Teórico Nº 1, 12-08-08.

Prof. Cristina Iglesia.

Presentación

El programa plantea una relectura de la frontera como problema mundial en el SXIX argentino. Preguntas para
pensar el programa: ¿Qué es la frontera? ¿Qué relación hay entre frontera y escritura, especificamente en el
SXIX argentino? La noción de frontera no representa las mismas experiencias induivuales o colectivas de los
sujetos que las transitan, ni corresponden a una misma definición para distintos lugares y temporalidades.
El mapa de Europa del SXIX es el más inestable y movil, a partir de los ’30 cambia con muchísima frecuencia, de
acuerdo a cómo se constituye el país (Italia es el caso paradigmático). Los cambios de fronteras geopolíticas son
un tema propio del SXIX y XX. La Europa “clásica” hoy mantiene sus fronteras, a diferencia de la europa del Este
(caso Georgia). Las 2 guerras mundiales vuelven a cambiar las fronteras europeas. El caso del Muro de Berlín,
que zigzaguea por la ciudad, que marca con sus ladrillos, alambradas, policias y pasajes, muestra que las
diferencias entre los vencedores y los vencidos son violentas. Hay una idea de frontera detrás de la construcción
del Muro, el Muro es una materialización, una puesta en obra de la frontera. La idea que está detrás del Muro no
es la mismo que la idea que la que subyace al muro entre USA y México, un nuevo muro material, una nueva
puesta en obra de la frontera, que se había visto representada constantemente desde ambos lados en la tv, el
cine, los diarios, los relatos, es un gran símbolo sobre el problema de la imigración, como el de África-Europa. En
argentina la idea había sido la de hacer una zanja (la Zanja de Alsina), cuyo objetivo era separar la civilización de
la barbarie, al modo de los fosos de los castillos medievales.
Hay fronteras, por otro lado, que son invisibles, y que son mucho más poderosas. En el curso se va a trabajar la
movilidad de la noción de la frontera, su relación con la escritura, en algunos textos clásicos y otros no tanto,
incorporando por ejemplo a Schmidl, alemán, que relata la primera frontera en el espacio del Río de la Plata.

Teórico Nº 2, 14-08-08.
Prof. Cristina Iglesia.
Fronteras

Todas las nuevas vinculaciones tuvieron siempre como punto central el tema de la frontera, como por ejemplo
territorial.
El problema de la frontera fue muy trabajado pero NO en términos de literatura, por esto nos ponemos a pensar
en frontera como representación y también en el sujeto, en el SXIX.
(Habla del programa de este año, que se basa en el problema de la visión de la frontera) ¿Qué hay antes y en la
frontera? ¿Qué se mira cuando se pasa una frontera? ¿Qué se ve?
Cita de una novela de Saer: “Lo desconocido es una abstracción, lo conocido es un desierto. Pero lo conocido a
medias, lo vislumbrado, es el lugar perfecto para el deseo y alucinación”. Hay tres cuestiones en la cita: lo
vislumbrado y la cuestión del deseo y la alucinación: La frontera como una zona de vislumbre donde se puede
mirar a medias, ver parte. Y al mismo tiempo es un espacio de deseo. El deseo casi siempre está ligado a la
alucinación, produce alucinación. El deseo de frontera produce alucinación.
La frontera y el sujeto: Lee fragmento de Said.
“Para mí el exotismo es una actitud de mi sensibilidad para sentir lo diverso, que se erige en principio estético de
mi conocimiento del mundo. Sé de donde viene: de mi mismo. Sé que no es más cierto que ninguna otra cosa,
pero también sé que no es menos verdadero. Solo creo que soy yo quien debe darla a luz, y así habré cumplido
mi rol: ver el mundo y luego dar mi visión del mundo. He visto la diversidad... El exotismo no es ese estado
caleidoscópico del turista y del espectador mediocre, sino la reacción viva, furiosa, en el choque de una
individualidad fuerte frente a una objetividad cuya distancia el individuo percibe y le gusta”
El exotismo no es la concreción perfecta de un afuera de sí mismo, sino la percepción agudizada e inmediata de
una incomprensibilidad eterna.
En la movilidad de los bienes/objetos culturares, en el cómo circulan, en el cómo desaparecen, también está el
problema de la frontera (cuando bombardearon Irak, era el lugar más antiguo, con las obras más antiguas de la
humanidad, por ejemplo). Esto también tiene que ver con que el turista ve la cosas de una manera muy
fragmentaria, rápida. Para este escritor francés no es esto el exotismo, sino esa reacción viva, furiosa, en el
choque de una individualidad fuerte frente a una objetividad cuya distancia el individuo percibe.
No nos engañemos: nadie puede entender la diversidad (aunque uno sea abierto y diga que entiende al pueblo
originario).
Se está trabajando sobre la idea de no convertir en estereotipo al otro. En la distancia con la otredad, debe haber
un choque y no hay conocimiento. El problema es si se puede penetrar en la otredad, si uno puede estar ahí.
En Saer estaba la cuestión de la frontera como zona de vislumbre, por lo cual también Saer dice que lo
desconocido es una abstracción. El no dice “qué lástima que no podamos conocer al otro”.
Lee fragmento de Levi Strauss: “Elijo al azar un nombre”
El lugar que elige es Lahore, Pakistán. (1955). Suburbio, árboles, edificios todos iguales. Describe el lugar. “Me
encuentro perdido en esta bastedad, mi objetivo me parece ya inalcanzable”. Describe búfalos, muy grandes. En
ese lugar conocerá a un hombre que viene a ver. El acceso al objeto (este hombre) es difícil: Gente atascada con
escombros, casas
destruidas, etc. Está tratando de reconstruir con partículas de residuos. “Quisiera haber vivido en el tiempo de un
verdadero viajero, cuando el espectáculo aun no contaminado, realmente maldito, se ofreciera a mis ojos en todo
su esplendor”. “Al fin de cuentas soy prisionero de una alternativa. O antiguo viajero enfrentado a un espectáculo
del que nada aprendería. O hubiera sido un moderno que corre tras los prestigios de una realidad desaparecida”
“Me reprocho por no haber mirado lo suficiente”

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El viajero antiguo pudo ver de verdad al otro. Para Levi Strauss es difícil, por no saber mirar lo suficiente.
Ulrico: Capítulo 9: “Después que nosotros vinimos de nuevo a nuestro real (fuerte) se repartió toda la gente: la
que era para la guerra, la que era para el trabajo. Aquí se levantó un asiento para nuestro capitán De Mendoza, y
se levantó un muro de tierra de una altura hasta donde uno puede alcanzar con un florete”
Ya aparece la idea de frontera. Me interesa también la idea nueva de asiento. El muro tampoco es tan alto, más o
menos dos metros. “Este muro era de tres pies de ancho” Queda clarísima la precariedad: lo levantan todos los
días para mantenerlo, porque se cae. La gente no tenía con qué levantarlo. Además la gente no tenía qué comer
y se morían de hambre. Algunas veces la gente tenía buena relación con los indios y le daban comida, y otras
veces no. No sabían a dónde ir a buscar, ni con qué cazar, ni qué pescar. Ulrico cuenta lo incontable, está
atravesando la frontera. Fíjense en tan poco espacio, todas las cosas que se van diciendo.
“No bastaron ni rata ni ratones, ni víbora ni zapatos. Todo tuvo que ser comido”. Unos españoles hurtaron un
caballo y se lo comieron a escondidas. A esos tres españoles se los colgó en una horca: sentencia, condena,
ajusticiamiento; hay tres pasos. Está la idea de institución. Primero se tortura, después confiesan, y ahí está la
sentencia. Hay un tribunal evidentemente, a pesar de estar muertos de hambre.
Un español ha comido a su propio hermano. El tono es de una palidez, porque está contando lo incontable, está
atravesando la frontera más densa, porque hay un plus en un hermano que se come a su hermano. Hay falta de
adjetivos, porque nos permite a nosotros el horror. La desnudez, la economía de recursos, nos permite imaginar
detrás de las palabras.
Ulrico se vio a sí mismo comiéndose a hermanos, o vio a hermanos, conquistadores, sus iguales, comiéndose a
otros hermanos. Vio la barbarie de su lado.
Relata todo el tiempo lo que comen, por qué tenía tanta hambre; la comida es muy importante.
Lee fragmento de El entenado, de Saer (recuerdos del único sobreviviente de la expedición de Solís): “En mi
recuerdo, alcanzamos la costa alrededor de mediodía -sol a pique sobre los barcos y el agua, inmovilidad total en
la luz ardua, presencia cruda y problemática de las cosas en el espacio cegador. Jadeantes y sudorosos, nos
paramos sobre la greda húmeda, emergiendo bruscos de la maleza para los que nos contempiaban desde los
barcos. Decepcionado tal vez por una expedición sin sorpresas, el capitán parecía indeciso y demoraba el
embarque, mirando lento en todas direcciones y respondiendo con monosílabos distraídos a las frases que le
dirigían sus hombres. Cuando ya estábamos casi al borde del agua, el capitán dio media vuelta y, retrocediendo
varios metros, se puso a sacudir la cabeza con la expresión de la persona que está a punto de manifestar una
convicción profunda que las apariencias se obstinan en querer desmentir. Mientras lo hacía, no dejaba de
escrutar la maleza, los árboles, los accidentes del terreno y el agua.
Nosotros esperábamos, indecisos, a su alrededor. Por fin, mirándonos, y con la misma expresión de convicción y
desconfianza, empezó a decir: Tierra es ésta sin..., al mismo tiempo que alzaba el brazo y sacudía la mano,
tratando de reforzar, tal vez, con ese ademán, la verdad de la afirmación que se
aprestaba a comunicarnos. Tierra es ésta sin... -eso fue exactamente lo que dijo el capitán cuando la flecha le
atravesó la garganta, tan rápida e inesperada, viniendo de la maleza que se levantaba a sus espaldas, que el
capitán permaneció con los ojos abiertos, inmovilizado unos instantes en su ademán probatorio antes de
desplomarse. Durante una fracción de segundo no pasó nada, salvo mi comprobación atónita de que todos los
que acompañaban al capitán, salvo yo, yacían en tierra inmóviles, atravesados, en diferentes partes del cuerpo,
pero sobre todo en la garganta y en el pecho, por flechas que parecían haber salido de la nada para venir a
incrustarse exactas en sus cuerpos desprevenidos. El acontecimiento que sería tan comentado en todo el reino,
en toda Europa quizás, acababa de producirse en mi presencia, sin que yo pudiese lograr, no ya estremecerme
por su significación terrorífica, sino más modestamente tener conciencia de que estaba sucediendo o de que
acababa de suceder. ”
Es la misma problemática: el que mira, el antropólogo, el que ve por primera vez, no entiende. Entiende que
están muertos, pero no entiende lo que dice el capitán ni lo que pasó. Mira pero no puede ver. A este personaje
lo llevan cautivo “Hombres desnudos y divididos en dos grupo, hacían dos tareas diferentes: unos construían tres
grandes parrillas, y los otros decapitaban los cadáveres ya desnudos de mis compañeros que yacían en el
cuerpo. Los cadáveres alineados con prolijidad. Los que quedaban con cabeza, parecían mirar el cielo azul. El
que decapitaba al capitán, dejó de hacer su trabajo por que me vio asombrado y me dijo …. Rieron a carcajadas.
Fue en ese momento donde tomé conciencia de lo que me pasaba y entré a correr.” … “No se olía más que la
carne asándose. Los pies y las manos encogidos por el fuego. En las parrillas para un observador imparcial
estaban asándose animales. Que el lector no se asombre si digo que o por el olor agradable o por mi hambre, me
vino el deseo, que no se cumplió, de conocer el gusto real de ese animal” Como no va a querer probar esto que
es tan rico (tipo chiste, irónica). … Es una cosa extraordinaria convertir un momento terrible; porque es el único
sobreviviente de la masacre, describiendo todo lo que pasa, cómo acomodan los cadáveres, que quiere comer la
carne, aunque al final lo dejan afuera, etc.

Teórico Nº 3, 19-08-08.
Prof. Loreley El Jaber
Ulrico Schmidl

Antes de comenzar con la clase, les comento esto muy brevemente. El Río de la Plata fue para los
conquistadores una gran decepción. Esperaban encontrar acá los tesoros que encontraron en Méjico y en Perú, y
obviamente no encuentran nada de esto. El nombre de “Río de la Plata” permitía ampliar la imaginación, lo cual
después no se concreta. Esto es lo básico que ustedes tienen que saber, porque de esa decepción va a dar
cuenta la mayoría de los cronistas que relatan su experiencia en esta parte de América.
Yo armé esta clase pensando como primera cuestión el lugar que tiene la literatura colonial del Río de la Plata en
la perspectiva crítica del mundo intelectual. Para esto, elegí dos citas de Paul Groussac, de 1912 y 1914

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respectivamente. Se las leo: “Ni por el concurso dramático de las peripecias ni mucho menos por la atracción
fascinadora de los metales preciosos, pues a pesar del nombre relumbrante, se supo luego que aquí no existían,
es asimilable la pobre conquista del Río de la Plata a las fabulosas empresas de Méjico y de Perú”. La segunda
cita dice: “Hemos pecado en un estudio anterior el aspecto mezquino y pedestre, rasgos por otra parte evidentes,
de la conquista rioplatense comparada con otras empresas similares en el Norte o Sur de América. Aquí, donde
imperios fabulosos no se encontraron sino tribus dispersas, la ocupación del suelo no podía ofrecer grandes
peripecias”.
Elegí partir de estas dos citas porque ellas resumen gran parte de la opinión generalizada que aun día se tiene
sobre el Río de la Plata y del período colonial.
Repaso muy rápidamente. La conquista del Río de la Plata tuvo un aspecto mezquino, pedestre, sin imperios
fabulosos, sin metales preciosos, su pobreza la distingue y la vuelve imposible de asimilar si se la compara con
Méjico y Perú.
La lectura de Groussac, que hace en “Los Anales de la Biblioteca”, en realidad hizo escuela esta visión
empobrecedora de la conquista. Una visión eminentemente comparatista. De esta visión se hacen eco quienes
leen, y siguen leyendo, la supuesta falta de interés, productividad crítica de las crónicas que relatan la conquista
del Río de la Plata en comparación con las crónicas que relatan la conquista de Méjico o Perú.
Quizás una visión bastante reciente que pone en evidencia el descrédito literario de estos textos sea la “Breve
historia de la literatura argentina”, de Martín Prieto, publicada en 2006. Allí, Martín Prieto sigue abonando esta
visión desmerecedora para establecer una desequilibrada comparación, esta vez con la literatura del Siglo de
Oro español. Leo brevemente lo que dice en su texto: “Nada del esplendor de la lengua literaria española del
Siglo de Oro puede entreverse en las crónicas, relaciones, descripciones, poemas y anales de sus vastos
intérpretes que dan la apocada nota de la literatura colonial española en los más de doscientos años que van de
la llegada de Pedro de Mendoza a la creación del Virreinato del Río de la Plata”.
Desde esta perspectiva, no resulta llamativo que, una vez que uno se enfrenta a las crónicas de la conquista del
Río de la Plata, el espectro de análisis es bastante estrecho y que en la actualidad hay prácticamente un silencio
crítico. De hecho, la inexistencia del campo de la literatura colonial en Argentina, a diferencia de Méjico o de
Estados Unidos, pone precisamente esto en evidencia.
La cuestión es que (y en esto sigo a Gustavo Verbesio, que es un colonialista uruguayo) los márgenes del
imperio español merecen tanta atención como sus centros burocráticos. Él dice que, si las razones de esa
desatención se deben al estatus periférico de la región rioplatense en los tiempos coloniales y a la falta de
prestigio de las tribus que encontraron (muy distantes de la importancia de las tres culturas que encontraron:
inca, maya y azteca), entonces habría que admitir que la falta de interés en la producción rioplatense no hace
más que consolidar esa visión europea que se centraba en estos centros burocráticos, y por ende, productivos, y
que relegaba todo aquello que no sea producido ahí. Lo curioso es que hoy, en plena época de teorías
poscoloniales y debate poscolonial, este desinterés por el tipo de producción no haría más que poner
nuevamente en práctica parámetros colonialistas.
¿Qué es lo que se le está pidiendo a la literatura colonial del Río de la Plata? ¿Que sea acaso como la española?
¿Qué es lo que se le está reclamando al espacio propiamente dicho? ¿Que no sea como Méjico o como Perú?
Lo que se le pide es que no sea lo que es y lo que se le reclama es su diferencia. Evidentemente este prolongado
desinterés crítico, y que experimenté en mi proceso de investigación, no ha tenido ni tiene en cuenta algo que es
central y que son los desafíos empíricos y textuales que tuvieron que enfrentar estos cronistas, la mayoría
hombres de armas, al ponerse a relatar su experiencia en el Río de la Plata. Las tensiones, los dilemas
ideológicos, los dilemas identitarios y retóricos que generó el Río de la Plata complicaron la conquista militar y
discursiva; pero también la enriquecieron. De esta particularidad van a dar cuenta todos los cronistas: el aspecto
sorprendente, gozoso y repulsivo va a ser narrado, entre otros, por Ulrico.
Les voy a contar muy brevemente quién es Ulrico. Ulrico nació entre 1500 y 1510, en una familia de patricios
burgueses que le cedió varios prefectos a la ciudad de (Straulink), en Baviera. Durante su juventud, él se traslada
a Amberes, en calidad de dependiente de comercio, y desde allí, en 1534, se alista como soldado voluntario para
dirigirse al nuevo mundo. Ese mismo año llega a Cádiz y se embarca en la expedición de Pedro de Mendoza al
Río de la Plata. La expedición de Pedro de Mendoza fue una de las más grandes que se dirigió al Río de la Plata.
Estaba compuesta de 14 grandes navíos, 2500 hombres. Lo que me interesa destacar es que esta expedición
llevaba consigo 150 soldados de Alta Alemania, Flamencos y Sajones, armados como arcabuceros y
lansquenetes.
Se habrán preguntado qué hacía un alemán en el Río de la Plata. Les cuento que fueron bastantes los alemanes
que estuvieron en América, y la razón de su presencia tiene que ver con dos casas bancarias ligadas a Carlos V:
la casa de los Vögger y la casa de los Welser. La casa bancaria Welser, de Hamburgo, estaba a cargo de dos
navíos de la escuadra que componía la expedición de Pedro de Mendoza, y Ulrico Schmidl formaba parte de uno
de estos navíos. Estas casas prestaban dinero, pero además pretendían explotar claramente lo que sería una
especie de explotación minera. De hecho, esta casa exploraba minas de plata en Santo Domingo desde 1525.
Participa explícitamente en la exploración de Venezuela, por ejemplo. Y es probable que su participación en la
conquista del Río de la Plata haya tenido también la intención de descubrir nuevos recursos mineros.
Después de la conquista de Perú y de la de Méjico por Cortés, en medio de una segunda ola de conquistas del
imperio de Carlos V y de una nueva y creciente fiebre del oro, es cuando Schmidl parte al Río de la Plata. Esa
fiebre del oro, que es como la razón principal de su participación en la expedición, se desata ese mismo año del
embarque (en 1534). En ese año salen más de 86 navíos en dirección a América, el número más grande desde
el descubrimiento. Y en ese año es cuando se registra el mayor número de oro llegado a España (más de 300
millones de maravedíes). Esta información se resignifica cuando sabemos la historia que va a vivir Ulrico en el
Río de la Plata.
Su estadía en el Río de la Plata dura aproximadamente 20 años, entre 1534 y aproximadamente 1553. Y durante
este amplio lapso de tiempo, es testigo de los acontecimientos más importantes de la conquista del Río de la

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Plata (desde la muerte de Juan Glosorio, la Fundación de Buenos Aires, la Fundación de Asunción, la llegada
de... Cabeza de Vaca, el envío y el retorno forzoso, etc.). Su experiencia en el Río de la Plata se interrumpe en
1552, cuando él recibe (esto lo cuenta en su crónica) una carta de su hermano Tomás pidiéndole que regrese a
su patria. Pide licencia a Domingo Martínez Irala, que era el capitán general, se la concede y entonces emprende
el regreso. A punto de embarcarse desde Cádiz a Alemania, la nave que tenía todas sus pertenencias naufraga y
ahí pierde todo lo que él tenía y que pensaba llevar a su país. Retorna a Alemania sin beneficios económicos que
representen aunque sea medianamente su experiencia larga en el Río de la Plata. Llega finalmente a Alemania
en 1554. Cuando regresa, se produce la muerte de su hermano Tomás y hereda una considerable fortuna.
Cuento todo esto (que viene de una familia de burgueses, que hereda una fortuna, etc.) porque no es la imagen
tradicional del cronista conquistador.
Asume entonces, después de recibir esta herencia, el cargo de Consejero de la ciudad natal, y luego van a
sucederse una serie de sucesos en su vida que lo van a alterar. Lo que sucede principalmente es la reforma de
Lutero. En ese período y en esa coyuntura, Ulrico decide adoptar el Protestantismo, por lo cual es desterrado en
1562 de su ciudad natal, ante una abierta declaración suya como reformista. Finalmente, busca refugio en la
ciudad de Regesburg, donde toma carta de ciudadanía, donde probablemente escriba la crónica y donde muere
alrededor de 1580.
Esta adopción del Protestantismo no es un elemento menor cuando hablamos de la publicación de su obra. La
primera publicación del texto de Ulrico forma parte de una serie de viajes que edita Sigmund Voeguielaber, editor
también protestante y reformista. La edita en Frankfurt en 1567. Algunos críticos incluso leen su primera
publicación trece años después de su llegada a Alemania, precisamente por el hecho de que Ulrico busca un
editor como éste, que comparta cierta ideología. La crónica de su vida se publica, por primera vez, de forma
autónoma en 1597, cuando Theodor (Debry) incluye el texto como la séptima parte de sus grandes viajes. A
partir de acá, tiene un éxito arrollador; editada 5 veces por (Debry) y traducida también al latín. Y es editada, casi
paralelamente, por otro editor calvinista, también refugiado en Nuremberg, Leninus Ulsius, otras 4 veces
realizando nuevas traducciones y ofreciendo nuevas versiones del relato. Ulsius ofrece nuevas versiones del
texto, porque hay algo que tengo que comentar que es el tema de los códices de este texto; y esto va a influir
directamente en las ediciones.
Del texto de Schmidl, existen tres códices: el de la biblioteca de Munich, el de la biblioteca de Stuttgart y el de la
biblioteca de Hamburgo. Durante fines del siglo XIX, se descubre que los dos primeros eran los más fidedignos, y
las traducciones al español siguen indistintamente uno u otro. De hecho, la primera traducción al español se hace
a principios del siglo XX, en 1903, y reproduce el primer códice. Pero la segunda traducción (que es la que
nosotros vamos a seguir), que es la de Edmundo (Wernique), que publica en 1938, luego de un largo proceso de
investigaciones filológicas descubre que el códice original del manuscrito no es el que hasta entonces se venía
traduciendo sino que es el de la biblioteca de Stuttgart. Entonces, nosotros vamos a seguir esta traducción por
esa razón. La traducción de (Guernique), en realidad, es un texto que publica Espasa Calpe (de todas formas, el
día de inscripción a prácticos, se anotó en el pizarrón un link donde ustedes pueden trabajar esta edición online,
porque no sé si se consigue esta edición. Hoy la compañera de cátedra me comentó que, por ejemplo, la edición
de Alianza sigue la de Ulsius, de 1602; es decir, sigue un códice que ya fue demostrado que no es el original. Me
preguntaron por la de Seller y no tengo idea cuál es la traducción que continúa o cuál es el códice que sigue).
Con respecto a la crónica de Ulrico, la verdad es que hay muchísimas puntas de trabajo. Yo sé que con Cristina
Iglesia trabajaron la temática del hambre y ese eje también está abordado en la bibliografía. Así que voy a hacer
una pequeña entrada a este texto y después elegí algunos ejes que creo que no están fuertemente trabajados en
la bibliografía que tienen.
Trece años después de que Ulrico regresa a Alemania, en 1567, publica su crónica sobre su experiencia en el
Río de la Plata. Es importante que tengan en cuenta que se publican en estas colecciones de viajes
profundamente exitosas, como lo fueron las de Theodor (Debry) y Leninus Ulsius. Si yo tendría que decir qué es
lo que distingue la crónico de Ulrico de otras crónicas del Río de la Plata, como la de Álvar Núñez Cabeza de
Vaca o como la del mestizo Ruíz Díaz de Guzmán, diría que uno de los puntos que marca claramente la
diferencia es que este es el único relato que recorre tan amplio período de tiempo en tierra rioplatense. Pero
además también diría que es el único relato que narra los acontecimientos de la conquista del Río de la Plata
desde la perspectiva de un soldado. Por último, también diría que es el único relato que narra paso a paso las
expectativas que los europeos tenían sobre el Río de la Plata y cómo cada una de esas expectativas se van
paulatinamente reconfigurando. Me interesa hacer hincapié en esta paulatina reconfiguración de las expectativas
porque realmente no creo que, por las características que tuvo este espacio, esas expectativas se hayan visto
completamente anuladas. A pesar de las características que tenía el Río de la Plata, los europeos encontraron
modos de vehiculizar esas directrices que formaban parte del imaginario europeo conquistador. Por eso digo que
esas expectativas se fueron reconfigurando, que no se anularon completamente.
Quizás una de las primeras preguntas que surge al leer esta crónica es cómo se narra el fracaso, cómo se dice la
falta, el vacío, en el marco de una crónica de conquista. No son privativas de la crónica de Ulrico Schmidl. Estas
preguntas surgen cuando uno empieza a leer documentos o crónicas previas. En este caso, la crónica de Ulrico
Schmidl no está dirigida a una autoridad real como sí sucede en la mayoría de los escritos de este período.
Entonces, diría que la materia misma del relato se ve marcado por otros tipos de cuestiones. Una de las
preguntas que surge es: ¿cómo se escribe un texto veraz de una experiencia de conquista infructuosa que logre,
a su vez, ser legible para el europeo que va a ver ese libro? Pero también, ¿qué se les puede regalar a los
lectores europeos de una vivencia de 20 años, entre el hambre, la ausencia de metales y la maravilla? Esta
última pregunta, en mi opinión, resulta crucial; en especial, si se tiene en cuenta que las publicaciones de la
crónica de Schmidl durante los siglos XVI y XVII se realizan todas ellas en el marco de exitosas colecciones de
relatos de viajes de la época. Entonces, ¿cómo interpretar el éxito de publicación de esta crónica?
Dado a que el Río de la Plata claramente no es Méjico ni Perú, que aquí la maravilla que esperaban encontrar no
existe, quizás podría pensarse que de existir una novedad, ligado al territorio rioplatense, que sea narrado en

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esta crónica, esa novedad se hallaría (y esto es una propuesta de lectura) en los resquebrajamientos que este
espacio produce dentro del imaginario fabuloso y mercantil que porta el europeo. Quizás en este aspecto radique
lo moderno de esta crónica y de su éxito de publicación. Es decir, lo que hoy en día podríamos llamar la
demanda del público lector de estos relatos de viajes, en el marco de estas colecciones, es el aspecto verídico de
una aventura irrepetible que no impide la narración del fracaso económico. En alguna medida, Ulrico responde a
la demanda del público lector y lo que espera o lo que pide es una aventura irrepetible, y que en ese marco
entonces, el fracaso económico puede entrar, encontrar una vía claramente en el texto. De hecho, narra el vacío,
la ausencia, la falta, dice el peligro, el padecimiento.
Hace muchos años que estudio esto y que todavía no termino de cerrar: la cuestión de que él narra el vacío sin
recompensa. Y esta aventura se narra en el marco de un viaje de conquista, realizada por alemán, que es un
mercenario, que está ligado a la casa bancaria Welser. Digo, esto es lo atípico; precisamente, la falta de
recompensa en este contexto.
Alumna: Bueno, ¿pero no se lleva como 50 esclavos?
Profesora: No. Generalmente algunos códices dicen que sí y otros que no. Así que ni siquiera eso es uno de los
elementos.
Por otro lado, suponiendo que se llevaran algunos esclavos, lo interesante es que esos esclavos tienen valor
dentro del contexto del Río de la Plata, donde empiezan a adquirir un valor que está sobredimensionado respecto
de otros espacios como Europa, donde ese valor que le están dando los europeos en el Río de la Plata tiene
valor en el Río de la Plata. Es decir, una de las cuestiones centrales que ustedes verán es cómo ciertos
elementos propios de la tierra, del Río de la Plata, se van resignificando a medida que va avanzando la crónica,
van adquiriendo otro valor como objeto de intercambio, incluso de trueque.
Alumna: Como las mujeres.
Profesora: Exacto. Entonces, llevar a una mujer fuera del Río de la Plata, a Europa, en realidad no tiene.
Significa que tiene adentro del Río de la Plata.
Alumna: Sí, bueno, en tanto mujer. Pero el esclavo sigue teniendo un valor importante.
Profesora: No sé cómo es en Alemania, en el siglo XVI, el tema de los esclavos. La verdad es que esa línea no
la estudié.
Creo que la cuestión es aun más compleja, si se tiene en cuenta que la narración del fracaso en esta crónica no
es incidental, no es el marco de una aventura mayor; sino que es la base misma de la historia que se va a contar.
Alumna: ¿No tiene como un atractivo ficcional en todo caso? Como que buscando en el relato de estos viajes, el
imaginario de conseguir esas riquezas o el imaginar esas riquezas, esto que es totalmente negativo y contrario
tiene otra riqueza.
Profesora: Esa sería como una visión moderna. Lo interesante, en realidad, es que treces años después de
haber vuelto, a pesar de no venir con ninguna riqueza como lo esperaba, decide contar esto y cuenta esto. Era
muy común además, en ese momento, la conversión de lo negativo en positivo. Digo, si alguna vez leyeron algún
fragmento de crónica...
Alumna: Los Naufragios, ¿puede ser?
Profesora: Los Naufragios, por ejemplo. En general, aquel elemento negativo de repente adquiere un valor
positivo. Pero esto no sucede acá. Acá se habla del hambre, de la antropofagia entre cristianos, la decadente
degradación del español. Esto es lo llamativo. Especialmente si se compara con otras crónicas también del Río
de la Plata.
Alumna: A mí me sorprendió mucho el final, cuando termina diciendo “se me ha concedido un feliz viaje”. ¿Cómo
el relato del fracaso puede terminar así?
Profesora: Creo que lo que logró Ulrico es que el fracaso se vuelve una aventura absolutamente “vendible” (por
favor, no digan “vendible” en el siglo XVI). Por eso digo que la idea del público lector está constantemente
presente. La idea de la demanda del público lector, la idea de que se quiere algún tema licencioso (mujeres
indígenas), algún tema exótico (la gran serpiente), algún tema épico (toda la línea de combate), etc.; si uno
hiciera un listado, pareciera como que se está cubriendo muchos flancos respecto del interés del lector. Y el
hecho de que no esté dirigido a una autoridad real, posibilita también esta amplitud, que no es el caso de los
otros.
Yo elegí tres motivos para trabajar con ustedes de esta crónica. Nosotros vamos a trabajar el tema del combate,
que es un eje que está ligado a la territorialidad, a la frontera, aunque no sea el punto central que yo voy a
trabajar acá.
El discurso territorial, de adquisición y posición de tierras, confluye en la crónica de conquista con otro discurso
que lo alimenta y lo completa: el discurso militar. Este es uno de los discursos más representativos del género
crónica de conquista, en el que confluyen la ideología imperial y el ansia personal. El combate es, para los
soldados y los conquistadores, un tipo de existencia social que los mancomuna. Esta unión existencial e
identitaria va a ser practicada empírica y discursivamente, aunque los grados de esa unidad y el botín obtenido
en cada batalla generen algún tipo de disidencias y diferencias entre los bandos. En el Río de la Plata, la batalla
es un motivo que se lleva a cabo no sólo entre fuerzas opuestas (españoles contra indios) sino también entre
iguales. Si ustedes avanzaron en el texto, habrán visto que la rebelión es otra forma de lucha que se desarrolla
en este territorio y que evidencia que el tópico que estaba establecido desde la Corona, desde la metrópolis, era
el tópico territorial, de ganancia de tierras, y que adquiere sus visos, sus propias características en cada lugar. Y
en el Río de la Plata, la rebelión va a ser una de sus marcas.
Si yo pensara en todas las crónicas de la conquista del Río de la Plata, les diría que la crónica de Ulrico,
“Derrotero y viaje” (como se conoce su obra), es quizás la que más ampliamente da cuenta del tópico del
combate. Quizás el hecho de que esté escrita por un soldado y que no está dirigida a una autoridad real sean dos
elementos que, de algún modo, expliquen la preponderancia del particular modo en que se aborda este tema. El
primer combate que aparece en esta crónica de conquista no es una batalla por la apropiación o la ganancia del
terreno. El primer combate es contra los querandíes. En realidad, la contienda entre españoles e indígenas es un

