tkanje, već zapravo rastaču tkaninu
nasleđenih tekstualnih formi i ponovo je ispliću kroz nove konstrukcije. Vrhunac ženskog
pisma za mene je Kerol Mejso koja je rekla da se pišući, svoj roman Ava osećala kao
koreografkinja koja radi sa jezikom u fizičkom prostoru. Jezik je naravno gest i on zauzima
određeni prostor.
U prve dve knjige sam se bavila ,,ženskim” pitanjima više kroz teme koje sam kroz
poeziju obrađivala trudeći se da ,,ženske” reči kao što su roze soknice, šljokice, srebrne
haljine stavim u drugačiji kontekst gde postaju označitelji metafizike svakodnevice (što je
česta tema ženskog pisma za razliku od ,,velikih tema” muškog pisma). Takođe, tretirala sam
tekst kao telo. Kao nešto u prostoru te mi je bilo veoma važno kako pesma izgleda na stranici
knjige. Pri tome upotrebljavala sam prakse i pojmove koje sam usvajala na radionici. Noviji
radovi se ugledaju upravo na nepokorne tekstove o kojima priča Barbara Pejdž. Poezija koja
želi da bude proza, proza koja želi da bude poezija, esej, dramski tekst, nešto što čujem, vidim
u prolazu, započeti kvazi romani, zapis na margini.
Druga stvar je rad u grupi, odnosno zajedničko pisanje, u kome se gubi autorstvo i
gde je tekst još više to oslobođeno telo. Pisanje u saradnji sa drugim autorkama (Tamara
Šuškić, Tanja Markovic) mi je vrlo bliska i česta praksa.

Danica Pavlović:

Žensko pismo je strategija pisanja koja je dekonstruktivistička u odnosu na pisanje koje

srećemo u tradicionalnoj književnosti. U mojoj novoj poeziji postoji suzbijanje naracije,
uvođenje mnogoznačnosti, izbacivanje lirskog ja, umnožavanje pesničkih subjekata, njihova
transformacija, uvođenje razlike između doživljenog i napisanog, konstrukcija teksta,
citiranje, referiranje na druga dela umetnosti...

Maja Solar:

Žensko pismo je po definiciji nedefinljivo. Tako su ga odredile autorke koje su ga zastupale

(Elen Siksu, Julija Kristeva). Paradoksalno zvuči – odrediti žensko pismo kao neodređeno –
no to je upravo ekonomija ovog pisma. Ono se pojavljuje kao drugačije od falocentričkog
pisma i upisuje žensku razliku. Oslobađa ono što je bilo potisnuto u patrijarhalnom diskursu.
Važno je istaći da se žensko pismo ne odnosi na pisanje žena, kao biologijskih bića, stoga
malo žena piše ženskim pismom – u onom smislu kako su ga ocrtale francuske teoretičarke.
Žensko pismo je prevashodno eksperimentalno pismo. Takvo pismo odlikuje otvorenost,
telesnost, višeznačnost, muzikalnost, fluidnost, tekstualnost, multižanrovski pristup, preobilje,
subverzivnost. Jezik se konstituiše kao simbolička funkcija koja proizvodi nesklad, remeti
konvencionalni subjekt i umesto njega stvara subjekt-u-procesu. Utoliko, odlike ženskog
pisanja ove autorke ne pronalaze samo u pisanju žena, već i kod pisaca kao što su Arto, Beket,
Džojs... Da, rekla bih da je bilo dosta ovih elementa i u mom pisanju.

Dragana Mladenović:

Toplina, emotivnost, asocijativnost, insistiranje na detaljima, intimne teme, pokušaj da se

poznato sagleda iz drugačijeg ugla – neke su od osobina koje bi mogle da stanu u definiciju

67
„ženskog pisma”. „Ženskost” u sopstvenom stvarlaštvu trenutno razvijam u „muškoj temi” –
ratu, i to onom koji se devedesetih dogodio na prostoru bivše Jugoslavije, kroz saosećanje sa
ženama žrtvama rata.

Sonja Veselinović:

Žensko pismo je, svakako, dosta problematična odrednica i ne bih se upuštala u njeno
razmatranje, jer se, pišući, ne upravljam prema njoj, niti je imam na umu. Ukoliko je „ženska
literatura“ doživela svoj procvat u XX stoleću, treba imati kritičku distancu, pa primetiti da
mnoge osobenosti ženskog pisma karakterišu avangardni i savremeni izraz u celini, a ne samo
dela ženskih autora. Da, moje pisanje karakteriše i polifonija i fragmentarnost i procesualnost
i mešanje žanrova i asocijativnost i problematizovana subjektivnost, pa i diskurzivnost, ali to
su gotovo sve određenja modernog izraza uopšte. Tako jeste pisala Cvetajeva, ali i Breton.
Ništa od toga kod mene nije intencionalno i usmereno, a osvešćeno može biti, pre svega, u
relaciji prema književnim teorijama, teorijama čitanja i tumačenja koje su bliske mom
shvatanju poezije i njenog estetskog dejstva.

Jasmina Topić:

Ne bih nikako razdvajala žensko i muško pismo, tek možda jedino pristup i onu varijaciju u
senzibilitetu muškaraca i žena. Ali, onda opet, ima muškaraca sa tako tananim prevashodno
ženskim senzibilitetom, i obrnuto, da je za mene to pre svega pitanje poetike, pa tek onda
pola. Dobru i odličnu poeziju ne interesuje da li je olovku u ruci držao muškarac ili žena, ili
kuckao/la za tastaturom! Doduše, postoji i tzv. feministička poezija, samo mi se čini da je
ovde domen poezije pomalo uzurpiran i da se pomalo siluje proklamovanjem svesti o
ženskosti. To ne znači da smatram da je feministička teorija jalova, uzaludna ili smešna.
Naprotiv. Veoma je bitna. Ali, poezija je nešto sasvim drugo, i, ako treba neko pravo da
osvoji ili neki problem da učini vidljivim, postoje druga sredstva i poetički izrazi kojima se to
može mnogo bolje uraditi, a tako da ima umetničku vrednost, a ne vrednost proglasa.

Sonja Jankov:

Jedna neodređenost, izbegavanje konkretnog izraza, gde sva proširenja rečenice doprinose
rasplinjavanju slike, koja je u poeziji pre smisla, kod mene je to mnoštvo genitiva i genitivi
genitiva.

Agon:
Da li je u Srbiji i u regionu danas moguće detektovati oblike ženskog stvaralaštva u kojima se
„žensko pismo“ javlja kao „spontana potreba drugosti”, bez prethodne osvešćenosti kroz
poznavanje savremenih diskurzivnih praksi i da li je takav fenomen uopšte moguć?

Tamara Šuškić:

Ne mogu naročito da se pohvalim upućenošću u žensko stvaralaštvo na našim scenama, ali

verujem da je moguće detektovati takve simptome. Da li je moguće pisati bez prethodnog
upoznavanja sa savremenim diskurzivnim praksama? Naravno. Jasno. Takav fenomen je

68
moguć, ali ko ne želi barem da zaviri u svaku sobu? Siksu kaze Ona je pretovarena, a laka.
To je to.

Ana Seferović:

Ne verujem u to. Ako se osećamo kao to Drugo vrlo dobro znamo zašto se osećamo kao to
Drugo, trpimo pritisak dominantnog diskursa u kome se osećamo neslobodni i u
nemogućnosti da se izrazimo. Traženje načina da se artikulišemo kao to Drugo, jeste
osvešćenost.

Danica Pavlović:

Mislim da je za pisanje „ženskog pisma“ neophodno poznavanje savremenih diskurzivnih

praksi. Ništa nije „spontano“ i ne postoji „inspiracija“ sama za sebe. Inspiracija dolazi kroz
čitanje, kroz kontakt sa umetnošću, književnošću, teorijom...

Maja Solar:

Pa moguće je ako se drugačije definiše žensko pismo, ako se odredi kao pismo koje pišu žene
ili pismo koje pišu feministice ili nešto drugo... Ali, žensko pismo koje artikuliraju francuske
teoretičarke nije to! Teorijske prakse su ono što je vrlo bitno za žensko pismo, a kao
teoretičarke, psiholingvistkinje i poststrukuralistkinje – zastupnice ženskog pisma upravo ruše
jaz između teorije i pisanja. One otvaraju prostore za nove jezike, oslobođene mitskog
čistunstva i nasleđenih kodova.

Dragana Mladenović:

Pomenula bih samo krug pesnikinja okupljenih oko Dubravke Đurić, koje su očigledno
potpuno upoznate sa savremenim diskurzivnim praksama i stavaraju u skladu s tim
saznanjem. Ipak, ne smatram da je za ispoljavanje „spontane potrebe drugosti” neophodna
prethodna osvešćenost kroz savremene diskurzivne prakse.

Sonja Veselinović:

Ono se u svakom slučaju javlja, ali nije mi poznato u kolikoj je meri teorijski potkrepljeno.
Verujem da i kad nema direktnog pozivanja na određene teoretičarke feminističkog
usmerenja, odnosno izražavanja sličnih stavova, postoji neki vid obaveštenosti. Nažalost, čini
se da taj objedinjujući momenat za neke autorke postaje možda najpre frustracija i nekakva
terapeutska funkcija književnosti. Kao i sve druge isključive teorije, i feministička neminovno
postaje normativna, ukoliko ima preovlađujući uticaj na strukturu teksta. Otuda i izvesna
suženost tema i česta deklarativnost u izražavanju drugosti. Imam utisak da su kod nas u većoj
meri prevođeni tekstovi iz oblasti feminističke kritike, nego „žensko“ pesništvo. A uostalom,
mnogo je lakše pozivati se na teorijska stanovišta Adrijen Rič, nego pisati poeziju poput
njene.

69
Jasmina Topić:

Kada se spoje odgovori na moja prethodna dva pitanja, može se dobiti i odgovor na ovo,
treće, pa ne bih da se ponavljam. Dalje, savremena poezija se može posmatrati i kao niz
diskurzivnih praksi, a za pisanje dobre poezije mora se poznavati njen istorijat, takođe čitati i
savremenici. Čovek nikako više ne može u tom smislu biti usamljen, iako najzad jeste uvek u
onome što stvara sam.

Sonja Jankov:

Nažalost, taj fenomen se čini da je prisutan i u Srbiji, verovatno kao deo kulta persone.
Usmerenost medijske pažnje ga ponekad čini prisutnijim nego što jeste.

Agon:
Koliko je čitanje tradicije bitno za izgrađivanje sopstvenog pesničkog izraza i da li je za vaše
pesničko sazrevanje bitno formiranje ličnog književnog kanona?

Tamara Šuškić:

Pitanje tradicije je uvek zamršeno. To je veliko pitanje. Velika odgovornost. Mogućnost je da

se oslobodimo te obaveze da pišemo prihvatljivo. Međutim, ne treba biti anksiozan zbog
uticaja koji uplivavaju. Sa tradicijom, i onom ućutkanom i onom dominantnom, trebalo bi
ostvariti dijalog.
Svaki tekst kao specifičan hipertekst istovremeno uključuje i isključuje različite
diskurzivne prakse. Tu deluju mehanizmi revizije, prisvajanja, parodije, reciklaže,
transformacije i subverzije. Dakle, sva književnost, svako umetničko delo, kao tekst, su
intertekstualni i kao takvi, dijalogični, čak polilogični, u bezgraničnom korpusu napisanog.

Ana Seferović:

Naravno da je važno i presudno. Spomenuću opet AŽIN-ovu radionicu, koja je najviše

doprinela mojoj izgradnji kao pesnikinje, gde su autori koje je dominantni kanon isključio
uključeni u naš kanon i koji su uticali na stvaranje posebnog pesničkog senzibiliteta.
Spomenuću recimo Vitmena, Emili Dikinson, Paunda, Helbnjikova, Ginzberga, Deniz
Levertov, Silviju Plat, Karlos Vilijam Karlosa, Frenk O’Haru, Kamingsa, uopšte američku bit
poeziju, Katlin Ladik, Slobodana Tišmu, a od teorije Bodrijar, Bart, Džudit Batler itd.

Danica Pavlović:

Čitanje je bitno za pisanje. Ono što čitate oblikuje ono što pišete i stvara lični književni
kanon. Sada čitam uglavnom savremenu književnost i teorijske tekstove. Trudim se da pratim
novu književnost koja se piše na prostoru bivše Jugoslavije. Volim da čitam na Internetu i
volim da čitam časopise. Nadam se da će časopis “Pro femina” koji je puno uticao na

70
formiranje mog ličnog kanona istrajati bez obzira na tešku situaciju poslednjih godina. Lepo
je što se novi časopisi pojavljuju na Internetu i verovatno veoma skoro svi aktuelni časopisi će
se nalaziti na svetskoj mreži.

Maja Solar:

Nemoguće je uopšte biti bez tradicije, pitanje je samo koja tradicija nas konstituira, koliko
smo je svesni i da li je ipak delimično biramo. Čak i inovatori/ke imaju polje tradicije, ali oni
biraju drugačije tradicije. Neko može na primer izabrati kao svoju tradiciju savremenu
popularnu kulturu i spojiti je sa nečime što bi u staromodnom diskursu bilo nespojivo, na
primer sa Aristofanom. Loše je kada se tradicija neupitno preuzima, a na tome rade različiti
ideološki aparati, od kojih su oni kulturni često vrlo isključivi.

Dragana Mladenović:

Bitno je. Veoma. Teško mi je da procenim da li su moji književni kanoni vodili ka pesničkom
sazrevanju ili je sazrevanje bilo presudno za izgradnju književnih kanona. Nijedan od ta dva
procesa kod mene nije završen.

Sonja Veselinović:

Ovde se mogu nadovezati na odgovor br. 2. Čitanje tradicije presudno je za formiranje

sopstvenog pesničkog izraza. Ako se saglasimo da je talenat, sklonost, genij – kako god želite
da ga nazovete – neophodan, sve što nadalje preostaje da činimo jeste čitanje. Samo čitajući
možemo doći do pesničke samosvesti, odnosno spoznati gde se mi tu možemo locirati. Samo
čitajući možemo uvideti vrednost sopstvenog pisanja, a to je daleko značajnije od usputnih
kritičkih napomena, bile one pozitivne ili negativne. Kada je reč o ličnom književnom
kanonu, čini mi se da se on formira nezavisno od naše svesne valorizacije određenih
književnih pojava. Jednostavno, postoje pesnici/pisci koji u vama uzburkavaju nešto, koji vas
navode na stvaralački dijalog.

Jasmina Topić:

Čitanje je bitno! Da li se neko uopšte može nazvati ozbiljnim piscem/pesnikom, a da ga ne

zanima tradicija (sopstvene) književnosti! Što se tiče ovog drugog, dobro je kada svaki pesnik
za sebe dođe praksom i iskustvom pisanja (i čitanja) do forme i stila koji mu najviše
odgovara, kako bi izvukao maksimum iz napisanog. Tako negde spontano se može dođi i do,
kako kažete, književnog kanona. Lično mi se ne sviđa takva formulacija. Poezija treba da
neprestano vri, kao najautentičnije svedočantvo iskušavanja i spoznaje, ili iluzije. Od reči
kanon samo bi mi više smetala etiketa: ,,urbana” poezija. Razmišljam o tome da napravim
izbor (!) patetične poezije, ili gradske poezije sa seoskim motivima. To su ta promotivna
pakovanja.

71
Sonja Jankov:

Ono je krucijalno. Reči u mojim prethodnim delima su nastale iz reči, odnose se na reči,
najverovatnije bih bila nepodnošljivo dosadan i rastrojen reporter ili u bilo kojoj drugoj prilici
kad bih morala da pišem o nečemu što se odnosi na stvaran život. Verovatno sam zato i
odabrala teoriju književnosti i kulture. Ponekad mi se, nažalost, čini da mi pesme naginju
postmodernističkom preživljavanju, jer nedovoljno širok tekstualni konktekst citata može
ostaviti utisak da mu se odnosimo sa ironijom, sarkazmom.

Agon:
Da li status feministkinje u današnjem vremenu podrazumeva isključivo samodeklarisanje i
svest o poznatom socijalnom angažmanu ili je za taj status neophodna i upućenost u teorijske
osnove ovog pravca, i ako jeste u kojoj meri je to neophodno?

Tamara Šuškić:

To je svakako pitanje izbora metode otpora, kao i samopredstavljanja u tom istom otporu.
Ako govorimo o književnosti koja pretenduje da bude feministička, jasno je da nema govora o
praksi koja je neupućena u savremene teorije. Ne bi trebalo razmišljati o tome šta je čemu
štaka, niti šta ima prednost: da li se teorija javlja naknadno, kao post-interpretacija, prevod i
slično, da li književna produkcija služi teoriji, da li je projekcija određene teorije, da li je
izmanipulisana… To je interaktivni odnos, bilo da se ta intervencija ispoljava implicitno ili
eksplicitno.

Ana Seferović:

Neophodno je u najvećoj meri. Znanje je najveća moć i to nikada ne treba zaboraviti.

Danica Pavlović:

Kao i za sve, i za status feministkinje je neophodna upućenost u teorijske osnove. Postoje

razne vrste feminizma i to je pravac koji se i dalje razvija i donosi nove teorije, prožima se sa
novim diskurzivnim praksama. Neke feministkinje se radije bave praksom i socijalnim
angažmanom u grupama za pomoć ženama, a neke se bave isključivo teorijom i daju svoj
doprinos na tom polju.

Maja Solar:

Zavisi od interpretacije. Često čujem kako se govori da su Ceca, Vendi, Isidora Bjelica i šta ja
znam kako se zovu (ne gledam TV) feministice. I one to verovatno za nekoga jesu, jer je
takva interpretacija feminizma samo jedna od bezbroj interpretacija. U srcu femizma glavni
rascep, koji je i danas vrlo delotvoran, je rascep na takozvane aktivistice i teoretičarke. Meni
je to na primer vrlo problematično, s obzirom na teorije koje me zanimaju i na diskurs
neodvojivosti teorije i prakse. Možda bih želela da mislim kako su sve pametne žene i svi
pametni muškarci feministi, bez obzira bave li se aktivizmom, anarhizmom, teorijskim

72
praksama, umetnošću, narodnjačkom muzikom ili prodajom automobila... A to samo znači da
su svesni polnih mehanizama opresije i da se bore protiv toga – različitim sredstvima.

Dragana Mladenović:

Ne znam.

Sonja Veselinović:

Mislim da je upućenost potrebna, pošto se tokom vremena menja i obuhvatnost pojma, kao i
osnovni ciljevi pokreta. O ovome će više znati da kažu same feministkinje.

Jasmina Topić:

Smatram da sam na ovo pitanje već odgovorila.

Sonja Jankov:

Neophodno je samo u onoj meri u kojoj je deo kulturnog života. Nisam ni malo upućena u
tokove feminizma i rodnih studija i to što mi je knjiga izdata u okviru skretanja pažnje na
žensko pismo, mislim da potvrđuje namere proučavalaca da svemu tome daju jedan širi
kulturni sadržaj. Ja lično nemam nameru da se ikad ozbiljnije bavim tom oblašću.

Agon:
Kako gledate na prožimanje književno-umetničkog teksta sa elementima performansa, pop
kulture, novih tehnologija i savremnih teorija i da li mislite da, u vezi sa tim, postoje granice
na kojima bi se dogodila relativizacija ovog teksta čime bi on prestao da bude model
književnog izražavanja?

Tamara Šuškić:

Nestabilnost žanrovskih kategorija, kao i razne vrste miksmedija, već su odavno deo
stvarnosti i legitiman, čak uobičajen, umetnički postupak. Evidentne su promene u
predstavljačkoj umetnosti koje problematizuju stabilnost i suverenost umetnosti kao takve.
Poezija je (postala) prevrtljiva (Bernstinov izraz), i kao takva stalno ispituje svoje
granice, promišlja formu, topografiju, naraciju i traga za alternativnim formama kompozicije,
strukture i prezentacije. Savremena poezija je promiskuitetna, ona bubri i nadima se od
multidiskurzivnosti. Pratiti želju teksta znači (slobodno) kretanje bez povlačenja pred drugim
koji bi sproveo nasilje nad njenom suštinom i autentičnošću. Potpuno sam operisana od
strepnje da će se desiti nekakvo katastrofično izumiranje ili obesmišljavanje ili udaljavanje od
navodnog savršenstva koje to nikad nije ni bilo; radije zauzimam optimističniji stav o
reanimiranoj prodrmanoj poeziji kao o prostoru za refrakciju i opozicione diskurse, poeziji
koja će uzdrmati svoj komoditet.

73
Ana Seferović:

Književno izražavanje koketira sa drugim vidovima umetnosti od samog početka. Može se

reći da poezija vuče svoje korene iz ritualnog pevanja i plesa. Sa velikom radošću učestvujem
u svim vrstama integracije teksta sa muzikom, vizuelnim umetnostima, performansom, novim
tehnologijama. Nove generacije će sve manje upotrebljavati olovku, a sve više tastaturu. Da li
je pronalazak papirusa i pisma uništio izražavanje koje za svoj materjal ima reč? Pitanje je da
li će knjige uopšte postojati u ovom obliku u kojem ih mi danas stvaramo i čitamo, ali je
sigurno da dok je ljudi, biće i jezika. Ne treba se plašiti, ne treba čuvati granice – tu su da bi
se relativizovale.
Trenutno radim na projektu koji je opet stvaranje jedne drugačije scene, koja integriše
poeziju, internet, muziku i vizuelne umetnosti. Ovoga puta to će biti platforma koja uključuje
i neka etablirana imena svetske scene i čiji je cilj stavljanje naših autorki/autora u
internacionalni diskurs, ali o tom potom.

Danica Pavlović:

U savremenoj umetnosti prožimanje umetnosti i teorije je već postao uobičajeni model.

Većina pisaca i pesnika koji su u savremenim tokovima se bave uvođenjem novih sadržaja u
književnost ili kombinovanjem književnosti sa novim tehnologijama, pop kulturom,
savremenim teorijama... Kao što se i naš život promenio u poslednjih desetak godina, tako se i
književnost menja i prilagođava brzini i zahtevima novog načina života. Poezija izlazi pred
publiku, nalazi se na Internetu, čak i menja svoje teme. Sve češće se srećemo sa pojmovima iz
sveta tehnike u poeziji. Pesnici čitaju svoju poeziju, izvode je na bini, kombinuju sa
ilustracijama ili video radovima.

Maja Solar:

Književni tekst je ono što se društveno konstituira kao književni tekst, a to je mnogo složeno
u našem multimedijalnom vremenu i strašno zanimljivo. Ne mislim da književnost nestaje u
preplitanjima sa performansom, vizuelnim, foničnim, auditivnim, tipografskim,
kompjuterskim, videom, dramskim itd., ona se ekstenzivira i zadobija drugačije oblike. Čudno
bi bilo danas pisati kao Homer ili još gore u nekom desetercu arhaičkim jezikom, sasvim je
logično da se piše drugačije i da je informativni svet promenio i književnost. To inovativne
književnike/ce ne plaši, već im otvara beskraj mogućnosti.

Dragana Mladenović:

Mogućnosti su neograničene, ali, bar zasad, ništa ne može zameniti dobar, stari osećaj koji
nastaje između kvalitetnog književnog dela i pažljivog čitaoca.

Sonja Veselinović:

Gledam na ovaj sinkretizam kao na zanimljivost, ali on, u svakom slučaju, ima već izvesnu
tradiciju i nije radikalna novina. Novina je upliv modernih tehnologija u ovom stvaralačkom
pristupu. Relativizacija književnog teksta, čini mi se, započinje čim se on preoblikuje u

74
novom kontekstu i veže za drugačiji medij. Lično nisam sklona performansu i sličnim
vidovima upotrebe teksta, jer se u ovom procesu usmerava pažnja prvenstveno na delovanje
teksta (koje ne mora biti, a najčešće i nije, estetsko), a ne na njegovu estetsku ostvarenost, te
se tako ograničava njegova izvorna polisemičnost i suzbija njegova otvorenost.

Jasmina Topić:

Svakako da, onog trenutka kad istupiš iz isključivo tekstualnog, to tekstualno se relativizuje i
menja se percepcija i autora i publike. To je onda vrsta književnog hibrida ili možda čak samo
teksta koji služi kao polažište za ovaj vid multimedijalne simbioze. Slika i zvuk su mnogo
neposrednija sredstva kada je u pitanju izvođenje i ako nisu dobro izbalansirana veoma lako
mogu da ,,progutaju“ tekst i da ga obesmisle. Ako pesnik ima tu, nazovimo je, predispoziciju
da eksperimentiše i sa drugim medijima, što da ne; samo ne treba da zaboravi koje je njegovo
primarno polazište. Razmišljala sam i o tome da li neki od pesnika posežu za ovim miksovima
jer su kao i najzad svi podložni dominaciji slike. Govorim to iz pozicije nekog ko se više puta
oprobao u različitim performansima, spajanjima teksta sa zvukom i slikom, čemu su bile
,,podložne" i moje kolege pesnici iz Pančeva (Dragana Mladenović, Dejan Čančarević).
Eksperiment pravljenja muzičke podloge na određene stihove uvek je iznova zavodljiv, iako
je odavno poznata stvar. Pre dve godine uradila sam deset poetskih spotova za pesme iz svoje
zbirke ,,Tiha obnova leta“. Snimala sam određene prizore i pravila slikovne kolaže uz
muzičku podlogu. Prvi put je tako nešto slično uradio Radojica Bunčić za Svetski dan poezije
u Kulturnom centru Beograda. Moja ideja je ipak drugačija i drugačije razrađena, te je to u
tom smislu prvi koliko znam takav pokušaj u našoj sredini. Da živim na primer u Sloveniji,
verovatno bih već imala objavljen CD u njihovoj varijanti PGP-a – ZKP RTV – jer poezija na
taj način zaista može da se približi i onima koji nisu čitalačka, ciljna grupa. Reakcije su bile
različite, nekima se svidelo, nekima ne, ali je bitno da su postojale i da su ljudi bili
zainteresovani.

Sonja Jankov:

Imam veoma pozitivno mišljenje o interdisciplinarnom karakteru koji tekst ima još od onih
pisaca iz treće decenije XX veka koje mi nazivamo prvim modernistima, pa i kasnije. Poetika
i estetika forme su me uvek više privlačile od ideologije i smisla i mislim da se više ne može
govoriti o dobro ili loše napisanoj pesmi, već o onoj koja je napisana da bi se predstavila
putem elektronskog medija, ili o onoj koja je zamišljena da bude prožeta slajdovima sa
projektora, ili o onoj koja je napisana da bi se izgovorila sa elemntima intonacije i
gestikulacije. Granica ne sme biti, inače ne bi bila umetnost. Ipak, tekst je taj koji može
najviše toga izraziti: i muzički izraz, i scenski izraz sa elementima prostora i svetla, pravo
slikarstvo može samo opisati - eventualno o modernom plesu ne može potpuno govoriti.
Ovakve transformacije su, svakako, dobrodošle i kritičarima, ali one zahtevaju da budu
propraćene promišljenim i adekvatnijim jezikom. Možda je jedino merilo vrednosti koje je
ostalo to da li će neki tekst postati osnova za naredna pisanja, ali i svaralaštvo drugačijeg
izraza.

75
Agon:
Kako definišete ulogu književnosti u celokupnom društvenom kontekstu i da li je moguće
organizovanim književno-umetničkim delovanjem uticati na formiranje drugačijih socio-
kulturnih modela od onih koji su trenutno vladajući?

Tamara Šuškić:

Književnost je društveno-diskurzivna praksa i kao takva ona je dejstvo celokupnog

društvenog konteksta, ali ne samo kao pasivni objekat. Situacija je jasna: na sceni se odvija
borba za prevlast. U toj borbi-nadmetanju učestvuju čitaoci i autori/autorke. Jedan drugog
pokušavaju da istisnu i uspostave svoj sistem vrednosti. To je borba za moć. Ja svoje mesto
vidim na margini, institucije čine stvar prihvatljivom, mlohavom i užeglom.

Ana Seferović:

Pisanje je bez izuzetaka političko, čak i kada se upošte ne bavi politikom. Ne postoji značenje
van diskursa i uvek zastupamo onaj politički pravac, onu ideologiju čijim se jezikom služimo.
Zbog ovoga je vrlo važno osvestiti ono što radimo, koja značenja proizvodi određeni diskurs.
Sistematizacijom značenja, a to je postavljanje jedne umetničke, poetske prakse na javnu
scenu, definitvno menjamo pejzaž socio-kulturnih modela koji trenutno vladaju. Prvo što mi
pada napamet je sledeće: zahvaljujući feminističkim inicijativama pojavio se ženski rod
imenica koje označavaju zanimanje pa sad imamo na primer koreografa i koreografkinju,
pisca i spisateljicu, itd. Ovo izaziva veliko negodovanje i protest određenih slojeva, koji tvrde
da su zanimanja u muškom rodu ,,prirodna” za razliku od ovog što sad tamo neke ,,frustrirane
usedelice” nameću, zanemarujući činjenicu da ta ,,prirodnost” veoma lepo ukazuje na
istorijsku podređenost žena koje nekada nisu nikako mogle da budu advokati, a kamoli
advokatice. Vrlo mi je zanimljiva ova žustra reakcija, koja upravo pokazuje da se u jeziku
konstantno odvijaju borbe između polova, klasa, margine i centra. Jezik nije prirodan i
značenja nisu data, ona su pokazatelji onoga što se dešava, ali i sama stvaraju dešavanja.
Kako na ovom primeru možemo videti stvaranje drugačijih socio-kulturoloških modela?
Široka javnost, htela ili ne, sada je prinuđena da se trgne iz dremeža i lenjosti baš zato što ih
ovaj ženski rod profesija toliko bocka i iritira, trenje postaje neskriveno i samim tim pokreće
događaje u drugačijem pravcu. Prvenstveno mislim da se ta netrpeljivost javlja zbog straha,
svaki sistem je u konstantnom strahu od dekonstrukcije, a svaka i najmanja intervencija u
širem diskursu (koji je sastavljen iz mnogih nekada i opozitnih diskursa, i samom promenom
jednog ili kreiranjem jednog mi menjamo taj širi diskurs) jeste upravo onaj procep sistema u
kome će se formirati drugačiji sistemi.

Danica Pavlović:

Mislim da su sve pojave u društvu povezane i da književnost utiče na društvene modele kao
što i društveni modeli utiču na književnost. Polako se i vladajući modeli menjaju, i ne samo
da nova književnost, novi mediji, nove ideje utiču na društvena dešavanja, već i svetska
dešavanja utiču na književnost koja se stvara, i to je neminovno.

76
Maja Solar:

Književnost je oduvek i bila organizovana, sam izbor književnog kanona, onoga što ulazi u
književnu javnost (što je uvek podrazumevalo da se nešto i isključuje), je politički čin. A
književna politika je isto tako i ideologija. Na primer, ako se deci u školi na časovima
književnosti predaju samo onakve poetike koje govore o nacionalističkim netrpeljivostima ili
u kojima je uloga žene inferiorna, onda nije čudo što imamo hrpu malih nacionalista i
seksista, a književnost, kao i drugi kulturni entiteti su vrlo zaslužni za to. To naravno znači da
se književnost može preokrenuti i da se mora biti svestan o čemu se piše i kakvi stereotipi se
preuzimaju ili menjaju.

