Vamos a ver como ha evolucionado la escritura desde los tiempos de los babilonios hasta

nuestros días, pasando por el acotecimiento tipográfico más importante: la invención de la

imprenta.
Por Luciano Moreno

El origen de nuestros actuales alfabetos (sistemas de signos abstractos que representan

sonidos articulados) hay que buscarlo en la remota antigüedad, en el primigenio uso de signos
y símbolos para representar elementos naturales y actividades cotidianas.

El primer pictograma (dibujo representando un objeto o una idea sin que la pronunciación de tal
objeto o idea sea tenida en cuenta) del que tenemos constancia se remonta al año 3.500 a.C.,
y es una tablilla en pieza caliza hallada en la ciudad de Kish (Babilonia).

Más tarde, los sumerios desarrollaron ideogramas (símbolos que representan ideas asociadas
menos concretas), sistema que fue desarrollándose hasta dar lugar al sistema cuneiforme
sumerio de escritura, basado en sílabas que imitaban el lenguaje hablado. Un ejemplo de
escritura de este tipo es la tablilla hallada en Ur, fechada sobre el 2900-2600 a. C., que
describe una entrega de cebada y comida a un templo.

La evolución posterior de este sistema silábico dio lugar a la escritura cuneiforme (2.800 a.C.),
que utiliza lo que podemos considerar como el primer alfabeto, cuyas letras se imprimían sobre
arcilla usando una cuña.

De esta época datan multitud de tablillas que contienen textos económicos, religiosos, poéticos,
y legales, como el famoso código de Hammurabi, uno de los documentos jurídicos más
antiguos que existen.

Sobre el año 1.500 a.C. se desarrollaron en Egipto tres alfabetos (jeroglífico, hierático y
demótico). De ellos el jeroglífico (mixto ideográfico y consonántico), basado en 24 símbolos
consonantes, era el más antiguo.

Los fenicios adoptaron este alfabeto egipcio 1.000 años antes de Cristo, usando para escribir
pieles y tablillas enceradas, y también lo transmitieron por el mundo civilizado, de tal forma que
poco después fue adoptado también por los hebreos y los arameos, sufriendo con el tiempo
una evolución propia en cada un de estas culturas.
El alfabeto fenicio fue también adoptado por etruscos y griegos, y de ellos lo fue por los
romanos, que en el siglo I ya manejaban un alfabeto idéntico al actual, a falta de la J, la W y la
V.

El Imperio Romano fue decisivo en el desarrollo del alfabeto occidental, por crear un alfabeto
formal realmente avanzado, y por dar la adecuada difusión a este alfabeto por toda Europa
conquistada, ya que muchas lenguas que no tenían sistema propio de escritura adoptaron el
alfabeto romano o latino.

La escritura romana adoptó tres estilos fundamentales: Quadrata (mayúsculas cuadradas

romanas, originalmente cinceladas en piedra), Rústica (versiones menos formales y más
rápidas en su ejecución) y Cursiva (modalidades de inclinación de las mayúsculas).

Partiendo del modelo fenicio-nabateo se desarrolló también, alrededor del siglo IV d. C, el

alfabeto árabe, formado por 28 consonantes y en el que, al igual que el resto de alfabetos
semíticos, se escribe sin vocales, de derecha a izquierda.

En occidente el alfabeto romano fue evolucionando y, en el siglo X, en el monasterio de St.

Gall, en Suiza, se desarrolló un nuevo tipo de letra comprimida y angulosa, la letra gótica, más
rápida de escribir y que aprovechaba mejor el papel, factores importantes en un momento que
la demanda de escritos se había incrementado notablemente, escritos que se realizaban a
mano, primeramente en pergaminos y luego, a partir del año 1.100, en papel.

La letra gótica se difundió por toda Europa, surgiendo diferentes variantes (Textura, Littera
Moderna, Littera Antiqua, Minúscula de Niccoli,, etc.).

En 1.450 se produjo uno de los hechos más importantes para el desarrollo de la Tipografía y de
la cultura humana: Johann Gutenberg (1398 – 1468) inventa a la vez los caracteres móviles y la
prensa, creando la imprenta. El primer texto occidental impreso, la "Biblia de 42 líneas" de
Mazarino, sale en 1.456, al parecer de la imprenta de Gutenberg.