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enfrentamiento que pone en evidencia una adscripción ideológica del soldado europeo, que ve de determinado
modo al indígena. El hecho de que la primera contienda sea por alimento (los querandíes dejan de llevar comida
por un solo día y ahí se produce la batalla), en realidad, con esto se produce el primer quiebre del estereotipo
espacial esperable. En este primer relato de combate, el móvil pone en evidencia la pobreza del espacio
descubierto (me refiero al primer combate en el Río de la Plata). Y por otro lado, también se pone en evidencia la
adscripción ideológica del soldado europeo por esta idea de la violación, el desacato que llevan a cabo los
querandíes a la función que, previamente, le ha sido estipulada como indígena (es decir, siervo, vasallo,
proveedor).
Este enfrentamiento entre los dos grupos es entre 300 soldados contra 4000 indios. Dice Ulrico: “Y cuando
nosotros quisimos atacarlos, se defendieron ellos de tal manera que ese día tuvimos que hacer bastante con
ellos. También habían dado a muerte a nuestro Capitán, Don Diego de Mendoza, y junto con él, a seis hidalgo de
a caballo; también mataron a tiro a alrededor de 20 infantes nuestros; y por el lado de los indios, sucumbieron
alrededor de 1000 hombres, más bien, más que menos. Y se han defendido muy valientemente contra nosotros,
como bien lo hemos experimentado”. Está muy interesante este primer combate, porque la narración de la
contienda es bastante breve; y luego casi inmediatamente le sigue una descripción minuciosa de cuáles son las
armas que tienen los querandíes: arcos de manos y dardos, que son hechos con media lanza, adelante una
punta, tiene un filo hecho de pedernal; también tiene una bola de piedra colocada a ella un largo cordel, etc. Esta
especificación resulta clave dentro del discurso militar. En principio, porque sirve de explicación a las bajas del
bando conquistador. Recuerden que con la bola se dio muerte al Capitán, que los infantes murieron con esos
dardos. La especificación de estas armas incluso también sostiene el hecho de que la batalla fue dificultosa. Pero
finalmente la victoria es española. Dice Ulrico: “Dios Todopoderoso, nos dio su gracia divina, que nosotros
vencimos a los querandíes y ocupamos su lugar”. La información suministrada por las armas cobra nueva
significación acá, porque es colocada a la par de la gracia divina, que concreta el éxito del grupo europeo. Es
decir, por un lado, un gran número de hombres y un tipo particular de armas; y por el otro, Dios Todopoderoso,
así el resultado del combate es esperable y providencial.
Sin embargo, la mano de Dios jugando a favor de los cristianos no llega a desmerecer el valor de los soldados en
el campo de batalla. Los españoles pelean contra un conjunto de hombres que los supera ampliamente en
número, con armas efectivas que desconocen, en un territorio que pisan por primera vez, y sin embargo, ganan.
La escena construida de este modo parece ficcional. Apela inevitablemente a la novela de caballería, de
aventuras, al relato heroico del guerrero conquistador. Y si esto se hace lugar en la crónica, la diferencia la da el
listado: las armas. En esa descripción de cada una de las armas, se quiebra el aparente aspecto artificioso de la
escena. El dato está ahí, con una voluntad aseverativa pero (...), si se quiere, verificable en cada arco, cada bola
de piedra, cada flecha.
De este modo, el relato del combate está construido tanto por la narración de la batalla como por esa recopilación
de información sobre los medios de combate de los querandíes. Pero también está construido por la elisión de
las armas españolas que, junto con Dios, posibilitaron la victoria.
A medida que avanza el texto, la lógica de combate se va ampliando y las alianzas que antes solamente
practicaban los indígenas comienzan a ser practicadas también por los españoles. El último combate de grandes
dimensiones, tanto en el campo de batalla como en el relato, es aquel que es entablado contra los indios (Carios)
que, en realidad, son guaraníes. Esta tribu, nunca del todo confiable, hace y deshace las paces con los
españoles una y otra vez. Dice Ulrico: “¿Cuánto durará la paz con los (Carios)? No puedo decir a vosotros. Esta
guerra a durado un año y medio seguido”. La duración y el sostén de la lucha por parte de los (Carios) colocan al
español, quizás por primera vez, contra un rival digno, estratégico y que presenta batalla reiteradamente, que no
es confiable, que arma estrategias, hace alianzas, traiciona en función de sus intereses, construye fuertes y fosas
para guarecerse de su enemigo, destruye caminos, quita todo alimento, manda a sus mujeres e hijos lejos para
evitar el cautiverio y la posible transacción; un rival que conoce muy bien el terreno y que cerca al enemigo muy
hábilmente. La superioridad de los (Carios) es evidente y Ulrico en su rol de testigo no puede dejar de aceptarlo o
asimilarlo. A pesar de que él dice que la contienda empezó antes con los españoles atacando con todas sus
fuerzas y matando a hombres, mujeres y niños, a su vez también confiesa que “No pudimos ganar nada, excepto
por traición”.
Contra los (Carios), la lógica grandilocuente de la victoria europea que rige el relato de combate entra en declive.
Esta vez, el soldado realiza confesiones como esta. Ingresa así en el texto una línea del Yo, que no va a ser
continuada en la mayoría de los relatos de combate. La lógica grandilocuente de la victoria europea entra en
declive porque la traición, que es indígena, ya no es privativa del otro. Porque contra este enemigo todo lo vale.
Porque la superioridad del español cae como imagen frente a la astuta táctica de los (Carios). Entonces, en este
proceso único que entabla esta única tribu, no es la ferocidad como podría suponerse lo que los vuelve
difícilmente vencibles, sino las estrategias implementadas. Y esto era, supuestamente, patrimonio del europeo,
no del enemigo.
Se produce así un trastrocamiento en el propio imaginario del soldado que guerrea, lo que posibilita la confesión
antedicha y el siguiente remate: “Yo creo que si en ese tiempo lo hubiere sido sin los arcabuces, ninguno de
nosotros se hubiera salvado”. Este enunciado coloca las cosas en su lugar. La victoria entonces no es en función
de la gracia divina ni de la heroidicidad de los soldados, sino de acuerdo con el eficaz y letal armamento que ellos
sí poseen. Esta confesión se hace una sola vez en todo el texto. El único poder tangible que posee el español no
es el número, no es el saber de la tierra (que, por otro lado, no la tiene) ni el conocimiento de las tribus y sus
tácticas (que, por otro lado, van variando constantemente), sino el arcabuz. Ese “yo creo”, esa opinión que coloca
al europeo como un sujeto de guerra apoyado en un arma y no en una táctica, es quizás la razón por la cual una
sola vez Ulrico haga esta confesión, diga esta verdad; una verdad en la que se asienta la supervivencia del
europeo: el arcabuz. De acuerdo con mi lectura, constituyen la base del discurso económico en el Río de la Plata:
alimentos, cautivos, tierras. Estos tres elementos son los generadores principales de la acción bélica.
De este modo se observa entonces cómo, en el Río de la Plata, se redefine el concepto de valor o cómo el

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espacio propiamente dicho, con sus respectivas carencias y posesiones, es el que establece esta redefinición.
Ustedes saben que la lógica del cautiverio, de la encomienda y de la territoriedad, tan propias del discurso
colonial, se practica también en el Río de la Plata; pero en el cuerpo, en el alimento y en el terreno conquistado,
aquí se juega una nueva funcionalidad.
Les comenté que íbamos a trabajar distintos ejes. El primero fue el discurso territorial, el motivo del combate. Y
ahora me gustaría trabajar la rebelión.
La guerra interna en el Río de la Plata tiene dos flancos y dos líderes: Álvar Núñez Cabeza de Vaca versus
Domingo Martínez Irala. Álvar Núñez se dirige al Río de la Plata en 1541, más o menos. Se dirige directamente a
Asunción y cuando llega se encuentra con una realidad bastante caótica, con un alto nivel de mestizaje, con
muchísimas mujeres por cada conquistador, y se propone restituir el orden perdido. Por eso, con el objeto de
implantar la escala de valores traída desde España, decide dictar una serie de ordenanzas que pretenden
encauzar la vida de estos hombres. Entre ellas, la principal es la que prohíbe a los españoles llevarse a las indias
en los viajes de exploración, así como elegirlas libremente sin su autorización. En el bando que promulga en Abril
de 1542, él ordena lo siguiente: “Que ninguna persona pueda tener ni tenga en su casa ni fuera de ellas dos
hermanos, ni madre e hija, ni primas y hermanas, por el peligro de las conciencias. Y las personas que las
tuvieren, las aparten o quiten de su casa y conversación dentro de seis días”. Además, les quita ciertos
beneficios económicos y todo tipo de dictámenes, principalmente el que acabo de leer. Le vale la enemistad de
gran parte de los cristianos de Asunción, quienes finalmente lo terminan declarando “traidor al Rey” y enviado
preso a España. Después va a tener siete u ocho años de pleitos legales tratando de demostrar la legitimidad de
sus acciones, y obviamente va a perder todo el dinero que había invertido en este viaje. Es más, se lo quiere
mandar como preso político a Irán, pero finalmente no se concreta. Los que lo mandan a Álvar Núñez a España
optan claramente por el liberal Domingo Martínez Irala, que era el anterior Gobernador de la región, y lo eligen
como el mandatario digno y legítimo.
Dice Ulrico: “Cuando el común de la gente de guerra vio que él no quería moderarse, celebraron nobles y villanos
un consejo de asamblea que ellos querían prender al Capitán General y enviarlo a Su Majestad, y hacerlo saber
cómo él se había portado con la gente y cómo él no podía gobernar el país”. En la crónica de Ulrico, a diferencia
de otras crónicas, los enfrentamientos comienzan antes de la prisión de Cabeza de Vaca. En realidad, comienzan
luego de la entrada realizado por Hernando de Rivera. Luego de esta entrada, el Capitán General, Álvar Núñez
Cabeza de Vaca, lo toma preso a Hernando de Rivera, les quita a los soldados todo lo que habían traído de tierra
adentro y amenaza con colgar de un árbol al Capitán. Este episodio es el generador del primer enfrentamiento
entre españoles, relatado en este texto, que lo afecta directamente a Ulrico Schmidl. Porque cuando saben de
esto, dice Ulrico: “Hicimos un gran motín con otros buenos amigos que teníamos en tierra contra Álvar Núñez
Cabeza de Vaca”. El motín, de hecho, es efectivo; no sólo se salva la vida a Rivera y posibilita la devolución de
todo lo que le habían quitado y robado a los soldados, sino que también pone en evidencia del poder de la unión
de la gente de guerra.
La guerra entre españoles no vuelve a producirse en este relato no una vez arrestado Cabeza de Vaca, sino
luego de su partida. En esta crónica se señala que verdaderamente comienza un período de lucha y de
enfrentamiento constante una vez que Álvar Núñez ya no está, entre los seguidores del nuevo Capitán General y
los seguidores del que ya está ausente; es decir, entre los partidarios de Irala y de Álvar Núñez. Dice Ulrico:
“Después de haberlo enviado a nuestro Capitán General, Álvar Núñez, a España, nosotros los cristianos
estuvimos los unos contra los otros y no nos concedimos nada bueno el uno al otro y nos batimos día y noche los
unos contra los otros; y guerreábamos entre nosotros que el diablo gobernaba en ese tiempo entre nosotros, que
ninguno estaba seguro del otro. Tal guerra llevamos durante dos años enteros a causa de Álvar Núñez Cabeza
de Vaca”. Me interesa destacar que, en la visión del soldado, Álvar Núñez Cabeza de Vaca es el responsable del
motín inicial y del combate posterior. Es el único y total responsable de todo el caos que se sucede luego. Ulrico
es claramente “iralista”, por decirlo de algún modo; claro partidario de Irala. Su visión está impregnada por esa
adscripción. Pero más allá de esto, desde su óptica de soldado, el enfrentamiento con armas, cuerpo a cuerpo, el
batirse día y noche, es para Ulrico una lucha entre fidelidades a cierta política de intereses, que los afecta a todos
individualmente. A pesar de la referencia a Su Majestad, Álvar Núñez Cabeza de Vaca es traidor al Rey, se le
exige que hay que seguir la línea de Su Majestad, prácticamente parece una fórmula discursiva en este texto.
Quiero decir, ese guerrear constante durante dos años no tiene que ver precisamente con la atención al Rey
aunque cemente esto, sino con la traición a todos y a cada uno de los soldados... e incluso individualmente (“Esto
me lo robaron a mí”). La individualidad que se desprende de esto no es más que la puesta en evidencia de la
ruptura que se produce con el combate interno.
Se acuerdan que dijimos al principio que el combate funcionaba como forma social unificadora, en acción e
identidad, porque teníamos un enemigo común bien claro; con la rebelión, la unión que posibilitaba el combate se
quiebra. El enemigo no se distingue, o por lo menos la noción misma de grupo se ve resentida.
Ulrico reacomoda las cosas e indica que, en realidad, es la presencia de los (Carios) los que restituyen los roles
identitarios; porque frente al plan de la nación indígena que pretende aprovechar las luchas internas de los
españoles y atacar, los bandos vuelven a agruparse. Como dice Ulrico, las cosas vuelven a su lugar forzadas. Se
fuerza una unión que, de algún modo, se creía perdida para posibilitar la victoria europea contra un enemigo
común y general.
Ulrico es alemán y el hecho de que sea alemán le permite ciertas licencias, ciertos enunciados, que claramente
un español no haría. Como por ejemplo, referir el motín contra una autoridad establecida por el Rey, como es el
Adelantado en las provincias del Río de la Plata, Álvar Núñez Cabeza de Vaca, y sostener la legitimidad de ese
motín. Este tipo de enunciados es el que le posibilita después hacer y decir frases como esta: “Y este Juan
Ramallo no quiere estar sometido al Rey de Portugal o a su lugarteniente del Rey en este concepto, pues él
declara que ha estado cuarenta años en esta tierra, en las Indias, y la ha habitado y la ha ganado. ¿Por qué no
ha de gobernar él la tierra como cualquier otro? Muchas veces uno hace más de lo que le ha mandado su
superioridad para que él quede señoreando. Yo creo que si Su Majestad en propia persona hubiera tomado

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preso a este susodicho Gonzalo Pizarro, le hubiera perdonado la vida; porque a uno le duele cuando se instituye
dueño sobre los bienes de otro, pues esta tierra del Perú ante Dios y ante el mundo había sido de Gonzalo
Pizarro; pues sus hermanos, el Marqués y Hernando Pizarro y Gonzalo Pizarro, han callado y ganado para ellos
la rica tierra del Perú”. Si bien aquí Ulrico establece alianzas con los rebeldes al poder imperial, como Ramallo o
Pizarro, esto no significa que él adscriba a toda rebelión. Se produce una especie de motín contra Irala,
comandado por Diego de Abreu (o Abrigo, aparece en otras traducciones) y lo condena abiertamente. En
principio, porque va contra Irala, que es a quien él sigue, y por otro lado, porque se ve afectado también
individualmente como soldado de este grupo que es atacado. Si existe alianza con los rebeldes al poder imperial,
si se ofrece una visión positiva de Pizarro y de Ramallo, esto se explica en el texto en función de quién es el
sujeto que enuncia y de cuáles son sus intereses. En este sentido, no es casual que este tipo de declaraciones
solamente se lean en esta crónica.
Hablábamos hace un rato de la individualidad. El hecho de que él sea pro Irala en esta contienda no significa
tampoco que exista absoluta incondicionalidad con Irala. La cuestión pareciera ser esta: la paridad racial,
religiosa o ideológica resulta insuficiente si esto supone algún tipo de perjuicio para el poder individual; si esto
supone algún tipo de atentado contra la propiedad privada. Por eso cuando Irala va en la última entrada, en lo
que se llama “la mala entrada”, hace a la tierra del Perú, que cree que ahí va a encontrar uno de los famosos
mitos (creo que es la Sierra del Plata), se dirige hacia esa entrada; Ulrico va en ella. Ante esto cuenta lo
siguiente: “El licenciado Gasca, del Perú, le envía a Irala una carta anunciándole que bajo pena de vida por parte
de Su Majestad no avanzara con la gente, pues el Gobernador desconfiaba que nosotros hiciésemos una
rebelión en el país y con los otros que se habían escapado y huido a los bosques y sierras hiciésemos una
alianza entre nosotros”. Ante lo cual Ulrico retruca: “Esto hubiera sucedido también si nos hubiéramos reunidos y
nosotros hubiéramos echado fuera de la tierra al Gobernador”. Este episodio me parece que es bastante
elocuente, porque el cronista confirma la probable rebelión imaginada por el autor de la carta y de algún modo
también, pone entonces al desnudo cuáles son las consecuencias posibles de continuar despojando a los
soldados de su botín; es decir, de continuar despojando a aquellos que sostienen con su accionar militar la
conquista de este territorio. Remata así: “Hizo el Gobernador un convenio con nuestro Capitán y le hizo un buen
regalo, que nuestro Capitán quedó bien contento y salvó su vida. Pero nosotros no sabíamos nada de semejante
proceder. Si por si acaso lo hubiéramos sabido, le hubiéramos atado las cuatro patas a nuestro Capitán y lo
hubiéramos llevado al Perú. Pero los grandes señores son malos y bellacos; donde pueden despojar a los pobres
peones de lo suyo, lo hacen”.
Entonces, como se puede ver, la lógica de la posesión es tan propia del discurso colonial propagado por el poder
imperial sigue funcionando acá, a tal punto que la mayoría de los combates internos responden finalmente a esta
lógica de la posesión. El cuestionamiento que hace Ulrico parte de la lógica del repartimiento, la cual produce esa
relación jerárquica sobre la cual se articula la política colonial.
Igualmente hay que tener en cuenta que esto que acabo de leerles se lleva a cabo hacia el final del viaje y frente
a la rica tierra del Perú. Es decir, se cuestiona al representante del Poder en este lugar, porque probablemente
esta era la última posibilidad que tenía de algún tipo de enriquecimiento. En la lógica igualitaria que propone
Ulrico, cada cual tiene lo que se merece en función de su accionar sobre la tierra conquistada. Y este es el
argumento que, a sus ojos, legitima la rebelión que es entablada contra Cabeza de Vaca.
Alumna: ¿Qué capítulo es ese?
Profesora: Capítulo 48. Otro de los ejes que me gustaría trabajar es la figura del otro. En principio, podríamos
decir que hay una retórica más o menos fija en las crónicas de la conquista como género. Esa retórica es
establecida desde la metrópolis sobre cuáles son los tópicos que los viajeros a las distintas parte de América
tienen que documentar. Los otros, los indígenas, van a ser lógicamente uno de esos tópicos.
En su “Teoría sobre el discurso colonial”, Julio (Baba) sostiene que un rasgo importante del discurso colonial es
su dependencia del concepto de fijeza en la construcción ideológica de la otredad. Me interesa la idea de este
concepto de fijeza que (Baba) va a trabajar principalmente como signo de la diferencia cultural, histórica, racial.
Va a trabajar esa fijeza a partir del estereotipo del otro. Desde el aspecto rígido que lo caracteriza como tal, el
estereotipo del otro puede ser concebido también, y acá lo voy a citar a (Baba), “una particular forma fijada del
sujeto colonial que facilita las relaciones coloniales e instala una forma discursiva de oposición racial y cultural,
en términos en que se ejerce el poder colonial”. Esta visión ideológica de la otredad, en el marco del discurso
colonial, explica, por un lado, esta fijeza aplicable a la hora de representar al otro; pero no explica ciertas
torsiones que también se llevan a cabo a la hora de poner la figura del otro en discurso. Porque al incluir en
nuestra perspectiva al conquistador cronista, y a todos los procesos de subjetivación que afectan a su discurso,
estas determinaciones ideológicas que explican la uniformidad de representación no alcanzan. La representación
del otro, siguiendo la línea de (Baba) -que, en realidad, sigue como una perspectiva lacaniana-, es más fiel a la
lógica de la fantasía construida sobre ese otro que al objeto en sí mismo.
Me parece que esto es interesante para pensar cómo se representa al indígena, e incluso a la mujer indígena, en
esta crónica. Si la representación del otro es más fiel a esa lógica de la fantasía construida sobre ese otro que al
objeto en sí mismo, entonces el modo de dar cuenta de ese otro responde, por un lado, a procesos subjetivos;
pero también responde a procesos políticos de identificación que rigen ciertas representaciones. Es decir, en el
Río de la Plata, el cuerpo del otro es diferencia en base la cual se construye o se confirma la identidad del sujeto
colonizador. Esto es también para otras partes de América. Es el cuerpo que posibilita la fantasía. Hasta aquí
igual que en cualquier otro lugar; pero en el Río de la Plata, el cuerpo del otro es también otra cosa. La diferencia
está dada en el nuevo valor que adquiere ese cuerpo en este espacio, como móvil de combate, como botín,
como elemento configurador de poderes, de jerarquías. Entonces, el cuerpo del otro obtiene un nuevo significado
y, a través de él, puesta en narración, se complejiza porque esa novedad que de por sí tiene el indígena (el otro,
el diferente) convive con un sentido político previamente estipulado. Ese estereotipo que supuestamente se va a
volver a representar, en el Río de la Plata, con el plus de sentido que tiene, con el valor que adquiere, entonces
no es tan simplemente tan fijo como aparentemente se viene estableciendo... Hay que también tener en cuenta

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que quien tiene mayor cantidad de cuerpos, cautivos, tiene también mayor cantidad de mano de obra. Entonces,
no es solamente un tema sexual, como muchas veces se pone solamente en términos sexuales. Esto también es
verdad (el mestizaje, la cantidad de mujeres que tiene cada uno), pero también está el tema de la encomienda en
sí mismo (los cautivos y la cantidad de mano de obra, la cantidad de terreno conquistado, etc.).
Alumna: Pero este patrón del indígena como “otro”, ¿no se da también en otros pueblos colonizados?
Profesora: Totalmente. Por eso digo que la teoría que plantea (Baba), en realidad, se aplica no solamente a
América. Lo utiliza también como discurso colonial. Entonces, lo que va a decir es que existe esta fijeza como
representación del otro. Lo que yo planteo es que el estereotipo existe, en realidad, se siguen ciertos parámetros
políticos a la hora de representar al otro que responden a ese imaginario, pero a su vez hay ciertos elementos
propios del espacio recorrido, ciertas funcionalidades, que pueden ejercer algún tipo de (...). Especialmente en lo
que tiene que ver con la representación del otro. Quizás elegí este eje porque en Ulrico es donde más
explícitamente uno pueda ver al sujeto europeo conquistador.
Digo, esta fijeza se puede observar en el Río de la Plata, en cualquier crónica de conquista. Lo que yo planteaba
es que el cuerpo del otro en el Río de la Plata, además de lo que pueda ser en distintos lugares (en Méjico, en
Perú), va a ser también otra cosa; y esa otra cosa tiene que ver con que la diferencia está dada en el valor que
adquiere ese cuerpo.
Se acuerdan que al comienzo de la clase dije que esta crónica es la única que mostraba las expectativas
europeas en el Río de la Plata y cómo se iban configurando... Bueno, para mí no hay ninguna anulación, aunque
algunos la lean en esa línea. A esto me refiero: se reconfigura el concepto de valor. Y en ese sentido, los cuerpos
de los otros adquieren literalmente un valor. Irala es el que más cuerpos tiene. La relación jerárquica también se
mantiene entre unos y otros. No digo que sea el único. Acuérdense que también hablé de alimentos, tierras y
cautivos. Son los tres elementos que configuran el poder y el valor en el Río de la Plata.
En esta crónica, Ulrico es muy minuciosamente específico en lo que hace a la descripción de los indios, de las
distintas tribus. No sé si recuerdan vestimentas, alimentos, costumbres, rituales si los hubiere, etc. Lo que llama
la atención cuando uno lee esta crónica y la compara con la de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, por ejemplo, o la
crónica del mestizo Ruíz Díaz de Guzmán, es cómo la corporalidad entra en escena sin inconvenientes para este
viajero. Lóbulos, ombligos, rodillas, grosores... El otro es, ante todo, un cuerpo que se viste, que se desnuda, que
se embellece, que se afea, que come, que apenas subsiste... Pero también el cuerpo del otro, y en esto Ulrico es
muy claro, es un cuerpo que se gana o que se pierde. No sé si ustedes se acuerdan algunos combates donde
Ulrico dice “Irala nos permitió llevarnos la cantidad de cuerpos... porque la batalla había sido victoriosa”.
Alumna: Sí, también se intercambia. Incluso los indios cuando le dan las tres esclavas a coso...
Profesora: Exactamente. Por otro lado, la lógica del “cuñadazgo” (se llama así) también tiene que ver con esta
línea; la idea de cuando los indígenas ofrecen a las mujeres.
El cuerpo del otro es un cuerpo que se gana o que se pierde, pero también es un cuerpo de trabajo. No hay que
olvidar esta línea también.
Lo que me interesa destacar es que en “Derrotero y viaje. De España a las Indias”, de Ulrico Schmidl, y quizás
-en mi opinión- en el único texto, las vertientes económica, política y personal que influyen en la representación
del otro conviven a lo largo de todo el texto sin anularse una a otra en ningún momento.
Hay una escena en el texto de Ulrico que es la escena con los Jarayes. En esta escena del encuentro y
convivencia con los Jarayes, se pone un acento particular que tiene que ver, para mí, con la influencia que ejerce
el lector, la colección donde va a ser publicado este libro y el autor. Ese acento tiene que ver con las mujeres
Jarayes y un baile, una danza, que parece ser extasiante. Me interesa volver sobre este acento, en lo que recalca
el cronista, porque de algún modo responde a esa fantasía compartida que Ulrico concreta y la particulariza.
Alumna: ¿Compartida entre el lector y el cronista?
Profesora: Exactamente. Algo así como aquello que el lector alemán, europeo, quiere leer; el estereotipo de la
imagen de la mujer indígena y el rol del sujeto colonizador sobre ella, va a ser concretada esa imagen por el
autor (también hombre, también alemán, también colonizador).
Dice Ulrico que “cuando uno de nosotros las ve bailar, uno ante esto se olvida de cerrar la boca”. De repente
confiesa que no va a escribir sobre estas cosas, de que son grandes amantes y demás. Lo que me interesa aquí,
este silencio, esta boca abierta, en esta confesión de que no va a seguir hablando sobre el tema, es cómo se
vuelve a poner en funcionamiento una lógica reconocida y reconocible. No solamente el deseo compartido, sino
la figuración europea del cuerpo indígena y el rol del sujeto colonizador sobre ese cuerpo.
En resumen: Este texto no está dirigido a una autoridad real, sino a un público. El relato recorre un largo período
y es narrado desde la perspectiva de un soldado. Se demuestra la evolución de sus expectativas que no se
anulan entre sí, sino que se reconfiguran. Los fracasos deben narrarse en forma veraz y legible para los lectores
europeos. Compilado de relatos de viajes: el aspecto verídico de la obra es la causa de su éxito. El público
demanda relatos de aventuras y el fracaso económico forma parte de ella (vacío sin recompensa). Lo atípico del
viaje es la falta de recompensa; no se busca una conversión de lo negativo a lo positivo. Hay una fuerte
presencia de las demandas del público lector: se buscan temas exóticos.
Ejes de análisis:
1. El combate
Hay un discurso territorial y militar a partir de la adquisición de tierras según ansias imperialistas y personales
(muy presentes en las crónicas de la conquista).
Las batallas se dan entre diferentes e iguales. Se forman alianzas y se producen sublevaciones. La mirada del
soldado destaca la importancia del combate.
La primera batalla es contra los Querandíes. Ésta no se produce por la apropiación del territorio, sino por la falta
de alimento. Esta escena marca el primer quiebre del estereotipo del conquistador: se pone en evidencia la
pobreza y la precariedad de la vida de los soldados. Los indios son vistos como vasallos y proveedores de
alimentos.
La descripción de las armas es muy específica. Éstas son colocadas a la par de la gracia divina como causa del

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éxito en la batalla. Se apela al relato histórico porque la batalla parece ficcional (el dato verídico lo dan las armas)
La traición caracteriza a los Carios (Guaraníes). Hay una constante lucha y desconfianza entre ellos. Schimdl
admite la superioridad en combate de estos indios (“No pudimos ganar nada excepto por traición”). La traición
deja de ser del otro; los españoles necesitan de la barbarie para ganar.
Cap. 42: Schmidl confiesa que la victoria no es dada por la gracia divina, sino por las armas españolas.
Escala de valores de las posesiones (a falta de oro):
1- alimento
2- cautivos
3- tierras
2. La rebelión
Hay una guerra interna entre los seguidores de Álvar Núñez Cabeza de Vaca y de Martínez de Irala.
Álvar Núñez quiere restituir el orden perdido: prohíbe llevar a las indias a los viajes, quita beneficios económicos
a los soldados. Lo acusan de traidor ante el rey y debe regresar a España. El primer motín contra Álvar Núnez es
organizado por Rivera
Se elige como mandatario legítimo a Martínez de Irala, pero los enfrentamientos continúan. Al ser un soldado
alemán, Schmidl acepta la legitimidad del motín en contra de un enviado del rey de España.
Hay una lucha por la fidelidad que afecta a todos; la traición es de y hacia los soldados. Ruptura: se hace fuerte
la individualidad y se quiebra la acción unificadora del combate. Aumenta la importancia de la propiedad y los
intereses individuales (lógica de la posesión y el repartimiento). Aumenta la aceptación de la rebelión y la
violación de posiciones jerárquicas por un anhelo de enriquecimiento. La no repartición equitativa de la riqueza
habilita la sublevación.
Son los Carios quienes restituyen la unidad: la unión se hace fuerte ante un enemigo común.
3. Figura del otro
La otredad esta basada en el estereotipo de la diferencia cultural. Éste responde a una fantasía más que al
objeto en sí. Hay una subjetivación regida por un estereotipo político e ideológico. Es el cuerpo el que posibilita la
fantasía: en el Río de la Plata el cuerpo adquiere un nuevo valor. Es un botín, un vehículo de combate.
La fuerza de las tribus se basa en la cantidad de cuerpos que la componen. El otro es sólo un cuerpo, un botín
que se gana o se pierde.