Dragana Maldenović:

Svedoci smo pojave da se pojedina ideološki obojena dela savršeno uklapaju u uspostavljeni
društveni mejn strim kontekst. Takve knjige osvajaju prestižne književne nagrade, za njih ima
mesta u medijima (čak i na Javnom servisu evropske Srbije) i slično. U tom okruženju, dela s
drugačijem socio-kulturnim nazorima, naročito poetska, zasad nemaju prevelike šanse.
Nažalost.

Sonja Veselinović:

Književnost je u velikoj meri izgubila svoj nekadašnji uticaj. Da se razumemo, nije se ni tada
više čitalo, samo su oni koji su čitali imali veći uticaj na društveni život. Što, opet, možemo
tumačiti i kao njenu instrumentalizaciju u određenim periodima. Ne verujem da ona može
značajno uticati na formiranje drugačijih socio-kulturnih modela, posebno kada se radi o
organizovanom delovanju, jer ono najlakše prelazi iz nekog subverzivnog elementa u svoju
suprotnost. Književnost može da se prilagodi datom društvenom kontekstu ili da ostane izvan
njega, u svakom slučaju, time se ništa bitno ne menja. Koja je njena uloga? Njena uloga je da
opstaje i čuva svoju bit. Sve ostalo je sporedno.

Jasmina Topić:

Uloga koju je nekada imala književnost danas je znatno izmenjena što ne znači da je postala
nebitna, samo to nije pitanje kojim mogu isključivo da se bave književna udruženja ili kako se
to rado kaže kod nas, istaknuti pojedinci. Mora da se krene od ozbiljnog sistemskog gajenja i
uvažavanja nacionalne književnosti i književnog dobra, kao što su to uradili Slovenci ili
Hrvati u nešto manjoj meri, a opet svetlosnim godinama ispred nas. Naš problem je u tome što
se gleda na ispunjavanje forme, a ne na suštinsku brigu. Bitno je vratiti ljude konzumiranju
kulture, pa i književne, a tu i mediji igraju bitnu ulogu, jer su upravo oni ti koji produkuju
kvazizvezde, heroje, veličine, idole, uzore… Pisci uopšte i nisu eksponirani u javnosti, osim
kada se pomalo veštački podigne prašina oko dodele Ninove nagrade. Sada sam ja svašta ovde
,,nabacala”, ali ovo je posebno pitanje za posebnu anketu jer ima toliko pojavnih fenomena da
se čovek prosto ,,unezveri” kada krene da ih ,,popisuje”.

Sonja Jankov:

77
 Jelena Milinković

FRAGMENTI O ŽENSKOM

UZVICI!

Da, na početku XXI veka se formira nova generacija pesnikinja!

Da, na početku XXI veka poezija prethodnih generacija pesnikinja postaje predmet čitanja i
istraživanja!
Da, na početku XXI veka književna scena teži drugačijem oblikovanju!

PITANJA

Šta se desilo na srpskoj književnoj sceni poslednjih nekoliko decenija? Da li je upliv

književnosti koju pišu žene i feminističkih teorijskih okvira uticao na opštu sliku
književnosti? Da li je opravdano razdvajanje ženske od muške poezije, i time generacije
mladih pesnika od mladih pesnikinja? Kako definisati „žensko pismo“? Kako opisati
„književnost koju pišu žene“? Kako prepoznati „žensku literaturu“? Da li je dovoljno biti
biološki žena, pa pisati na ženski način? Koliko ženskih poetika postoji i kakve su one danas
u Srbiji? Koliko je važna kanonizacija autora/ki?
Postavljamo sva ova pitanja, ne da bismo ih u daljem toku teksta razrešili, već da
bismo na njih ukazali pred činjenicom da je ženska literatura, a pre svega ženska poezija od
2000. godine zauzela mnogo veći prostor u okviru književnosti koja se piše na srpskom jeziku
i da je time promenila sliku savremene, pre svega „mlade“ pesničke scene. Postavljamo ova
pitanja jer se pred našim čitalačkim, kritičarskim, teoretičarskim i pesničkim očima formira
čitava generacija aktivnih pesnikinja čije se poetike međusobno razlikuju, ali koje se
zahvaljujući nekim svojim poetičkim elementima mogu posmatrati kao delovi relativno
jedinstvene poetičke grupe.

KANONIZACIJA - ISTORIJA KNJIŽEVNOSTI

Feministička, postmodernistička i dekonstruktivistička nastojanja, kao i svi na

njihovim osnovama teorijski uobličeni pravci, u velikoj meri se tiču ispitivanja i
prevrednovanja uspostavljenih kanonskih vrednosti i samog kanona kao takvog. Susret sa
kanonom se odvija na više nivoa: političkom, ideološkom, mitološkom, metodološkom i
psiho-simboličkom, a odnos prema kanonu kao nizu vrhunskih dela jedne književnosti
predstavlja jednu od značajnih tema svih onih idejnih pravaca koji nastupaju sa strane, a ne iz
centra. Ovim se artikulišu tendencije koje ili zahtevaju ukidanje kanona pod pretpostavkom
da su svi artefakti podjednako bitni ili njegovu rekonstrukciju i proširivanje, ali tek nakon
ostvarenog uvida u njegovu rodom definisanu i proizvedenu prirodu. Doprinos ovakvim
nastojanjima može biti i svaki pojedinačni pesnički napor kroz odabir lektire koji formira
reference i uticaje kojima se u savremenim tekstovima reaktiviraju prošle poetike. Međutim,
stvaranje kanona nacionalne književnosti postiže se, pre svega, književno-istoriografskim
78
tekstovima-presecima, koji pored faktografskog usmerenja nužno nude i vrednosni sistem,
zasnovan na spekulativnoj ideji istoričara književnosti. Kako čitanje ne možemo (i ne smemo)
odvojiti od pisanja, tako je književnost koja nastaje u određenom trenutku neodvojiva od
književnosti koju zatiče i koja joj prethodi. Shodno tome pitanje (samo)izgrađene tradicije na
osnovu postojećeg jedno je od ključnih pitanja svake pojedinačne književne pojave jer ona ne
nastaje sama od sebe, već je uvek deo širih diskursa i njihov proizvod. Na osnovu dosadašnjih
uvida u istorijske tokove srpske književnosti, prikazanih u malobrojnim književno-
istoriografskim poduhvatima, veoma je teško rekonstruisati razvojnu liniju ženske literature
kod nas. Pojava ženske književnosti, njeno oblikovanje, evolucija i raslojavanje neodvojivi su
od sveukupnih istorijsko-kulturoloških okolnosti i aktivističkih društveno-političkih tokova
feminizma, te je razvoj ženske literature u svim književnostima specifičan i dvostruko
određen, kako svojom prirodom, tako i mnogobrojnim odlikama okruženja u kome nastaje.
Ova ženska linija književnosti pokazuje da je razvoj ženske literature kvalitativno i
kvantitativno neujednačen i skokovit, izrazito nekontinuiran, i čak, sa tendencijom da se u
nekim periodima potpuno prekine, kako zbog malobrojnosti onih žena koje se bave pisanjem,
a tako i zbog toga što su (ne)posredno, sa namerom ili bez nje, potisnute. Tokovi ženske
književnosti su često lokalizovani na sporedni književni prostor i time izdvojeni iz opšteg
razvoja književnosti i vrednosno marginalizovani. Neujednačenost, skokovitost,
nekontinuiranost i marginalnost su neke od elementarnih odlika prirode razvoja ženske
književnosti, ali i načina na koji se ova književnost predstavlja u književnim sintezama.
Zahvaljujući organizovanim poduhvatima samih pesnikinja i teoretičarki u poslednijh
nekoliko decenija, za žensko pismo u srpskoj književnosti obezbeđen je značajniji prostor i
donekle je rekonstruisan istorijski kontinuitet ovog tipa poetskog i teorijskog diskursa. Pitanje
tradicije na koju se nadovezuju najmlađe pesnikinje (ali i generacije pesnikinja pre njih), kao i
razvojnih problema ove (paralelne) linije književnosti i načina na koji je ovoj grupaciji
tekstova i autorki pristupano, mogu biti postavljena kao veoma značajna pitanja, i to ne samo
sa stanovišta poetičkog, već i sa pozicija opšte kulturne politike.

BROJEVI KOJI NEŠTO ZNAČE

Ukoliko želimo da steknemo uvid u tokove i pesničku tradiciju jedne književnosti

nezaobilazni izvor su svakako istorije književnosti, kojima, takođe, možemo pristupiti i sa
željom da rekonstruišemo tradiciju ženskog pisma ili barem žena-pisaca. Ovakvom vrstom
pristupa Istoriji srpske književnosti Jovana Deretića, jedinoj celovitoj istoriji naše
književnosti, stiče se utisak da pesnikinje u srpskoj književnosti gotovo da ne postoje ili da su
deo rubnih, marginalnih i usputnih književnih pojava, koje se u okviru istorijskog pregleda
jedne epohe samo konstatuju. Ovakvo stanje u Deretićevoj Istoriji jeste odraz stanja u
književnosti i njenom proučavanju krajem prošlog veka i to, pre svega, u onom aspektu u
kome se formira dominantni način percepcije književnih pojava. Na osnovu registra imena
Deretićeve Istorije srpske književnosti26 u tekstu ove studije pominju se svega 34
književnice,27 od kojih je najdetaljnije predstavljen rad Isidore Sekulić, koja je ujedno i jedina
kanonizovana žena-pisac srpske književnosti i jedina koja u ovoj istoriji književnosti ima
čitavo poglavlje naslovljeno svojim imenom. Pored nje, Deretić posvećuje značajniji prostor
pesnikinji Desanki Maksimović, za koju tvrdi da je „sa Isidorom Sekulić najznačanija

26
Jovan Deretić, Istorija srpske književnosti, četvrto prošireno izdanje, Prosveta, Beograd, 2004. Svi navodi u
tekstu su iz ovog izdanja, kao i podaci koji se u vezi sa ovom studijom pominju.
27
Broj žena zastupljenih/pomenutih u ovoj knjizi se nešto uvećava kada uzmemo u obzir srednjevekovne srpske
vladarke, Vukove pevačice i malobrojne pomenute istraživačice i naučne radnice koje Deretić citira ili na čije
tekstove referira. I tada sveukupni broj žena ne prelazi brojku od 60, dok je broj muških imena nešto veći od 900.

79
spisateljica što ju je srpska književnost dala“, a izuzev Jefimije, ,,prve srpske pesnikinje“ i
Anice Savić-Rebac i Jele Spiridonović-Savić, kojima je dodeljeno po nekoliko rečenica, sve
ostale književnice, ma kojoj epohi da pripadaju, pomenute su isključivo kao deo nabrajanja u
okviru skiciranja pojava koje su sporedni tokovi srpske književnosti. Kada odemo korak dalje
i prebrojimo pesnikinje među njima, situacija je još drastičnija: od 34 žene samo njih 15 su
pesnikinje, od kojih 11 autorki biografski i poetički pripada XX veku. A kada bismo otišli još
dalje u ovom brojanju, i prebrojali stranice koje zauzimaju žene pisci u Istoriji srpske
kniževnosti, ovaj broj ne bi prelazio dvadeset (ovde podsećam da Deretićeva istorija
književnosti ima nešto više od 1200 stranica). Slično uverenje o nepostojanju važnih ženskih
pesničkih glasova i tradicije ženske literature uopšte dobijamo i na osnovu uvida u
Palavestrinu književno-istoriografsku studiju Posleratna srpska književnost28 u kojoj su,
takođe, autorke minimalno zastupljene.
O nepostojanju ili o zanemarljivom prisustvu ženske poezije, i to i u dvadesetom veku,
svedoče i značajne antologije koje su se pojavile tokom prošlog veka počevši od antologije
Bogdana Popovića29, gde je jedina zastupljena pesnikinja Danica Marković, preko antologije
Zorana Mišića30 u kojoj je jedini ženski pesnički glas Desanka Maksimović, i izbora
Miodraga Pavlovića31, koji nudi model srodan Deretićevom istorijskom sistemu. U antologiji
srpske i hrvatske književnosti Predraga Palavestre32 očekivano se pojavljuju dve pesnikinje:
Desanka Maksimović iz korpusa srpske književnosti i njen pandan iz hrvatske književnosti
Vesna Parun, a u antologiji Vuka Krnjevića Među javom i med snom33 pored Desanke
Maksimović predstavljena je i poezija Mirjane Stefanović. Nešto je drugačija situacija u
antologijskim presecima Stevana Tontića,34 Zorana Bognara,35 Gojka Božovića,36 nastalim
krajem prošlog i početkom ovog veka u kojima je ostvareno značajnije prisustvo autorki.
Da li pesnikinja nema ili se one ignorišu, pitanje je na koje književna istoriografija
treba da ponudi odgovor. Naredno ili paralelno pitanje bi bilo: da li je specifično dugotrajno
tretiranje najšire shvaćenog ženskog pisma dovelo i do njegovog neprepoznavanja i
nerazumevanja, pa time i do istorijskog zaborava, kao i do nepostojanja čvrsto formiranih
ženskih poetika u prethodnim epohama. Krajem XIX i početkom XX veka u Srbiji su
postojale značajne feminističke tendencije, kao što su, recimo, značajan sociološko-politički
angažman Svetozara Markovića, ili izrazite feminističke tendencije ostvarene, pre svega na
području Vojvodine kroz, na primer, aktivizam Drage Dejanović koja objavljuje studiju
Obrazovanje ženskinja još 1892. godine, i koju čak i Jovan Skerlić prepoznaje kao prvu
srpsku feministkinju, ili kroz angažman Julke Hlapec-Đorđević, koja, između ostalog,
objavljuje monografiju o feminizmu 1935. godine.37 S obzirom na čvrstu povezanost
aktivističkog i književnog u okviru ženske literature i na činjenicu da je u trenutku kada je
žensko pismo podržano i podstaknuto, došlo i do njegove ekspanzije, ne možemo da ne
razmišljamo o uzajamnosti ovih procesa i o tome kakva bi slika književnosti bila da su
feminističke tendencije ranije jasno uobličene, prepoznate i značajnije podržane i da svaka
naredna generacija feministkinja nije u svojim književno-teorijskim nastojanjima morala da
krene od početka.

28
Predrag Palavestra, Posleratna srpska književnost, Prosveta, Beograd, 1972.
29
Bogdan Popović, Antologija novije srpske lirike, prvo izdanje 1911. godine
30
Zoran Mišić, Antologija srpske poezije, prvo izdanje 1953. godine
31
Miodrag Pavlović, Antologija srpskog pesništva, prvo izdanje 1964. godine
32
Predrag Palavestra, Srpska i hrvatska poezija, Savremena škola, Beograd, 1964.
33
Vuk Krnjević, Među javom i med snom, Književne novine, Beograd, 1985.
34
Stevan Tontić, Moderno srpsko pjesništvo, Svjetlost Sarajevo, 1991.
35
Zoran Bognar, Novo raspeće, Rad, Beograd, 2001.
36
Gojko Božović, Antologija novije srpske poezije: devedeste godine, dvadesti vek, Gramatik, Beograd, 2005.
37
O važnim datumima za srpski i evropski feminizam videti Kratak istorijski pregled važnih datuma za
feminzam u Srbiji i svetu, u Adriana Zaharević Neko je rekao feminizam, Žene u crnom, Beograd 2007.

80
PRODOR ŽENSKOG PISMA I OCENE AUTORKI U ISTORIJI SRPSKE
KNJIŽEVNOSTI

Nezavisno od broja zastupljenih pesnikinja u Istoriji srpske književnosti sa istih

stanovišta možemo da pogledamo i način na koji se poezija pomenutih pesnikinja ovde
analizira i ocenjuje. Zanimljivo je da na jednom mestu Deretić primećuje kako u XX veku
postaje dominantnije prisustvo ženskih autora u odnosu na prethodni muški XIX vek (i sve
ostale vekove) i piše: „Srpska književnost XX veka donela je, pored ostalog, i punu afirmaciju
ženskog stvaranja (podvukla J.M.). Dok je XIX vek dao nekoliko pesnikinja (Eustahija Arsić,
Julijana Radivojević, Milica Stojadinović-Srpkinja, Draga Dejanović38) od kojih ni jedna nije
mnogo značila u svom vremenu, dotle je u književnosti XX stoleća žensko stvaranje u
stalnom usponu (podvukla J.M.).“ Nekoliko rečenica kasnije nastavlja: „Priliv ženskih
talenata nastavlja se i nakon Prvog svetskog rata. Od njih je u prvi plan izbila samo Desanka
Maksimović“ (podvukla J.M.), koja je „shvaćena kao naš najizrazitiji predstavnik tzv. ženske
lirike, duhovno srodne ženskoj narodnoj poeziji“. Desanka Maksimović je jedina pesnikinja
čiju poetiku autor iole književno-istorijski analizira, i koju prepoznaje kao našu najznačajniju
pesnikinju dvadesetog veka. Međutim, i prvobitna, bazična pohvala ovoj pesnikinji umanjena
je citiranom ocenom Milana Bogdanovića da Desanka Maksimović piše „najženskije stihove,
ona najiskrenije tumači kao žena, i samo kao žena, ali u njenoj poeziji nema dubine (podvukla
J.M.)“. Ovakve tipične kritičarske ocene, zasnovane na ideji da je pisati ženski jednako kao
pisati bez dubine, predstavljaju gotovo kodirani kritičarski govor povodom ženskog pisanja,
dok se, na primer, povodom pisanja muškarca nikada ne izriču ocene da pesnik piše
najmuškije i samo kao muškarac. Nakon Desanke, po zastupljenosti i prostoru koji zauzimaju
u istoriji književnosti slede Anica Savić-Rebac, koju Deretić ocenjuje kao slabu pesnikinju, a
značajnu esejistkinju i smatra da je „dala najznačajnije rezultate u naučnoj esejistici“, i Jela
Spiridonović-Savić kojoj je „nedostajala snaga da istraje“ u samopostavljenim poetičkim
zahtevima. Dakle, i one pesnikinje koje su, prema Deretiću, sastavni deo ovako konstruisanog
književnog sistema nisu do kraja poetički uspešne i ostvarene, te je njihova poetika bez
velikog uticaja i ima minimalni značaj. S obzirom na to da dalje u tekstu autor ne analizira
više nijednu autorku, već ih samo pominje usput i to u mnogo manjem broju nego što je to
broj usput pomenutih pesnika, ostaje nejasno o kakvom usponu ženskog stvaranja u XX veku
je reč i zašto taj uspon nije prikazan detaljnije, ako je već pomenut kao važan i relevantan
uvid u prirodu književnosti XX veka.

NOVI VEK – NOVE TENDENCIJE

Početkom XXI veka u srpskoj književnosti se odvija dvostruki proces vezan za

pitanja ženske poezije. Sa jedne strane, kanonizuje se stvaralaštvo pesnikinja prethodnih
godina, a sa druge strane, dolazi do formiranja nove pesničke generacije. Zahvaljujući ovako
dvosmernom toku, gotovo u isto vreme svojim tekstovima su na pesničkoj sceni prisutne dve
formirane i na različite načine važne generacije pesnikinja. Presek prve generacije je
predstavljen antologijom Radmile Lazić Mačke ne idu u raj,39 koja obuhvata pesnikinje od
Mirjane Stefanović, koja izgrađuje „prvi urbani glas ženske poezije“, pa do najmlađe Ane

38
Izuzev Milice Stojadinović nijedna od ovih žena se ne pominje u delu u kome Deretić govori o književnim
tokovima XIX veka, čak ni kao deo nabrajanja, a kao podatak nisu navedene, čak, ni godine rođenja.
39
Radimila Lazić, Mačke ne idu u raj, Samizdat b92, Beograd, 2000.

81
Ristović.40 Najveći deo pesnikinja jesu one koje su književno najaktivnije u periodu od
polovine 70-ih godina do početka 90-ih, a poetički najznačajni deo stvaralaštva predstavljen
ovom antologijom je onaj koji je smešten u 80-te godine41. Ovaj antologijski odabir pokazuje
jedinstvenu usmerenost predstavljenih poetika, ali i njihovu unutrašnju autonomnost, i nudi
drugačiju vrstu pesničke tradicije od one koja je zvanično uspostavljena. Ova antologija
predstavlja jedan od najznačajnih elemenata formiranja paralelnog kanona ženskih autorki42 i
to onih čije stvaralaštvo nastaje u poetičkom rasponu od neoavangarde 70-ih godina do
postmodernističkih pesničkih strujanja 90-ih43. Definišući cilj ove antologije, Radmila Lazić u
predgovoru piše: „U pitanju je prezentacija one ženske poezije koja raskida sa
tradicionalističkim načinom izražavanja, sa konzervativnim mišljenjem i sa
tradicionalističkim položajem ženskog subjekta i njegovom situiranošću u večito ženskom“.
Upravo ovaj raskid sa dominantnim, sa tradicionalizmom i konzervativizmom, kao i
redefinisanje ženskog subjekta, biće jedna od važnih poetičkih konstanti ženske književnosti.
Uporedo sa ovom kanonizacijom već formiranih ženskih glasova postepeno se konstituiše i
generacija mladih pesnikinja. Paralelnost ovih procesa je osnažena i upotpunjena prodorom
feminističkih kulturoloških i književnih teorija, kao i organizovanim zajedničkim delovanjem
autorki i njihovom poetičkom utemeljenošću. Značaj antologičarskih poduhvata za
osmišljavanje feminističkih i uopšte ženskih poetika važan je i za najnoviju generaciju
pesnikinja, koje upravo kroz antologije istupaju kao grupa i time osnažuju svoju poziciju.
Najvažnije, i po savremenu feminističku poeziju konstitutivne, antologije pesnikinja mlađe
generacije su Diskurzivna tela poezije44 i Tragom roda - smisao angažovanja: antologija
savremene poezije.45 Važno je ovde pomenuti da u ovim antologijama zastupljene autorke
objavljuju svoju poeziju, ali i autopoetičke tekstove.

TEKOVINE ŽENSKOG PISMA

Pisanje na ženski način, écriture feminine ili žensko pismo je na različite načine
definisano u feminističkim teorijama. Polna, biološka određenost, svakako, ne obezbeđuje i
tip pisma, već se način pisanja svesno izgrađuje, pa tako nije dovoljno biti žena-pisac da bi se
pisalo ženskim jezikom. Žensko pismo ne podrazumeva biološku datost žene, već osvešćenost
onoga što je specifično žensko. Pisati ženski i razvijati ovakvo pismo jeste, kako je u
tekstovima koji nude preglede feminizma primećeno, posledica uznapredovale

40
Autorke obuhvaćene ovom antologijom su: Mirjana Stefanović, Judita Šalgo, Katalin Ladik, Ljiljana Đurđić,
Marija Šimoković, Tatjana Cvejin, Mirjana Božin, Ivana Milankova, Biljana Jovanović, Nina Živančević,
Gordana Ćirjanić, Snežana Minić, Danica Vukićević, Jelena Lengold, Marija Midžović, Dubravka Đurić, Jasna
Manjulov, Marija Knežević, Jelena Marinkov i Ana Ristović.
41
Samo u ove tri decenije postoji više pesnikinja nego u celokupnom razvoju srpske književnosti koji nam nudi
Jovan Deretić u svojoj istoriji.
42
O ovim nastojanjima kanonizacije videti tekst Dubravke Đurić Pesnikinje u američkoj i srpskoj poeziji, O
Poeziji, Agon br. 6.
43
Ovo je tipološki drugačija vrsta kanonizovanja i predstavljanja od one koju je moguće uspostaviti na osnovu
antologija ženske poezije kao što su na primer antologije Srpske pesnikinje od Jefimije iz 1972. i Antologija
savremenih jugoslovenskih pesnikinja u dva toma objavljena 1988.
44
Diskurzivna tela poezije: poezija i autopoetika nove generacije pesnikinja, Asocijacija za žensku inicijativu,
Beograd 2004. U ovoj antologiji poezijom i autopoetičkim tekstovima predstavljeno je sledećih trinaest
pesnikinja: Danica Pavlović, Ljiljana Jovanović, Natalija Marković, Snežana Žabić, Ivana Velimirac, Tamara
Šuškić, Jelena Tešanović, Dragana Popović, Ksenija Simić, Sanja Petkovska, Jelena Savić, Snežana Roksandić,
Ana Seferović.
45
Tragom roda – smisao angažovanja: antologija savremene poezije, Deve, 2006. Pesnikinje zastupljene
svojom poezijom i autopoetičkim tekstovima su: Ana seferović, Tamara Šuškić, Ana Ristović, Maja Mirković,
Tanja Marković, Vesna Perić-Momčilović, Danica Pavlović, Dubravka Đurić, Jelena Savić, Ana Lena Stipančić.

82
individualizacije i smeštanja izvan definisanih diskurzivnih modela zasnovanih na
racionalnosti, saznajnosti i komunikacionim konvencijama. Da bi nastalo žensko pismo
neophodno je iznaći jezik koji ne briše telesnost nego telesno govori i time obezbeđuje
analogiju između pisanog i telesnog, odnosno između tekstualnosti i seksualnosti (Liz
Irigaraj). Žensko pismo nije samo jezički nego i jezičko-telesni čin jer je dublja svest o telu i
produbljeno shvatanje seksualnosti neizostavni deo ženskog identiteta koji obezbeđuje
doprinos stvaralačkim mogućnostima (Elen Siksu). U polemici sa psihoanalitičkim idejama
žensko pismo je definisano kao ono koje pripada preedipovskoj fazi, kao semiotičko, i kao
takvo ono je područje dinamičnosti, aktivnosti, stalne potencijalnosti i stvaralačke energije
(Julija Kristeva). Ovim je, dakle, ono u svojoj najzrelijoj fazi afirmacija tipično ženskog, bez
istorijski primarnog, feminističkog revizionizma prema muškom, i to tako što direktno
prenosi žensko iskustvo preko precizno formiranog specifičnog idiolekta koji je povezan pre
svega sa ženskom telesnošću. Ako se i priklonimo razmišljanjima o prevaziđenosti ideja
écriture feminine, koje zastupaju najsavremenije feminističke teorije, nemoguće je da ne
primetimo kako se neke tekovine proistekle iz težnje ka definisanju ženskog pisma i iz takve
prakse pisanja, pokazuju kao ključne za izgled i prirodu savremene ženske poezije. Na prvom
mestu bi u ovom kontekstu trebalo istaći narušavanje sintaksičkih struktura i nepoštovanje
gramatičkih pravila, koji potiskuju običan jezik na čije mesto dolazi čulni, emotivni jezik,
uslovljen shvatanjem tela kao diskursa koji diktira oblik govora. U najradikalnijim pesničkim
eksperimentima ova razgradnja jezika se povezuje i sa materijalizacijom zvuka, koja se spaja
sa nestalnošću i otvorenošću značenja i dovodi do tekstova na granicama komunikativnosti.
Zajedno sa preispitivanjem jezika i urušavanjem tradicionalnih, a osmišljavanjem simultanih i
heteromorfnih formi, ovakav pristup tekstu doprinosi difuznosti i polifonosti značenja i sa
jedne strane nedostatku, a sa druge mnogostranosti zaključaka. Sve ovo zajedno, kao i
početna intencija ovakvog načina izraza, doprinosi subverzivnosti ženskog pisma u odnosu na
dominantne obrasce, a karakteristike poput haotičnosti, višeznačnosti, metaforičnosti i
nelinearnosti, koje su nastale upravo iz ove tradicije, nezaobilazan su deo opisa savremenih
ženskih poetika.

(NEO)AVANGARDNE OSNOVE

Ono što bismo danas mogli da izdvojimo kao centralni tok ženske poezije u Srbiji
nadovezuje se, imanentno ili ne, na tehnike (neo)avangarde, koje su formalno vrlo srodne
obrascima koje nudi écriture feminine. Avangardna poetska revolucija je formirala niz modela
koji zahvaljujući svojoj prirodi izgrađuju slikovno-pojmovnu specifičnost avangardnog
pesničkog teksta. Uobličene (neo)avangardne odlike poput aktivizma i subjektivizma
pesničkog subjekta, vladavine diskontinuiteta, relativizovanja i dekonstruisanja prostornih i
vremenskih granica, brisanja granica između različitih umetnosti i umetničkih granica uopšte,
preuzimaju se i u savremenim feminističkim poetskim tekstovima. Iz postupcima bogatog
neoavangardnog nasleđa ovi tekstovi preuzimaju i osamostaljivanje jezika,46 kome je ujedno
razoreno tkivo, eliptičnosti i razlomljnost teksta, otvorenosti književnog dela i izrazitu
intertekstualnost i polimorfnosti. I dok je uticaj écriture feminine na naše pesnikinje u
najvećoj meri posredan, dakle, preko prevoda poetskih i teorijskih radova autorki drugih
književnosti, ovaj neoavangardni uticaj je ostvaren direktno.

46
Govoreći o odnosu prema jeziku, pesnikinja Ivana Velimirac u jednom od svojih tekstova piše da ono što
tekstu daje potencijalni prevrat ne leži u njegovoj temi već u jeziku i sintaksi. Ovde treba ukazati i na postojanje
čitave grupacije naših i američko-evropskih jezičkih pesnika i pesnikinja čija je poetika zasnovana na shvatanju
jezika kao medija i poezije kao događaja u jeziku.

83
 Dve autorke, Judita Šalgo i Katalin Ladik, obe iz kruga novosadske neoavangarde u
okviru koje su se formirale, nude dva srodna, ali na drugačijem izrazu zasnovana poetička
modela, koje će mlađe autorke prepoznati kao radikalne pesničke prakse i kao podsticajan
način izražavanja. Judita Šalgo, svojom izrazito avangardnom zbirkom 67 minuta naglas
(1980), nudi poetiku konstruisanog decentriranog subjekta, čija je priroda posledica
društvenih okolnosti, i iz čije neprilagođenosti proističe diskurzivnost, hermetičnost i
autentičnost izraza ove poezije. Specifična društvena pozicija ove autorke47 dvostruko je
uticala na njeno stvaralaštvo: osvešćena pripadnost manjinskom i marginalizovanom, kao
važan deo pesničkog identiteta Judite Šalgo, uslovila je formiranje radikalnih poetsko-
proznih, hibridnih i plakatskih tekstova, ali je, takođe, zahtevala širi uticaj od isključivo
književnog, pa su tako ovi pesnički radovi deo i društveno-političkog angažmana. Na drugoj
strani, Katalin Ladik, dvojezična pesnikinja i multimedijalna umetnica, formira svoju poetiku
na elementima telesnosti i erotičnosti, na poigravanju kao jednom od elementarnih poetičkih
principa, i na preoblikovanju i očuđavanju tradicionalnih žanrova, religijsko-molitvenih formi
i govornih izraza. Poetika Katilin Ladik, u kojoj je pesnički subjekt definisan kao erogen
zoon, proizilazi pre svega iz specifično shvaćenog odnosa prema telu i telesnom. Osnovni
imperativ njenog pesničkog subjekta jeste da govori telom i da govori telo, što je usmerenje
srodno onome koje je Elen Siksu tražila od književnosti. Katlin Ladik svoju tačku oslonca u
odnosu na svet i poeziju koji je okružuju pronalazi upravo u erotskom uživanju, dakle u
telesnom uživanju isključivo radi zadovoljstva. Ona poetički zastupa ideju da se punoća sveta
može spoznati tek oduhovljenjem ovog erotskog, pa je njena ideja da se kroz telesno, koje
omogućava stvaranje (novog), dopire do kosmičkih principa i spoznaje.48 Shvatanje beline
papira kao prostora koji ne mora biti ispunjen tekstom koji se bazira na linearnosti, ali i
kaligramski izgled pesama, promenljiva veličina slova i fontova, grafička nečitljivost, veza
likovnosti pesme i njenog značenja, kao i sveukupna briga oko grafičkog izgleda pesama i
zbirki, elementi su koje će mlađe pesnikinje preuzimati iz ovih neoavangardnih tekstova,
(pre)osmišljavati ih i koristiti u novom kontekstu. Obe autorke, kao i ostali članovi
neoavangardnog pokreta, eksperimentišu i sa performativnim oblicima umetnosti, pa su tako
mnogi njihovi tekstovi pisani za javno izvođenje i govorenje, čime anticipiraju savremene
tendencije multimedijalnosti u pesničkim oblicima izraza i brisanja interdisciplinarnih
granica.