El trabajo de impresión posibilitó el uso de nuevos tipos de letra. En 1470 Nicolas Jenson graba
el primer tipo en estilo romano inspirándose en las Quadratas romanas, en 1.495 Francesco
Griffo diseña el tipo conocido como Bembo, en 1.501 Francesco de Bolonia diseña para el
veneciano Aldo Manucio el primer tipo mecánico cursivo y en 1.545 el impresor francés Claude
Garamond crea una fundición y comienza a fundir un tipo más informal que la letra romana
trajana, basado en el trazo de la pluma de ave.
Desde entonces, multitud de tipógrafos aportaron su granito de arena a la creación de nuevas
fuentes, entre los que destacan Alberto Durero, Giambattista Bodoni, Fournier, Didot, Caslon,
Baskerville, Bodoni y, ya en el siglo XX, Max Meidinger (creador de la fuente Helvetica en
1.957), Cooperplate y Novarese.

Orígenes de la tipografía (1ra parte).

por Milko A. García Torres
Estos contenidos pertenecen al "Manual de Tipografía ".
de Ruari McLean

La historia de la tipografía es importante sobre todo por dos razones. La primera es

el disfrute: hay un inacabable acervo de realizacipnes de artistas y de diseñadores
del pasado esperando ser descubierto en libros, bibliotecas, museos y colecciones
de toda índole diseminadas por el mundo. La segunda razón es la calidad. En
música, en vinos, en dibujo o en tipografía términos como «bueno», «muy bueno»
o «soberbio» no significan nada hasta que quien los utiliza no posee cierta
experiencia de lo mejor que existe; por ejemplo, hasta que no ha escuchado a
(digamos) Beethoven, paladeado un Mouton Rothschild, contemplado a Durero o
admirado una impresión de Jenson, Whittingham o Bruce Rogers

El destino quizá me deparó esta flor

Que hoy contemplo arrobado
Pero río lo sabré si no aspiro el olor
De la carmínea rosa de Cartago

La comparación es la base de la valoración y el examen de las obras del pasado

resulta esencial a la hora de establecer unos criterios personales. Representa
además la inspiración que todo diseñador necesita absorber, asimilar y transmitir
en sus creaciones propias. Los diseñadores tienen más tiempo para estudiar y
asimilar otros materiales cuando son jóvenes y están aprendiendo que cuando han
comenzado a trabajar; de los hallazgos de estos primeros años se nutrirán durante
el resto de sus vidas.

Orígenes

La historia de la tipografía comienza con la invención de la escritura. El tipógrafo

debe comprender lo que el alfabeto es y cómo difiere de otros sistemas de escritura
(el chino o el japonés, por ejemplo). Aunque los orígenes de nuestro alfabeto son
todavía confusos, se acepta hoy generalmente que fue inventado en algún rincón
del Mediterráneo oriental, hace menos de dos mil años antes de Cristo. David
Diringer señala que todos los alfabetos que se usan actualmente en el mundo
derivan de éste y que «su inventor o inventores deben incluirse entre los grandes
benefactores de la humanidad... sólo los semitas sirio-palestinos dieron al mundo
un genio que creó una escritura alfabética de la que descienden todos los alfabetos
presentes y pasados».
Tan pronto como apareció la escritura, el .hombre intentó hacerla hermosa. La
tradición de los manuscritos iluminados, decorados e ilustrados tiene una enorme
relevancia para los tipógrafos; eri la actualidad existen incontables publicaciones
sobre el tema. Aunque las reproducciones de manuscritos antiguos suelen tener
mejor aspecto que los originales y ciertamente resultan más accesibles que ellos,
las exposiciones internacionales de manuscritos o grabados raros.