Teórico Nº 4, 26-08-08.
Prof. Graciela Batticuore.
Noción de fronteras y romanticismo (Representaciones de fronteras que aparecen en textos de 1830 a fin de
siglo (rosismo y emergencia del romanticismo) y cómo los escritores construyen en sus textos una imagen de sí
mismos como autores ligada a la experiencia de atravesar forzosamente las fronteras de la patria)

Punto de partida: imagen de comunidad de letrados en escenario urbano de sociabilidad intelectual que los
representa a fines de años 30, antes del exilio. Ese escenario urbano es el Salón Literario de Marcos Sastre,
lugar de encuentro de letrados (ocasionalmente alguna mujer, Mariquita Sánchez, por ejemplo) que forman parte
de elite porteña intelectual y politica entre quienes están Echeverría, Alberdi, Gutierrez, Marcos Sastre (el dueño
de la librería que abre en su trastienda este espacio de reunión de los románticos).
Echeverría tiene un rol protagónico, va a ser convocado como referente por Sastre (uruguayo, el dueño de una
de las librerías más importantes por los libros que vende –en su mayoría, literatura francesa romántica filosófica,
política, literaria): ya es el poeta célebre que publicó el libro de poemas Los consuelos (1834) que inaugura el
romanticismo y causa conmoción estética. En el Salón, Echeverría no solamente lee sus ensayos; allí también se
leen partes de La Cautiva (publicado en Rimas en 1837, su segundo libro, durante la época en que se reúnen en
el Salón). Las reuniones tienen como objetivo pensar cuestiones que tienen que ver con la vida política, literaria y
cultural (se pueden consultar los discursos que se leen ahí y que marcan las tendencias ideológicas y estéticas
del grupo). (Hubo otras librerías en el período rivadaviano. Buenos Aires fue una plaza cultural importante en
Latinoamérica durante ese período, conocido por la época de la feliz experiencia por su movimiento cultural).
Caracterización del historiador cultural del romanticismo Felix Weinberg (El Salón Literario de 1837): ‘’El Salón
Literario se instaló en dos amplias habitaciones en la trastienda de la librería de Sastre. Imaginemos acercarnos
allí. Atravesemos el negocio, ornamentado con mapas desplegados, pinturas y retratos, con su mostrador y
estantes pletóricos de volúmenes a la rústica o encuadernados sobre las más disímiles materias y en varios
idiomas. Casi en un extremo del local nos enfrentamos a una puerta entreabierta. Separamos con las manos un
cortinado que cierra el paso y entonces sí, ahí está el Salón. Lo que primero admira nuestra curiosidad son dos
severos armarios de caoba, abiertos, mostrando en su generoso interior anaqueles con libros, y aplicados en la
pared, varios estantes con más libros, unos cuantos cientos, acaso un millar, cuidadosamente alineados en doble
fila. Mirando al pasar los lomos de algunos volúmenes nos encontramos con Saint Beve, Victor Hugo,
Lamennais, Herder, Lamartine, Robertson, Beranger, Rousseau, Andrés Bello, Mariano Moreno, la Liga
Argentina (odas y poesías escritas a la patria cantando loas a la Revolución de Mayo) y otros. También
periódicos como La Gaceta. Sillas de esterilla y mesitas de caoba cubiertas con variedad de revistas europeas,
candelabros de plata sobre un bargueño. La austeridad de esta sala de lectura contrasta con la contigua, un
verdadero museo de cuadros, miniaturas y curiosidades. Junto a una escena báquica, una magnífica vista de
Buenos Aires. Tres paisajes pequeños se enfrentan a otras tantas miniaturas que representan jóvenes hermosas,
pinturas chinescas al óleo, un rey David pequeño, un San Pedro haciendo penitencia, un nacimiento de
Jesucristo, dos colecciones de flores pintadas en papel de arroz. En un rincón, un busto de mármol de la
emperatriz María Luisa de Austria, en otro, una pesada espada de tiempos de conquista de América junto a otra
arma similar de un mandarín de la China. Estamos en una acogedora sala de conferencias. Todo generosamente
cedido por el dueño de casa, poseedor de un exquisito buen gusto que sus ahorros han ido satisfaciendo a lo

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largo de años de duro bregar en el echicero comercio de los libros.’’ (Esta descripción recuerda a La Gran Aldea
(de Lucio Lopez, 1860). Cuando habla de la manera de amoblar las casas porteñas califica al siglo como el siglo
tapicero por los modos de decorar las casas).
Ver esta especie de lujo intelectual dado no sólo por la calidad de los libros que representan la nueva literatura
(así llamada por los románticos) que traen nuevas ideas familiarizadas con la Revolución Francesa, sino también
por esta especie de regocijo que reconstruye Weinberg. Lo que estaba allí construye un ambiente en el cual esa
elite letrada se puede reconocer y sentir cómoda.
Este salón es emblemático porque reúne a la comunidad letrada de románticos antes de que empiecen a actuar y
escribir, antes del exilio. Aquí comienzan a encontrarse y reconocerse. El salón se cierra intempestivamente por
un decreto de Rosas porque eran opositores políticos. Con el cierre del salón y del periódico La moda (donde
escriben Alberdi y Cané), la mayoría de los románticos emigran. Estos hombres del romanticismo argentino son
escritores que están pensando con la misma intensidad y preocupación cómo fundar una literatura nacional y
esto sucede por primera vez en la Argentina. La idea de nación surge con el romanticismo. La idea de que hay
que crear símbolos nacionales, libros que hablen de la patria para que haya una identificación de quienes
formamos parte de esa patria y referentes en los cuáles apoyarse es una idea explotada por los románticos.
Estos hombres van a pensar en la necesidad de crear literatura nacional, encontrar proyecto político concreto,
pensar sociedad y economía. Son hombres públicos y escritores.
La Cautiva se lee en el salón, es el poema que pone sobre la mesa una gran novedad: la idea de hablar del
desierto por pampa, hablar de la pampa pero nombrándola con un término que había aparecido antes pero no
con una conceptualización como la que le da Echeverría. La idea de desierto aparece como algo que caracteriza
lo nacional, lo propio, lo local. En la Advertencia a La Cautiva Echeverría escribe una idea cifrada en el poema: El
desierto es nuestro más pingüe patrimonio y debemos poner connato en sacar de su seno no sólo riqueza para
nuestro engrandecimiento y bienestar (riqueza económica: cultivar la tierra). La pareja romántica, Brian y María,
va a ser colocada en el lugar más característico y original –según Echeverría- que es el espacio de la pampa, el
lugar donde se puede vislumbrar la originalidad tanto de nuestra escena local como de nuestros conflictos. El
desierto es nuestro: piensa a la pampa como espacio deshabitado o habitado de modo conflictivo por los indios,
sujetos que van a ser parte protagónica de la historia. La novedad de Echeverría no es que diga que a la pampa
hay que cultivarla porque ahí está nuestro futuro; la novedad es que dice por primera vez que al desierto hay que
cultivarlo en sentido simbólico, literario, ahí es donde hay que fundar una literatura nacional: poesía para nuestro
deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional. Esta idea es novedosa y guarda respeto a algo que los
románticos respetan: la idea de que los escritores deben hacer una literatura original, que sea propia y
característica de cada nación. Hay que encontrar el tema más representativo, saber de qué hay que hablar para
bosquejar esa nación que aún es muy joven. Esta idea es novedosa por el modo en el cual conceptualiza el
desierto, que debe ser fecundo en sentido estético. Sobre eso hay que escribir, no importa si es ensayo, biografía
o ficción; el paisaje de la pampa y los conflictos de este ‘desierto’ (que estaba habitado; es un modo de llamarlo y
componer escena) debe ser protagónico. Echeverría no sólo instala esta novedad, también da el motivo literario
que va a ser trabajado por muchos otros y va a sintonizar con el otro gran clásico de la literatura nacional que
escribe Sarmiento, el Facundo. En el Facundo también encontramos momentos en los cuales el autor pone el
acento y explicita esta idea que reconoce en Echeverría de que es en la pampa donde se produce el encuentro
bélico, conflictivo, violento entre la civilización (lo que viene de las ciudades, de la cultura letrada) y la barbarie
(representada por el desierto, esa pampa donde habitan los indios y donde también Echeverría ve barbarie).
Vamos a ver esta sintonía en el Capítulo II (Originalidad y caracteres argentinos) de Facundo, donde Sarmiento
rinde tributo a la idea de Echeverría, desarrolla su propia idea y le da su propia calificación, inscribe esta
formulación de la pampa como lugar donde se debaten civilización y barbarie (esta formulación sarmientina es
parte de una construcción, de una forma de leer esta realidad, que nace con el romanticismo): Si un destello de
literatura nacional puede brillar en las nuevas sociedades americanas es el que resultará de la descripción de las
grandiosas escenas naturales y, sobre todo, de la lucha entre la civilización europea y la barbarie indígena, entre
la inteligencia y la materia entre la inteligencia y la materia: lucha imponente en América, y que da lugar a
escenas tan peculiares, tan características y tan fuera del círculo de ideas en que se ha educado el espíritu
europeo, porque los resortes dramáticos se vuelven desconocidos fuera del país donde se toman, los usos
sorprendentes, y originales los caracteres.
El único romanticista norteamericano que haya logrado hacerse un nombre europeo es Fenimore Cooper, y eso
porque transportó la escena de sus descripciones fuera del círculo ocupado por los plantadores, al límite –aquí
comienza a asomar la frontera– entre la vida bárbara y la civilizada, al teatro de la guerra en que las razas
indígenas y la raza sajona están combatiendo por la posesión del terreno.
En el modo de mirar de Sarmiento hay guerra en sentido real y simbólico en todas partes; la guerra como modo
de operar que se desarrolla por el conflicto entre dos culturas: la cultura que representa la civilización que viene
de las ciudades, y la cultura que representa la barbarie y está anclada en los indígenas.
Existe pues, un fondo de poesía que nace de los accidentes naturales del país y de las costumbres
excepcionales que engendra. La poesía, para despertarse, (porque la poesía es como el sentimiento religioso,
una facultad del espíritu humano), necesita el espectáculo de lo bello, del poder terrible, de la inmensidad, de la
extensión, de lo vago, de lo incomprensible, porque donde acaba lo palpable y vulgar, empiezan las mentiras de
la imaginación, el mundo ideal. Ahora yo pregunto: ¿Qué impresiones ha de dejar en el habitante de la República
Argentina, el simple acto de clavar los ojos en el horizonte, y ver.., no ver nada; porque cuanto más hunde los ojo
en aquel horizonte incierto,vaporoso, indefinido, más se le aleja, más lo fascina, lo confunde y lo sume en la
contemplación y la duda? ¿Dónde termina aquel mundo que quiere en vano penetrar? ¡No lo sabe! ¿Qué hay
más allá de lo que ve? ¡La soledad, el peligro, el salvaje, la muerte! –estamos en pleno poema de Echeverría.
Echeverría dramatiza esta cuestión en clave poética desde la composición del paisaje de la pampa, con estas
características románticas donde funciona la categoría romántica de lo sublime. Lo sublime suele utilizarse para
caracterizar al paisaje y tiene que ver con la idea de que lo sublime es aquello que produce en el observador/

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lector una suerte de emociones auténticas de terror, miedo, zozobra. Esto es algo a lo que los románticos no le
escapan porque creen que permite el encuentro del hombre consigo mismo y aspectos profundos de propio ser
en su conexión con el universo. Estas son ideas que funcionan en esta perspectiva de Sarmiento y también de
Echeverría cuando dibuja el espacio del desierto.
He aquí ya la poesía: el hombre que se mueve en estas escenas, se siente asaltado de temores e incertidumbres
fantásticas, de sueños que le preocupan despierto. (....) Un poco más adelante Sarmiento nombra a Echeverría
como poeta reconocido y respetado tanto entre los hombres cultos como entre los gauchos, que lo respetan
porque es poeta, alguien que sabe componer con palabras sentimientos que están inspirados en ese paisaje (y
sus condiciones escenciales) que despierta emociones en cualquier sujeto, letrado o analfabeto.
En estas citas se ve cómo se representan las fronteras interiores de la república en la literatura romántica, cuáles
son, qué conflictos ponen en escena. El conflicto tiene que ver con la lucha, el encuentro problemático de lo que
Sarmiento llama civilización y barbarie. Echeverría y Sarmiento no sólo proponen una poética sino también la
idea de que en este modo de mirar se ven los conflictos culturales que atañen a esta nación que se está
formando, cómo leer los dramas de la literatura, la cultura y la política local. La otra cuestión que aparece con los
románticos, además de la idea de que en la representación de las fronteras interiores como problemáticas y
como núcleos candentes desde los cuales se pueden descifrar los problema de la vida nacional, también hay una
representación de las fronteras exteriores de la patria. Esa frontera exterior (con las otras naciones) que tiene
que ver con el salir de la patria aparece representada en el romanticismo en estricta relación con la experiencia
del exilio, es el destierro lo que asoma para los románticos a partir de 1838 con el cierre del salón y del periódico
La moda y produce escenas y relatos de todo tipo (autobiográficos, ficcionales, cartas, novelas, poemas,
anécdotas) que narran el pasaje también conflictivo y problemático de atravesar la patria de manera forzada. Es
ahí cuando los escenarios urbanos cultos y opulentos de la sociedad literaria porteña comienzan a cambiarse
para los románticos con otros que están asociados a la precariedad material del exilio: se abandonan las casas,
las comodidades, las familias, los amigos, las bibliotecas y papeles personales (como en el caso de Echeverría
que remata su biblioteca para juntar dinero para irse). Con el exilio surgen los grandes escenarios del
romanticismo en Argentina: imágenes y representaciones que remiten a la naturaleza rústica, inhóspita, indómita
y a la experiencia de la escritura y la lectura en la frontera (tema que aparece en las memorias de los cautivos o
en las Memorias de Baigorria) durante la época rosista. Estas imágenes también afirman la identidad del escritor
como sujeto comprometido en los avatares de la vida nacional, son imágenes que se presentan como hitos
fundantes de la literatura nacional. Hay un momento elocuente en la autobiografía de Alberdi en el cual dice que
fue en el exilio cuando él debe dejar todo y siente sobre todo la pérdida de sus papeles y su biblioteca; abandona
también una etapa dedicada a aprender, a formarse, y comienza otra etapa, la del escritor. Cuando perdió todo
empezó a escribir de la manera en la cual escriben los escritores públicos. Esta noción es la del escritor del siglo
XIX ligado a la política, no hay otra manera de escribir en los años 80. La literatura del siglo XIX en general tiene
una alta funcionalidad política, hay un deber ser, un querer ser hacia afuera de la literatura, una proyección en
relación con la política.
Una de las escenas más conocidas de Sarmiento que verifican la idea de leer y escribir en la frontera, ligado con
la naturaleza indómita que define la identidad del escritor en relación estricta con la marca del exilio y con el
pasaje al exilio (atravesar las fronteras de la patria) aparece inscripta en Facundo; es la escena de apertura,
cuando describe la salida de su patria. Sarmiento sale cruzando los Andes y dice que antes de irse escribe una
frase en los baños de El Zonda (el periódico local que había fundado con Aberastain, donde escribe sus ideas); la
escribe sobre las piedras: On ne tue point les idées, Las ideas no se matan (para ver seguir el recorrido de la
atribución de la cita, ver el artículo de Piglia. Recordar que los ‘bárbaros’ rosistas no comprenden el francés).
Piglia en Sarmiento escritor dice que el saber de Sarmiento es de segunda mano, ha leído referencias de otros
libros de viajeros; Sarmiento se apropia de los saberes de la enciclopedia europea y los usa de una manera
creativa sin desmedro de sus propias ideas como escritor americano. Hay algo que aparece en Sarmiento y
también en otros escritores, es la idea que pone de relieve esta escena de escritura sobre las piedras. Se puede
pensar que tiene que ver con la urgencia, que se va pero deja la marca, la idea. Escribir en las piedras como
gesto de resistencia, de supervivencia, contra el poder del enemigo político, pero también un gesto y una manera
de escribir que remite al mundo antiguo, a lo rudimentario de la escritura (escribir sobre cuero, papiros, cortezas
de árboles, escrituras de diferentes momentos). Sarmiento vuelve al estado primero de la naturaleza de la
escritura en la urgencia. No es la primera vez que lo hace ni el único que lo hace. En la primera carta de Viajes,
la que narra la primera parada en la Isla de Más Afuera, la isla de Robinson Crusoe en la literatura, la isla de la
fantasía literaria, de la lectura, cuenta que encargó a un isleño que escribiera su nombre y el de sus compañeros
en una piedra (o en la corteza de árbol si no pudiera hacerlo en la piedra) donde solían escribirse los nombres de
los viajeros que recalaban en esa isla para registrar la marca, el nombre, el paso de un viajero. Este también es
un viaje que hace en el marco del exilio, es un viaje que hace a Europa, África y Estados Unidos (Recordar que el
Facundo se publica en Chile como folletín en el diario El Progreso en 1845. Sarmiento está viviendo en Santiago
y vive del oficio de publicista). También hay otra escena que aparece en una nota al pie de la novela Amalia, de
José Mármol. El autor no aparece como personaje ni como entidad en la novela pero, como ésta narra las
desventuras que viven los habitantes del Buenos Aires rosista y sobreviven en la clandestinidad y lucha contra el
régimen, Mármol se concede un espacio autobiográfico en la nota al pie y escribe una escena metafóricamente
de frontera. Es el momento en el que, en la cárcel, antes de fugarse al exilio, escribe por primera vez un poema
contra Rosas: Solo, sumido en un calabozo donde apenas entraba la luz del día por una pequeña claraboya, yo
no olvidaré nunca el placer que sentí cuando el jefe de policía consintió en que se me permitiese hacer traer
algunas velas y algunos libros. Y fue sobre la llama de esas velas que carbonicé algunos palitos de yerba mate
para escribir con ellos sobre las paredes de mi calabozo, los primeros versos contra Rosas y los primeros
juramentos de mi alma de diecinueve años, de hacer contra el tirano y por la libertad de mi patria, todo cuanto he
hecho y sigo haciendo, en el largo período de mi destierro. Esa escena recordada, en la que aparece Mármol
escribiendo, es una escena inaugural, de los comienzos, donde el escritor busca su origen. Las escenas que

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hablan de la lectura o escritura en las fronteras son escenas de los comienzos. La frontera aparece como
movilizador de la escritura y de la decisión de hacerse escritor. Hay dos veces escritura en estas escenas:
aquella que aparece en la representación (Mármol que se ve a sí mismo recordándose escribir por primera vez
un poema contra Rosas en un calabozo) y la segunda, la del que escribe, inscribe esta escena en el marco de
una novela y la publica. Dos veces Mármol escribiendo: una explícita, el que se cuenta a sí mismo; la otra,
implícita, el Mármol que vemos y que se cuenta a sí mismo como escritor en esa escena. En cualquiera de estos
ejemplos aparece la escritura como gesto de resistencia ante el enemigo y la escritura pensada así es una marca
generacional, una modalidad, una manera de escribir que se constituye como marca generacional porque ni
Mármol ni Sarmiento son los únicos que ejercitan esta escritura rústica, casi primaria e indeleble (lo único que
puede borrar esta escritura es mucho tiempo).
Veamos otras escenas complementarias que dibujan imágenes de la literatura nacional ligadas a los escenarios
de la urgencia que remiten a fronteras marítimas: cuando los escritores escriben saliendo de la patria, contando
su iniciación como escritores en el exilio pero no escriben sobre las piedras sino en el medio del mar, a veces en
el medio del naufragio. Una tiene que ver con Mármol cuando está en el exilio pero bordeando la patria, en las
fronteras. Mármol se relata a sí mismo en una anécdota y va a ser retratado por los amigos en una peripecia
marítima que lo lleva a escribir Cantos del peregrino (los peregrinos son los románticos exiliados). Mármol escribe
este libro a bordo de un barco que intenta llevarlo de Río de Janeiro (su lugar de exilio) a Santiago de Chile, otro
lugar donde hay muchos exiliados donde Mármol quería instalarse para seguir escribiendo (una vez que los
románticos se exilian producen casi toda la narrativa contra Rosas, salvo La Cautiva y El matadero). El barco
bordea el Atlántico, llega al Cabo de Hornos, está a punto de naufragar y debe regresar a Río de Janeiro (Mármol
no llega a destino pero escribe los seis primeros cantos de este poema (es 1844) y escribe los últimos dos
cuando viaja de Montevideo al Río de la Plata por tierra en 1846). Se trata de un viaje en el que asoma el
fantasma, muy común en el siglo XIX, del naufragio. Como sucede también en la literatura romántica europea, el
naufragio es un motivo literario. No naufraga pero sale ganando porque escribe estos Cantos del Peregrino, un
larguísimo lamento de exiliado que, cual mendigo, peregrina y reclama un lugar para sobrevivir fuera de su patria.
En esto se reconocen todos los hombres del romanticismo. No mucho antes de esta aventura ocurre la de Alberdi
y Gutierrez, que hacen otro viaje que los lleva desde Montevideo a Europa. Alberdi recuerda así la empresa de
los dos amigos que se proponen escribir una obra juntos en Escritos póstumos: Yo emprendí por pasatiempo la
composición a la que di el nombre de El edén. Lo que yo escribía en prosa por la mañana Gutierrez lo ponía en
versos elegantes por la noche. Yo le dejaba entera libertad, si bien él no la tomaba. Cuanto más se alejaba de mi
texto más contento estaba yo pero él lo estaba menos. El manantial era el mar, el pensamiento, la poesía de
Byron –el gran poeta romántico inglés que inspira a muchos de estos argentinos que lo toman como modelo.
Este proyecto de escritura compartida que surge en el marco de esta aventura del viaje por los mares que los
alejan de la patria cruzando las fronteras no se concreta del todo porque Gutierrez no está contento con el pasaje
a clave poética lo que Alberdi escribía en prosa por la mañana. El no publica pero Alberdi sí: en abril de 1844,
antes de tocar tierra, termina de escribir Tobías o la cárcel a la vela. En el 46 Mármol le pide a Gutierrez que le
escriba el prólogo a Los cantos del peregrino, y aquel le pregunta a Alberdi si le había leído Los párrafos de El
Edén, así se llamaba lo que Gutierrez había escrito en verso durante aquel viaje pero no publicó porque no le
gustaba. Gutierrez sospecha de la influencia literaria de sus propios versos malos en este amigo escritor y
escribe un prólogo elogioso a Los cantos del peregrino. También Sarmiento admira y elogia y no pierde ocasión
de escribir sobre el significado del naufragio y del cruce de la frontera por mar; lo hace a propósito del poema de
Mármol, escribe un comentario sobre Los cantos del peregrino en la carta titulada Montevideo, donde Sarmiento
repasa los nombres de los poetas de su generación. Sarmiento escribe: Una joya encontré en Rio Janeiro,
Mármol, el joven poeta que preludia su lira cuando no hay oidos sino orejas en su patria para escucharlo. El
Peregrino, que no verá la luz porque a nadie interesará leerlo, es el raudal de poesía mas brillante de pedrería
que hasta hoi ha producido la América. Mármol emprendió en vieja nave trasladarse a Chile. A la altura del Cabo,
el sud oeste los tuvo dos meses a la capa a los 64º de latitud, luchando con las olas que amenazaban sepultarlos
–vean cómo literaturiza Sarmiento, aprovecha y escribe lo suyo mientras escribe sobre la experiencia del otro–,
esquivándose con dificultad de las masas flotantes de hielo alborotadas por la tempestad, viendo venir la muerte
por los costados del buque en montañas líquidas, por la bodega donde achicaban sin cesar dia y noche la
bomba, por la falta de alimentos cuya duracion podían medir, por la racion de agua que se les acordaba escasa.
Al fin, desmantelada la nave, hundiéndose por pulgadas de dia en dia, crujiendo los maderos próximos a
desbandarse, llegaron a Rio Janeiro, y Mármol bajó a tierra a rumiar el poema, que entre estos sufrimientos y
aquellas excitaciones habia brotado en su pensamiento. (...) Me ha dejado atónito, espantado Mármol con la
lectura de su poema, y otro tanto experimentaban Lopez, Pinto, Herrera, que oyeron la lectura de varios
fragmentos. Imposible seguir aquel torrente de pensamientos y de imágenes, que van cayéndose y levantándose
como el agua que desciende de las alturas de los Andes. Sarmiento, que no es poeta, se pone en vena poética.
La escena permite tangencialmente ofrecer otra vez, en los márgenes, en la frontera de la patria, otra escena de
sociabilidad que remite a una situación bastante diferente de la inicial (en el Salón Literario, en Buenos Aires,
antes de partir): la de unos cuantos amigos exiliados que, después de la travesía de uno de ellos por los mares
que bordean la patria con el motivo del exilio, ha compuesto un poema con el que todos se identifican. Aparece la
escena de la lectura compartida y las influencias entre unos y otros. Esta es una escena y anécdota recurrente
que aparece en otros fragmentos autobiográficos y de ficción (también en Amalia, donde se comparte la lectura y
escritura, la lectura de manuscritos antes incluso de que exista la intención de publicar). Lo que también muestra
esta escena de manera subrepticia es que, como buenos románticos, ninguno quiere perderse su propio
naufragio (hundido, inventado o emulado en el naufragio ajeno), un motivo de una escritura que habla de la patria
que se debe abandonar; se componen escenas en el marco de esa escritura donde aparece el escritor
escribiendo o leyendo al cruzar las fronteras (terrestres o marítimas). Tan tentador es narrar el naufragio que
aparecen algunos que son forzados, por ejemplo el que escribe Echeverría en Cartas a un amigo, que permite
ver un costado autobiográfico. Entre las cosas que cuenta a su amigo aparece un simulacro de naufragio casi

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decadente porque Echeverría narra cómo estuvo a punto de hundirse en una embarcación en el río (no tiene que
ver con la situación de exilio, es una situación forzada). El naufragio es un motivo literario del romanticismo que
nos interesa por cómo escribir la experiencia del exilio, cómo narrarse en la salida de la patria.
En estas escenas vemos que hay una distancia que separa estas últimas representaciones de aquellas que
remiten al mundo previo al exilio, en las cuales los protagonistas ponderaban, reclamaban, se sentían parte de
aquellos interiores refinados de las tertulias y salones donde se daba cita la elite porteña de la época. El exilio
marca un antes y un después en las prácticas e imaginarios que proyectan los sitios y las maneras donde ha de
transcurrir la sociabilidad romántica y donde se ejercitan la lectura y escritura. Si el antes remite al contexto de
libros, bibliotecas, mobiliarios suntuosos, papeles, plumas, caligrafías impecables que se pueden ver en las
cartas de los exiliados, el momento de pasaje al exilio y también, previamente o junto con eso, la breve estadía
en la frontera misma así como lo que viene después –el exilio– ponen de relieve otros escenarios más rústicos y
precarios, a veces desolados, donde la materialidad de la escritura se estampa, como en épocas remotas, sobre
las rocas, cortezas de árboles o manuscritos largamente guardados que a veces sólo por azar sobreviven al
olvido (El matadero, por ejemplo, que Echeverría escribe y guarda. No conocemos las condiciones materiales de
escritura productiva para la literatura argentina y esto coloca al texto en una suerte de frontera figurada,
metafórica. El no saber cómo, dónde, por qué, para qué, por qué no lo publicó arroja interrogantes sobre la obra y
el escritor que dio lugar a mucha literatura crítica y ficcional –por ejemplo, Los cautivos de Martin Kohan).
Para los románticos, con la frontera pensada desde adentro (las escenas de la lucha entre lo que Sarmiento
llama la civilización y la barbarie que se encuentran en La cautiva o en Facundo y también las escenas de
escritas y sobre-escritas de ellos mismos escribiendo en el momento de salir de la patria de cualquier manera:
sobre las piedras, en manuscritos que se pierden), la relación entre literatura y frontera comienza a darse muy
rápidamente con los románticos.

Teórico Nº 5, 28-08-08.
Prof. Cristina Iglesia
Schmidl

Capítulo 8: Falta de énfasis en la adjetivación para narrar el horror. La narración del horror es necesaria, es la
narración de lo que queda para comer: Fue tal la pena y el desastre del hambre que no bastaron ratones, ni ratas
ni víboras ni otras sabandijas; también los zapatos y cueros, todo tuvo que ser comido. Lo más importante del
libro es esta frase: la necesidad del hambre obliga y justifica. Otra cuestión importante es el tiempo: el tiempo real
del trayecto y el tiempo de la narración. El relato pone en juego muchas experiencias que se desarrollan a lo
largo de mucho tiempo pero que en el relato sólo ocupan una página. Entre levantar el fuerte y la autoexclusión la
temporalidad del relato es mínima aunque hayan pasado muchos meses. El texto elude es que están sitiados por
los indios. Esa cuestión (la frontera más nítida, lo que marca la imposibilidad no sólo de avanzar sino de vivir,
salir, comer) no se menciona por un problema de economía del relato porque así se llega a la secuencia casi
poética del avance sobre la comida hasta que todo tiene que ser comido. Capítulo 11: Recién acá aparece el
ataque y la invasión indígena y, por ende, el sitio.
Hay una relación entre temporalidad y experiencia notable que tiene que ver con características propias del texto.
La palabra sitio casi no aparece en el texto que todo el tiempo habla de combate.
¿Qué significa el sitio? Significa rodearlo pero no solamente de una empalizada o una muralla. También implica
que el que está dentro del cerco y sale es matado. El cerco casi no se nombra en este texto por varias razones:
el texto narra con bastante libertad la experiencia a diferencia de las crónicas de la conquista (que no son libres
porque deben dar cuenta ante el rey u otra autoridad en nombre de quien se actúa. El adelantado llega, el virrey
se acerca en nombre del rey). Pero Schmidl no es un adelantado ni tiene jerarquía alguna: es uno más de la
tropa que se agrega como inversión europea a la expedición; no tiene autoridad ante quien dar cuenta porque es
un mercenario. Ulrico entonces selecciona con cuidado pero con libertad lo que narra. Hay una línea que va
desde levantar el fuerte hasta la antropofagia y la autoexclusión de Ulrico. Todo se produce al interior del fuerte,
del grupo, de la familia. Hay un círculo concéntrico de inferioridad en este momento. De repente, en el Capítulo
11 irrumpe el afuera con fuerza; Ulrico no ahorra detalles sobre el combate. Pero se ha preservado el afuera; el
relato primordial del texto es el del Capítulo 8, es una gran metáfora de los textos de la conquista del Río de la
Plata, de la imposibilidad de fundar.
Otra cuestión importante del texto es que logra hacer algo que ninguna narración histórica hace: narra sin
moralizar, es casi un exemplum desde el punto de vista clásico, esto es el aviso de lo que puede pasar: vinimos,
llegamos, tuvimos hambre, comimos lo que pudimos y luego no comimos.
Hay otro texto del mismo período, el Romance elegíaco de Luis de Miranda (un sacerdote que se convierte en
uno de los hombres más feroces), que define a esta experiencia como ingrata (no se consigue nada más que
castigo) y narra el momento de la antropofagia: las cosas que allí se vieron no se han visto en escritura: comer la
propia asadura de su hermano. El tema de la tierra hostil que no permite el asentamiento no sólo aparece en
Ulrico sino en todo el género, por eso la alegoría de Miranda: desleal y sin temor, enemiga del marido, que
manceba siempre ha sido, que no alabo. (…) que seis maridos ha muerto, la señora (...). Es una tierra que
seduce a los hombres y luego los mata. Irrumpe la cuestión de lo femenino como fuerza, como poder que mata;
como virilización de lo femenino que se extiende en el siglo XIX. Mudemos tan triste suerte, dando Dios un buen
marido, sabio, fuerte y atrevido, a la viuda. Puede todavía haber un séptimo conquistador que domine la tierra.
Todas las crónicas narran lo mismo pero desde perspectivas diferentes de acuerdo a la jerarquía que tiene cada
narrador. El fracaso rotundo de la expedición de Pedro de Mendoza es directamente proporcional a la cantidad
de dinero invertido. Los miembros de la expedición en otros se produce después del encuentro con el otro.
Ruiz Díaz de Guzman es el primer historiador del Río de la Plata. En sus textos se repiten los términos ocupar
(para él, fundar), avanzar, entrada (todo el ejército tratando de mantenerse unido avanzando sobre un

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determinado espacio). También habla de cautivar la tierra para después correrla y luego abrirla, tres momentos
del avance sobre espacio americano designados con palabras de un alto contenido erótico.
Todos los conquistadores americanos (desde Colón en adelante) son hombres atravesados por la cultura
medieval que producen el hecho que revoluciona la historia del mundo: el ‘descubrimiento’ para el mundo
occidental de América. Eran hombres que no estaban preparados para ese desafío. La entrada tiene como objeto
la búsqueda de riqueza pero también hacer camino.
El texto de Ulrico habla no tanto de quedarse en tierra sino irse; siempre retoma el relato en el momento en que
dejan la tierra y vuelven a navegar por el río Paraná: De ahí navegamos hacia una nación que se llama
Quiloazas; Desde ahí viajamos por cien leguas de camino que no hallamos gente alguna..., De ahí partimos de
nuevo desde los indios y navegamos río arriba por el Paraná en cuatro jornadas y vinimos a una nación que se
llama Chanás Salvajes..., Así que no permanecimos más de una noche pues ellos no tenían nada que comer...,
Desde ahí navegamos y vinimos a una nación que se llama Mapenis..., Así navegamos desde ahí y vinimos en
ocho días a un río que se llama Paraguay; éste está sobre la mano izquierda; y dejamos al Parana y navegamos
por el Paraguay arriba, Y de ahí navegamos hacia una nación que se llaman Agaces...: todo el tiempo están en el
río, el espacio americano acá es el río. Ulrico saltea las estadías, pueden pasar años que no menciona. No se
entretiene en narrar lo que ocurre en el espacio de la tierra. Este es el único texto que trabaja el río al que se
vuelve todo el tiempo. La hipótesis de Iglesia es que el espacio privilegiado es el río y no la tierra; el
desplazamiento por el río se hace de manera cada vez más precaria. La expedición tiene cada vez menos y
encuentra mucho menos en el camino. El Paraná y el Paraguay se convierten en una frontera móvil donde ocurre
lo más importante: en el Paraná encuentran refugio. Es un lugar de combate (salvo el gran combate del Capítulo
11, Ulrico prefiere narrar los combates en río), de estadía pobre para los conquistadores. El río también es un
lugar de pactos precarios con los indios (no siempre se combate): Cuando vinimos con nuestros barcos hasta a
cuatro leguas de camino de su localidad, entonces nos divisaron y vinieron a nuestro encuentro hasta en
cuatrocientas canoas o barquillas y en cada barquilla estaban diez y seis hombres y se vinieron a nosotros en
modo pacífico. Esto es un parlamento, un encuentro acuático. Nuestro capitán general Juan Ayolas regaló al
indio principal de los Timbús que se llamaba Cheraguazú una camisa y un birrete rojo, un hacha y otras cosas
más de rescate (tener en cuenta esta escena cuando se lea Mansilla). Dicho Cheraguazú nos condujo a su
localidad y nos dieron de comer pescado y carne en divina abundancia, pero si el susodicho viaje hubiere durado
diez días más, no se hubiere salvado ninguno de nosotros de hambre –este encuentro es providencial. Así que
los cuatrocientos hombres han muerto en este viaje cincuenta hombres. Ulrico privilegia no los 4 años del sitio
sino el momento en el que se van después de esos años: importa mucho más salir al río. El sintagma desde ahí
navegamos se repite muchísimas veces, ahí empieza la historia.
Una de las pocas veces en que se narra una frontera en obra (cuando se levanta un fuerte) en el texto, los que
levantan la frontera son los indios Carios: ...los Carios debieron edificar para nosotros una casa grande y fuerte
de piedra y tierra, y aun de palos, para que por si con el tiempo sucediera que los sobredichos Carios quisieran
rebelarse contra los cristianos, estos cristianos tuvieren entonces un amparo y se sostuvieron y defendieron
contra los Carios. Ver suma de condensaciones: es evidente que los conquistadores no están preparados para
esta aventura (no saben levantar un fuerte, por eso se cae en Buenos Aires y por eso en Asunción se lo hacen
levantar a los indios). El dominio español entonces es inestable.
Para los indios el río es fundamental. No es lo mismo juntar a estas tribus nómades en el río que en la tierra. Es
difícil establecer pasos con esas tribus pero una vez que la expedición llega a Asunción hay, poco a poco y
después de un tiempo, una comunidad, un conjunto social de indios –y no una tribu– que empieza a comprender
lo que pasa: el encuentro entre los dos mundos es complicado. Los guaraníes tenían un sistema, el cuñadazgo,
que permite el mestizaje pero una cosa es el cuñadazgo entre indios y otra, con el conquistador, que es
insaciable, quiere a todas las mujeres. Ahí comienza la rebelión y la guerra (Ulrico vive la experiencia del
mestizaje en Asunción, la más intensa que se haya dado en el proceso de conquista de América).
La imposibilidad de fundar, la ingratitud y deslealtad de la tierra es actuada por Irala. Irala decide despoblar el
fuerte y quemarlo, y escribe una carta para justificar su decisión.
Volviendo a Ulrico, por su biografía y por el lugar que ocupa en la expedición puede escribir el texto más libre de
la conquista porque no tiene lealtades externas pero construye lealtades en el interior del texto (se queda con
Irala y esto se lee) y la construcción de estas lealtades son las que le dan ritmo al texto. Él es la única autoridad
del texto y se la concede por haber escapado a la muerte tantas veces. Ulrico narra muertes una tras otra. Lo que
ordena el texto es la cronología (1534 a 1554, a veces incluye fecha y día) y la muerte (muerte de la que él
escapa y por eso puede contar, Dios se lo permite, Dios corrige la escritura). Ulrico saca el texto del ámbito de lo
sagrado, narra la antropofagia sin moralizar. La datación sólo tiene importancia como registro de su propia vida.
Lo sustancial que queda en el relato tiene que ver con la gran aventura en que convierte la experiencia. Este libro
único se inserta en la serie de relatos de viaje y obtiene la aprobación del público.
Una de las razones por las cuales se produce el acercamiento pacífico con los indios en Paraguay es porque los
conquistadores aceptan una relación sin saber de qué tradición viene y que los indios aceptan porque la incluyen
en el interior de su propia tradición: es el cuñadazgo. Los guaraníes, acostumbrados a relacionarse con otras
tribus a través de este sistema que coloca a la mujer en circulación. A partir de la mujer la tribu amiga se hace
pariente. Una de las primeras tribus con la que se encuentran los españoles en el Paraguay establece esa
relación de parentesco simulado. El español se lleva primero a la mujer india voluntariamente (está
acostumbrada a esa práctica) pero los indios comprenden que esta relación no es la misma que establecen con
otras tribus porque les sacan todas las mujeres (el pacto es no quedarse sin mujeres). Cada español tiene entre
30 y 40 mujeres; los indios pierden la posibilidad de reproducción y la producción material (la mujer sostiene la
estructura económica). Cuando eso sucede se desata la lucha contra los españoles por el control de la mano de
obra esclava de la mujer india (primero esclava del indio y luego del español) y la necesidad del español de
cambiar los términos de la dominación (de 1537 a 1555, cuando Irala pone en práctica el sistema de
encomienda). Este cambio está registrado en el texto: ninguno estaba seguro contra el otro (Capítulo 50).