PESNIČKI IDENTITET

Vremensko-prostorna i kulturološko-jezička uslovljenost poezije doprinose formiranju

precizne svesti o ženskom kao svesti o drugačijem. Ova vrsta osvešćenosti jeste poetička
spoznaja koja vodi u dva međusobno prepletena pravca: ka pronalasku tačke subverzivnosti u
odnosu na ono prvo i univerzalno na kojoj će se zasnivati poetika i ka konstituisanju
sopstvenog pesničkog identiteta. Ovakvim nastojanjima se formira pesnički izraz koji se može
definisati i kao žensko pismo, samo ukoliko ovaj termin koristimo podrazumevajući njegova
kvalifikativna određenja i ukoliko ga posmatramo kao jedan od modela izražavanja ove
drugosti, a time se protiveći ideji da ovakvom karakterizacijom izričemo i vrednosnu ocenu.
Tačka oslonca poetskog subverzivnog delovanja može biti različita i kreće se u rasponu od

47
O društvenoj poziciji Judite Šalgo u srpskoj književnosti koja je bila uslovljena mađarsko-jevrejskim
poreklom i pisanjem na nematernjem jeziku, kao i o uticajima takvog pozicioniranja na njenu poeziju, videti
Mnogostruki identiteti u poeziji pesnikinja J. Šalgo, LJ. Đurđić i Radmila Lazić u Dubravka Đurić, Govor druge,
Rad, Beograd, 2002.
48
Više o ovome videti u Julijan Tamaš, Ljubav kao ponovno stvaranje sveta, u Katalin Ladik Erogen zoon,
Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987.

84
telesnog i erotičnog do semantičko-jezičkog. Najčešće se sam pesnički identitet i elementi
koji ga čine uspostavlja kao ona tačka u kojoj je uporište podrivajućeg, buntovnog,
terorističkog diskursa ženske poezije. Pesnički identitet u ženskom pismu, kao i identitet
uopšte, nije esencijalistički prihvaćena datost, već svesno izgrađena društveno-poetička
konstrukcija koja u književno-umetničkom izrazu postaje primarni delatni princip i koja
poeziju proizvodi tako što se poezijom stvara. Ova uzajamnost i međuzavisnost pesničkog
identiteta i izražajnih sredstava, kao i njihova premreženost i uslovljenost vode ka odabiru
pesničko-jezičkih tehnika. S ovim u vezi, konstituisanje sopstvenog pesničkog identiteta i
pozicioniranje lirskog ja, tj. pesničkog subjekta ili lirskog glasa u najširem smislu ovih
termina, jeste prvi zadatak pesnikinje, pa se tokom suočavanja sa belinom papira autorka
suočava i sa glavnom junakinjom pesme. Ovo suočavanje je višeslojno i podrazumeva
konceptualizaciju susreta autorke sa njenom prirodom i atributima, sa telesnim i
intelektualnim, sa razumskim i emotivnim, ali i sa arhetipskim i savremenim. U zavisnosti od
načina na koji će se tokom ovih proseca uspostaviti pesnički identitet i načina na koji će se on
kroz poeziju prezentovati odabranim i izgrađenim poetskim sredstvima, poetika pojedinačne
autorke moći će ili neće moći da se okarakteriše kao rodom određena i smesti u prostor onih
poetika koje su rodnom konstrukcijom definisane.

*
Poetski prostori kroz koje se traga za identitetom i u okviru kojih se on izgrađuje su i
unutrašnji, lični, i spoljašnji, društveni. U ovim ponekad polarizovanim, a ponekad
isprepletanim prostorima pesničko ja se suočava kako sa činiocima
okruženja/kulture/literature, tako i sa samim sobom. Tokom iznalaženja modela najpogodnijih
za autoanalizu ovi poetski prostori savremenih autorki su shvaćeni kao svojevrsno tlo
samodefinisanja i imenovani na različite načine i to, recimo, kao kiberlaboratorija, duboki
kontinent, vertikalni horizont ili slobodna teritorija, a sam pristup ovim procesima kroz
iskušenja beskrajne zabave ili kroz private show definisan je kao, na primer, tehnologiziranje
mame ili prljavi netalentovani tekstualni terorizam.

LIČNA TRADICIJA I AUTOPOETIKA

Važan element u samoizgrađivanju pesničkog identiteta i lirskog ja jeste odabir uticaja

iz zatečene ili pronađene tradicije, a time i stvaranje ličnog kanona autora/ki. Ova
(re)konstrukcija pesničkog identiteta podrazumeva osmišljavanje poetskog diskursa, pa, s tim
u vezi, savremeni poetički modeli ukazuju i podsećaju na važnost autopoetike i promišljanja
(sopstvene) poezije. Autopoetički tekstovi su, i kada se pišu kao samostalni radovi,49 retko
kad saopšteni distanciranim, diskurzivnim i analitičkim izrazom svojstvenim teorijskom
modelu govora. Njihova poetska priroda je posledica namere da se jednim takvim tekstom
ukaže na način na koji se konstituiše lirski subjekt i njegov izraz, kao i da taj tekst uključi u
sam proces ovog uspostavljanja. Kao posledica opšte hibridnosti tekstova granice između
poetskog i autopoetičkog često nisu precizne, pa mešanje ove dve vrste diskursa predstavlja
još jednu od odlika savremene feminističke poezije. U tekstovima radikalno izmešanog izraza
autopoetika se izražava kroz forme svojstvene nediskurzivnom izrazu, a kroz intertekstualne
reference i teorijske pasaže se uključuje direktno u pesnički jezik, te takvim nastojanjima

49
U navedenim antologijskim poduhvatima pesnikinja mlađe generacije pored izbora iz poezije autorke su
predstavljene i autopoetičkim tekstom.

85
pesnik-teoretičar pretvara poetičko u poetsko, a poetsko u poetičko50. Cilj ovakvih postupaka
jeste da ukažu, u skladu sa idejama konstruktivističkih savremenih teorijskih modela i
pristupa, da je priroda poetskog diskursa konstruisana i svesno izgrađena kao sistem. Deo
ovog autopoetičkog sloja su i teorijski tekstovi drugih autorki, čiji se delovi inkorporiraju u
strukturu i jezik poetskog teksta i time ukazuju na široke referentne okvire ovakve poetike. Sa
ovim nenaznačeno citiranim odlomcima, autorke ili polemišu ili ih navode kao svojevrsnu
potporu sopstvenim idejama, čime se ostvaruje vrlo specifična teorijsko-poetska tekstualna
mešavina zasnovana na intertekstualnosti i citatnosti, koja obezbeđuje unutrašnju dinamiku
teksta i doprinosi njegovoj nesvodljivosti i hibridizaciji.

JEDAN SASVIM LIČAN POLEMIČKI OSVRT UMESTO ZAKLJUČKA

Danas se često govori o hiperprodukciji kao odlici savremene književnosti i o izrazitoj

efemernosti većine proznih ili poetskih tekstova koji se objavljuju. U svakom vremenu postoji
mnogo više one književnosti koja će biti zaboravljena, nego one koja će preživeti sud
narednih epoha, pa ovakva situacija nije specifična samo za trenutak u kojem živimo. Pitanje,
šta će od svega ovoga što trenutno možemo da čitamo ostati jeste intrigantno i podsticajno
pitanje za intelektualističke opservacije, ali je ipak namenjeno nekim narednim generacijama
ili barem budućim decenijama. Ukoliko se na bilo koji način bavimo književnošću, naš
trenutni zadatak je da, sagledavši najveći broj činjenica, pokušamo da književno osmislimo
sopstveno vreme. Uz sve uvažavanje onog što naslućujemo da su univerzalne književne ili
estetske vrednosti, neophodno je da poetiku koju čitamo razumemo sa njenih sopstvenih
osnova, a ne sa nekavih unapred zadatih pozicija. Naša književna kritika je zasnovana na
manje ili više tradicionalnim pretpostavkama i često polazi, svesno ili instinktivno, od ovakve
vrste normativizma i univerzalističkog mišljenja, pa sa izvesnom dozom opreza u proceni
govori o nanosima feminizma u poeziji određene autorke ili o njenoj rodno utemeljenoj
poetici. Prava poezija, prema ovako zasnovanim merilima, nastaje kada se ovi nanosi i
elementi prevaziđu i nadrastu, a ukoliko autorka piše dobru poeziju, ovi specifični činioci
njene poetike se definišu kao sporedni, a nikako kao određujući. Ovakva vrsta sudova polazi
od pogrešnih pretpostavki, ocenjujući ženske poetike bez prethodnog uvida u specifičnosti
ovakve vrste izraza, i od unapred formiranog ubeđenja da je takav način pevanja poetička faza
koja se nadrasta, i da tek tada, nakon nadrastanja feminističkog i ženskog, nastaje ono nešto
više. Ovakva argumentacija je, pored univerzalističkog predubeđenja, zasnovana i na ideji o
kvalitativnom određenju kategorije i termina žensko pismo, što je suštinski pogrešna polazišna
tačka. Žensko pismo, feminističku poeziju, radikalne pesničke prakse ili kako god da ovu
grupaciju poetika nazovemo, treba da posmatramo kao pluralizovan i multiplicirani poetički
tip, a ne kao stupanj na vrednosnoj skali poetskog. Pitamo se, na kraju, šta je to više što bilo
koji poetski izraz treba da dosegne i koje su to univerzalne estetske pozicije koje obezbeđuju
opšte kriterijume na osnovu kojih procenjujemo svaku vrstu diskursa bez obzira na njegove
specifičnosti i da li naš savremeni trenutak, s obzirom na njegovu prirodu, uopšte može ovako
nešto da definiše.

50
Ovakva vrsta tendencija je vidljiva kod gotovo svih autorki, s tim što je u zavisnosti od zbirke do zbirke u
većoj ili manjoj meri izvedena. Kao najradikalniji primer prodora teorijskog u poetski jezik često se navodi
poezija Maje Solar.

86
 Vladimir Stojnić

ODNOS FEMINISTIČKE KRITIKE PREMA SISTEMIMA BINARNIH OPOZICIJA

Kada kažemo da znamo nešto o svetu oko sebe moramo se zapitati da li to

potencijalno znanje obuhvata isključivo spoznaju pojavnih oblika sveta, zatim spoznaju
uslovljenosti i principa koji su izgradili te oblike ili i nešto više od toga? Ako smatramo da
postoje izvesne suštine sveta, nezavisne od promenljivih pojavnih oblika, uslovljenih
konkretnim i vremensko/prostorno varijabilnim okolnostima, onda nas analitičnost i
razložnost takvog razmišljanja dovode do neophodnosti dešifrovanja tih suština. I zaista, čak i
ako ne pristanemo na mogućnosti radikalnih relativizacija, možemo se iskreno i radoznalo
upitati koje su to suštine koje formiraju naše podrazumevajuće stavove, da li je moguće
utvrditi koliko ih okvirno ima i jesu li neke od njih međusobno suprotstavljene. Takođe se
možemo zapitati da li su one oduvek tu, jesmo li ih prihvatali intuitivno ili učenjem i na kraju
da li se naši stavovi mogu formirati i izvan njih.
Već i samo razmišljanje na ovu temu kroz ovakvu zapitanost može poljuljati pojmove
suštine u bilo kom obliku društvenog delovanja, pa tako i u oblasti umetnosti. Mada smo
ponekad ubeđeni da su naši estetski sudovi u oblasti umetnosti izrazi naših autohtonih
ličnosti, odnosno onoga što percipiramo kao rezultat svojih neotuđivih ukusa, trenutak kada se
upitamo kako smo formirali ove ukuse jeste trenutak u kojem prihvatamo ideju da su estetsko
i etičko usko povezane kategorije. Osim ukoliko nismo zastupnici kreacionističkih teorija,
odnosno ukoliko polažemo potpuno poverenje u uzročno-posledične odnose, biće nam jasno
da su naši estetski sudovi o književnim vrednostima uglavnom formirani putem ponavljanja i
preuzimanja modela koji postoje i koji nam se nude. Jedan deo ovih modela prihvatamo i
arhetipski, usvajenjem formiranog i nataloženog iskustva koje je uvek konkretno i uslovljeno
okolnostima. Upravo zbog ovih determinisanih načina spoznaje, zanimljiva je i važna analiza
onoga što nam se nudi kao kulturološko i svako drugo nasleđe. Ukoliko postoji takav korpus
ponude, onda svakako da postoji i nešto što može biti opozitno ovim modelima i što je iz njih
isključeno ili svedeno na minimum tokom procesa formiranja ove, koliko apstraktne toliko i
konkretne ponude. Pa ipak, sloboda pojedinca u mogućnostima spoznaje i prihvatanja
kulturnih paradigmi ne mora u tom smislu biti u potpunosti ograničena, kako bi se moglo
zaključiti kroz navedeno verovanje u veliki stepen determinizma o kome ovde raspravljam.
Ponovno definisanje i afirmacija prećutkivanog tako mogu postati jedan od zadataka
proučavaoca umetničkih modela, kao što to mogu biti i razmišljanja na temu otkrivanja
relativno novih formi umetničkih izraza, nastalih na drugačijoj tradiciji od one koja se duži
period uspostavljala kao dominantna.
Uz neka neophodna uopštavanja, ponuda koju sam pomenuo se u najvećem delu sveta
koji često nekritički doživljavamo kao prostor univerzalnih kulturnih vrednosti, formirala
svođenjem na binarne sisteme u kojima se stavovi formiraju izborom između svega dve,
najčešće makar i blago, suprotstavljene opcije.51 U ovakvoj postavci, po pravilu se jednoj
opciji društvenim aktivizmom pridaje vrednosni predznak pozitivnog, a drugoj istom takvom
aktivnošću, samo u suprotnom smeru, predznak negativnog. Kao neke od najznačajnijih
parova ovih opozicija, možemo izdvojiti sledeće parove: telo-duša, kultura-priroda i
muškarac-žena. Kritika sistema umetnosti, pa samim tim i književnosti i još uže poezije,

51
Ovakve postavke su primećivali i kritikovali poststrukturalistički filozofi, a dekonstrukcija dualističkog
uređenja pojmova se najviše vezuje za francuskog filozofa Žaka Deridu (Jacques Derrida).

87
zasnovane na ovim simplifikacijama i njihovom korišćenju u cilju dominacije muških
principa, pokazuje se kao jedan od brojnih zadataka feminističke kritike i stvaralaštva koje
nastaje kao praksa određenih teoretskih postavki feminizma. Koncentrisaću se u ovom tekstu
na neke karakteristične binarne sisteme pojmova i pokušaću da, na primeru odnosa
feminističke kritike prema ovim parovima, dođem do uopštenijih zaključaka o ovom pravcu.
Baviću se, iz feminističke vizure, i nekim međusobno opozitnim procesima i pojmovima koji
ne predstavljaju realizaciju mišljenja u dualističkim kategorijama, odnosno pojmovima koji
ne konstruišu vrednosne sudove, a ipak su značajni.
Jedan par dihotomnih pojmova simptomatičan za polje književnosti je par teorija-
fikcija. Na osnovu dominantno preuzetih i ukorenjenih modela, ovi polovi su razdvojeni i
funkcionišu u striktno utvrđenim domenima. Jedna od osnovnih osobina postmoderne misli i
feminističkih teorija je demontaža ove binarnosti kroz fuziju poetskog i teoretskog u okviru
istog teksta. Postmoderni teoretičari i filozofi sumnjaju u ovakvu odvojenost sa aspekta
neodrživosti modernističke tradicije, dok je u feminizmima akcenat na prevashodno muškom
karakteru navedenih modernističkih i tradicionalističkih postavki. Na taj način, teorija
prožima poeziju ili preciznije poetski tekst u meri u kojoj one postaju nerazlučive, a radikalni
primer ovakvog prožimanja vidimo u verziji jezičkih feminističkih praksi. Ovako se dodatno
osnažuju ideje da etički stavovi vidljivi u teoretskom tekstu direktno utiču na formu poezije
kao umetničkog dela. Otuda su u feminističkoj poeziji brojni upravo oni termini koji
potenciraju ovu praktičnu stranu umetničkog teksta, odnosno vidljivu primenu određenih
teorijskih načela kroz pesnički izraz. Tako se često susrećemo sa sintagmama koje nose
izvesnu dozu socijalnog, gotovo proizvođačkog prizvuka kao što su pesničke prakse, poetske
strategije, pesničke radionice, pesnički poredak, poetska produkcija i slično. Suprotno od
toga, na talasu ove demistifikacije, sve se ređe koriste termini kao što su stvaranje,
inspiracija, nadahnuće, lirika, genij, odnosno termini koji u sebi nose metafizički prizvuk
proviđenja kao glavnog uzročnika dela. Svi ti termini se iz aspekta feminističke kritike mogu
posmatrati kao forma deus ex machina podrazumevanosti kojom muški princip, i pored
monopolizacije racionalnosti, upravo kroz iracionalnost metafizike veštački održava
dominantni položaj.
Moguće je upravo na ovom mestu primetiti dvostruki odnos feminizama prema
opozitnim idejama racionalnosti i iracionalnosti. Sa jedne strane, racionalnost je od strane
feminizma kritikovana kao dominanta delatnosti muškarca u umetnosti i poeziji, a sa druge
strane, ona je jedno od osnovnih sredstava feminizma u relativizaciji kanonskih, neupitnih
postavki. Nasuprot racionalnom kao muškom, prisutan je ženski princip iracionalnosti,
intuitivnosti i okrenutosti subjektivnom. Kroz zastupanje ovakve konstrukcije neke škole u
okviru feminizma ponavljaju određene premise binarnih opozicija i na taj način relativizuju
kritiku takvih određivanja, što je i predmet sporenja različitih pravaca feminizma.52 Načelo
iracionalnog se često u feminističkim tekstovima materijalizuje ekspresivnošću i
eksperimentalnošću jezika i njegovom visokom fragmentarnošću, kao i potrebom
poetizovanja tela kao izvora drugosti u samom jeziku.53 Svi ti elementi na ovaj način
učestvuju u dekonstrukciji jezika shvaćenog kao datost kojom se izražava stvarnost. Jezik
dakle prestaje da bude racionalno sredstvo otkrivanja i opisivanja stvarnosti i postaje sama
stvarnost koja na simboličkom nivou progovara o potrebi redefinisanja širih društvenih
sistema i obrazaca koji određuju vrednosne sudove. Ali sa druge strane, kritika
podrazumevajućih, aksioloških vrednosti koje svoje korene imaju u idejama suštine, boga ili

52
Ovo je jedno od osnovnih sporenja između različitih pravaca u feminizmu, gde na jednom kraju možemo
primetiti esencijalističku francusku školu, a na drugom kraju anglo-saksonsku konstruktivističku školu.
53
Svi su ovi elementi naročito prisutni u okvirima francuske feminističke škole i tema su kojom su se na različite
načine bavile Elen Siksu (Hélène Cixous), Liz Irigaraj (Luce Irigaray) i Julija Kristeva (Julia Kristeva),
definišući žensko pismo, écriture féminine (fr.).

88
logosa, idejama koje se doživljavaju kao markeri muškog principa, zasnovana je upravo na
analitičkom, u osnovi racionalističkom pristupu metafizičkim datostima. Na taj se način
racionalnost u okviru feminističkog delovanja pokazuje kao jedno od osnovnih sredstava u
demistifikaciji podrazumevajućeg, kao izvora neravnopravnosti i prećutkivanja.
Zanimljivo je i primetiti kako su, na opštem nivou, u delovanju feminističke teorije
prisutne međusobno suprotstavljene tendencije prožimanja i fuzije sa jedne strane i sile
decentralizacije i rasparčavanja sa druge strane. Na formalnom planu, prožimanje je proces
kojim se anulira dualizam, odnosno podeljenost i suprotstavljenost pojmova koji su
predstavljeni sa različitih polova. Kako ćemo kasnije videti, pored odnosa teorije i fikcije ta
fuzija je ono što iz feminističkog aspekta karakteriše i odnose između privatnog i javnog, i
tela i duše. Žanrovske isprepletanosti, metodi kolažiranja materijala iz stručnih literatura ili
novinskih tekstova i pop kulture na tekstualnom nivou, kao i potenciranje poezije kao
izvođačkog žanra ili npr. video radova i instalacija jeste instrumentarij pomoću koga se
preplitanjem na nivou forme relativizuju ustaljene žanrovske klasifikacije. Pored brisanja
žanrovskih podela unutar književnosti, dolazi i do popuštanja, ili u radikalnijim slučajevima i
do ukidanja međuumetničkih granica. Primetan je zaokret od proučavanja umetnosti ka
proučavanju kulture kao šireg polja koje konstituiše samu umetnost. Da bi se konstrukcija
vrednosti poljuljala neophodno je međusobno prožimanje suprotnih polova kao nosilaca i
graničnih markera vrednosti. Sa druge strane, opozitna metoda izdvajanja i usitnjavanja je u
feminizmu značajna kao model suprotstavljanja principu univerzalnosti. Jednom prihvaćena
ponuda analizirana na početku ovog teksta, ponavljanjem preuzima kvalitet univerzalnosti iza
koje se krije određeni korpus vrednosti. Ono što je u početku bilo plod društvene odluke ili
svesno načinjen izbor, vekovnim ponavljanjem kroz istoriju za nas najznačajnije, zapadne
humanističke misli, postaje podrazumevajuće, pa čak i prirodno. Tako npr. dobro poznate, a
površne i naivne teze da ne postoji muška i ženska umetnost ili muška i ženska poezija, već
samo dobra umetnost i dobra poezija nose u sebi svesnu ili nesvesnu potrebu za
isključivanjem drugosti. Suprotstavljanje stavovima koji u ime univerzalnosti isključuju
polnost umetnosti kao njeno određujuće svojstvo ostvaruje se svojevrsnom fragmentacijom te
univerzalnosti i ispitivanjem procesa koji su doveli do njene konstrukcije. Pomalo
paradoksalno, možemo zaključiti da onako kako je na temelju binarnih opozicija izgrađivana
ideja o jedinstvenosti, tako se u obrnutom procesu fuzijom binarnih opozicija otvara
mogućnost za kristalisanje pluraliteta.
Pored pomenutih, značajni su i parovi pojmova privatno-javno i telo-duša. Preplitanje
ovde utiče na osporavanje stereotipnih slika o ženama, njihovoj prirodi i, shodno tome
njihovoj ulozi u društvu. Tako se delatnost žene aktivizmom može pomeriti iz sfere privatnog,
mahom porodičnog života, koji joj je u takvoj raspodeli uloga namenjen, u sferu javnog.
Jedan takav aktivizam bi mogao imati identičnu metodologiju, a suprotan smer delovanja od
onog aktivizma na osnovu kojeg je utvrđivan dosadašnji položaj žene. Privatni život je
uglavnom konstituisan običajima i tradicijom, vrednostima koje se nakon političkog, dakle
javnog konsenzusa, prenose u mistifikovanom obliku kao prirodne. Suprotna ideja ovoj je da
je javno ono što određuje oblike privatnog, a da je potiskivanje žena u sferu privatnog imalo
za cilj marginalizaciju njihovog uticaja u društvenom životu. Krilatica lično je političko54 je
zato postala čuvena formula delovanja mnogih feministkinja tokom sedamdesetih godina.
Ovo preplitanje ličnog i političkog, nastalo iz praktičnih društvenih razloga, najznačajnija je
veza teorijskog i akademskog feminizma sa njegovim aktivističkim korenima. Slično
prožimanje trpe i antagonistički pojmovi telo i duša, gde je telo pod velikim i vekovima
prenošenim uticajima hrišćanske filozofije bilo sinonim za grešnost i efemernost zemaljskog u
odnosu na božanske vrednosti duše. Stoga je jezik ženskog pisma, onako kako ga shvataju

54
Ova maksima je preuzeta iz naslova knjige Kerol Heniš (C. Hanisch, The Personal is Political, 1871).

89
neke feminističke teorije, jezik koji reafirmiše telesnost i uticaj koji telo ostvaruje na dušu
(psihu) u okviru njihovog jedinstva. Postavljanje tela kao dominantnog izvornika i nosioca
subjektivnosti, odnosno postavljanje tela na poziciju koja je tradicionalno bila rezervisana za
dušu, imalo je dalekosežne posledice za savremenu misao o umetnosti. Tradicionalna
subjektivnost koja je ovakvim postavkama osporena, formirala se isključivo na jednom
dvokrakom polu binarne opozicije na kojem se nalaze muškarac i razum. U takvoj podeli, na
drugom polu su ostali žena i telo. Odnos feminizama prema telu je različit i kreće se od
esencijalističkih pogleda na telo kao na izvor sopstva, pa samim tim i jezika i umetnosti, do
radikalno konstruktivističkih pogleda koji telesnost biološkog pola posmatraju kao produkt
društvene norme ističući da su polovi u suštini izvođački i da ih je stilizovala konvencija.55
Ovo stanovište koje problematizuje rod uopšte donekle je pomerilo fokus pažnje sa
feminizma ka izučavanju teorija roda i queer teorija.
Kao jedan od značajnih i za analizu zahvalnih parova binarnih opozicija je i par
objektivno-subjektivno i način na koji se on realizuje u književnom stvaralaštvu. Ovaj par
antipoda ima dosta širok smisaoni i značenjski opseg, pa je kod ovog i sličnih parova upravo
zbog navedene širine teže ostvariti učitavanje i održavanje vrednosne hijerarhije. Za
posmatranje odnosa feminističke kritike prema ovoj deobi neophodno je uočiti objektivnost
kao paradigmatično svojstvo modernističke književnosti. U delima modernističke
književnosti objektivnost je postavljena kao eksponat racionalnog pogleda na svet. Takva
vrsta pristupa u svojoj osnovi uglavnom ima ideju o nepromenljivosti sveta do kojeg se dolazi
otkrivanjem i dešifrovanjem brojnih aluzija i referenci u delima, iz oblasti onoga što se
podrazumeva pod viskom kulturom. Ova ideja nastoji da iz različitih uglova potvrdi
centralizovano shvatanje suštine. Nasuprot tome, dela nastala kao praksa feminističkih
teorijskih postavki, umesto otkrivanja sveta, uglavnom u svojoj biti imaju stvaranje sveta.
Ovde dolazi do reafirmacije subjektivnog koje je u modernizmu odbačeno kao patetično i
nepouzdano. Kao i u brojnim drugim elementima i na primeru ove binarne opozicije možemo
uočiti značajne uticaje postmodernih shvatanja na feminizam. Sledeći ideje da je istina stvar
posmatrača, odnosno označitelja, da je disperzivna i multiplikovana, možemo uočiti da se
moć objektivnog rapidno umanjuje. Nasuprot objektivnom primat dobijaju pluralizovane
subjektivnosti. Stoga i autobiografske crte u delima fikcije postaju daleko prisutnije.
Subjektivnost je kvalitet koji se u avangardnijim oblicima feminističke književnosti zahteva i
od čitaoca. Brojna su dela koja to potvrđuju svojom strukturom koja je osmišljena uz punu
svest o uzajamnom karakteru pisanja/čitanja. Poverenje u dualističku strukturu objektivno-
subjektivno sa pozitivnim predznakom ispred objektivnog je jedan od mnogobrojnih uzroka
održavanja određenih stereotipa o ženama i ženskom principu. Takve su npr. konstrukcije o
ženama kao prirodno sentimentalnim, melanholičnim bićima, najčešće okrenutim sebi. Među
mnogim drugim, zanimljiv je i lako uočljiv još jedan društveni stereotip koji proističe iz ove
binarnosti. To je onaj stereotip koji govori o neanalitičnosti kao svojstvu subjektivnog
ženskog uma na osnovu kojeg se žena češće okreće izučavanju humanističkih nauka, dok je
pretežno bavljenje egzaktnim naukama rezervisano za muškarca.
Uticaji koje je feminizam pretrpeo od strane teorija postkolonijalizma u proučavanju
književnosti su bitni kada analiziramo odnos feminizma prema paru antipoda kultura-priroda i
prema povezanom paru zapad-istok. Kultura je na osnovu delatnosti ove binarne opozicije u
falocentričnoj vizuri sveta uglavnom predstavljana kao transcedentalna delatnost koja se
materijalizuje činom stvaranja. Stvaranje umetnosti se pod ovim dugotrajnim uticajima često
posmatralo kao deo sjedinjavanja sa određenom vrstom aksiološkog entiteta višeg reda,
oličenog u jednom bogu. Taj čin je stoga mitski i neobjašnjiv i kao takav ne podleže nikakvoj
vrsti racionalizacije, niti mu se može pripisati bilo koja druga referentnost izuzev
55
Najpoznatija zastupnica teorije da su polovi formirani uticajem društvenog diskursa je američka filozofkinja
Džudit Batler (Judith Butler).