El modo de fabricar el papel, descubierto en China, se transmitió poco a poco de

Oriente a Occidente a través de los árabes y el Norte de África; el primer molino de
papel europeo, construido en España, data del año 1150 de nuestra era. La
impresión con bloques de madera, que floreció en China, había alcanzado la
categoría de arte en el siglo X d. de C. El «Sutra del Diamante» del Museo
Británico, que data del 868 y que había sido considerado durante mucho tiempo el
primer libro impreso, ha sido desplazado por un pergamino arrollado descubierto en
Corea del Sur (en 1967) que se cree un siglo anterior al mencionado Sutra. De
época posterior es la descripción de un sistema para imprimir con caracteres
móviles confeccionados en arcilla cocida y sujetos por una forma de hierro,
invención que el testimonio contemporáneo atribuye a Pi Sheng en China, entre
1041 y 1048. Los coreanos fundían caracteres metálicos e imprimían libros con
ellos antes de 1400.
Pero como ni en China, ni en Japón, ni en Corea se usaban alfabetos, la invención
de los tipos móviles no significó nada importante en estos países. En palabras de T.
F. Cárter, «La escritura de las lenguas del Lejano Oriente emplea unos 40.000
símbolos distintos por lo que, hasta la llegada de los recientes sistemas industriales
de impresión, los tipos móviles resultaban escasamente prácticos o económicos...

El descubrimiento de la impresión con bloques de madera fue por consiguiente la

invención de la impresión en China». Difícilmente puede encontrarse en el arte
europeo algo parangonable a la perfecta interrelación que, en las páginas de los
libros japoneses o chinos, muestran la caligrafía xilográfica y el color impreso. ¿Se
filtró hasta Europa el sistema chino de impresión con bloques de madera en forma
de cosas tales como barajas, papel moneda, estampas o libros (o incluso su
descripción) antes de que empezara a practicarse esta clase de impresión en ella?
Se desconoce. No sabemos cuándo se inicia en Europa la composición con bloques
de madera, pero probablemente empezó empleándose en la estampación textil
desde el siglo VI por lo menos en adelante. Sí se sabe que las barajas impresas
eran populares en la Francia de finales del siglo XIV; se mencionan, por ejemplo,
en un decreto hecho público en París el año 1397 que prohibía a los obreros los
juegos de cartas (también de pelota, bolos y dados) en días laborables; la
producción de barajas impresas «debe haber sido una industria floreciente a finales
del siglo XIV y comienzos del XV, sobre todo en.Ulm».
La impresión de textos y estampas en Europa con bloques de madera no condujo,
sin embargo, a la invención de los tipos móviles, basada esencialmente en los
conocimientos sobre los metales: corresponde de hecho a un orfebre de Maguncia
llamado Johannes Gutenberg (1398-1468), que invirtió en ella diez o más años y
grandes sumas de dinero.

Los primeros libros impresos en Occidente

A principios del siglo XV los libros eran enteramente manuscritos, aunque solían
caligrafiarse sobre pergamino o vitela (piel de ternera especialmente tratada) el uso
de papel —hecho con trapos de lino— se extendía cada vez más. Se comerciaba ya
con libros, cuya manufactura estaba organizada en líneas de
producción masiva, en «scriptoria», donde cierto número de escribientes
caligrafiaban al mismo tiempo un texto leído en voz alta. Aunque ya se celebraban
ferias dedicadas al libro,éste se hallaba muy lejos aún de ser algo tan incardinado
en la vida cotidiana como lo es hoy. bolo los ricos podían costearse su compra;
entre las personas sencillas los conocimientos seguían transmitiéndose de boca en
bocal y aunque muchas memorias conservaban cierto bagaje musical y
literario,eran muy pocos los que sabían leer. Pero la instrucción se extendía, se
fundaban universidades y era imperativo dar con un método de producir libros más
eficiente que caligrafiar a mano todas y cada una de sus letras. Al ser Gutenberg
orfebre de oficio, sabía cómo fundir objetos metálicos —monedas, por ejemplo—,
cómo punzonar y cómo estampar letras o imágenes en metal. Su idea era adaptar
estas técnicas para copiar el texto de los libros o, dicho de otro modo; mecanizar
su producción. Ignoramos cómo o cuándo concibió la noción de fundir caracteres
metálicos individuales combinables en palabras que, una vez impresas, se
deshicieran para reorganizar los caracteres en otras distintas que se imprimían a su
vez, pero lo cierto es que logró llevarla a la práctica y con ello revolucionó el
mundo.