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Siempre está en discusión si se avanza o no porque por más mujeres que se tengan lo importante es el oro; hay
grupos que se quedan en Asunción y otros que se van. Entre los que se quedan se arma la disputa por la
apropiación del trabajo esclavo y es entonces cuando irrumpe Alvar Nuñez (impone la represión del incesto como
la ley principal). Otra de las cosas que Ulrico no nombra es la causa del enfrentamiento: la posesión de mujeres.
En 1539 sucede el gran motín de Asunción en el que participan casi 10 mil indios: en dos años se había pasado
del sistema de cuñadazgo a un sistema de esclavitud. En 1542 llega Alvar Nuñez a poner orden y en 1544 lo
envían a España. De 1544 hasta su muerte Irala gobierna Paraguay solo. Es la primera vez que se da una
experiencia democrática en tierra americana (y al mismo tiempo de esclavitud y mestizaje): son los soldados,
alejados de la corona, los que eligen a Irala. No hay más institución que los soldados.

Teórico Nº 6, 02-09-08.
Echeverría

Vamos a trabajar la figura del desierto. Vamos a trabajar algunas matrices que aparecen en Echeverría y en otros
textos románticos y ver qué relaciones establece con otras configuraciones del espacio nacional. Ligado a esto
vamos a ver por qué el romanticismo ofrece un marco perfecto para descubrir el espacio del desierto y qué
elementos le da Echeverría al romanticismo para una configuración estética y política del desierto.
Por un lado hay que destacar la fuerte relación entre el romanticismo y la formación de una literatura
nacional. Lo que se llamó “La revolución hegeliana”: El romanticismo es la gran transformación. de la conciencia
de occidente. A cada tiempo y a cada espacio le corresponden determinadas manifestaciones culturales: esto es
casi un anuncio de lo que va a ser el relativismo cultural. Y su extremo mas reaccionario: los nacionalismos mas
brutales que hemos conocido en el siglo XIX y XX.
El romanticismo supone los contrastes: el respeto por la diversidad y el costado opuesto: lo nacional convertido
en dogma: el nacionalismo.
El mandato de los románticos, entonces, es el de encontrar el color local. Echeverría conoce al romanticismo
en su viaje a Francia. Tenemos que pensar el contexto post independentista del Río de la Plata de la década del
30. Para que se produzca un romanticismo fundacional, para que se cree ese desierto que caracterice el espacio
nacional, es precisa una historia local que ofrezca condiciones para que la irrupción local pueda ser producida y
productiva.
Ciertos elementos propios del romanticismo que son fundamentales y que convergen en la imagen del desierto,
el romanticismo le da protagonismo al contraste:
- Importancia del pasado: nostalgia frente a ese pasado perdido, por otro lado ese sentimiento provoca una fuerte
apuesta al futuro: cómo proyectar y en esa proyección esta la idea de lo ideal. Futuro de idealización que se
encuentra en ese tiempo por venir.
- Fuerte libertad individual y creadora que explica la relación que tienen los poetas románticos con la
naturaleza y por otro lado, a la vez, la misión política social. Ambas cosas encarnadas por los poetas
románticos.
- Interés por lo primitivo y lo salvaje. El “yo” desea encontrarse consigo mismo y a su vez establecer una
armonía con la naturaleza, pero también se encuentra lo salvaje: el umbral del exotismo, lo inexplorado.
- El motivo del viaje. El viaje como un itinerario hacia lo que no se conoce, hacia la naturaleza virgen pero
también complementariamente ese viaje como destierro, como exilio: un modo de conciliar los contrastes: la
búsqueda de libertad individual con la misión político-social. El destierro se da precisamente por las
acciones políticas.
(Vamos al caso de Lord Byron, lectura común de la generación del 37, es desterrado por ciertas opiniones
vertidas sobre Inglaterra. Ahora, Byron ocupaba un lugar en el parlamento. Él ya era un poeta relativamente
importante. Cuando es desterrado, él cuaja en la figura del exiliado.)
- La importancia del mito. Todo pueblo tiene una tradición nacional, local. Determinados relatos míticos. Se
puede ver La cautiva como mito posible, relacionando el futuro estado del desierto con el pasado.
El desierto permite resolver los contrastes que forman parte del romanticismo. Se presenta como un elemento de
valoración nacional. Estos elementos van a pareciendo en La cautiva algunos más directos, otros mas mediados.
El tema del viaje, ya vinculado a Echeverría se da de una manera central. Él vuelve con dos adquisiciones:
una imagen de autor y una poética romántica. También la idea de un viaje simbólico: desde ciertas ideas cuando
viaja a Francia hasta cuando escribe La cautiva. Cuando Echeverría se va del Río de la plata escribe en el libro
de aduanas como ocupación: “comerciante”. Se queda cinco años en Europa. Cuando vuelve, en el ‘30 en el libro
de aduanas pone: “literato”. El viaje entonces condensa demasiadas cosas. Volvió con una imagen de escritor
romántico.
En la nota al primer libro de Echeverría, Los consuelos, de 1834, ( El primer libro que reúne poemas en el río
de la plata. El segundo contando a Elvira o La reina del Plata, a modo de folleto anónimo, en el ‘32) Echeverría
va a destacar la originalidad, el color local, y las ideas, sentimientos y pasiones.
La originalidad está vinculada con la libertad individual y creativa, con la figura de autor (en sentido moderno)
pero también una originalidad vinculada con ciertas formas de plasmar en el poema.
El color local relacionada con la descripción, fundamental en el poema. (Acá estaría la inscripción nacional).
Los otros elementos: ideas (también llamadas pensamientos) son las que van a dar la historia o el tema de un
poema. Ahora, el proyecto romántico estaba pero, si nosotros leemos los consuelos vamos a encontrar poco de
originalidad tanto en lo temático como en lo formal, tanto en la forma como en el fondo. Y no tiene color local
prácticamente. Solo la idea de ‘regresar al Plata’ que aparece en el poema “El regreso”, pero es insuficiente. Está
teñida por la idea de tierra reconquistada a los españoles, tono de poesía neoclásica.
En estos poemas ya aparece la idea de desierto. En el poema “A María” desierto aparece como auge del

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repertorio romántico pero no como “color local”. Idea del individuo sin rumbo. Por otro lado la recepción de los
consuelos tampoco destaca el desfasaje entre las notas y los poemas. Gutiérrez, por ejemplo, señala lo
novedoso de Echeverría, también Valentín Alsina. Hay un hincapié en la métrica irregular. Una originalidad en el
uso de las formas que destacan sus lectores.
Otro ejemplo de la figura del desierto, (el desierto es lo que está mas allá de la frontera, lo que el letrado no
puede conocer) aparece en Elvira: la frase “flor del desierto”. Me interesa pensar esta imagen vacuamente
universal relacionada a La cautiva, en donde la naturaleza es localizable en un espacio real. “Flor del desierto”
(armonía) “Viento inflamado” (espacio de la adversidad).
Echeverría era un teórico muy superior a lo que fue como poeta. La concepción del fondo y de la forma que
él plantea, no puede ser alcanzada en su producción poética.
Si vamos a las Rimas, también allí van a aparecer los mismos elementos: color local, pasión, representación
de lo bello, idealización, y originalidad de la forma. ¿Como se vincula con La cautiva? El color local sí aparece
proyectado en el desierto, es “ubicable”. Es lo descriptible.
La pasión, más deslindada de ideas y sentimientos, se manifiesta en actos. Acá aparece la narrativa y la
idealización. Una narración protagonizada por seres idealizados. Esta idealización es la que garantiza que a
través de la pasión se represente lo bello.
La forma es la que debe cuadrar al pensamiento (se opone fuertemente al neoclasicismo) La forma debe dar
cuenta de aquello que el fondo del poema está diciendo.
En el texto Cartas a un amigo se puede encontrar la matriz de la historia de La cautiva y de la naturaleza
entendida como desierto. Es un ensayo, una prueba de cómo pueden operar ciertos elementos románticos. Es un
epistolario de un narrador que parece identificarse con Echeverría, de hecho Gutiérrez lo clasifica como un texto
autobiográfico. En esas cartas aparece la idea del desierto. Relacionado con el Werther. La construcción de una
nueva subjetividad. Echeverría va a tomar este concepto de un yo muy fuerte, y narra el recorrido desde el
pueblo en que vivía con su madre a una estancia y después a la ciudad. En ese viaje hay una búsqueda de la
naturaleza, es un texto incompleto y que termina cuando en la ciudad el protagonista en una tertulia conoce a
una joven virtuosa de la que se enamora perdidamente. En la historia amorosa no hay conflicto. En Werther sí
hay conflicto. Él se enamora de una mujer comprometida, Lotte y finalmente lo lleva al suicidio. En este caso eso
no sucede.
Como aparece el desierto? En el espacio de la estancia en donde el protagonista se queda un tiempo aparece
la descripción de una naturaleza amena, reconocible donde aparentemente no hay adversidad. Pero en la
narración de una cabalgata vemos como aparece la figura del desierto. Allí es donde la imaginación del
protagonista toma vuelo. El lugar donde el ‘yo’ se separa del campo, del espacio conocido en donde no logra
reconciliarse consigo mismo. En el desiertos e puede encontrar la potencia de la imaginación, de la fantasía, y el
contraste con otras. Es decir, esa fantasía que para el poeta permite producir poesía es la que aterroriza al vulgo.
Hay un repertorio populares de leyendas vinculadas con el desierto, con el espacio desconocido. La producción
poética y popular es local.
En las cartas a un amigo se junta la posibilidad del poeta con temas locales y con una fantasía. El narrador
luego se va a la ciudad, se abandona la posibilidad local. Se va una ciudad que poco tiene que ver con las
imágenes de la ciudad de Bs. As. Hay una incrustación de otra historia (típico de los románticos) que también
tiene su conclusión. La historia de una familia: la hija y la madre han quedado en un rancho muy pobre. La madre
tiene una procedencia alta, letrada, rica. Pero por los infortunios de las luchas civiles han quedado en la miseria.
Figura de mezcla entre lo alto y lo bajo. El padre, el hijo y el prometido de la chica se han ido a la frontera, a
luchar contra los indios en la frontera. Se ve la relación entre patria y frontera, entre patria y mujer. Esta historia,
este episodio insertado en las cartas a un amigo, encuentra un final: En la ciudad el narrador averigua que todos
habían muerto en la lucha con los indios, ni siquiera hay cautiverio.
¿Cómo llega de esas imágenes dispersas y no peculiares que tiene Echeverría del desierto a la imagen de
La cautiva? Vamos entonces al Echeverría lector. Se produce un cruce bastante interesante entre Byron y
Châteaubriand. Sobre todo Atala que es uno de los grandes textos del romanticismo sobre el nuevo mundo. Atala
cuenta el relato de un hombre desterrado de la civilización que va al nuevo mundo, exactamente en la zona de la
Florida, en EEUU. Allí un indio le cuenta su historia de amor. Es un indio, un salvaje pero que conoce el mundo
civilizado. En esa historia de amor aparece una india cristiana, hija de un español que lo salva de una tribu
enemiga que lo tiene capturado y le va a dar muerte. Esta india, Atala, lo salva a su enamorado y le hace recorrer
un espacio importante hasta salvarse. Allí la naturaleza tiene un primer momento de armonía en relación con la
pasión que lleva adelante esta pareja, pero que también tienen adversidades porque puede encontrarse con las
tribus enemigas. En esta naturaleza hay árboles, hay ríos, y sin embargo es nombrada varias veces como
desierto. La palabra desierto es nombrada permanentemente en este viaje para nombrar el espacio de este viaje,
este escape. Hay en La cautiva entonces un cruce entre la idea de la errancia del destierro (byroniana) y una
fuerte presencia de Atala (una mujer que salva al hombre que ha quedado cautivo) La noción de desierto es una
noción disponible en ese momento, un espacio imaginable disponible de la cultura occidental, actualizado por el
romanticismo europeo y particularmente por el relato del nuevo mundo de Châteaubriand. Esa noción encuentra
condiciones optimas de apropiación en el Río de La Plata. Camino de apropiación desde “la flor del desierto” de
Elvira hasta llegar a La cautiva.
La figura de la cautiva no solamente hay que pensarla en relación con tradiciones importadas. Hay una tradición
más cercana, más local. Me gusta pensar la doble relación de afiliación que realiza Echeverría: por un lado cómo
se afilia a los relatos de conquista de donde sale el mito de Lucia Miranda en el relato de Ruiz Díaz de Guzmán,
que se publica por primera vez por Pedro De Angellis. A De Angellis lo trae Rivadavia en la década del ’20, es un
intelectual. Va a hacer comentarios de algunas obras de Echeverría. Se relaciona con los hombres de la
generación del ’37. Y va a trabajar para Rosas luego. Rescata muchos relatos de conquista y los publica, por
ejemplo, La Argentina de Guzmán., en donde aparece la historia de Lucia Miranda, una cautiva española. Esa
tradición local de una cautiva blanca existe, es conocida por Echeverría. Esto sumado a las noticias de cautiverio,

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pero ya hay una plasmación literaria en forma de leyenda, que no es lo mismo que las noticias reales. Entonces
se afilia a esta leyenda de Lucia Miranda y también a la literatura romántica que propone el motivo del cautiverio
y que refleja a la mujer que guía al hombre por el espacio virgen, por el espacio vacío.
Uno podría decir que la figura de esta cautiva, de Maria, esconde los valores a los que mayor importancia le
asignaban los románticos: la integridad, la sinceridad, el sacrificio de la vida propia por un ideal, el empeño hacia
un ideal por lo que sería válido vivir y morir. Por otro lado, la figura de la cautiva además de permitir que se
represente estos valores también puede ser vista, y aquí cito a Cristina Iglesia: como la inversión simbólica en
torno de esta figura. El indio roba a la mujer blanca en vez del blanco que conquista la tierra del indio. Ahora bien,
La cautiva supone otra inversión: el primer cautivo que se nombra como tal en el texto es Brián, el hombre es el
cautivo (acá si vemos las resonancias del Atala) . Sin embargo el emblema del cautiverio va a ser la cautiva, en
las escenas María aparece menos como cautiva que Brián. Esta inversión es fundamental para sustentar una
matriz alegórica en el texto según la cual la patria es la cautiva. La cautiva es heroína y patria a la vez. De hecho
esto ya se veía en el primer libro de Echeverría que yo les mencionaba antes, cuando se hablaba de Elvira, y en
algunos poemas de Los consuelos, y también en la novela romántica Amalia de José Mármol. Uno podría leer
entonces acá que la patria no es la madre sino la amada. Aquí se construye la matriz alegórica que permite una
doble funcionalidad para la historia narrada por Echeverría. La amada: el desierto, la patria es el lugar cautivo.
Quiero ir al final del poema entonces donde tiene un doble cierre. Maria muere, recuerdan. “Pero no triunfa el
olvido...” (lee el poema, es parte del Epílogo) Poesía fundacional, es decir de la literatura nacional que supone
salvar del olvido esta historia, que es la historia de un emblema de la cautiva blanca, esta Maria del desierto.
“Hoy el caminante observa /una solitaria cruz (...)” Este es el lugar del mito, el lugar localizado de esa historia.
Dos materializaciones: una, la de la letra poética que salva del olvido a la historia y la otra de corte popular que
es el mito, la leyenda. Esa cruz implica la cautiva blanca, la muerte, el héroe que es Brián. Pegado a esto,
diferentes reacciones relata el poema frente a esta cruz tapada con el ombú: el caminante, el cautivo cristiano, y
la tribu errante. Y por último, el vulgo asombrado, acá estamos claramente en el terreno de la leyenda popular.
Para que se forme el espacio nacional, se necesita un poeta y una leyenda. La letra de la civilización, la letrada y
un mito popular. Una localización material y una localización simbólica. (Lee una parte del libro de la cátedra)
Para terminar, entonces, diría que hay que ver qué pasa con Sarmiento y su lectura de Echeverría en ese
programa para una literatura nacional que realiza Sarmiento en Facundo. Qué pasa cuando Sarmiento reconoce
en el desierto el espacio de la campaña, reconoce en Echeverría la letra nacional pero llama la atención sobre las
historias de gauchos malos. El gaucho entonces será mucho mas productivo para la literatura nacional que la
imagen virginal de la cautiva.

Teórico Nº 7, 11-09-08.
Ascasubi

Comenta artículo de Etienne Balibar: ¿Qué es una frontera?, en Violencia, identidades y civilidad.
Propósito: ofrecer características, rasgos de fronteras en fines de SXX.
Tres elementos: sobredeterminación, polisemia y heterogeneidad.
Sobredeterminación: concepto althusseriano de interpretación marxista (cuál es la determinación: base
económica o la superestructura. En algunos momentos hay sobredeterminación cultural sobre base económica).
En este contexto está pensando que ninguna frontera es mero límite entre estados sino que está
sobredeterminada por otras divisiones geopolíticas. En cada frontera se puede encontrar desvíos, fronteras,
divisiones. Este rasgo no es accesorio. ¿Qué es lo que intenta hacer la frontera? Configurar un mundo (al interior
de la frontera) y configurar el mundo (articular el mundo en el que vivimos). Tener en cuenta a los imperios
coloniales y cómo delimitan el mundo antes y hasta el SXIX y las dos grandes guerras mundiales del SXX que
marcan y vuelven a marcar fronteras, que vuelven a constituir el mundo. Estos cambios que se producen del
SXIX a XX implicaría que en lugar de una nación ahora hay otra. Aunque sea el resultado final de una guerra, de
crisis de estados nacionales, no es así.
Balibar llama a lo que producen las crisis de estados nacionales incertidumbre objetiva en cuanto a la índole y el
trazado de los límites. Ejemplo reciente: Georgia tiene una historia reciente pero no como comunidad sino como
estado nacional porque se constituye a partir de la disgregación de la URSS. En el interior de esa demarcación
llamado Georgia hay un grupo étnico-religioso (Osetia) que dice “somos diferentes de los georgianos”. Hasta que
no termine la guerra no sabremos a ciencia cierta qué es Georgia.
Son muchísimos los factores que contribuyen, se mezclan y complejizan a la hora de constituir una frontera y
podemos verlo en la guerra del Paraguay (SXIX). Si pensamos en esta guerra, es una guerra por espacio, la
ocupación del espacio de Corrientes por los paraguayos (Ascasubi: gaucho correntino y Corrientes).
Guerra del Paraguay: de guerra entre Argentina y Paraguay a constitución de Triple Alianza. No se trata ya del
espacio de Corrientes lo que produce la guerra. (Richard Burton: agente inglés y casi un antropólogo por su
curiosidad).
Sitio de Montevideo: ver en texto de Ascasubi Poema al combate de Vuelta de Obligado, que se produce en
paralelo al sitio de Montevideo.
Vuelta de Obligado: para una corriente historiográfica es el primer acto de soberanía nacional después de la
declaración de independencia; para otra, quien protagonizó el acto de soberanía es Roca a través de su ejército y
su comandante (Mansilla).
Problema: Francia e Inglaterra deciden participar en el sitio para “defender” el gobierno sitiado. El objetivo es
múltiple: Montevideo, Buenos Aires y la posibilidad concreta defendida por los exiliados unitarios de que si se
puede navegar por el Paraná y entrar y llegar hasta Corrientes, Corrientes y Entre Ríos pueden convertirse en un
país autónoma bajo el control europeo. Están a punto de cambiar el mapa. Nuestro mapa actual está articulado
por el azar de la guerra del XIX. Si el combate de Vta de Obligado hubiere sido un triunfo y hubieran podido

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avanzar por el río... pero el río es ahí la frontera (como en Ulrico). El río es importante para la delimitación de
fronteras. Franceses e ingleses tratan de avanzar por el Paraná y se encuentran con las tropas de Mansilla. El
combate dura pocas horas por la superioridad europea. A pesar de la barrera (la cadena sostenida por canoas)
que es sencilla de pasar, a los europeos no les resulta fácil avanzar por el río.
Noción de incertidumbre objetiva: ayuda a pensar el momento de escritura de Ascasubi de “Los misterios del
Parana”. Si las maniobras previas del bloqueo anglo-inglés son llamadas “la intervención” el texto de Ascasubi es
también intervención política clara que cuenta a su vez dos historias: la disputa del río desde la perspectiva de un
gaucho que va a pasarse de bando. O sea que es la historia del combate en el río y la historia de un pasado de
bando. El texto es explícito sobre por qué, cuándo y cómo se produce el pasaje de bando, muestra el camino a
seguir. Esta es la forma de actuar después de Vuelta de Obligado, dice Ascasubi.
Los misterios del Paraná: cuáles son: no se sabe aunque en el texto aparecen cuestiones vinculadas con el río
que no son necesariamente misterios.
No hay ninguna referencia en el título a la historia del soldado rosista que se pasa de bando.
Lee fragmentos del texto: Carta de gaucho a su mujer: Las estrofas narran el combate desde un nosotros rosista
que de algún modo comienza a ser infiltrado por el pasaje casi inmediato que el poema relata.
“malditos”: relativización del ataque. Se filtra una suerte de lamento, desdicha, congoja que tiene que ver con el
pasaje próximo. Rosas es el que “no fue a ver el combate”; se gesta la desconfianza a Rosas.
“Los gauchos... peleamos al animal”=> los gauchos son carne de cañón de las peleas, se descuenta que van a
morir por la causa por la cual pelean.
Doble juego de Ascasubi: mirada general sobre los gauchos que pueden ser usados de uno u otro lado porque
de algún modo les gusta la pelea, el ser gaucho es ser peleador. Esta mirada descalificatoria al mismo tiempo
está encubierta por un ademán laudatorio porque es bueno que los gauchos sean peleadores y que los ejércitos
puedan contar con tropas de gaucho. La disponibilidad gaucha tiene que ver con una atracción ciega hacia la
pelea. El otro uso de esa disponibilidad gaucha es el que hace Ascasubi indicando como letrado a los gauchos
en que lado tienen que estar, porque Ascasubi también es un pasado, tiene varios patrones.
Avanzado el poema encontramos al cura, otro personaje letrado. A partir de la intervención del cura se produce el
pasaje.
“Pues cada ciudad... sus reglamentos le hará”: se desarma y arma el mapa de la república. Disgregación y
rearticulación de la frontera.
“De consiguiente vendrán a formar poblaciones...”: esto parece Sarmiento.
“...miles de artesanos”: autoría gauchifabril (Iglesia).
Utopía en la que interviene el extranjero y la costa como frontera del territorio. Se propone al gaucho una utopía
de paz (tener ley, tener hogar, tener mujer).
Utopía de artesanía y de fábrica (en sentido capitalista, post-revolución industrial): trabajo que no es el rural
típico.
“Las fronteras procuran a individuos de distintas clases sociales experiencias distintas respecto a la ley... y los
derechos elementales; y tambien diferencias...” (Balibar). Los estados nacionales más poderosos tienden a
funcionar al servicio de una diferneciación de clase internacional y para esa diferenciación usan sus fronteras y
aparatos de control fronterizo como instrumentos de discriminación.
Diferencia entre hombres que hacen circular capitales y hombre al que hace circular el capital.
Si es difícil vivir sobre una frontera, mucho más terrible es ser uno mismo una frontera. En Ascasubi, ellos (los
gauchos) son frontera.
Es incierto desde el comienzo del poema a dónde se va a establecer esa frontera y esa utopía gaucha. En el
comienzo el gaucho está ubicado espacialmente en un lado del río que no deja; lo que hay es un pase de bando,
de un ejército a otro. Lo que plantea el poema es una reconstitución espacial. También está en juego qué pasará
con el Paraguay aunque de eso no se habla. Todo el siglo xix está marcado por la disputa por fronteras. El
momento en el cual se establece la constitución que tenemos hoy no se sabe de qué país es, cuál es el territorio,
porque está en disputa.
* Polisemia: en Noticias mazorqueras
En la sobredeterminación también hay circulación pero en la polisema lo que importa es la circulación de voces
encarnadas en cuerpos. La polisemia es verbal: “...y diz que le oyó decir”. Acá empieza lo festivo, el festival del
dime y el direte. Las voces se potencian unas a otras. La potencia de la voz tiene que ver con la intensificación
que voces anteriores le otorgan: “...y otros dicen que”. Aparece la voz letrada del periódico inglés (que también
orienta) que alterna con las voces de los pasados. Para hacerse un espacio propio la voz se adueña del final del
poema, se desnaturaliza el ritmo, se convierte en otra cosa.
La media caña...
En el sitio de Montevideo hay fuerzas extranjeras armadas por bando (cada uno con bandera y uniforme).
Se cuentan los cuerpos. En el primer poema no hay número, son voces que se potencian y arman un ensamble
casi coral pero acá son cuerpos importantes porque sirven para combatir, son soldados los que se pasan,
elementos de combate. Acá hay un jefe, Garibaldi. Los cuerpos cuentan si son muchos; no importa un pasado
sino perder la cuenta, que sean tantos que no se pueda contarlos.
* La polisemia funciona en el sentido de que a veces no sabemos a quien pertenecen las voces. Importa lo que
dicen y lo que dicen siempre es diferente de lo que se escucha en el lado en el que se está. En cada lado se
entiende y se dice una cosa diferente. Cuerpos y voces articulan polisemia.
Estos textos se leían sueltos, solos, Ascasubi los junta.
* Heterogeneidad: Cuáles son las instituciones que una frontera ayuda a consolidar o a destruir. Las instituciones
que se articulan por la construcción de fronteras son antidemocráticas y condicion de esas democracias parciales
que se articulan en nuevas fronteras.
Sitio de Montevideo: de 1843 a 1851. Comienza con Oribe. El nombre de “Sitio grande” tiene que ver con
heterogeneidad y variabilidad de los bandos, y también con la producción de relatos del sitio. Paulino Lucero

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forma parte de la producción literaria del sitio. Primero se publican sueltos, en los periódicos y más tarde en libro.
El folleto se llamaba Trovos de Paulino Lucero, 1853, y el libro se llama Paulino Lucero o los gauchos del Río de
la Plata cantando y combatiendo contra los tiranos de la República Argentina y Oriental del Uruguay.
El mismo Ascasubi es un personaje fronterizo –porque pasa de un bando al otro.
Relación de Ascasubi con la cultura letrada: Ascasubi va a Francia enviado por Mitre. Rojas (en historia de la
Literatura Argentina) dice que Ascasubi no deja de ser un sirviente para Mitre.
- Notas: Aquí completo “Paulino Lucero o Los gauchos del Río de la Plata cantando y combatiendo contra los
tiranos de la República Argentina y oriental del Uruguay (1839 a 1851)”
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12921631927815940210435/index.htm
- Tres aspectos destacados del carácter equívoco de las fronteras desde un abordaje histórico según Balibar.
*Sobredeterminación: Cada frontera tiene su propia historia, siempre está sobredeterminada, certificada,
intensificada y relativizada por otras divisiones geopolíticas. Este rasgo es intrínseco. Sin la función de
configurar el mundo que ellas cumplen no habría fronteras o no serían durables. Ninguna frontera política es
jamás el mero límite entre dos estados.
*Polisemia: no tienen el mismo sentido para todo el mundo. Nada se parece menos a la materialidad de una
frontera, que es oficialmente “la misma” (idéntica a sí misma y por ende bien definida) según se la cruce en
un sentido o en el otro. En el límite hay dos fronteras diferenciadas que únicamente tienen en común el
nombre; y las fronteras hoy (y desde hace tiempo) están hechas en parte con esa finalidad. No sólo para
procurar a individuos de diferentes clases sociales experiencias distintas acerca de la ley, de la
administración, de los derechos elementales como el libre tránsito sino para diferenciar de manera activa a
los individuos por clases sociales.
*Heterogeneidad y ubicuidad de las frontaras: ya se percibe una merma en la tendencia a la confusión entre
fronteras políticas, culturales, socioeconómicas, en el pasado plasmada con mayor o menor fortuna por los
Estados-nación. Bajo ningún concepto ciertas fronteras se hallan ya situadas en las fronteras, en el sentido
geo-político-administrativo del término sino que residen en otro sitio, dondequiera que se ejerzan controles
selectivos, por ejemplo sanitarios (el biopoder de Foucault) o de seguridad pública.
En la complejidad histórica del concepto de frontera anida la problemática de la institución. Las fronteras, bayo
cuyo resguardo se conquistaron en algunos casos las condiciones para una relativa democracia, siempre
fueron instituciones completamente antidemocráticas. Las fronteras fueron las condiciones antidemocráticas
de esa democracia parcial, acotada, que conocieron ciertos Estados-nación durante cierto periodo, al
administrar su propios conflictos internos.

Teórico Nº 8, 23-09-08.
Prof. Adriana Amante
Campaña...

Lee el Boletin número 3: .....

