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Miremos la tele
En este enlace podés escuchar a Pierra Boulez hablar sobre la Consagración,
de la cual hizo una versión memorable.
http://www.youtube.com/watch?v=_XYi-VsDQQE
- Introducción. Lento, tempo rubato. Se inicia con un solo de fagot y sigue con la
entrada gradual de otros instrumentos. Esta melodía está basada en un canto
popular lituano recogido por Juskiewicz.
- Augurios Primaverales: Danzas de las Adolescentes. Número que comienza con los
violines primeros presentando un motivo básico:
A continuación figura un tema rítmico presentado por las cuerdas, reforzadas por los
cornos en los tiempos acentuados.
Aparece también otro material importante en otra sección, a cargo de las trompetas:
En tanto los cornos presentan un tema entructurado sobre una 5a. justa.
Cuerdas y clarinete bajo, apoyados por la gran caja, presentan un esquema rítmico -
armónico básico:
- Juegos entre Clanes Rivales. Molto allegro donde destacan diversos temas, uno
de ellos presentado por las cuerdas:
5. - El Cortejo del Sabio. Este número enlaza directamente con el anterior y se basa
en un tema presentado por las tubas:<!--[endif]-->
- Adoración de la Tierra (El Beso del Sabio). Otro número breve (4 compases), lento y
solemne, a cargo de los fagots, contrafagots, timbales y cuerdas solistas:
- La Danza de la Tierra. Número de gran fuerza rítmica, basado sobre el siguiente
ostinato:
Aparece también nuevo material, como el tema presentado por las maderas:
Los últimos dos acordes corresponden a DO7 (add.2b, 4#) y RE7 (add.2, 4#).
Un caramelito, eh?
Por qué larga es la historia de la música - Publicado en: HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA Y
CONTEMPORÁNEA
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Saturday 18 july 2009
UNIDAD IV: BAJO EL SIGNO ATONAL (4) Expresionismo
La
danza de la vida, del noruego Edvard Munch, pintor vinculado al grupo El puente, uno de
los fundadores del expresionismo plástico.
(Intento) exponer una selección de los rasgos más característicos de esa relación,
radicalmente nueva, entre el texto poético y el discurso musical iniciada en el
periodo tardorromántico y que constituye una de las claves de la nueva música, a
través de una serie de ejemplos musicales.
…Para el periodo que nos ocupa es de central importancia el término de prosa
musical ya que, pese a no ser citado en las fuentes hasta muy avanzado el siglo
XX, remite a una dialéctica anterior que enfrenta la prosa y la poesía, concediendo
a ésta última un rango
superior. Detrás se despliega todo el pensamiento idealista alemán representado
por Hegel y reflejado en la teoría literaria con su defensa dogmática de la categoría
poética como modelo artístico supremo, definición que se acuña siempre en
contraposición a la categoríade prosa. Es por tanto difícil, en un contexto en que la
estética poética reclama una validez exclusivista, hacer plausible la alternativa de
una prosa musical. Bajo esta tensión conceptual se desarrollará precisamente la
obra de varios autores, desde literatos y dramaturgos como Grillparzer hasta el
propio Wagner.
El primer momento en el que se agrieta esta posición jerárquica de la poesía frente
a la prosa coincide con el inicio del romanticismo. Con la emancipación de la prosa
como categoría literaria independiente, tendrá lugar el primer avance sustancial
hacia una nueva estética y una nueva concepción formal tanto en literatura como,
más adelante, en música. Pero su aplicación concreta al lenguaje compositivo, es
decir la dotación de una funcionalidad específica al término prosa musical –con
una connotación exclusivamente positiva– se debe a Arnold Schönberg. Aquí se
plantea la validez de los binomios métrica-rítmica, rima-melodía y el proceso
mimético entre un lenguaje construido con palabras y un lenguaje construido con
sonidos. Schönberg reconoce en la poética musical un estadio más antiguo, pero
también más primario, de la historia de la música frente a laprosa musical que
aunque más reciente es fruto de una reflexión mucho más avanzada en el terreno
compositivo. De aquí a la consolidación de la prosa musical como categoría formal
hay todavía un paso considerable. El primero que la aplica en este sentido es
Anton Webern en su análisis de las Piezas para orquesta op. 16 de Schönberg al
señalar el «libre desarrollo de la obra», aludiendo así a la falta de una geometría
reconocible. Adorno también insistirá en la expresión como denominación de una
categoría formal al analizar la obra sinfónica de Mahler y su carácter de novela.