Cuando puso manos a la obra no debió tardar

algunas de las aprox. 300
letras y ligaduras alternativas de la
familia tipográfica que necesitaba para
simular las páginas manuscritas.
facilidad, que fluyera uniformemente dentro de la matriz, que al enfriarse se
dilatara un poco proporcionando un modelo absolutamente exacto de la letra y cuya
mucho en darse cuenta de que disponía ya de
vitela y papel, de tintas, de prensas de madera
usadas (para prensar lino y uvas, por ejemplo) y
de que tenía como modelos para copiar libros
manuscritos con esa caligrafía de gran belleza y
regularidad que los impresores denominan hoy
gótica negra, a menudo «iluminados» —iniciales de
fantasía, ilustraciones dentro y fuera de texto,
miniados en color y pan de oro— para
embellecerlos y adornarlos. Se ha sugerido que
Gutenberg pretendía imprimir estos ornamentos y
que dio con el modo de lograrlo, pero se
desconocen los detalles: es una de las lagunas más
intrigantes de la historia. Gutenberg sabía, en
cualquier caso, que el éxito de su sistema
dependía de que la impresión fuera completamente
indistinguible de las esmeradas páginas
manuscritas que caligrafiaban los copistas. Para
lograrlo, hubo de fundir distintas versiones de
muchos caracteres así como ligaduras entre
diferentes combinaciones de letras, a fin de imitar
todas las variantes del manuscrito escogido para
reproducir.
Fundió una familia tipográfica que sobrepasaba los
300 tipos, mientras que si sumamos la caja alta y
la caja baja de una redonda moderna obtendremos
poco más de 50 caracteres.
Gutenberg conocía la técnica de fundir monedas y
medallas: pra fundir caracteres empezaba tallando
en relieve cada uno de ellos en un bloque de acero,
con lo que obtenía los punzones correspondientes
a cada letra y signo. Estampaba luego estos
punzones sobre bloques de metal más blando
convirtiéndolos en matrices que había de
transformar a su vez en moldes para no tener que
hacer un molde individual para cada letra de
diferente grueso (los gruesos van del de la «i» al
de la «M» y la «W») ideó un molde de grosor
ajustable, precisamente lo único que no existía ya
en una forma u otra. Fue el meollo de su invento.
Necesitaba también un metal que fundiera con
dureza hiciera posible presionarlo repetidamente contra el papel o la vitela para
imprimirlo sin sufrir un desgaste excesivamente rápido. Se sirvió de una aleación —
en la que se basan todos los tipos metálicos fundidos desde entonces— compuesta
de plomo, antimonio (que incrementa la dureza y refuerza los filetes) y estaño (que
impide la oxidación y facilita la fusión del plomo). Las fundidoras de las monotipias
modernas trabajan añadiendo al plomo entre un 15 y un 24 por ciento de antimonio
y de un 6 a un 12 por ciento de estaño. En lo tocante a la impresión, Gutenberg
descubrió que la mejor tinta era una mezcla de aceite de linaza y de pigmentos
usados por los pintores de óleos; merece la pena señalar que su calidad, en cuanto
a densidad del negro y a indelebilidad, no ha sido mejorada jamás. Se ignora
cuántos experimentos, cuántas pequeñas impresionesrealizó Gutenberg antes de
coronar su primera gran obra, la Biblia de 42 líneas. En esta época, como el papel
era caro y no se desechaba sin más, los pliegos estropeados se cedían al
encuadernador, que los utilizaba para reforzar ciertos trabajos o como material de
guardas: buena parte de nuestros conocimientos sobre los primeros días de la
imprenta se han extraído precisamente de estos pliegos reciclados que aparecen
cuando se desarma un libro por motivos de restauración.

