Roland Barthes:
Bir Avant-Garde Yazarı
Ayşe İnal
Özet
Roland Barthes, yapısalcılık ve postyapısalcılık
arasında köprü oluşturan kavramları ve kuramı ile
edebi çözümlemeler içinde öne çıkmıştır. Her ne kadar,
arasında Çağdaş Söylenler'in de yer aldığı erken
dönem yazıları ile daha çok bilinse de, edebi
çözümlemelere yeni araştırma konuları sunan daha
sonraki yapıtları da diğerleri kadar önemlidir. İdeoloji,
gösterge ve metin kavramlarına ilişkin görüşleri zaman
içinde değişmiş ancak bu kavramlar onun temel
sorunları olarak önemini korumuştur. Barthes'ın avant-
garde edebiyat üzerine yürüttüğü ayrıntılı çalışmalar ve
bu konulara olan ilgisi kendisinin yazı tarzını da
etkilemiştir. Yapıtları, bir yandan, bilim insanının
disiplinli çalışmasını yansıtırken diğer yandan
okuyucusuna edebi bir tat sunar. Bu makale,
Barthes'ın kuramındaki dönüşüm ve bu dönüşüm
içinde değişmeden korunan öğeler üzerinde
durmaktadır.
iletişim : araştırmaları • © 2003 >1(1): 9-38
Roland Barthes: An Avant-Garde VVriter
Abstract
Roland Barthes is a prominant figüre in literary studies
with his concepts and theory bridging structuralism
and poststructuralism. Although he is knovvn by his
early vvorks among vvhich Mythologies has a
distinguished place, his later vvorks that lead literary
studies to new resarch agendas are as important as
the former. His conceptualisation ot ideology, sign and
text changed in time butthese concepts had remained
as his primary focus. His interest in avant-garde
literary vvorks, and his keen analysis, intluenced his
vvriting style. His vvorks display the discipline of a
scientist but at the same time gives a literary taste to
their readers. This article focuses on changes in the
direction of his theory with a special emphasis on
certain points that remained constant in this change.
10 • iletişim : araştırmaları
Roland Barthes:
Bir Avant-Garde Yazarı
Roland Barthes, ortaya attığı farklı yak-
laşımlar, kavramlar, tipleştirdiği okuma
biçimleri ile yalnız edebi metinler üzerine
yapılan çözümlemeler içinde değil, iletişim
ve medya çalışmalarının odaklandığı pek
çok konuda referans olan araştırmacıların
en önemlileri arasında yer alır. Gerek ku-
ramsal ve kavramsal açıdan, gerekse yön-
tembilimsel açıdan belli bir yaklaşıma sap-
lanmaksızın yeni düşüncelere ve ilgi alan-
larına açık kişiliği ile iletişim üzerine çalı-
şan herkesin kendi alanlarına ilişkin Ro-
land Barthes'dan öğrenecekleri vardır. İs-
ter reklam metinleri üzerine, ister fotoğraf,
ister roman çözümlemeleri, ister televiz-
yon metinleri, ister sinema üzerine çalışı-
yor olun, Barthes'ın kavramlarının bu
alanlarla ilgili literatürün ayrılmaz bir par-
çası olduğunu görürsünüz.
Onun yazdıklarını incelediğimizde bu
çeşitlilik hemen dikkat çeker. Çağdaş Söy-
lenler'de farklı kültürel metinler üzerine
odaklanan Barthes, Moda Dizgesi'nde mo-
da fotoğrafları ve bunların anlamlandırıl-
ma süreçleri üzerinde durur, S/Z ağır ve
ayrıntılı bir Balzac çözümlemesidir, Bir Aşk
Söyleminden Parçalar aşığın sözünün gittiği
yerleri keşfeden bir serüven, Göstergeler
İmparatorluğu Japon Kültürü'nün bütünü-
nü ayrıntılarda görmeye çalışan bir dene-
me, Roland Barthes onun kendine bakışını
özdüşünümsel bir biçimde açığa vurduğu
bir metin, Camera Lucida ise yazarın fotoğ-
rafik imgenin farklı görme biçimleri ile iliş-
kilendirilerek tartıştığı bir çalışmadır. Doğ-
rudan bu konular üzerine bir çalışması bu-
lunmasa da, yazdığı metinlerde yer yer si-
nemanın diline, retoriğe ilişkin gözlemler-
de bulunmuş, ayrıca müzik, resim gibi
farklı semiyotik yapılar üzerine de odak-
lanmıştır. Bu geniş ilgi alanının içine gir-
meyen bir metin yok denilebilir.
Roland Barthes'ın önemi nereden kay-
naklanıyor diye sorulduğunda ilk akla ge-
len onun cesaretle farklı konuları inceleme
gündemine almasıdır. Üstelik bu, akade-
mik bir disiplin tarafından yönlendirilip
belirlenen bir ilgiden çok, Barthes'ın kişisel
merakını yansıtır niteliklidir. Barthes, Bal-
zac' ı, Sollers'i, Sade'ı ve daha pek çok ya-

zarı okumayı, fotoğraflara bakmayı, Japon
kültürü içinde dolaşmayı, kendi okuma bi-
çimleri hakkında düşünmeyi sevmiştir. So-
rularını zaman zaman bir bilimsel paradig-
manın çizdiği sınırlar içinde formüle etse
de bu sınırları sürekli aşmış, düşüncelerini
cesaretle değiştirmiş ve yazdıklarında bir
çocuğun saf, saplantısız ve yargısız mera-
kını yansıtmıştır.
Culler, Barthes'ın projelerinin Bart-
hes'a rağmen geliştiğini vurguluyor: "Bir
yere ait olmayı reddediş, yanlışları düzelt-
meye yönelmeyen ancak geçmişten kurtul-
mayı amaçlayan bu sürekli hareket hali,
Barthes'ın çalışmalarından birini okuyan
ve yapılacak işlere ilişkin vizyonundan et-
kilenen kişiler için rahatsız edici olabilir."
(1990:12). Culler, pek çok okurunun onda-
ki bu değişim ve hiçbir yere bağlanmama
arzusunu özellikle takdir ettiklerini vurgu-
ladıktan sonra onların Barthes'ın "yazdık-
larını bizim anlama süreçlerimize yaptığı
katkılardan dolayı değil, bir bireysel mace-
ranın momentleri olarak" değerlendirdik-
lerini belirtiyor (Culler, 1990: 13). Bart-
İnal• Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 11
hes'ın yeniliğe duyduğu ilgi hep daha ön-
ce söyledikleri ile tutarlı şeyler söyleme ve-
ya en azından onları yeniden düşündü-
ğünde bir yere oturtma ve bu yolla bir tu-
tarlık kurma çabasının zaman zaman önü-
ne geçmiştir. Collage de France'da yaptığı
bir konuşmada Barthes kendisi için unut-
ma kavramının ne kadar önemli olduğunu
vurgulamıştır:
'Ben, her canlıya ait olan o gücün için-
de yaşam bulduğuma inanıyorum: bu
güç unutmadır' (Leçon: 45).... Bu unut-
ma eylemini, bu öğrenmemeyi anlat-
mak için Latince'de bilgeliği anlatan
bir terimi uyarlamış ve tekrar tanımla-
mıştır: 'Sapientia: hiç iktidar, biraz bil-
gi, biraz akıl ve olabildiğince çok tat-
landırıcı' (Leçon: 45) (aktaran Culler,
1990:13).
Barthes'ın bu "unutma" özelliğinin onu
farklı konularla ilgilenmeye teşvik ettiği
söylenebilir. Yaşadığı dönemde Fransa'ya
egemen olan akademik eleştiri tarzına kar-
şı duruşu Barthes için itici bir güç oluştur-
muştur. Barthes dönemine egemen olan
geleneksel akademik eleştiri biçimini bir
12 • iletişim : araştırmaları
ideoloji olarak değerlendirmiştir. Culler,
sağ duyu içinde gömülü duran ideolojinin
onun eleştiri oklarının bir hedefine dönüş-
tüğünü belirtiyor. Döneminin eleştirel ge-
leneğine hakim olan, bir eseri onun dışında
olan şeylerle açıklama girişimine karşı çı-
karken Barthes, metnin okunma ve anlam-
landırılma süreçlerinin önemini vurgula-
mış ve klasik pedagojinin sorunlarından
kaynaklanan tutucu bakış açılarını eleştir-
miştir:
Barthes, Fransa'daki akademik eleştiri-
nin içsel analize düşman olduğunu
çünkü bilgiyi nedensel ilişkileri açıkla-
makla ilişkilendirdiğini ve çünkü öğ-
rencilerin bilgisini değerlendirmenin
onların yorumlarını değerlendirmek-
ten daha kolay olduğunu söylüyor. Ya-
zarın hayatı ve dönemine ilişkin bilgi-
nin önemi üzerine kurulu bir edebiyat
kuramı sınavlara ve notlamaya daha
uygun bir yaklaşım oluşturur (Culler,
1990: 63).
Özgeçmişine baktığımızda Barthes'ın
yerleşik akademik eleştiri geleneğinin yanı
sıra akademinin disipline edici yönlerini
eleştirirken kendisinin de bunun içinde ko-
layca disipline olmadığını gözlemlemek
mümkündür. Doktora tezinin ağır ilerledi-
ği bir dönemde Yazının Sıfır Derecesi ve
Michelet, üniversitedeki görevini kaybet-
tikten sonra ise onun en bilinen yapıtların-
dan biri olan Mythologies yayınlanmıştır.
Barthes, 1965 yılma kadar Fransız entelek-
tüel yaşamı içinde marjinal konumunu ko-
rumuştur (Culler, 1990).
1980 yılında bir trafik kazası sonrasın-
daki ani ölümü Barthes'ın akademik çalış-
malarının bir soru işareti ile sonlanmasını
beraberinde getirdi. Yazmaya devam ede-
bilseydi acaba hangi konulara yönelecekti?
Bu sorunun yanıtını son eserleri arasında
yer alan Metnin Hazzı ve Camera Lucida'da
aramak mükün. Yazının ilerleyen bölümle-
rinde bu açılımları daha ayrıntılı olarak
tartışacağız.
Barthes, okurunu ideoloji sorunu, gös-
terge kavramı, metinlerin yapılaşması, me-
tinlerarasılık, metnin okunma süreçlerinin
önemi, metnin hazzı, görsel göstergeler ve
sözel dilin farklılığı hakkında, dahası Ja-
pon haiku'ları, aşk, moda, müzik, sinema
ve retorik hakkında düşündürmüştür. Bu
konular üzerine düşünüp soru soran oku-
runun yanında olmuş, bu soruları paylaş-
mış, okuru kendisi ile birlikte düşünmeye
davet etmiş, hemen hiçbir konuda katı,
kestirip atıcı bir tavır takınmamıştır.
Ancak onun merakı edebiyat çalışma-
ları ve metin çözümlemeleri ile sınırlı kal-
mamıştır. Siyaset bilimine ait sorunlarla
dilbilimdeki gelişmeler arasında bir köprü
kurarken edebi metinlerin yerleşik anlam-
ları zorlayan örneklerini keşfedip sergile-
miştir. Bu yolla, geleneksel, klasik edebi
örnekler içinde ortaya çıkan kırılma nokta-
larını, egemen anlamların yeniden üretimi-
ni ve bu üretimin kesintiye uğramasını,
toplumsal, tarihsel ve siyasal olan ile ilişki-
lendirerek tartıştışmıştır. Yerleşik -ege-
men- anlamlandırma biçimlerini kıran, bo-

zan farklılıkları bir okuma teorisi ile örtüş-
türmeye çalışmıştır.
Aslında Barthes'ın çalışmalarının öz-
günlüğü bu ait olamamadan, sabitleneme-
meden ve kendisini, belki kendi de amaç-
lamaksızın yepyeni projeler içinde bulu-
vermesinden kaynaklanıyor. Barthes'ın
Çağdaş Söylenle/de ortaya attığı tartışmala-
rın S/Z'de değiştiği, Camera Lucida'da ise
yazarın bambaşka bir yol tuttuğu söylene-
bilir. Yine ideoloji sorununu daha önce tar-
tıştığı biçimi Metnin Hazzı'nd a neredeyse
terketmiştir. Camera Lucida'da fotoğrafları
okuma ve ele alma biçimi Çağdaş Söylen-
Wden yine oldukça farklıdır.
Tüm bu değişimlere karşın çalışmala-
rında bir tutarlığın ve sürekliğin de varol-
duğu söylenebilir. Bu yazıda Barthes'ın
düşüncelerindeki değişim ve dönüşüm ay-
rıntılı olarak tartışılacaktır. Bu tartışmalar-
da özellikle üzerinde duracağımız sorun
Barthes'ın belli konu ve kavramlara ilişkin
yaklaşımlarında dönüşümler olsa da bu
konu ve kavramları terketmeyişidir. İde-
oloji sorunu, gösterge kavramı ve okuma
pratiklerinin önemi onun için temel öneme
sahip konulardır ve bazı çalışmalarında bi-
ri öne çıkmış gibi gözükse de, aslında bu
üç konu içiçeliklerini hep korumuştur.
İdeoloji üzerine
İdeoloji kavramı iktidar ilişkilerinin
üzerinde duran siyaset kuramı ile iletişim
İnal Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 13
çalışmaları arasında köprü oluşturmuştur.
Siyaset kuramı içinde "iktidar"ın farklı
kavramsallaştırılma biçimleri ideoloji kav-
ramının da farklı tanımlarını beraberinde
getirmiştir. 20. yüzyıl siyasal düşüncesi
içinde ideolojinin ne olduğu ile birlikte na-
sıl işlediği sosyal bilimler içindeki tartış-
maların neredeyse odağını oluşturmuştur.
Lucaks'ın "şeyleşme" kavramından
Gramsci'ni "hegemonya" kavramına ora-
dan Althusser'in "devletin ideolojik aygıt-
larına" uzanan farklı kuramsal tartışmala-
rın açıklamaya çalıştığı sorun ideolojinin
işleyişidir.