Texto que está en el libro pero también boletín que puede ser leído fuera del libro. El libro no está compuesto
sólo por los boletines ni todos los boletines están en el libro.
El boletín es texto de escritura de la guerra que Urquiza le encarga a Sarmiento como misión más importante que
él tiene en el ejército que avanza sobre Rosas. (Repongamos: a fines del 51 ejército al mando de Urquiza avanza
sobre Buenos Aires y triunfa sobre Rosas). Sarmiento se pone a las órdenes de Urquiza aunque tenga sus dudas
sobre él pero sabe que es la cabeza dirigente del momento.
Función del boletín: Arenga para la propia tropa, amedrentamiento para la tropa enemiga, organización de la
información en términos de estrategia militar.
Hay otros que van con Sarmiento a ponerse al servicio de Urquiza. Sarmiento viene de Valparaiso y Montevideo.
Cuando Urquiza le dice que se ocupe de la imprenta, Sarmiento va a buscar una imprenta volante (que pueda
acompañar el movimiento de 28 mil hombres). Sarmiento va con Mitre y Paunero. Mitre es el otro compañero de
escritura de los boletines. Van tipografos alemanes y un dibujante italiano.
El texto está conformado por materiales diversos, cartas, por ejemplo.
Primera entrega: admemorandum: Cartas y documentos que Sarmiento organiza como parte de argumentación
política que quiere elaborar y sintetizar políticamente. Es texto que compone en tránsito, como puede. No es una
situación inusual para Sarmiento: siempre es una escritura urgente y desprolija.
Sarmiento cuenta cómo los perdió y encontró. Esto tiene alta carga simbólica y práctica. Sarmiento tenía carta
topográfica y libreta-diario de la campaña del ejercito grande (apunte sintético, enumeraciones que necesita para
mantener la memoria de lo que después va a escribir). O sea que hay cartas y documentos que se envían, que le
envían, hay un diario que se titula Diario pero no es el libro que conocemos como “Campaña”. Todo esto se
pierde y cae en manos del enemigo. Cuando Sarmiento entra en Palermo, triunfante, recibe este material (que
ahora es parte de “Campaña...” atado con una cinta roja (lo tenía el enemigo).
Hay dos versiones: el enemigo dice que en “la avanzada de un bombero” (bombero: el que avanza sobre el
territorio de otro para ver qué pasa), éste tomó los materiales de Sarmiento y los llevó al campo rosista. La
versión de Sarmiento es que quedan olvidados y alguien los toma; no fue una acción explícita y dirigida. Por esto
hay que tener cuidado con las ediciones (recomendables: FCE, UNQ porque tienen el prólogo de Tulio; entrar a
Proyecto Sarmiento en la red para bajarse un pdf). Cuando Sarmiento recupera su libreta anota la fecha en la
que se perdió. Este material puede verse en el Archivo del Museo Sarmiento (o algo así) y puede apreciarse la
urgencia de la escritura. La premura y el desorden son tales que la libreta se llama Memoranda (lo que debe ser
recordado), la empieza prolijamente pero al revés.
Campaña es texto fronterizo: en términos de género (aunque no en el mismo sentido que Facundo: siempre se
dice “no sólo eso”, es composición aleatoria): está armado sobre diferentes tipos discursivos. Es texto rapsódico,

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canción ensamblada. Es el más fronterizo de los géneros: ensamble de géneros discursivos diversos, sin
conexión necesaria, que alterna diferentes ritmos y produce efecto brillante. Por eso también es difícil de leer
aunque es uno de los más fascinantes de Sarmiento.
Vamos a leer el boletin para ver el espacio fisico que se diseña, los paisajes y la circunstancia de frontera que
plantea, altamente simbólica. Se dice que es “el pasaje de un gran rio por un grande ejército”. Ver comienzo: “El
sol de ayer...”. Toda situación de pasaje es situación fronteriza. Vamos a ver cómo está conformada y cómo la
diseña.
Hay inmediatamente una descripción geográfica de una zona determinada, la Villa del Diamante: Sarmiento va a
diseñar una vista panorámica. Vamos a ver modos de representación ópticos de fines del siglo XVIII y XIX porque
Sarmiento reescribe el paso del río y al hacerlo va a recordar -como parte de una construcción de la épica que
está construyendo. Los boletines tienen que ser el grado más perfecto de la comunicación de la avanzada en esa
guerra- el pasaje del Uruguay (5 mil hombres, 10 mil caballos que lo atraviesan en 1 día). Acá describe el modo
en que pasan el Paraná.
En general, y si leimos Viajes, a Sarmiento no le son indiferentes los ríos. Cuando va a Montevideo rumbo a
Europa también describe otro río. (Sarmiento siempre viene desde Chile. Cuando se va a Europa enviado por
ejercito chileno por el conflicto internacional que suscita el Facundo, bordea (luego vamos a ver esto), para en
Montevideo, Rio de Janeiro y desde alli va a Europa y luego a EE. UU. Sarmiento bordea sin poder penetrar el
territorio argentino: escribe sobre Buenos Aires en el Facundo sin haberla pisado (que no es lo mismo que no
conocerla). Describe el Rio de la Plata y lo llama “agua purpúrea”. El capitán del barco dice, señalando el río, que
esa era “la sangre de los que allá degüellan”. Sarmiento, mientras tanto: ante la broma del capitán enmudece,
humillado por la patria. Ver configuración poético política del río. Sarmiento hace un uso de la geografía y de la
poética geográfica con fines políticos. Acá también hay un cruce de fronteras. De un peregrino, exiliado, prófugo
que sólo puede bordear pero no atravesar, que sólo puede estar fronteras afuera.
Sarmiento dice en el Boletín: “este pasaje es diferente”. “...centenares de nadadores dirigían el paso de tropas de
caballos...”. “tersura del río”. “la fatiga que causa el espectáculo”. “verde de la llanura”
Punto de mira y punto de vista del boletín número 3
Punto de vista que observa con tranquilidad y viendo desde arriba hacia abajo y hacia adelante. Ver qué y cómo
ve. La vista se pierde y no alcanza a ver (como la descripción de la pampa en Facundo).
Otra constante: Sarmiento siempre intenta ver en profundidad, más allá. Como viajero, Sarmiento suele llevar un
anteojo (sic) que le permite anticipar y acercar lo que está lejos.
Asumimos que la voz que narra en el boletin es voz autoral porque Sarmiento anticipa: “la escena la he descrito
en el boletin número 2”, “cada cual se preciaba de reconocer el estilo”, “pocos acertarían a describir”. En el
boletín dice “El autor soy yo” y sólo un hombre puede escribir esto. A Mitre le concede la autoría del 26: “La
novela que escribimos Mitre y yo” (y esto es adrede).
Fuerte marca autoral, voz sarmientina que se hace cargo de la enunciación, voz autora aunque no pone su firma
porque no puede (los boletines son la voz oficial del Ejército; hay voces hacia adentro pero Sarmiento nunca
firma). Cuando se nos revela el autor el texto revela que quien miraba no era voz autoral narrativa sino el general
en jefe: “Daba impulso a aquel extenso... la mirada eléctrica del general en jefe inspirando”. Acá hay maestría:
cuando está al servicio de una causa oficial (engrandecer la figura de un gran jefe) aparece una mirada que todo
lo domina. Este es el momento de la apoteosis de la épica de la guerra: “La operación militar... a punto de ser
ejecutada”. Construye esta épica con esfuerzo, insistencia y repetición.
Ver el final del boletin: la única indicación de que termina es el cierre de comillas después de “intrépidos jinetes”.
El texto sigue pero ya no es el boletin. Acá aparece otra dimensión. Hasta acá el despliegue era espacial: región
que se diseña para montar el escenario de ese espectáculo. Pero ahora aparece una dimensión temporal que no
anula la del espacio sino que la completa. Sarmiento dice (final del boletin): “la vanguardia del ejercito grande...
Entre el tirano medroso y nuestras lanzas...”. Sarmiento no sólo quiere convencer a la tropa propia para infundirle
valor: también quiere convencer a la tropa ajena para que tiemble de miedo, tenga dudas y se pase de bando.
Son varios los boletines que anuncian cuántos se pasaron del otro bando para convencer al bando rosista de
pasarse (los pasados son bien recibidos según los boletines, se dice que pasan hambre). Es escritura que
declama enfáticamente.
La pampa es superficie espacio temporal, es concepto espacio temporal que se atraviesa. No es exactamente el
mismo concepto que usa en el Facundo. Acá, lo que media entre el ejército y la caída del tirano es la pampa
concebida como espacio y como medida de tiempo. Hay que atravesarla, llegar y el tirano caerá. Porque el paso
del Paraná desde el Diamante es el comienzo concreto de la campaña contra Rosas, la embestida más directa
sobre Buenos Aires.
Podría decirse que hay varios comienzos y cruces de fronteras, es como si la campaña contra Rosas empezara
varias veces. La primera, que abre el texto: “Me apresto para entrar en campaña”. Esta carta con la que empieza,
del 48, Ramirez se la manda a Rosas diciendole “Mira lo que me escribió este judío unitario. El cree que
agradeciéndome me favorece aunque genera la sospecha en vos”. Es una red.
Lo que vemos también es el cruce del Arroyo del Medio, en términos geográfico-politicos, la frontera Buenos
Aires-Santa Fe. Si se pasa esta frontera se entra en Buenos Aires. El Arroyo del Medio es el rubicom.
Al terminar la transcripción del boletin se produce algo claramente sarmientino y fascinante: Sarmiento le pega al
boletin oficial la trastienda del boletin, la trastienda del espectáculo épico. Revela que el boletin es impostación e
impostura, falsificación de lo real. Da paso a la ideología cruda de Sarmiento autor: el boletin es un servicio de
escritor que Sarmiento hace al servicio de una idea comandada por otra (que Sarmiento comparte aunque con
profundas diferencias). El boletinero ya no habla por el general en jefe, el proyecto ni la misión patriótica sino por
sí mismo. Después de lo heroico dice “El general permaneció todo el día sentado en una silla presenciando el
pasaje de modo inmóvil...” “Se hacía el inabordable para ejercer temor...”. El contradiscurso dice “los soldados
nadando luchaban horas y horas...”. Denuncia que no era tan heroico, equilibrado ni articulado el pasaje del río.
La mirada eléctrica del general infundía temor y por eso se cruzaba, no arrojo y valentía. La mayor denuncia que

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hace es que “a los tres días de comenzado el pasaje descubre que hay un grupo de gente perdida en el laberinto
de islas... 600 hombres perdidos... en busca del rastro de los que le habían precedido”. Había que mandar gente
a buscarlos. No había baqueanos porque se los había llevado el general (hay falta de conducción). “Murieron
soldados ahogados...”. El relato es casi mitológico y crudo. Es una historia colectiva, la historia no oficial del cruce
colectivo: son grupos que cruzan, grupos que se pierden. Antes había contado una historia individual del cruce, la
de Pedro Ortiz. Puede unirse con esto.
“Vamos a detenernos en zona fronteriza compleja...en esta zona es posible perderse”, zona en la que el rastro no
se mantiene (en el pajonal de La cautiva tampoco se puede dejar rastro (ver “El viajero” de Saer), no hay norte, el
pajonal se cierra a medida que uno avanza), en esta frontera no hay conducción porque el que conduce está
sentado, inmóvil, inabordable y no usa a los baqueanos.
Recordar que a veces una frontera es una línea y otras, una zona, esta es un ATOLLADERO (enredo, atasco,
encontrar un obstáculo). Hay otros momentos donde hay fronteras como zona (ver capítulo 5 del Facundo:
cuando Facundo pasa La Travesía, desierto entre San Juan y San Luis; esa es zona fronteriza. También desierto
en las tolderías). En ese desierto es posible perderse (como en Dos reyes y dos laberintos, Borges). Pensar
concepto de laberinto en un sistema más abstracto. En campaña, en la pampa no hay orientación, no hay marca
ni rumbo: es como el laberinto que plantea Borges.
Aparece el espacio como terreno o territorio. No siempre el espacio es paisaje, debe haber por lo menos sujeto
receptor, distancia y marco. En este texto aparece el espacio como paisaje y muchas veces como terreno porque
es un texto que tiene una misión y saber militar concreto. Cuando aparece saber militar suele aparecer saber
específico y concreto material sobre el terreno (lo vamos a ver en Ranqueles con diferente función). Un saber
militar que Sarmiento desearía científico y que Urquiza le desmonta. No hay saber aplicado a esa zona: esa es la
denuncia de Sarmiento.
Volvemos a la descripción de la Villa del Diamante (comienzo del boletin número 3).
Por lo que Sarmiento dice parece el lugar más bello del universo, es una típica imagen de representación de
ciudad a orillas de cursos de agua. Sarmiento no ofrece la vista que diseña eso visto desde afuera y a la
distancia sino lo que se ve desde esas elevaciones hacia adelante y configura a la Villa como mirador escalonado
desde el cual se divisa lo que está enfrente: el río, las islas y la costa de Santa Fe. Despliega un panorama que
tiene profundidad de campo, esa es otra de las características de los modos de ver de Sarmiento en relación con
las vistas de paisaje. Esta frontera se describe como un panorama (en el mismo sentido en que ya constituía,
sobre todo en siglo XIX, una atracción no de circo pero similar (una especie de protocine, digo yo; y sí, era una
atracción de circo). Inmediatamente, el río Paraná (frontera que había que pasar para empezar la campaña
contra Rosas), se convierte en un camino porque a partir de ahí el ejército va a bajar un tramo por el río Paraná y
bajan hasta el Espinillo. Este punto es representativo porque desde ahí Sarmiento en efecto pisa la pampa.
Campaña... diseña paisajes en ese espacio y en esos espacios pero también terrenos y vimos cómo un mismo
espacio fronterizo (el del Paraná a la altura del Diamante) era visto como paisaje en forma de panorama
explícitamente, y como terreno cuando se refiere a él como “laberinto de islas donde no quedan rastros”.
Hipótesis de Adriana Amante: a pesar de no tener ilustraciones, Campaña... es un libro de vistas y paisajes y
también es un libro de fronteras, nociones que a veces se entraman. No olvidar que es texto de campaña militar.
Estamos trabajando con la noción de territorio, que es un concepto material.
Hay un estudioso de la geografía que se llama André Corbós (¿) que habla de dos tipos de miradas que pueden
arrojarse sobre un territorio:
Subjetiva: da por resultado un paisaje. La naturaleza se percibe como sujeto.
Objetiva: da por resultado una carta geográfica. La naturaleza se percibe como objeto. (ver “El paisaje en el arte
y las ciencias humanas”, Aliata-Silvestri, summa de geografía cultural hasta el 94; ver especialmente “El territorio
como paisaje”. Recomienda que lo busquemos en la Manzana de Las Luces; creo que quiere decir Librería de
Las Luces: pues ahí no está).
Aliata-Silvestri dicen que “el origen del trabajo sobre el territorio está en la ciencia militar. La idea del punto de
vista, de la mirada desde un lugar particular sobre el territorio nos remite más allá de la pintura, a las
fortificaciones y teorías acerca del acondicionamiento del campo de batalla”. En este territorio estamos cuando
pensamos en Campaña. A esto se pueden agregar comentarios de Foucault, quien toma la geografía cultural
para decir cómo muchas nociones vienen de ahí. Otro que lo hace, más de modo ilustrativo, es Borges, en el
Aleph particularmente.
Horizonte: noción pictórica y también estratégica.
Building, dwelling, thinking (Heidegger): conceptos de puente, horizonte, límites. Límite para griegos: no es donde
algo termina sino donde algo comienza su presencia. Esto se relaciona con la noción de horizonte: la palabra en
su origen griego significa separación; por lo tanto se usa en términos de una definición clara y precisa.
Deleuze/ Guattari: Límite y umbral. El límite es lo penúltimo, llega al extremo máximo; pasado ese límite estamos
en el umbral/ comienzo de nuevo agenciamiento.
En Sarmiento hay muchos horizontes, hay que pensarlo también como noción estratégica.
Carta topográfica: circula todo el tiempo en el texto. Sarmiento se jacta de ella. Además tiene una “aguja de
marear” (brújula de mar para orientarse cuando el rumbo es incierto): utilísima en aquel piélago sin límite de la
pampa. La pampa aparece como mar (construcción que se hace en los libros de viajeros ingleses que leen los
románticos argentinos leen y de la que se apropian).
Sarmiento dice, como denuncia (texto correspondiente al 14 de enero): “El primer día marchamos en dirección a
un árbol...” “...marchábamos (...) sin caminos practicados”. Espacio como terreno: no hay tiempo ni ánimo para
tomar distancia y deleitarse con el paisaje. Campaña es avanzada militar y también campo en el contexto
sarmientino. “no hay cerca ni propiedad”: esto es la denuncia política, desordenada, porque las necesidades son
otras. Ya lo dijo en Facundo y Argirópolis (el texto más doctrinario).
“...puede llegarse a Buenos Aires en línea recta”. Sarmiento tiene la tentación de volver a San Juan “pero tenía
que ir a Buenos Aires”. El siempre había bordeado el territorio. “Es difícil atravesar(lo) sin orientación militar

22
científica y ... se puede llegar a Buenos Aires porque no hay obstáculo, no hay cientificidad”.
La carta topográfica se disputa el saber con el baqueano. En algún momento se impone, se usa, pero es
entonces cuando se pierde (ver artículo de Harley: estudioso de mapas. Dice que los mapas son intrincada y
controlada ficción (Adriana agrega que son instrumentos de poder, el poder se manifiesta a través de ellos,
algunas veces son falsificaciones. Toda cartografía es política incluso la que pertenece al bando de los
derrotados, como la de Sarmiento en el Facundo).
Dos formas de mensura según Harley:
El reloj: disciplina el tiempo.
El mapa: disciplina el espacio.
Página 184 de Campaña... (día 24 de la marcha): Se ve imagen de la pampa que representa claramente la
concepción de la pampa del texto Campaña...: están marchando, hay pajonales y campo abierto, habla de lo
sublime (concepto romántico) de aquella noche. El ejército está confundido en medio de la pampa. “Toda esta
escena...”.
Analogía asiática: “fuego del incendio de la pampa que nos venía precediendo como columna ignea que dirigia la
marcha de los hebreos en el desierto”. Analogía usual entre exiliados argentinos del XIX: añoranza de la tierra
perdida.
Rosas mandaba a sus tropas a medida que se replegaban a incendiar todo para que nada quede: estrategia
material, concreta del combate, se transforma en el texto en imagen de alta densidad poética.
Giuliana Bruno (“Atlas of emotions”: busca en formas de representaciones gráficas de ciudades en el siglo XVI las
marcas del cine). Ir de lo óptico a lo referente al tacto. Ir de la vista (sight) al sitio (site).
Campaña... trabaja con vistas (en términos de representaciones visuales anteriores al cine) construidas de modo
que adquieren textura y relación táctil. En este texto se dan movimientos de contacto con la pampa que eran
impensables en Facundo, donde la experiencia de conocimiento de la pampa era letrada. Hay vistas peripatéticas
por la pampa en Campaña... porque, a contrapelo de lo que sucede y se enarbola como valor (conocimiento
letrado que Sarmiento tiene de la pampa en Facundo), en Campaña... se valora la experiencia práctica y
concreta cuando se refiere a política nacional.
Sarmiento siempre concibe cartográficamente pero también es muy astuto y cuando Alberdi, en la disputa del 53,
le reclama que “del 45 al 50 cambió la postura y en el 45 en el Facundo dijo que la naturaleza y la geografía del
país marcaban destino unitario y en Argirópolis en el 50 dice que el destino es federal”, Sarmiento contesta que
para llamar unitaria a Argentina fundó su opinión en el 44 –él mismo se confunde la fecha- en el estudio de su
geografía. Dice que es unitaria porque hay un solo puerto y para poder ser federal pide más puertos. No es
fatalista, dice que la naturaleza debe ser dominada (el ejemplo es Brasil, donde el Emperador hizo productiva en
términos económicos y civilizatorios, la vegetación). Sarmiento le contesta a Alberdi: “por la palabra, el estudio
asiduo y la palabra” obtiene y sostiene su posición e idea “y viene un pillito (Alberdi) y dice que se puede adoptar
el sistema de libre navegación”. Eso que no hubiera defendido en el 45 (sólo están habilitados para hablar
quienes han estado ahí) lo pone como el gran valor. En página 76-77 de Campaña... (lo dice Halperin), en la
dedicatoria (irónica) a Alberdi lo acusa de estar sentado en un escritorio (Alberdi era abogado) lejos (en
Valparaíso), especulando, y lo opone al “testimonio de testigos oculares que tomaron parte de los sucesos...” (su
situación). Transforma la situación de testigo directo en único valor al que nada se puede oponer. “Lo que digo lo
vimos 30 mil hombres”, dice Sarmiento; sólo admite testimonio en contra de quienes estuvieron allí y deja “a los
prácticos del Pacífico (ironía para Alberdi) que inventen sus hechos a su modo y para su propio y exclusivo ocio”.
Acá está concentrado todo el procedimiento de Campaña... Sarmiento ahora se jacta de haber puesto el pellejo
(aunque poco). Se plantea como un César de las pampas porque es el momento en que dice (p76): yo vi, yo oí,
yo hice. Después de cruzar el Rubicom la suerte está echado.
Hay oscilación, deslizamiento de lo óptico a lo táctil. Se ve en el galope cuando llegan a Rosario: “A caballo, a la
orilla del Paraná..., hasta ver en el horizonte la pampa” (p138). Hay otro galope que antecede y anuncia lo táctil
de la experimentación de la pampa por su analogía: el que hace en Orán (Argelia). Cuando llega dice “Tenía
razón sobre todo lo que escribí en el Facundo” (analogía pampa-mundo oriental). Hay otro galope en Campaña...:
“He aquí... Argirópolis galopando en la pampa” (en Argirópolis se hace sistema la obsesión del Facundo de la
navegabilidad de los ríos).
Las cartografías de Sarmiento abarcan lo óptico y lo táctil.
p.168: Acampar en la pampa. Se repite la imagen de los fuegos en espectáculo nocturno, majestuoso, que da
miedo y causa melancolía, nuevo para Sarmiento. También hay olores: de la vegetación silvestre. Sonido:
armonías del silencio... Sarmiento ya no está tan preocupado por decir que la pampa es punto de condensación
de todos los males; hay regodeo estético, éxtasis puro.
Facundo y Campaña se escriben en situación de exilio, fuera de la frontera, con rapidez; sin embargo son
situaciones distintas. Para la concepción del contexto de exilio, lo que pasa fuera de la frontera política y
geográfica, es parte de lo que Benedict Anderson denomina la comunidad imaginada. Con Facundo en el 45 se
apura para contestarle a Baldomero García, está afincado, pero en Campaña... Sarmiento está en movimiento,
yendo sin saber a dónde. En una carta a Aberastain, cuando sale de Buenos Aires, enemistado con Urquiza,
escribe: “Soy un proscripto de la victoria”. Esta contradicción aparente (va con el bando ganador pero se siente
expulsado. No acuerda con Urquiza pero éste tampoco le da el lugar que Sarmiento quiere). Ambos son textos
de frontera. Porque los pretextos de Campaña... (el diario, los boletines) se escriben en la marcha. La primera
entrega se edita en Río de Janeiro porque Sarmiento hace tiempo: espera que Urquiza lo llame, quiere quedarse.
Cuando se va (24-02-52, recién terminado el triunfo), pasa por Montevideo donde se queda hasta el 6 de marzo,
se va a Río de Janeiro y se queda hasta el 18 de mayo y el 10 de junio está de nuevo en Chile, otra vez en el
exilio.
Al comienzo del Complemento, en la carta que le escribe a Mitre, Sarmiento dice despertarse como de un sueño
en Río de Janeiro, dice que no sabe muy bien dónde está; desde la ventana ve “una vista, un cuadro natural para
mí desconocido”: descripción de jardín enmarañado de vegetación en la cual compone una vista que tiene

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profundidad de campo (ver: http://es.wikipedia.org/wiki/Profundidad_de_campo). Leer y analizar los modos de
composición. Esta profundidad de campo ratifica algo que dice Raymond Williams: “El orden iba siendo
proyectado al mismo tiempo que estaba siendo compuesto”. Ver cómo estas vistas naturales son acto claro de
composición. Lo que Sarmiento ve en su viaje a Río “no es sueño, recuerdo, ilusión ni pintura” lo que él ve. El
movimiento y el sonido aleja la idea de cuadro de gabinete óptico (caja para las cuales se diseña vista urbana
con perspectiva que, con lentes y espejos, se ve con profundidad de campo). La construcción que Sarmiento
hace de la pampa o de Río de Janeiro parecen imágenes de gabinete óptico.
Cuando recupera su yo recupera su curriculum y termina diciendo “Ando peregrinando por la tierra en busca de
instrucción para el pueblo” (ir al exilio otra vez). Es emigrado, prófugo y proscripto. “Qué sabe el que nació
argentino dónde amanecerá mañana” (imagen para trabajar fronteras).

Teórico Nº 9, 25-09-08.
Prof. Adriana Amante
Campaña...

Campaña es un texto muy proteico y cada vez que le entren van a poder encontrar, incluso dentro del mismo eje,
cosas que sigan siendo productivas. Esto mismo va a pasa en el Facundo, pero por la forma de composición de
Campaña, aquí se ve más claro.
Algunas cuestiones en relación con el tema de las fronteras, que podríamos seguir viendo, y tal vez en las que
más podríamos detenernos hoy, es la cuestión de la situación del exilio y de la escritura de estos textos en el
exilio y la relación entre el letrado y el poder, que en algunos casos uno podría decir que se plantea como un
problema de frontera. No soy de interpretar en sentidos muy metafóricos o muy simbólicos, o de ver frontera en
todos lados, o viaje en todas las escrituras, porque se termina haciendo decir lo mismo a todos los textos. Voy a
trabajar con fronteras menos físicas que las de la clase anterior para ver otros aspectos que se plantean.
La profesora comenta una historieta de Inodoro Pereyra que se llama “La Pampa de los senderos que se
bifurcan”, para ejemplificar la frontera entre el letrado y el poder. [Se trata del encuentro entre Inodoro y la figura
de un monje, que es J.L. Borges. Éste le pide que lo ayude a cruzar porque tiene miedo de ser atropellado por el
malón de las cinco y además lo corrige (léido por leído) y demás. Hablan del símbolo que ambos son: civilización
y barbarie]. Otra de las fronteras que se dan en torno de Sarmiento es la frontera entre el letrado y el poder.
La figura de Borges le pide que lo ayude a cruzar la Pampa. La otra vez veíamos a la Pampa como una zona y a
la frontera como una zona y no como una línea. Por momentos trabajaremos con el concepto de línea y por
momentos con el de zonas difusas y en otros momentos con la frontera como algo que es un impedimento, que
no se puede atravesar no sólo en términos físicos sino también en la relación. Lo que voy a plantear es ¿qué
pasa cuando el poder no oye al letrado y coloca una barrera, una frontera impenetrable?
Hay un texto mío que dejé en fotocopiadora y que publiqué en Brasil que voy a seguir (más adelante dice que no
lo siguió mucho)
Hay un libro de G. Bateson que se llama Metálogos, en donde se ponen en escena diálogos entre un padre y una
hija.
La hija le pregunta al padre:
-Papá, ¿por qué las cosas tienen contorno?
-¿Los tienen? Yo no se. ¿A qué cosa te refieres?
-Quiero decir, ¿por qué cuando dibujo cosas tienen contorno?
-Bueno, ¿qué pasa si tomamos otro tipo de cosas? Un rebaño de ovejas, o una conversación, ¿tienen contorno?
-No te hagas el tonto. No se puede dibujar una conversación. Me refiero a cosas.
-Sí, estaba tratando de descubrir qué querías decir. ¿Te refieres a por qué les adjudicamos contornos a las cosas
cuando las dibujamos o te refieres a que, las dibujemos o no, las cosas tienen contorno?
-No se papá, dímelo tú, ¿qué quiero decir?
Les hablaba la otra vez de una idea de contorno clara para la cuestión del exilio. En general se bordeaba por la
frontera sin poder penetrar. En algunos casos se atraviesa y se pasa de un lado al otro. Uno se va por el lado
más fácil que le resulte. Los que vivían en Buenos Aires, el camino más rápido, era cruzar el Río de la Plata y
llegar a Montevideo. Los que vivían, como Sarmiento, en San Juan, cruzaban la cordillera y pasaban a Chile. Y
los que vivían en el norte pasaron a Bolivia. Después las derivaciones fueron múltiples y mucho más
enrevesadas. Si pudieran reconstruir todos los movimientos que van haciendo los escritores se darían cuenta
cuántas fronteras se les abren y se les cierran y qué situaciones se les plantean.
Hay una situación que me parece que podríamos pensar con Derrida, en un texto que se llama La hospitalidad.
Él plantea unos conceptos que son fundamentales para pensar la cuestión del exilio, que es la de hospes, y de
ahí deriva la palabra hospitalidad, aquel que me espera, aquel que tiene el poder de hospedarme; y de qué modo
éste hospes puede, en cualquier momento, convertirse en su contrario, que el hostes, hostilidad, aquel que
puede devolverme a la frontera de donde he venido.
La Argentina se volvió imposible, absolutamente no hospitalaria a los anti-rosistas, que fueron probando en otros
lugares del mundo, cómo eran recibidos. No necesariamente era fácil, incluso a veces hubo peligro y se vivió un
doble exilio. Muchos que se fueron para Montevideo luego se involucraron en cuestiones de política interna y
debieron vivir un doble exilio (hacia Río de Janeiro). En otros casos cambiaban de lugar porque no se sentían del
todo cómodos en el lugar en el que estaban. Sarmiento tuvo bastante suerte en el modo en el que lo recibió
Chile, pero eso no significa que haya sido una relación absolutamente aceitada. Las polémicas que se desataron
en Chile y lo tuvieron como protagonista con respecto a cuestiones como la lengua y la ortografía, con respecto
al romanticismo, a la religión. En el campo letrado de Chile generaba incomodidades entre los chilenos, pero él
era protegido por algunas figuras chilenas. Encontró en Montt (ministro y luego presidente) lo que buscaba: ser
escuchado por el pueblo, convertirse en consejero, que era lo que reclamaban los jóvenes del 37 a Rosas y que