La Biblia de 42 líneas es el primer libro impreso en el mundo occidental que ha

llegado hasta nosotro: su realización fue una tarea gigantesca y tan onerosa que
probablemente motivó la ruina de Gutenberg. Consta de 1286 páginas (el formato
de página en los ejemplares de mayor tamaño es 290 x 409 mm)repartidas en dos
volúmenes. Se ha calculado que los ejemplares realmente impresos por Gutenberg
serían entre 180 y 200, de los que probablemente unos 30 lo fueran sobre vitela.
De los 48 ejemplares conocidos (36 sobre papel, 12 sobre vitela) sólo 21 están
completos. Para cada ejemplar impreso sobre vitela se precisaron 170 pieles de
ternera, lo que significa que para los 30 ejemplares sobre vitela hubieron de
sacrificarse 5.100 terneras. La creciente demanda de vitela por parte de los
impresos germanos durante la segunda mitad del siglo XVI debió hacer que la
ternera mantuviera una presencia regular en la dieta nacional; lo más
extraordinario, sin embargo, es que esa demanda cada vez mayor parece hacer
sido satisfecha sin dificultad.

Los primeros libros impresos en Occidente (II)

Gutenberg compuso su Biblia con unos caracteres cuyo diseño pretendía simular la
caligrafía que la Iglesia de los Alpes para arriba usaba en Biblias y misales. Era una
letra de la familia que los impresores británicos denominan «gótica negra», aunque
no tiene nada que ver con los godos. Su denominación técnica es «gótica de
forma». Dice A. F. Johnson: «Es una letra vertical y angular caracterizada por una
casi total ausencia de curvas. Podría decirse que es una letra dibujada más que
escrita». Se había desarrollado, de igual modo que nuestra «redonda», partiendo
de la escritura carolingia perfeccionada por el inglés Alcuino en la Abadía de Tours
durante el reinado de Carlomagno (768-814). Hace el caso mencionar que los tipos
romanos quizá deban su nombre «al hecho de que la primera letra romana usada
en Francia —1470, imprenta de la Sorbona— era copia de la familia que
Schweynheym y Pannartz utilizaban en Roma desde 1467». La gótica de forma es
una letra de poco ojo, apretada, lo que podría estar motivado en parte por la
necesidad de que las líneas tuvieran el mayor número posible de letras y de
economizar vitela y papel. Es visualmente afín a la puntiaguda arquitectura de la
Europa septentrional. Precisa además Johnson su deficiente legibilidad, dado que
«los caracteres no están suficientemente diferenciados unos de otros: la n, por
ejemplo, es meramente dos íes ligadas y la m tres, con lo que combinaciones como
imn resultan confusas. Pero la legibilidad no ocupaba el primer puesto entre los
fines del copista medieval. Esta formal caligrafía le permitía producir páginas
sumamente densas, de elevada proporción negro-blanco cuyo aspecto recuerda la
textura de un tejido». Lo que se pierde en legibilidad se gana en belleza.
Pero aunque la letra gótica —en sus diversas variedades— sería el tipo más usado
en Alemania hasta mediados del siglo XX por lo menos, los estudiosos humanistas
de la Italia del siglo XV preferían los caracteres redondos; los impresores que
protagonizaron la expansión de la imprenta que, desde Renania, alcanzó todos los
rincones de Europa, fundían familias copiadas de la escritura que sus clientes
preferían. En las obras de los impresores que, habiendo cruzado los Alpes, se
instalaban cada vez más al Sur, puede constatarse la substitución de la gótica
negra por la redonda.

William Caxton Robert Estienne Geofroy Tory

Tres marcas de impresor

La imprenta se extendió velozmente. William Caxton la llevó a Inglaterra en 1476.

Este fascinante personaje, natural de Ken (1422, fecha probable de nacimiento) no
era un gran impresor desde el punto de vista técnico. Había aprendido el arte en el
continente, posiblemente en Colonia; en 1475 imprimía en Brujas el primer libro en
inglés, su propia traducción de Receuil des Histoires de Troies, e instaló su imprenta
en Westminster. Hacia 1476 la imprenta había llegado ya a Italia, Suiza, Francia,
los Países Bajos, Bélgica, Hungría, Polonia y España. Todos los tipos que Caxton
usaba eran variedades de la gótica negra, sus obras primerizas están compuestas
con familias flamencas porque fue en los Países Bajos donde adquirió sus primeros
útiles. Su capataz y sucesor, el alsaciano Wynkyn de Worde, utilizó la letra redonda
por primera vez en 1510, aunque Richard Pynson, que había compuesto un libro
con ella once años atrás, es el pionero de su empleo en Inglaterra, donde fue
desplazando poco a poco a la gótica negra para usos corrientes. Dice Johnson: «El
que, en última instancia, los impresores ingleses adoptaran la letra redonda como
tipo estándar, parece haber sido casi accidental.» Lo achaca al hecho de que los
impresores ingleses del siglo XVI, muy constreñidos por la censura religiosa y
política, admiraban y seguían a los impresores franceses y éstos se habían
decantado por la redonda. Así pues, la primera edición de las obras de Shakespeare
se compuso e imprimió en caracteres redondos.