90
autoreferentnosti. Vekovima direktnog onemogućavanja ili zanemarivanja ženskog
stvaralaštva najrazličitijim metodima isključivanja i ignorisanja, ovo simboličko sjedinjavanje
sa (muškim) bogom je postalo podrazumevajuća privilegija muškarca. Na ovom planu je
uočljivo i ranije pomenuto relativizovanje racionalnog kao muškog principa koji se sada
povlači pred potrebom razjašnjenja onoga što se doživljava kao samodovoljni izvor
delegiranja tog racionalnog principa na nivo čoveka. Tako racionalnost u odnosu bog-čovek
ima jednosmerno dejstvo. Priroda, na suprotnom polu od kulture, nosi karakteristike
egzotičnog i nepoznatog, nekultivisanog sveta, tj. odlike onoga što nije podvrgnuto činu
uređenja i osmišljavanja, koji je delegiran muškarcu kao sinonimu za univerzalno shvaćenog
čoveka. Priroda se u ovom setu pojmova grupiše sa iracionalnošću i telesnošću ženskog. U
kritičarskim tekstovima postkolonijalizma problematizovana je predstava ne-zapadnog
čoveka, stvorena od stane diskursa koji potiču iz bivših imperijalističkih, odnosno
kolonizatorskih sila. Imperijalnom svetu belog čoveka imanentna je kultura, dok je priroda
odraz divljine i neartikulacije stanovnika prostora koji su bili kolonizovani. Analizirajući sa
ovog aspekta neka međusobno udaljena kanonska književna dela zapadne kulture, kao što su
kratki roman Srce tame Džozefa Konrada ili Šekspirova drama Bura, teoretičari
postkolonijalizma dolaze do zaključka da rasistički stereotipi ukorenjeni u ovim i drugim
tekstovima u svom ultimativnom vidu, stanovnicima Trećeg sveta ukidaju pravo na istoriju,
označavajući pritom teritorije na kojima oni žive kao metafizičke simbole onoga što je loše u
samom belom, zapadnom čoveku56. Kada učitavanje vrednosnih sudova postavljenih u odnos
kultura-priroda kreira stereotipe o orijentalnom i istoku, onda se ovaj odnos transformiše u
svoju geopolitičku verziju označenu kroz binarnu opoziciju zapad-istok. Bitno je ovde
primetiti vezu ovih postavki sa feminizmom, potenciranu u okviru tzv. trećeg talasa
feminizma57. Ekspanzija ovog talasa dešava se tokom devedesetih godina, pomeranjem pažnje
sa jedinstveno shvaćenog problema žene u savremenom svetu na pluralitet ženskih svetova,
oličen kroz preseke rodnih grupacija sa širim društvenim zajednicama kao što su rase,
etniciteti, klase, seksulane manjine. Tako, pored statusa žene postaju sve više bitni i specifični
problemi pojedinih grupa žena, kao što su žene tamne puti, lezbejke, ugnjetavane žene u
patrijarhalnim kulturama Trećeg sveta itd. Upravo se u okviru ovog talasa ističe povezanost
feminizma sa opisanim idejama postkolonijalizma, kroz opštu tendenciju mulitkulturalnosti i
mulitidisciplinarnosti najnovijih ženskih studija.
Moguće je na kraju primetiti da partikularan pogled na pravac kakav je feminizam,
utvrđen kroz njegovu vezu sa jednom određenom, ma koliko širokom i opštom pojavom
kakva je binarni sistem opozicija, nosi određenu simboliku u sebi. Nepoverenje u
jedinstvenost narativa, ideja i pojavnog sveta upravo povlači sa sobom mnogobrojne i
usitnjene mogućnosti pristupa društvenim i književnim pojavama koje u svom tumačenju ne
teže sveobuhvatnosti. I pored izrazite potrebe za demontažom sistema binarnih opozicija,
neizbežna je pojava određenih šablona u feminističkim pokušajima razotkrivanja geneze i
delovanja ovih sistema. Procesi i pojmovi koje feminizam u tom smislu zastupa i koji se
nalaze na suprotnoj strani od ovih krutih postavki isto tako nisu stihijski. Oni su takođe
međusobno povezani u određeni alternativni, ali isto tako i funkcionalni korpus stavova i

56
O elementima rasizma u Konradovom romanu pisao je nigerijski pisac Činua Ačebe (Chinua Achebe) u tekstu
An Image of Africa: Racism in Conrad’s „Heart of Darkness“, 1977, dok je postkolonijalno čitanje Šekspirovog
dela između ostalih praktikovao i američki književni kritičar Stiven Grinblat (Stephen Greenblatt).
57
U teoriji je prihvaćena istorijska klasifikacija feminizma u tri talasa. Prvi talas traje od početka 20.veka do
početka 60-ih godina i karakteriše ga aktivizam i društveno-politička borba za elementarna prava žena. Drugi
talas traje od početka 60-ih godina do početka 80-ih godina. U ovom periodu feminizam prerasta svoje isključivo
političke korene i stiče akademski karakter. Razvija se ginokritika, zasnovana na ideji o potrebi afirmativnog
pristupa ženskom, ideji koja prerasta dotadašnju praksu određivanja žena u odnosu prema muškarcima kroz
težnju u izjednačavanju sa njima. Osamdesetih i devedesetih godina feminizam u okviru trećeg talasa usložnjava
svoje postavke kroz pojmove multikulturalnosti i problematizaciju procesa globalizacije.

91
delovanja. Svakako da u tom smislu postoje izvesni rizici u delovanju svih onih pokreta koji
su se, kao i feminizam, javili nakon modernizma kao njegova antiteza. Shvatanje sopstvene
uloge izvan relacija društvenih moći i smenjivanja dominirajućih paradigmi je jedan od tih
rizika. Možda i najveći.

92
 Dubravka Đurić

PESNIKINJE U AMERIČKOJ I SRPSKOJ POEZIJI

U poslednjih četrdesetak i više godina sve je više pesnikinja u različitim nacionalnim

poezijama u svetu, što nas može navesti da se zapitamo kakav je njihov status u tim kulturama.
Ovim problemom su se od 60-ih godina 20. veka pomno bavile feminističke kritičarke i
pesnikinje u zapadnoevropskih kulturama i u Sjedinjenim Američkim Državama, a u kontekstima
srpske kulture, kao i u drugim postsocijalističkim kulturama ovaj proces se dešavao tek nakon
pada Berlinskog zida. U Srbiji do njega dolazi nakon 1994. godine zahvaljujući istraživanjima
koja su sprovodile urednice, saradnice i predavačice u NVO institucionalnim okvirima
ProFemine, časopisa za žensku književnost i kulturu, i Centra za ženske studije i komunikacije.
Ovaj podatak dovoljno govori o tome kako su se neke teorijske, kritičarske, kao i stvaralačke
tendencije u različitim kontekstima dešavale u različitim istorijskim periodima, s obzirom na
specifične društveno-političke razvoje.
Mogli bismo reći da nema feminizma, ne bi se u poeziji (kao uostalom ni u celokupnoj sferi
kulture) postavljao problem značaja rodnog identiteta za proizvodnju i reprodukciju kulture. Pa i
danas, u doba koje označavamo postfeminističkim, nailazimo na one koji s punim ubeđenjem
kažu da ne postoji muška i ženska književnost, već samo dobra i loša književnost. Zbog toga je,
po rečima Rachel Blau DuPlessis, zadatak feminizmom inspirisane rodne kritike u kulturalnom
polju da objasni kako materijalne razlike i nejednakosti utiču na proizvodnju, diseminaciju,
recepciju i kontinuitet umetnika i umetnica i njihovih tekstova (DuPlessis 51).
U kontekstu drugog talasa američkog feminizma, od početka 70-ih Elaine Showalter je
izrazila zahtev da se spisateljice proučavaju kao zasebna grupa i tu feminističku delatnost
upotrebila je naziv ginokritika. Proučavanjem tekstova koje su napisale prozaistkinje, pa i
pesnikinje, došlo je do konstruisanja ženske spisateljske tradicije. Najznačajniji je ginokritički
projekat konstrukcije pesničke tradicije izvela pesnikinja Alicia Suskin Ostriker 1986. godine u
knjizi Stealing the Language – The Emergence of Women's Poetry in America (Kradljivice
jezika – Pojava ženske poezije u Americi). Ginokoritičarke su zastupale stav da je svako pisanje
obeleženo rodom. A pod sličnim nazivom Women who steal language (Kradljivice jezika)
objavljen je specijalni engleski broj ProFemine o ženskoj književnosti u Srbiji, nazvan tako po
tekstu Svetlane Slapšak „Women who steal language“. Moram napomenuti da je u rubrikama
„Portret prethodnice“ i „Portret savremenice“ u ProFemini obrađen izvestan broj spisateljica od
kraja 19. veka do danas u smislu namere da se konstruiše jedna makar krajnje nesistematizovano
prezentovana ženska tradicija u Srbiji. Tekstovi koji govore o radu autorki veoma su raznoliki po
metodologiji i neujednačeni po kvalitetu, što će, nadam se, u nekom trenutku biti predmet neke
ozbiljne studije.
Toril Moi je istakla da su angloameričke feministkinje politizirale postojeće kritičarske
metode i pristupe. Pa ipak, ginokritika je, smatra ona, bila ograničena, jer nije u dovoljnoj meri
bila politična. To je značilo da je njena radikalna analiza seksualne politike ostala zapletena u
depolitizujuće teorijske paradigme, pre svega anglosaksonske nove kritike. Isto se može reći i za
primenu ginokritike u kontekstu srpske feminističke kritike. Istovremeno sa ovim procesima,
zahavljujući drugom talasu feminizma u Americi nastaje feministička poezija koju su pisale
pesnikinje, od kojih je najpoznatija Adrienne Rich. Feministička poezija je izrazito narativna i
ima za cilj podizanje svesti. Pesnikinje koje su pisale feminističku narativnu poeziju želele su da
utiču na to da žene postanu svesne svog podređenog položaja u patrijarhalnim zapadnim
društvima.

93
 Po Rachel Blau DuPlessis, feminizam, radoznalnost zainteresovana za problematiku roda i
slična istraživanja rodnih lokacija izmenili su teren mogućnosti. Ona je istakla da mesto rada
(work site) koje nazivamo ženom ima istorijski i privremeno varijabilni sadržaj. To mesto se
konstruiše i rekonstruiše političkim i ideološkim borbama. Tako su šezedesetih i sedamdesetih
godina 20. veka pesnikinje u Americi istraživale i naglašavale ono što je zajedničko ženama, kao
društvenoj grupi, po čemu se one razlikuju od muškaraca, a od osamdesetih su istraživale razlike
među ženama, koje se tiču klase, etniciteta, seksualnosti i drugih društvenih i geopolitičkih
elemenata subjektiviteta (DuPlassis 50). Dubravka Popović-Srdanović je u tekstu „U traganju za
autentičnim glasom: američka ženska poezija na kraju XX veka“ pisala kako je sedamdesetih
godina 20. veka dominanta crta ženske poezije „bio idealizam nastao iz shvatanja razlike između
muškog i ženskog kao dijametralnih suprotnosti“ (Popović-Srdanović 164). Ovaj proces se može
objasniti kao traganje za ženskom suštinom, što je značilo da je feminizam bio uhvaćen u zamku
zapadnjačke metafizike. Osamdesetih godina dolazi do promene, feministkinje se okreću
razumevanju mnogih razlika između žena, a promene kroz koje je prolazila poezija Adrienne
Rich su u tom smislu simptomatične (videti Popović-Srdanović 127-149 i 165-171).
Ako se razmatraju revolucionarne pesničke škole nove američke poezije (bit poezija,
njujorška škola, renesansa San Franciska, Blek Mauntin koledž, o ovim školama videti Đurić
2001: 48-61), može se ukazati na knjigu Brende Knight Women of the Beat Generation – The
Writers, Artists and Muses at the Heart of a Revolution (Žene bit generacije – Spisateljice,
umetnice i muze u srcu revolucije) iz 1996. godine. Većina pesnikinja koje su izvučene kao
značajne u ovoj knjizi nama su nepozante. U tekstu ,,Archeology of Gender in the Beat
Movement“ (,,Arheologija roda u bit pokretu“), Helen McNeil je pisala da mnoge žene, kasnije
spisateljice, nisu mogle preneti bitnički stil života duž linija roda i preživeti u društvu koje je
pedesetih godina 20. veka žensko ponašanje mnogo konzervativnije i rigidnije kontrolisalo.
(McNeil: 192). Zaključila je da nije moglo biti ženskog Kerouka jer je spoljašnja društvena
kontrola žena funkcionisala ućutkivanjem i pre nego što bi one došle u dodir sa isto tako
mizoginom bitničkom kulturom.
Od sedamdesetih godina 20. veka u okviru pokreta ili škole jezičke poezije, pojavile su se
značajne pesnikinje. I dok je ginokritika poricala da se spisateljice bave jezičkim eksperimentom,
poststrukturalistički feminizam je pokazao da eksperiment nije nešto što je privilegija pisaca
(Đurić 2009: 122).
Savremenim feminističkim pristupima u proučavanju poezije bavi se Rachel Blau DuPlessis
u nekoliko tekstova u kjnizi Blue Studios – Poetry and its Cultural Work (Plavi studiji – Poezija i
rad kulutre). U tekstu ,,Marble Paper – Foward a Feminist History of Poetry“ (,,Mramorni spis –
Ka feminističkoj Istoriji poezije“) ona piše da je došlo vreme da se konstruiše sasvim drugačije
Istorija Poezije, koja promišlja o ,,ženi/ženama, muškarcu/muškarcima, femininitetu,
maskulinitetu, seksualnosti, mekuštvu, ženskom maskulinitetu i queernosti, preokretnjem i
odupiranjem binarnosti. Pesničke tradicije, žanrovi pesama, pesnički autoritet vidljiv u
tekstualnosti, reprezentacije subjektiviteta i društvene lokacije, rasprave o odnosima uključujući
romantičnu ljubav, žudnju, inspiraciju i odbijanje – svi ovi elementi su duboko konstitutivni za
pesničke tekstove – i mogu otkriti rodne pretpostavke koje otvaraju polje poezije na nove načine
zamišljajući njene svrhe, probleme reprezentacije i značenja“ (DuPlessis 102). Raspravljajući o
lirskom ja, DuPlessis se poziva na Anthonyja Easthopea, koji je ovaj pojam opisao kao
mehanizam koji generiše humanističku iluziju totaliteta i prisutnosti (Isthoup). Učinak ovog
mehanizma, odnosno, tog ja lirske tradicije, je da mi ne razlikujemo govornika/govornicu u
pesmi od pesnikovih ili pesnikinjih reči, te nam se čini da nam se pesnik i pesnikinja neposredno
obraćaju. Drugim rečima, pošto u mnogim pesmama postoji stecište između subjektivnosti
iskazanog (subjectivity of enounced) i subjektivnosti iskaza (subjectivity of enunciation)
navedeni termini nam pomažu da odbacimo iluziju iskrenosti, autentičnosti i izražajne
prisutnosti, koju pesme često stvaraju. Pomažu nam da prepoznamo ,,da su pesničke

94
subjektivnosti (to ja sposobno da govori pesme i ja koje govori unutar pesama) stvorene kao
ideološke formacije: roda, klase, društvene lokacije jednim iskazanim koje takođe ima ova
društvena i politička obeležja, kao i druge zadatke – na primer zadatak da održi pesničku karijeru
pisanjem još više pesama“ (DuPlessis 104). Zato DuPlessis koristi pojmove ženska figura i
muška figura koji odmah ukazuju na to da se ne radi o stvarnim ženama i muškarcima, jer su
načinjene od ,,mastila, reprezentacije i ideologije“.
Dominantna kultura je neprijateljski raspoložena prema feminizmu, pa samim tim i prema
pesnikinjama feministkinjama, ukoliko ih uopšte ima. Da bi se pesnikinje feministkinje pojavile,
potrebno je da postoji feministička scena, koja obuhvata različite feminističke grupacije,
feminističke časopise i izdavačke kuće ili da postoji snažan akademski feminizam. U
devedesetim je u Srbiji postojala snažna i razgranata feministička scena, kao i feministički
časopisi Ženske studije i Feminističke sveske, časopis za žensku književnost i kulturu ProFemina
i izdavačka kuća Feministička 94.
Ginokritika je u Srbiji postala dominantan model proučavanja književnosti u Centru za
ženske studije i u ProFemini, zahvaljujući knjizi Biljane Dojčinović-Nešić Ginokritika – Rod i
proučavanje književnosti koju su pisale žene objavljena 1993. godine, kao i nizu prevoda
angloameričkih ginokritičarki objavljenih u Ženskim studijama i ProFemini. Ginokritičarke su se
mahom bavile prozom, pa je tako i u središtu pažnje predavačica u Centru za ženske studije i
komunikacije bila proza kao žanr.
Iz domena delovanja ProFemine, čije su urednice insistirale isključivo na urbanim
poetikama, proizašla su dva projekta: Mačke ne idu u raj – Antologija savremene ženske poezije
koju je 2000. uredila tada već bivša urednica, pesnikinja Radmila Lazić i Govor druge (2006)
Dubravke Đurić, zbirka eseja o pesnikinjama koji su mahom objavljeni u ProFemini. Oba
projekta su vođena ginokritičarskom idejom stvaranja ženskog pesničkog kanona. Izvedeni su iz
različitih spisateljskih pozicija, pesničkih ideologija i kompetencija. Radmila Lazić, čiji je rad
proizašao iz beogradskog pesničkog kruga dominantnog toka, uredila je antologiju koja združuje
pesnikinje čija se praksa kretala u rasponu od radikalnijih do umerenih. Dubravka Đurić,
proizašla iz graničnog područja presecanja radikalne pesničke i radikalne umetničke prakse,
uglavnom se bavila pesnikinjama iz osamdesetih godina 20. veka, vezanim za visoki/pozni
modernizam/rani postmodernizam. Njena knjiga je metodološki zasnovana na imanentnom
pristupu angloameričke nove kritike, koji je bio najzastupljeniji u proučavanju književnosti u
srpskoj književnoj kritici od sedamdesetih godina, ginokritičarskoj metodologiji, koja je
povezana sa kritičarskom ideologijom nove kritike, kao i pristupima kulturalnih studija, sa
kojima je došla u dodir proučavanjem američke jezičke poezije (language poetry).
Pesnikinje dominantnog toka, da bi bile u opticaju kao referentne, moraju se distancirati od
ženske pesničke kulture, a naročito od feminističke kulture. Budući da su diskursi o ženskom
stvaralaštvu i ženskom pismu tokom devedesetih široko ušli u opticaj i u domenu popularne
kulture i popularne novinske kritike, pesnikinje dominantnog toka su se na neki način uvek
određivale prema tim pojmovima pozitivno, ali još češće sa opreznom skepsom usled straha od
dodatne marginalizacije. Pesnikinje dominantnog toka u poeziji konstruišu ženski glas (lirsko ja),
koje otelotvoruje kodove i konvencije ženskosti u dominantnoj pesničkoj kulturi, ali ponekad ih u
većoj ili manjoj meri dovode u pitanje, jer su feministički diskursi probili zid dominantne srpske
kulture i u nekoj verziji i u nekom intenzitetu deluju u poeziji pesnikinja dominantnog toka. I
mada je poezija bila na marginama srpskog feminizma, iznenađuje broj pesnikinja koje su na
neki način učestvovale u feminističkim projektima, što je dovelo do fenomena antologija ženske
poezije (videti Đurić 2008a). Pored antologije Radmile Lazić, pojavile su se: antologija
Diskurzivna tela poezije – Poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja (2004), proizašla iz
Ažinove škole poezije i teorije (videti Đurić 2008b) i antologija koju je uredila Jelena Kerkez pod
nazivom Tragom roda smisao angažovanja – antologija savremene poezije (2006).

95
 Pitanje statusa pesnikinja je pitanje moći koje one imaju u kulturi. Koliko je pesnikinja u
uredništvima redakcija časopisa, koliko se njih intenzivno bavi književnom kritikom, koliko njih
je u mogućnosti da uredi neku antologiju, koliko ih je u redakcijama izdavačkih kuća (ovo je
pitanje u Srbiji danas smešno ili ironično postaviti, jer neznatno malo izdavača izdaje poeziju),
koliko njih je počelo da se bavi teorijom? Rani tekstovi koji su se bavili ovom problematikom
jesu tekst Nenada Miloševića ,,Velik je svet ovacija, mali je svet nevinosti“ (1996) i Dubravke
Đurić ,,Mapiranje poezije i nevidljivost pesnikinja“ (2000).
Postoje pesnikinje koje se deklarišu kao feminističke, mada je teško istrajati kao
deklarisana feministička pesnikinja u dominantnoj kulturi u takozvanim ’malim kulturama’ kao
što je srpska (o pojmu mala kultura videti u Đurić 2008c: 53). Za svoje potrebe konstruisanja
ženske tradicije feminističke kritičarke mogu prisvojiti opuse pesnikinja, koje se ne deklarišu kao
feministkinje, pa i one koje smatraju da rod ne utiče na kulturalnu praksu pisanja poezije.
Feministički projekti se u Srbiji nakon 2000. polako gase, a feminističke kritičarke su zauzele
pozicije akademskih naučnica, sa ponešto izmenjenim interesima, pa samim tim i
interesovanjima, a polje poezije se neprestano menja stalnim borbama koje se vode u kulturi.
Ali, da se vratim antologijama. Jedan od važnih učinaka antologije Diskurzivna tela poezije
bio je ponovno uvođenje autopoetike kao važnog žanra u srpsku poeziju. U američkoj pesničkoj
sceni koja se ne poistovećuje sa dominantnom strujom, pesnici i pesnikinje razvili su i razvijaju
autorefleksiju. Dominantna pesnička kultura ne dopušta autorefleksiju, mada su pesnici oduvek
pisali traktate o poeziji. Američki pesnici i pesnikinje su u stanju da objasne šta u poeziji čine i
zašto, jer je naporima više generacija u te svrhe razvijen bogati pojmovni aparat. Neke kulture
uopšte ne dozvoljavaju da pesnici i pesnikinje objašnjavaju proces pisanja. Oni su nadahnuti,
talentovani i svaki pokušaj osvešćivanja stvaralačkog procesa predstavlja opasnost da će pesnik i
pesnikinja dovesti u pitanje, štaviše ugroziti, svoj talenat i sposobnost da napišu značajno
pesničko delo. Kulture u kojoj je ovo postavljeno kao isključivi i jedini imperativ nazivam
antiintelektualističkim – nema diskurzivnog mesta sa kojeg pesnik ili pesnikinja mogu da
racionalizuju kreativni proces. Nesposobnost autora i autorki da osveste stvaralački proces je
mistifikacija, podržana antiintelektualizmom dominantne kulture. Kritika kao drugostepeni jezik
objašnjava neki prvostepeni jezik (jednu pesmu, knjigu poezije, nečiji pesnički opus). Umeće
koje pesnik-pesnikinja-kritičar-kritičarka pokazuju kada pišu o poeziji zavisi od opšteg stanja
književne teorije u jednoj kulturi, pa i teorije uopšte. Razvijena i razgranata teorija, kao i kritika,
pružaju osnovne koncepte kojima razumevamo kulturu i kulturalne prakse. Ali ako se zastareli
koncepti ne revidiraju novijim konceptima, diskurs poezije se kao i diskurs kritike odvijaju u
fosilnim diskurzivnim formama.
Projekat koji je pokazao raspon američkih autopoetika od modernizma do postmodernizma,
realizovan je 1989. godine u beogradskom časopisu Delo pod nazivom „Američke poetike“.
Objavljeni su, između ostalih, sledeći ključni autopoetički tekstovi: Louis Zukofsky, „Iskaz za
poeziju“, Charles Olson, „Projektivni stih“, Robert Duncan, „Ka otvorenom univerzumu“, Denise
Levertov, „Tehnika i usaglašavanje“, kao i teorijski tekstovi jezičkih pesnika i pesnikinja
Charlesa Bernsteina, Rona Sillimana, Barretta Wattena i Rae Armantrout.
I na kraju bih želala da dodam i to da je delovanje Ažinove škole poezije i teorije
omogućilo eksperimentalnu pesničku praksu, koja je u postsocijalizmu gotovo nemoguća, bar u
postjugoslovenskim kulturama. Ova praksa ima bitne reference u američkoj eksperimentalnoj
jezičkoj poeziji iz koje je načinjen izbor autopoetičkih tekstova američkih pesnikinja u ovom
broju Agona.

Literatura:
- Časopis Delo (br. 8, avgust 1989). „Američke poetike“, uredili Slobodan Blagojević, Hamdija
Demirović i Dubravka Đurić, Beograd.

96
- Dojčinović-Nešić, Biljana (1996). ,,Ginokritika: istraživanje ženske književne tradicije“, u:
Ženske studije, br. 5/6, Beograd, tema broja ,,Američka feministička kritika I deo, Ginokritika:
Istraživanja ženske književne tradicije“, priredila Biljana Dojčinović-Nešić.
- Dojčinović-Nešić, Biljana (1993). Ginokritika – Rod i proučavanje književnosti koju su pisale
žene, Književno društvo ,,Sveti Sava”, Beograd.
- DuPlessis, Rachel (2006). Blue Studios – Poetry and its Cultural Work, The University of
Alabams Press, Tuscaloosa.
- Đurić, Dubravka (2009). Poezija, teorija, rod - Američke moderne i postmoderne pesnikinje,
Orion Art, Beograd
- Đurić, Dubravka (2008a). „Marginalizacija poezije i uspon pesnikinja u Srbiji na prelazu iz 20. u
21. vek“, Sarajevske sveske, br. 21-22, Sarajevo.
- Đurić, Dubravka (2008b). „Poetičke i teorijske pozicije Ažinove škole poezije i teorije: pokušaj
istorizacije“, u ProFemina, br.51-52, Beograd.
- Đurić, Dubravka (2008c). „Poetsko, političko i autorefleksivno u postdramskim tekstvoima Ivane
Sajko i eksperimentalnoj pesničkoj praksi Ažinove škole poezije“, u dr Tatjana Rosić (ur),
Teorije i politike roda – Rodni identiteti u književnostima i kulturama jugoistočne Evrope,
Institut za književnost i umetnost, Beograd.
- Đurić, Dubravka (2006). Govor druge, Rad, Beograd.
- Đurić, Dubravka (2002). Jezik, poezija, postmodernizam, Oktoih, Beograd.
- Đurić, Dubravka, (2000). ,,Mapiranje poezije i nevidljivost pesnikinja“, u Blagojević, Marina (ur),
Mapiranje mizoginije u Srbiji: Diskursi i prakse, Ažin, Beograd.
- Kerkez, Jelena (ur) (2006). Tragom roda – smisao angažovanja – Antologija savremene poezije,
Deve, Beograd.
- Lazić, Radmila (ur) (2000). Mačke ne idu u raj – Antologija savremene ženske poezije, Samizdat
Free B92, Beograd.
- Isthoup, Entoni (2008). ,,Teorija diskursa“, prevod Dubravka Đurić, ProFemina, br. 51-51,
Beograd.
- Knight, Brenda (1996). Women of the Beat Generation – The Writers, Artists and Muses at the
Heart of a Revolution, Conari Press, Berkeley, CA.
- McNeil, Helen (1996). ,,Archeology of Gender in the Beat Movement“, u A. Robert Lee (ed),
The Beat Generation Writers, Pluto Press, London, Chicago, IL.
- Milošević Nenad (1996). ,,Velik je svet ovacija, mali je svet nevinosti“, ProFemina, br. 7, Beograd.
- Pavlović, Danica i drugi (2004). Diskurzivna tela poezije – Poezija i autopoetike nove generacije
pesnikinja, Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd.
- Suskin Ostriker, Alicia (1986). Stealing the Language – The Emergence of Women's Poetry in
America, Beacon Press, Boston.
- Popović Srdanović, Dubravka (2003). Ugalj i mesec – Eseji o američkoj poeziji XX veka, Mali
Nemo, Pančevo.
- Slapšak, Svetlana (1997). „Women who steal language“, ProFemina special issue, Belgrade.

97
 Darija Žilić

POEZIJA KAO EMANCIPATORSKI DISKURS

Poezija se često odbacuje kao najmanje politična, odveć apstraktna i najmanje

društveno angažirana od svih književnih rodova, ističe mladi bosanskohercegovački teoretičar
Damir Arsenijević u tekstu „Bosna pharmakos – ka političkoj kritici kulture“ (Sarajevske
sveske, broj 15-16, 2007). Naime, nerijetko se ističe kako poezija služi nekim uzvišenim
ciljevima, kako je odvojena od povijesnih rasprava, i da je posljednje uporište transcendencije
i estetike. No kada poezija ulazi u svijet, ona ulazi u politički prostor, koji je i ideološki i
povijestan. Poezija sudjeluje u dijalogu koji se odvija u društvu, obraća se društvu i ideološki
je eksplicitna. Teoretičar Alasdair Macintyree ističe kako pjesma može i sama biti teorija,
odnosno da može predstavljati najadekvatniji izraz konkretne teorijske tvrdnje, ta ga stoga
zanima što poezija može reći o politici, a to je eksplicirao na primjeru Yeatsove poezije (tekst
„Poetry as political philosophy: notes on Burk and Yeats“, u zborniku Ethics and Politics
(New York: Cambridge University Press, 2006.) Poznata teoretičarka Martha C. Nussbaum u
tekstu „Pjesnici u ulozi sudaca“ razmatra promišljanja Walta Whitmana o pjesniku kao
„ujedinitelju doba i zemlje“. Naime, Whitman naziva pjesnika-suca „pravednim čovjekom“,
smještajući time svoj ideal u tradiciju misli o pravnom i sudačkom mišljenju koja se može
pratiti unatrag sve do Aristotela. Whitman ističe kako pjesnik nije neki hiroviti, mušićavi
stvor, već osoba koja je najpodobnija za to da „svakom predmetu ili kakvoći podjeljuje
primjerenu veličinu“, uredno odvagujući zahtjeve raznolike populacije, pogleda usmjerena na
norme pravednosti („on je ujedinitelj svojega dobra i zemlje“) i također na povijest („godine
što u poganstvo skreću on zadržava čvrstom mjerom“). I pravednost i povijest uvijek su do
neke mjere ugrožene u demokraciji: pjesnik- sudac je njihov zaštitnik. Upravo te Whitmanove
teze postaju uporište za Nussbaumovu koja će na njegovu primjeru razraditi tezu između
iskustva književne imaginacije i brige za društvenu jednakost, te propitati neka sudačka
mišljenja koja pružaju i dobre i loše primjere za onu vrstu suđenja koju preporučuje Whitman
(treba istaknuti kako je riječ o knjizi „Pjesnička pravda, književna imaginacija i javni život“,
111-114 str., prevela Marina Miladinov, Deltakont, Zagreb, 2005.). Teoretičarka i pjesnikinja
Dubravka Đurić također ističe kako diskursi poezije i teorije nikad nisu suprostavljeni. U
knjizi „Poezija, teorija, rod“ (Orion art, Beograd, 2009.) ona razvija tu tezu kao osnovnu
pretpostavku vlastitog promišljanja poezije. Poziva se pritom na Griseldu Pollock koja ističe
da su danas često umjetnici i umjetnice istovremeno i teoretičari i teoretičarke. Naime,
umjetnost i poezija nastaju često pod snažnim utjecajem teorije, kao što i teorija može biti
generirana zahvaljujući umjetničkoj ili pjesničkoj praksi.
U knjizi „Jezik, poezija, postmoderizam“ (Oktoih, Beograd, 2002.) Đurić piše i o
teoriji Charlesa Bernsteina koji iznosi stajalište da je umjetnost uvijek povezana s
ideologijom. Njega zanima, piše Đurić, kako formalna dinamika pjesme oblikuje ideologiju,
tj. kako radikalni inovativni pjesnički stilovi mogu imati političko značenje. Ona spominje i
Bernsteinov tekst „Komedija i poetika političke forme“ u kojoj Bernstein piše da projekt
partikularizacije, historizacije i ideologizacije tumačenja poezije mora se prvenstveno baviti
stilskim odlikama rada. To zapravo znači da se formalna dinamika ne bi smjela tumačiti
odvojeno od povijesnog i teatralnog poprišta u kojem se nalazi. U tekstu „Obuzdavanje
fašizma/ideologija prisvajanja – mistifikacija, estetizacija i autoritet u Poundovoj pjesničkoj
praksi“, Bernstein se, pak, bavi poezijom Ezre Pounda. On smatra kako „pravovjerna“ teorija