Pero ninguno de los dos casos es suficientemente explícito
para permitirnos definir con exactitud el sentido del término.
El único artículo aclaratorio sobre el concepto de prosa musical se debe a
Dahlhaus, y está redactado en 1964. Después han sido numerosos los trabajos
publicados sobre el sentido de la prosa musical, aunque siempre aplicados a
ejemplos concretos de la obra de Schönberg, Webern y Berg o del propio Wagner.
Para el caso que nos ocupa es importante retener la línea de significado esbozada
por Schönberg y más tarde por Adorno y centrada en el desarrollo dialéctico de
una progresiva «prosaización de la poesía musical». La asimetría que se refleja en
la prosa musical se construiría a partir de una simetría del lenguaje poético, que se
modula y distorsiona para hacerlo más elocuente. Pero es en Novalis donde
encontramos las reflexiones más aclaratorias acerca de la convivencia y de las
líneas de transgresión entre poesía y prosa…
…El expresionismo poético, que aquí nos interesa particularmente por mantener
una estrecha relación con los inicios de la nueva música, surge antes de la primera
guerra mundial como impulso de renovación estética y formal, liderado por un
grupo de jóvenes poetas que reaccionan frente al entorno y sobre todo frente a la
herencia de sus progenitores. La rebeldía está claramente dirigida contra el rancio
ambiente burgués de la era guillermina. Un apasionado enfrentamiento creativo
que se verá interrumpido por elconflicto bélico y que volverá a renacer con el
mismo impulso una vez finalizada la guerra. El grito de disconformidad como gesto
característico y el valor de integrar planos de brutalidad y de fealdad, incluso con
matices nauseabundos, en su creación lírica, marca yaun cambio estético
importante, como apunta Kunze en su referencial estudio sobre Dehmel y el
movimiento lírico de principios de siglo. Formalmente, la poesía se concentra, se
reduce a formatos casi de miniatura y experimenta con las fronteras de la prosa.
No es casual que en 1912 Hiller, el primer autor que opera en el ámbito literario
con el término «expresionismo», considere al poeta Ferdinand Hardekopf como «el
autor de prosa en alemán más condensada, el expresionista, el Michelangelo del
pequeño formato».
El término expresionismo se define en literatura a partir del significado que tiene en
las artes plásticas, donde se utiliza en oposición al de impresionismo. Aunque
tampoco los poetas de la primera década, lo mismo que los compositores,
conocían ni asumían el término colectivamente. Ni en el ámbito musical ni en el
poético existe un manifiesto expresionista. La aplicación del término a la creación
musical aparece sólo después de la guerra, mientras que con anterioridad a ésta
se opera con una designación menos comprometida como es la de
«Ausdruckskunst» o arte de la expresión. Anton Webern, que lo utiliza al referirse a
Schönberg, habla de esa necesidad de expresión y de la consecuentebúsqueda de
nuevos medios para comunicar dicho impulso.
Miremos la tele:
Podés ver a la soprano Christine Schäfer, con la banda musical del Pierrot Lunaire de
Schoenberg, ejecutada por el Ensemble InterContemporain, dirigido por Pierre Boulez .
Esta es la traducción del texto de la canción de Albert Giraud (pronun. Yiró). Es la
primera del Pierrot Lunaire.
1. Ebrio de luna
El vino que con los ojos se bebe,
por la noche la luna nos derrama en oleadas
y una marea inunda
el sereno horizonte.
¡Deseos, lúgubres y dulces,
fluyen innumerables entre las aguas!
El vino que con los ojos se bebe,
por la noche la luna nos derrama en oleadas.
El poeta, guiado por su devoción,
se embriaga con el sagrado licor,
al cielo dirige su mirada arrebatada
y vacilando, devora y sorbe
el vino que con los ojos se bebe.
<!--[endif]-->
http://www.youtube.com/watch?v=inrIDGKGyqQ&feature=related
GOMILA, Antoni, (Univ. Illes Balears Dep. Psicología)
“La expresión emocional en la música desde el expresionismo musical”, Este trabajo tiene
su origen en mi contribución al V Seminario Interuniversitario sobre Arte, Mente y
Moralidad, celebrado en Murcia en abril de 2007.(Selección de textos, MF)
Podés consultar el texto original en
http://www.uib.cat/ca/infsobre/estructura/departaments/psicologia/AGomila/papers/expresio
nismo.pdf.