Ello no obsta, sin embargo, para que la gótica negra continúe usándose en ciertos
titulares periodísticos y en algunos documentos legales.
Los primeros libros impresos en Occidente (II)

Gutenberg compuso su Biblia con unos caracteres cuyo diseño pretendía simular la
caligrafía que la Iglesia de los Alpes para arriba usaba en Biblias y misales. Era una
letra de la familia que los impresores británicos denominan «gótica negra», aunque
no tiene nada que ver con los godos. Su denominación técnica es «gótica de
forma». Dice A. F. Johnson: «Es una letra vertical y angular caracterizada por una
casi total ausencia de curvas. Podría decirse que es una letra dibujada más que
escrita». Se había desarrollado, de igual modo que nuestra «redonda», partiendo
de la escritura carolingia perfeccionada por el inglés Alcuino en la Abadía de Tours
durante el reinado de Carlomagno (768-814). Hace el caso mencionar que los tipos
romanos quizá deban su nombre «al hecho de que la primera letra romana usada
en Francia —1470, imprenta de la Sorbona— era copia de la familia que
Schweynheym y Pannartz utilizaban en Roma desde 1467». La gótica de forma es
una letra de poco ojo, apretada, lo que podría estar motivado en parte por la
necesidad de que las líneas tuvieran el mayor número posible de letras y de
economizar vitela y papel. Es visualmente afín a la puntiaguda arquitectura de la
Europa septentrional. Precisa además Johnson su deficiente legibilidad, dado que
«los caracteres no están suficientemente diferenciados unos de otros: la n, por
ejemplo, es meramente dos íes ligadas y la m tres, con lo que combinaciones como
imn resultan confusas. Pero la legibilidad no ocupaba el primer puesto entre los
fines del copista medieval. Esta formal caligrafía le permitía producir páginas
sumamente densas, de elevada proporción negro-blanco cuyo aspecto recuerda la
textura de un tejido». Lo que se pierde en legibilidad se gana en belleza.

Pero aunque la letra gótica —en sus diversas variedades— sería el tipo más usado
en Alemania hasta mediados del siglo XX por lo menos, los estudiosos humanistas
de la Italia del siglo XV preferían los caracteres redondos; los impresores que
protagonizaron la expansión de la imprenta que, desde Renania, alcanzó todos los
rincones de Europa, fundían familias copiadas de la escritura que sus clientes
preferían. En las obras de los impresores que, habiendo cruzado los Alpes, se
instalaban cada vez más al Sur, puede constatarse la substitución de la gótica
negra por la redonda.

William Caxton Robert Estienne Geofroy Tory

Tres marcas de impresor
La imprenta se extendió velozmente. William Caxton la llevó a Inglaterra en 1476.
Este fascinante personaje, natural de Ken (1422, fecha probable de nacimiento) no
era un gran impresor desde el punto de vista técnico. Había aprendido el arte en el
continente, posiblemente en Colonia; en 1475 imprimía en Brujas el primer libro en
inglés, su propia traducción de Receuil des Histoires de Troies, e instaló su imprenta
en Westminster. Hacia 1476 la imprenta había llegado ya a Italia, Suiza, Francia,
los Países Bajos, Bélgica, Hungría, Polonia y España. Todos los tipos que Caxton
usaba eran variedades de la gótica negra, sus obras primerizas están compuestas
con familias flamencas porque fue en los Países Bajos donde adquirió sus primeros
útiles. Su capataz y sucesor, el alsaciano Wynkyn de Worde, utilizó la letra redonda
por primera vez en 1510, aunque Richard Pynson, que había compuesto un libro
con ella once años atrás, es el pionero de su empleo en Inglaterra, donde fue
desplazando poco a poco a la gótica negra para usos corrientes. Dice Johnson: «El
que, en última instancia, los impresores ingleses adoptaran la letra redonda como
tipo estándar, parece haber sido casi accidental.» Lo achaca al hecho de que los
impresores ingleses del siglo XVI, muy constreñidos por la censura religiosa y
política, admiraban y seguían a los impresores franceses y éstos se habían
decantado por la redonda. Así pues, la primera edición de las obras de Shakespeare
se compuso e imprimió en caracteres redondos.