Marksist yaklaşım içinde kalarak ide-
oloji sorununu ele alan tüm bu kuramcıla-
rın iletişim çalışmalarını etkilediklerini gö-
rüyoruz. 1960 sonrasında özellikle medya
çalışmalarında izleri gözlenen bu tartışma-
lar kültürel çalışmaların yaklaşımı içinde
popüler kültür üzerine yapılan araştırma-
larla bütünleşmiştir. Kültürel çalışmalarla
yapısalcı dilbilimin temel önermeleri ve
kavramları yine ideoloji tartışmaları ile kıs-
men de olsa örtüşmüş bütünleşmiştir. An-
lamlandırma sorunu, işaretin kavramsal-
laştırılma biçimleri ve ideolojinin işleme
biçimlerini biraraya getirerek farklı kuram-
sal çerçeveler içinde bütünleştirme girişim-
leri oldukça geç bir döneme ait olmalarına
rağmen bu girişimlerin az sayıda da olsa
habercileri olduğunu söyleyebiliriz. Bu ça-
baların en önemlilerinden biri Bakhtin gru-
bunun çalışmalarıysa bir diğeri de kuşku-
suz Roland Barthes'ın girişimidir.
14 • iletişim : araştırmaları
1954 yılında Çağdaş Söylerıler yayınlan-
dığında iletişim araştırmalarını özellikle
medya üzerine yapılan çalışmaları güçlü
bir biçimde etkileyecek olan Devletin İde-
olojik Aygıtları (Althusser, 1991) henüz ya-
yınlanmamıştı. Saussure'un Genel Dilbilim
Dersleri (Bally ve Sechehage, 1985) yapısal-
cı dilbilimin temelini atmış, bu yaklaşım
sadece kültürel anlatıların çözümlenme-
sinde değil, kültürün doğrudan bir yapı
olarak incelenmesine esin kaynağı olmuş-
tu. Bu çalışmaların bir uzantısı olan Çağdaş
Söylenler'de (Mythologies) Barthes, burjuva
ideolojisini yarattığı mitler dolayımı ile ele
alıp inceler ve "mitlere yönelik yapısalcı
yaklaşımla kapitalizmde tüketime sunulan
malların fetişleştirilmesine yönelik Mark-
sist eleştiriyi buluşturur" (Kearney; 1986:
322). Kitap burjuva kültürüne ait bir dizi
miti çözümleme girişiminden oluşmakta-
dır. Çağdaş Söylenler'de yer alan kısa yazı-
lar Barthes'ın Letters Nouvelles'de yayınla-
nan magazin makaleleridir.
Çağdaş Söylenler'de, ardında kapitalist
çıkarların yattığı düşünme biçimlerinin na-
sıl mitler haline dönüşerek doğallaştığı in-
celenmektedir: "Barthes bu fikirlerin des-
tekledikleri iktidar ve toplumsal değişim
biçimlerinin yapılarını incelemekle birlik-
te, asıl bu fikirlerin kendilerini sunuş me-
kanizmaları üzerinde dikkatini yoğunlaştı-
rır" (Ellis ve Covvard, 1985: 53). Mitleşerek
doğallaşan ve herkese ait kılınan anlam-
landırma biçimleri üzerine giriştiği bu tar-
tışmada Barthes'ın gözler önüne sermek is-
tediği ideolojinin nasıl işlediği ve mitleştir-
me yoluyla kapitalist ekonominin içinde
ortaya çıkan ilişkilerin üstünü nasıl örttü-
ğüdür.
Barthes'a göre mitler politikadan arın-
mış izlenimi veren sözlerdir. Diğer bir de-
yişle okunduklarında veya mitleştirme yo-
lu ile kurulan belli ritüellere katılındığında
politik olan gözlerden silinir, anlamlar do-
ğallaşır. Mitler iktidar çatışmalarından
kaynaklanan gerçeği, eşitsizliği gözlerden
siler. Bunu kurdukları üst dil aracılığı ile
gerçekleştirirler.
Barthes, mitlerin kurulduğu üst dilin
karşısına üretici insanın dilini koyar. Bu dil
gerçeği dönüştürmek için kullanılan, dev-
rimci bir dildir. Mitlere dayanmayan dev-
rimci dil "dünyanın siyasal yükünü ortaya
çıkarmaya yönelik bir arınımsal edim ola-
rak tanımlanır: dünyayı yapar ve dili, bü-
tün dili, işlevsel olarak bu yapmaya katılır"
(Barthes, 1990a: 181). Burada akla gelebile-
cek ilk soruyu Barthes hemen kavrar ve ya-
nıtlar:
"Solda" da söylenler (mitler) bulunup
bulunmadığını soranlar oldu. Vardır
kuşkusuz, solun devrim olmadığı ölçü-
de. Solun söyleni tam devrimin "sol"a
dönüştüğü, yani kendini maskelemeyi,
adını perdelemeyi, günahsız bir üst-dil
üretmeyi ve bozulup "Doğa" olmayı
benimsediği anda çıkar ortaya (Bart-
hes, 1990a: 182).
Barthes'a göre üst-dil, söylenleri kuran
ve onların kurulduğu dil, sağın elindedir.

Görüldüğü gibi Çağdaş Söylenler burjuvazi-
nin iktidarını tesis etme biçimlerinin anali-
zidir. Burada Barthes'ın, hemen bütün
eserlerinde neredeyse egemen olan incele-
me tarzının ilk örneklerinden birini görü-
rüz. Önce kültürel metinler, onları oku-
mak, ardından kuramsal bir çerçeveyi kur-
mak. Barthes için kuram önemlidir. Ancak
girişte de belirttiğim gibi farklı metinleri
farklı bakış açıları ile okumak -okuma ey-
leminin bizatihi kendisi- daha da önemli-
dir.
Çağdaş Söylenler sadece Marksist meta
fetişizmi eleştirisini değil Freud'un rüya
yorumlarını da hatırlatır (Kearney,; 1986).
Bu çalışmada amaçlanan mitleri tarih ötesi
gerçekler olarak kavramanın yerine onları
üretildikleri tarihsel bağlamla ilişkilendir-
mektir. Diğer bir deyişle siyasetten arınmış
gibi görünenin siyasal olduğunu gözler
önüne sermektir: "Eleştirel semiyolog mit-
leri tarihsel bağlamlarına ilişkilendirerek
'doğal' gibi görünenin gerçekte 'kurulmuş'
olduğunu ortaya çıkartır, evrensel bir olgu
gibi duran şeyler aslında ideolojik bir fab-
rikasyonun sonucunda ortaya çıkar" (Kear-
ney, 1986: 326).
Barthes daha sonraki çalışmalarında,
Çağdaş Söylenler'de öne çıkardığı ideoloji
sorununu bir tarafa mı bırakmıştır? Çağdaş
Söylenler'in odaklandığı kapitalist üretim
ilişkilerinin sürmesi için burjuva ideolojisi-
nin kurulma biçimlerine yöneltilen eleştiri
sonraki çalışmalarında önemini yitirmiş
İnal Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 15
midir? Kanımca Barthes, Çağdaş Söylen-
ler'de ön kapıdan içeriye aldığı ideoloji
kavramını daha sonraları hep arka kapı-
dan -bir şekilde- tartışmaya sokmuştur.
Ancak odaklandığı kavramlar farklılaşıp
ilgi alanları değiştikçe ön kapıda hep yeni
ve farklı bir şeyin durduğunu görürüz.
Edebiyat metinleri üzerine yaptığı incele-
melerde metinlerin yapılaşması üzerinde
dururken, anlamın anlatı içinde sabitlendi-
ği ve kırıldığı yerleri okuyucusuna ısrarla
göstermeye çalıştığında aslında tartıştığı
sorun bir yandan da ideolojidir. Kearney
Barthes'ın bu konuda söylediklerinin öne-
mini şöyle vurguluyor:
Sosyalist gerçekçilik modernist ve post
modernist yazını dikkate almamış ... ve
bunları burjuva nihilizminin semptom-
ları olarak görmüştür. Buna karşı ola-
rak Barthes bu tür avant-garde yazını
biçim açısından devrimci olarak nite-
ler. Burjuva bilincindeki yabancılaşma
ve parçalanmayı araştırırken bu çalış-
malar romantik humanizmanın sonu-
nun habercisi olmuş, kendini "yazma
biçimlerinin çoğullaşması" ile ifade
eden "renksiz, sıfır-derecede yazma"
biçimi yeni bir biçim olarak seçilmiştir
(Kearney, 1986: 322).
Barthes okumanın, metnin hazzı ve be-
dene ilişkin tartışmalara ön kapıyı açtığı
yazılarında ideoloji sorununu yine gözardı
etmez. Geçmiş dönemlerde üretilen edebi-
yat metinlerine baktığında gördüğü şey şu-
dur: "ne zaman yazan ideoloji değil de be-
dense o zaman avant-garde için bir şans var-
dır" (aktaran Culler, 1990: 96). Yine, yaz-
16 • iletişim : araştırmaları
ma/okuma ilişkisini tartıştığı Metnin Haz-
zı'nda egemen ideoloji kavramını sorgular.
"İdeoloji nedir?" diye sorar ve şöyle yanıt-
lar: "İdeoloji tam da egemen olan düşünce-
lerdir: ancak egemen olan ideolojidir"
"Egemen sınıfın ideolojisinden" sözet-
mek doğrudur, elbette egemen olunan
bir sınıf vardır ancak "egemen ideoloji-
den" sözetmek tutarlı bir yaklaşım de-
ğildir çünkü tabi olan bir ideoloji yok-
tur, "bağımlı" konumdakiler sözkonu-
su olduğunda hiçbir şey yoktur, ide-
oloji yoktur -bu yabancılaşmanın son
noktasıdır- ancak bağımlı konumdaki-
lerin zorlandığı ideoloji onları yöneten
sınıftan (anlam oluşturmak için, yaşa-
mak için) egemen smıftan ödünç aldık-
larıdır" (Barthes, 1976: 32).
Barthes'a göre iktidarın koruması altın-
da olan dil tekrara dayanır. Bu tekrar dilin
tüm resmi kurumlarında karşımıza çıkar.
Okullar, spor, reklamlar, popüler şarkılar,
haberler, kesintisiz biçimde aynı yapıyı yi-
nelerler. Aynı anlamlar, aynı sözcülerle ye-
niden yeniden üretilir. Bu kalıplar politik
bir olgudur ve ideolojinin ta kendisidir. Bu
kitlesel banalleşme hazzın dışında değilse
de jouissance'm dışında olandır. Banalleş-
meyi kıracak dönüştürecek olan Yeni (bu-
rada özellikle büyük harf kullanır) olana
yönelik dürtüdür. Bu dürtü söylemi boza-
cak ve kalıplaşmış ifade biçimlerinin altın-
da baskılanmış farklı haz alama biçimlerini
ortaya çıkartacaktır (Barthes, 1976).
Çağdaş Soy tenle/de ideoloji sorununu
tartışırken burjuvazinin çıkarlarım koru-
mak amacı ile oluşturduğu mitlerin karşı-
sına üretici insanın dilini koyan Barthes
daha sonra avant-garde'm dilini ve egemen
ideoloji içinde sabitlenen anlamların kırıl-
dığı anlatıları keşfetmeye yönelir. Metnin
Hazzı'nda farklı metinlerin farklı okunma
biçimleri üzerinde dururken jouissance
kavramının altını çizer. Jouissance bizi haz-
zın gevşemesinden çıkarır. Bazen rahatsız
da eder. Ancak egemen olana karşı bir
okumadır. Camera Lucida'da ise jouissan-
ce'm yerini Pundum alır. Punctum da jouis-
sance gibi bizim özne konumumuzu yerin-
den söker, deler geçer. Barthes'ın ideoloji
sorununu ele alırken yaptığı bu ikili ayrım-
larının kökeni S/Z'de geliştirdiği okunabi-
lir olan ve yazılabilir olan metinler arasın-
daki bir başka ayrımdır.
Bir söyleşide Barthes şöyle diyor: "Beni
hayatım boyunca en çok etkileyen şey in-
sanların kendi yaşamlarını anlaşılır kılma
biçimleri olmuştur" (aktaran Culler, 1990:
17). İşte bu yalın ifade Barthes'ın ideoloji
sorununu tartışma nedenini ve biçimini bi-
ze anlatıyor. İdeoloji kavramını kuramsal
katkılarla yeniden tanımlama isteğinden
çok, insanların dünyalarım nasıl anlamlan-
dırdıklarına duyduğu yakın ilgi ve merak
onu farklı metinlere, farklı kültürel ürünle-
re yöneltiyor. Çalışmalarında, egemen
olan ile farklı olan arasında yaptığı ikili ay-
rım ideolojinin tammını bazen açık bazen
örtük biçimde beraberinde getiriyor. Mit-
ler egemen anlamlandırma biçimleri, üreti-
me katılanların dili ise farklı olan; okunabi-

lir olan metinler egemen okuma ve alışıla-
gelen tüketim biçimlerini pekiştirirken, ya-
zılabilir olan metinler üretimi ve farklılığı
temsil ediyor; haz egemen olan okuma
pratiğine ait olan, jouissance ise farklı olan,
banalin tekrarını kıran ve bozan olarak ta-
nımlanıyor; studium basın fotoğraflarında
olan, fotografik imgenin uzlaşımsal kodla-
ma biçimi, pundum ise farklı olan, bizim
bir fotoğrafta bulduğumuz "o -çarpıcı şey"
olarak tanımlanıyor.
"Eleştiriyi yapanlar dışında zaten eleş-
tiri yoktur" derken Barthes egemen olana
yönelik bir karşı çıkışın belli okuma biçim-
lerinin oluştuğu anla ilişkili olduğunu vur-
guluyor. Bir yandan yazarı yok ederken di-
ğer yandan metni okuruna yeniden yazdı-
rıyor. O, kitle kültürünün içindeki insanı
ezen tekrara karşı farklı ve Yeni olanı ko-
yuyor. Kitle kültürünün yapay biçimleri
aslında kendi içinde bir çeşitlilik sergiliyor
ve durmaksızın karşımıza yeni kitaplar,
yeni programlar, yeni filmler çıkarıyor; an-
cak bunların hiçbiri Barthes'ın büyük harf-
le yazdığı Yeni değil ama aynı anlamın
durmaksızın tekrarlanması...