PRINCIPALES ELEMENTOS
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Variaciones y combinaciones
del
Motivo germinal a
Compases 1 -2
Compases 20 – 21
Compases 26 – 27
IV. CONCLUSIONES
Por qué larga es la historia de la música - Publicado en: HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA Y
CONTEMPORÁNEA
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Saturday 18 july 2009
UNIDAD IV: BAJO EL SIGNO ATONAL (3)Impresionismo.
Debussy
BULANCEA Gabriel . Doctor por la Universidad de Música “George Enescu, “La musica pictórica
o la pintura musical: las caracteristicas del arte de Claude Debussy” en FILOMÚSICA, nº 78,
2006
Podés ver el artículo original en
http://www.filomusica.com/filo78/debussy.html
Aunque Debussy siempre ha rechazado la calificación de impresionismo, y el impresionismo
no puede reivindicar el conjunto de su música porque no esta presente en todas sus obras y no es el
elemento fundamental de su arte, una fuente importante de su inspiración se halla en la naturaleza.
Aunque las intenciones del músico no sean esencialmente descriptivas, hay sin embargo lazos
estrechos entre su música y los recuerdos de las impresiones sentidas delante de la naturaleza.
Debussy no es ni el primero ni el ultimo músico que transpone en música sensaciones visuales o
auditivas vividas en la presencia de la naturaleza y la insistencia con la que el se dedica a esta obra
nos hace pensar en la primacía que los pintores impresionistas la dan al paisaje. Se nota, y no solo
teóricamente, que Debussy se pronuncia a favor de una música provenida del contacto íntimo del
artista con la naturaleza. Su música expresa adecuadamente el movimiento de las aguas, el juego de
las olas provocado por los vientos cambiantes, el ocaso del sol. Llamando al libro de la naturaleza,
libro que no fuera bastante utilizado por los músicos según su opinión, la música esta más cerca de la
naturaleza que de cualquier otra cosa. Solo los músicos tienen el privilegio de poder sentir el poema
de la noche y del día, de la tierra y del cielo, de recrear la atmósfera y el ritmo grandioso del susurro
de la naturaleza, así como se ha dicho de casi toda la creación de Debussy.
En sus preludios y nocturnos se puede oír el soplo suave del viento campestre, la caída de
las hojas muertas, el dialogo del viento con el mar, las gotas de las lluvias que caen encima de los
jardines. Debussy sugiere ese halo emotivo con el cual son rodeadas las huellas de los pies sobre la
nieve, la terraza en sombra, el movimiento delicado de las nubes, la tarde perfumada del olor de las
flores, del grandioso susurro de la naturaleza. El intenta describir el alma del paisaje, su atmósfera
lírica, la poesía que respira. Su música es una patética autobiografía espiritual. Ya que el
impresionismo musical halla en un nivel formal el revés del fondo: "Estas particularidades del
lenguaje musical no son en general inflexiones puramente formales; ellas traducen, a Debussy,
inquietudes sutiles de una sensibilidad interminable para escuchar, que responde a una sensibilidad
perpetua viva de los pintores." (Rene Jullian)
Pierre Francastel, uno de los mas profundos conocedores de la corriente impresionista, (el no
se resume solo a un cúmulo de datos biográficos cuando habla sobre eso, sino le realiza un retrato
espiritual muy verídico) anima tales correlaciones entre diversas artes, sobre todo entre el arte
musical y lo pictórico: la comparación debe ser seguida y ampliada sobre el dominio allegado de la
música. Porque, así como se ha dicho, no es verdad que un paralelismo hecho entre los efectos
observados de los artistas, que se expresan con la ayuda de unas formas diferentes de arte, que sea
a todo coste superficial e ilusorio. Significaría que olvidásemos precisamente el hecho de que la
técnica se hallaba solo en el compromiso de la inspiración y, sobre todo, de que entre el plano de la
inspiración y el de la técnica habían, podemos decir, interpuestas las leyes de la armonía, de la
composición, de la proporción, las cuales son comunes a todas las artes, pero, mas que esto, en
alguna medida, la música evoca imágenes, así como evoca ritmos. Ya que es perfectamente
justificado que admitamos que, en tal época, diferentes artistas, expresándose por procedimientos
distintos, representan un estado de espíritu muy cerca y que se sirven de métodos muy
emparentados.