98
kulture i kritika nisu na odgovarajući način razmatrale fašističke ideje prisutne u njegovoj
poeziji. Bernsteinova teza je samo naizgled paradoksalna – njegov fašizam nije onemogućio
kanonizaciju njegove poezije u američkoj književnosti, već je, naprotiv, doprinijeo njenom
prihvaćanju. Đurić upozorava na još jedan značajan Bernsteinov tekst „Drugi svjetski rat i
postmoderno pamćenje“. U njemu taj američki teoretičar razvija tezu kako je Drugi svjetski
rat doveo u pitanje autoritet u svim oblicima i glasovima: prava Oca, Zakona, Nacije i
Nacionalnog Duha, Tradicije itd. Nijedna istina više nije razumljiva sama po sebi, a to nisu
niti povlašteni pojmovi i društvene konstrukcije poput patrijarhata, autoriteta, racionalnosti,
poretka i kontrole. Shvaćanje da bijeli heteroseksualni muškarci, kršćani na Zapadu, nemaju
isključivo pravo da izraze „najviše“ vrijednosti čovječanstva, pojavilo se i prije Drugog
svjetskog rata. Naime, kao suprotnost nadpovijesnoj i nadljudskoj perspektivi izraženoj u
ranijim poetikama, u novijoj američkoj poeziji pjesnici sve veću pažnju poklanjaju ideološkoj
funkciji jezika. Oni, piše Đurić, upotrebom radikalnih modernističkih postupaka istražuju
društvene dimenzije jezika koji proizvodi realnost, a osim toga oni podrivaju i autoritarne
jezičke strukture. Bernstein u tekstu „Vrijeme izmješteno iz kretanja: gledati naprijed da bi se
sagledala prošlost“ upozorava pak da je poezija uvijek određena geografijom, etničkom
pripadnošću i seksualnim opredijeljenjem, ali ističe i kako se ne može govoriti o nekom
zajedničkom glasu regije ili grupe, jer grupe su uvijek sastavljene od podgrupa, pa ne
možemo govoriti o homogenosti. Američka teoretičarka Rachel Blau DuPlessis u knjizi
„Gender, races, and religious cultures in modernist american poetry 1908-1934“. (Cambridge
University Press, 2001.) primjenjuje metodu socijalne filologije. Ona je pisala da socijalna
filologija reaktivira pomno čitanje, koje su razvili angloamerički novi kritičari, da bi se u
poeziji istražili tekstualni tragovi i diskurzivne manifestacije različitih ideoloških
pretpostavki, subjekatskih pozicija i društvenih koncepata koji se tiču roda, rase i religiozne
kulture. DuPlessis pokazuje, ističe Dubravka Đurić u tekstu „Socijalna filologija Rejčel Blau
Duplezi i materijalistička čitanja poezije“ (Pro femina, broj 43/45 2006, Beograd, 221-230
str.) kako moderni pjesnici i pjesnikinje konstruiraju narative kulture i oko pojma
subjektivnosti artikuliraju društvene rasprave, a to čine unutar teksture poezije, koristeći
pjesnička sredstva. DuPlessis ističe kako je poezija skladište i izraz subjektivnosti, mjesto
gdje se apsorbiraju i artikuliraju društvene subjektivnosti, gdje se proizvode zamjenice,
persone i govorne pozicije. Poezija nužno ne konstruira bešavnu konzistentnu subjektivnost,
između govornika i govornice u pjesmi i pjesnikovog/pjesnikinjinog artefakta.
Mlada teoretičarka iz Novog Sada Maja Solar u intervjuu za časopis Tema ističe kako
„poezija nikada nije bila strogo odvojena od politike, a još je manje bila čista i uzvišena u
neke transcendentne sfere. To je samo jedan diskurs koji je dugo prevladavao. Svako mjesto
govora je već političko mjesto. Sam čin selekcije, od strane onih koji imaju moć, je već
politički“. (Tema, broj ¾, 2009., Zagreb, 5 str.). To je i intencija ovog rada: pokazati na nekim
primjerima poetske prakse kako upravo poezija predstavlja emancipatorski diskurs, odnosno
kako pjesnički stihovi mogu imati političko značenje. U svom radu „Prema politici nade:
poezija posle rata“ Damir Arsenijević razvija tezu o repolitizacijskom potencijalu poezije
koja, kako ističe „daje glas i uspostavlja vezu između alternativnih modela subjektivacije
(feminističke, gej, lezbejske, kvir) i novih, međusobno uspostavljenih solidarnosti,
istovremeno se suprostavljajući njihovom isključivanju“ (Pro Femina, god. X, broj 43/45,
2006, Beograd, 199 str.). Naime, Arsenijević konstruira pojam poezija razlike, a takva poezija
predstavlja kritički glas u odnosu na dominantnu ideologiju, jer riječ je o tome da pjesnici i
pjesnikinje koji zauzimaju poziciju izgovora isključenog elementa, izgrađuju i novu
zajednicu, ali istovremeno, ističe autor, stvaraju i „politiku nade“ koja predstavlja otpor
dominantnom modelu reetnizacije i modelu manipulacije traumom, koja u
bosanskohercegovačkom kontekstu, kojim se Arsenijević bavi, biva ili poricana ili
mitologizirana ili pak medikalizirana. Poezija kao emancipatorski diskurs je, ističe, poezija

99
koju pišu prije svega pjesnikinje, koje razvijaju svoj poetski glas, grade društveni prostor za
žene, ali i za, što predstavlja presedan u bosanskohercegovačkoj poeziji, homoseksualce. Nije
nevažno istaknuti i svojevrsne pokretače tog alternativnog modela – to su nevladine
organizacije, razne međunarodne agencije, koje u svojim programima imaju za cilj
promicanje ljudskih prava, dakle prava i tih „isključenih“. Poezija razlike se opire i poeziji
reetnizacije, u kojoj se inzistira na etničkoj homogenosti, i promovira otpor dominantnom
etnonacionalizmu u kojem je osnova podržavanje fantazme etnonacionalnog jedinstva,
odnosno etnička podijeljenost. Potrebno je ponovo upozoriti na Charlesa Bernsteina koji je u
tekstu „Vrijeme izmješteno iz kretanja: gledati naprijed da bi se sagledala prošlost“ istaknuo
kako postoji potreba za pisanjem koje pomjera granice onoga što se može identificirati, što ne
samo da proizvodi razliku, već je pronalazi, što dovodi do nomadske sintakse želje i preobilja
koji prkose žanru (rođenju, rasi, klasi) da bi ga smjestili negdje drugdje (tekst nalazimo u
njegovoj knjizi „A poetics“, Harvard university Press, 1992.). O poeziji razlike govori i
bosanskohercegovačka pjesnikinja koju spominje i Damir Arsenijević, Šejla Šehabović. Ova
autorica ističe kako za nju biti spisateljicom ne znači „zauzeti predviđeno i konstantno mjesto
unutar dominantne kulture“ (iz intervjua koji sam sa Šejlom Šehabović vodila za časopis
Tema, broj 7-8, 2009, 59 str, op.a.). U svojoj poznatoj pjesmi „Neću da budem poetesa“
Šehabović ironizira sam izraz poetesa, jer smatra da se njime oduzima glas ženskom
autorstvu. U istom intervjuu ona je slikovito opisala bosanskohercegovačku pjesničku scenu:
književna je sijela usporedila sa svadbenim stolovima: „na vrhu stola sjede starješine, a oko
njih mlade nade, te pokoja poetesa što se zatekla na repu događaja“ (Tema, broj 7-8, 2009, 60
str.). No ona naglašava, poput Arsenijevića, kako mimo tih „svadbenih stolova“, postoji
kultura koja „pretendira na legitimitet“. Zanimljivo je i to da ova autorica govori o važnosti
ženskih identiteta koji se oblikuju prizivanjem sjećanja na bol, na solidarnost koja nastaje iz
bola, i time zapravo ističe važnost artikulacije traume u pjesničkom diskursu. Na ovom mjestu
potrebno je podsjetiti i na rodonačelnicu projekta o disidentskom potencijalu ženskog pisma u
Bosni i Hercegovini, pokojnu profesoricu Nirman Moranjak Bamburać, koja u svom radu,
„Signature Smrti i Etičnost Ženskog Pisma“ (Sarajevske sveske 2, 2003.) razmatra
subverzivnost ženskih pjesničkih glasova. Naime, Damir Arsenijević posebno ističe njezin
utjecaj na radove mlađih teoretičara i teoretičarki.

Poetska praksa

U Beogradu je upravo pjesnikinja i teoretičarka Dubravka Đurić formirala rad jedne

društveno i teorijski subverzivne pjesničke radionice. Naime, ona je pokretačica projekta
škole poezije u okviru Ažina (Asocijacije za žensku inicijativu) u Beogradu. Ta škola je
pokrenuta 1997. godine, najprije je to bila ljetna pjesnička škola u Centru za ženske studije, a
kasnije je u okviru te inicijative nastala pjesnička radionica. Program rada na tim radionicama
obuhvaćao je upoznavanje s poetikama i poezijom pjesnikinja i pjesnika 20. stoljeća,
razvijanje umjetničke samosvijesti i autorefleksije, razmišljanje o poeziji na nivou pjesničkih
modela, a program je uključivao i predavanja i predstavljanja gošći iz inozemstva,
razmatranje odnosa suvremenih teorija i suvremene poezije, te vizualnih umjetnosti i teatra i
rad na poeziji kao izvođačkom žanru. Kao produkt rada te Ažinove škole je zbornik
pjesničkih i autorefleksivnih tekstova autorica koje su tu školu pohađale, pod nazivom
„Diskurzivna tela poezije – poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja (Asocijacija za
žensku inicijativu, Beograd, 2004.).
U uvodnom tekstu, voditeljica te škole Dubravka Đurić uočava kako se pjesničke
prakse nove generacije uspostavljaju u odnosu na četiri umjetničke pozicije – poezija kao
polje visoke kulture, kao polje prikazivanja svakodnevnice, kao polje istraživanja hipoteze
subjektivnosti i identiteta, a određuje se u smjeru izvođenja političkog i feminističkog

100
aktivizma. Đurić razdvaja poeziju kao koncept lirske pjesničke prakse i kao pjesničku praksu.
Lirska pjesnička praksa stvara pjesnički subjekt kao konzistentno i koherentno ja koje
prethodi pjesničkom glasu, a zatvorena je u sistem književne tradicije nomadizma i
postmodernizma, dok je terminom pjesnička praksa označen koncept poezije u kojoj subjekt
nije konstruiran kao konzistentan i koherentan, već kao hibridan i nomadski. Upravo ova
druga praksa karakterizira rad većine pjesnikinja u ovom zborniku. Đurić je i sistematizirala
moduse po kojima mlade pjesnikinje oblikuju ženskost: kao „divlje žensko područje,
oslobođeno u nesputanosti i uživanju u novoj postfeminističkoj ženskosti u nastajanju, kao
lutajući subjekt koji iskušava izgnanstvo i tumara prostorima drugosti, te kao subjekt koji
uranja u popularnu kulturu i istražuje moduse svog virtualnog postojanja. Tako pjesnikinja
Natalija Marković razvija pojam „divlja ženskost“ uz koji veže ne samo ženski senzibilitet,
već i antimilitarizam, odsustvo agresije, nasilja, čak i rušenje svih postojećih institucija
društva, bunt protiv mizoginog društva. Jelena Savić pak pisanje poezije uspoređuje s
kuhanjem, njezinu poziciju možemo odrediti kao alternativnu, osviješteno feminističku. Ona
ističe: „malo postfeminiziram, pogenderbalansiram, glbt-iziram i pospem još nekih NGO
ideja preko, pa se sve to neko vreme krčka na laganoj vatri.“
Za najmlađu generaciju pjesnikinja poezija predstavlja odmak od povratka
tradicionalnim vrijednostima, istraživanje generacijskog i individualnog identiteta. Osim toga,
oni se otvaraju ka kritičnim, iluzionističkim, i deziluzionističkim poljima iskustva kroz
imaginaciju. Pjesnici izlaze iz geta (potrebno je na ovom mjestu podsjetiti na pjesmu „Muza u
getu“ mlade pjesnikinje Jelene Marinkov) i pripadnici te generacije stvaraju suprotan
ideološki model u odnosu na dominantnu ideologiju ili uzvraćaju potpunom ravnodušnoću.
Na ovom mjestu trebalo bi izdvojiti i mladog pjesnika iz Novog Sada Sinišu Tucića koji u
zbirci pjesama „Nove domovine“ (Narodna knjiga/Alfa, Beograd, 2007.) poetizira status
poezije u virtualnom svijetu, mijenjanje vremenitosti u doba novih tehnologija, te promjene u
mapiranjima kronotopa. Naime, ističe Tucić, više ne postoji neka fiksna domovina, već niz
paralelnih domovina kojima prolaze „zaneseni nomadi“. U takvim novim prostorima ne
postoji sukcesivnost, već različiti fluksevi, protoci. I on sam više ne može biti tradicionalan
humanistički intelektualac, jer mijenja svoje pozicije, prepušten je simulakrumima, a njegov
je patriotizam sajber patriotizam. On time podriva i koncepciju države kao nacije, koja je u
srpskom društvu još uvijek dominantna. U pjesmi „Nove domovine“ naglašava kontrast – dok
on surfa tehno-predjelima, njegov prijatelj „ide u manastir“. Tucić prije svega želi pisati o tom
čudesnom simultanitetu novih tehnoloških stvarnosti i novih oblika tradicionalizama koji
svemu tome odolijevaju. Naime, paralelno uz virtualnost, postoji svijest da živi u maloj,
izoliranoj zemlji „u malom siromašnom gradu“. Paradoks je u tome da su „sinovi“ u isto
vrijeme i svjetski nomadi koji surfaju internetom, ali i onu koji neće otputovati (zbog
siromaštva), pa „surfaju globalno plaćaju lokalno/ a crkva radi li radi“: Dakle, postoji
shizofrena situacija – s jedne strane državne institucije ne odumiru, a istovremeno postoji
varljiva sloboda kibersvjetova. Pjesnik niti u jednom trenutku ne želi negirati tu podijeljenost,
ne želi se uljuljkivati niti u jednu stvarnost, već obuhvatiti obje. I pritom je svjestan kako je
on još uvijek samo čovjek koji pripada dvadesetom stoljeću, te da će ostati sam u zamračenoj
sobi, nakon surfanja („Pesma iz svakodnevnog života“). Tucić se izruguje malograđanskim
idealima sreće, piše angažirano, npr. progovara o sudbini nesretnih Roma („Četvrto nebo“),
zanima ga i repozicioniranje umjetnosti koja postaje konceptualna, i koju ne razumije „mladi
okoreli tradicionalista“. Pjesnikinja Radmila Lazić autorica je antologije srpske urbane
poezije „ Zvezde su lepe, ali nemam kad da ih gledam“(Samizdat B 92, Beograd, 2009) i tu
antologiju treba izdvojiti, jer riječ je i o promišljenom teorijskom konceptu. Naime, urednica
je nastojala izdvojiti autore i autorice koji pišu urbanu poeziju, no to se ne odnosi samo na
pjesme koje tretiraju temu grada i gradskog života, već se termin mora shvatiti šire, „ kao
paradigma moderniteta“, onog koji je u poeziju ušao u Baudelairom (važno je istaknuti kako

101
je upravo o tom modernitetu pisao teoretičar Matei Calinescu u knjizi „Lica moderniteta“).
Lazić naglašava i kako urbanost nije samo stvar ambijenta, već predstavlja „emancipatorsko
stanje duha“. To podrazumijeva, ističe Lazić, da urbanost implicira suvremenost, odražava
duh vremena u kojem živimo, te priziva otvorenost za drugo i drugačije. Jedan od autora koji
je zastupljen u antologiji je Zvonko Karanović, pjesnik na čiju je poetiku utjecala beat poezija
i rock kultura. Lazić ističe kako je mladalački gnjev udružen s nezadovoljstvom
Miloševićevom Srbijom od njega stvorio angažiranog pjesnika, pa se u svojim pjesamama
često bavi posljedicama „političkog i kulturnog terora“.
Naime, važno je naglasiti kako je u devedesetima poezija u Srbiji bila shvaćena kao
stvar kolektiva, nacije koja se doživljavala kao organska cjelina, a pojedinac je bio tipičan
predstavnik nacije, vjere, kodeksa ponašanja i uvjerenja, nije bio suprostavljen tradicionalni
vrijednostima, već ih je afirmirao. No javljaju se i glasovi pjesnika koji ne žele biti „glas
nacije“, koji ne žele podražavati nacionalističku ideologiju. Karanović je jedan od pjesnika
koji je upravo zbog takve poetike bio prešućivan u raznim antologijama i prikazima
suvremene srpske pjesničke scene. Na ovom mjestu izdvojimo njegovu poemu „Veliki umor“
u kojoj pjesnik „protestira“ protiv ikona potrošačke kulture, protiv banalnosti svagdana, protiv
turbo folk kulture. No prije svega pjesnik oponira pasivnosti ljudi koji su dopustili da se svaka
nada u neku „bolju budućnost“ izgubi, i da njihova zemlja postane „uspavana lepotica pod
šljivinim drvetom“. O tome govore sljedeći stihovi: „a vi/zaokružite NE/ zaokružite kako vam
se kaže/a posle nazad u bedu/u slivnike/u gumene cipele/ u karneval turbo folk transa/ jer ja
ću umesto vas da podižem staklenike od reči/ja ću umesto vas da zaokružim DA/za
budućnost/koju smo ostavili da čeka na slepom koloseku“. Pjesnik je svjestan vlastite nemoći,
jer „beleške nemoćnog čoveka/nikome nisu potrebne“, ali ipak želi govoriti upravo u ime svih
onih koji šute, želi „vratiti vrijeme“, i podsjetiti na sve što se moglo proživjeti, na izgubljene
dane pokradene mladosti. Pjesnik je čak svjestan i uzaludnosti pobune, no ističe i kako
zapravo više i nema „pravih disidenata“, jer piscima je „toplo/ u kulturnim dodacima dnevnih
novina“. No postavlja se pitanje je li uopće i moguće u kapitalizmu biti „pravi“ buntovnik,
kad su pisci ionako anestezirani uprezanjem u marketinšku mašineriju, koja ih čini
zavodljivim protestantima čije političke izjave vješto koriste i sami političari, u sprezi s
medijskim mogulima. Tako je pobuna vješto iskorištena, a njena oštrica otupljena. Hrvatski
pjesnik Drago Glamuzina u pjesmi „Korporativni kapitalizam“ (iz zbirke pjesama „Je li to
sve“, VBZ, Zagreb, 2009.) naglašava kako „ korporativni kapitalizam jede svoju djecu/, kao i
revolucije, uostalom.“ i zaključuje „Napokon nešto destruktivnije od nas, ljubavi“. Iz hrvatske
pjesničke prakse treba izdvojiti poeziju koja reflektira kapitalizam, te lezbijsku poeziju.
Pjesnikinja Sanja Sagasta objavila je prvu lezbijsku knjigu poezije u Hrvatskoj „Igre ljubavi i
ponosa“, a 2005. godine je u uglednoj izdavačkoj kući AGM iz Zagreba objavljena njena
druga pjesnička zbirka „Sapfino ogledalo“. Sagasta je dobra poznavateljica književnosti, te
ženske književne tradicije. Spominjanje Sapfe to i potvrđuje, jer riječ je o poznatoj pjesnikinji
s otoka Lezbosa, iz antičkog doba na koju su se pozivale brojne teoretičake i pjesnikinje. Tako
je nastao i termin „safička seksualnost“ kao oblik izražavanja seksualnosti u ženskom pismu
koji je posebno karakterističan za francuske autorice. Još jedna značajka takve seksualnosti je
otvoreno izražavanje lezbijskih strasti. Zbirka pjesama je vrlo složeno strukturirana, a
završava nekom vrsti propitivanja odnosa Boga i lezbijki. Lirska junakinja traga za vlastitim
identitetom, koji je u negaciji, pa ističe „muškarac nije moj identitet“. Ona se pretvara da je
oličenje ponosa i mamina djevojčica, ali iz nje stalno izbija prijekor prema samoj sebi, jer
lezbijke same sebe ponekad određuju kao bolest i naglašavaju neispunjenost majčinstvom
(jajnik je tek „cista bez funkcije“). U pjesmi „Bogomoljka“ lirska junakinja ističe da je
bogomoljka „koja proždire sama sebe/nakon onanije“. Uz prikaz društva ona povezuje laž –
laž je „dobra heteroseksualna žena“. No ona referira i na laž na kojoj je sazdana bivša država:
„posljednja laž je amputirana/zajedno s Maršalovim nogama“. Svijet je metaforički

102
predstavljen kao vojska crva koja ulazi u mozak. Na svakom je crvu neka zapovijest koja
kazuje kako se treba ponašati u životu – roditi, jesti, spavati. Lirska junakinja Sanje Sagaste
odbija te imperative i preispituje i sebe i svijet, gotovo da bismo mogli reći kako samoj sebi
naređuje – „Lezbijko misli“. Ona želi stvoriti vlastiti jezik. Umjesto zastava raznih država,
govori o zastavi svog mozga, vagine, našeg govora, našeg pisanja, našeg srca. Upravo
isticanje „našeg“, ukazuje na povezanost sa ženama i potrebu da izrazi i bivanje u društvu.
Tako poziva na borbu, ali ne na rat, već na borbu za slobodu, dostojanstvo, poziva žene da
uznemire svemir, da ispljunu navike, da se odmaknu od uljudnosti. Ona spominje okvir i to u
dva značenja. U pjesmi „Izvan okvira“ dok opisuje vođenje ljubavi, poželi „izlaženje“ iz
vlastita tijela. Naime, kosti su okvir prostora i ona želi biti „izvan njih“ kako bi se stopila sa
voljenom. No već u drugoj pjesmi želi odmaknutost od voljene, poželi da ljubavnica ostane u
„lijepom zlatnom okviru“ da bi ona mogla ostati u svom svijetu i „sanajti svoj život“. I postoji
potreba da se u životu ostavi znamen, neki urezani trag, jer voda je istekla, a pijesak je iscurio
kroz prste. Zato je nužno upisivanje u povijest, pa „lezbijke pišu povijest u nadi da će zapisati
sebe za nju u/ Vječnost“. Nužno je reispisivanje starih mitova, ponovno ispisivanje mita o
Evi. Svijet trune, vrijeme je kad se „penisima mjeri svijet“, pa poziva žene da obuku povijest,
da tkaju tekstove i da ušutkaju glasove starih mudraca. Zato smjelo traži da se Platon i
Aristotel pozovu na sud i da se izgradi tradicija koju će ispisati vještice, pisarice i paučice.
Naime, spominjanje vještica je važno jer su one bile nositeljice alternativne ženske tradicije,
one su djelovale na granicama jezika i kulture zajedno sa ludim ženama i histeričarkama.
Lirska junakinja hrabri žene da se bore „za naše zastave i povijest“ i da ostave trag u društvu
iz kojeg su izmještene. Uostalom, jedna pjesma i ima naziv „Izvještaj s margine društva“:
pjesme bivaju izvještaji s tog ruba na kojem se ne može zaraditi, na kojem ne možeš unajmiti
stan, pa si u „istom košu s narkosima, kurvama i kriminalcima“. Lirska junakinja ponekad je
izmještena iz konteksta, strši u svemiru, uvijek sama. Život je za nju „fašistička svinja“, a u
Svemiru je isto – i samoća i praznina i odbljesak tuđe svjetlosti. Ona ne govori samo o teretu
lezbijke, već svih podređenih žena – crnkinja, Židovki. No zanimljivo je da ne idealizira
lezbijke, već u nekim pjesmama šalje poruke homofobičnim lezbijkama.U posljednjem
ciklusu u knjizi ispisuje Božje riječi stvaranja. No na kraju konstatira da Boga nema i ne zna
se tko izgovara njegove riječi. A ženi je u tom stvaranju uzeta riječ i nastavlja se „igra
besmisla“. Zato treba pobjeći od šutnje, jer ona „grize“- pjesnikinja nam poručuje da treba
govoriti u snu, jer će nam šutnja „ioanko prerezati vratove“. A poezija je za Sanju Sagastu,
kao i za poznatu američku pjesnikinju i aktivisticu Audre Lorde, izlaženje iz šutnje,
imenovanje bezmenog. Treba istaknuti kako je njezinu poeziju kritičar Miloš Đurđević
uvrstio u izbor iz novije hrvatske poezije (temat časopisa Riječi, 1-2/2004, MH Sisak).
Još jedna suvremena hrvatska pjesnikinja bavi se propitivanjem lezbijskog identiteta
koji se konfrontira s građanskim. Aida Bagić u zbirci pjesama „Ako se zovem Sylvia“ (Aora
naklada, Zagreb, 2007.) ističe kako je taj identitet čini ranjivom, pa se osjeća kao „slobodna
lovina“ ( pjesma „Travnate površine“). Kako ističe Dubravka Đurić u tekstu „The
construction of heterosexual and lesbian identities in Katalin Ladik, Radmila Lazić and Aida
Bagic s poetry“ Aida Bagić u svojoj poeziji koristi strategije reprezentacije hegemonijskog
heteroseksulanog identiteta, ali u isto vrijeme podriva ga izvedbenošću lezbijskog identiteta,
ističe Dubravka Đurić. Ona ujedno i destabilizira i binarnu opoziciju koja se smatra
imanentnom za lezbijsku seksualnost prema kojoj je jedna od partnerica femme (ona koja
preuzima ulogu žene), a druga butch (ona koja preuzima ulogu muškarca). Aida Bagić, ističe
Dubravka Đurić, pokazuje da je ljudska seksualnost uvijek performativna i da
heteroseksualnost nije nešto što je „prirodno“ samo po sebi. Ova poezija pokazuje kako su i u
„heteroseksualnim i u homoseksualnim vezama, pozicije subjekta promjenjive, i
kompleksne.“ (zbornik Gender and identity, theories from and/or on southeastern Europe,
Belgrade Womens studies and gender research center, 2006.). No, zanimljivo je kako u svoju

103
visokostiliziranu poeziju Bagić uvodi i srpski jezik, te miješanjem hrvatskog i srpskog jezika
podriva monolitnost – njena lirska junakinja živi kroz putovanja, putuje, nije stabilan
identitet, već je riječ o nomadskoj junakinji koja se suvereno kreće preko granica, jezika...
Srpska pjesnikinja Natalija Marković, koja je već spomenuta u ovom tekstu, također
naglašava nomadsku poziciju – u autopoetskom tekstu ističe kako se njezina geografija tijela
ne poklapa s geografijom sredine u kojoj živi, a njezini skriveni svjetovi geografije tijela i
stvaranja, podsvjetovi egzistencije izjednačavaju jedan New York, Moskvu i Beograd. Njezin
je subjekt nomadski, ne osjeća se vezan uz vlastitu zemlju i njezine mitove. I
bosanskohercegovački pjesnik Faruk Šehić u svojoj zbirci pjesama „Transsarajevo“ (Durieux,
Zagreb, 2006.) propituje simultanitet, odnosno istovremeno bivanje u raznim stvarnostima.
Naime postoji konstantna svijest u njegova lirskog junaka o tome što se događa na drugom
kraju svijeta – on je uhvaćen u neuzaustavljivi tempo globalizma u kojem je čovjek tek
čestica, pa se pjesnik s pravom pita o svrsi vlastita pisanja: „Kakva je svrha pisati poeziju, ili
pisati uopšte/dok se svijet rastače brzinom/koja je upravo proporcionalna/demonskom
ubrzanju diobe/ćelija zloćudnog tumora“. Pritom Šehić zanimljivo određuje pjesnika koji je
tek „tumor na zdravom tkivu techno-manijačkog kapitalizma“. A zašto treba odstraniti taj
tumor, u čemu je korozivnost pjesništva, odnosno izvor neuklapanja, i nije osobito teško
zaključiti. Pjesnik je, kako nabraja, sanjar, fantast, bohem, egocentrik. Kapitalistička mašina
koja planira vrijeme radnog čovjeka, koja ga bespoštedno želi iskoristiti, ne priznaje ljude koji
imaju višak – vremena, iluzija, koji nemaju stalan posao. Usredotočeni na pjesništvo, na
kreaciju, pjesnici izbjegavaju biti vezani uz institucije, najčešće nisu obiteljski ljudi, a obitelj
je, kako ironično navodi Šehić, „stub našeg naroda i države“, pa pjesnici zaista postaju
suvišak, bolesni dio društva, koji svojom izmještenošću podriva kapitalističku mašineriju.
Mlada srpska pjesnikinja Dragana Mladenović svoju je zbirku pjesama „Tvornica“ (Fabrika
knjiga, Beograd, 2006.) zanimljivo strukturirala – poglavlja postaju pogoni. U toj zbirci ona
se poigrava frazeologijom iz vremena socijalizma, ironizira stereotipe, a njen poetski
angažman proistječe iz zapitanosti: „Hajde recite mi/Ko je mogao predvideti lični teror/sivilo
birokratije vladavinu terorizma/u svim tim humanim sistemima“ ( pjesma „ Uzrok“).
Još jedan pjesnik tematizira odnos kapitalizma i poezije. U zbirci pjesama „Rijeke i
mjesečine“ (HDP, 2007.) hrvatskog pjesnika mlađe generacije Slađana Lipovca nalazimo
lirskog junaka koji živi u velikom gradu, ubrzano, pa mu nedostaje vremena za promišljanje i
pisanje. U pjesmi „Crveno-crno“ on se pomalo nostalgično sjeća kako je nekada vrijeme
sporo teklo (Ujevićeve smolave ure), dok je sada posve izložen psihozama dnevnih rasporeda.
Naime, ljudski je život određen stanjem tekućih računa, čovjek je izložen reklamama koje ga
mame na trošenje, pa postaje tek „društveni subjekt onoliko koliko/ troši/govoreći/političkim
rječnikom“. Tako i Lipovec, kao i Šehić, zaključuje kako je „ljudsko tijelo točka/nasađena na
brze kotače“. U pjesmi „Nova godina“ Lipovčev junak je u malom mjestu, ali nemoguće je
izolirati se jer dolaze sms poruke, izranjaju slike s tv ekrana, vrijeme postaje ubrzano
„trčanje/da bi se nekamo stiglo“, klanjanje, kako piše, „velikom Manituu zapadnog novca“.
Upravo boravak u prirodi, promatranje pauka satima, postaje mjesto subverzije gledanja
vremena kao profita. Šehić uz pjesnike veže pomalo zaboravljenu revolucionarnost, pa je
zapisao: „ti pjesnici uvijek sanjaju revolucije/pokušavaju predvidjeti budućnost“ (pjesma
„Smrt pjesnicima!). Mladi hrvatski pjesnik Marko Pogačar u zbirci pjesama „Poslanice
običnim ljudima“ (Algoritam, Zagreb, 2007.) obraća se „umornim trockistima“, pozivajući ih
na zaboravljeni bunt. U pjesmi „Lijepo je“ nalazimo zaključne stihove „ na kraju znaš: jedina
strašnija stvar od fašizma/je umjereni fašizam. U pjesmi „Tehnika pjesme“ iz zbirke
„Predmeti“ (Algoritam, Zagreb, 2009.) Pogačar će ironizirati pasivnost „prosječnog Hrvata“,
licemjerje crkve: “...crkva se kolje trajnim citiranjem/Krista, bezuvjetnom i dugom ljubavlju:
svinja nestane sama/od sebe, usuče se, u mlaku vlastitog daha, šaku krvi potekle/pred
iskustvom..“. Pogačarevo se pjesništvo odlikuje profetskom proklamativnošću, ali i

104
antipoetičnošću zbog ispisavanja vlastite priče o revoluciji. Pogačareva poezija u tom smislu
je puno inspirativnija od već zamorne lijeve teorije i njenih teoretičara, jer umjesto već
prožvakanih ideja, nalazimo poosobljen pogled na poziciju subjekta u suvremenom društvu.
Još treba izdvojiti jedinstven primjer iz hrvatske poetske produkcije. Novinar ugaslog
satiričnog lista Feral tribune Predrag Lucić godinama je na stranicama tog tjednika ispisavo
satirične pjesme u kojima na humorističan način, u poeziji punoj kalambura, ismijavao
društveno licemjerje, politička i crkvena obmanjivanja. U izdanju zagrebačkog Algoritma
prošle je godine objavljena njegova čitanka iz nastranih književnosti za prve razrede vojnih,
vjerskih i civilnih škola pod nazivom „Sun Tzu na prozorčiću“. Očekuju se i nastavci, čitanke
koje parodiraju ideologiju koja se temeljila na lažnom veličanju krvi i vjere. Svi ovi primjeri
pokazuju kako poezija nipošto nije tek estetski objekt, već da suvremeni pjesnici itekako
reflektiraju društvo, ideologije i upravo na taj način poezija postaje emancipatorska praksa,
mjesto pobune i artikulacije drugačijeg, isključenog, prezrenog.