24
Rosas desoyó todo el tiempo. Ellos querían una Constitución para que todo fuera distinto, y ellos incluso se
ponían a su disposición para ayudarlo, y Rosas no lo hizo, porque tampoco quería hacerlo con ellos. Cuando
Sarmiento parte para la campaña con el ejército, Montt le dice que en cualquier parte triunfará, etc., y esto
Sarmiento también lo encuentra con el emperador de Brasil.
Campaña es un texto que se va haciendo en el exilio. En principio igual que Facundo, que se escribe en Chile. Y
pese a la prohibición explícita de Rosas para que no circule en territorio argentino, obviamente circula de modo
clandestino y Sarmiento es eso lo que quiere y de lo que se vanagloria. Sarmiento estaba orgulloso de que su
libro, prescripto, circulara de mano en mano y fuera así leído. También se enorgullece del esfuerzo por el acceso
que tuvo a los libros (fragmentario, desordenado) y se ocupa de comentar la escritura de cada uno de sus libros
como una épica, por lo que dice en términos políticos y por lo que implica que se haya realizado.
Una de las cosas que más se lamentan los exiliados es de los libros dejados, las bibliotecas que tuvieron que
dejar cuando salieron del país. La biblioteca entera no puede circular y eso lo expresan los letrados.
Es muy evidente el fervor con que Sarmiento defiende su obra, porque está seguro de que la palabra tiene una
acción concreta sobre lo real. Sarmiento toma el mote de “odisea”: el trabajo que emprenderá será su odisea.
Las cartas son un género de pasaje, son un género absolutamente ligado a la cuestión de la frontera. Primero de
espacio, de una distancia en el espacio, donde la dimensión temporal empezaba a gestar otro movimiento, que
enrarecía el problema de la distancia, porque había cartas que no llegaban que se demoraban, que se
desviaban.
Entonces, los cruces de fronteras no siempre son fáciles. Una carta en Montevideo se desviaba a Río de Janeiro
y luego recién a Valparaíso. Esto es fundamental. Una de las cartas que Sarmiento escribe desde Montevideo
(’51) es a Dominguito y le dice es que le pide a su madre que le muestre por dónde Sarmiento a estado y qué es
lo que ha hecho: aquí tenemos difuminadas las fronteras entre la vida pública y la privada, porque Dominguito
buscará en los papeles públicos lo que Sarmiento está haciendo. También le cuenta que en el barco en el que
iban había un tigre, pero lo hace de modo simpático y gracioso, acorde a un niño de siete años (Dominguito). Le
promete además que le comprará una tropillita cuando venga a Gualeguaychú porque todos los niños la tienen,
pero en realidad Sarmiento nunca pensó en que su familia lo acompañaría al Río de la Plata. Sarmiento habla de
que lo “hicieron teniente coronel” es importante en relación con la misión militar que tiene en el cruce de la
frontera, porque nunca tuvo el cargo “merecido” sino “apropiado”, porque él mismo logra que lo nombren teniente
coronel. Sarmiento le dice a Dominguito que no le puede mandar nada (este es otro tema importante, porque por
ese entonces era muy típica la circulación de encomiendas: circulación entre las fronteras) porque las cartas
primero van a Río de Janeiro y luego a Chile. Hay que pensar que a veces había familias enteras en el exilio (los
hermanos Varela, por ejemplo). Sarmiento hace muchísimos años que está fuera de casa y pasará otros tantos
en la misma situación.
Hay un texto en fotocopiadora que escribe Sarmiento cuando sale la traducción del Facundo en Italia, y allí
compara a esta obra con la empresa de Garibaldi [quien luchó por la unión interna y la libertad de Italia respecto
de otras naciones, proceso que luego culminó con la formación de la República].
La otra vez hablábamos del horizonte en sentido paisajístico, pictórico y militar. Y también como aquello que, en
términos de composición de diseño…
La Pampa es: __________________________
Para E. Echeverría, la Pampa es: _________///////____________
[Las barras son los pajonales de, por ejemplo, “La cautiva”].
En Echeverría la Pampa es una extensión con pajonal, que no es un problema, pero que es fundamental en “La
cautiva”. Por un lado es refugio posible y también es el lugar en donde ocurre una de las partes más dolorosas
del poema.
El primer párrafo del capítulo I de Facundo tiene un tono discursivo que hace parecer al libro como un manual de
geografía. Esto está basado en libros de viajeros o libros que involucran cuestiones de espacios en el siglo XIX.
Sarmiento era afecto a los libros de geografía. Aquí, en este primer capítulo, hay cierto diseño geográfico.
Sarmiento habla del gran problema que detecta: “El mal que aqueja a la República Argentina es la extensión”. La
cuestión de la extensión inmensa, el desierto que rodea por todas partes, los límites incuestionables, el
despoblado, la inmensidad por todas partes: inmensa la llanura, inmensos los bosques, inmensos los ríos, el
horizonte siempre incierto, confundido con la tierra… Este es el problema que Sarmiento vuelve un problema
estético. El horizonte incierto tiene que ver con la mirada, con la vista. Así, lo que hace es comenzar a difuminar
la imagen de la Pampa, y tenemos entonces:
La Pampa es, para Sarmiento: ________////////_________ pero difuminado, borroso, nublado.
Hay que ver qué es la Pampa para cada autor, porque son todas imágenes distintas.
Los espacios determinan ciertas acciones de los personajes y viceversa. La profesora cita la película A través de
los olivos, en donde todo lo que pasa es en función de los espacios. Aquí el espacio es consustancial con lo que
sucede, pero no determinista-fatalista sino en términos de composición estética. Al final hay una escena que está
vista desde arriba: un chico que persigue a una chica durante toda la película porque está enamorado de ella la
alanza y le dice algo, ella le contesta y el chico se da vuelta y se va. No escuchamos ni nunca sabremos qué le
dice. También habla de la película Madre e hijo.
También hay un libro muy interesante al respecto, llamado Modos de ver.
El problema aquí es que estamos viendo de modo vertical. Sarmiento plantea la confusión entre arriba y abajo.
Mira para adelante y ve que todo es incierto y luego dice que el problema es que se confunde lo de arriba y lo de
abajo. En la página siguiente Sarmiento habla de Argentina como país privilegiado y demás. Cuando habla del
Sur dice que “triunfa la Pampa, y ostenta su lisa y velluda frente, infinita”. Esto (“velluda”) es algo táctil, haptic,
algo que se puede tocar, que remite al tacto. La cita continúa: “…infinita, sin límite conocido, sin accidente
notable: es la imagen del mar en la tierra”. Esto es algo que se toma de los viajeros ingleses, ya que Inglaterra no
es un territorio liso, tiene elevaciones. Cuando llegan a la Pampa los viajeros ingleses, lo primero de lo que
escriben es de esa llanura porque vienen del mar y se encuentran con lo mismo. Los argentinos se “adueñan”,

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toman estas comparaciones de los ingleses. Hay una vista de pájaro, que es otra forma de vista típica de los
textos que involucran problemas geográficos. Está vista como desde arriba, como lo abstracto. Sarmiento primero
va a la forma táctil, haptic, y de pronto hace una máxima abstracción. Luego dice: “la tierra aguardando todavía
que se la mande producir las plantas y toda clase de simiente”. Esta es una versión de “la Pampa como nuestro
más pingüe patrimonio” (E. Echeverría). Probablemente Sarmiento tomó esa idea del punto de unión entre la
tierra y el mar de un autor. Donde termina la tierra y comienza el mar, también comienza lo insondable. El sentido
de la mirada va en esta dirección.
En ese texto a propósito de la publicación de Facundo en italiano, Sarmiento vuelve a los testimonios de lectores
históricos del libro y a episodios históricos de lectura de su Facundo. Dice que Pedro De Angelis, un letrado
orgánico de Rosas, el escriba principal, estaba fascinado con el libro, y respecto al Facundo le había dicho a
alguien, con temor de ser descubierto por Rosas: “Esto se mueve”, “Esto es la Pampa”. Y se debe a que en
Facundo se trabaja más desde lo óptico en relación con la configuración de la Pampa, mientras que en Campaña
se trabaja más desde lo haptic, desde las errancias de contacto más extremas. Sarmiento, ofendido por no ser
más reconocido, entiende que en realidad ha sido leído básicamente por extranjeros y califica al Facundo como
“el Génesis de la Pampa”.
Parte 2.
Volviendo al texto que Sarmiento escribe a partir de la publicación en italiano de Facundo, Sarmiento recupera la
historia del libro. Dice que nadie mejor que Vicente Fidel López (emigrado argentino) para caracterizar el carácter
y fisonomía de este libro, llamándolo “Historia Beduina” (de los beduinos, del desierto). “Esto es historia beduina”,
si se cambian los nombres del desierto africano por los de la Pampa.
Sarmiento, cuando viaja a Argelia comprueba lo que ya había escrito. Cuando Said define el orientalismo lo
define como una cuestión libresca, dice que es un topos cultural, más que geográfico, y está armado sobre las
lecturas, que a veces anteceden a un viaje y a veces lo sustituyen. Así Sarmiento comprueba que lo que había
escrito sobre Oriente era correcto, y además dice: “Ahora puedo decir que el desierto es como la Pampa”. Y en
este momento se permite ciertos gestos gauchos, puede estar menos preocupado por la urgencia política (como
en Facundo) y permitirse ciertos coqueteos con el galope… Dice que López no se da cuenta del origen de sus
impresiones. Él vio escribir el Facundo sin archivos en país extranjero. De nuevo la cuestión de las fronteras y del
extranjero. Sostiene Sarmiento que la Pampa argentina es tan poética como las montañas diseñadas por W.
Scott. Así se coloca a la par de la literatura universal. De hecho Gutiérrez dice de él que es el Cooper argentino.
Volvamos a la idea del estar bordeando y de cual es el lugar que Sarmiento encuentra. Said plantea que la
cultura es un concepto que ha venido a sustituir el concepto de lugar. Acuña una expresión que es “being at
home in a place”, “estar en casa en un lugar”. Toda la producción cultural tercermundista había hecho caso omiso
de la producción cultural brasileña, muy profusa, en relación con el concepto de límite y de cierto desajuste en
relación con la cuestión de límite. Aparece la idea que trabaja H. Bahbah del “in-between”, de lo intermedio,
pensando en la cuestión de la frontera pensada como un tipo de concepto cultural. Muchos autores trabajan la
idea de dislocación, las ideas fuera de lugar. Un crítico señala la el problema de la cultura brasileña del siglo XIX
en cuanto a que eran una nación moderna y querían ser progresistas al estilo europeo, y al mismo tiempo eran
una sociedad monárquica. Entonces las ideas siempre estaban fuera de lugar. Otra idea que se presenta en los
críticos es la de los desterraos en su propia tierra; la sensación de no estar del todo. Estas ideas son trasladables
a la cuestión que se nos plantea con los exiliados en esta época. Los antropólogos, por ejemplo en Turner (texto
que fue dejado en fotocopiadora pero no es obligatorio y no está en el programa) hablan de los ritos de pasaje.
En los ritos de pasaje hay un momento en que uno deja de ser lo que era y de estar en donde estaba, pasa a un
estado intermedio en donde ya no es lo que era pero todavía no es lo que será. Por ejemplo: los pasajes a la
adolescencia en ciertas comunidades. Esto en relación con la situación precaria de los exiliados argentinos que
llegaron a pensar en perder la nacionalidad argentina y adoptar la chilena (Sarmiento, por ejemplo, pensó en
hacerlo). Lo que trabaja Turner es la idea de “a medias”, ni lo uno ni lo otro, esta situación de indefinición que
genera estar en el exilio, o estar itinerante en el exilio. Ejemplo: Mariquita Sánchez está cansada de estar en el
exilio y se va a Río de Janeiro, donde la esperan amigos rosistas. Ella era amiga de Rosas y sin embargo se va
al exilio para cuidar a su hijo, que está corriendo peligro. En Río de Janeiro ella es recibida y llevada a la corte
interactuar con la corte y con el emperador, por el representante de Rosas ante la corte brasileña. Sarmiento se
va al exilio en un barco con Lucio N. Mansilla y con Lucio V. Mansilla. El primero, cuñado de Rosas, pudo haber
matado a Sarmiento. Se conocen entonces dos personas (Sarmiento y L. V. Masilla) que se amarán y se odiarán
siempre, además de ser los dos mejores escritores del siglo XIX argentino. Convivieron y fueron a la ópera en
Río de Janeiro ante la mirada atónita del emperador del Brasil, que pensaba que se encontraban en bandos
opuestos. Aquí también hay una cuestión estamental y cultural.
¿Cómo podría superar un emigrado (exiliado, prófugo, proscripto) la idea de este espacio hostil, que es el in-
between del exilio? La política del exiliado es intervenir este espacio intermedio con producción libresca. Un
aspecto estudiado es la particular situación del movimiento dialéctico entre los opuestos. Antonio Candido, un
crítico muy importante de la historia cultural del Brasil, en su libro, muy recomendable, Dialectica del malandraje,
hace un análisis de una novela clásica del siglo XIX brasileña que es Memorias de un sargento de milicias. Aquí
analiza cómo todo el tiempo la diégesis y los valores y las configuraciones, el texto trabaja entre lo que él
denomina el polo del orden y el polo del desorden. Entonces él no plantea una dicotomía entre el orden (la ley, el
sistema) y el desorden (los marginales), sino que dice que lo que funciona es el movimiento dialéctico y de
complementación entre ambos polos. A partir de esta idea de cambio, Pablo Arantes, que es un filósofo
brasileño, escribe sobre la dialéctica de los contrarios y se refiere a Sarmiento. Dice que esa dialéctica del orden
y el desorden que plantea Candido tiene su tradición en aquella dicotomía de Sarmiento. Ahora, ¿cuál es la
diferencia? Que no se plantea como una exclusión sino como una combinación en el caso de Candido. O sea
que lo está sacando un poco a Sarmiento de ahí pero lo está colocando en la posibilidad de algo en lo que Piglia
ha hecho hincapié: recuperar la “y” del título del Facundo, porque todos leemos una o, una adversativa, una
dicotomía, “o uno u otro”. Si fuera “o” no habría problema para Sarmiento; el problema es esa posible

26
combinación y difuminación de bordes y penetración y contaminación. El problema para Sarmiento no es que la
barbarie está en el campo sino que esa barbarie (Facundo Quiroga) ha ingresado en la ciudad (Buenos Aires).
Tampoco hay que pensar que esa “y” sea copulativa sin problemas, al contrario, pero no es sólo “o”: hay una
combinación en la adversativa.
Volviendo a la idea del lugar, hay un concepto útil que está en el texto de M. Foucault llamado “De los espacio
otros” (está en fotocopiadoras; también se consigue en internet): el concepto es el de heterotopía [?: A veces
pareciera decir “heterología”]. La heterotopía es, dice Foucault, un lugar y un no lugar a la vez; un contra-lugar
que es abstracto pero que puede ser señalado en su manifestación concreta. Como ejemplo pone la Luna de
Miel: puede ser en cualquier lugar; es un concepto de un espacio, que puede tener cualquier lugar (Bariloche…).
Dice también que la biblioteca es un espacio donde se acumula indefinidamente tiempo. Podríamos pensar en el
exilio como un contra-lugar, un lugar y a la vez un no-lugar. Pero, qué pasa cuando no tienen un lugar. Y en este
momento vuelvo a la idea de Said (“being at home in a place”), estado que se adquiere y al que se llega a partir
de la ruptura. ¿Dónde encuentra esto Sarmiento? En el encuentro con el emperador del Brasil, por ejemplo. Él
llega a Brasil y es recibido por el emperador, pero no es la primera vez que estaba allí: ya había estado en el ’46,
de paso para Europa, y le pareció una porquería (también criticó, como todos, al esclavismo). Cuando el
emperador lo recibe, Sarmiento se da cuenta de que ha leído sus libros. Lo que al emperador más lo había
impactado eran los tipos diseñados en el Facundo y Sarmiento comenta los largos ratos que ambos pasaban
hablando, uno preguntando (el emperador) y el otro respondiendo (Sarmiento). Lo que Sarmiento encuentra acá
es el “being at home in a place”, a partir del entendimiento posible y un modelo posible de entendimiento entre el
letrado y el poder. Pese a las enormes críticas que tiene respecto al esclavismo y al monarquismo, calla y oculta
cosas porque las opone al modelo de Rosas (por ejemplo, calla que todo el “progreso” de la ciudad brasilera
estaba hecho por el trabajo esclavo, pero eso lo oculta porque no le conviene; necesitaba dejar de lado los
defectos y alzar los aspectos positivos para poder criticar a Rosas). Quiere mostrar la necesidad de un gobierno
letrado (como el de Brasil); encima ahora encuentra que Urquiza le comenta ideas que el propio Sarmiento había
esbozado y escrito.
La cuestión es por qué Sarmiento se queda tanto en Río de Janeiro. Él esperaba (sobre todo en Montevideo) una
carta que le dijera que vuelva; él no cree perdida esa causa, aunque después sí.
Como parte de estas fronteras culturales y dentro de las fronteras podríamos ver fronteras dialécticas y de
oxímoron, de contradicción permanente, que es una forma de absorción de la contradicción como una instancia
nueva. Cuando él le escribe a Mitre le cuneta su encuentro con el emperador y que éste le había preguntado si la
actual juventud de Buenos Aires valía lo que los ausentes cuyos libros conocía y si él (Sarmiento) había
estudiado en la Universidad de Buenos Aires. A esto Sarmiento respondió que era “doctor montonero”, que es
algo de lo que él, por momentos, va a vanagloriarse, aunque no lo diría en los momentos de mayor furia
expositiva y dogmática contra la barbarie. Pero a partir de la polémica con Alberdi se va a poner en claro la
diferencia entre ambos: quien fue o no fue a la universidad (Alberdi estudió con la misma beca que a Sarmiento
le negaron). Alberdi dirá que él es doctor y Sarmiento responderá que él (Sarmiento) es “doctor en cultivo de la
seda”… Alberdi le dirá a Sarmiento: “Usted es el gaucho malo de la prensa”; esto Sarmiento lo va a tomar y lo va
a capitalizar.

Teórico Nº 10, 30-09-08.

Prof. Cristina Iglesia.
Guerra del Paraguay

La profesora aclara que al parcial entre hasta Campaña, NO ENTRA Memorias. El martes 7 de octubre da la
primera parte ella (Iglesia) va a dar Memorias de la conquista, y la segunda parte la profesora Laera sobre guerra
del Paraguay. Y el Jueves 9 de octubre va a ser todo sobre la Guerra del Paraguay.
La profesora divide la clase en 3 segmentos:
1) “Doble Frontera de la Guerra” : Cita un segmento del capítulo IV Revolución de 1810, que empieza
“Como todas las guerras civiles...”
La guerra de la revolución argentina es doble: ciudades vs. Españoles (con el fin de dar mayor ensanche a la
cultura) y caudillos vs. Ciudades (para liberarse de toda sujeción civil)
Triunfan las ciudades sobre los españoles y los caudillos sobre las ciudades. ¿Por qué en 1845 se da la
continuidad de la guerra? El enigma se explica porque simultáneamente hay dos guerras que intentan trazar dos
fronteras.
La primera guerra (no cronológicamente, porque son simultaneas) habla de ensanche. El ensanche es espacial.
Permite la ampliación de fronteras. No es una guerra de liberación entonces. Es una guerra en que las ciudades
que ganan expanden la cultura del vencido.
[A raíz de la pregunta de una alumna cambia de tema, habla de la escritura de Sarmiento. La forma de liberación
de España para Sarmiento incluía escribir diferente: no sólo en temas sino también en alfabeto. Por ejemplo
borra las h mudas y la j de reloj en la versión original del Facundo, también cambia la sintaxis.]
Hay una suerte de paradoja entonces. En el ensanche no hay liberación, hay ampliación de frontera. Uso de la
cultura europea para expandirla, para expandir la civilización.
La segunda guerra es a muerte. Uno busca exterminar al otro. Los caudillos buscan hacer desaparecer la ciudad.
Los triunfos de ambas guerras son paradójicos y a la vez, fatales para Sarmiento.
Con el primer triunfo se expande la civilización, con el segundo se destruye lo logrado en el primer triunfo. La
simultaneidad de ambos es la explicación del enigma de la revolución argentina. Es la explicación de la
continuación en 1845 de una guerra iniciada en 1810. La revolución, en este esquema, no puede avanzar.
Narrativamente Facundo es necesario para explicar esta simultaneidad.
2) “El desierto como frontera”: ¿Cómo se convierte en frontera? La frontera espacial es infinita como el
27
 desierto (si es infinito, se puede hablar realmente de frontera?)
(Lee el Cap. I donde dice “El desierto las circunda, las cerca, las oprime”) En el capítulo I se marca mucho el
adentro / afuera. Se habla de un bloqueo del desierto sobre la ciudad, un sitio. El jinete que puede llegar a ser
agredido por vestirse civilizadamente (conexión con El matadero, plantea la profesora) Menos el poeta! El único
civilizado que para Sarmiento puede salvarse en La Pampa porque el gaucho también es poeta. En el Cap. II -
Echeverría residió en la campaña. LA moraleja que plantea Sarmiento es: la poesía y el poeta como punto de
encuentro, de disolución de frontera.
3) “El relato de la guerra”:
Se articula la biografía de Facundo con el relato de guerra. La estrategia central consiste en unir relato-héroe con
el relato-guerra: convertirlo en un solo relato: mostrar el héroe en guerra, en movimiento. Pero también parte de
un espacio que le pertenece: Los Llanos, en La Rioja. Un lugar específico. Quiroga es el comandante de
campaña que se apodera de todo el país (Final del Cap. VI) Quiroga se mueve. Se debe ir a buscarlo adonde
esté. El mismo capítulo comienza al revés: instalando al héroe en Los Llanos.
Sarmiento narra a Quiroga en batallas desde el Cap. IX hasta el XIII. ¿Puede hablarse de frontera en plena
guerra?? Aparece la extinción de la posibilidad de frontera. En Facundo la amenaza espacial es uni-direccional
La barbarie, la provincia, la campaña, los caudillos, siempre es el campo que ataca a la ciudad. El Facundo es un
texto sobre guerra. El narrador se mueve espacialmente. (Cap. IX “Me es preciso dejar Bs. As...) Intenta llegar al
lugar donde Facundo se prepara para la guerra. (Donde Facundo está en su elemento) Aparece un trazado de
fronteras: en el mapa del Gral. Paz quien puede resolver una batalla por ecuaciones. Es un contra-héroe.

Cap. X: Batalla de Oncativo (final del cap.)

¿Dónde esta la frontera en este cuadro de guerra que plantea Paz a través de un cálculo matemático? Es una
gran trampa, es el triunfo de la inteligencia. La victoria de la civilización frente a la barbarie.
Los lectores contemporáneos de Sarmiento (Alsina, Gutierrez) le critican lo sangriento del relato, el ensangrentar
el territorio nacional. El ser tan bárbaro en el relato como el mismo Rosas. Ellos quieren limpiar la escena
nacional. Sarmiento muestra la deformidad que busca modifica, pero para eso debe mostrar lo monstruoso.
Cap. XII Ciudadela: Triunfo de Facundo que deja muy mal parado a Lamadrid. Quien es vencido en el combate
una y otra vez. (queda como que hace todo mal) La Madrid se indigna porque él era el que le dio los datos de la
batalla a Sarmiento quien lo termina dejando mal parado en el texto. Lo que le importa a Sarmiento es la eficacia
literaria del relato. (la incapacidad de Lamadrid para enfrentar a Quiroga, no importa si Lamadrid es de “su
bando”)
No solo en las llamadas “biografías de pasaje” se puede ver el paso entre civilización y barbarie. También en los
grandes protagonistas: Rosas, Paz, Quiroga, Lamadrid pasan de un lado a otro de la frontera entre civilización y
barbarie.

Teórico Nº 11, 2-10-08.

Prof. Cristina Iglesia.
Campaña

Campaña es un libro muy complicado en su estructura, hay que hacer un trabajo muy esquemático por
comprenderlo. Hoy voy a dar una clase muy práctica. Yo me voy a ocupar de la parte más caótica de
Campaña...Para esto hay un texto clave que es el Prólogo, que está en el medio, y un poco los voy a tener que
abandonar a su suerte con el resto porque no es posible darlo todo. Vamos a avanzar sobre la parte más legible.
Este texto se publica en distintos momentos y de distinta forma, por partes. Cuando se agrupa la obra completa
de Sarmiento, se ocupa de eso su nieto, Augusto Sarmiento. Sarmiento tiene el problema de que tiene pocos
amigos, tiene poca familia. Y Sarmiento confía mucho en él. (da detalles del nieto y del hijo Dominguito)
En este Prólogo –que ustedes no van a tener en la edición de UNQ o de FCE- se dice que Sarmiento tiene un
proyecto de invadir por Chile. Y los jefes de este ejército serían Aquino, Paunero, Alvarez, G. Rawson y tal vez
Mitre. Es importante esta cuestión porque finalmente esos jefes, excepto Rawson y Mitre, terminan
embarcándose en Chile. Este ejército, y por eso es importante, reemplazaría idealmente al ejército de Urquiza. Y
a esto apunta el Prólogo: Sarmiento no necesita de Urquiza; se suma a él porque no prospera un intento personal
de invadir contra Rosas desde Chile.
El texto también hace hincapié en Campaña... como un relato de viajes. Así es como lo presenta. Cita: “Este libro
narra el viaje que hicieron....” Fíjense cómo recupera el relato como viaje, y no como guerra.
También es interesante la relación que comenta entre Mitre y Sarmiento. Mitre es más joven y se coloca en el
lugar del secretario de Sarmiento.
También este Prólogo comenta la cuestión de los ¿? de Sarmiento.
La transcripción del documento muestra que la carta para Mitre es dirigida inmediatamente después de su
llegada de Europa. Con lo cual, hay algo que es obvio: que Campaña es la continuación de Viajes. Sarmiento
acababa de llegar de Europa cuando escribe Campaña. Es interesante, por más que no haya mucha evidencia
de este ejército que invadiría por Chile, como Donghi muestra la justificación de Sarmiento para unirse a Urquiza
con el fracaso de esta intervención unitaria –por lo menos no federal- por Chile.
Esto con respecto al Prólogo de Donghi?. Vamos a Campaña, entonces.
Vamos a la primera parte entonces, que titulo “Campaña en el gran collage”. (hace una mención de Rayuela y su
estructura. Cuenta que descubre que un capítulo de Rayuela tiene 4 líneas y pertenece al libro de Cambaceres
Popurri). Collage también es una unión no institucionalizada entre ¿? Esta idea de que el collage es peligroso, a
mí me hace pensar en esta cuestión de que Sarmiento ¿? Urquiza. El efecto del collage es ese: lo que él está
armando con ese collage es mostrar que él no debería haberse pegado, acoplado a Urquiza.
Vamos al texto entonces. Estos fragmentos que lo conforman son exactamente 33? Y cuando digo exactamente

28
un número no me crean, porque pueden ser más. El orden acá es importante, no es azaroso el orden en que
están puestos. Estamos en la parte del gran collage.
El texto empieza con la carta a Santos Ramírez. Es clave esta carta porque empieza con el problema de la
traición. Recuerdos de Provincia empieza con el tema de la circulación de las cartas ¿? Lo primero es la
transmisión de las cartas. Hay una frase en Campaña, en esta carta que es “Yo me apresto, general, para entrar
en campaña...(pag. 60 - UNQ)”.
La segunda carta: lo más importante de esta carta es una frase en la que Sarmiento dice “Conspiraré, en
fin...confederadas” (pag.60-61) Se pone como ciudadano de la Argentina, de la Nación, no de Rosas, que es
gobernador solamente de una provincia. Y por lo tanto puede conspirar contra Rosas, que está usurpando un
gobierno. Lo deslegitima a ¿Urquiza?
La carta nº 3: solo tiene año:1850. Yo subrayaría una frase: “yo soy el europeo”. Dice: “pertenezco al corto
número...sobrevenir al país” (pag 64-65). “Lo que supongo...extrañan” (pag 65). Justamente una síntesis
extraordinaria de cómo Sarmiento considera la eficacia de la propia escritura sobre la barbarie. La barbarie, pese
a todo, va a tener cualidades, por eso Sarmiento la va a manejar (como que es recuperable). Esto se ve en la
carta. Hay dos cosas, entonces: “yo soy europeo” pero también “yo soy americano y conozco América”.
El cuarto fragmento, “Argiropolis”, es un fragmento, precisamente de Argiropolis, un libro que Sarmiento escribió.
Es uno de los libros más extravagantes, y es fascinante porque propone un proyecto de país con la capital en la
Isla Martín García. Una utopía de país para salir de la dicotomía Bs. As. – Interior. Este libro es una utopía.
Cuando Rosas caiga, ésta es la propuesta. Acá lo que importa de la inclusión de este fragmento es que podría
ser lo que se haga cuando triunfen sobre Rosas. Es la propuesta.
Después tenemos en nº5, que es Sudamérica, que fue uno de los periódicos que Sarmiento manejaba en Chile.
Es un fragmento de lo que escribió ahí. Lo que importa es la repetición de cómo entró en campaña Sarmiento. Es
tan caótico todo este libro, y esta parte es dificil?
Después hay una carta muy interesante de Urquiza a Sarmiento (pag 73). Leo: “Si los anuncios... Europa (pag
74)” Sarmiento mentía. “Vuelvo a repetir...parte”. Para mí la última oración es la fundamental. Ahí trae una
división de tareas que Urquiza le propone. No lo invita a sumarse al ejército. Es muy interesante porque es la
relación entre letrado y caudillo. Es el tema de los lugares o espacios en la guerra.
Después hay una carta de Albarracín, y le dice “Me dice...Diógenes”(p. 75).
Luego está la carta de Paz, otro militar unitario. Fíjense que también hay en las cartas una cronología: van del 48
´al 51´. Paz es otro personaje notable: es además un excelente escritor. Le dice Paz a Sarmiento: “Su
Argiropoli...experiencia” (pag.76). Le habla también de las aduanas. Pero lo que me importa es el final: “al
concluir...” (pag 78). Fíjense cómo parte de una valoración muy positiva (le dice que se anima a hablar de cosas
que nadie se anima), pero al final le dice...? El mismo Paz, que puede escribir una carta, le dice que hay dos
escrituras separadas aunque las dos escrituras tengan el mimo fin: una es la escritura de la guerra y la otra es la
escritura intelectual que debe darse para convencer a la opinión pública, realizar análisis.
Entonces, esta distribución tiene que ver, en el caso de Paz, con una división de escritura. En el caso de Urquiza,
es de tareas.
Siguen después fragmentos de Sud América que no me interesan por ahora, porque siguen la línea que acabo
de señalar. Y hay una carta de Aberastain, que era un gran amigo de Sarmiento. (Cuenta algunos detalles de la
vida de Aberastain: que era abogado, que estuvo en San Juan). La leo:
“Sin escrúpulo...” (pag. 82). Sarmiento no es eficaz en los reportes.
Después hay una cosa muy interesante, que es una carta anónima fechada el 29 de octubre de 1851 (pag 93).
La anterior, fechada el 15 de octubre también es anónima. Fíjense que estas dos cartas anónimas tienen un
fuerte estilo sarmientino. En realidad las escribió Sarmiento, sospecho yo. Y estas cartas lo que hacen es
informarle al regimiento el alarmante estado de agitación en el bando enemigo. Fíjense: “Prometí a V. ...partes”
(pag 89). La línea de estas dos cartas es que hay una excitación enorme, y que hay que acelerar los tiempos. Se
parecen a las cartas de Facundo.
Ahora sí aparece la única carta de Urquiza (pag. 94). (la lee)
En medio de tantas complicaciones se produce el Combate de Obligado, pero después viene el combate de ¿?
Ahí Urquiza debe proteger a Sarmiento, y lo hace. Cuando Sarmiento cuenta en Prólogo cómo vio él el combate,
es extraordinario.
Después vienen dos cartitas fundamentales, y por eso las voy a leer (pag 94 y 95; las lee enteras). (no se
entiende comentario!)
Ya estamos ya cuando está en la campaña. Se llama 1852. No se sabe qué es este texto, si una carta o qué (p.
95). (la lee entera)
La siguiente carta es del Gobernador de Santa Fe, Crespo. A partir de ahí, el tono de las cartas cambia
absolutamente. Porque lo que va a venir ahora es el asunto del secretario de Urquiza con Sarmiento. Yo
planteaba como hipótesis en Fronteras... que Sarmiento se propone como la figura del letrado, del secretario que
ilumina, convence, aconseja. Y que el fracaso de esta relación –que es lo que narra Campaña...-marca el final
entre este tipo de relación de los letrados.
Fíjense que de pronto, frente a la calma, hay un corte brusco. Elias, el secretario de Urquiza, le toma el pelo a los
generales y escritores. (lee carta de Elías, pag. 97).
Y ahora viene la contestación de Sarmiento (la lee). Nuevamente vemos el tema de la escritura y además el
combate con las palabras que está encerrado en el interior de este texto. Urquiza le contesta a través de Elías,
por supuesto (la lee). Estas cartas muestran el combate entre ¿? y los espacios de la guerra.
Luego viene un remitido del Gral. Pacheco, que es un agente de Rosas. Es la descripción de la maleta con
objetos de escritura y con los escritos de Sarmiento que encuentran –Sarmiento los había perdido- y que el Gral.
Pacheco le remite a Rosas con esta carta. Es el texto de Campaña....lo que se encuentra (la lee). La carta es
extraordinaria.
Por último este collage se cierra con una carta que le manda Sarmiento a Urquiza. Los dos están incómodos. (la

29
lee, pag. 100) .
Lamentablemente no llegué a Complemento (prólogo y complemento es lo mismo). Me parece que esta parte
que vimos es la más complicada de ser leída. Yo les propongo trabajar el Complemento, porque es un texto
único. Porque no se sabe dónde está y de repente uno se da cuenta que está en Río de Janeiro. Es un texto
muy interesante. El Prologo y la carta a Mitre, donde explica por qué se aleja de Urquiza.
Campaña es el último gran texto de Sarmiento. Una vez vencido Rosas Sarmiento ya no escribe algo tan
interesante. Las grandes obras de Sarmiento son provocadas por Rosas. Y lo hace reflexionar sobre la escritura.

Teórico Nº 12, 7-10-08. sin audio.

Teórico Nº 13, 9-10-08. sin audio.
Teórico Nº 14, 14-10-08. sin audio.

Teórico Nº 15, 16-10-08.