Ello no obsta, sin embargo, para que la gótica negra continúe usándose en ciertos
titulares periodísticos y en algunos documentos legales.

De Plantin a Bodoni (II)

En 1925, la Monotype Corporation adaptó y lanzó al mercado la redonda y la

cursiva de Fournier, que se situaron durante los años treinta entre los tipos para
libro más populares.
Los caracteres y ornamentos se describían e ilustraban brillantemente en un
número doble de The Monotype Recorder diseñado, escrito y confeccionado por
Paul Beaujon (Beatrice Warde) en 1926. Se reveló posteriormente que antes de que
se tomara la decisión de lanzar al mercado las Fournier para composición
monotípica, se tallaron dos diseños distintos identificados como serie 185 y 178
respectivamente y «que a causa de una confusión (propiciada porque el asesor
competente se hallaba en el extranjero) fue aprobado la serie 185». Se usó para el
Shakespeare en siete volúmenes de la Nonesuch Press, publicación que Francis
Meynell consideraba la obra maestra de su editorial, de la que Morison dijo que era
«un no más pequeño monumento a Fournier el Joven, aunque la altura de las
mayúsculas sea particularmente reducida». La versión mejor (serie 178), a la que
se bautizó «Barbou», estuvo disponible solamente en un cuerpo durante largo
iempo: se usó en los tres últimos volúmenes de The Fleuron, el boletín tipográfico
de Stanley Morison. Desde 1967, sin embargo, están disponible solamente en un
cuerpo durante largo tiempo: se usó en los tres últimos volúmenes de The Fleuron,
el boletín tipográfico de Stanley Morison. Desde 1967, sin embargo, están
disponible solamente en un cuerpo durante largo tiempo: se usó (pueden verse y
compararse con la de la serie 185) en la excelente obra de Alien Hutt Fóumier, The
compleat typographer(Londres, 1972).
 Fournier de monotipia Iniciales y números de Firmin Didot.
Compárense las terminales o gracias
filiformes con las bodonis.

Los tipos romanos de Caslon y sus predecesores, que solemos considerar derivados
de la «romana antigua», se basaban en los trazos realizados con pluma de punto
cuadrado: si se desplaza lateralmente la línea es fina, si se mueve hacia abajo
gruesa. El modo más fácil de sujetar una pluma para la mano de quien escribe es
procurar mantenerla en ángulo de aproximadamente 45° con la línea de avance. El
efecto sobre letras redondas como la «e» y la «o» se conoce en tipografía como
«modulación oblicua».

En el siglo XVIII, denominado a veces la Era de la Razón, los caracteres tipográficos