105
 Liz Irigaraj

MOĆ DISKURSA I PODREĐENOST ŽENSKOG

Osim ukoliko se ne ograničimo naivno – ili možda strateški – na neku vrstu

limitiranog ili marginalnog pitanja, to je zaista precizan filozofski diskurs koji treba da
izazovemo, i poremetimo, pošto u meri u kojoj ovaj diskurs dalje postavlja zakone za sve
druge, u toj meri on i konstituiše diskurse na diskursima.
Stoga mu se moramo vratiti kako bismo pokušali da saznamo šta to objašnjava moć
njegove sistematičnosti, snagu njegove kohezije, snalažljivost njegovih strategija, univerzalnu
primenjivost njegovih zakona i vrednosti. To jest, njegovu poziciju nadmoći, i ponovnog
prisvajanja različitih proizvoda istorije...
Kako da se unesemo u tako čvrsto satkanu sistematičnost?
U inicijalnoj fazi postoji možda samo jedan „put”, onaj koji se istorijski pripisivao
ženskosti: put mimkrije. Mora se namerno preuzeti ženska uloga. A to već znači
transformisati oblik podređenosti u afirmaciju, i shodno tome započeti sa njegovim
izvrtanjem. S obzirom na to, direktni ženski odgovor ovom uslovu znači zahtevati da se
govori kao (maskulitetni) „subjekat”, drugim rečima, to znači uspostaviti jasan odnos koji bi
zadržao polnu različitost.
Igrati se sa mimezisom stoga, za ženu, znači pokušati obnavljanje prostora u kojem je
diskurs eksploatiše, a da pritom ona ne dozvoljava sebi da bude prosto svedena na taj diskurs.
To znači da se ponovo podredi – u meri u kojoj je na strani „znatnog”, „materijalnog” –
„idejama”, naročito idejama o njoj samoj koje su elaborirane u/od strane muške logike, ali i
da učini „vidljivim”, efektom ironičnog ponavljanja, ono što bi trebalo da ostane nevidljivo,
masku za moguće delovanje ženskog u jeziku. To takođe znači razotkriti činjenicu da, ako su
žene tako dobre imitatorke, to je prosto zato što nisu prihvaćene u ovoj ulozi. One takođe
ostaju negde drugde: još jedan slučaj upornosti „materijalnog”, ali i „seksualnog
zadovoljstva”.
Drugde „materijalnog”: ako žene umeju da se poigravaju sa mimezisom, to je zato što
su sposobne da ovoj radnji pruže drugačiju hranu. Zato što su uvek i gajile tu radnju?
Nije li primarni stub mimezisa, onaj koji govori o re-produkciji (iz) prirode? O
davanju obličja prirodi kako bi bila prikladna za samu sebe? Kao čuvarke prirode, nisu li žene
one koje održavaju, i stoga one koje čine mogućim, izvor mimezisa za muškarce? Za logos?
Naravno, ovde je – u okviru falusnog poretka – hipoteza o preinačenju uvek moguća.
S-ličnost ne funkcioniše bez crvene krvi. Majka – materija – priroda moraju zauvek
nastavljati da hrane spekulaciju. Ali ovaj resurs je takođe i odbačen kao otpadni materijal
procesa misli, odbačen napolje kao nešto što mu se suprotstavlja: kao ludilo. Izvan
ambivalentnosti koja falusnu majku što odgaja vezuje sa samu sebe, ova funkcija izostavlja
seksualni užitak žene.
To „drugde” ženskog uživanja pre se može tražiti najpre na mestu gde ono podržava
ek-stazu u transcedentalnom. Na mestu gde ono služi kao jemstvo narcizma uopštenog u
„Bogu” muškaraca. Ono može igrati ovu ulogu samo po cenu svog totalnog povlačenja sa
vidika, devičanstva neprikladnog za predstavljanje jastva. Žensko zadovoljstvo mora da
ostane neartikulisano u jeziku, u svom sopstvenom jeziku, ako neće da ugrozi temelje logičkih
operacija. Tako da je pokušaj iskazivanja sopstvenog užitka ono što se danas najstrože brani
ženama.

106
 To „drugde” ženskog uživanja može se naći samo po cenu ponovnog prolaska kroz
ogledalo koje ograničava sve [filozofske] spekulacije. Jer ovo uživanje nije situirano
isključivo u procesu mišljenja ili mimezisa, niti na jednoj, ili na drugoj strani ovog procesa: ni
na bližoj strani, empirijskom domenu koji je neproziran celokupnom jeziku, ni na daljoj
strani, samodovoljnoj beskonačnosti „Boga” muškaraca. Umesto toga, ono pripada svim ovim
kategorijama i vrši raskid unazad do nužnosti samopredstavljanja falusne želje u diskursu.
Razigrani prelazak, i anulirajući, koji bi dozvolio ženi da ponovo otkrije prostor njene
samonaklonjenosti. Prostor njenog „boga”, rekli bismo. Boga u kojem se očigledno ne može
imati pribežište – osim ukoliko njegovo dvojstvo nije zagarantovano – bez vođenja ženskog
unazad, pravo u falokratičnu ekonomiju ...
Jer pričati o ženi, uvek se može svesti, ili razumeti kao jačanje ženskog unutar logike
koja je održava u potlačenosti, cenzuri, nepriznavanju.
Drugim rečima, nije reč o elaboriranju nove teorije po kojoj bi žene bile subjekti ili
objekti, već o ometanju same teoretske mašinerije, o ukidanju njene pretenzije da proizvodi
istinu i značenja koja su prekomerno jednoglasna. To pretpostavlja da žene ne teže da prosto
budu jednake u znanju sa muškarcima. Da ne traže da budu takmaci muškarcima u građenju
logike ženskog koja bi još uvek uzimala onto-teo-logiku kao svoj model, već pre da pokušaju
preotimanje ovog pitanja od ekonomije logosa. Potom ne bi trebalo da ga stave u oblik: „Šta
je žena?“, već bi pre, ponavljajući/interpretirajući način u kojem, u okviru diskursa, žena
otkriva sebe definisanu kao manjak, nedostatak, ili kao kopiju i negativnu sliku subjekta,
trebalo da istaknu da je, uz poštovanje jedne ovakve logike, remetilački ispad moguć na
ženskoj strani.
Ispad koji nadmašuje zdrav razum samo pod uslovom da se žensko ne odrekne svog
„stila“. Koji, naravno, uopšte nije stil po tradicionalnom načinu gledanja na stvari.
„Stil“ ili „pisanje“ žene teži da namarno zapali fetišizirane reči, ispravne termine,
pravilno konstruisane oblike. Ovaj „stil“ ne privileguje vid, već umesto toga svaku figuru
vodi unazad do njenog izvora, koji je između ostalog opipljiv. On se ponovo dovodi u vezu sa
sobom na tom početku, a da nikada ne konstituiše u njemu, niti da konstituiše sebe u njemu,
kao neku vrstu jedinstva. Istovremenost je njemu odgovarajući aspekt – posed koji nikad nije
fiksiran u mogućem identitetu-po-sebi jednog oblika ili nekog drugog. On je uvek fluidan, ne
zanemarujući osobine fluida koje je teško idealizovati: ona trenja dva beskrajno bliska suseda
koja stvaraju dinamiku. Njen stil se odupire i razara svaku čvrsto ustanovljenu formu, figuru,
ideju ili koncept. Ovo ne znači da stila manjka, kako bismo bili navedeni da pomislimo od
strane diskurzivnosti koja ga ne može razumeti. Ali taj stil se ne može potvrditi kao teza, ne
može biti predmet gledišta.
Pa čak i sami motivi „samo-dodirivanja“, „bliskosti”, izolovani kao takvi ili svedeni na
način govora mogu efikasno proći kao pokušaji da se žensko upodobi diskursu. Morali bismo
da utvrdimo da „dodirivanje sebe“, to (samo)dodirivanje, želja sa bliskošću, više nego želja za
posedom, i tako dalje, možda ne podrazumeva model razmene nesvodiv na bilo koje
centriranje, bilo koji centralizam, s obzirom na način na koji „samo-dodirivanje“ ženske
„samo-privlačnosti“ ulazi u igru odbijajući se od jednog do drugog bez ikakve mogućnosti
prekida i s obzirom na to da, u ovoj međuigri bliskost osujećuje bilo kakvu adekvatnost, bilo
koje opredeljenje.
Ali naravno ako bi ovo bili samo „motivi“ bez ikakve razrade i/ili jezika, diskurzivna
ekonomija bi ostala netaknuta. Kako onda da pokušamo da redefinišemo ovaj jezički rad koji
bi ostavio prostora ženskom? Hajde da kažemo da svaki dihotomizirajući – i u isto vreme
udvostručujući – raskid, uključujući i onaj između izražavanja i načina govora, mora biti
razbijen. Niikada se ništa ne može postaviti, a da nije takođe izokrenuto i ponovo uhvaćeno u
dopunjenosti ovog preokretanja. Drugim rečima, ne bi više bilo ni ispravne ni pogrešne strane
diskursa, niti teksta čak, već bi svako kretanje od jedne do druge strane činilo slušljivim i

107
razumljivim čak i ono što se opire strukturi lica-naličja koja podupire zdrav razum. Da bi se
ovo praktikovalo za svako postavljeno značenje – za svaku reč, govor, rečenicu, ali naravno,
takođe i za svaku fonemu, svako slovo– treba da produžimo ovim putem i to tako da
pravolinijsko čitanje više nije moguće: to jest, retroaktivni napad završetka svake pojedinačne
reči, izraza ili rečenice mora biti uzet u obzir od početka kako bi se raščinila moć njegovog
teleološkog efekta uključujući i njegova odložena dejstva. To bi takođe bio dobar otpor među
horizontalnim i vertikalnim strukturama koje su na delu u jeziku.
Ono što nam omogućava da nastavimo ovim putem je to što u svakom trenutku
tumačimo reflektujuću masku diskursa, koja je, samo-reflektujuće (slojevito) uređenje
subjekta u tom diskursu. Uređenje koja održava, između ostalog, raskid između onoga što je
opažljivo i onoga što je razumno i stoga održava potčinjenost, podređenost i eksploataciju
„ženskog”.
Rad na jeziku bi stoga pokušao da izokrene bilo koju manipulaciju diskursa koja bi
takođe taj diskurs ostavila netaknutim. Ne nužno u načinu izraza, već u njegovoj autologičkoj
pretpostavci. Njegova funkcija bi stoga bila da oslobodi falocentrizam, falokratizam iz
njegovog sidrišta kako bi on povratio muškost u svom sopstvenom jeziku, ostavljajući
otvorenu mogućnost za drugačiji jezik. Što znači da muškost više ne bi bila „sve”. Niti bi više
mogla, sama od sebe definisana, da obilazi i ograničava posedovanje bilo čega i svega. Što
znači da pravo da definiše svaku vrednost – uključujući zloupotrebljenu privilegiju
prisvajanja – više ne bi pripadalo njoj.

tekst je preuzet iz knjige: Literary Theory: An Anthology, edited by Julie Rivkin and Michael
Ryan, Blackwell Publishing, 2004

sa engleskog preveo Vladimir Stojnić

108
 Harijet Malen

POEZIJA I IDENTITET

Neke pesme koje sam napisala pre jedne decenije sada su u stanju da mi donesu dobit od
nekoliko dolara (mislim doslovno na nekoliko dolara) otkako su počeli da me uvrštavaju u
antologije afričko-američkih pesnika i pesnikinja. Usled ovih nedavnih zalogajčića (za koje sam
zahvalna) učinila sam još nešto, misleći na budućnost, proglasila sam sestru svojom legalnom
naslednicom i izvršiteljkom moje književne volje. Svako ko ovo pročita, zna da će živi pesnik i
pesnikinja biti srećni ako im plate u primercima objavljene knjige; ali možda će kada umrem
plaćanje za dozvole za buduća objavljivanja poezije pomoći mojoj sestri, sestrićima ili njihovoj
deci da se prehrane. Nedavno uključivanje moje poezije u ove antologije daje osnova ovom
razmišljanju o različitim iskustvima uključivanja, isključivanja i marginalizacije „formalno
inovativne crnačke pesnikinje“.
Tvrdi se da ukoliko su objavljivanje u antologijama komercijalnih izdavača, prikazi i
drugi načini pokrivanja u masovnim medijima, prostor na policama knjižara, uvrštavanje u
kurikulume kurseva, i nabavka za biblioteke mera, izgledaće da se odnedavno reprezetativni
„crni“ pesnici i pesnikinje mogu bolje asimilirati u „dominantni tok“ nego „formalno
inovativni“ pesnici i pesnikinje bilo kojih boja. Mada se i „avangardni pesnik/pesnikinja“ i oni
„manjinski“ mogu shvatiti kao drugi u odnosu na „dominantni tok“ (bez obzira na udaljenost i
razliku koja se tiče onoga što ih može odvojiti jedne od drugih), izgleda da dominantni tok
može više da dobije prisvajanjem manjinskih pesnika i pesnikinja koji rade u prepoznatljivim i
pristupačnijim formama i čiji se rad na taj način može izneti na tržište najširoj mogućoj
čitalačkoj publici.
Uprkos MTV, udžbenici i antologije – najkomercijalniji i najunosniji načini za
objavljivanje poezije (profitabilni za izdavače ako ne i za pesnike) – i dalje su primarno
sredstvo za dosezanje šire publike koja čita poeziju. Pesnici i pesnikinje se antologiziraju kao
reprezentativni za njihovo doba, nacionalnost, regiju, rasu, etnicitet, rod, klasu, i/ili estetski
savez; a antologije vode realiteti tržišta kao i kritičarske aktivnosti i potrebe kurikuluma. Na
tržištu antologija i udžbenika „obojeni“ pesnici i pesnikinje, s obizrom na njihov automatski
reprezentativan status, imaju izrazitu prednost u odnosu na „formalno inovativne“ pesnike i
pesnikinje koji se ne dopadaju nekom širem ili demografski prepoznatljivijem segmentu
književnog tržišta.
„Avangardni“ pesnici i pesnikinje – do opsega do kojeg se mogu združiti i učiniti
shvatljivim (s obzirom na dovoljnu kritičarsku energiju i prihvatanje u akademiji) kao članovi i
članice neke značajne i koherentno artikulisane generacije, škole ili pokreta – mogu se
upakovati uglavnom za akademsku komunikaciju na isti način kao i „obojeni pesnici i
pesnikinje“ ili praktičari i praktičarke pokreta „izgovorene reči“ („spoken word“) koji su
etiketirani i združeni u antologijama sa ciljem da dopru i do publike dominantnog toka i do
akademske publike. Izgleda, međutim, da „avangardni obojeni pesnici i pesnikinje“
predstavljaju pretnju koheziji pratećih narativa koji dozvoljavaju publici dominantnog toka da
prepozna, shvati ili zamisli kolektivni identitet, svrhu i estetiku jedne književne grupe ili
pokreta, bila to grupa „obojenih“ ili pokret definisan svojom posvećenošću „formalnoj
inovaciji“.
„Formalno inovativni manjinski pesnici i pesnikinje“, ako su uopšte vidljivi, kao da se ne
primećuju, ni kao tipični za rasnu/etničku grupu, ni kao reprezentativni za neki estetski pokret.
Njihovo neobjašnjivo postojanje zato pritiska šavove kritičarskih narativa koji su nužni da bi ih

109
učinili (pojedinačno i kolektivno) razumljivim i tako prodavanijim i predavanijim. U svakoj
generaciji brisanje crnih pisaca i spisateljica koji predstavljaju anomaliju podstiče konstrukciju
kontinuiteta tradicije koja ima unutrašnju konzistentnost, a to lišava idiosinkratičnu manjinsku
umetnicu istorije, prisiljavajući je da se još više bori da konstruiše kulturalni kontekst sopstvene
radikalne individualnosti. Ona nije anticipirana i često je nepriznata usled prisilne zatamnjenosti
njenih estetskih prethodnika.
Pošto je moja prva knjiga dopustila da me prilično jasno smeste u kategoriju
„reprezentativne crnosti“ (kao i u kategoriju „feminističke“ i „regionalne“ pesnikinje), dok su
moja druga i treća knjiga najčešće opisivane kao „formalno inovativna“ poezija pre nego kao
„crnačka poezija“, ponekad me je uznemiravalo da vidim kako je moj rad podeljen različitim
taksinomijama. Pošto više ne pišem pesme poput onih objavljenih u zbirci Žena visoka kao drvo
(Tree Tall Women, Energy Earth, 1981), neki čitaoci i čitateljke su shvatili da je moj svet postao
„manje crnački“. Jasno je da izdavače afričko-američkih antologija uopšte ne zanima moj noviji
rad od knjige Kresanje (Trimmengs, Tunder Buttons, 1991) nadalje. Samo u ranijoj poeziji, koju
reprezentuje rad u knjizi Žena visoka kao drvo ili na sličan način „govorne“ pesme, odredljiva
sam kao crnačka pesnikinja. Moje dve knjige pesama u prozi, Kresanje i S*PeRM**K*T
(S*PeRM**K*T, Singing Horse, 1992), jasno previđaju oni koji nastoje da me pripoje jednoj
afričko-američkoj pesničkoj tradiciji, kao i oni koji cene pesme u prozi i uopšte ih ne povezuju
sa nedvosmislenim etničkim pesničkim „glasom“ iz knjige Žena visoka kao drvo, koji kao da je
izrazito moduliran rasom, klasom, rodom, kulturom i regijom, u poređenju sa dvosmislenije
lociranom subjektivnošću u zbirkama Kresanje i S*PeRM**K*T. Vidljivi ponor koji dozvoljava
da različiti čitaoci i čitateljke svojataju ili asimiliraju, zanemare ili odbace različite delove mog
rada, proširen je činjenicom da nedovljno čitalaca i čitateljki prkosi granicama ili se kreće preko
granica koje i dalje odvajaju pisanje koje se pojavljuje u „crnačkim“ ili „manjinskim“ knjigama
i časopisima nasuprot onim „avangardnim“.
Pesnikinja i kritičarka Rejčel Blau Duplezi (Rachel Blau DuPlessis) velikodušno je
uvrstila moj rad u esej o savremenoj ženskoj poeziji u nedavno objavljenom Oxford
Companion to Women’s Writing in the U.S.A. Poseban učinak zastrašujućih napetosti i zahteva
koji postavlja esej koji se piše za jednu enciklopediju, možda je bio razlog što me je svrstala uz
crne pesnikinje (od kojih je samo poezija Entozaki Šange (Ntozake Shange) istaknuta kao
primer „eksperimentalnog“ pisanja). Ja sam smeštena u podkategoriju formalno inovativnih
pesnikinja koje su i obojene. Ili pre (jer „obojene žene“ kao da zauzimaju odvojenu kategoriju
od inovativnih ili eksperimentalnih pesnikinja), postajem primer „inovativne pesnikinje
manjinskog porekla“, zajedno sa Mei-mei Berzenbruž (Mei-mei Berssenbrugge) i Mjung Mi
Kim (Myung Mi Kim), kao i sa Erikom Hant (Ericom Hunt) (u stvari, u različitim vremenima
čitala sam poeziju sa poslednje dve).
Pošto delujem i kao književna kritičarka, shvatam želju da se svaka spisateljica i njen rad
smeste u odgovarajući kritičarski kutak: mi konstruišemo značenjske razlike da bismo
artikulisali značajne kritičarske stavove zasnovane na poređenjima različitih tekstualnih praksi i
tradicija. Kao afrička-amerikanistkinja, svesna sam da moja naučna disciplina delimično zavisi
od definisanja onoga što je značajno, posebno i kontinualno u vezi sa našim književnim i
kulturalnim nasleđem; pa ipak me često uznemirava kada vidim kako čak i urednici i urednice,
kritičari i kritičarke sa najboljim namerama učestvuju u isušivanju kategorije „crnački“ ili
„afričko-američki“ od njegove složene unutrašnje raznolikosti, odstranjujući iz te kategorije sve
što je suviše ekscentrično ili inovativno a što izgleda neprihvatljivo „tradicionalnoj“ ili
„kanonskoj“ ideji o onome što na odgovarajući način pripada crnačkom ili afričko-američkom
nasleđu. Isključivanje ili zanemarivanje nekonvencionalnog teži da homogenizuje kanon,
izolovanjem ovih divergentnih radova koji podjednako (ili čak i više) mogu da budu strani
dominantnom toku. Nije verovatno ni to da je ove neanticipirane radove uvek odmah prigrlila
„avangarda“ koja takođe može da posmatra crnačkost kao „drugost“, čak i kada tvrdi da polaže

110
pravo na raznovrsnost, ona prisvaja inovatnivnog umetnika i umetnicu manjinskog porekla kao
izuzetnog druga.
Ma kako neistražena, ostaje pretpostavka da „avangardna“ poezija nije „crnačka“ i da
„crnačka“ poezija, ma koliko usamljen njen „glas“ bio, nije „formalno inovativna“. Nadam se
da će knjiga Muza & Rob (Muse & Drudge, Singing Horse, 1995) možda promeniti ili izazvati
tu pretpostavku, premošćujući ono što je jasno zamišljeno kao ponor (ili šizma?) između mog
rada kao „crnačke“ pesnikinje i mog rada kao „formalno inovativne“ pesnikinje. Ovo vidim kao
problem Baraka vs. Jones – mada se on kretao u drugom smeru. Mislim da ova dilema nalikuje
konfliktu o kojem je u knjizi Nova rečenica (The New Sentence) raspravljao Ron Silimen (Ron
Silliman) u terminima „kodova ugnjetenih“ (poezija sa svojom neophodnom estetikom: otuda
cela konstrukcija Renesanse Harlema, Negrituda, pokreta Crnih umetnika/Crne estetike)
nasuprot takozvanih čisto estetskih škola (čiji estetski modus sam može da se čita kao društveni
kod i ideološko oružje).
Osećala sam da moj najnoviji pesnički eksperiment mora buti uspešan kada se izbor iz
knjige Muza & Rob pojavio u publikacijama Kalalu (Callaloo) i Muletit (Muleteeth) kao i u
nekim publikacijama dominantnog toka koje su tragale za raznolikošću kao i u časopisima
posvećenim rasno nespecifikovanoj „avangardi“. Ohrabruje i to da je moj rad objavljen u novim
književnim časopisima i studentskim publikacijama koje uređuju mladi afrički Amerikanci,
azijski Amerikanci i latino Amerikanci, kao i drugi članovi rasno raznolikih uređivačkih
kolektiva. Izdvojiću publikaciju Hemboun (Hambone) Natanijela Mekeja (Nathaniela Mackeya)
zbog dobrodošlice koju je ponudila izazovnom i ideosinkertičkom radu pisaca i spisateljica
raznolikog spektra. I Mekej i Išmael Rid (Ishmael Reed) u publikaciji Kuilt (Quilt), oba ova
afričko-američka pesnika-urednika (svako od njih ima svoj ekscentrični odnos prema crnačkim
tradicijama), objavili su prelazne pesme koje sam napisala u periodu između zbirki Žena visoka
kao drvo i Kresanje. Da li je slučajnost to što obojica žive u Kaliforniji, gde sam i ja živela kada
sam počela da pišem „drugačije“, kad sam ispitivala svoj prethodno neistraženi crnački
identitet? Pa ipak, moj najneposredniji i najuticajniji model crnačkog pesnika koji se bavi
formalnom inovacijom bio je Lorenco Tomas (Lorenzo Thomas), pesnik rođen u Panami,
odgajan u Njujorku i presađen u Hjuston u Teksasu.
Moja marginalnost kao crne umetnice uči me važnoj lekciji da bih preživela i očuvala svoj
integritet kao estetska inovatorka; i sigurno je da mi je moje iskustvo koje prelazi granice
učesnice-posmatračice u „misterioznoj“ avangardi pribavilo dodatne modele, izvore, saveze,
čitaoce i čitateljke u mom razvoju kao afričko-američke umetnice čiji se rad bori da prevaziđe
estetski aparhejd.
Ne osećajući nostalgiju za segregacijom niti potrebu ili želju da se lišim mog crnog
identiteta i veza sa crnačkim zajednicama niti bilo kojeg posebnog uloga u odbrani
tradicionalnog „humanizma“, nadam se da će moj rad i dalje dovoditi u pitanje tu pogubnu
razliku između „crnosti“ i „ljudskosti“ ili – „univerzalnosti“ – koja se još uvek nameće crnim
ljudskim bićima.

(Preuzeto i prevedeno iz knjige Telling It Slant – Avant-Garde Poetisc of the 1990s, edited by
Mark Wallace and Steve Marks, The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London,
2002; više o ovoj knjizi na Harryette Mullen, Telling It Slant, Avant Garde Poetics of the
1990S)

sa engleskog prevela Dubravka Đurić

111
 Rozmari Voldrop

ZAŠTO PIŠEM PESME U PROZI

Kada je stih moja istinska ljubav

Volim način na koji stih odbija da ispuni sav dostupan prostor stranice papira te tako svaki stih može
odati priznanje onome što nije.
/Poezija/ sama je umetnost zaokreta, ka belom okviru stranice papira, ka neopevanom, ka
praznini koja je postala vidljiva, ka bezrečnosti kojom se naše reči zaodevaju. (Heder Mekju)58
I volim kako ritam poezije, možda sama njena suština, izranja iz te napetosti, iz mimoilaženja stiha i
rečenice, iz kolebanja na „zaokretu” koji prekida sintaksičku vezu, a značenje nadire ka završetku
rečenice.
Nasuprot opšte prihvaćenom mišljenju koje u poeziji vidi mesto jednog završenog i savršenog
uklapanja zvuka i značenja, poezija živi samo zahvaljujući njihovom unutrašnjem razdoru.
(Đorđo Agamben)59
Za delić jednog trenutka, ova praznina zaustavlja sve. Ona odlaže izvesnost stava da bi ponovo uvela
neizvesnost, mogućnost i potencijal. Prema Fridrihu Helderlinu, ponor koji predstavlja cezura,
dodatno mesto razdvajanja metričke poezije, sprečava hipnotičku čaroliju ritma i slika:
cezura (remećenje suprotnim ritmom) postaje nužna da bi se zaustavila bujica nizanja prikaza
… tako da postane vidljiva … samo prikazivanje.60
Praznina pokazuje samo prikazivanje. (Rekla bih: sam jezik). Tišina koja omogućava muziku.
Ili možda:
oblik misli, impersonalna muzika tišine koja lebdi iznad svake stranice papira poput duha,
ispražnjena od krajolika senki. (Rasel Edson)61
Uz to, malo određenije, ona nam dozvoljava da osetimo magnetno polje između dve dimenzije,
energetsko horizontalno nadiranje postaje zatomljeno, vertikalno, orkestralno. Jedna aura.
Sledila sam ovu prazninu, ovo numinozno pokazivanje jezika. Veoma kratkim stihom pokušala sam
da zaoštrim napetost i razdvojenost rečenice i stiha, istovremeno otvarajući ograničenja rečenice ka
jednom toku sa lažnim završetkom.

Da se ništa
ne bi razrešilo
mislim da svaki pokret
moje ruke
okreće
stranicu papira
to međuvreme sa svim pravima62

58
Heather McHugh, navedeno u Sharon Dolin, ,,Broken English”, AWP Cronicle (December 1996), 11.
59
Agamben, Idea of Prose, 40.
60
Friedrich Holderlin, ,,Anmerkungen zum Oedipus”, Samtliche Werke, vol. 5, ed. Friedrich Beissner (Stuttgart:
Kohlhammer, 1955), 214.
61
Russell Edson, ,,Commentary on The Tunnel”, The Prose Poem 7 (1998), 88.
62
Rosmarie Waldrop, The Aggressive Ways of the Casual Stranger (New York: Random House, 1971), 63.

112
Ali počela sam da čeznem za složenim rečenicama, za mogućnošću digresije, za prostorom. Za
prostorom drugačijeg, manje linearnog pokreta: za plesom sintakse.

Zarez postavljen sasvim nezavisno na mestu gde se uglovi tela dodiruju. (Vera Linhartova)63
Kao da je prozni paragraf dobro izgledao u prostoru gde forma može dokazati „središte oko
koga se nešto okreće, a ne kutiju u koju je nešto smešteno“ (Ezra Paund)64

Pisati kao da se nešto razlistava kroz forme drveta koje poznajem, drveća, knjiga, u neuverljivoj
potrazi za cvetanjem.
Odustala sam od stresa zbog teskobe, tako kaže Čarls Bernstin, zbog teskobe nastale usled nedostatka
koordinata, nestrukturiranog prostora proze, nemapirane teritorije stranice papira. Usled istrebljenja i
nasilja otvaranja. Nasuprot izazovima zatvorenosti: u završenoj rečenici i, oprečno, u propoziciji.
Rvao se sa Snom poput čoveka koji čita snažnu rečenicu. (Robert Dankan)65
Ne. Nije bilo dovoljno napetosti. Ne dovoljno da bi se nadoknadilo odsustvo zaokreta, odsustvo
margine. Moram pokušati pokrenuti prazninu, kao i mimoilaženje sa unutrašnjošću margine.
Prazan prostor smeštam u središte svake pesme da bi dozvolila dopiranje66
Moram kultivisati useke, diskontinuitete, prekide, raspukline, pukotine, otvore, zapreke, čvorove,
skokove, pomeranje reference i prazninu u semantičkoj dimenziji. U rečenici. Razneti zmijoliku
lepotu njenog pokreta.
Ponovo brzina. Drugačija. Energija koja vezuje i razvezuje konstalacije pre nego što se zamrznu u
mapu.
„Vratom vrtlarstva.” Nazvala sam ga. Moje glavno oruđe u vrtlarstvu je kolaž. A možda je on samo
još jedan način da se govori o poeziji kao o skoncentrisanom jeziku. (Kao što Paund i nemački jezik
znaju, dichten = condensare). Zgusnuti, skrojiti meru.
U Reprodukciji profila,67 sve moje pesme su počinjale Vitgenštajnovim frazama. Neke fraze sam
preuzela od Mei-mei Berzenbruž, mnoge iz Kafke.
Zamenila sam Vavilonsku kulu za Noa u njegovom Pijanstvu.68

Izmeštenost, dijalog, transformacija. Mi pišemo na palimpsestu. Citat ostavljen

netaknutim
nosi celinu „Opisa Borbe”, zajedno sa daškom destrukcije koja je Beatričina kreacija.

/Citat/ ogleda anđeoski jezik u kojem sve reči zastrašene idiličnim kontekstom značenja, postaju
moto u knjizi Postanja. (Valter Benjamin)69
Sa jačim daškom, Vitgenštajnovo odbacivanje „najdubljih pitanja” dokazuje „da najdublje reke
uopšte i nisu reke”.
Izmeštanje je manje značajno meni nego odsjaju svetlosti na useku, na ivicama koje zrače energijom.
Fragmentirana „raskomadana” priroda elemenata. Celovit citat poput rečenice o Vavilonskoj kuli je
izuzetak i funkcioniše kao putokaz.
Fascinacija logičkom sintaksom. „Ako-onda”. „Pošto”. Ali pokušavam da pobijem izvesnost i
autoritet logike klizeći između okvira reference, posebno postavljanjem logike nasuprot telu.
Telo je, konačno, sredstvo kojim zahvatamo svet – pa i logiku.