Prof. Patricio Fontana
Ranqueles:

Heterogeneidad genérica pero, sobre todo, lo autobiográfico es central; la escritura de Mansilla es

predominantemente autobiográfica (yo que se cuenta a sí mismo). El modo en que lo autobiográfico se hace
presente tiene una particularidad: cierta elusividad a la hora de definir el yo. Molloy (Imágenes de Mansilla): El yo
resiste y cuenta en los dos sentidos del término. Mansilla no elige, plantea problemas.
Primer pregunta de Mansilla: sobre sí mismo. En el primer capítulo se refiere a sí mismo en tercera persona y
pregunta y no pregunta: ¿Y este coronel Mansilla, quién es? No hay respuesta directa, Mansilla esquiva, elude
pregunta por el ser. Le molesta bastante que le pregunten quién es (Capítulo 34: ¿usted es sobrino de Rosas?/
Capítulo 52: respuesta lacónica de Mansilla: Averigüe).
Mansilla elude la pregunta sobre el ser y elige contar lo que hace. No es importante develar una identidad. Lo
importante es qué hace, que le hicieron hacer a Mansilla entre los Ranqueles. El haber estado ahí (entre
Ranqueles) es lo que Mansilla pone en primer plano. Ranqueles funda su verosímil en la construcción de un in
situ, un haber estado ahí, pero Mansilla no es un simple cronista o testigo, Mansilla es alguien que desde ese in
situ pone a prueba su cuerpo. En el capítulo 44 está el programa del texto: “Permíteme Santiago... describirte sin
rodeos cuánto hice y vi entre los Ranqueles”.
Estrategias mediante las cuales Mansilla verosimiliza el elemento que pone en primer plano: haber estado ahí.
Modos con los cuales Mansilla construye su in situ (un cuerpo que estuvo en determinado lugar).
Capítulo 1: Placer del cuerpo: “...el placer inmenso de haber comido una tortilla de huevos de avestruz, ... tocado
los extremos una vez más”.
Capítulo 2: Triunfo de su cuerpo ante otro cuerpo. Acercamiento al indio enfermo le da una reputación antes de
cruzar la frontera. Gesto hacia los ranqueles y hacia los lectores. “Tuve que hacerlo yo mismo (arrastrar al
enfermo)...”. Triunfo de la civilización sobre la barbarie... Hay un cuerpo que avanza, toca y roza mientras los
espectadores permanecen a distancia (de los enfermos). Mansilla pasa de la mirada panorámica a la cercanía
del acto.
Acercar: uno de los significados del verbo es el figurado: Al arrimarse al indio enfermo Mansilla encarna con su
cuerpo lo que el tratado con los ranqueles pretende realizar en sentido figurado: acercamiento ranqueles-
gobierno nacional. Mansilla supone que su cuerpo representa al gobierno.
Imbricación de la mirada y el movimiento del recuerdo: movilidad de la mirada, el manejo del espacio en
movilidad (Viñas en Indios, ejército...). La mirada de Mansilla en Ranqueles nunca está fija, insiste en cambiar de
perspectiva, en buscar contrastes, en variar puntos de vista. Diferencia con la mirada de La Cautiva: es ubicua y
omnisciente (Fermin Rodriguez), también es móvil pero no está instalada en ningún cuerpo. La movilidad de la
mirada en Mansilla impide que haya algo fijo en Ranqueles pero necesita su cuerpo.
Cuando los cuerpos están cerca además de la vista aparece el sentido del tacto. La mirada se asocia con el
tacto. La importancia del tacto se anuncia en este episodio liminar, antes de cruzar la frontera. El protagonista de
Ranqueles es alguien que insiste en ejercer el menos espiritual de los sentidos, el que más compromete al
cuerpo. Ranqueles... es pura exterioridad, puestos cuerpos en relación y, a menudo, conciencias opacas,
inaccesibles.
Mansilla cruza la frontera, va a tierra adentro pero este poner el cuerpo del otro lado de la frontera, de capítulo 4
(partida) a capítulo 25 (encuentro con Mariano Rosas), se narra la demorada concreción de un acercamiento.
Si en el Capítulo 2 todo depende de que Mansilla de los pasos correctos, del otro lado de la frontera Mansilla
tendrá que ejercitar su paciencia y aceptar los tiempos de los ranqueles.
En Ranqueles... el militar avanza hacia los bárbaros. Deseo de ver al otro, deseo de protagonizar aventuras con
el otro. Mansilla coquetea con la idea de la postergación indefinida, pero la paciencia de la espera es trasladada
al lector (une tiempo de diégesis con tiempo de lectura y nos hace esperar como él esperó) (ver Capítulo 25).
Mansilla no es sólo postergado por Mariano Rosas sino también por sus digresiones (postergación indefinida: en
Mansilla es relato, reflexión, anécdota que cuenta antes de terminar el relato que prometió, son peajes
narrativos). Del anuncio de una anécdota hasta llegar a la anécdota puede haber otras anécdotas.
Cuando empiece a ver a los indios el cuerpo de Mansilla y el de los indios vuelven al primer plano, igual que el
sentido del tacto. Si acercarse a Lebucó implica aceptar los tiempos de los ranqueles del otro lado de la frontera,
también va a tocar a los indios. Del otro lado de la frontera no se trata ya sólo de avanzar, sino de acercar y
tocar: Mansilla deberá dejar que los indios se acerquen a él y lo toquen. (Capítulo 15).
Capítulo 16: ...metiéndome (los ranqueles) las manos en la cara. Como los indios, Mansilla mira muy de cerca,
casi metiendo la mano.

30
Cuñada de Villarreal: mirada de detallismo microscópico. Mansilla pone en práctica una certeza: el hombre no
alcanza a ver más allá de su nariz, por eso acerca su nariz. Mansilla recorta el cuerpo femenino: mirada
pornográfica, una mirada tan cercana que quisiera sustituir al tacto.
El modo como Mansilla mira y es mirado por los indios (mezcla de mirada y tacto, mirada que sustituye al tacto)
es mirada háptica según Deleuze (tangible en griego, vinculación con el tacto). El ojo procede como el tacto,
tiene función táctil. La ceráctil. La cercanía es fundamental: quien ejerce función háptica es vista frontal y
aceráptica es vista frontal y acercada. Lo háptico es posibilidad de la mirada, un tipo de visión distinta de la
óptica. (Esto ya lo mencionó Adriana Amante).
En Ranqueles... uno de los modos de hacer verosímil el haber cruzado la frontera y haber estado tierra adentro
se articula a partir de la mirada recíproca que culmina en el tacto, esta mirada háptica entre Mansilla y los indios
(es recíproco). Entonación literaria de esto que Deleuze en realidad aplica a la pintura.
Mansilla va más allá de una mirada que palpa. Ensaya escritura que por momentos es pura sensación táctil.
Capítulo 34 y 49: Mansilla explora una lectura que es propia figuración táctil.
Capítulo 49: encima del cuerpo de Mansilla hay una cosa: ‘algo como brazos... Tanteando con cierto temor...
toqué una cosa como la cara de un hombre...’ ‘toqué una cosa como la crin de un animal...’. Es un indio borracho.
Mansilla le da otra dimensión a lo que afirma en el primer capítulo. Si la relación es de acercamiento en el primer
capítulo, Mansilla anuncia que hay algo más, el acercamiento puede ser mayor, por eso se cruza la frontera. La
frontera en Ranqueles implica llevar al límite el acercamiento estrechísimo a los cuerpos, hasta un límite donde
no se puede reconocer ni un fragmento.
Capítulo 43: Mansilla en toldo de Baigorrita. Un indio se fija en los guantes de Mansilla. ‘Tengo la debilidad de
cuidarme la manos’. Ante la pregunta de un indio Mansilla le dice ‘Son botas para las manos’. El indio se pone los
guantes y no se los devuelve a su dueño. ‘Perder mis guantes equivalía a estropearme las manos’. La pérdida de
Mansilla se capitaliza en el texto como ganancia: en las manos que se resignan a tocar sin mediación está la
novedad, la diferencia del libro de Mansilla con respecto a lo que se escribió antes.
Cuerpo y mirada tambien se combinan de otro modo. Para no aburrirnos es necesario mover el cuerpo, cambiar
de perspectiva.
Carta 10: Guerra del Paraguay. Sin contraste no hay vida. Para encontrar perspectivas exige al cuerpo, lo pone
en posición antinatural (de cabeza). El paisaje que ve es parodia de un paisaje.
Asociación cuerpo y mirada es clave en Ranqueles de tres maneras:
- En relación con manejo de espacio con movilidad: es necesario moverse para cambiar de perspectiva.
- Superposición tacto y mirada
- En la construcción de Mansilla como personaje (los espectáculos que hace para público ranquel cuya confianza
quiere ganar y para los lectores de la tribuna). Cuerpo como espectáculo.

Mansilla deberá hacer lo que los indios quieran. Recibir abrazos y besos pero también abrazar y besar y cargar.
Al pesado lo compara con José Hernández. Mansilla está orgulloso de su cuerpo. En las orgías deberá
‘manosear y besar, acariciar y aceptar brindis interminables’. Lee esta resistencia como una victoria militar.
Mansilla nunca retrocede, nunca se rinde. Mansilla va ganando admiración y cariño entre los ranqueles y no por
promesas sino por el exhibicionismo de su cuerpo; no sólo por estar ahí sino por lo que hace una vez ahí. El
cuerpo de Mansilla les habla a los Ranqueles y así Mansilla obtiene su confianza.
7 platos de arroz con leche: Rosas obliga a Mansilla a escuchar un mensaje de la legislatura y a comer 7 platos
de arroz con leche. El cuerpo de Mansilla está doblemente embarazado: prosa oficial y comida.
En Ranqueles y en 7 platos... Mansilla se refiere a idea de Cicerón: existencia de suerte de lenguaje del cuerpo
(sermo corporis). La acción es casi como el lenguaje del cuerpo. En esta causerie Mansilla de queja de que en la
escritura se pierde el lenguaje del cuerpo (Mansilla confía en la elocuencia del cuerpo). En algunos momentos,
en Ranqueles... Cuando Mansilla no sabe qué responder recurre a su cuerpo: ‘Recurrí a oratoria y mímica’. Y el
triunfo pasa menos por la palabra que por el cuerpo (como cuando abraza y carga a los indios, cuando soporta
los numerosos brindis). Digresión: predicador catamarqueño que no sabe qué decir y, entonces, comienza a
gesticular y con la mímica convence. La aprobación de Mansilla entre los ranqueles pasa, incluso cuando habla,
por el cuerpo. Ranqueles es puesta en práctica del sermo corporis ciceroniano pero que, para que funcione, es
necesario el in situ (contar la anécdota con su cuerpo ahí, entre los indios). El lenguaje del cuerpo que despliega
Mansilla es uno de los modos a partir del cual el in situ se hace verosímil.
¿Qué clase de lógica, de posteridad construye el coronel? Cuerpo como espectáculo. Mansilla abre la comedia
para que lo vean. Mansilla come, toma, duerme, se hace el dormido, mira las estrellas. En todas las escenas /
espectáculos, pone a prueba su cuerpo. ¿Qué gloria / historia construye?
En ranqueles está la historia de un militar que cruza la frontera, hacia un lugar medianamente desconocido. ¿Qué
ofrece mansilla a sus lectores a cambio de la gloria militar? Una gloria menor, pobre. Construye una reputación.
No construye una gloria basada en lo ético, sino los esfuerzos exhibicionistas de su cuerpo. Algunos pasajes
incluso son cómicos. No hay gloria de la espada, y se presta a la risa.
M. propone sustituir lo militar, y ofrece el disparate a cambio. Lo militar por lo bufonesco.
Cuando reflexiona sobre la carencia, esta falta de lo militar, ofrece boicotear, hacerse el dormido. Capítulo 25:
cuando palpa a más de 80 indios: (lee fragmento)“Por algo me haría más célebre yo…contento de mi mismo,
como si me hubiese vuelto una… extraña”. Esto muestra el tener que ganarse la confianza de los indios.
Habla del poema “La Araucana”, que retrata avance de las fronteras sobre los araucanos. Es un poema épico
donde se cuenta la guerra, pero esta no es fundamental. Mansilla con el pasaje del capítulo 25 está
reescribiendo La Araucana.
Mansilla propone reescribirlo, pero para su araucana / ranquelia, propone la sustitución de lo militar por el
(boicoteo?) No amor, no gentileza, sino la historia de un pobre coronel. Parodia de la épica.
Mansilla se siente orgulloso.
Cap 44: (lee fragmento) Mansilla cuenta que en el toldo de Baigorrita se dedicó a sacarle las pulgas al ahijado.

31
Ya que no puede contar las glorias de la espada, se dedica a estos detalles. Mansilla es conciente de lo que está
retratando.
El complemento de los disparates bufonescos de mansilla que reemplazan a lo militar son los sueños, cuando
sueña ser un napoleón chiquitito, o cuando sueña ser el emperador que avanza. Es una excursión con disparates
que relatan la sustitución de la espada; pero en los sueños sí está lo militar.
Había andado miles de leguas, había llegado al mundo desconocido, había expulgado. (Hace referencia al texto
de Viñas, sobre esto) Podemos ver un Mansilla que hace la comedia. Y que la haga un militar es aún más cómico
(no solo Mansilla hace disparates, sino que es un militar que hace disparates).
Abunda la repetición, como el negro del acordeón, la imitación (Mansilla no deja de hacer lo que los otros hacen,
representa; performance de Mansilla ante los ranqueles y ante los lectores de La Tribuna).
Cap. 78: Último contacto con los ranqueles. Se encamina hacia el último ranquel importante, capitanejo, hasta
donde corrió la frontera. Se roba los caballos, juega él mismo a robarse los caballos. (Lee fragmento del capítulo,
escena donde reala el poncho y quedan amigos). Hasta en este lugar de la frontera (las orillas), son nuevamente
los indios los que pautan la escena del acercamiento (ver pasos de los acercamientos). El acercamiento implica
la frustración de una expectativa militar (Mansilla no lo puede contar).
Mansilla responde la pregunta del comienzo de la clase: ¿Quién es el Coronel Mansilla? Mansilla responde
Coronel Mansilla, peñi (hermano en ranquel). (Ver que responde a la pregunta ¿Este quién siendo? y no a ¿Este
quién es?). Mansilla elude la pregunta. El libro termina con Mansilla todavía del lado ranquel, del otro lado de la
frontera.
Mansilla afirma: “Somos algo más que un igual, algo complejo, impenetrable”. Es decir, que no puede contestar la
pregunta.

Teórico Nº 16, 23-10-08.

Prof. Pablo Ansolabehere
Martín Fierro

La gauchesca: el genero gauchesco surge prácticamente con la independencia en la segunda década del XIX
primer autor: Hidalgo. Ya aparece en el la voz del gaucho (lo característica del genero) que se expresa a través
del canto. Los poemas de hidalgo están muy vinculados a las guerras de independencia. En el enemigo realista
permite la conformación de un grupo bastante amplio denominado patriotas. Predomina el tono de desafío.
Ludmer: característico del genero el desafío y el lamento, en Hidalgo se da más el desafío al igual que en
Ascasubi, pero cuando el periodo de independencia se quietó empieza a aparecer en Hidalgo tono del lamento
de las condiciones del gaucho, idea de que el gaucho ha sido utilizado en esas guerras y nada se le ha dado a
cambio, de que terminada la guerra tiene menos de lo que tenía antes de empezar. Pero hay todavía na nueva
esperanza de que el nuevo gobierno.
Luego periodo de las guerras civiles: Ascasubi
1860: fausto de del campo, cuestión de la fronteras tiene que ver con el lugar donde están ubicados los gauchos,
en los márgenes de la ciudad casi al comienzo de la llanura, y también con la abaja cultura y moralidad.
1870: Aparece el Martín Fierro que retoma varias cosas de la gauchesca anterior pero también hace importantes
modificaciones.
Martín Fierro es 2 textos diferentes, El gaucho Martín Fierro de 1872 y La vuelta de Martín Fierro en 1879. A
partir de la vuelta, la primera parte fue conocida como la ida.
Por un largo proceso histórico termino convirtiéndose en una especie de Biblia de la nacionalidad argentina.
Acompaño la restauración de la figura del gaucho durante del siglo XX como emblema de la nacionalidad
argentina, hasta por ejemplo el mundial de fútbol de 1978 donde el simbolito era precisamente un gauchito. En
este sentido no es casual el aprovechamiento de lo gauchesco en los actos a raíz del último conflicto de sectores
del campo con el gobierno en el primer semestre de este año. Hubo muchas lecturas alrededor de MF y de la
figura del gaucho, tal vez la mas conocida la de Lugones en El Payador (1916), el cual los consagra como
emblema de la nacionalidad, se vincula con la visiones mas conservadoras de MF. Pero también hubo una
revista anarquista que se llamo MF (1904-1905) en la que se hacia una lectura anarquista de la figura de MF, por
el ímpetu de libertad, en los 60 una lectura peronista de MF, Los hijos de Martín Fierro.
La ida: Aparece como folleto, anteriormente Hernández no había escrito ningún otro poema gauchesco. Lo
pública al poco tiempo de volver del exilio, se dice que lo empezó a escribir en el exilio. La situación que vivía
Hernández en el momento de La ida es bastante hostil, situación muy distinta a cuando publica La vuelta.
El MF es un poema que se divide en 9 cantos, es un poema donde predomina lo narrativo.
1er canto: Lo que hace el gaucho cantor es una introducción, aparece de entrada el yo de MF. Da cuenta de que
lo que vamos a leer es una autobiografía gaucha contada a través de cantos. En esa introducción cuenta que el
gran motivo de ese canto es el de contar una pena extraordinaria. Lo importante es que la cosa principal de ese
penar es la frontera, todo lo que representa la frontera.
Canto 2: La historia empieza a comenzar. Trata de reconstruir un pasado feliz que se ha perdido. Ese pasado es
fundamental para confrontarlo con el presente de la desgracia (un presente que abarca muchos años). La vida
feliz de MF consiste en mujer hijos y hacienda, una vida sencilla, donde el gaucho realiza faenas rurales, lo
dorado de ese pasado es que el trabajo era placer. No existían conflictos entre capital y trabajo (entre patrón y
trabajador). Muestra que la vida feliz del gaucho aparece asociada con el sedentarismo. La errancia del gaucho
no es voluntaria sino obligada por el estado, a través de un sistema llamado frontera. Los gauchos huyen de la
autoridad, son obligados a integrar el ejército. El juez lo envía a frontera (castigo) por no ir a votar en las últimas
elecciones (éstas no eran en esa época secretas y obligatorias). En el poema se menciona al gaucho en tercera
persona Lo que pone en evidencia es que las desgracias del gaucho comienzan cuando el estado irrumpe en su
vida privada. MF es convertido de gaucho peón en soldado. Ahí comienza la descripción de la vida en la frontera.

32
Es la frontera que separa el territorio “cristiano” del dominado por los indios (desierto), los toldos es el lugar
donde viven los indios. La frontera es una especie de institución estatal, conformada por el fortín para proteger a
las poblaciones, línea divisoria- línea de fortines, tema estatal manejado por el ejército. También implica una serie
de personajes, ordenes, que componen el servicio de frontera. En MF el sistema de fronteras es la institución que
aparece asociada con el estado, o como el estado mismo, ese espacio de frontera va inundando todo el territorio.
Lo que caracteriza la vida en la frontera es la conducción. Hay un desplazamiento de funciones, la frontera no
sirve para proteger sino para ser negociados, los jefes militares se trasforman en estancieros y convierten a los
soldados en peones. Otro personaje característico de la frontera es el pulpero que también es ladrón. La frontera
es una zona de aprendizaje. Aparece el gringo, como alguien muy inútil, y también aparece el indio, al indio le
entiende, al gringo no. Aunque el indio esta del otro lado de la frontera y el indio del mismo lado que MF parece
tener más en común con el indio que con el gringo. Finalmente MF aprende que la única forma de sobrevivir es
huyendo de la frontera. El gaucho o se muere en la frontera o se vuelve criminal, la frontera criminaliza al gaucho.
El texto no tiene mucha data de fechas y lugares, eso dio lugar a que se hayan suscitado diversas lecturas
alrededor de la edad de oro de MF, hay una alusión al ministro de guerra de Sarmiento.
Hay una primera vuelta de MF en el poema: cuando el vuelve a su casa y no encuentra nada. Es un
momento clave porque termina el proceso de aprendizaje, y a partir de ahí MF así el juramento de no ser mas un
gaucho manso, se dedica a matreriar, anda sin rumbo fijo. Se suma otro delito: el asesinato: el negro y otro
gaucho. MF es muy hábil con el cuchillo y con la lengua.
El texto no tiene mucha data de fechas y lugares, eso dio lugar a que se hayan suscitado diversas
lecturas alrededor de la edad de oro de MF, hay una alusión al ministro de guerra de Sarmiento.
Momento de la partida, es otro momento clave aparece Cruz. Hacia el final aparece un narrador en
tercera de persona que concluye la historia.
Con Cruz aparece una segunda historia gaucha. Cruz ha sido visto de distintas formas: como una especie de
doble de MF o como un antagonista. Cruz recorre caminos parecidos a los de MF.
Cruz forma parte de la policía, se convierte en Sargento de partida, le cuenta que si bien el no estuvo en
la frontera, ha escuchado del juez y demás, esta versión amplia la dada por MF, la frontera es un negociado,
también Cruz sirve para eso aunque no estuvo en la frontera. Según Borges Cruz es un espejo de Fierro
(Biografía de Tadeo Isidoro Cruz).
Ezequiel Martínez Estrada plantea que Cruz y Fierro son anverso y reverso de una misma moneda, cara
y Cruz. Dice que Cruz es un cornudo conciente para favorecerse, que es un traidor porque se hace policía y es
un cobarde porque se pasa del lado de MF porque tiene miedo que este lo mate.
MF le propone a Cruz repararse o prepararse (¿) a la frontera, le propone cruzar la frontera, con ese
desplazamiento se cierra la primera parte del poema. Aun con la visión negativa del indio, deciden irse a los
toldos, porque la frontera ha invadido todo ese espacio y lo ha convertido en un infierno, es el único lugar donde
no está el gobierno. MF esta demostrando que el gaucho puede llegar a vivir mejor con el enemigo, que con el
gobierno. Futuro: asociado a una utopía modesta de la vida con los indios, frente al infierno presente se convierte
en un futuro feliz, que consiste en el no trabajo, en hacer algún malón de vez en cuando, alguna mujer va a haber
y no los van a perseguir, eso justifica esa decisión extrema de cruzar la frontera, lo que predomina en ese cruce
son las lagrimas y el dolor de los gauchos.
La vuelta es muy distinta. Hay que tener en cuenta que en 1879 el sistema de frontera era ya un
anacronismo, había prácticamente desaparecido. Por eso la vuelta en cuanto a relato es permanentemente una
vuelta atrás, si lo principal del poema es lo extraordinario de la pena, y las causas de la pena es la frontera, al
poema no le queda otro recurso que volver atrás, al momento en que está la frontera. Por ello la vuelta tiene una
estructura bastante diferente a la ida ya que se conforma con varias autobiografías gauchas. Lo que quedaba de
la historia de MF (la vida con los indios y el regreso, y los hijos). Aparece otro narrador en tercera persona. La
vuelta tiene más narradores y se divide en varias autobiografías. La voz de la mujer es prácticamente ausente.
En la vuelta aparece también con mucha fuerza la orfandad, que es también una consecuencia de la frontera.
Cuentan la hostilidad extrema de los indios, revierte un poco la imagen de la ida, porque el peor infierno esta con
los indios y frente a ese infierno la vida en la civilización o la de la frontera es tolerable. Reconciliación con el
gringo. Demonización del indio con la muerte del chico (se puede asociar con el hijo de la cautiva). El punto de
partida de todos los relatos es la de la ausencia del padre (MF).

Teórico Nº 17, 28-10-08

Prof. Cristina Iglesia
Ranqueles: “Detrás de la frontera: los westerns de tierra adentro”
(Las páginas de las citas del libro corresponden todas a la edición de Agebe (2006)

Detrás de la frontera, ¿qué hay en “Una excursión a los indios ranqueles”? Están los indios a los que se
trata de llegar y a los que se llega finalmente: están los ranqueles. Desde el titulo todo el desarrollo del libro
parecería mostrar que hay un único objetivo en esta expedición que es mostrar un otro que es indio. Pero hay
diferencias en esos indios, esa también es una elección ranquelina: no hay un indio igual al otro. La
generalización blanca occidental que hace que se mire a los indios como si fueran todos iguales Mansilla la
desarticula con mucha precisión y sutileza a lo largo del recorrido que hace con los diferentes toldos. Mansilla va
viendo que los cacicazgos son diferentes, que los caciques son diferentes, que las propuestas de cada uno de
los caciques para su pueblo también es diferente, que la relación de esos caciques con los blancos es diferente y
que su relación con su tradición y con su deseo de modernidad también es diferente.
Esta es una de las principales lecciones podríamos decir, Mansilla habla de lo que aprendió y uno podría
decir que como lector aprende básicamente que la diversidad es más diversa aun de lo que una mirada
rápida puede mostrar. Ahora, esto en cuanto a los ranqueles (este año el eje no es la diversidad pero ella

33
quería aunque sea brevemente mostrarlo).
Ahora quisiera ocuparme de otros, “otros”, en este sentido, esta búsqueda de Mansilla está traspasada
por este otro interior atravesado por las lecturas de Rousseau. Voy a hablar de aquellos hombres que Mansilla
encuentra en tierra adentro que no son indios. Que viven con los indios pero que no son indios y que son
generadores de relatos múltiples (en algunos casos más extensos, en otros más breves). Están ahí para mostrar
que detrás de la frontera y tierra adentro no solamente hay indios, que cuando se llega al lugar más recóndito
uno puede encontrarse con un condiscípulo (por ej. alguien que fue compañero de escuela) o puede encontrarse
con Camargo y con …… que a su vez conoció y fue muy amigo de un condiscípulo de Mansilla. Los cruces que
se van a armar con esto que yo llamo westerns de tierra adentro porque son realmente los que no pertenecen
ahí, que no son de ahí, que son siempre extranjeros en tierra adentro y, por supuesto, lo que va a hacer Mansilla
es contar su cuento.
Todos ellos van a contar su cuento y estos cuentos van a tener una importancia central en el texto y con
el texto también a la constitución de lo que va ser el movimiento folletinesco. Entonces en “Ranqueles” no
solamente se narra el encuentro con el otro bárbaro sino con este otro barbarizado, contaminado por la barbarie
a fuerza de elegir la barbarie ya sea por elección, ya sea por imposición (hay algunos que están ahí porque
quieren y también están los que llegan obligados y después se quieren quedar).
Hay como una galería de estos blancos barbarizados que van a constituir el relato de la barbarie como
posibilidad de vida. Hay una posibilidad de vida no civilizada y todas estas voces lo que van a contar es esa
posibilidad desde distintos lugares. Son historias en las que Mansilla se detiene a veces muy minuciosamente y
otras veces no tanto. Lo que es notable es cómo este relato es a veces contado en primera persona por el
protagonista, a veces es contado por Mansilla y es como si mas allá de primera o tercera persona Mansilla en un
juego de escenario los pusiera siempre en primer lugar. Hay momentos del libro que lo que se pone en primer
lugar es el western de tierra adentro.
Pregunta de una alumna (no se escucha)
Iglesia responde: él a Santiago Arcos, su interlocutor permanente. El hecho es me detengo a contarte
esto porque esta es la gran sorpresa: no sólo contar que ya es de por sí importante el encuentro con el otro indio
sino también mostrar esta sorpresa aún más sorprendente: los que han elegido la vida tierra adentro (gente como
ellos que por distintas razones lo ha elegido).
Y hay que tener en cuenta que esto, para los lectores, es algo muy inquietante, es algo muy cercano. Es
un desafío enorme para él como escritor porque está trabajando con un presente casi absoluto. Vamos a tratar
de analizar: Cómo eran estas personas, de donde vienen y cómo van a funcionar en el relato.
Hay que tener en cuenta que en Mansilla lo que hay es el deseo de contar un viaje a los ranqueles que
duró 18 días en 60 capítulos en un momento que Buenos Aires era una ciudad importante y con un creciente
desarrollo pero hay que tener presente en este contexto que los indios están muy cerca. Todos tienen parientes,
amigos, conocidos que si no vieron un malón le pasaron cerca digamos. Quiero decir, a ver, es como hoy
convertir un relato a la villa 21 de Retiro en un relato épico (risas) con la misma distancia. Es como que todos
sabemos creer parte de lo que pasa en estos lugares, ahora la osadía de Mansilla consiste en convertir eso en
un VIAJE con todos los preparativos, los aprestos, la construcción del relato…
Mientras otros están relatando el viaje a Europa, relatando lo lejano, el desafío más fuerte para Mansilla
es narrar lo más cercano y más intimidante que son los indios y los que no son bárbaros pero tampoco pueden
ser semejantes.
Son fenómenos de la miseria de las grandes ciudades. Son periféricos pero al mismo tiempo son
centrales porque se alimentan del centro de la ciudad, es en este sentido que comparo a tierra adentro con la
villa 21. Se propone atravesar, salir de la frontera.
Hay varias fotos de Mansilla que era un apasionado de fotografía (todas las fotos que menciona están
en un número de la revista “Las Ranas” dedicado a Mansilla). Hay muchísimas pero hay dos bastante famosas:
una fotografía de Mansilla ya más viejo con traje en un sillón y el fotógrafo hace como un juego óptico para que
parezcan muchos Mansillas como conversando entre sí (a raíz de esta foto quiero marcar algo también: me
parece reduccionista el análisis de “entre-nos” como “grupo de los iguales” porque los escritores de los 70 y 80
no eran iguales entre ellos).
La otro foto de la misma serie pero al revés es Mansilla en el sillón mirando para afuera y el circulo que
en vez de cerrar abre. A mí me gusta pensar cómo sería esta foto de Mansilla si en cada uno de los que se
arman en ese círculo pusiera la cara de Miguelito, Camargo, todos los otros parecidos que él encuentra en la
excursión. Son “otros” de la mismidad, no de la otredad y al mismo tiempo, se vuelven, acosan a este coronel
enérgico y al mismo tiempo dubitativo que avanza hacia los ranqueles (con su excursión y con su escritura).
Todos los westerns tienen en común una historia previa que los llevó tierra adentro. Ellos también
actúan como mediadores, como secretarios de caciques.
Pasa lo mismo que con Facundo, que cada vez que lo releo descubro cosas nuevas. Ahora lo estamos
leyendo desde la gran cantidad de “tipos” diferentes pero no de la otredad, de la mismidad. No es que antes no
me di cuenta que eso estaba en el texto pero ahora que lo leemos desde esta complejidad advierto más como la
trama articula el texto con estos personajes.
Obviamente vamos a hacer una selección de los fragmentos que vamos a analizar ahora.
Vamos a arrancar por el que Mansilla llama el Caballero Bustos que está en el capítulo 15. Ahí vemos
también todo un manejo del suspenso. Presenta siempre al personaje de manera enigmática y generalmente
estos personajes “irrumpen” en el texto en medio de una espera, una detención. Son irrupciones que siempre
sorprenden a Mansilla. Hay más sorpresa en los blancos que irrumpen que en los indios (obviamente ahí también
hay sorpresas). Esta galería de personajes que vamos a trabajar circula muchísimo por Martin Fierro, por eso
también me interesaba detenerme en esto.
No cuenta a los lectores quién es Bustos (eso lo va a contar mucho después) sino que lo que cuenta es
una escena magnífica. Leo: “Llegamos a Aillancó, y como allí hay una lagunita de agua excelente, hice alto, eché

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pie a tierra y mandé mudar caballos.” (pág. 84) Es un momento que la tropa se detiene para hacer mudanza de
caballos (cambiar caballos cansados por caballos frescos).
“Mudando estábamos, cuando llegó un grupo de veintiséis indios, encabezados por un hombre banco,
en mangas de camisa, de larga melena, atada con una vincha; de aspecto varonil, un tanto antipático, montado
un magnifico caballo overo negro, perfectamente ensillado, con ricos estribos de plata y chapeado, que haciendo
sonar unas grandes espuelas, también de plata, y blandiendo una larguísima lanza y dirigiéndose a mí, y
sofrenando de golpe el caballo, me dijo: Yo soy Bustos.” (pág. 84)
Es una manera clarísima de producir miedo en el otro, alguien que avanza con el caballo, no llega a ser
choque pero ese sofrenar es casi de película (numerosísimas escenas de cowboy con el caballo sofrenado).
Veamos:
“-Me alegro de saberlo- le contesté con disimulada arrogancia.
-Soy cuñado del cacique Ramón- añadió, cruzando la pierna derecha sobre el pescuezo de su caballo.”
(pág. 84) (Otro gesto de arrogancia)
No solamente Bustos ha frenado en el último momento, lo increpa como si tiene que saber quién es y
además cruza la pierna. Acá hay que tener en cuenta que hay un código de conversación entre jinetes y para que
la conversación sea amigable no hay que cambiar de posición. Lo que hace Bustos es una provocación.
Los indios no tienen la ropa que tiene Bustos, son de escasos recursos. Es llamativa la ropa de Bustos,
es una excepción, por eso sobresale, impacta.
-Soy el coronel Mansilla- repuse, imitando su postura, y añadiendo-: ¿Cómo está el cacique Ramón?
Mansilla también cruza la pierna sobre el pescuezo de su caballo para hablar en esta incomodísima posición pero
lo hace para estar en igualdad de condiciones. Mansilla siempre acepta el desafío desafiando él también. Ante el
peligro, él desafía también, nunca “baja la apuesta”.
“Constestóme que estaba bueno, que mandaba saludarme con todos mis jefes y oficiales, y a saber por
qué razón habiendo llegado a sus tierras pasaba de largo por ellas.” Todo lo que se va a desarrollar a partir de
este momento es de una teatralidad notable, imaginen que Mansilla se ha detenido (ni siquiera están montados
todos) y de golpe hay muchísimos indios que empiezan a aparecer. Es un momento absolutamente peligroso y
no sabe manejarse con la pluralidad, está preparado para hablar con uno, con otro, pero no sabe cómo manejar
la situación de cruce de por qué no paso por un lado o por otro. Todo el tiempo está esta cuestión del suspenso,
acá se puede terminar el viaje. Y este es uno de los momentos, y lo llamativo es que el que provoca la mayor
inseguridad no es indio, es blanco.
Fíjense que Bustos le dice “no tenga miedo” y ya sabemos que no hay peor cosa para intimidar que
alguien te diga “no tengas miedo” (como si cada vez que decis “no tengas miedo” va a pasar algo peor).
Hay indios sueltos, indios borrachos. Hay muchos ojos y mensajes cruzados.
Fijense: “Tendiendo la vista en ese momento en mi alrededor vi que me hallaba circulado de enemigos o
de curiosos, poco iba a tardar en saber lo que eran.”
Y también hay un terreno guadaloso. Eso está en el artículo, están en terreno pantanoso, no van a poder
salir solos. Tampoco se puede quedar quieto porque se hunde. Hay un indio que aparentemente es un acróbata y
hace malabares con el caballo y Mansilla le manda el lenguaraz a ver qué quiere, el indio dice que quiere
conocerlo. Mansilla va y juega el juego del indio acróbata. Lo notable es cómo la escena continúa y Bustos le
dice “No tenga miedo, amigo”. Mansilla contesta no hay peligro. Este es un momento de exasperación de
Mansilla como también pasa con el negro del acordeón, son los dos grandes momentos de exasperación. Hay
indios que se acercan a pedirle cosas, es un momento de gran confusión. Mansilla está fuera de lugar en esta
escena.
“Le contesté, con tono áspero y fuerte: -Usted me está fastidiando ya con su: No tenga miedo, amigo –y
echando un voto cambrónico, agregué-: Digame eso cuando me vea pálido”.
Bustos tiene como característica común la provocación y la amenaza que nunca terminan de definir su
carácter.
Finalmente conversan: “Estábamos platicando, habiéndome dicho que había nacido en el antiguo fuerte
federación, hoy villa de Junín, que su madre fue india y su padre un vecino de Rojas, de apellido Bustos, que en
un tiempo fue comandante de Guardia Nacional” (pág. 86). Veamos cómo estos personajes son hijos de india y
de un blanco pero no de un blanco cualquiera sino de un comandante por ejemplo.
“Mi comitiva asediada por los indios, que pedían cuanto sus ojos veían, repartía cigarros, yerba,
fósforos, pañuelos, camisas, calzoncillos, corbatas, todo lo que cada uno llevaba encima y le era menos
indispensable. De repente, sintiose un tropel, y envueltos en remolinos de polvo, llegaron unos 30 indios,
sujetando los caballos tan encima de mí, que si hubiera dado un paso más me hubieran pisoteado. Bustos no
pudo prescindir de gritarles: ehhh!”
Fíjense como el caballero Bustos no se separa del lado de Mansilla, no solamente no se separa durante
la escena sino que lo “abriga” con esa frase de no tenga miedo. Bustos nunca explica cual es el peligro que
simplemente corren. Unas páginas más tarde, Mansilla explica: “Oyóse un solo grito prolongado que hizo
estremecer la tierra, y convergiendo las dos alas de la línea que teníamos al frente, formando rápidamente un
circulo, dentro del cual quedamos encerrados, viendo brillar las dagas relucientes de las largas lanzas adornadas
de pintados penachos, como cuando amenazan una carga a fondo. Mi sangre se heló…” (pág. 89) Cada
encuentro es como si estuviera al borde de la desaparición, hay que tener en cuenta que para la expedición son
sólo 18 personas, de los cuales 4 son curas, están en minoría absoluta y en el medio Mansilla siempre acepta los
desafíos para mostrar que puede más.
Voy a terminar con Bustos con el momento en que el cacique Ramón finalmente llega. Ahora sí, Bustos
pasa a ser un mediador entre el cacique y Mansilla. Comienza la “ceremonia” con el apretón de manos, etc. y se
tiene que repetir con todos los indios de la comitiva. “El abrazo fue saludado con gritos, dianas y vítores al
coronel Mansilla. Yo contesté: -¡Viva el cacique Ramón! ¡Viva el presidente de la República! ¡Vivan los indios
argentinos!”