En su libro, El señor Croche antidilettante, Claude Debussy habla (por intermedio de su
personaje) “de una partitura de orquesta como si fuera un cuadro”, casi sin usar términos técnicos.
También hace un paralelismo entre el orquestación de Beethoven - que él visualizó como fórmula
blanco y negro dando por resultado una gradación exquisita de grises - y el de Wagner, una clase
de maquillaje multi - coloreado se separó casi uniformemente, en la cual, él dijo, él no podría
distinguir más el tono de un violín que el de un trombón.
La construcción que vamos a intentar realizar se basa en gran parte en analogías intuidas o
analogías consagradas por ciertos autores entre los términos del lenguaje pictórico y los términos del
lenguaje musical, construcción que no tiene la pretensión de figurar bajo una presentación única. El
esquema presentado nos parece el mas operativo desde nuestro punto de vista para ilustrar las
adquisiciones comunes realizadas por las dos artes relacionadas al estilo impresionista, hecho que
puede certificar con mas énfasis la existencia del impresionismo en música también.
La obra del arte es el entusiasmo vital aturdido en materia. Entre todas las artes, la música
expresa mejor la fluidez de la emoción enriquecida con miles de matices cada vez más espirituales
que aspira cada vez más hacia la trascendencia. Los momentos perfumados de las esencias de belleza
derivan uno del otro, repercuten uno encima del otro como en una lluvia de brillos caleidoscópicos
que rechaza la materialidad dura, anclándose en una pura multiplicidad, imagen de la espiritualidad.
Los ecos diáfanos de las más finas reverberaciones anímicas se amplían en un grande espiral que
transpone en sonidos toda la fluidez interior de los procesos de conciencia, aquella melodía
psicológica desencadenada de cualquier acto reverbativo. De este modo, el impresionismo musical,
por su capacidad de sugestión del lenguaje abordado, describe al hombre el estado originario de pura
emoción y asombro delante de la naturaleza.
Ningún otro supo cultivar mejor la voluptuosidad y la sensualidad del sonido que Claude
Debussy, justificando a fondo la afirmación de Romain Rolland que le consideraba "el genio del
refinamiento. La escritura musical, matizada y difusa, con contornos estampados, realizada a
menudo por cierta pulverización, una cierta división de la sustancia musical, la podemos acercar a
la técnica pictórica realizada por pequeñas pinceladas propias de impresionistas como Monet,
Seurat etc." (Marc Vignal)
La armonía representa uno de los elementos principales dentro de una obra impresionista, sus
conquistas estando estrictamente atadas por una dilución del sentimiento de estabilidad tonal. Esta
cosa pasa por la predilección de Claude Debussy de reanimar formulas armónicas arcaicas que
utilizan la técnica faux-bourdon, las quintas paralelas, las relaciones de tipo modal, combinadas con
agregados sonoros resultados de los acordes con notas añadidas o acordes por superposiciones
tonales, por la utilización de la politonalidad. La impresión es una de disolución tonal, Claude
Debussy, evitando la cultivación de la disonancia en sÍ, así como la practicara la segunda escuela
vienesa. La tonalidad no es acerbadamente negada sino que busca la funcionalidad de unos bloques
sonoros cuyo aspecto lo traslada hacia el dominio timbral. La oreja humana que se enfrenta con la
gran variedad de acordes es incapaz de realizar criterios estrictos de jerarquización. Por esto se habla
del carácter nublado, ambiguo, nebuloso que deja sitio a menudo a unas múltiples interpretaciones
de ellos.
Se solía asociar el aspecto armónico de la música con su dimensión espacial como si los
eventos musicales, por sus superposiciones o sucesiones, se desplegasen en el espacio.
Para Hindemith, "la armonía representa la dimensión espacial de la música y la tonalidad
está relacionada con la idea de perspectiva." En los cuadros impresionistas desaparece la noción de
perspectiva, falta sensación de profundidad visual por la renunciación de crear un punto de fuga en
función de que se reproduzca la ilusión óptica de la perspectiva. La construcción geométrica está
erradicada, la espacialidad siendo realizada por aquellos matices de colores finos en degrade. De esta
manera no se habla de planos principales o secundarios sino de la impresión de uniformizar la
perspectiva. El cuadro impresionista busca realizar un efecto de luminosidad en el cual la diversidad
de los matices participa en la sinfonía cósmica de la naturaleza. La perspectiva se convierte en una
cuestión de colorido local, ya que podemos afirmar, transponiendo la constatación referente a la
tónica del dominio musical, que en los cuadros impresionistas todo se ha convertido en perspectiva
pero con un número interminable de variantes.