Göstergenin öyküsü
Barthes'ın göstergeyi kavramsallaştır-
ma biçimi onun yazılarının çerçevesini
oluşturur. İdeoloji sorunu, diğer bir deyiş-
le toplumsal boyut, çalışmalarında zaman
zaman arka planda kalıyor gibi görülse de,
İnal Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 17
gösterge kavramı hep ön plandadır ve bu
kavramın tanımı, başka bir deyişle göster-
geyi kavramsallaştırma biçimi zaman için-
de kısmen de olsa farklılaşmıştır. Eğer
onun çalışmalarında ortak bir payda ara-
nırsa bunun Barthes'ın göstergeye atfettiği
önem olduğu görülür. Sadece söz ve yazı
diline ilişkin göstergeler değil görüntüler,
müzik, jestler vb. onun çözümlemelerinde
önemli bir yer tutar. Barthes, Saussure'un
habercisi olduğu göstergebilimin bir uygu-
layıcısıdır. İdeoloji sorunu, Barthes için
hep dilbilime ilişkin tartışmalarla birlikte
görünür olmuştur. Bu nedenle, gösterge
kavramına ilişkin tartışmalara verdiği
önem, bir yandan da onun, ideoloji konu-
sundaki düşüncelerinin ayrılmaz bir par-
çası olarak görülebilir.
Barhes'ın girişimini anlamak için onun,
Saussure'un "göstergeyi" gösteren ve gös-
terilen olarak ikiye ayırıp, işitim imgesi ve
kavram arasındaki nedensiz ilişki ile ta-
nımlamasından yola çıktığını unutmamak
gerekir. Saussure'un yaklaşımında göster-
ge ile gönderge arasındaki ilişki/ilişkisiz-
lik tamamen tartışma dışında kalmıştır. Sa-
ussure, ikili karşıtlıklarla ve birbirini dışla-
yan kategorilerle düşünme süreci içinde
-ki bu onun yapısalcılığının ta kendisidir-
la langue'ı (dil dizgesi) parole'den (söz) ayı-
rırken bir yandan dilbilimin konusunu ta-
nımlamaya çalışmış, diğer yandan dil ve
anlam sorununa bir açıklama getirmiştir.
Saussure dizgenin analizine öncelik ver-
miştir. Eşsüremli analiz, dilin tarihsel deği-
18 iletişim : araştırmaları
şim ve dönüşümünün (artsüremli analiz)
analizinin önüne geçmiştir. Dizge içinde
her göstergenin değeri diğer göstergelerle
ilişkisinden, farklılığından kaynaklanır.
Dolayısıyla anlam/değer, tarihsel ve top-
lumsal bağlam dikkate alınmaksızın -Sa-
ussure aslında bunların önemini reddet-
mez- dil dizgesi (yapı) ile açıklanmıştır.
Barthes, Saussure'un dil dizgesi üzerine
odaklanan analizinin önemini vurgularken
onun anlamlandırma sorununa bir çözüm
arama çabasını şöyle özetler:
... dilin çoğul yapısının içinde boğul-
duktan sonra Saussure bir başlangıç
aramanm olanaksızlığının doğurduğu
baskıya bir son vermek için bir ipucu-
nu, uygun bir ilişki (anlam ile ilgili) ya-
kalamaya ve bu ipucundan yola çıka-
rak çözüm bulmaya karar verdi: ve
böylece dil sistemi kurulmuş oldu
(Barthes: 1990a: 80).
Barthes, Saussure'un, dil dizgesini öne
çıkartan yapısalcı yaklaşımının içinde kal-
maya çalışırken, başka bir deyişle bir yan-
dan onun sadık bir takipçisi olurken, diğer
yandan da bu yaklaşıma yeni bir bakış açı-
sı getirmiştir. Çağdaş Söylenler'de gösterge
kavramını işlemselleştirirken hem Saussu-
re'un izinden yürüyen bir Barthes'ı hem de
Yeni olanı keşfetme arzusunu aynı anda
görmek mümkündür.
Barthes Çağdaş Söylenler'de miti özel bir
dizge olarak tanımlar: "bu da kendisinden
önce var olan bir göstergesel zincirden yo-
la çıkılarak kurulmasından ileri gelir"; mit-
ler "ikincil bir göstergesel dizgedir" (Barthes,
1990a: 159). Mitlerde iki gösterge dizgesi
vardır: biri nesne-dil diğeri ise üst dildir.
Nesne dil doğallaşmış, uzlaşımsal anlam-
ların düzlemidir, üst dil ise idelojinin ku-
rulduğu ve işlediği düzlemdir. İlk dizge
düzanlama, ikincisi ise yananlama ilişkin-
dir. Bu yapılaşmayı örneklerken Barthes
Paris-Match dergisinin kapağında gördüğü
Fransız üniforması giymiş bir zenci askerin
fotoğrafını çözümler.
Ellis ve Covvard (1985), Barthes'ın bu
iki dizge arasında, nesne dili ve mitler ara-
sında, başka bir deyişle düzanlam ve ya-
nanlam arasında yaptığı ayrımın naif bir
ayrım olduğuna işaret ediyorlar. Barthes
burada mit öncesi bir anlamlandırmanın
mümkün olabileceğini ima ederken aynı
zamanda düzanlamsal işareti oluşturan
gösteren ile gösterilen arasında doğal bir
bağ olduğunu benimsiyor. Bu görüşü dik-
kate alacak olursak Barthes'ın burada Sa-
ussure'un yapısalcı projesine yakın durdu-
ğunu görebiliriz. Yukarıda da belirttiğimiz
gibi Saussure'un göstergelerin değerleri-
nin dizgedeki farklılıklarından kaynaklan-
dığına ilişkin vurgusu, verili bir dil kulla-
nıcısını varsayarken anlamların -bir za-
man kesiti içinde- görece olarak sabitlendi-
ğine ilişkin bir ön kabul taşıyordu. Bart-
hes'ın mitleri çözümlemek üzere iki dizge
arasında yaptığı ayrım ve ikincisinin doğ-
rudan birincisine dayandığı yönündeki gö-
rüşü, güçlü bir biçimde düzanlamın uzla-
şımsallığmın altını çiziyor.

Barthes, düzanlamı verili kabul etme-
siyle bir yandan Saussure'un yapısalcı
yaklaşımına yakın dururken diğer yandan
ideolojinin kurulma biçimlerini açıklamak
amacı ile yananlama yaptığı vurgu ile fark-
lı bir yaklaşımı birleştirme çabasını sergi-
ler: Saussure'un gösterge kavramı ile
Marksist ideoloji sorununu... Yukarıda da
belirttiğimiz gibi bunu yaparken kuramsal
soyut tartışmaların yerine somut kültürel
metinlerle uğraşmayı yeğler ve burada
gösterge kavramını genişleterek sorunu
çözmeye çalışır. Kristeva'nın da belirttiği
gibi bir ayağı yapısalcı analiz üzerinde
dursa da diğeri ile gidebildiği kadar uzağa
gitmeye çalışmıştır:
İçine düşmüş olduğu yapısalcı analiz
biçimine belirgin bir eğilim taşısa da
Barthes'ın projesi radikal biçimde fark-
lıdır. Bir yapı da olsa, mit, ancak tarih-
sel bir üretim içinde anlaşılır olur; ku-
ralları fonolojinin değil tarihin üzerine
kuruludur (Kristeva, 1980:103).
Barthes'ın yananlam ve düzanlama
ilişkin yaptığı bu ayrımı -en azından bu bi-
çimi ile- daha sonraları kendisinin de sür-
dürmekte ısrarlı olmadığını görürüz. Moda
Dizgesi adlı çalışmasında moda dergilerini
çözümlemiştir. Bu çözümlemelerde artık
doğrudan moda fotoğraflarına odaklan-
maz. Barthes'a göre modanın ne olduğunu
tanımlayan bu fotoğrafların yanında yer
alan yazılardır. Moda hakkındaki bu yazı-
lar okuru fotoğrafları nasıl anlamlandır-
ması gerektiği konusunda yönlendirir.
a Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 19
Çağdaş söylenlerde yananlam ve dü-
zanlam iki ayrı düzeydir. Barthes Moda
Dizgesi'nde yan anlam ve düz anlamın ay-
rılmazlığını vurgulamıştır. Yananlamı
mümkün kılan aslında düzanlamdır. Gös-
tergenin çok vurgululuğu ve anlamlandır-
ma sisteminde gösterenin önceliğinin anla-
şıması ile yananlam ve düzanlam arasında
yapılan ayrım ve bunları iki farklı düzey
olarak ele alan yaklaşım moda incelemesi
ile birlikte dayanaklarım yitirmiştir. Metne
dışardan bakan ve düzanlamsal göstergeyi
kendi gösterileni yapan analiz biçimi daha
sonraları konuşma dilinin üretkenliğinin
vurgulanması ile savunulamaz hale gel-
miştir (Ellis ve Coward, 1985).
Barthes için moda dizgesi bir anlam-
landırma sürecidir, modaya ilişkin bütün
anlamlar bu dizgeye aittir. Yazılı moda bir
tür edebiyattır, her ikisi de göndergesi ol-
mayan bir anlamlandırma sürecidir:
... moda ve edebiyat kanımca homeos-
tatic sistemlerdir, yani her ikisinin de
işlevi, sistem öncesinde varolan, nesnel
dışsal bir gösterilene ilişkin bir şey söy-
lemek değildir. Sistemler bir denge ya-
ratmaya, hareket halinde bir anlamlan-
dırma sürecine yönelirler: moda ne ol-
duğunun söylendiğinden başka bir şey
değildir ve edebi metnin ikincil anlamı,
her ne kadar metin bu yönde işlemese
de, anlamın boşalmasıdır. Moda ve
edebiyat, güçlü bir biçimde ve ustaca,
gelişmiş bir sanatın bütün karmaşıklık-
lığı içinde, hiçbirşey göstermezler, va-
roluşları anlamlandırma sürecine aittir,
gösterilen şeye değil (Barthes, 1977:
152).
20 • iletişim : araştırmaları
Bu çalışmada Barthes bir yandan mo-
daya ilişkin görsel göstergelerin moda diz-
gesi dışında bir anlam taşımadıklarına işa-
ret ederken, diğer yandan, modanın kendi
dışında olana değil, kendine referansta bu-
lunan bir dizge olduğunun altını çizer.
"Moda" dizge içinde kurulandır. Moda ta-
rif edilendir. Barthes, Roland Barthes'da
kendi yaşamının yazma eyleminin dışına
çıktığı yerlerde "demode" olduğuna işaret
ederken modanın aslında "fazladan bir 'vi-
da dönüşünden" başka bir şey olmadığını
vurgular (Barthes, 1998:147). Neyin demo-
de olduğunu tanımlayan da zaten moda
dizgesidir. Moda sadece nelerin giyileceği-
ni değil, nerelere gidileceğini, nasıl aşık
olunacağını, demokrat olanın ne anlama
geldiğini de tanımlar. Aslında moda, Bart-
hes için egemen ideolojinin kendisidir.
Barthes, Balzac'ın Sarazine adlı novel-
lasını çözümlediği S/Z adlı çalışmasında
yanalam ve düzanlam tartışmasına geri
döner. Buradaki yaklaşımı Çağdaş Söylen-
ler'deki yaklaşımından farklıdır. Önceki
çalışmasında düzanlamı verili alan ve
yananlamı bu düzanlama dayanarak
farklılaştıran Barthes S/Z'de düzanlamm
ilk anlam olmadığım ancak "öyleymiş gi-
bi yaptığım" belirtir. Barthes'a göre artık
düzanlam yananlamların sonuncusudur.
Metni temellendirip kapatan düzanlam-
dır. Düzanlam;
".... betiğin dilin doğasına, doğa olarak
dile dönermiş gibi görünmesini sağla-
yan üstün söylendir: bir tümcenin, söz-
cesinin ardından ortaya çıkarır gibi gö-
ründüğü anlam ne olursa olsun, bize
yalın, öz, ilkel bir şey: geri kalan her şe-
yin (daha sonra ve onun üstüne gelen-
lerin) onunla karşılaştırıldığında yazın
olarak kabul edildiği gerçek bir şey
söyler gibi değil midir?" (Barthes, 1996:
20).
S/Z'de Barthes bir yandan yananlam ve
düzanlam farklılığından vazgeçerken, di-
ğer yandan düzanlama getirdiği yeni ta-
nımla onu sahiplenir. Metnin Hazzı nda
haz ve jouissance kavramlarını tanımlarken
yaptığı gibi çok da belirgin olmayan bir ta-
nımlama girişiminde bulunur. Nasıl haz
ve jouissance okuma pratiklerinde ortaya
çıkan belli durumlara işaret ediyorsa ve
nasıl jouissance hem bir tür haz ancak hem
de diğer haz biçimlerinden farklı bir şey
ise, düzanlam da bunun gibi -belirsiz- bir
şeydir. Yananlamdır, ancak diğer yanan-
lamlardan farklı bir konumu vardır ve bu
da okuma pratikleri içinde anlamların sa-
bitlenmesi ile ilgili bir durumdur.
Barthes, Roland Barthes'da, "Dilin gerçe-
ği olarak düzanlam" adlı pasajda, düzanla-
mm bilimsel bir mit olduğunu vurgular.
Düzanlamı aramak Barthes'a göre dilde bir
kök arama çabasıdır. Bu kök, varolduğuna
inanmak istediğimiz gerçekliktir. Bir görü-
şün doğruluğuna emin olmak istediğimiz-
de, dışsal bir yapıya göndermede bulunu-
ruz, o bildiriyi, bir kök arar gibi iyice kazı-
rız. Barthes bu kök arama çabasının gerçe-
ği arama olduğunu vurgular: "Gerçek(lik)e
her inandığımda düzanlama gereksinim

duyarım" (Barthes, 1998: 83). Aslmda bura-
daki vurgusu Çağdaş Söylenler1 le bütünüy-
le çelişmez. Ancak, önceleri uzlaşımsal ola-
nı, apaçık olanı, uzlaşılan "düz anlamı"
sorgulamaksızın verili kabul ederken, ar-
tık, bu kabulün epistemolojik bir sorun ta-
şıdığının bütünüyle ayırdındadır.