63
Vera Linhartova, Mehrstimmige Zerstreuung, prevod sa češkog Dorothea Neumarker (Munchen: Deutscher
Taschenbuch, Verlag, 1971), 142.
64
Citirano u Creeley, Collected Poems, 591.
65
Robert Duncan, „Structure of the Rhyme 1“, u The Opening of the Field (New York: Grove Press, 1960), 12.
66
Rosemarie Waldrop, Lawn of the Excluded Middle, (New York: Tender Buttons, 1993)
67
Rosmarie Waldrop, The Reproduction of Profiles (New York: New Directions, 1987).
68
Cf. Waldrop, The Reproduction of Profiles, 6 and Franz Kafka, Description of a Struggle (New York:
Schocken, 1958), 32.
69
Benjamin, Reflections, 269.

113
 Retorika teatra: jedna žena se odvraća svom ljubavniku?
Dijalog između dve strane jednog uma?
Dijalog po definiciji kultiviše ponore stalnim pomeranjem perspektive. Travnjak isključene sredine70
i dalje koristi retoričko „ti”71. Ali u trećem tomu trilogije, Nesklone gravitacije72, odlučila sam da
drugom licu podarim isto vreme i težinu. Nametnulo se pitanje: želim li da ti glasovi budu odvojeni?
Da li, na primer, dajem naučni rečnik muškom glasu, a ženskom glasu stavove o jeziku? Ali nisu me
zanimali likovi, psihologija, ili tradicionalna „persona” ili maska u poeziji. Ovi glasovi ne
„predstavljaju”, već uokviruju prostor koji se nalazi između njih. Osim u ovom stalnom
premošćavanju ponora mogli bi biti jedan glas. Zato se glasovi nikad ne bave onim što je drugi glas
rekao, već se okreću, sledeći sopstvenu povorku misli i tako uvećavaju ponor, napetost, označavaju
usek.
Ali šta postaje od zvuka? Kada se „slobodni stih” povlači iz metra, povlači se iz glasovnog. Pesma u
prozi kreće se još dalje u tom pravcu. Njeni su zvuk i ritam suptilniji, manje neposredni, manje se
„pamte”. Ako se nešto broji, broje se reči ili rečenice pre nego naglasci ili slogovi.
Valerijeva definicija pesme kao „dugog oklevanja između zvuka i smisla” ovde nije delotvorna – ne
na način na koji ja mislim da je on mislio. Moj voljeni sudar ova dva (još uvek pristan u igri reči)
izmešta se. Do pukotine sada dolazi pre između smisla i smisla, smisla i sintakse, gustine i
intenziteta.
Ali mnogo je različitih muzika. Sintaksa je ritam, zvuk u pokretu. Čak i ako zvuk ne izgleda kao da je
u prvom planu, on je telo; materijalnost pesme. Ono što podupire površinu nazivamo umom. To je
(uglavnom) zvuk koji osujećuje transparentnost reči u odnosu na označeno, koje neki smatraju
njenom prednošću:
Simbol koji nas zanima kao jedan objekt uznemiruje. (Suzan Langer)73
Ovo „uznemiravanje” je baš to što nam poezija vredna tog imena daje: reč kao predmet, opipljiva,
čulna, telo koje zvuči. Reč koja je postala telo. Telo ptice, koje može da poleti. Ka nekom
matematičkom ograničenju gde, da variramo Luisa Zukofskog, reč prilazi muzici, umetnosti bez reči,
i tišini, muzici bez zvuka.

(Preuzeto i prevedeno iz knjige Rosmarie Waldrop, Dissonance (If You Are Interested):
Collected Essays, The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 2005, više o
ovoj knjizi na Rosmarie Waldrop, Dissonance (if you are interested))

sa engleskog prevela Dubravka Đurić

70
Rosemarie Waldrop, Lawn of the Excluded Middle, (New York: Tender Buttons, 1993)
71
Rosmarie Waldrop, Lawn of Excluded Middle (New York: Tender Buttons, 1993).
72
Rosmarie Waldrop, Reluctant Gravity (New York: New Directions, 1998).
73
Langer, Philosophy in a New Key, 61.

114
 Džulijana Spar

UKLANJANJE S PUTA

1. Volite li publiku?
Svakako da je volimo. Pokazujemo to tako što se uklanjamo sa puta.

Brus Endrjuz (citirajući Džona Kejdža)

Na koju vrstu sopstva utiče književni rad, koju vrstu ohrabruje ili stvara jeste ono čime
se bavi ova studija.
Stvorenje čita Miltonov Izgubljeni raj i uči da deluje kao da je u velikoj drami između
dobra i zla. Nije naučilo ono što je između. Ovo je njegov neuspeh.
Frederik Daglas u knjizi Narativ o životu Frederika Daglasa, američkog roba, koji je
napisao on sam čita i dok čita on uči da pita druge o reči „abolicija“. Ovo je njegov uspeh.
Raspravljam u Svačijoj autonomiji da je važno šta čitamo i kako to čitamo. Taj veoma
zapleteni i simbolični Miltonov roman, na primer, ohrabruje drugačije vrste čitalačke prakse
od žanrovski mešovitog pisanja. I dok svaki rad može uticati na čitaoca na mnogo različitih
načina, formalni aspekt svakog rada mora igrati ulogu u bilo kojem razmatranju čitanja.
Raspravljam ovde o tome da kada se latimo centralnog pitanja književne kritike, o
tome koju vrstu sopstva stvara književni rad, trebalo bi da vrednujemo dela koja podstiču
vezu. Pod „vezom“ ovde podrazumevam dela koja predstavljaju, i koja su povezana sa
velikim javnim svetovima koji su ponekad podeljeni sa čitaocima. Mislim na oblike pisanja
koji dobro predstavljaju i proširuju promenljive pojmove javnog, svakoga. Mislim na oblike
pisanja koji koriste prednost dinamične i recipročne prirode čitanja. „Čitaš“, piše Tereza Hak
Kjung Ča, „ustima oblikuješ transformisane predmete preko puta tebe u njihovom novom
stanju, drugačijem od onog koje je bilo“ (Tereza Hak Kjung Ča, Diktat74, 131). U ovom
kontekstu, krucijalno je da i stvorenje i Daglas nauče da čitaju isključivo sa drugima. Ovaj, u
modernom društvu najneophodniji akt, takođe je i onaj koji moramo saznavati sa drugima, na
mučan način. Nema ničeg prirodnog u vezi sa njim. Obavezan je razmenom (prve pisane
stvari navodno su bili podaci o prodaji). To je težak prevod – ovaj korak od simbola do slova
do zvuka. Pa ipak je, kako pomenute priče sugerišu, ovaj prevod definišući za to na koji način
mislimo o sebi.
Moj naglasak u ovoj knjizi je manje na dešifrovanju dela, a više na tome kakve vrste
zajednica delo podržavaju. Nije bilo neuobičajeno da se raspravlja o tome da čitanje vodi do
transcedentalnosti u formama kao što je roman jer one omogućavaju identifikaciju sa
drugima. Istovremeno, zanimaju me dela koja ohrabruju zajednička čitanja. Uključila bih
momente identifikacije u ovo, ali bih takođe želela da uključim i momente koji su
neidentifikacioni: trenutke kada se shvataju granice nečijeg znanja; momente delimične ili
kvalifikovane identifikacije; trenutke kada se shvata i poštuje različitost; trenutke kada se
uspostavlja veza sa drugim čitaocima (umesto sa likovima). Zainteresovana sam za dela koja
posmatraju relaciju između čitanja i identiteta, kako bih komentarisala prirodu kolektiviteta.
Dela koja prepoznaju opasnosti čitanja, njihova moguća isključivanja, i koja rade na tome da
ove odnose učine produktivnijim. Zainteresovana sam za dela koja koriste čitanje da bi
doprinela, osporila i proširila način na koji mislimo o javnim (a prema tome kulturalnim)

74
U originalu DICTEE, Diktat na francuskom (prim.prev.)

115
sferama. Zainteresovana sam za dela koja slede kosmologije raznolikosti u dovoljnoj meri za
individualna osporavanja i vrednovanja, a koja opet kao krajnji cilj imaju razmatranje toga
kakvom vrstom ljudskih bića nas čini iskustvo čitanja.
Ne zagovaram ovde paradigmatičnog čitaoca niti prepoznatljivu zajednicu, kao što je
čitalačka grupa moje majke koja se sastaje svake druge nedelje. Izbegla sam pisce čija dela
teže da budu sagledana kao reprezentativna za određene dobro definisane grupne interese (kao
što, na primer, rad Edrijen Rič reprezentuje feminističku zajednicu ili rad Glorije Anzaldue
američke Meksikanke). Moja argumentacija je više formalna, nego sociološka, i mnoga od
dela koja ispitujem ovde bila su kritikovana zbog apolitičkog formalizma i za to da ne
uvažavaju adekvatno zastupajuće interese. Pa ipak, ne okrećem se drugačijim kanonima dela
da bih se bavila pitanjima reprezentacije zato što osećam da su dobro definisani kolektivni
gestovi nevažni, već pre zato što osećam da bi širenje opsega razmatranih dela proširilo i
dodalo dosta tekućoj diskusiji o identitetu, posebno tome kako individualni identiteti
pregovaraju unutar kolektiviteta.
Glavna priča ove knjige je ispričana kroz delo Gertrude Stajn, Lin Hedžinien, Brusa
Endrjuza, Harijet Malen i Tereze Hak Kjung Ča. Koncentrišući se na dela koja koriste
nestandardni engleski jezik, multijezičnost, igre rečima, razjedinjenu sintaksu i ponavljanja,
Svačija autonomija navodi razloge za anarhični – u smislu samovladanja– pristup čitanju.
Dela ovih autora više ohrabruju dinamično učešće čitaoca, nego što čitaoce vode kroz
razvojne strukture do sledećeg seta zaključaka. Više nego što nagrađuju čitaoce za valjano
dešifrovana značenja i aluzije, ona ih nagrađuju za povratno učešće i za svesnost njihovih
ograničenja. Endrjuz, da odaberem samo jedan primer ovde, raspravlja o tome da je čitanje,
kada je na najvišem nivou, oblik ko-produkcije. Njegovo pisanje, umesto da pruža jasan
poetički glas, ima glasove u množini. I često je sastavljeno od fraza i rečenica koje su
mnogostruko povezane unutar dela (sklone su spajanju putem crtica, i teško je reći gde se
jedna završava ili počinje). Ovo delo ima smisla samo ako se čitanje shvati kao dramatično
uzajamno, kao deljivo, kao povezujuće.
Iako je ova pažnja ka vezivnim trenucima čitanja vrednost sama po sebi, raspravljam o
tome da ova pažnja ka čitaocima ima dosta toga da doda raspravama o subjektivnosti. Nije
slučajno, raspravljam, da naglasak na čitanju kao povezujućem i zajedničkom u ovim delima
ide ruku pod ruku sa usponom literature koja se obraća rodovima, etnicitetima, i rasama.
Takođe raspravljam o tome da postoji bliska veza između literature i podizanja svesti. I dok se
često kaže da su ova dela neprijemčiva zato što su isuviše eksperimentalna ili isuviše
avangardna i stoga poništavaju subjektivnost, držim da ovi pisci umesto toga direktno
aktiviraju komplikovane tvrdnje oko identiteta koje su izbile u prvi plan velikih društvenih
interesa tokom kasnih 1960-ih. Ali pre nego jasni, pojedinačni glasovi i narativi većeg dela
literature koja se kategorizuje kao ona koja podiže svest, ova dela predlažu grupne identitete
uz prostor za individualističku reakciju. Stoga sam se u ovoj studiji skoncentrisala na tenziju
između kolektiviteta i individualizma u ovim delima. Jer, u svom ključnom kretanju, ova dela
iznova i iznova povezuju čitaočevu autonomiju sa društvenom, političkom i kulturalnom
autonomijom. Delo Harijet Malen se, na primer, ne koncentriše na suštinsku afričko-američku
kulturu, već pre locira distinkcije afričko-američke kulture u njenom okupljanju i upotrebi
različitih kultura i u njihovom poštovanju za različite vrste autonomije. Njeno delo izbegava
postavljanje esencijalističkih identiteta nasuprot performativnim identitetima i izbegava
postavljanje govornog nasuprot tekstualnom, koncentrišući se umesto toga na kulturalne
tokove i razmene bez napuštanja rasne svesti.
Neka od pitanja koje sam postavljala dok sam počinjala da pišem bila su: Da li je
čitanje (i oblici pisanja izuzev proze) i dalje relevantno u vremenu studija kulture? Koju vrstu
kulturalnih informacija prenosi formalno konstruisanje dela? Brinulo me je to što je pažnja
usmerena ka čitanju manje ili više ispala iz forme posle 1980-ih i nije više igrala značajnu

116
ulogu u zaokretu ka ispitivanju kulturalne uloge književnosti. I tako je ova knjiga pokušaj da
se predstavi teorija čitanja koja je u dijalogu sa interesima rasnih i etničkih studija.
Raspravljam o tome da su ova autonomna dela bogata, a opet često previđana tradicija u
književnosti manjina, imigranata, iskustva egzila i/ili postkolonijalnog iskustva. Stoga je
jedan drugi cilj ove knjige da postavi to što često smatramo marginalnim oblicima američke
književnosti u veći, kros-kulturalni kontekst.
Vredno je spomenuti u ovom kontekstu da dela na koja sam se koncentrisala u ovoj
studiji prkose žanrovskim konvencijama. Najčešće se ova dela smatraju poezijom, ali neki put
se to čini manje reprezentativnim od stvarnih oblika ovih dela, a više nagovešteno time kako
knjižare postavljaju na police bilo šta što nije konvencionalna proza u poetskom odeljku. Pa
ipak, bila sam razapeta nad pitanjem da li da ovu knjigu načinim argumentom za poeziju ili
ne.
Sa jedne strane, nazivanje dela poezijom uklanja ih sa radara većinskog akademskog
diskursa. Kako primećuje Keri Noland, „Kako se pažnja pomera sa kanonskih tekstova i
formalnih metodologija ka kontekstualnim studijama popularnijih formi, poezija se pojavljuje
kao žanr čiji je tradicionalni status u okviru humanističkih nastavnih programa ozbiljno
ugrožen“. Kao anegdota, vidim da se ovaj trend održava na kursevima koji se drže na mom
univerzitetu. Ima svega nekoliko kurseva poezije, a kada se poezija pojavi, to je u okviru
istorijski bazirane istraživačke nastave. Kursevi koji ispituju koncepte rase, etniciteta, nacije i
kultura u književnosti, ako uopšte uče o poeziji, skloni su da nakon dugog spiska romana kažu
nešto kao „čitanje za ovaj kurs će biti dopunjeno nekolicinom pesama“.
Sa druge strane, dela koja ispitujem u ovoj studiji često su pisali pisci koji sebe
smatraju pesnicima, i to verovatno govori nešto. Sva ova dela – ona koja su se javila posle
Stajnove – imaju korene u ogromnom rastu različitih osnova, ne-akademski nastrojenim
pesničkim scenama koje su se razvile u SAD nakon 1950-ih. I dok neki od ovih pisaca
predaju na univerzitetu (Endrjuz političke nauke na Fordham Univerzitetu, Malen engleski
jezik na UCLA), njihov rad nema uporište u M.F.A.75/sceni kreativnog pisanja, već više u
zajednicama okupljenim izvan tradicionalnih institucija. Moj odgovor u ovoj studiji je bio da
manje-više izostavim ova pitanja žanra, kao što su ovi pisci radili u svojim delima. Pa ipak
ovde sam istakla pitanja žanra jer ona imaju izvestan veći odjek. Uvidela sam ovo pre neki
dan kada sam slušala koleginicu kako priča o smrti poezije (pozivala se na knjige kao što je
Može li poezija nešto značiti? od Dejne Đioje) i nezainteresovanosti studenata. Njeno
ubeđenje – čak iako je izgovoreno kao jadikovka – da je poezija nebitna vremenu, pokazalo
mi je kako je uloga poezije na Univerzitetu dramatično drugačija od njene uloge van
akademije. Jedan od interesantnijih socioloških momenata koji studije žanra tek treba da
ispitaju je to što je slabljenje poezije na akademiji bilo praćeno porastom pažnje, publikacija i
uvođenja poezije od strane ne-univerzitetskih sedišta. Poezija je u ovim centrima postala
neuobičajeno politizovan žanr. Kao što Marija Dejmon primećuje, „ovi oblici, osvešćenosti i
udruživanja ipak nisu puki akulturalni noviteti, već nose sa sobom tragove i uticaje
disidentstva ili kulturno podređenih tradicija, a takođe i razvijaju nove (Marija Dejmon,
„Avan-garda ili pogranična garda“, 479)“. Pitanja i odnosi kolektiviteta i kritike, koji
predstavljaju dominantne rasprave među ovim različito utemeljenim poetskim scenama su u
mnogome definisale i uticale na pisce ove studije.
Nedavni govor Grejs Molise na Havajskom univerzitetu u Manoi naterao me je da više
mislim o tome šta se može dobiti od poezije. Molisa, pisac iz Vanuatua, dirljivo je pričala o
ulozi poezije u zemlji osam ostrva sa preko stotinu jezika (tri narodna jezika) i populacijom
od 170.000. Njena poezija, poezija prisećanja, naterala me je da se zamislim dosta na temu
uloge koju poezija ima kao informacija. Jedna od Molisinih pesama se, na primer, zove

75
M.F.A. je skraćenica za naučno zvanje Mater of Fine Arts, master lepih umetnosti (prim.prev.)

117
„Demokratija“ i objašnjava vrlo jasno da demokratija koristi strofičnu formu. Molisa je
pričala o tome kako je počela da piše poeziju kako bi bila u stanju da pošalje informaciju do
izolovanih sela. Njen rad me je zainteresovao jer je toliko odvojen od konvencija
postkolonijalne poezije čak iako je direktno ukorenjena u postkolonijalnoj državi. Dok ja
želim da izbegnem žanrovski esencijalizam, njena usmerenost na vidove rada koji poezija
može da izvrši u raznim kontekstima je nešto što sam videla kao korisno za razmišljanje o
delima o autonomiji i jedinstvenoj ulozi poezije van akademije.
I na kraju, ova knjiga je takođe i odbrana literature, poezije, u eri kritike. Kada sam
sela da napišem ovu studiju, htela sam da ukažem na dela za koja nalazim da su važna
pedagoški i lično, dela koja pomeraju konvencije razmišljanja za studente sa kojima se
susrećem i za mene samu. Dok je književna kritika obavila vredan kritički rad, uspešno
istražujući kako literatura može da opredmeti rasizam i seksizam, ređe je istraživala načine na
koje književnost može da izbegne ovakve štete. Ova knjiga posmatra dela koja se koncentrišu
na mogućnosti odgovora raznim oblicima nasilja. Ovo su dela koja su simbolična za
narastajuće svetsko povezivanje, a ipak ona koja ove veze ne posmatraju kao ujedinjujuće, niti
kao homogene. To su dela koja posreduju između strašnih zabrinutosti zbog homogeniteta i
gubitka i utopijskih nada u raznovrsnost i invenciju.
Razvijam ove argumente kroz niz hronološki poređanih pomnih čitanja, počinjući sa
tvrdnjom Gertrude Stajn da piše za svakoga, sa njenom upotrebom fragmentacije kako bi
ohrabrila autonomiju čitaoca. Njen rad je idealno mesto za bilo koje razmatranje politike i
mogućnosti čitanja zato što je tako ekstreman, tako ekstremno ponavljajuć, tako ekstremno
izlomljen i tako ekstremno razvučen. U ovom poglavlju počela sam smeštanjem ovih toliko
puta primećenih ekstremnosti i multivalentnosti eksperimentalnih dela Stajnove, u urbani,
poliglotski kontekst. A završila sam posmatrajući njene tvrdnje da piše za svakoga.
U drugom poglavlju posmatram jezičko pisanje uopšte i dela Endrjuza i Hedžinien u
pojedinostima. U ovom poglavlju ispitujem ne samo već pominjane vezivne mogućnosti
Endrjuzovog dela, već takođe i istraživanje privilegije koja je često previđena u raspravama o
eksperimentalnim delima. Na primer, ispitujem kako Hedžinien koristi identifikacije u Mom
životu da bi pokrenula svoje čitaoce u, kroz i van njenog autobiografskog „ja”. Njena promena
autobiografije od narcističke i individualističke do konstruisane prirode kolektivnog pamćenja
je namerna reinterpretacija buržoaske istorije autobiografije. Obrt u Mom životu je to kako
ona ističe da čak i najnarcisoidniji i samo-privilegujući od svih žanrova ima mogućnosti za
spoljašnje povezivanje. Endrjuzov „Trik poverenja“ proširuje rad u Mom životu na rasnu
kritiku. U ovom delu nije dozvoljeno da „ja” bude generičko. A svedoku nikad nije
dozvoljeno da bude neutralan u ovoj pesmi. On je ismejan i uvek izložen kao povezan sa
većim sistemima moći. Trenuci čitalačke povezanosti u Endrjuzovom delu su stoga takođe i
momenti gde se od čitalaca zahteva da ispituju sopstvene pripadnosti.
U trećem poglavlju okrećem se delu Harijet Malen. Njeni kasniji radovi – a ovo su oni
na koje sam se koncentrisala – okreću se dosetkama, semplovanju, i drugim vrstama igre reči
da bi ispitali i izazvali isuviše ograničene konstrukcije rase, etniciteta, klase i roda. Kako njen
rad ilustruje, težak i neophodan rad izazivanja ograničenih subjektiviteta takođe zahteva da se
izazovu gramatičke strukture i strogi narativi.
U poslednjem poglavlju posmatram Diktat od Tereze Hak Kjung Ča. U Diktatu ona
često priča o čitanju. U njenom omiljenom modelu, čitanje ne uključuje jednostavnu
identifikaciju niti značenje dodeljeno određenim delima, već takođe ulazi u kreativnu i samo-
reflektivnu vezu sa njima. I čitaoci i delo su bitni. Diktat je komplikovano delo. Višejezično je
(uglavnom je napisano na nestandardnom engleskom i francuskom jeziku); više je kolažno,
nego što je narativno; izrazito je aluzivno; često obmanjuje i laže svoje čitaoce. Moj argument
u ovom poglavlju je taj da Ča sledi i prezentuje ne jednostavnu kritiku kolonizacije na nivou
sadržaja (veći deo knjige je o kolonizaciji Koreje od strane Japana), već da takođe piše svoje

118
delo tako da dekolonizira čitanje. Njeno delo stavlja pred izazov forme čitanja koja suptilno
uklanjaju književnost iz kulturalnih interesa, iz sveta koji je proizvodi i okružuje. Kao što je
namera političke dekolonizacije da ukloni dominantne i spolja nametnute ideje i ideologije,
tako i Ča želi da ukloni dominantne i spolja nametnute metode čitanja. Zaključujem navodeći
razloge za saveze, sugerišući da se interesi čitanja i identiteta koje lociram u ovoj knjizi mogu
naći u brojnim delima dvadesetog veka.

(preuzeto i prevedeno iz knjige Juliana Spahr, Everybody's Autonomy- Connective Reading and
Collective Identity, The University Of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 2001, više o
ovoj knjizi na Juliana Spahr, Everybody's Autonomy)

sa engleskog preveo Vladimir Stojnić

119
 Ketlin Frejzer

NESADRŽIVO

Njihanje i prasak olupine koja pleše. Radnja. Razaranje. Kad sam se probudila, film se
vrteo, a slika se zaustavila. Apsolutni trenutak u kojem se odjednom pojavljuje volja i slama
staro zdanje. Struktura sa njenim okriljem i pouzdanošću više ne funkcioniše. Nužno slamanje i
urušavanje. Zatim, shvatiti: to je samo zdanje. Samo cigle, cement, cevi, žice i stepenice
načinjeni za određenu svrhu i za izveštaj. Jednom pričvršćen za nečiju tablu za crtanje, izrazio
je dan „dovoljan za njene potrebe“. Ovaj se crtež arhitekte – bar za trenutak – ostvario. Njegova
artikulacija i pouzdanost ustrajavaju. Teritorija na koju se polaže pravo.
A onda se pojavljuje jedna reč; kao da želi da pribavi naslov za san:

PRENOŠENJE /DEVOLUTION/

platno od reči kroz koje ponovo shvatamo sliku razaranja. San istovremeno predstavlja jednu
fotografiju i njen naslov, kao da je u neonu, široko uokviren. Vebsterova definicija reči
devolution daje sledeća značenja „kotrljanje ili padanje; prenošenje (svojine, kvaliteta, prava,
autoriteta, itd) sa jedne osobe na drugu; preneti /devolve/ naloženo po dužnosti, odgovornosti,
itd: kao da se rad prenosi na nadzornika kada se inspektor razboli.“
Nesigurnu pred ovim prividno slučajnim znacima, sažete slike sna me vode ka
čitaonicama u različitim lokalnim bibliotekama u kojima sam provodila sate dok sam kao dete
bila zaokupljena značajnim i manje značajnim istorijskim književnim delima; tekstovi tako
izvučeni na površinu ostajali bi na policama vidljivi ... i niko ih više nije namerno ni slučajno
zanemarivao. Mada ih nisam bila svesna, rano sam naučila sve o poretku i hijerarhiji književnih
vrednosti koje je ustoličio nekakav „inspektor“ ili „nadzornik“, koji je imao moć da kupuje
knjige i da ih pusti u promet. Koje su narative više voleli i čije su radne metode najbolje
izražavale poglede i ukuse onih koji su imali moć da oblikuju naše znanje o jeziku, pesmama i
pričama? Zašto neke knjige i dalje reprezentuju celokupan pesnički jezik? Zašto su druge
uklonjene i nikada više nisu vraćene na police? Ova osnovna pitanja mora postaviti svako ko
pesničkom jeziku pristupa iz jedne već precizno mapirane mreže.

*
Počinješ niotkuda i nigde. Jezik je privatno ročište. „Ma koliko duga i razrađena istorijska
procesija bila, oko se sa njom susreće na blatnjavom putu uvek u prvom licu jednine“ (Powers,
1995).

*
Počinjete shvatati da uspostvaljene forme u kojima ste rođeni – dobro dizajnirane
strukture koje prethode, štite i vode – mogu ograničiti pa i naškoditi sposobnosti da se sluša
unutrašnje podsticanje razlike, kao i sposobnosti da se slede njihova neobična, često
„iracionalna“ kretanja ... nazvana promašajem. Svaki pisac i spisateljica suočava se sa ovim
konstruisanim zidom i prihvata moć, sigurnost i autoritet njegovih ograničenja... ili odlučuje da
ga probije.

120
 *

Šta bi to značilo slušati kroz postojeće pisane forme? I iz takvog traganja, ponovo
vizuelizirati zid kao stranicu papira sa koje se udaljavamo od poznatog – grafiti jednog
unutrašnjeg nanosa i remećenje, upisano u skrivenu pojedinačnost nekog ko je još živ.
U predgovoru dvanaestom tomu knjige Hodočašće (Pilgrimage), Doroti Ričardson je
rekla „Fraze su se počele pojavljivati“ , kao i to da je „Struja Svesti lirski vodila putem“ kada je
sebi dozvolila da sluša (1976, 11). Poznato birokratsko kretanje rečenica bilo je zamenjeno
nečim više prostornim, manje rigidno sigurnim u sebe... „kontemplirana realnost po prvi put je
u njenom iskustvu sama nešto rekla“ (10).

*
Ne znam šta nam ona pruža,
vibraciju kojoj ne možemo dati ime

jer imena nema;

moj zaštitnik je rekao „daj joj ime“;

Ne mogu joj dati ime, rekla sam,

jer imena nema;

„Izmisli ga,“
rekao je.

(H.D. 1973, 76)

Otkud ovaj imperativ da se nađu provokativni poreci reči, da se izmisli vizuelni oblik
nečijeg unutrašnjeg života, da se on odvoji od svih drugih koji govore u njegovo ime, ispred
njega? Evo delića jedne lične priče, koji isplivava na površinu:

Seća se kako sa profesorom engleske književnosti odlazi sa jedine konferencije, seća se da je

bila zbunjena i poražena, dok je sedela naspram njega za stolom, a on joj vraća njene nove
pesme, ne komentarišući ih neposredno, ali crta sliku točka sa žbicama, okvirom i središtem. I
kao da se ono što on govori ne podudara sa onim što ona u svom umu čuje, a što bi, ako se na
odgovarajući način izrazi, više ličilo na istovremeno prisustvo svetlosnih valova i čestica nego
na točak.... na graju koju podižu glasovi koji se međusobno prepiru, prekidaju, te se hitno,
kakofonično čuju fragmenti govora i misli. Zatim joj je palo na pamet da želi da pokuša da u
svoju pesmu unese tu degenerisanu sintaksu, mada velike pesme o kojima je učila nisu bile
takve. Nije imala pojma kako bi takav kontrapunkt smestila na stranicu papira, ali je shvatila
unutrašnji zvuk koji se oblikovao jednim nesistematičnim sistemom... ali ju je privlačio zbog
svoje nepriznate muzike. Bilo je to 1959. godine. Nikada nije čula za Apolinera ili Čarlsa
Olsona, Doroti Ričardson ili Gertrudu Stajn.

*
U međuvremenu se književna istorija u Evropi sabirala – kasnih pedesetih/ranih šezdesetih
još uvek uglavnom nepriznata u američkim učionicama:

• Ričardson, 1921: „pisanje kao radnja i proces“ s ciljem da se čitanje „očudi – u strukturi
sintakse, rečenice i paragrafa“ – pre nego pisanje „u uobičajenom ruhu jednog nevidljivog i iz
sveopšteg znanja proizvedenog objekta“ (Gervitz 1996, 26).

121
• Vulf, 1929: opisuje novu rečenicu D. Ričardson kao ono „što možemo nazvati psihološkom
rečenicom u ženskom rodu. Ona se sastoji od elastičnijeg vlakna nego stara, sposobna je da se
do krajnosti protegne, da isključi najkrhkije čestice, da opkoli najneodređenije oblike.“
• H.D. 1926: dajući naslov svom romanu Palimpsest, taj termin je prisvojila za svoje spisateljske
procese, videvši sebe kao privremenu hostiju tutorstva nad zajedničkim ljudskim upisom – nad
imanencijom istorije, prošlosti i sadašnjosti, koja kroz nju prolazi kao opipljva snaga ... pesnik
kao prenosnik, primalac i pisar.
• Stajn, 1926: odbacuje skoro svako ograničavajuće klasno pravilo u narativu engleskog jezika i
izriče svoju opsednutost rečenicama, delovima govora i funkcijama gramatičara, utemeljujući
realnost jednog „trajnog prezenta“ koji ne zavisi od uspostvaljenih sintaksičkih i semantičkih
sporazuma koji se tiču značenja.76
Ovo su poglavlja o prenošenju modernizma, u kojoj četiri žene – dve Britanke i dve
Amerikanke – na sebe preuzimaju pouzdanost i neskriveni autoritet postojećih književnih formi
i paralenih praksi modernista mušakaraca, da bi predložile sopstvene iznenađujuće alternative.
Prenoseći ih s jedne osobe na drugu. Premeštajući stara zdanja.