Se trata en la música impresionista de la desaparición de la noción de disonancia, de la
ausencia de su preparación y resolución, de su emancipación en consonancia. Debussy realiza eso
por la utilización de los ramos de acordes paralelos que implica quintas, séptimas y novenas privadas
de cualquiera obligatoriedad de resolución. En el impresionismo, la distinción consonancia-
disonancia está aniquilada por la supresión del segundo término y su tratamiento en régimen de
consonancia. No se siguen las estridencias armónicas o la creación de un perfile dialéctico por la
acentuación del antagonismo entre ellas. En el impresionismo, la disonancia no significa la negación
de la consonancia sino la transferencia de las calidades de la consonancia sobre la disonancia.
"Debussy ofrece una calidad consonántica a sus disonancias" (Clemansa Liliana Firca). Si en la
música postromántica la tendencia fue de convertir consonancia en disonancia, en el impresionismo,
la dirección es al revés.
Transfiriendo esta dualidad al dominio musical en la pintura (dualidad semejante con la
utilización de la técnica claroscuro) se nota lo mismo. Estamos hablando aquí del modo en el cual se
busca reproducir la sombra en los cuadros impresionistas por la renuncia de los matices negros. En
impresionismo, todo se convierte en una sinfonía de colores, la sombra no es negra sino ella misma
está coloreada. La tendencia es de sugerir las diferencias entre las partes iluminados y aquellos
oscuros por una relación de valores de matices lo que va a traer la necesidad de utilizar matices mas
claros que en naturaleza. La sombra, asimilada a la disonancia musical, se convierte en color, siendo
disuelta dentro del marco general del cuadro. No existe mas la técnica del claroscuro sino una
invasión de luz sobre toda la superficie del lienzo, luz que resulta por la relación de los matices
claros con los matices utilizados por las partes de sombra, estos también coloreados.
Se afirmo injustamente que las obras musicales de Claude Debussy no tienen forma, lo que no
es verdad. Cuando se afirma esto, se confunde en general la forma con la estructura, olvidándose Del
hecho de que "la forma en música es el vivir auditivo de una estructura" (Herman Erpf), que la
forma es la que media la percepción de la estructura. Cualquiera obra musical tiene forma así que
esta confusión aludía de hecho la estructura que no corresponde mas en caso de Claude Debussy con
la tradición clásico - romántica. Seria equivocado sostener que las obras de Debussy no tendrían más
estructura, que los elementos morfosintácticos de la construcción musical no se relacionarían más en
nuevas estructuras. Desde este punto de vista, Claude Debussy es un innovador con brillos
visionarios. A Debussy, la forma esta en continua transformación cuya realización participan todos
los otros elementos constitutivos del fenómeno musical. El punto culminante en esta transformación
lo va a constituir el ballet para orquesta Jeux que "marca la instauración de unas formas musicales
que, renovándose instantáneamente, solicita una manera de audición no menos instantánea" (P.
Boulez). La forma se licua, el color convirtiéndose en generador de formas.
En la pintura impresionista pasa lo mismo. Las formas tomadas del contexto de la naturaleza
son solo un pretexto para poner en valor la infinita variedad de matices. Su imagen es nebulosa, la
pintura impresionista renuncia a los ideales del Renacimiento, promoviendo de este modo una
orientación cada vez menos realista. Por primera vez, el artista no está más preocupado por la
reproducción objetiva de la cosa vista (sino sigue sorprender el encuentro entre el universo físico y la
conciencia humana), por la manera en la cual se instalan las imágenes en conciencia. Si las
transformaciones del mundo cercano suceden menos despacio, el psíquico humano desiguala por
movilidad esta transformación. Pero, el anclaje de los pintores impresionistas en la fascinación de los
fenómenos (así como subsisten ellos en la conciencia) determina la alteración y la deformación del
espacio artístico. La forma se pulveriza a la vez con la concienciación del hecho que la dinámica
interior del alma deja cada vez mas huella sobre ella.