Barthes, gösterge kavramına ilişkin tar-
tışmasını farklı çalışmalarında farklı biçim-
lerde sürdürür. Örneğin, Japon Kültürü'ne
ilişkin ayrıntılara odaklanan çalışması Gös-
tergeler İmparatorluğu'nda haikulara uzun-
ca değinir. Bu kısa şiirler Zen sanatının
benzersiz örnekleridir. Benzersizlikleri sa-
natsal açıdan önemlerinden değil, anlam-
landırma biçimlerinin özgünlüğünden
kaynaklanır. Barthes'a göre haiku hiçbir
şey demek istemez, "dili kışkırtmaz". Dili
askıya alırken kullanılan çok az sözcükle
"anlamın çekimini getirir". Bu yazma tarzı
Batı kültüründe olmayan ve Batılıların ko-
lay kolay anlayamayacakları bir şeydir. Ba-
tılı okurun anlamı arama, zorla bir anlam
bulma, çıkarma alışkanlığı haikuyu elden
kaçırır; "çünkü haikuya yönelik okuma ça-
lışması dili kışkırtmak değil, askıda bırak-
maktır" (Barthes, 1996: 75). Barthes'a göre
haikunun dili, üst üste sıralanmış anlam
tabakalarından oluşmaz. Oysa bu anlam
tabakaları Batı şiirinin biçimini oluşturur.
Barthes Batı yazınının haikuda karşı-
mıza çıkan dil ölçüsünü beceremediğini
belirttikten sonra bunun nedenini şöyle
açıklar; "fazla uzuna ya da fazla kısaya
İnal Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı 21
kaçtığı için değil, bütün sözbilimi gösteri-
leni gösterenin geveze dalgaları altında
'sulandırarak' ya da biçimi içeriğin içkin
bölgelerine doğru 'derinleştirerek' her iki-
sini de oransızlaştırmayı gerektirdiği için"
(Barthes, 1993: 75). Haikuda ise gösteren
gösterilenle denkleşir, bu bağıntıdan taşan
ve onu bir biçimde bozan hiçbir şeye rast-
lanmaz. Barthes'a göre haikuda zaman öz-
nesizdir. Bir özne varsa eğer, bu ben, oku-
manın yeridir:
Haikuda silinip giden bizim klasik (bin
yıllık) yazınımızın iki temel işlevidir:
bir yandan betimleme (kayıkçının pi-
posu, çamın gölgesi, balık kokusu, kış
yeli betimlenmemiş, yani anlamlarla,
alınacak derslerle süslenmemiş, bir
gerçeğin ya da bir duygunun ortaya
konulmasında belirti olarak görevlen-
dirilmemiştir: gerçeğe anlam vermeye
yanaşılmamıştır; daha da iyisi: gerçek
artık gerçeğin anlamından bile yararla-
namamaktadır), diğer yandan tanım;
tanım yazısal da olsa, deviniye aktarıl-
makla kalmamış, nesnenin temel nite-
likte olmayan -ayrıksı- bir tür çiçekle-
nişine doğru saptırılmıştır (Barthes,
1996: 88).
Bu kısa Japon şiirleri gösterenin üret-
kenliğine karşı direnir. Nasıl avant-garde
metinler gösterenin üretkenliğini tamamen
ortaya çıkarıp sergiler ve okuma amnda da
gösteren gösterilen arasında kurulacak sa-
bitlenmeleri bozmaya çalışırlarsa, haiku
tersini yapar. Ama tersini yaparken de va-
rolan anlamlandırma biçimlerine karşı çı-
kar, direnir. Zen öğretisi içinde akim bilgi-
sine karşı duyulara öncelik veren yaklaşım
22 • iletişim : araştırmaları
haikuda ifadesini bulur. Barthes'ın belirtti-
ği gibi aklın labirentlerinde haikuyu çö-
zümlemeye çalışmak, metne orada olma-
yan anlamları zorlamaktan başka işe yara-
maz.
Göstergeler İmparatorluğu, Yazının Sıfır
Derecesi, Çağdaş Söylenler veya S/Z ile karşı-
laştırıldığında yazarın çok daha az re-
ferans alan bir çalışmasıdır. Büyük ölçüde
bir gezdim-gördüm kitabı gibi algılanma-
sına rağmen, Barthes burada Japon kültü-
rünü, Doğu'nun kültürünü, okumayı çok
da sevdiği Fransız klasiklerinin, Batı'nın
karşısına koyar. Zen karşısında kimi eleş-
tirmenlerin giriştiği ideoloji eleştirisine gir-
mez. Bu bambaşka anlamlandırma biçimi
karşısında hayranlığını dile getirir. Göster-
geler İmparatorluğu'nda Japon kültürünün
görüntüsel göstergelerini Zen anlatısı içine
yerleştirir. En açık biçimi ile haikuların
sözceleminde ortaya çıkan bu kültürel do-
ku herşeye sızmış damgasını vurmuştur:
bahçelere, resme, beden diline...
Gösterge kavramına ilişkin tartışmanın
doruk noktasına ulaştığı çalışması Camera
Lucida ise, bir yandan Barthes'ın farklı an-
lamlandırma biçimlerine yönelik ilgisinin,
diğer yandan da kendini bir okur olarak
metne kattığı anlatımının en güzel örnekle-
rinden biridir. Nasıl Bir Aşk Söyleminden
Parçala/\ Genç Werther'den ve pek çok
farklı metinden yaptığı alıntılarla bezemiş-
se, nasıl Göstergeler İmparatorluğu'nda
özenle seçilmiş resim ve fotoğraflarla yazı-
lı metni bütünleştirmişse, Camera Lucida'da
fotoğrafların yazılı metinle ustaca bütün-
leştiği bir çalışmadır.
Aslında Camera Lucida tek bir gözlem
üzerine kuruldur. Barthes yine daha önce
yazdıklarının tümünü o üstün unutma ye-
teneği ile unutmuş ve bu gözleminden öz-
düşünümsel biçimde ürettiklerini bir yön-
tem ve kuram olarak bizlere sunmuştur.
Culler'in (1990) de belirttiği gibi sadece bir
fotoğraftan, annesindeki değişimi gördüğü
bir fotoğraftan yola çıkar ve tüm diğer fo-
toğrafları burada gördüklerini referans
alarak okur. "Benim bedenim fotoğraf hak-
kında ne biliyor?" sorusu ile işe başlar.
Camera Lucida'da Barthes annesinin
1898 yılında çekilmiş bir çocukluk fotoğra-
fına bakarken gördüklerini ve düşündük-
lerini anlatır. Fotoğrafta gördüğü erkek
kardeşi yanında duran incelikli bu kız ço-
cuğunun -annesinin- duruşunda, gözlerin-
de onu yeniden görür ve onun diğer fotoğ-
raflarına bakarken görmediği, farketmedi-
ği bambaşka yönlerini keşfeder:
Olaybilimin "sıradan" nesneler diyece-
ği bu fotoğraflar yalnızca benzeşiyor,
O'nun gerçeğinden çok kimliğini hare-
kete geçiriyorlardı; oysa Kış Bahçesi
Fotoğrafı gerçekten öz olandı; benim
için ütopik olarak biricik varlığın ola-
naksız bilimini başarmıştı (70).
Kuşkusuz bu sefer onu iki kez yitiri-
yordum: son çöküşünde, ve benim için
son olan ilk fotoğrafında; ancak her şey

yine bu fotoğrafla altüst olmuş, ve ben
O'nu kendinde olduğu gibi ... keşfet-
miştim (Barthes, 1996: 71).
Barthes, Camera Lucida'da fotoğrafları
Çağdaş Söylenle/de uzun uzun tartıştığı
Fransız bayrağını selamlayan zenci askerin
fotoğrafını okuma biçiminden bambaşka
bir yaklaşımla okur ve gönderge sorununu
tartışmaya sokar: "Göze nasıl görünürse
görünsün, ne türden olursa olsun, fotoğraf
görünmez: gördüğümüz şey aslında o de-
ğildir. Kısaca, gönderge ayrılmaz." (Bart-
hes, 1996: 19). Eğer fotoğraf temsil ettiği
şeyden ayırt edilmiyorsa aslında bir şey de
temsil etmez mi demeliyiz yoksa -temsil
ettiğine birebir tekabül eder tarzı- bir öz-
deşlik tartışmasına mı girmeliyiz? Belki de
Barthes'ın izinden giderek şöyle demek
daha doğru olur; fotoğraf bize gerçeği ol-
duğu gibi temsil eder, kendisi yoktur, fo-
toğrafı çekilen nesneler, insanlar durur
karşımızda. Fotoğraf bize onların, o anda,
öyle duruşlarını gösterir, tıpkı Kış Bahçesi
fotoğrafında "annenin" o duruşu gibi...
Bu yaklaşımda, kültürel, tarihsel olan,
Çağdaş Söylenle/de sıkı sıkıya altını çizdiği
ideolojik olan nerede durur? Bunu yanıt-
larken Barthes karşımıza Yeni bir ikilik çı-
kartır: studium ve pundum. Fotoğrafa iliş-
kin iki temadan ilki, studium, fotoğrafın
okurundan beklediği anlamlandırma biçi-
midir. Barthes studium'u fark etmeyi, fo-
toğrafı çeken kişinin niyetleri ile karşılaş-
mak, onları anlamak, ve kendi içinde tar-
tışmak olarak tanımlıyor; "Çünkü (studi-
İnal• Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 23
um'un geldiği) kültür, yaratanlarla tüke-
tenler arasında varılan bir anlaşmadır"
(Barthes, 1996: 35). Studium fotoğraftaki
mitlere yönelik bir okumadır. Onlara katıl-
masam da, diyor Barthes, bu mitlerin fo-
toğrafla toplumu barıştırdığını görürüm.
Aslında fotoğraf, Barthes'a göre tehlikeli
bir şeydir ve toplumla barışması bu neden-
le çok da önemlidir. Studium ussal bir oku-
madır ve kültürel ortak anlamlara yaslanır.
Okuyucunun bu anlamlandırma biçimleri-
ne ille de katılması gerekmez. Okuyucu bu
anlamları ya kabul eder ya da reddeder.
Barthes, studium'urı karşısına punc-
tıım'u koyar. Studium bir şeyi şöylecene se-
vip sevmeme, beğenip beğenmemeyse,
pundum fotoğraftan fışkıran ve okuyanı
çarpan şeydir:
İkinci öğe studium'u kırar (ya da deler).
Bu kez onu arayıp bulan (studium ala-
nını egemen bilincimle incelediğim gi-
bi) ben değilimdir. Bu öğe sahneden
yükselir, bir ok gibi dışarı fırlar ve bana
saplanır. ... O halde studium'u bozacak
olan bu ikinci öğeye pundum demeli-
yim; çünkü pundum aynı zamanda ısı-
rık, benek, kesik, küçük deliktir -ve ay-
nı zamanda zarın her bir atılışıdır. Bir
fotoğrafın pundum'u beni delen (ama
aynı zamanda beni bereleyen, bana acı
veren) o kazadır (Barthes, 1996: 34).
Barthes basın fotoğraflarında punc-
tum'un olmadığını belirtir; ona göre basın
fotoğrafları rahatsız etmezler, bağırsalar
da yaralayamazlar. Onlara sadece bakılır
ancak anımsanmazlar, hiçbir ayrıntıyı öne
24 • iletişim : araştırmaları
çıkarmazlar. Basın fotoğrafları gibi por-
nografik fotoğraflar da tekildir. Pornogra-
fik fotoğraflar seksi sunarlar, oysa erotik
fotoğraflar farklıdır. Bu tekil fotoğraflara
bakarken bazen, birden bire bir ayrıntı dik-
katinizi çeker, işte bu ayrmtı, size yepyeni
bir şeye baktığınız duygusunu veren şey
punctum'dm. Studium, kodlanmış olandır,
adlandırabildiğimizdir, pundum ise kod-
lanmamıştır. Barthes, adlandırdığı şeyin
kendisini delemeyeceğini belirtir; "Adlan-
dıramama özürü, rahatsızlığın iyi bir belir-
tisidir" (Barthes, 1996: 54).
Culler, Barthes'ın yazdıklarının pek ço-
ğunda bir düş, bir özlem olduğunu belirti-
yor: bu özlem "anlamın" boşalmasıdır. Bu
düşü, Yazının Sıfır Derecesi'nden Göstergeler
İmparatorluğu'na kadar pek çok çalışmada
görmek mümkün. Culler Barthes'ın bu
arayışının stratejik bir rolü olduğunu vur-
guluyor, ancak son yazılarında semioloji
öncesi nosyonlara bir gerileyiş gözleniyor.
Camera Lucida'da somut olanı öne çıkartı-
yor; "somut olan anlama direnendir" (Cul-
ler, 1990: 122). Edebiyat metinlerini çö-
zümlerken giriştiği anlamı boşaltma veya
kültürel anlamlandırma biçimlerinin ke-
sintiye uğramasını gösterme çabası, fotoğ-
rafa gelince göndergeye ilişkin bir soruna
dönüşüyor ve Culler'e göre Barthes, "her-
şeyin basitçe orada durduğunu ve anlam-
dan önce varolduğunu" söylemekle yetini-
yor.