*
Pesnikinja koja se okreće jeziku kao aktivnom principu ne može jednostvano da
ponavlja prihvaćene forme. Ona se odupire standardizaciji i odbija da oda poštovanje
autoritarnim apsolutima. U njenim još neartikulisanim prigovorima koje će tek priznati i
proširiti preko književnih ikona sa pedigreom, na koje se ukazuje kao na „određene forme“ –
kao da su svi mogući formalni oblici i kadence zaključani na jednom mestu, nedodirivi,
odvojeni od uvek-promenljive govorne upotrebe, perceptivnog polja i intelektualnog događaja.
Gramzivo je ponavljati ono poznato; ono se predaje, što kolekcionar čini sa „dobrim
stvarima“ pre nego što će se izložiti neizvesnoj teritoriji; ono sužava obim pozornosti,
zanemaruje nepriznato.

*
Šta znači taj poriv da se na neuobičajen način govori/nacrta/vizualizuje nečija snaga
zamaha? S obzirom da muškarci i žene dele izvesni potencijalni rečnik i sličnu modernističku
percepciju društvene fragmentiranosti, zašto pesnikinja mora da izmisli svoje verzije istog?

„Sva naša stalna sklonost da budemo besposleni turisti, da budemo smireni vernici,
skolonost da krotimo umetnost ili duh ili neizgovorljivo pomoću razumevanja, okreće se protiv
nas samih. Jer ono nesadrživo nalazi se svuda, kako to Rilke voli da nam kaže; ono se nalazi i u
nama samima (MekJu 1993, 22).77“
Putanja i uragan, kao da ih vidimo na ekranu radara, koji u zamku hvata i vizualizuje
privatni jezik kojeg još uvek nema u javnom beleženju. Ono nesadrživo.
Polažemo pravo na aktivnost invencije kroz puku nužnost. To je kao da ne možete sebi
pomoći ili, obrnuto, kao da ste nagnani da izbegnete predvidljivo koje dolazi da ograniči vaše
kretanje – izostavljanjem, naknadnim uređivanjem, poricanjem ne samo nijansi i nivoa
percepcije već toga kako se nečiji duh može kretati između unutrašnjeg i spoljašnjeg. Sledeće
otvaranje jezika. Sledeću strukturu iz prakse. Ono što se zamišlja da pesnici i pesnikinje treba
da čine.

76
U pismu autorki, datiranom 9. septembra 1998, godine, Ulla Dydo je izjavila da „frazu continuous present
prvo nalazimo u tekstu Kompozicija kao objašnjenje iz 1926. ... (Možeš da slediš njeno pisanje o tome u
Romanu o zahvaljivanju.) Retko je kasnije upotrebljavala taj termin – nije teoretizirala više nego što je bilo
potrebno, čak ni u Američkim predavanjima kao i u onim kasnijim.“
77
Heather McHugh

122
 *
„Ono nesadrživo“ neće biti ućutkano. Potrebno je samo dovoljno vrema da bi
nezadovoljstvo provalilo, da bi mu pesnik i pesnikinja sa dovoljno inventivnosti dali glas.
Njegov pogonski impuls bio je suštinski za američku prozodiju 20. veka. Naći ćemo ga
temeljno objašnjenog u manifestu „Projektivni stih“ („Projective Verse“) Čarlsa Olsona iz
1950. godine (Allen 1960, 386), u kojem on artikuliše svoju fizičku nesposobnost da se uklopi u
nasleđene forme „zatvorenog“ stiha. Mada su ove forme inspirisale druge pisce, nisu u
dovoljnoj meri bile prostrane za njegovo telo, za njegov dah – za polje energije koje pokreće
njegov jezik. On mora prekinuti sa svim vidljivim i nevidljivim ograničenjima i izmisliti
stranicu papira – „polje“ – u kojem njegov stih, njegova govorna „energija koja se prazni“,
može „sebe da iskaže“. Kada se njegov esej čitao u šezdesetim i kada se čita sada, žestoko nas
je pogađala i još nas pogađa Olsonova sposobnost da sluša, prepoznaje i insistira na efikasnosti
i nužnosti invencije jednog potpuno novog sistema za razmišljanje o jezičkoj kompoziciji.
Vidimo kako je njegov koncept – predložen sa toliko žara – oslobodio ogromnnu količinu
pesničke energije i invencije kod njegovih vršnjaka Roberta Dankana i Roberta Krilija, i kod
mnogih pesnika narednih generacija, od kojih je svaki, razvijajući jedinstveni tonalitet,
predlagao (u nekim svojim pesmama) čitanje stranice papira kao vizuelnog potencijala i
silabičke partikularnosti kako je to pokazao Olson.
Skoro svaki veliki pesnik je imao potrebu da se odupre pokoravanju zakonu i
administrativnom prisustvu inspektora i nadzornika, čak i kada čin otpora nije bio najavljen
teorijskom praksom. Čak i najigrivije isterivanje gramatike i sintakse ne treba potceniti kao
odbacivanje tradicionalnog tutorstva – odbacivanje sterilne osnove – kao što je to Stajn ustrajno
pokazivala.
Ali to nije važno pesnikinji koja je upravo došla do zrelog razumevanja pisanja onih koji
su joj prethodili praksom neprekidne sadašnjosti, strujom svesti, kompozicijom u polju i drugim
formama remeteće polifonije. Oni su važni saputnici u formalnom prepoznavanju nužnosti
predavanja. Pa ipak, „Ma koliko duga i razrađena istorijska procesija bila, oko se sa njom
susreće na blatnjavom putu uvek u prvom licu jednine“ (Powers, 1995).

*
Doroti Ričardson je to nazvala „onim iza i onim između“, „opasnom neodređenošću“ –
namernom nestabilnošću koju je uvodila na stranicu papira, prostranu i amicioznu kao i
Oslonova. Ali ona je verovala da su žene (iz čega sledi i spisateljice) naučene da govore unutar
veoma racionalnih ograničenja i gramatika javnog diskursa kojim dominiraju muškarci – to jest,
„njegov jezik“. Verovala je da samo dobrovoljnim zagnjurivanjem sopstva u „čudesnu
banalnost“ – vernost kroz pažnje – spisateljice mogu konstruisati svoj autentični „jezik“.
„Izraziti se izvrnuto“ poetika logaritamskog računala, koja improvizuje naš odnos prema
jeziku onoliko često koliko je to neophodno, grafika povratnog istraživanja, determinisana &
nedeterminisana kadencom. Nju ne treba krotiti.

(preuzeto i prevedeno iz knjige Kathleen Fraser, Translating the Unspeakable - Poetry and
Innovative Necessity, The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 2000, više o
ovoj knjizi na Kathleen Fraser, Translating the Unspeakable)

sa engleskog prevela Dubravka Đurić

123
 Rejčel Blau Duplezi

PLAVI STUDIO – RODNE ARKADE

(Odlomak)

Feministička pesnikinja/pesnik = ona/onaj koja/ko u svom radu mnogo priča o rodu i

seksualnosti. Ne, čekaj – to bi onda obuhvatilo mnogo pesnika – Olsona, Vilijamsa. Pokušaj
ponovo – pesnikinja/pesnik koja/koji u svom radu ističe konstruisanost roda i seksualnosti i
smatra da je rod ideologija muškosti i ženskosti i to želi da istraži, kritikuje, a ne samo da ima
od toga nekakvu korist.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja, koja pretpostavlja da biti žena automatski ne znači

biti feministkinja. Šta znači feministkinja kada i gde, naravno, još uvek ostaje pitanje.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ čije se teme u radu, tematski (tautološki) slažu sa

feminističkim. Alisija Ostrajker navodi nekoliko: samorazdvajanje, bes, istraživanje mita,
afirmacija ženskog tela – veoma su jasni, vredni načini organizovanja pesničkih tekstova, ali
imaju mane svojih vrlina: reduktivni su ili se usredsređuju samo na jednu dimenziju pesme.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ koja piše pesme o oslobođenju žena. Da li je

Mina Loj feministička pesnikinja?

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja se odupire stereotipima koji se tiču žena – u

svom životu? u svom radu? i u životu i u radu?

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja/pesnik koja/koji se odupire stereotipima vezanim

za žene i muškarce – ponovo – gde? u životu? u radu? Opazite koliko se ovo može razlikovati.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ koja u svojoj kritici daje komentare o pitanjima

roda, koja misli o rodu u polju kulture.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ koja se bavi izvesnim temama ,,razlike” koje

obuhvataju ženska iskustva – prvu menstruaciju, menstruaciju, porođaj, život deteta, iskustva
seksizma, silovanja, incesta – kao središnje teme (neke od njih nisu svojstvene samo ženama).

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ koja govori istinu o svom ženskom iskustvu. I sa

tim verbalnim naglašavanjem istine i neposredovane komunikacije iskustva, može poželeti da
istraži i reč priče ili reprezenacija. Dalje, „iskustvo” nije neko iskazivanje poslednjeg utočišta,
primarne suštine – njega samog treba analizirati kao načinjenu stvar, proizvod jezika,
konvencija, ideologija.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koju su nekada zvali poetesa.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja uključena u neke antologije (poput No more

Masks). (Šta onda da se radi sa spisateljicama koje su izbačene iz drugog izdanja ove antologije
ili sa onima koje nikada nisu ni bile uključene?)

124
Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja/pesnik koja/koji destabilizuje normativne termine
roda/seksualnosti i u svojim pesmama na neki način kritikuje ova pitanja. Ovim se približavamo
reči queer kao sinonimu za feministički.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja odbija (samocenzuru) izvesnih tema ili rešenja
izvesnih slika ili uvida, jer po njenom mišljenju, ne vode oslobađanju žena.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja eksplicitno skreće pažnju na relativnu nemoć

žena i relativnu moć mušaraca – ili koja istražuje pozicionalnost ženske nemoći i muške moći u
svim slučajevima.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja istorijski dolazi do svoje produkcije u nekom

odnosu prema oslobođenju žena, i prema opštoj feminističkoj kulturalnoj kritici isključivanja
žena.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja piše nešto što je „politički angažovano …

višerodno, … o čemu se rado razgovara, nepredvidljivo” (formulacija Rejčel Levitski načinjena
za Belladonnu).

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja se suočava sa složenošću seksualnosti,

erotizma, žudnje, odi et amo, koja iskreno i iznenađujuće slama decorum (poput Dodi Belami
ili Lesli Skalapino).

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja istražuje jezik, narativ, žanr i reprezentaciju i

načine kako oni konstruišu rod i rodne uloge. Ovo je argument Ketlin Frejzer: „Prepoznala sam
strukturalni poredak fragmenata i jezičkog otpora” koji je bio antipatrijarhalan; ona zagovara
suštinsku intervenciju formalno inovativne i istraživačke poezije u polju feminizma (Frase,
2000, 32).

Feministička pesnikinja/pesnik = osoba koja je feministkinja i piše poeziju, bilo koju vrstu
poezije.

Feministička pesnikinja/pesnik = ljuta žena, koja piše poeziju.

Feministička pesnikinja/pesnik = „neposlušna" pesnikinja (kako je Elis Notli nazvala sebe);

transgresivna (poput Karli Heriman); „odupiruća” (termin koji upotrebljavam za sebe), koja
natapa znanje njegovom istraživačkom situiranošću (poput “La Faustienne” Lin Hedžinian) sa
punom svešću o rodnim normativima (Notley 2001; Harryman 1995; Hejinian 2000).

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja/pesnik koja/koji pravi antipatrijarhalnu analizu

kulture kada je veći deo kulture patrijarhalan; to jest, pesnikinja i pesnik koji se bacaju u ambis.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja zna šta misli o idejama o rodu i porecima u
kulturi i ne menja mnogo svoje mišljenje.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja/pesnik koja/koji ponekad pokazuje da je

ironična/ironičan i skeptičan/skeptična po pitanju roda i seksualnih poredaka, a drugi put to ne
pokazuje ili ne previše.

125
Feministička pesnikinja/pesnik = žena koja protestvuje zbog mesta žena u kulturi i društvu (u
svojoj poeziji? ne u svojoj poeziji? nisam to rekla).

Feministička pesnikinja/pesnik = ona/onaj koja/koji se sve više „neverovatno bori” u kulturi,

uključujući i poeziju, zbog svojih duboko konstitutivnih pogleda na rod.

Feministička pesnikinja/pesnik = feminista koji pokušava da rodno provocira bolje nego što to
čine sve ove žene.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja čiji je rad selektivno vidljiv, neki materijali se

teško vrednuju jer u njima postoji feministička kritika i njene paradigme. To je kao da načinite
izbor pesama Kaunti Kalena koji komentarišu o crnačkosti kao one koje su sada najzanimljivije
za čitanje. Obratite pažnju na to da nema ništa unutrašnje svojstveno ovoj kategoriji – ona zavisi
od kritičke i čitalačke recepcije.

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koju konzumiraju (proučavaju, čitaju, cene) pod

režimom ili pod ekonomijom feminističkih perspektiva, bez obzira da li ona jeste ili nije
feministkinja.

(Preuzeto i prevedno iz knjige Rachel Blau DuPlessis, Blue Studios – Poetry and its Cultural
Work, The University of Alabams Press, Tuscaloosa and London, 2006, više o ovoj knjizi na
Rachel Blau DuPlessis, Blue Studios)

sa engleskog prevela Dubravka Đurić

126
pisali su:

Rejčel Blau Duplezi (Rachel Blau DuPlessis) je američka pesnikinja i esejistkinja rođena 1941.
godine u Njujorku. U teoriji razvija ideje feminizma i socijalne filologije, otkrivajući tragove
ideologija u formama književnih dela. Svoje pesničko delo koncipira na brojnim, često međusobno
oprečnim uticajima među kojima su najzačajniji oni koji dolaze od Luisa Zukofskog, Roberta Dankana
i Ezre Paunda. Duplezi, kao feministkinja oštro kritikuje stereotipe o ženskom u delima visokog
modernizma. Njeno najznačajnije pesničko delo koje piše od 1986. godine pa sve do danas je never
ending poema Nacrti (Drafts), grupisana u jedinične celine od po devetnaest numerisanih dužih
pesama koje autorka objavljuje u okviru zasebnih knjiga, ali i u periodici. U teorijskim knjigama i
tekstovima bavila se delima Džordža Opena, H.D. i mnogih drugih.

Suzan Hau (Susan Howe) je pesniknja irsko-američkog porekla rođena 1937. godine u Bostonu.
Danas se smatra jednom od najznačajnijih američkih postmodernih pesnikinja. Suzan Hau je počela da
objavljuje 70-ih godina XX veka, a neke od njenih najznačajnijih knjiga su knjige poezije
Pythagorean Silence (Pitagorejska tišina, 1982), Artisulation of Sound Forms in Time (Artikulacija
zvukovnih formi u vremenu, 1987), Frame Structures Early Poems, 1974 – 1979 (Strukture rama:
Rane pesme, 1974 – 1979, 1996), kao i esejistička knjiga My Emily Dickinson (Moja Emili Dikinskon,
1985).

Odri Lord (Audre Lorde, 1934-1992) je afro-američka pesnikinja karipskog porekla. Rođena je u
Njujorku, nakon što su njeni roditelji imigrirali sa Kariba i preselili se u Harlem. Godine 1954, tokom
studija na National University od Mexico, Odri Lord potvrđuje svoj lični identitet lezbejke i umetnički
se definiše kao pesnikinja, što će se ispostaviti kao presudno za njen budući život i stvaralaštvo.
Početkom i sredinom šezdesetih godina objavljuje poeziju u antologijama i časopisima crnačke
poezije, da bi prvu zbirku, The First Cities (Prvi gradovi) objavila 1968. godine. Ukupno je objavila
petnaestak pesničkih, autobiografskih i esejističkih knjiga. Godine 1980, zajedno sa Barbarom Smit i
Čeri Moragom osniva izdavačku kuću Kitchen Table: Women of Color Press (Kuhinjski sto: obojene
žene), prvu američku izdavačku kuću posvećenu isključivo crnim pesnikinjama. Lord je od 1991. do
1992. obavljala počasnu funkciju državnog pesnika Njujorka.

Tamara Šuškić, rođena 1981. u Beogradu. Objavila je dve knjige: Slika jedne slagalice (Matica
srpska, 2001) i Private show (Narodna knjiga, 2005). Treća zbirka Porodične i putopisne pesme je u
pripremi. Koautorka je zbornika poezije i autopoetika nove generacije pesnikinja Diskurzivna tela
poezije koja je nastala kao rezultat rada pesničko-teorijske škole pri Asocijaciji za žensku inicijativu
(AŽIN, Beograd, 2004). Uvrštena je u antologije savremene poezije Tragom roda smisao angažovanja
(DEVE, 2006) i Van kutije (Grigorije Dijak, 2009). Sa autorkama Anom Seferović i Tanjom Marković
napisala je drame Diskretne žene, dekorativno dete, danska doga (Scena, Novi Sad, 2008. i Nova
drama www.nova-drama.org) i Plovidba (javno čitanje na Sterijinom pozorju, Novi Sad i u gledališču
Glej, Ljubljana). Objavljivala je u časopisima iz zemlje i inostranstva. Uređuje blog:
www.pratiquevoila.blogspot.com. Bavi se fotografijom.

Ana Seferovic je rođena u Beogradu 9. decemba 1976. godine. Diplomirala je orjentalistiku na

Filološkom fakultetu u Beogradu. Objavila je knjige poezije: Duboki kontinent (Matica Srpska, 2000) i
Beskrajna zabava (Narodna Knjiga, 2004, nominacija za nagradu Vasko Popa). Koautor je sledećih
antologija: Diskurzivna tela poezije (AŽIN, 2004), Tragom roda smisao angažovanja (DEVE, 2006) i
24/7 tragom ljubavi (DEVE, 2007). Objavila je i drame Diskretne žene, dekorativno dete, danska
doga, (Scena, 2008, nominacija za najbolju neobjavljnu dramu na Sterijinom pozorju) i Plovidba
(javno čitanje na Sterijinom pozorju u Novom Sadu, u režiji Atile Antala, 2009). U periodu od 1999.
do 2003. bila je deo radionice okupljene oko organizacije AŽIN (Asocijacija za žensku inicijativu) i
uredništva magazina ProFemina (magazina za žensko pismo, umetnost i teoriju). Od 2000. do 2004. je

127
bila deo mreže umetnika sa ex-yu prostora LitKon, a 2003. je učestvovala na LitKon kongresu u Puli.
Tokom 2005. godine je učestvovala na umetničkom samitu I/ILI Balkan u Novom Sadu, tokom Exit
festivala, čiji je moderator bio Slobodan Tišma. Iste godine je učestvovala na internacionalnom
festivalu poezije Pobocza u Poljskoj i na festivalu Balkan Black Box u Berlinu, gde je uz Boru Ćosića
predstavljala Srbiju. Tokom 2006. je pohađala Internacionalnu školu filozofije (International
philosophy school) u Dubrovniku i bila učesnik projekta u organizaciji nevladine organizacije Centar
za kulturnu dekontaminaciju, projekta pod nazivom Suspended Adolescence, koji se bavio
generacijom koja je odrastala u državama bivše Jugoslavije tokom ratova. Iste godine je učestvovala u
projektu Soundbridging, posvećenom integraciji poezije sa muzikom i vizulenim umetnostima. 2007.
godine je ušestvovala na Internacionalnom pesničkom festivalu u Beogradu u organizaciji Trećeg trga.
U 2009. godini bila je jedan od učesnika u projektu nevladine organizacije Auropolis, pod nazivom
Belgrade Grand Prix d'Amour, Supernova. Ovaj projekat koji je još uvek u toku integriše poeziju sa
muzikom i vizuelnim umetnostima. Poezija Ane Seferović je objavljena u mnogim časopisima i
antologijama među kojima su i ProFemina, Letopis Matice Srpske, Književni Magazin, Beogradski
Književni list, Treći Trg, Ha!Art (Poljska), Portret (Poljska), Libra Libera (Hrvatska), Apokalipsa
(Slovenija), LitKon, Diwan (Bosna), Kakanien (Nemačka), Pobocza anthology (Poljska),
Krasnojarskoje Voskresenije (Rusija), Polja, Kvartal, Povelja, Reč u prostoru. Ove godine se očekuje
objavljivanje Antologije ženskog pisma u uredništvu Sesil Oumhani (Anthology of women writing by
Cecile Oumhani, France) u kojoj će biti zastupljene njene pesme.

Danica Pavlović je rođena 1976. u Beogradu. Završila je Filološki fakultet u Beogradu. Učestvovala
je u projektu Centra za stvaralaštvo mladih Dnevnik 2000 (2001). Objavila je zbirku pesama Vertikalni
horizont (Matica srpska, 2002). Urednica je i autorka u zborniku Diskurzivna tela poezije (AŽIN,
2004). Zastupljena je u antologiji Tragom roda – smisao angažovanja (Deve, 2006). Pesme su joj
objavljene u časopisima Treći trg, Beogradski književni časopis, Književni magazin, Polja i Pro
Femina (Srbija), Kartki i Portret (Poljska), Kolaps i Diwan (Bosna i Hercegovina), Poezija (Hrvatska)
i Apokalipsa/Gender (Slovenija).

Maja Solar (1980, Zagreb) masterirala je filozofiju na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Na istoj
katedri radi kao asistentkinja. Članica je kluba studenata i studentkinja filozofije Gerusija, škole
poezije koju vodi Dubravka Đurić – AŽIN (Asocijacija za žensku inicijativu) i poetsko-političkog
teatra Poetske rupe. Autorka je i učesnica performersko-poetskog programa LILITiranje (izvođenje
poezije pesnikinja). Objavila je zbirku poezije Makulalalalatura (2008) za koju je dobila Brankovu
nagradu (2009). Živi u Novom Sadu.

Dragana Mladenović je rođena u Frankenbergu 1977. godine. Diplomirala je na Filološkom fakultetu

u Beogradu (Srpski jezik i književnost sa opštom književnošću) i trenutno je na postdiplomskim
studijama na istom fakultetu (Nauka o književnosti). Objavila je zbirke pesama: Nema u tome nimalo
poezije (2003. i 2004), Raspad sistema (2005), Tvornica (2006), Asocijalni program (2007) i Omot
spisa (2008). Dobitnica je nagrade Smederevske pesničke večeri - Zlatna struna (2003), nagrade
Gradske biblioteke Pančevo za knjigu Nema u tome nimalo poezije (2004), nagrade Laza Lazarević u
Šapcu za najbolju priču (2006) i druge nagrade časopisa Ulaznica za poeziju (2008). Pesme su joj
objavljivane u nekoliko domaćih antologija i u periodici. Živi i radi u Pančevu.

Sonja Veselinović je rođena 1981. godine u Novom Sadu. Završila je osnovne i postdiplomske
studije komparativne književnosti i magistrirala 2009. na temi iz oblasti savremene poezije i teorije
prevođenja („Funkcionalno dvojstvo pesničke i prevodilačke poetike Ivana V. Lalića“). Objavila je
knjigu poetske proze Poema preko (2008). Bavi se književnom kritikom, esejistikom i prevođenjem sa
francuskog jezika. Radi kao asistent na Katedri za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u
Novom Sadu.

Jasmina Topić je rođena 4. avgusta 1977. godine u Pančevu. Trenutno je na diplomskim master
studijama na Filološkom fakultetu u Beogradu. Objavila je četiri knjige poezije: Suncokreti. Skica za
dan (1997), Pansion. Metamorfoze (nagrada Matićev šal, 2001), Romantizam (2005) i Tiha obnova
leta (2007). Piše poeziju i kritiku. Godine 2003. bila je učesnica Bijenala mladih umetnika Evrope i

128
Mediterana, finalista za stipendiju Centralnoevropske inicijative i književnog festivala Vilenica, u
Sloveniji, 2006. godine, kao i književni stipendista austrijskog KulturKontakta za 2008. godinu.
Uređuje Rukopise - Zbornik poezije i kratke proze mladih sa prostora bivše Jugoslavije, ko-urednica je
umetničkog magazina Kvartal.

Sonja Jankov je rođena 1985. godine u Novom Sadu. Apsolvent je na odseku za komparativnu
književnost sa teorijom književnosti. Dobitnica je stipendiranog boravka na Karlovom univerzitetu u
Pragu za 2008/09. školsku godinu. Izlagala j e na više kolekti vnih izl ožbi, uklj učuj ući
propratnu izložbu Endij a Vorhola 2006. godine i Noć muzej a 2009. Obj avila j e
zbir ku poezij e Impresionistički kadrovi 2008. godine u ediciji Prva knjiga Matice
srpske. Esej e o teorij i i susretima vi zuelnih umetnosti i knj iževnos ti prezentovala j e
zahvalj uj ući skupovi ma mladih Slavista u Zagrebu i Beču.Il ustrovala Tragove duše,
zbornik radova članova Savezа književnika u otadžbini i rasejanju, 2007. godine.

Jelena Milinković je rođena 1981. u Beogradu. Diplomirala je i masterirala srpsko-svetsku

književnost na Filološkom fakultetu u Beogradu, gde je trenutno na doktorskim studijama. Tokom
studija je obnovila i uređivala Znak − književni časopis studenata Filološkog fakulteta. Objavljuje
eseje, kritike i književne prikaze u periodici (Braničevo, Koraci, Polja, Agon). Radi, čita i piše u
Zemunu.

Vladimir Stojnić je rođen 1980. godine u Beogradu. Objavio je knjige pesama: Vreme se završilo
(Gradska biblioteka „Vladislav Petković Dis“, Čačak, 2008) i Fotoalbum (Narodna biblioteka „Stefan
Prvovenčani“, Kraljevo, 2010). Poezija mu je prevedena na poljski, francuski i engleski jezik. Prevodi
sa engleskog jezika.

Dubravka Đurić (1961, Dubrovnik), feministička pesnikinja i teoretičarka. Diplomirala je i magistrirala

na grupi za Opštu književnost i teoriju književnosti na Filološkom fakultetu u Beogradu, a doktorirala na
Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Bavi se teorijom kulture, teorijom medija, teorijom moderne i
postmoderne poezije, teorijom roda, umetničkim i pesničkim performansom. Jedna je od osnivačica i
urednica časopisa ProFemina, a u Asocijaciji za žensku inicijativu pokrenula Ažinovu školu poezije i
teorije. Zbirke poezije: Priroda meseca, priroda žene (1989), Knjiga brojeva (1994), Klopke (1995), All-
Over: izabrane i nove pesme sa esejima koji određuju fazu moje poezije od 1996-2004 (2004). Objavila
je brojne kritike i studije o poeziji, umetnosti i plesu, kao i knjige Jezik, poezija, postmodernizam (2001),
Govor druge (2006) i Poezija, teorija, rod (2009). Kourednica je antologije tekstova Impossible
Histories – Historical Avant-Gardes, Neo Avant-Gardes, Post-Avant-Gardes in Yugoslavia 1918-1991
(2003). Živi u Beogradu.

Darija Žilić je rođena 1972. godine u Zagrebu. Školovala se na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, na
studiju povijesti i komparativne književnosti. Kritičke tekstove, eseje i teorijske tekstove objavljivala
je u novinama i časopisima: Zarez, Kruh i ruže, Treća, Književna republika, Riječi, Vijenac, Koraci,
Feral tribune, Libra libera, Balcanis, Poezija, Polja, Nova istra, Quorum, Pro femina, Treći program
hrvatskog radija, Filozofska istraživanja, Tema, te u zbornicima Filozofija i rod i Tomizza i mi.
Napisala je predgovor besplatnom elektroničkom izdanju izabranih pjesama Sonje Manojlović. Bila je
članica i tajnica Hrvatskog semiotičkog društva. Njena priča Žuta suknja uvrštena je u najbolje queer
priče (Poqueerene priče, 2004). Dugogodišnja je voditeljica programa u književno-teorijskom net
klubu Mama. Pohađala je Ženske studije u Zagrebu, i surađivala sa raznim nevladinim organizacijama.
Kao tekstopisac, pridružena je članica Hrvatskog društva skladatelja. Vanjska je suradnica
kulturpunkta.hr. Uređuje temate u časopisu Tema. Voditeljica je Tribine dekonstrukcije u HDP-u.
Objavila je knjigu poezije Grudi i jagode (AGM, Zagreb, 2005) i knjigu ogleda Pisati mlijekom
(Altagama, Zagreb 2008). Pjeva i prevodi.

Liz Irigaraj (Luce Irigaray, 1932) frankofona belgijska filozofkinja, objavila je dve izuzetno uticajne
knjige 70-ih godina – Ogledalo druge žene (1975) i Ovaj pol koji nije jedan (1977). Prva je meditacija o
istoriji Zapadne filozofije iz ugla žene. Druga je više polemički feministički tekst koji razrađuje ideje

129
separatizma, ideje koje žene u potpunosti treba da povuku iz patrijarhata i da konstituišu alternativnu,
njihovu sopstvenu arenu.

Harijet Malen (Harryette Mullen) je afro-američka pesnikinja, prozaistkinja i teoretičarka književnosti

rođena 1953. godine. Objavila je brojne knjige pesama, kratkih priča i eseja. Njene najznačajnije
pesničke zbirke su Trimmings (Kresanje, 1991), Muse & Drudge (Muza i rob, 1995) i Sleeping with the
Dictionary (Spavanje sa rečnikom, 2002). Predaje na Kornel univerzitetu, a na Kalifornijskom
univerzitetu održava kurs kreativnog pisanja.

Rozmari Voldrop (Rosemarie Waldrop) je američka pesnikinja, prozaistkinja i kritičarka nemačkog

porekla, rođena 1935. godine u Nemačkoj. Prevodi sa francuskog i nemačkog jezika. Objavila je
dvadesetak zbirki pesama među kojima su i Reproduction of Profile (Reprodukcija profila, 1984) i
Reluctant Gravities (Nerade gravitacije, 1999). Sa mužem Kejtom Voldropom vodi izdavačku kuću
Burning Deck. Živi u Providensu, Roud Ajlend i predaje na Braun univerzitetu.

Džulijana Spar (Juliana Spahr) je američka pesnikinja, kritičarka i urednica rođena 1966. godine.
Predaje na Havajskom univerzitetu. Sa pesnikinjom Dženom Ozman (Jena Osman) uređuje časopis
Chain. Objavila je sedam zbirki pesama, a prva od njih, pod nazivom Response (Odgovor) objavljena
je u prestižnoj ediciji nagrađenih zbirki – Nacional Poetry Series Award, kao i knjigu teorije Svačija
autonomija (Everybody's Autonomy, 2001). Knjige koje je ko-uredila su antologije tekstova Writing
from the New Coast: Technique (Pisanje sa nove obale: Tehnika, 1993), A Poetics of Criticism
(Poetika kriticizma, 1993), American Women Poets in the 21st Century: Where Lyric Meets Language
(Američke pesnikinje u 21. veku: gde se lirika susreće sa jezikom, 2002) i Poetry and Pedagogy: the
Challenge of the Contemporary (Poezija i pedagogija: izazov savremenog, 2006).

Ketlin Frejzer (Kathleen Fraser) je američka pesnikinja, esejistkinja i urednica rođena 1937. godine.
Objavila je desetak zbirki pesama među kojima su i What I Want (Šta želim, 1974), New Shoes (Nove
cipele, 1978), Notes Preceding Trust (Beleške koje prethode poverenju, 1987) i WING (Krilo, 1995).
Njena najznačajnija teoretska knjiga je Translating the Unspeakable (Prevodeći neizgovorljivo, 2000).
Ko-osnivač je i izdavač časopisa How(Ever) koji je posvećen inovativnom pisanju savremenih
spisateljica.

130
131