La melodía de Debussy no ocupa más un papel principal en las obras musicales. Ella pasa al
segundo plano dejando prioridad a otros componentes del discurso musical. Constituida de escalas
pentatonales, por escalas de tonos o de diferentes modos arcaicos mojigatos, la melodía de Debussy
es más bien un reflejo de la armonía utilizada, estando gobernada de otros principios de construcción
que la melodía clásica. Ella también está afectada de la visión pictórica específico del
impresionismo. Ella llega a ser multitimbral en el sentido de que no está más destinada a la ejecución
de un solo instrumento. La melodía nace por la yuxtaposición de variados colores instrumentales así
que su contorno se fragmenta en más secciones. Aunque como procedimiento técnico se encuentre
también en las obras de los clásicos, románticos y de los postrománticos, empieza a ser utilizado
consciente y con insistencia apenas en la creación de Debussy, sugiriendo el paso desde un estado
afectivo a otro por calidades casi iguales. Definida por primera vez por Arnold Schönberg con el
concepto de Klangfarbenmelodie (la melodía de los tímbrales), esta evolucionará hacia una
pulverización total del contorno melódico que llevara a la aparición del puntillismo en la música
cerca de la mitad del siglo XX.
En la pintura, el procedimiento puntillista llega a ser exclusivo apenas en neoimpresionismo
donde la técnica puntillista se confunde con el impresionismo creándolo. Empieza a ser utilizado con
prioridad de Pissaro y de otros, estos siguiendo, por su uso, la descomposición de la realidad en
manchas de luces y colores para recordar solo la emoción ingenua. Los contornos, las líneas
interrumpidas faltan en el cuadro impresionista. Estos se crean por la yuxtaposición de los matices
puros que forman de este modo una imagen temblorosa como una imagen reflejada en agua.
Por analogía con el visual, el timbre es llamado también el color del sonido, expresión
propuesta por H. Helmholtz. Esta propiedad encuentra su origen en el fenómeno de la resonancia
natural. Una vez con el impresionismo, la calidad tímbral que ocupaba un papel secundario en las
épocas creadoras anteriores, obtiene otro estatuto en el cuadro del opus musical. El sonido llega a ser
identificable por la mediación de este componente en perjuicio de los otros, como serian la altura, la
duración, la intensidad. La dimensión espectral del fenómeno sonoro obtiene una importancia
mayor, su efecto fisiológico pudiendo estar influido por la colaboración de los otros tres tamaños.
A. Schönberg personaliza esta preocupación prioritaria de los compositores sobre la calidad
tímbral cuando afirma que: "A mi, me parece que un sonido es percibido esencialmente por su
timbre, la altura siendo solo uno de los tamaños del sonido. El timbre es un dominio vasto dentro
del cual la altura ocupa solo una parte."
El impresionismo musical inicia un verdadero culto del color sonoro a cuyo contorno
contribuyen la tonalidad elegida, el registro, el ataque y los matices. Debussy manifiesta predilección
para las tonalidades con muchas alteraciones a la clave porque ellas resuenan con una cierta
delicadeza exótica para la oreja humana. El toque instrumental que salía dentro de una cierta ciencia
del ataque, (ciencia que buscaba ignorar los efectos percutidos de producción del sonido a estos), la
preferencia para ciertos compartimentos instrumentales omitidos en otro tiempo, el cuidado de
apuntar con minuciosidad cada detalle del estado de animo o del matiz, - inventando, si era
necesario, términos y expresiones musicales nuevas de origen simbolista, - todos estos, corroborados
con una inagotable inventiva armónica, creaban un efecto global agobiado cuyo encanto se imponía
no por fuerza sino por diversidad y refinamiento. “Las gradaciones de Debussy nunca alcanzan el
paroxismo de un forte fortissimo. En su música las montañas se muevan sin truenos y tronidos
ostentativos. Es un espacio musical inmenso en el cual las más impresionantes confrontaciones se
pueden resorber antes de que nos aplasten. (Valentin Timaru) Esto determina una modificación de
la mentalidad funcional. La funcionalidad armónica-tonal será reemplazada con una funcionalidad
tímbral, el color sonoro será el que configurará y producirá la forma musical.
A Debussy, el ritmo es de una riqueza incomparable. La infinita movilidad del tempo, la
utilización consecuente de los valores consideradas irracionales, ataques corrosivos por un lado y por
otro lado las superposiciones poli rítmicas, las formulas rítmicas obstinadas, las secuencias
compartimentadas o las divisiones instrumentales por trémulos, convergen hacia el escalón de dos
maneras de acumulación de los eventos sonoros estructurados por la eje denso - rarificado. En los
dos casos, la tendencia es de suprimir la barra de compás, sea por la impresión de casi inmovilidad
del ritmo (que suprima cualquiera referencia formal persiguiendo la poética del momento fugaz),
sea por una incesante fluctuación del ritmo cautivado por el frenesí lúdico.