Herşeyden önce Fotoğrafın Göner-
ge'sinin, öteki temsil sistemlerinin gön-
dergeleriyle nasıl olup da aynı olmadı-
ğını kavramalı ve mümkünse (yalın bir
şey de olsa) uygun biçimde anlatmalıy-
dım. Ben diyorum ki "fotografik gön-
derge" görüntü ya da göstergenin gön-
derme yaptığı, isteğe bağlı olarak ger-
çek olan değil, ama o olmadan fotoğra-
fın da olmayacağı, merceğin önüne
yerleştirilen ve zorunlu olarak gerçek
olan şeydir. Resim gerçeğe onu görme-
den de öykünebilir. Söylem, gönderge-
leri olduğundan kuşku duyulmayan
göstergeleri bir araya getirir; ancak bu
göndergeler birer "khimaira" olabilir,
çoğunlukla da öyledir. Bu öykünmele-
rin tersine, Fotoğrafta o nesnenin ora-
da bulunmuş olduğunu asla yadsıya-
mam. Burada bir üst üste çakışma var-
dır: gerçeklik ve geçmişin çakışması
(Barthes, 1996: 74).
Barthes'ın gösterge kavramını işlemsel-
leştirme biçimi içinde ortaya çıkan bu deği-
şim, dönüşüm, onun figürasyon ve temsil
kavramlarını tartışmasına da yansır. Cul-
ler'in çok da doğru olarak belirttiği gibi
projesi tutarlı bütüncül bir kuramı ortaya
atmak ve bunu sürekli güncelleştirmek,
yeni yaklaşımlara referanslarda bulunarak
uyarlamak değildir. Parçalara bakar, ba-
karken parçalar ve kendi bedenindeki par-
çalanmaları gözler. Camera Lucida Çağdaş
Söylenler'den çok farklı bir yaklaşımı mı
yansıtır? Bu soruya verilecek yamt hem
evet hem de hayır. Evet, çünkü Barthes Ca-
mera Lucida'da artık Saussure'un yapısalcı-
lığı dışına çıkmıştır. Hayır, Çünkü Barthes,
studium'u tanımlarken tekil karakterli fo-
toğraflara işaret etmiştir ve bu fotoğraflar

kitle kültürüne aittir; yani bu kültürün
kurduğu mitleri çözümlediği metinlerin
içinde yer alırlar.
Barthes, eğer yaşasaydı hangi konuları
öne çıkartacaktı, hangi semiyotik sistem-
lerle, hangi anlamlandırma biçimleri ile il-
gilenecekti sorusu üzerine düşünüldüğün-
de, o güne kadar yazdıklarında yer yer de-
ğindiği ancak üzerine uzunca bir çalışma-
ya girişmediği sinema dili akla geliyor.
Stam, Burgoyne ve Flitterman, Nem Voca-
bularies in Film Semiotics adlı çalışmalarının
sinema dilini çözümlemeye ve anlamaya
yönelik yeni yaklaşımlara değindikleri "re-
alizmden metinlerarasılığa" adlı son bölü-
münde Barthes'ın pek çok kavramına ve
katkısına değiniyorlar (1993:188-196). Gö-
rülüyor ki Metz sonrası tartışmalarda gö-
rüşlerine sıkça başvurulan araştırmacılar-
dan biri yine Barthes. Bir yandan anlatıla-
rın yapılaşması, yazar ve author ayrımı,
yazılabilir olan, okunabilir olan arasında
kurduğu karşıtlık ve yananlama ilişkin gi-
riştiği tartışmalar, diğer bir deyişle söz ve
anlatı üzerine görüşleri ile, diğer yandan
görsel göstergelere ilişkin tartışmaları ile
Barthes sinema diline ilişkin arayışlara da
izini bırakmış.
Metnin Hazzı'nm son paragrafında
"yüksek sesle yazma"dan söz ederken Bart-
hes, zaman zaman bedenin nasıl öne çıktı-
ğını ve bu beden dilinin söze ilişkin anlam-
ları nasıl aşarak kendini ortaya koyduğu-
nu tartışıyor ve bunun belli şarkı söyleme
biçimlerinde görünür olduğunu ancak ar-
İnal• Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 25
tık daha çok sinemada karşımıza çıktığına
vurguluyor:
"... sinema, konuşmanın sesini yakın
çekimle yakalar (bu yazma eyleminde-
ki en küçük birimin "zerrenin" tanımı-
na tekabül eder) ve bize bütün somut-
luğu, duygusallığı, soluğu, dokuyu,
dudaklara dokunuş, dökülüşteki taze-
liği ile insani organların varlığını duy-
mamızı (sesi, yazıyı, hayvani duyula-
rın ortaya çıkışındaki tüm yönleri ile)
ve göstereni olabildiğince uzağa koy-
mamızı beraberinde getirir. Kulağımı-
za fırlatılan artık aktörün bedenidir,
parçalanır bölünür ve bize öylecene ge-
lir: işte bu jouissancedır" (Barthes, 1976:
64).
Barthes'a göre sinema bedene ait olam,
sözle söylenemeyeni, o anın kendiliği için-
den ortaya çıkanı bize sunar. Bu nedenle
"sinemadaki eksiksizlikten" söz ederken
Barthes, sinemada gösterenin "doğası gere-
ği kesintisiz" olduğunu belirtiyor. Sinema
izleyicisine sözle kodlanamayanı veriyor,
bu nedenle, bir sonraki bölümde daha ay-
rıntılı olarak tartışacağımız jouissance sine-
manın diline daha uygun, çünkü sinemada
sözün söyleyemediğini beden söylüyor;
ses, tonlama, vurgular söylüyor.
Metin, okuma ve haz
Roland Barthes fotoğraftan Japon kül-
türüne, müzikten reklam metinlerine he-
men her tür metin hakkında birşeyler dü-
şünmüştür, söylemiştir ama edebiyat ve
özellikle Fransız romanı yazdıkları arasın-
26 • iletişim : araştırmaları
da ayrıcalıklı bir konuma sahiptir: Racine,
Mihelet, Balzac, Sade, Fouier, Loyola, Sol-
lers ve daha pek çokları... Brecht'in onun
için her zaman ayrı ve özel bir önemi ol-
muştur. Kristeva, Barthes'ın modern ede-
biyat çalışmalarının kurucusu olduğunu
belirtiyor: "Barthes, yazınsal pratikleri tam
da özne ve tarihin kesiştiği noktaya yerleş-
tirmiştir ve bu pratikleri toplumsal yapıda-
ki ideolojik kırılmaların bir belirtisi olarak
ele almış ve bu kırılmayı kontrol eden me-
tinsel sembolik (semiotik) mekanizmaları
bulmaya çalışmıştır" (Kristeva, 1980: 93).
Pek çok kişi için Roland Barthes deyin-
ce ilk akla gelen onun edebi metinler ve
özellikle roman üzerine yaptığı çözümle-
melerdir. Bu çözümlemelerde Barthes ede-
biyat metinlerini bir ürün olarak ele alıp
bunları eleştirmek yerine yazarın yazma
eylemi, pratikleri ve bu pratiklerin içinde
anlamın üretilmesi süreci üzerinde dur-
muştur. Herhangi bir yazarın eserlerinde
ortak olan anlatısal özelliklerden çok, anla-
tının yapılaşma biçimlerini çalışmalarında
öne çıkarmıştır. Başka bir deyişle yazarla-
rın metin içinde farklılaşan, metinden me-
tine akan, devingen stilistik özelliklerine
yönelmiştir. Culler'in (1990) de belirttiği
gibi Barthes öykü ile çok fazla ilgili değil-
dir. Örneğin Robbie-Grillet'e olan ilgisi ya-
zarın anlatıyı kırma biçimlerine yöneliktir.
Diderot, Brecht ve Eisenstein'a olan ilgisi
yine benzer biçimde her üç yazarın da bel-
li sahneleri, dramatik tabloları anlatısal ge-
lişmeye yeğlemelerinden kaynaklanır
(Culler, 1990). Culler, Barthes'ın Robbie-
Grillet'in romanlarına ilişkin söylediklerini
şöyle özetliyor:
Robert Grillet'in romanlarında Barthes
anlatısal düzenliliğe direnen metinsel
özellikler bulmuştur. Çoğu zaman bir
hikayenin başını sonunu biraraya geti-
rirken, 'gerçekten ne olduğuna' ve ne-
yin hatıra, neyin halüsinasyon veya an-
latıcının eklentisi olduğuna karar ver-
mekte güçlük çekilir. Bir hikayeyi bü-
tünlemeye çalışan okur anlatısal dü-
zenlilik için zorunlu olanların farkına
vardırılır, ancak eğer okur böylesi -bü-
tünlüklü* bir anlatı oluşturuyorsa, o za-
man anlatıyı bölen ve esasta önemli
olan özellikleri gözden kaçırıyordur
(Culler, 1990:10).
Yukarıda Barthes'ın ideoloji sorununa
yaklaşımını ve gösterge kavramma yönelik
arayışlarını tartışırken belirttiğimiz gibi,
onun amacı farklı metinlerde uzlaşımsal
olanı sergilemek ve bunu yaparken uzla-
şımları bozan kırılmaları, momentleri, çar-
pıcı görüntü ve sahneleri bulup çıkarmak-
tır. Bu açıdan Barthes'ı değerlendirdiği-
mizde Kearney'in (1989) de belirttiği gibi
avant-garde'm onun ilgi odağı olduğunu
görürüz. Burjuva düşünme biçimlerindeki
yabancılaşma ve bütünlüğün bozulması,
romantik hümanizme bir karşı duruştur.
Gösterenin belli gösterilenlere sabitlenme-
sini bozan metinler, varolan anlamlandır-
ma biçimlerini sorgulamaya açan metinler-
dir. Anlamın sözkonusu yapılaşma biçim-
ler, anlatı, öykü içinde değil anlamın ku-
rulduğu anlarda, stilistik özelliklerde gö-
rünür olur.

Barthes, Eleştirel Denemeler'de (1977)
Levi-Strauss'un avant-garde yazarına iliş-
kin yaptığı bir benzetmeden söz eder. Stra-
uss'a göre avant-garde bir yazar ilkel top-
lumların büyücü doktorları gibidir. Bart-
hes'a göre ise sanatçı için avant-garde belli
bir tarihsel çelişkinin çözüm aracı olmuş-
tur. Bu anlamda avant-garde burjuvazinin
evrensel değerlerine karşı yine burjuvazi-
nin içinden gelen şiddetli bir karşı çıkış ni-
teliğindedir. Ancak bu karşı çıkış siyasal
bir karşı çıkış, yeni bir toplum projesi ile
donanmış bir karşı çıkıştan çok bir regres-
yon, bir ölüm gibidir. Sanatçı için, yaratıcı-
sı için avant-garde bütünsel bir özgürleşme
olarak deneyimlense de, böylesi bir yaratı-
cı deneyime politik açıdan radikal bir rol
biçmek yanlış olur:
Avant-garde her zaman burjuvazinin
ölümünü kutlamanın bir biçimi olmuş-
tur, kendi ölümü de yine burjuvaziye
aittir; ancak avant-garde bundan öteye
gidemez, bu cenaze törenini, kapalı bir
toplumdan açık bir topluma, bir yeni-
den doğuşa çeviremez; doğası gereği
dünyaya yeni bir bakış açısı umudu ta-
şıyan protestoyu oluşturamaz: ölmek
ister ve herşeyin onunla birlikte ölme-
sini ister (Barthes, 1977: 69).
Avant-garde sanat varolan anlamlandır-
ma biçimlerini bozup, metni farklı okuma-
lara açarken uzlaşımsal olana bir başkaldı-
rı niteliğindedir. Barthes bu çabanın radi-
kal bir siyasal başkaldırı olmadığını söyle-
se de avant-garde'a hakkını verir. Bu metin-
ler okuyucusundan uyum yapmalarını
beklemezler. Okuyucu, eğer uyum yapar-
İnal• Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 27
sa, metinden hiçbir anlam üretemez. Bart-
hes, okuyucunun davranışını normal bir
gözün işlevine benzetirken, avant-garde'm
bize sonsuzun -anlam sınırsızlığının- gö-
rüntüsünü verdiğini belirtir: "Normal göz,
yalnızca sonsuza kadar gördüğü zaman
uyum yapmaya gerek duymaz. Aynı bi-
çimde, eğer ben bir metni sonsuza kadar
okuyabilseydim artık kendimde hiçbir şeyi
eğmeye gerek duymazdım" (Barthes, 1998:
156).
Kristeva (1980), Barthes'ın çalışmaları-
nın avant-garde hareketin bir parçası oldu-
ğunu belirtiyor. Barthes'ın yazılarının bir
kısmı, edebiyatı model alan özgün "dene-
meler" niteliğinde. Kristeva yazarın bu ça-
lışmalarının edebiyatı kendi nesnesi yapan
yeni bir nesnel söylem oluşturma çabasını
yansıttığını belirtiyor. Ancak deneme yönü
ağır basan veya bilimsel yönü ağır basan
çalışmalarında bu özelliğin ortadan kalktı-
ğını belirtiyor. Kristeva'ya göre Barthes
için bu özgün "deneme" biçimi, güçsüz bir
kuramsal söylem yerine yöntemsel bir zo-
runluluk niteliğinde.
Barthes, "Ben ürettiğim anda, yazdığım
anda, anlatma süremi elimden alan şey (iyi
ki de alır) Metin'in ta kendisidir" (1998:14)
derken kanımca kendisi için çok önemli
olan -ve aslında içiçe- düşünebileceğimiz
iki şeyi vurguluyor: bunlardan ilki edebi-
yatı model alması, ikincisi ise edebi metin-
ler için söylediği yazarın değil metnin ön-
celiği konusunun kendi yazdıkları için de
28 • iletişim : araştırmaları
geçerli olması. Bu yazının girişinde de vur-
guladığımız gibi Barthes'ın kuramsal ola-
rak tutarlı bir konum sergilemekten kaçışı
ve unutmaya (spaentia) övgüsü dikkate
alındığında, onun edebiyat üzerine bir şey
söylerken herhangi bir üst dil kurma ve
bunu otoriter biçimde diretme çabası taşı-
madığını görürüz.