dejaron de ser meras copias de unas escrituras u otras y se convirtieron en formas
autónomas sujetas a desarrollo tanto artístico como intelectual. Baskerville diseñó
sus tipos alejándose levemente de la modulación oblicua, pero el siguiente paso
decisivo lo dio un francés llamado Firmin Didot con la creación de lo que se conoce
como romana moderna, donde la modulación es vertical (perpendicular a la linea) y
los remates o terminales son filiformes. Aunque era ésta una solución intelectual y
teórica lógica que nunca había atraído demasiado a los tipógrafos anglosajones, los
tipos «modernos» se convirtieron rápidamente en los más usados para casi todo el
material de lectura francés y así han continuado hasta hoy.
La primera familia moderna fue diseñada por Firmin Didot (1764-1836), segundo
hijo de Francois-Ambroise Didot (1730-1804), que en 1775 había mejorado el
sistema del punto tipométrico de Fournier y propuesto el que lleva su nombre (I
punto Didot=0,3759 mm), todavía la unidad estándar para medir los tipos de
imprenta en toda Europa excepto en Gran Bretaña.
Los tipos de Didot parecían en el siglo XVIII tan lógicos como los tipos sin rasgo
para los modernistas de los años veinte y fueron copiados en toda Europa. Quien
más y mejor trabajó con ellos fue Giambattista Bodoni (1740-1813) que en 1768
fue invitado a hacerse cargo de una imprenta privada en la corte de Fernando,
Duque de Parma, donde permanecería hasta su muerte. Al principio, Bodoni
imprimía libros pequeños y delicados al estilo de Fournier el Joven usando además
tipografía suya pero, tras algún tiempo, cambió radicalmente de estilo, inclinándose
por volúmenes de gran formato impresos con tinta muy negra cuyas páginas
mostraban abundantes espacios en blanco y ornamentación escasa o nula. Los
tipos Bodoni fueron haciéndose «más y más rígidos, engrosándose los trazos
gruesos y adelgazándose los finos. Tan maravillosamente perfectos como eran
estos caracteres en detalle, contribuyeron a conferirles a sus últimos libros un estilo
tan oficial como una coronación y tan frío como los cercanos Alpes».
Bodoni le aseguraba en una ocasión a Renouard, el editor francés: «Je ne veux que
du magnifique, et je ne travaille pas par le vulgaire des lecteur.» (No quiero otra
cosa que magnificencia, y yo no trabajo para el lector vulgar.) En realidad no
trabaja para lector alguno, porque sus ediciones eran muy descuidadas. Pero
magnificencia conseguía hasta en los impresos más efímeros, uno de los cuales se
reproduce en la obra de John Lewis Anatomy of Printing (Londres, 1970) y algunos
más en L'Arte de Giambatista Bodoni, de Bertieri (Milán, 1913).

Portada y página, muy reducidas, del Manuale Tipográfico de Bodoni,

Parma, 1818.

Bodoni realizó tantas variantes de sus caracteres que cuando las fundiciones
comerciales iniciaron la manufactura y la venta de tipos Bodoni todos eran
diferentes. Escribía Stanley Morison de la versión para composición monotípica
(serie 135) tallado entre 1921 y 1928: la corporación eligió una versión general,
más rígida quizá que el propio trabajo del maestro. Excluía sus caracteres más
extremos, la pronunciada cola de la «R», la «g» con aspecto de haber recibido un
puntapié en el diafragma y se dieron alternativas para dos de sus caracteres
favoritos, las muy caligráficas «v» y «w». La serie 135 era una auténtica Bodoni en
que «cobraba su mejor aspecto con un buen interlineado y en que no se reportaba
bien sobre papel estucado». Muchos sistemas modernos de fotocomposición
disponen de variantes bonodianas. Téngase presente que si se elige una Bodoni
para componer páginas de libro hay que darle siempre al menos dos puntos más de
interlineado.
 Página del Mannale
Tipográfico de Bodoni, Parma, 1818.

Ni los tipos ni el estilo de tipografía bodonianos podrían calificarse nunca de

«animados» pero, antes incluso de la muerte de Bodoní (1813), fundidores ingleses
que trabajaban sobre la contraposición grueso/fino y la modulación vertical
desarrollaron la Fat Face con propósito de utilizarla en publicidad; se trata de unos
caracteres que, especialmente en la variante cursiva, resultan positivamente
joviales. El padre de la Fat Face parece haber sido Robert Thorne (1794-1820), el
distinguido diseñador y fundidor tipográfico. Aunque pudiera no haberse inspirado
en Bodoni, la conexión es obvia y así lo reconoció la Monotype Corporation cuando
punzonaron la Bodoni Ultra, una Fat Face que (tal vez por deferencia a su
homónima) ha perdido los rizos y las manchas que muestran los ejemplos
decimonónicos.
Cursivas de ojo ancho de la fundición
Caslon, b. 1835.