El punto esencial del impresionismo pictórico es la omisión de la forma y del dibujo y no la
renovación del color. Con todo esto seria injusto decir que, si los impresionistas no inventaron la
pintura de la luz, su arte se desarrolló en un ambiente en el que la luminosidad jugó un papel
decisivo. Es una pintura sustraída de la espacialidad que se fija y manifiesta bajo una forma sencilla
(y no más restringida que una realidad psíquica), fenómenos de la conciencia. Esta pintura tiene el
carácter de continuidad de los estados interiores, es un despliegue y sustituye las leyes de la
experiencia objetiva con las de la experiencia subjetiva. Podría decirse que el soporte de este arte es
un sentido armónico y musical en el cual el color tiene sin duda un papel principal.
( Miremos la tele Debussy: Preludio a la siesta de un fauno sobre texto de
Stéphane Mallarmé
http://www.youtube.com/watch?v=LG-463DXbyk&feature=related
Note el movimiento paralelo de estos acordes. Debussy sintió una atracción especial por este tipo de
movimiento. Otros ejemplos en el preludio:
Compas 14 y 33-34, movimiento paralelo de acordes mayores y menores en 2da inversión:
El color. armónico
Este preludio es un buen ejemplo de como Debussy utiliza los acordes como forma de dar color.
La primera vez que escuchamos el tema, este aparece prácticamente sin acompañamiento, Solamente
al final es acompañado por una cadencia plagal a sol bemol:
La segunda vez es acompañado por dos acordes de 7ma de dominante en 3ra inversión movidos en
forma paralela para finalizar con una cadencia V-I a solb mayor:
En los compases 24 y 25 es variado levemente y acompañado por acordes formados por las notas de
la escala pentatónica. Note que los acordes no necesariamente están formados por terceras:
Finalmente en los compases 28 - 30 aparece sobre un acorde de dob mayor:
Por qué larga es la historia de la música - Publicado en: HISTORIA DE LA MÚSICA MODERNA Y
CONTEMPORÁNEA
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Saturday 18 july 2009
UNIDAD IV: BAJO EL SIGNO ATONAL (2)Formación de escalas
y sonoridades en el siglo XX
La escala de tonos completos o enteros
Este tipo de escala consiste de 6 tonos, solo de 2das mayores y una tercera
disminuida [que suena enarmónicamente a una 2da mayor]. En términos de
contenido, solo contamos con 2 escalas de tonos completos, todo transporte o
modo simplemente duplican el contenido de las notas. Algunos teóricos
identifican en sus textos esta escala en WT0 (whole tone 0) y WT1 (whole tone
1); la diferencia estriba en que en la primera las notas naturales son Do-Re-Mi
y las demás con alteraciones, mientras que la segunda indicación sería a la
inversa (Do#-Re#-Mi# y el resto serían naturales).
Los enarmónicos son irrelevantes; en el primer ejemplo bien podría haber sido
Solb-Lab-Sib en vez de Fa#-Sol#-La#. La escala de tonos completos es
usualmente relacionada al periodo del Impresionismo al igual que al compositor
Claude Debussy. Este tipo de escala tiene sus limitaciones armónicas ya que
no es posible construir triadas mayores ni menores y el único acorde de
séptima posible sería el de 7ma dominante (V7) pero con la quinta disminuida,
o sea, la sonoridad de la sexta aumentada francesa o con la quinta aumentada.
Por otro lado, esta ambivalencia tonal permite que el compositor pueda crear
bloques de notas que puedan ser utilizados como acordes debido a la falta de
acordes mayores y menores.
La escala pentatónica
Este tipo de escala está formada de 5 notas (más la octava) y está compuesta
solamente de segundas mayores y terceras menores. Es utilizada mayormente
cuando se quiere lograr una sonoridad oriental, pero también podría utilizarse
fuera de este contexto.
Fíjese que esta escala es similar a una escala mayor en la que omitimos el 4to y
7mo grado, los grados que por lo general en la armonía tradicional y el
contrapunto resuelven descendente y ascendentemente respectivamente. En la
escala menor omitimos el 2do y 6to grado.
Transposiciones de la escala pentatónica:
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