Barthes yazdıklarında ikili bir tavır
sürdürmüştür. Yukarıda değindiğimiz
avant-garde'a ilişkin görüşlerinde olduğu
gibi bu tavır onun söylediklerinin zaman
zaman tutarsızlıklar taşıdığını düşündüre-
bilir. Ancak bu Barthes'ın bilerek, isteyerek
seçtiği bir konumdur. Doksa'ya karşı an-
lamdan yana çıkar, doğallaşmış anlamlara
karşı tarihselliği vurgular; ancak "Bilim'e
(paranoya nitelikli söylem) karşı da yıkıl-
mış olan anlamın ütopyasını korumak, sa-
vunmak gerekir" (1998:106) der.
Kristeva Barthes'ın yapısalcılık içinde
dili bir olumsuzluk olarak ele alan ilk araş-
tırmacı olduğunu vurgularken, bu olum-
suzluğun felsefi bir seçenekten çok araştır-
ma amacının mantığı gereği ortaya çıktığı-
nı belirtir. Collage de France'da yaptığı bir
konuşmada Barthes, dile karşı görüşünü
şu sözlerle anlatmıştır: "Eğer özgürlük in-
sanın yalnızca iktidardan değil ancak baş-
kalarına iktidar uygulamaktan özgürleş-
mesi olarak anlaşılıyorsa o zaman özgür-
lük dilin dışındadır" (Kearney, 1989: 329).
Eleştirel Denemeler'in içinde yer alan Aut-
hors and Writers adlı pasajda dilin iktidar
olduğunu belirttikten sonra şöyle devam
eder: "Dil, ne bir araç ne de bir taşıyıcıdır:
gittikçe daha fazla kuşku duyduğumuz bir
yapıdır. Fakat yazar, tanımı gereği, kendi
yapısını ve dilde dünyaya ilişkin olanı yiti-
ren tek kişidir" (Barthes, 1977:145).
Nasıl özne dilin sonucu, dil tarafından
kurulan ve oluşturulansa, metin de yazma
eyleminin, yazma serüveninin bir sonucu.
Yazar, metin ve okuyucu ilişkisinde eğer
biri öncelik taşıyacaksa, Barthes için bu ke-
sinlikle okuyucu olmalıdır. Sadece edebi-
yat değil farklı metinler üzerine yaptığı ça-
lışmaları ve söylediklerini düşünecek olur-
sak Barthes'ın görmek istediği metnin ar-
kasındaki anlatıcı yazar (author) değil, onu
okurken yazan, 'varsayılan', çoğu zaman
Roland Barthes olan okuyucu, başka bir
deyişle metinle okuyucunun ilişki kurma
biçimi/biçimleridir. Bu kimi zaman, yaz-
ma serüveninin suç ortağı olan okuyucu,
metne karşı çıkan okuyucu, metinden ra-
hatsız olan okuyucu, okumaktan haz alan
okuyucudur. Culler, Barthes'ın bu konu-
daki görüşlerini şöyle dile getiriyor:
Yazara odaklanan -yazarın ne demek
istediğini ortaya çıkarmakla ilgilenen-
edebiyat eleştirisi geleneğine karşı
Barthes okurun tarafını tutar ve okura
etken ve yaratıcı bir rol veren edebiya-
tı destekler (10).
Barthes, kendisinin 'yazarın (author)
ölümü' olarak adlandırdığı, yazarı ede-
bi çalışmaların ve eleştirel düşüncenin
merkezinden uzaklaştıran görüşü sa-

vunması ile tanınır. 1968'de şöyle yaz-
mıştır; 'Şimdi biliyoruz ki bir metin tek
bir "teolojik" anlamın (Tanrısal yazara
ait bir "mesaj") boşaldığı sözlerin sıra-
lanmasından oluşmaz, fakat hiçbiri bü-
tünüyle özgün olmayan çeşitli yazma
biçimlerinin birbiri ile karşılaşıp bütün-
leştiği çok boyutlu bir uzamdır' (Cul-
ler, 1990:11).
Barthes'a göre okurun doğumuna öde-
nen bedel yazarın ölümüdür. Okur ise yine
farklı metinler içinde kurularak belli bir
başka -son okunan- metnin karşısına gelir.
Başka bir deyişle söylersek okuyucu için
farklı özne konumları geçerlidir. Kendi
okuma pratiklerine ilişkin deneyimlerini
yazarken Barthes kimi zaman bir romanın
belli bir yerine dokunduğunu diğer yerle-
rini ise neredeyse atlayarak okuduğunu
anlatır. Ancak farklı bir okuma deneyimin-
de bu kez de atlanan yerler değişecektir.
Okuma, Barthes için bir yeniden yazmadır;
metin ve okurun buluştuğu yerde metin
yeniden yazılır -ya da yazılmaz.
S/Z'de Barthes, Balzac'ın Sarrasine adlı
novellasını satır satır, ağır ağır okur. Metni
parçalara ayırır ve bu parçalar içinde uzla-
şımsal olanı, kültürel olanı gösterir. Metni
farklı kültürel söylemlerin ürünü olarak
görür ve onun metinlerarasılığını sergile-
meye girişir. S/Z'de Barthes'ın amacı met-
nin çoğulluğunu ve bu çoğulluğun kapan-
dığı yerleri bulmak, klasik bir metindeki
kırılmaları görebilmektir. Bu kitapta Bart-
hes; "dili gerçekçiliğin retorik sonucu ola-
rak değil de, gerçekçiliği dilin bir sonucu
na Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 29
olarak ele alır" (Ellis ve Coward, 1985: 88).
Gerçekçi metin anlamın sabitlendiği, gös-
teren ve gösterilen arasında bir özdeşliğin
kurulduğu metinlerdir.
S/Z'deki ayrıntılı analize ikili bir ay-
rımla girerken Barthes, metinleri yazılabi-
lir olanlar ve olmayanlar şeklinde sınıflar.
"Bu gün yazılması (yeniden yazılması) ola-
naklı olan: yazılabilir olan"dır (Barthes,
1996:16) der. Ona göre yazınsal çalışmanın
amacı okuyucusunu bir tüketici konumu-
na sokmak yerine onu metnin yeniden üre-
ticisi yapmak olmalıdır. Oysa günümüzde
"okur bir tür aylaklık, geçişsizlik, kısaca
ciddiyet içine dalmıştır: kendisinin oyna-
ması, gösterenin büyüleyiciliğine, yazının
hazzma tam olarak varması şöyle dursun,
betiği kabul etme ya da reddetmek gibi ga-
rip bir özgürlük düşer payına: okuma yal-
nızca bir kam yoklamasıdır artık." (Bart-
hes, 1996:16). Klasik olan (yazılabilir olma-
yan: okunabilir olan) anlamı sabitleyen ve
dildeki özdeşliğe dayanan metinler, diğer
bir deyişle gerçekçi metinlerdir. Ancak bu
metinlerde de sınırlı bir çoğulluk, yer yer
açılmalar ve kırılmalar mümkündür. Yazı-
labilir ve okunabilir olanı tanımlama biçi-
mi Barthes'ı analizinin yöntemine taşır:
Yazılabilir romanlaşmamış romansılık,
şiirleşmemiş şiirsellik, yazıya dökülme-
miş deneme, biçemi olmayan yazı,
ürünleşmemiş üretim, yapılaşmamış
yapılanmadır. Ya okunabilir betikler?
Bunlar (üretim değil) üründürler, yazı-
mızın kocaman kütlesini oluştururlar.
Bu kütleyi nasıl yeniden farklılaştırma-
30 • iletişim : araştırmaları
lı? Bunun için ikinci bir işlem gerek-
mektedir, bu da ilk kezinde betikleri
birbirinden ayrılmış olan değerlendir-
me işlemine uygun ve ondan daha in-
celikli olmalı ayrıca belirli bir niceliğin,
her betiğin ortaya koyabileceği az ya da
çokun saptanması üstüne kurulmalıdır.
Bu yeni işlem yorumlamadır (Nietzsc-
he'nin bu sözcüğe verdiği anlamda).
Bir betiği yorumlamak, ona (az ya da
çok temellendirilmiş az ya da çok öz-
gür) bir anlam kazandırmak değildir,
tersine onun hangi çoğuldan oluştuğu-
nu saptamaktır (Barthes, 1996:17).
Okunabilir metin okurunu tembelliğe
iten, yazılabilir metin ise okuru harekete
geçiren metindir. Edinilmiş olan kültürel
anlamlar dolayımı ile yeniden yazmak
mümkün değildir. Yazılabilir metin okuru-
nu (yani yeni yazarını) yerinden eder,
onun özne konumunu bozar: "yazılabilir
olan metin, okuma düzenimi tümüyle de-
ğiştirmek durumu dışında, güçlükle oku-
duğum metindir" (139). Barthes, yazılabilir
olanı olumlarken aynı zamanda avant-gar-
de'ı da olumlamaktadır. Ancak onun derdi
hiç de okunabilir, klasik olanı bir kenara
atmak değildir. Tam tersine yaptığı yavaş
okuma ile metinlerdeki kırılmaları, hızlı
-tüketici- bir okumada görünmeyeni gös-
termektir. Avarıt-garde'daki açıklığı, anlam
sınırsızlığını göstermeye zaten gerek de
yoktur ama klasik olanın farklılığını sergi-
lemek çözümlemenin amacıdır.
Culler S/Z'nin bir yandan yapısalcı di-
ğer yandan da post-yapısalcı yaklaşımın
abartılı, aşırı bir örneği olduğunu belirtir-
ken bu ikili ayrıma biraz da kuşkuyla yak-
laşmamız gerektiğini söylüyor (Culler,
1990). Gerçekten de S/Z'yi, Barthes'ın yapı-
salcılıktan post-yapısalcılığa sıçraması gibi
okumak mümkün. Örneğin Ellis ve Co-
ward (1985) bu çalışmasında Barthes'ın
metinlerin yapısı üzerine yaptığı analizden
ayrılarak metnin yapılaşması ve farklılığı
üzerine bir analize doğru kaydığını vurgu-
larken kuramsal bir sıçramaya işaret edi-
yorlar. Culler'e göre ise Barthes, ilk çalış-
malarından başlayarak edebi metinlerin
kodlarının ortak yapısal özelliklerinin yanı
sıra Robbie-Grillet gibi avarıt-garde metinle-
rin farklılığı üzerinde de durmuştur.
S/Z'nin girişinde metinlerin ortak yapısal
özelliklerinden çok her metnin farklılığının
araştırılması gerektiği yönündeki vurgusu
belki, post-yapısalcılık yönünde güçlü bir
eğilim taşıyor ve burada Barthes'ın işaret
ettiği farklılık artık avarıt-garde'a ait bir
farklılıktan çok klasik içindeki farklılıkla-
rın araştırılması yönünde bir seçimi açığa
vuruyor.
Culler, Barthes'daki asıl önemli dönü-
şümün kendisinin bir hedonist olduğunu
ilan etmesinde aranması gerektiğini vur-
guluyor. Metnin Hazzı adlı çalışmasında
Barthes çok farklı bir okuma deneyimine
işaret ediyor. Kısa pasajların biraya gelme-
si ile oluşan bu çalışma, yukarıda işaret et-
tiğimiz gibi yazarın kuram ve yöntemi har-
manladığı ustaca yazılmış özgün bir "de-
neme" niteliğinde. S/Z'de karşımıza çıkan
okunabilir olan ve yazılabilir olan ayrımı-

run yerine bu çalışmada haz ve jouissance
kavramları arasındaki farklılığı koyuyor.
Bu farklılığı ortaya atarken okuma pratik-
leri açısından jouissance kavramının öne-
minin altını çiziyor:
Hazla yazma eylemi okuyucumun haz-
zınm bir garantisi olabilir mi? Hiç de
değil. Ben, (adeta kol gezer gibi) nerede
olduğunu bilmediğim bu okuru ara-
malıyım. İşte bu yolla jouissance'ın
mevzisi oluşturulur. Benim için gerekli
olan "kişi" olarak okuyucu değil bu
mevzidir: önemli olan arzunun diya-
lektiğinin olasılıkları, jouissance'ın ön-
görülemezliğidir: bahisler henüz yapıl-
mamıştır, hala bir oyun olabilir (Bart-
hes, 1976: 4).
Jouissance kavramı bedensel bir hazza,
ancak diğer haz alma biçimlerinden daha
derin, vurucu, delici bir deneyime işaret
ediyor. Yazılabilir olan metin, okuyucusu-
nun özne konumunu yerle bir ediyor, an-
lamlarını, kültürel kodlarım alaşağı ediyor.
Jouissance ise onun söz içinde, dil içinde
kurduğu konumdan çok onun bedeninin
bütünlüğüne, aklının erişemediği şeye ses-
leniyor. Barthes'a göre hazzın metni, kül-
türün içinden geliyor, onunla bağlarını ko-
parmaksızın okuyucu için rahat bir okuma
pratiği yaratıyor. Jouissance'ın metni ise bir
kayıp duygusu yaratıyor, rahatsız ediyor
ve bazen bir sıkıntı dahi verebiliyor ancak
okuyucusunun tarihsel, kültürel ve psiko-
lojik varsayımlarını sarsıyor, onun değer-
lerini, hatıralarını, beğenisindeki tutarlığı
bozuyor, okuyucunun dil ile olan ilişkisin-
de bir kriz yaratıyor (Barthes, 1976:14).
İnal• Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı 31
Barthes'a göre hazzın metni okuyucu-
sunun düşüncelerine seslenen bir metin
ancak jouissance onun erotik bedenini he-
defliyor. Haz sözle ulaşacağımız ve anlata-
bileceğimiz bir şeyken jouissance sözle an-
latılamıyor: "Metnin hazzı, benim bedeni-
min kendi düşüncelerinin peşine düştüğü
-çünkü bedenim benim düşüncelerime sa-
hip değildir- andır" (Barthes, 1976:16). Jo-
uissance'ı tanımlarken Barthes Lacan'a,
Leclaire'e ve doğrudan Freud'a gönderme
yapıyor. Vurgulamak istediği jouissance'ın
konuşmada, uzlaşımsal olan içinde yasak-
lanan ve dile gelemeyen şey olması. Bu ne-
denle jouissance yazıya sözcüklerle geçiri-
len bir şey değil, satırların arasından oku-
nan ve doğrudan bedene seslenen bir şey,
bir mevzi... Genel geçer kültürel kodlar,
anlamlar, kalıplaşmış yargılar jouissance'ı,
bedenin bu tür bir haz alma biçimini, kısa-
cası bedenin kendisini baskı altında tutu-
yor. Bu düşüncelerini vurguladığı pasajlar-
da Barthes joussance'ı egemen ideolojiye
karşı bir şey olarak kuruyor. Dil içinde bas-
tırılan bedenin ortaya çıkması, adeta fışkır-
ması süreci bir yandan da acılı sıkıntılı bir
süreç; bu nedenle jouissance alışagelinen
haz alma biçimlerinden farklı.
Yukarıda ideoloji konusundaki görüş-
lerini tartışırken Barthes'ın bir yandan ege-
men olanı sergilerken diğer yandan ege-
men olanı bozanı, ona direneni bulup çı-
karmaya çalıştığını vurgulamıştık. Avant-
garde, bir politik proje taşımasa da direnen
bir metin, yazılabilir olan yine aynı biçim-
32 • iletişim : araştırmaları
de egemen anlamlar içinde kurulan özne
konumlarını bozan bir metin, Camera Luci-
da'da sözünü ettiği pundum kavramı ege-
men okuma biçimlerinin (studium'un) öte-
sine geçen, okurunu delen geçen şey ola-
rak tanımlanıyor, Japon kültürünün ha-
iku'larında batılı eleştirmenin aklıyla ara-
dığı anlamlara direnen bir anlamlandırma
biçimi var, ve nihayet klasik, okunabilir
metinlerdeki kırılma noktaları yine bir an-
lamlandırma krizine işaret ediyor. Jouis-
sance kavramı ise egemen olan kültürel
kodlar ve bunun içine yerleşmiş siyasal
stereotiplere karşı bir politik duruşa işaret
ediyor. Jouissance, "politik olanı politika-
dan arındıran ve politik olmayanı politize
edene aittir -Burada politize olması gere-
keni politikleştirildiğini görürüz, hepsi bu"
(Barthes, 1976:44). Metnin Hazzı'mn ana te-
masını hedonizme yönelik yerleşik eleşti-
rel tavra karşı politik bir karşı duruş oluş-
turuyor:
Eski, çok eski bir gelenek: hedonizm
hemen her felsefe tarafından baskılan-
mıştır, ve sadece Sade, Fourier gibi
marjinal figürler tarafından savunul-
duğunu görürüz. Nietzsche için hedo-
nizm pessimizmdir. Haz, sürekli ola-
rak, Hakikat, Ölüm, Gelişme, Savaşım,
Neşe gibi güçlü soylu değerler uğruna
kırılmış, küçük görülmüş, aşağılanmış-
tır (Barthes, 1976: 57).
Belirttiğimiz gibi Barthes jouissance'ı ta-
nımlarken bedende bastırılanın geri gelişi-
ni vurguluyor. Culler, Barthes'ın bedene
yönelik bu göndermesini, bir materyalist
okuma ve yazma yaklaşımı oluşturma giri-
şimi olarak yorumluyor. Kartezyen düşün-
cenin etkisi altındaki Fransız akademik ge-
leneğinde self (kendilik) bilinçle özdeş ola-
rak tanımlanıyor. Barthes bu geleneğe kar-
şı çıkarken yaptığı formülasyanlarla be-
denden gelenin daha derin, gerçek ve do-
ğal olduğunun altını çiziyor: "Dilimle her-
şeyi yapabilirim ama bedenimle yapamam.
Dilimle gizlediğim şeyi bedenim kendili-
ğinden söyleyiverir" (Aşk Söyleminden
Parçalar,: Aktaran: Culler, 1990: 95).
Metinden gelen, aklı, sözcükleri aşarak
bedeni çarpan şey, jouissance, sözlere güç-
lükle dökülen bir deneyimdir. Sözle göste-
rilemeyeni sözle anlatmaya çalışmanın, ta-
nımlamanın sıkıntısı, zorluğu Barthes'ın
sözcüklerine de yansıyor. Jouissance kavra-
mında, ancak psikanalizin yardımı ile kav-
ramsal olarak işaret edebileceğimiz bir du-
rum anlatılıyor. Barthes psikanalitik kav-
ramlarla tartışmaya girmiyor; bunun yeri-
ne adeta psikanaliz sürecinin kendisini ko-
yuyor, kendini metne yansıtma biçimini
açığa vuruyor, kendi okumalarını itiraf
ediyor. Culler, Barthes'ın metni bir haz
nesnesi olarak gördüğünü belirtiyor:
Önemli olan şey haz alanını eşitlemek,
pratik hayatla düşünce hayatı arasın-
daki sahte karşıtlığı ortadan kaldır-
maktır. Metnin hazzı tam da budur:
metnin ayrılamazlığı ve erotik yatırı-
mın nesnelerini dili ve metinleri de içi-
ne alacak biçimde genişletmeye yöne-
lik bir iddiadır (Culler, 1990: 92).

Eğer Barthes için hazzın metni, düşün-
ceye boyun eğmiş bir bedenin nesnesi ise
jouissance'ın metni erotik bedenin nesnesi,
bu nesneden alman haz ise adeta bedenin
egemen olan düşünme biçimlerine baş kal-
dırması. Beden ve düşünen zihin arasında-
ki bu egemenlik başkaldırma ilişkisi Bart-
hes'ın çalışmalarının pek çoğunda yer yer
görünür olur. Örneğin başka bir çalışma-
sında cinsel çekicilik ve onunla oluşan aşkı
bedenin düşünceye boyun eğmesi ile ilişki-
lendirir (Barthes, 1998:190).
Culler, Barthes'ın hedonizmden sözet-
me biçiminin gününün ortodox entelektü-
el ortamı içinde radikal bir adım oluştur-
duğuna işaret ediyor. Ancak pek çok eleş-
tirmen için Barthes'ın hazza yönelik bu
yaklaşımı onun bilimsel önemini sekteye
uğratmıştır. Yine pek çok eleştirmen için
Barthes, daha önce yazdıklarında ortaya
attığı eleştiri biçimine ve değerlere bu yak-
laşımı ile karşı çıkmıştır (Culler, 1990).
Barthes'ın yazılarındaki bu dönüşüme işa-
ret ederken Culler şunları vurguluyor:
Barthes'ın yazılarında bedene ve gün-
lük yaşamın hazlarına bu dönüş ciddi
bir yerdeğiştirmedir. En azından, bu
yeni dönemin konuları ve yazma biçi-
mi Barthes'ı bir zamanlar saldırdığı
burjuvazi için makbul kılmıştır
Kendi sözleri ile 'yazarın ölümüne' ön-
cülük etmiş Roland Barthes'ı şimdi
College de France'da klasik Fransız ya-
zarlarının alışkanlıkları (Balzac'ın gi-
yinme odası, Flaubert'in defterleri,
Proust'un mantar kaplı odası) hakkın-
da ders vereceğini ve kendi çalışmala-
İnal• Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 33
rını şu veya bu genel girişime katkıda
bulunan çalışmalar olarak değil de
kendi arzularının dışa vurumu olarak
tanımlayacağını kim düşleyebilirdi?
(Culler, 1990:119).
Culler Barthes'daki bu dönüşümü on-
daki döngüselliğe bağlayarak açıklıyor. Bir
zamanlar reddettikleri yazılarında -başka
biçimlerde de olsa- yeniden ortaya çıkıyor.
Reddetmiş olduğu kültürel geleneğe bu
geri dönüşler Barthes'a göre entelektüel
ortodoksluğa karşı bir tavır niteliğinde
(Culler, 1990, 120). Culler bu dönüşümü
(geri dönüşü) açıklarken şu noktalara deği-
niyor: İlk olarak Barthes'ın Camera Luci-
da'da göndergenin oradalığına ve gerçekli-
ğine yaptığı vurgu onun semiyotik yakla-
şımının bütünüyle dışına çıkıyor. İkinci
olarak, onun belli bir sisteme karşı bu dire-
nişi bir yandan da otoriteye olan karşı du-
ruşunu yansıtıyor. Bu direniş onun tem-
belliğe olan övgüsünü yansıtıyor; "tembel-
liği otoriteye bir direniş olarak görmesi
adeta onu kendi öğüdünün peşinden git-
meye yöneltiyor: 'Tembel olma cesaretini
göster!" (Culler, 1990: 121). Üçüncü olarak
Camera Lucida'da uzlaşımsal anlamlara di-
renişini ve anlamın boşaltılmasına yönelik
girişimini öyle bir noktaya kadar götürü-
yor ki fotoğrafların doğrudan olanı yansıt-
tığını, bize olguyu dolayımlamadan sergi-
lediğini vurgulayabiliyor. Anlamın, o anın
gerçekliği içinde kendiliğinden varolduğu,
dilin söylemin dolayımının ötesinde bir
kendiliğindenlik olduğu yönündeki bu
34 iletişim : araştırmaları
vurgu, Culler'e göre, onun daha önce söy-
lediklerinin bir yadsınması niteliğinde.
Barthes'ın sonraki yazılarında okuma
pratiklerine -ve özellikle kendi deneyimle-
rine- verdiği ağırlık dikkate alındığında bu
dönüşüm -geri dönüş- olarak düşünülen
yaklaşımların aslında bir yandan da onda-
ki düşünce gelişimini yansıttığını görebili-
riz. İlk yazılarında yapısalcı yaklaşıma
olan yakın duruşu ve ideoloji sorununu bu
yaklaşımlarla bütünleştirerek çözme çaba-
ları gerçekten de bir dönüşüme uğruyor;
ancak bu yapısalcı yaklaşımdan veya bir
sistem arayışından bütünüyle uzaklaşmak
anlamına da gelmiyor. Culler eleştirilerini
vurgularken sürekli olarak iki metne gön-
dermede bulunuyor bunlar: Metnin Hazzı
ve Camera Lucida. Gerçekten de bunlar
önemli çalışmalar ve bunların arasına
-post yapısalcı yaklaşımını biçimlendirme-
si açısından öncü bir çalışma olan- S/Z'yi
ve kendi konumunu açığa vuran bir itiraf
ve yine de tutarlık arama çabası olan- Ro-
land Barthes' ı katabiliriz.
Culler'in özetlemeye çalıştığı ve kimisi-
ne kendisinin de katıldığı yukarıda değin-
diğimiz eleştirilere karşı şunları söyleyebi-
liriz. Öncelikle Barthes, Metnin Hazzı'nda
S/Z ile açtığı yolda ilerliyor. Bu çalışmasın-
da bedeni ve bastırılmış olanı tartışmanın
içine alıyor. Bu anlamda toplumsal olanın
ötesine geçerek -ya da ona dahil ederek-
psikanalitik olana yaklaşıyor ve bu çabası
ile post-yapısalcı yaklaşımın içine kendi
önceliklerini yerleştiriyor. Egemen ideolo-
jiyi, egemen anlamlandırma biçimlerini,
varolan kültürel kodları ve tüm bunların
içinde kurulmuş özneyi parçalayan mo-
mentlere, okuma deneyimlerine yöneliyor.
Farklı haz alma biçimlerine (jouissance'a)
yaptığı vurgu bir yandan bedeni diğer
yandan da o anı -okumanın gerçekleştiği
anı- tartışmanın içine sokuyor. Bu özel an-
da anlamlandırma süreci kesintiye uğru-
yor ve metnin içinden okuyucusuna bir ok
atılıyor: ok onun düşüncesini delip bedeni-
ni buluyor. Bu deneyim bir yandan bir haz
yaşatırken diğer yandan da acı ve rahatsız-
lık duygusu doğuruyor (bazen biri bazen
öbürü, bazen de ikisi birden), ama düşüne-
cek olursak bastırılmış olanın ortaya çık-
ması böyle karmaşık bir bedensel deneyim
değil midir? Bu açıdan düşünüldüğünde
Metnin Hazzı, Barthes'ın post yapısalcılık
içinde bir sisteme kavuşturmaksızın cesa-
retli arayışlarını yansıtan bir metin olarak
okunabilir.
Camera Lucida'da Barthes'ın öne sürdü-
ğü görüşler, diğer bir deyişle işaret ettiği
-kendine ait- okuma deneyimleri onun ya-
pısalcı ve yapısalcı geleneğinin devamında
ortaya çıkan görüşleri ile ilişkili olarak dü-
şünüldüğünde iki sonuç ortaya çıkar. Bi-
rincisi metnin içinden fırlayıp okuyucusu-
nu delen o ok, okumanın varolan özne ko-
numlarını çatlatarak, okuyucuyu bambaş-
ka deneyimlere sürükleyen büyülü doğası
bu çalışmada da Metnin Hazzı'mda olduğu
gibi geçerlidir. Ancak, ikinci olarak, bura-

da farklı bir durum vardır, söz konusu
olan görsel göstergelerdir. Görsel gösterge-
leri Saussure'un vadettiği göstergebilimsel
projenin içine dahil etme çabası Barthes'ın
önceki çalışmalarında da görünür olmuş-
tur (Çağdaş Söylenler) ve yine pek çok dene-
mesinde odaklandığı konuyu oluşturmuş-
tur (The plates of the Encyclopedia gibi). Mo-
da Dizgesi, bu görsel göstergelerin, söze,
söyleme, kültürel kodlara, uzlaşımsal an-
lamlara olan bağlılığının, anlamlandırma
süreçlerindeki dolayımlanmaların sergi-
lendiği bir metindir. Yine benzer biçimde
Göstergeler İmparatorluğu'nda Barthes gör-
sel göstergelerin Zen anlatısına bağımlılı-
ğını örnekler.
Bu görüşleri dikkate alındığında Bart-
hes için, görsel göstergelerin konumu söz-
den farklıdır ve onunla dolayımlandığı
"gerçeği" aşikardır. İşte Camera Lucida Bart-
hes'ın görsel göstergelerin anlamlandırıl-
ma biçimleri konusundaki görüşlerinin
içinden gelen yeni bir yaklaşımdır. Camera
Lucida dille dolayımlanmayan gerçekliği
-göndergeyi- keşfetmenin heyecanını yan-
sıtır. Fotoğraftan fırlayan o ok okuyucusu-
nu bulur ve ona yepyeni deneyimler yaşa-
tır. Studium'un durduramadığı bu "şey"
metinden çıkan ve okuyucuyu çarpan an
bu şeydir, punctumduv. Edebi metinlerin
satır aralarından gelip okuyucuyu sarsan,
fotoğrafta görsel göstergelerin bütünü için-
de herhangi bir ayrıntı olmuştur; artık sak-
lanamaz, işaret edilebilir, görünür olmuş-
tur.
İnal Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı 35
Metnin Hazzı ve Camera Lucida arasın-
daki bu benzerlikler okunduğunda, Bart-
hes'ın okunabilir olan ve yazılabilir olan
arasındaki ayrımının yerine haz ve jouis-
sance'ı koyduğunu, diğer bir deyişle bu iki
kavram çifti arasında bir benzerlik kurdu-
ğunu iddia etmek doğru olmayacaktır. Ro-
land Barthes'da öne sürdüğü şu görüşler bi-
zi bu kavramlar hakkında daha ayrıntılı
olarak düşündürmeyi amaçlamaktadır:
S/Z'de bir karşıtlık önerilmişti: Okuna-
bilir/yazılabilir karşıtlığıydı bu. Oku-
nabilir olan metin yeniden yazamaya-
cağım metindir (Balzac gibi yazabilir
miyim bugün ben?); yazılabilir olan
metin, okuma düzenimi tümüyle de-
ğiştirmek durumu dışında, güçlükle
okuduğum metindir. Şimdi ben de
üçüncü bir metinsel kendilik bulundu-
ğunu düşünüyorum (bunu, bana gön-
derilen kimi metinler esinliyor): Oku-
nabilir metin ile yazılabilir metnin yanı
sıra bir de alımlanabilir -olan gibi bir
şey olmalı. Alımlanabilir -olan metin
okunamaz niteliğini taşıyan metin ola-
caktır; dikkati çeken, yakalayan metin,
yakıcı metin, sürekli olarak her türlü
gerçeğebenzerliğin dışında kalan bir
ürün; işleviyse bunu da yazıcısının üst-
lendiği ortada- yazı'nın ticari baskısını
yadsımak olacaktır; yayımlanamaz
-olana ait bir düşüncenin kılavuzlu-
ğunda ve onunla silahlanmış olan bu
metin, şu karşılığı gerektirecektir: Sizin
ürettiğiniz şeyi ne okuyabilirim, ne de
yazabilirim, ama onu bir ateş gibi, bir
uyuşturucu ilaç gibi, gizemli bir düzen
bozma gibi alımlarım (Barthes, 1998:
139-140).
36 • iletişim : araştırmaları
Barthes'ın "onu bir ateş gibi, bir uyuş-
turucu ilaç gibi, gizemli bir düzen bozma
gibi alımlarım" derken resmettiği bu "etki"
durumu, jouissance'ı ve pundum'u tanım-
larken işaret ettiği okuma pratiklerini çağ-
rıştırmaktadır. İşaret etmek istediği ege-
men okuma biçimlerine, egemen ideoloji
içinde biçimlenmiş okuma ve anlamlandır-
ma biçimlerine karşı bir durumdur: bu ke-
limenin tam anlamıyla bir "çarpılma" hali-
dir -kurulu özne konumunu sarsan bir çar-
pılma, vurulma, sarsılma, bazen allak bul-
lak olma, takılma, kafadan atamama vb.
Bu etkileşimsel moment öznenin radikal
bir dönüşümünü beraberinde getirmez.
Ancak kendiliği içinde egemene direnen
bir momentdir. Bu başta da belirttiğimiz
gibi, Barthes'ın ilk çalışmalarından itibaren
öyküden çok anlamın kurulduğu moment-
lere ve yazarların stil özelliklerine olan il-
gisi ile tutarlı bir yaklaşımdır. Söz konusu
olan avant-garde bir metin değilse eğer öy-
kü sonunda kapanır. Bu kapanma pek çok
klasik metni egemen anlamlandırmalar içi-
ne yerleştirse de, metin sentagmatik boyut-
ta paradigmatik kuruluşuna karşı direnen,
onu açan bir çoğulluğu da taşır.
Basın fotoğraflarında pundum'u yaka-
lamak mümkün olmasa da edebiyat her
zaman Barthes için egemen ideolojiye kar-
şı olanın içine sızdığı bir metin olarak dü-
şünülmüştür. Metnin Hazzı'nda " Her ya-
zarın düstürü şudur: ben deli olamam,
sağlıklı olmaya tenezzül etmem, ben nev-
rotiğim" derken işaret ettiği yazma eylemi-
nin ayrıcalıklı statüsüdür (Barthes, 1976:
6). Bu özellik okuyucuyla da ilişkilidir. Yi-
ne aynı çalışmada okuyucuya ait farklı haz
alma biçimleri üzerinde dururken bir sınıf-
lama yapar. Her biçimde neurosis belli bir
haz biçimine yönelir. Fetişist parçalara,
alıntılara aşıktır, obssesive okuyucunun il-
gisi üst dili yakalamaya yönelir, paranoid
giz arayıcısı gibi derin anlamlara yönelir,
histerik ise tüm bu mesafe koyma taktikle-
rini bir yana bırakır ve kendini metnin içi-
ne fırlatır (Barthes, 1976: 63). Barthes, yine
metnin yazarının değil, onu asıl yazan
okuyucusunun peşindedir.
Sonuç yerine
Kristeva'nm doğru olarak saptadığı gi-
bi; Barthes bir avant-garde yazarıdır. Kendi
görüşlerini sabitlemeksizin, otoriter bir bi-
çimde diretmeksizin yazarken, bir tutarlı-
lık arama çabasının yerine unutmayı (sapi-
entia) koymuştur. Barthes için yapılacak
doğru yorum, onun hakkında kesin bir
yargıya ulaşmamaktır. Çalışmalarının ar-
kasında bir yazar (author) aramak yapıla-
cak en büyük haksızlık olur. Ama bundan
da kötüsü yazdıklarının arkasında bir bi-
lim insamnın "doğrü'larmı aramaktır. Böy-
le bir işe kalkışmak, onun meraklarını, son-
suz değişken ilgilerini, çözümlemelerini
yaparken incelediği metinleri keyifle oku-
yuşunu görmezden gelmek olur. Akade-
mik yaşamı ayakta tutan da "en doğru ola-
nı söyleme" rekabetinden çok, böyle canlı
bir ilgi değil midir?

Barthes bu gün onu eleştiren Fransız
basınının köşe yazarlarından da, onu bir
dönem dışlayan akademisyenlerden de
çok sayıda okura ulaşmıştır. Bu yazının gi-
rişinde de belirttiğim gibi, yalnız edebiyat
çalışmaları ile ilgilenenler için değil, çok
farklı metinlerin çözümlenmeleri ile uğra-
şanlar için de Barthes vazgeçilmez bir kay-
naktır. Ama hepsinden önemlisi akademik
çalışmaların bilgiyi iktidar yapan dili kar-
şısında farklı ve Yeni olanı arayanlar için
Barthes'ı okumak gereklidir. Çünkü Bart-
hes, okurunu düşündürmek, sarsmak, sal-
lamak, kendinden geçirmek ve kendine ge-
tirmek için yazmıştır. Barthes, edebiyatta
aradığı, yeğlediği, okuruna gösterdiği
farklı stil özelliklerinin dışında kalarak on-
ları anlatan bir "akademik" otorite değil,
kendini okuduğu metinlere katan, oku-
duklarından etkilenen, etkilendiği özellik-
leri kendi yazısının içine katan bir yazar-
dır. Avant-garde metnin ufuk açıcılığı
onun kendi metinlerinin de bir özelliğidir.
Barthes'ın avant-garde metinlere, avant-
garde yazarına yönelttiği eleştiriler yine
kendi yazdıkları ve kendi konumu için ge-
çerlidir. Sınırları çizili bir politik proje pe-
şinde değildir, geleceğe yönelik bir hayali,
tutkusu yoktur. Varolduğu koşullar içinde
sabitlenen anlamlandırma biçimlerine, dil
içinde oluşan konumlara karşı, egemen
olana, egemen sınıfın ideolojisine karşı di-
renir; ancak onun seçimi bir yokoluştan,
karamsarlıktan yana bir seçim değil, o an-
İnal Roland Barthes: Bir Avant-Garde Yazarı • 37
dan haz almaya yönelik bir seçimdir. Bu
nedenle hedonizmi aklar. Onun seçimini,
"iç bade güzel sev, varsa aklü hayalin" tar-
zı bir hazcılık olarak yorumlamak büsbü-
tün yanlış olur. Barthes, dilin, egemen olan
anlamların, öznenin içinde kurulduğu söy-
lemlerin sınırlarını aşan, bedeni tekrar
metne, okuma pratiklerine taşıyan anın,
metnin içinde bir ok gibi fırlayarak, bastırı-
lan bedeni vuran, satır aralarında kalmış
olan, sözle anlamlandırılamayanın peşin-
dedir. "İdeoloji"nin -yeniden- kurulması
sorunu onun için hep başat bir öneme sa-
hiptir ve bu sorunu sadece Çağdaş Söylen-
ler'le ilişkilendirmek hatalı bir yaklaşım-
dır.
Metnin Hazzı'nda Barthes, Foucault'a
kayan bir yaklaşımla iktidarın üretildiği
söylemleri -anlamların sürekli tekrarlan-
ma biçimlerini- eleştirir. Buna karşı altım
çizdiği kendi bedeninin deneyimleridir.
Okurken, kendi özne konumunu sarsan,
kendi bedenini, hazlarını ortaya çıkartan
metinleri, anları vurgular. Freud ve La-
can'ın dil içinde kurulan özneye ilişkin gö-
rüşleri ve Kristeva'nın "thetic" kavramı
hakkında bizleri düşündürür. Barthes için
"ideolojik" olana karşı çıkma, direnme, bu
ideoloji içinde kurulan öznenin yine bu
ideoloji (dil, söz, anlamlar) içinden üretebi-
leceği bir şey değil; "ideolojik" olanın bas-
tırdığı bedenin serbestleşmesi ile ilişkilidir.
Ancak bu tür bir haz, aynı zamanda acılı
bir süreçtir.
38 • iletişim : araştırmaları
Kanımca Barthes, kuramsal düzeyde
söylediği herşeyi çözümleme düzlemine
yerleştirmek istemiştir. İdeoloji-söz-dil-öz-
ne-beden ekseninde ortaya çıkan görüşle-
rini işlemselleştirirken gösterge kavramı-
nın kilit bir öneme sahip olduğunu görü-
rüz. İdeolojiyi gösterenin belli gösterilen-
lerde sabitlenmesi sorunu olarak ele alır-
ken düzanlam ve yananlam ayrımını kul-
lanır. "Düzanlam"ı tanımlama biçimi, an-
cak, bu işlemselleştirme çabası içinde anla-
şılır olur. Bir yazar için "Gerçek(lik)e her
inandığımda düzanlama gereksinim duya-
rımdan daha samimi bir itiraf olabilir mi?
Çağımızda pek çok akademisyen "otorite"
-farkında olmaksızın- hala çok fazla dü-
zanlama gereksinim duyarken, ve pek ço-
ğu yeni akım adları altında kendi anlamla-
rını diretirken, Barthes'ı bir avant-garde
yazarı olarak okumak gerektiğini düşünü-
yorum. Çünkü pek çok akademisyenden
çok daha fazla bir çözümleme yöntemi ve
yöntembilimi için çaba sarfetmiştir ve pek
çok "otorite" den daha fazla "yazar" olma
hakkını kazanmıştır. Çünkü Barthes anlat-
tığı, çözümlediği, ve doğru olarak eleştir-
diği avant-garde yazarlar gibi okuyucusuna
metinlerini yeniden yazdıran bir bilim in-
sanıdır. Edebiyatı akademiye taşımıştır.
Kaynakça:
Barthes, Roland, (1977). Critical Essays. US:
Northwestern university Press.
Barthes, Roland, (1990a). Çağdaş Söylenler. T. Yücel
(Çev.), İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları.
Barthes, Roland, (1990b). New Critical Essays. R.
Howard. (İngilizceye Çev.), US:
University of California Press.
Barthes, Roland, (1996). Göstergeler İmparatorluğu.
T. Yücel (Çev.), İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları Ltd. Şti.
Barthes, Roland, (1996). S/Z. S. Ö. Kasar (Çev.),
İstanbul: Yapı Kredi Yayınları Ltd. Şti.
Barthes, Roland, (1976). The Pleasure of the Text.
UK: Jonathan Cape.
Barthes, Roland, (1996). Camera Lucida: Fotoğraf
Üzerine Düşünceler. R. Akçakaya (Çev.),
İstanbul: Altıkırkbeş Yayın.
Barthes, Roland, (1998). Roland Barthes. Sema Rifat
(Çev.), İstanbul: Yapı Kredi Kültür Sanat
Yayıncılık Ticaret ve Sanayi A.Ş.
Coward, R., ve Ellis, ]., (1985). Dil ve Maddecilik:
Semiyolojideki Gelişmeler ve Özne Teorisi. E.
Tarım (Çev.), İstanbul: İletişim Yayınları.
Culler, Jonathan, (1990). Barthes. London: Fontana
Press.
Culler, Jonathan, (1994). On Deconstruction: Theory
and Criticism after Structuralism. UK:
Routledge.
Kearney., Richard, (1989). Modern Movements In
European Philosophy. UK: Manchester
University Press.
Kristeva, Julia, (1980). Desire in Language: A
Semiotic Approach to Literatüre and Art.
L. S. Roudiez (Ed.), T. Gora, A. Jardine ve
L. S. Roudiez (İngilizceye Çev.). ABD:
Columbia University Press
Stam, R., Burgoyne R., ve Flitterman, S., (1993).
New Vocablaries in Film Semiotics:
Structuralism, Post Srtucturalism and
Beyond. UK: Routledge