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 Uno de los problemas centrales era si los indios eran ciudadanos. Para el lector de La Tribuna esto es
una novedad: indios argentinos porque para la mayoría, los indios son barbaros. Mansilla participa años
después sobre qué hacer con los indios, esa discusión muchos años después retoma esta frase tan significativa
porque es la primera vez en la historia argentina que alguien dice indios argentinos. Poner al lado del indio la
palabra argentino le otorga ciudadanía nacional. También está la perspectiva de que Mansilla era
demagógico, eso está también: ¿entendían los indios lo que era “argentino” o era un mensaje para los lectores
de La Tribuna? ¿Qué quiere decir argentino para los indios, ellos lo entienden? Pero los que sin duda entienden
la importancia de esta frase son los lectores. Más de uno se sintió disconforme con esta frase de Mansilla.
Pregunta de un alumno
Respuesta de Prof. Iglesia: Hay que entenderlo en el contexto que los indios llaman al extranjero
“español”. Lo llaman “español” porque el que viene de afuera se llama así no se llama “argentino”. A ver,
probablemente el cacique Ramón también entendiera el mensaje pero a lo que voy es que el conjunto de los
indios no entendía qué era “argentino”.
Pregunta de una alumna
Respuesta de Prof. Iglesia: Vean, viva Sarmiento, viva los indios argentinos a continuación. Yo no digo
que la palabra fuera absolutamente desconocida yo lo que digo es que parece que es más una provocación para
los lectores que un mensaje para los indios mismos, en este sentido es el que apunto.
RECESO
Vamos a analizar otro fragmento.
Escena de la orgia. Los dos extremos como siempre están presentes en Mansilla y él en ningún
momento se retira, se siente feliz y asqueado a la vez en la bacanal. Se deja ganar digamos.
Vamos al texto: “La orgia siguió; era una bacanal en regla. Epumer comenzó a ponerse como un ascua,
terrible. Mariano quiso sacarme de allí; me negué; su hermano quería beber conmigo y yo no quería abandonar
el campo, exponiéndome a las sospechas de aquellos bárbaros. Soy fuerte, contaba conmigo.” (pag 147)
Evidentemente Epumer es el indio malo y Mariano como en las películas no solamente es el que
entiende razones sino que es él que razona. Mariano Rosas sabe quién es exactamente Mansilla y qué es lo que
busca. Es notable como aún dentro de los momentos de orgia en los que parece que Mariano se va a abandonar
a la borrachera siempre hay un momento de recuperación muy fuerte en él. Es muy importante la historia de vida
de Mariano Rosas y es una historia trágica. Más allá de la complejidad de lo que se está narrando que es
general, hay algunos personajes que condensan en sí mismos la tragedia, podemos decir que Mariano es uno de
esos personajes.
Pero Epumer, el hermano de Mariano, es el que no tiene límites, el que está todo el tiempo amenazando
y ni siquiera Mariano lo puede controlar.
Vea como sigue la escena:
“Si la fortuna no me ayudaba, alguna vez se acaba todo, algún dia termina esta batalla de la vida en que
todo es orgullo y vanidad.
-Yapaí- me dijo Epumer, ofreciéndome un cuerno lleno de aguardiente.
-Yapaí- contesté horripilado; yo podía beber una botella de vino en una sentada, pero un cuerno, al
mejor se lo doy.
En ese instante y mientras Epumer apuraba el cuerno, una voz suave me dijo al oído:
-No tenga cuidado. Aquí estoy yo.
Di vuelta sorprendido, y me hallé con una fisonomía infantil pero enérgica.
-Y ¿Quién eres tú?
-Un cristiano. Miguelito.” (pág. 147)
Vean como está funcionando en este pasaje todo el tiempo esta idea de que Mansilla tiene miedo que
los bárbaros piensen que él era un cobarde. Le importaba el respeto por el otro, es casi una cuestión
antropológica, está el tema de que el otro pueda confiar.
También acá está lo del peligro de muerte, en este caso vinculado al alcohol y al exceso. Pensemos que
el cuerno es más grande que una botella.
Mansilla está en este momento entre perder las fuerzas y perder la razón, la orgia representa un
momento tan peligroso como el que representan las tropas cuando avanzan, porque es el momento de perder la
razón. Ahí justo aparece Miguelito.
A partir de este momento en el relato aparece una larguísima digresión de Mansilla que tiene ver con
reflexionar sobre las rarezas de los afectos humanos, el misterio en las afinidades afectivas, por qué alguien elige
a otro para amar, por qué Miguelito elige tener simpatía por Mansilla (y esta simpatía es reciproca). En definitiva
reflexiona por qué Miguelito elige poner en riesgo su vida por alguien que no conoce. Estas son las preguntas
que se hace Mansilla y lo lleva a reflexionar sobre este tema de la extrañeza de los afectos, por ponerle un titulo
a esta digresión.
A partir de esta digresión empieza el relato de Miguelito, Mansilla se adueña del relato que dura 4
capítulos. El relato se va expandiendo, abarca de los capítulos 27 al 30; toma un lugar central en el texto (con
digresiones, intercalaciones el texto se va expandiendo).
Mansilla lo describe así al momento que lo encuentra: “¡Cuántas veces sin buscar el hombre que
necesitamos, no lo hallamos en nuestro camino! La aparición de Miguelito en el toldo de Mariano Rosas es una
prueba de ello.
“Yo estaba amenazado de un peligro y no lo sabía. Miguelito me lo previno y me puse en guardia. Estar
prevenido, es la mitad de la batalla ganada.” (pág. 149)
“Miguelito tiene veinticuatro años. Es lampiño, blanco como el marfil, y el sol no ha tostado su tez.” (pág.
149) Fíjense la extremada blancura de Miguelito en contraste con la oscuridad de los indios, con toda la
confusión de la hibridad, en ese contexto la cara blanca de Miguelito.
Y sigue: “Tiene ojos negros, vivos, brillantes como dos estrellas, cejas pobladas y arqueadas, largas

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pestañas, frente despejada, nariz afilada, labios gruesos bien delineados (acá esta lo que les marcaba Patricio la
vez pasada; el acercarse y el detalle casi exagerado, en este caso del rostro), pómulos salientes, cara redonda,
negros y lacios cabellos largos, estatura regular, más bien baja, anchas espaldas y una musculatura vigorosa.”
(pág. 149)
En este caso, igual que con el caballero Bustos, Miguelito no sólo se distingue por su blancura sino
también por su ropa. Miguelito es diferente también porque se viste diferente.
“Ya he dicho que Miguelito es cristiano, me falta decir que no es cautivo ni refugiado político.” (pág. 150)
Que son los dos grandes lugares posibles para los “cristianos” –para los que no son indios- (la otra gran
división es cristiano –blanco- e indio). Cristiano no quiere decir tanto creyente sino “blanco” –esto viene de la
conquista-
A partir de ahí, la historia de Miguelito va a contener en germen la historia de Martín Fierro y Juan
Moreira, que son dos grandes vertientes de la literatura popular que van a contar más o menos la misma historia
que Mansilla le hace contar a Miguelito.
Hay otro elemento: grandes gauchos que se convierten en bandidos a pesar de. Funciona esta idea de
la “doble naturaleza del gaucho”, lo bueno y lo malo de acuerdo a cómo funcione el estado, de cómo se le
imponga la ley y de acuerdo a las penurias que el mundo civilizado le imprima.
Hacia atrás hay un estereotipo en este Miguelito. El texto va a discutir muy claramente con Facundo
porque está conectado con uno de los “tipos” de Facundo que es el gaucho cantor, Miguelito es un gaucho
cantor, cuando está en la cárcel lo único que quiere es una guitarra y cuando tiene la guitarra su canto le permite
endulzar a sus guardianes “si yo hubiera querido hubiera huido cuando quisiera si no lo hice fue para no agravar
mis penas”.
Sus carceleros están embelesados por su canto y acá vemos como funciona el estereotipo de
Sarmiento, si recuerdan Facundo, el canto del gaucho que necesita primero una letra escrita, el gaucho es poeta
porque “escribe” su canto y la guitarra es la que acompaña. En el poema está una de las pocas posibilidades de
redención del gaucho. Es notable como Mansilla trabaja esto que sería el estereotipo del gaucho cantor,
Miguelito es gaucho cantor y se redime tanto a él cómo endulza a los carceleros.
La desgracia de Miguelito se origina en una historia de amor, en una historia de amor entremezclado,
sucede mucho con los gauchos en la literatura esto de la historia de amor trágico (lo vemos también en Martin
Fierro).
En realidad, la historia de amor de Miguelito no es tan trágica y esa va a ser una de las características
del texto de Mansilla, es una historia con final feliz pero de modo inesperado. Es verdaderamente sorprendente el
final.
La desgracia se origina en una pasión prohibida; la pasión es prohibida por una cuestión de clase, no
por otro problema, acá se ve muy claramente la clase social como impedimento del amor de Miguelito, él no
puede amar a Dolores porque ella es la hija de la patrona de su madre. Ese es el único impedimento: la clase
social.
A pesar del origen de una historia de amor como el mismo le dice a Mansilla “la desgracia es ser pobre y
andar mal con los que gobiernan” es lo mismo que dice Martin Fierro. Esta acá esta cuestión del gaucho pobre,
desgraciado, que se va los indios porque es pobre y habla mal de los que gobiernan.
En el centro de esta historia hay un problema que es clave ser o no ser libre del servicio de frontera.
Fíjense como la frontera aparece tanto en Martin Fierro como en Ranqueles como un obstáculo, como una
cárcel, casi como un infierno. Acá también la frontera es móvil pero acá significa un servicio estatal, todos
rehúyen porque no les van a pagar y van a tener que pelear contra los indios.
¿Se acuerdan del episodio que Mansilla contrata a los ladrones para robarle al indio blanco? Es
extraordinario: cuando les dice a los ladrones que tienen que robarle a los indios le dicen a Mansilla que no y el
único motivo por el que le dicen que no es no quieren sentirse formado parte del ejercito, esto es notable son
capaces de robar a otros militares, a otras poblaciones blancas pero no a los indios. Además tienen miedo que
sea una trampa y que los quieran llevar para el servicio de frontera que ya nadie quiere hacer, era tan poca la
paga y tanto el sufrimiento.
Este diríamos terror a la frontera como estado, a la frontera como gobierno, esta necesidad de huir de
este infierno al que Martin Fierro vuelve finalmente (infierno por infierno, que me agarre el gobierno). Ojo, quiero
que tengan muy en cuenta esto: Martín Fierro define con la vuelta que la frontera es un infierno que se vive,
Ranqueles no define nada, deja en suspenso la pregunta sobre qué es mejor y qué es peor. Nunca en Mansilla
va a haber definición de la barbarie indígena y no porque Mansilla no conozca las cosas que pasan entre los
indios sino que hay muchas de esas cosas que tienen que ver con culturas diferentes, con modos de ser.
En Martín Fierro con la vuelta hay una definición de la barbarie indígena como el verdadero infierno, todo
el mundo sabe que en el desierto no hay puertas, en ese no haber puertas se entra y se sale, y se puede ser feliz
en los tres lados: en la ciudad, en la frontera y en tierra adentro.
Miguelito está colocado en etapa de ida de Fierro, cuando va hacia el exilio, el infierno entre los indios y
sabe que no puede salir de ahí porque lo matan.
“Miguelito era como una aparición novelesca en el cuadro romántico de mi peregrinación” Fíjense esto
que empezábamos a ver hoy, lo de la aparición y las afinidades reciprocas.
La historia de Miguelito carga a su vez con otras historias importantes, toda esta cuestión del mundo de
las mujeres de los indios empieza ser sugerida por el relato de Miguelito:
“Mansilla le pregunta a Miguelito -¿Y tú, cuantas tienes?
-Yo no tengo ninguna, porque no hay necesidad.
-¿Cómo es eso?
-Sí; aquí la mujer soltera hace lo que quiere
-Ya verá lo que dice Mariano de las chinas y cautivas, de sus mismas hijas. ¿Y por qué cree entonces
que a los cristianos les gusta tanto esta tierra? Por algo había de ser, pues.

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 Me quedé pensando en las seducciones de la barbarie; y cómo había tiempo para enterarme de ellas…”
(pág. 155)
Es Miguelito el que parece traer varios elementos al relato, por un lado, el de las seducciones de la
barbarie que tiene ver con esta libertad de las indias al elegir hombres, con esta libertad de poder quedarse con
el hombre que se quiera, con esta libertad de la soltera. Es una costumbre sobre la que Mansilla va a retomar
más adelante en el texto. Piensen también el efecto que genera esto en los lectores del folletín.
Por otra parte, creo que la historia de Miguelito le permite a Mansilla producir la mayor cantidad de
reflexiones sobre el gaucho:
“El aire libre, el ejercicio varonil del caballo, los campos abiertos como el mar, las montañas empinadas
hasta las nubes, la lucha, el combate diario, la ignorancia, la pobreza, la privación de la dulce libertad, el respeto
por la fuerza; la aspiración inconsciente de una suerte mejor –la contemplación del panorama físico y social de
esta patria-, produce un tipo generoso que nuestros políticos han perseguido y estigmatizado, que nuestros
bardos no han tenido el valor de cantar, sino para hacer su caricatura.” (pág. 160)
Acá esta discutiendo con Sarmiento claramente, a partir de acá la discusión con Sarmiento y con los que
piensan como Sarmiento con respecto a los modelos europeos avanza y dice Mansilla:
“La monomanía de la imitación quiere despojarnos de todo: de nuestra fisonomía nacional, de nuestras
costumbres, de nuestra tradición. Nos van haciendo un pueblo de zarzuela. Tenemos que hacer todos los
papeles, menos el que podemos. Se nos arguye con las instituciones, con las leyes, con los adelantos ajenos. Y
es indudable que avanzamos.
Pero ¿no habríamos avanzado más estudiando con otro criterio los problemas de nuestra organización
e inspirándonos en las necesidades reales de la tierra?
Pero esas corrientes que nos modelan como blanda cera, dejándonos contrahechos, ¿nos llevan con
más seguridad y más rápidamente que nuestros impulsos propios, turbulentos, confusos, a la abundancia, a la
riqueza, al respeto, a la libertad sin ley?
Yo no soy más que un simple cronista, ¡felizmente! Me he apasionado de Miguelito, y su noble figura me
arranca, a pesar mío, ciertas reflexiones.” (pág. 160)
Con lo de ampararse en que es un simple cronista está como diciendo tiro la pelota, y es complejo,
pensando en la coyuntura política encontrar un texto que plantee con tanta claridad una oposición al modelo de
Sarmiento.
La oposición no está planteada en el sentido de no queremos civilización, no se invierte la dicotomía.
Para mansilla hay civilización y hay barbarie pero él lo que se plantea todo el tiempo es: ¿Es posible mirar a eso
que llamamos barbarie de otra manera? ¿Es posible sentirla un poco nuestra? ¿No es posible sentir que los
modelos no necesariamente fueron hechos para nosotros? Estas preguntas centrales irrumpen a partir de la
historia de Miguelito, por eso es que nos detenemos con tanto detalle en estos fragmentos del texto porque es
muy importante todo esto que se está cuestionando.
Avanza Mansilla con sus reflexiones y después dice que es un cronista, se ampare en la ingenuidad de
cronista digamos, yo no soy político, no puedo llevar a la práctica ningún sistema, simplemente describo, cuento,
relato.
La otra cuestión muy importante en la historia de Miguelito es que Miguelito está entre los indios pero
hace escapadas permanentes y revela otras escapadas permanentes de los blancos hacia la ciudad y la vuelta.
Lo cual es para Mansilla realmente una sorpresa y mucho más aún para el público:
“Siempre que puedo hacer una escapada, si tengo buenos caballos, me corto solo, tomo el camino de la
laguna del Bagual, llego hacia el Cuadril, espero en los montes a la noche. Paso el río Quinto, entro en Villa
Mercedes, donde tengo parientes, me quedo allí por unos días, me voy después en dos galopes al Morro, me
escondo en el Cerro, en lo de un amigo y de noche visito a mi vieja y veo a la Dolores que viene a casa con la
chiquita.” (pág. 167)
Todo los obstáculos que tuvo que pasar y miren que lo hace siempre, es como su ruta. Mansilla
sorprendido le pregunta:
“-¿Y otros paisanos de los que están aquí, salen como tú y van a sus casas?
-El que quiere lo hace; usted sabe, mi coronel, que los campos no tienen puertas; las descubiertas de
los fortines, ya sabe uno a qué hora hacen el servicio, y luego, al frente, casi nunca salen. Es lo más fácil cruzar
el río Quinto y la línea, y en estando a retaguardia ya está uno seguro, porque ¿a quién le faltan amigos? (pág.
167)
Piensen que le está diciendo es fácil cruzar la línea que Mansilla estaba protegiendo y estaba
defendiendo; es como que le dice es re fácil cruzar su frontera coronel. No solamente vamos y venimos sino que
además es fácil.
Sigue: “-Entonces, constantemente estarán yendo y viniendo de aquí para allá.
-Por supuesto, si aquí se sabe todo.” (pág. 167)
Y entonces Miguelito agrega a su relato otros relatos: el relato de los Videla, de los Saa. Por ejemplos,
los Videla van, hacen compras y hasta traen las cartas. Y todo esto, por supuesto, con el apoyo de la gente que
vive en la frontera (que los militares como Mansilla suponen que están protegiendo de los indios).
La paradoja es brutal. Escribe Mansilla: “A medida que Miguelito hablaba, yo reflexionaba sobre lo que
es nuestro país; veía la complicidad de los moradores fronterizos en las depredaciones de los indígenas, y el
problema de nuestros odios, de nuestras guerras civiles y de nuestras persecuciones (piensen que los Videla, los
Saá están ahí por razones políticas), complicado con el problema de la seguridad de las fronteras.” (pág. 167)
A ver, no solamente vemos que tierra adentro no está sólo habitado por indios sino también por blancos,
cautivos, refugiados, etc. sino que vemos también que la frontera es porosa. Y la frontera es de una porosidad
que la vuelve absolutamente ineficaz como frontera militar pero extremadamente atractiva desde el punto de vista
literario. Ese es el centro de la frontera en Ranqueles: que deja pasar de uno y otro lado los relatos, que permite
contarlos a todos, es el lugar desde el cual se pueden captar todos los relatos: los de la civilización, los de la

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barbarie, los que están en el medio, etc. Frontera como lugar ideal para captar los relatos de un país en ciernes.
Mansilla va a insistir en esta parte en su desarraigo de las ciudades:
“Grandes y populosas ciudades como Buenos Aires, con todos los placeres y halagos de la civilización,
teatros, jardines, paseos, palacios, templos, escuelas, museos, vías férreas, una agitación vertiginosa, -en medio
de unas calles estrechas, fangosas, sucias, fétidas, pues no permiten ver el horizonte, ni el cielo limpio y puro,
sembrado de estrellas relucientes, en las que yo me ahogo, echando de menos mi caballo. Aquí el ruido del
tráfago y la opulencia que aturde. Allá, el silencio de la pobreza y la barbarie que estremece.” (pág. 169)
Fíjense como opulencia y pobreza, civilización y barbarie, aparecen como sinónimos. Ahogo de la
ciudad porque las calles eran muy fangosas (hay que tener cuenta que esto pasaba en Buenos Aires, las calles
de barro). Acá hay una división clara de Mansilla de quedarse con el campo, de quedarse con la no ciudad para
decirlo en términos de Sarmiento, dejar la ciudad con su opulencia fangosa –casi como una burla la opulencia en
el medio de las calles de barro-.
Hay otros westerns, quiero terminar con esto, que también cuentan su historia, elijo la del Colchao y
Cuarteron.
Antes quiero marcar algo: el siglo XVIII organiza toda una taxonomía en relación a los porcentajes de
sangre (como hay mucha mezcla de sangre). Hay todo una cuestión de la atención de las portaciones de sangre
y los porcentajes (india, blanca, mestiza, etc.). Las tablas clasificatorias tienen unos nombres muy particulares
también. Esto es importante también para regular los casamientos. El siglo XVIII (no el siglo XIX) es un siglo
altamente racista que le importa mucho la cuestión de la sangre pura, de los porcentajes de sangre, etc.
Y esta taxonomía se organiza en el Rio de la Plata con mucha fuerza también. Fíjense la historia del
Colchao: es ex jefe de fronteras, alguien como Mansilla para decirlo claramente. Pero además ¿quién es ahora
Colchao en el presente del texto? Un sirviente de Baigorrita. Acá llegamos al paroxismo de las confusiones:
Baigorrita que su historia es también muy complicada, es un cacique indio digamos, que tiene como sirviente a
un mayor Colchao (que es alguien como Mansilla).
Baigorrita no solamente tiene como sirviente al mayor Colchao sino también tiene su secretario Juan de
Dios San Martin que es un chileno blanco, que lee y escribe y que tiene muchos libros. Y Baigorrita, como lo
cuenta Mansilla, se llama así porque es ahijado -no hijo- del coronel Baigorria, es hijo de indio y de una señora
del Morro (blanca). Baigorrita tiene una fisonomía del tipo árabe del español.
El cuarterón cuenta su historia (Cap. 48). “No había conocido padres. Era natural de Buenos Aires, y
había sido soldado del coronel Bárcena de repugnante y sangrienta memoria. Sus campañas eran muchas y
había presenciado y sido ejecutor de inauditas crueldades. El pronunciamiento de Urquiza contra Rosas le tomó
en la Banda Oriental, militando en las filas de Oribe. De allí vino incorporado a la División de Aquino, ese tipo
noble, caballeresco y valiente que sucumbió a manos de una soldadesca fanática y desenfrenada. Estuvo en
Caseros, en el sitio de Buenos Aires y en el Azul con el general Rivas. De allí desertó. Vivió errante algún tiempo
haciendo fechorías, mató a uno de una puñalada en una pulpería, (y esto es Moreira puro). ganó los indios,
anduvo por Patagones comerciando, en calidad de Picunche, y allí conoció al coronel Murga. Yo me he criado
con Julián, le quiero mucho; los recuerdos de nuestra infancia no se borrarán jamás de mi imaginación; en
nuestro barrio, el de San Juan, había, como en todos, un caudillo, él era el nuestro. Los pulperos, los zapateros,
los tenderos y las viejas nos temblaban. Eramos el azote de los negros que vendían pasteles, de los lecheros y
panaderos.
Es como si la historia familiar de Mansilla apareciera de la mano de este personaje que dice que conoció
a su íntimo tío.
¿Por qué yo dije que la aventura de Miguelito tiene un final feliz? Porque efectivamente Miguelito
pertenece a los que entran y salen, aquellos para los cuales el desierto no tiene puertas. Miguelito conserva la
vida entre los indios, no puede vivir del otro lado porque lo matan, pero al mismo tiempo tiene una vida doble: una
vida que va y viene entre los dos lados.
Tanto Colchao como Cuarteron (hijo de Colchao) como Miguelito han encontrado finalmente entre los
indios “……la felicidad”. Esto es lo que me importa señalar como final de la clase: como esta “Excursión a los
indios ranqueles” se convierte en la excursión al otro parecido a mí, una excursión para conocer a Colchao, para
volver a ver a …..
“Una excursión a los indios ranqueles” es también una excursión al otro blanco parecido a mí
que eligió la barbarie, o también podemos decir que ha escogido la felicidad de la barbarie.
(Cosa que en Martin Fierro es absolutamente imposible: Martin Fierro define que si hay frontera, que si
la frontera es claramente estatal; aun así la frontera es mejor que la barbarie).

Teórico Nº 18, 30-10-08.

Prof. Cristina Iglesia.
Gauchos en Fierro y Ranqueles

Elemento positivo: todos los gauchos en Martin Fierro y en Ranqueles son hombres libres, no porque no hayan
sido sometidos al servicio de frontera o a la prisión (más bien no supieron escapar). Los gauchos tienen libertad
extrema por su gran movilidad, puede abandonar rápidamente sus pertenencias (vivienda, lazos familiares).
Orfandad y libertad.
Elemento negativo: con un cuerpo sin la protección del padre se puede hacer cualquier cosa: maltratarlo,
moverlo, quitarle la propiedad, enviarlo a la frontera (lo hace el Estado, el ladrón, el juez de paz). En Ranqueles
son huérfanos que buscan padrinos, padres de mentira.
Esta orfandad simbólica –tópico literario– afecta a todo gaucho aunque tenga padre o familia constituida (Juan
Moreira, antes de ser perseguido por la justicia, es un pequeño propietario rural). Hay que tamizar esta orfandad
con la libertad del gaucho.

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Entre publicación de Ida y Vuelta pasan varios años (72 a 79). El tiempo cronológico –que implica tiempo de
experiencia de Hernandez– tiene incidencia en las modificaciones (de estructura, perspectiva e ideología).
También hay tiempo que afecta a los personajes y al narrador. Para Martinez Estrada, Cruz le roba a Fierro la
fuerza; según él esto prefigura la vuelta. El gaucho de la Ida es un gaucho que resiste, denuncia y critica y el de
la Vuelta parecería aceptar su lugar en la sociedad. Este cambio tiene que ver con el tiempo. Cuando comienza
la Vuelta, Fierro reconoce que lo único que no se pierde tierra adentro es el canto (si a alguien le interesa, esto
está en Jitrik, Noé, “El tema del canto en el Martín Fierro, de José Hernández”): Gracias le doy a la virgen/
gracias le doy al Señor/ porque entre tanto rigor/ y habiendo perdido tanto/ no perdí mi amor al canto/ ni mi voz
como cantor. (401) (...). Ni siquiera tiene instrumento; sólo le queda la voz: Aunque rompí el estrumento/ por no
volverme a tentar/ tengo tanto que contar/ y cosas de tal calibre/ que Dios quiera que se libre/ el que me enseñó
a templar (416). Pero no es cualquier canto: es cantar opinando (canto opinado lo llama Iglesia) y eso lo
diferencia de otros cantores y es el canto que perdura: Yo he conocido cantores/ que era un gusto el escuchar;/
mas no quieren opinar/ y se divierten cantando;/ pero yo canto opinando/ que es mi modo de cantar (406). Fierro,
gaucho cantor, rompe la guitarra, cuando cruza la frontera con Cruz. En Mansilla las fronteras son porosas,
móviles, permiten pasajes e intercambios de todo tipo; en Mansilla siempre hay público para el gaucho cantor. En
Fierro el cruce y abandono de la frontera hace desaparecer el canto; la frontera es cerrada, es el Estado y sin
embargo: infierno por infierno/ prefiero el de la frontera.". (Mansilla va a descubrir a los ranqueles y además
descubre a los otros blancos que viven del otro lado de la frontera –que no es estatal porque es porosa–: este es
el gran descubrimiento de su texto).
En la Vuelta aparece la idea de que el canto perdurará, idea que se reformula de manera diferente al comienzo y
al final: Más que yo y cuantos me oigan, -cantor y público- / más que las cosas que tratan –temas-,/ más que los
que ellos relatan, -vuelta al contenido- / mis cantos han de durar;/ mucho ha habido que mascar/ para echar esta
bravata (412). Esta es la primera sentencia de perduración del canto más allá del contexto histórico: el Martin
Fierro perdura como libro. Al final de la Vuelta se enuncia un canto inmortal que perdura en la memoria de los
paisanos para siempre: Y en lo que esplica mi lengua/ todos deben tener fé;/ ansí; pues, entiendanmé,/ con
codicias no me mancho:/ no se ha de llover el rancho/ en donde este libro esté (1187). Y guarden estas palabras/
que les digo al terminar:/ en mi obra he de continuar/ hasta dárselas concluida,/ si el ingenio o si la vida/ no me
llegan a faltar (1189)/ Y si la vida me falta,/ tenganló todos por cierto/ que el gaucho, hasta en el desierto,/ sentirá
en tal ocasión/ tristeza en el corazón,/ al saber que yo estoy muerto (1190)./ Pues son mis dichas desdichas/ las
de todos mis hermanos;/ ellos guardarán ufanos/ en su corazón mi historia:/ me tendrán en su memoria/ para
siempre mis paisanos (1191). Es un canto que apuesta al futuro y se retrotrae al pasado; por eso es importante
en la Vuelta, porque es lo único que le queda a Fierro. El canto permite recoger a los hijos de Fierro y Cruz y todo
lo que Fierro sabía antes de atravesar la frontera estatal y vivir entre los indios y volver: Sé dirigir la mansera
(organizar el trabajo en una pequeña propiedad rural) / y tambien echar un pial;/ sé correr en un rodeo,/ trabajar
en un corral;/ me se sentar en un pértigo/ lo mesmo que en un bagual (419). La tristeza y el lamento inundan la
Vuelta: todo el mundo llora, es una queja perpetua y las historias se reiteran (en cambio, en Mansilla nunca se
repite la misma historia, todos los personajes son distintos).
Es fundamental el momento exacto en que Fierro abandona la tierra de los indios para volver a las estancias. La
metáfora de la cautiva es una frontera que se desplaza pero que nunca llega a desaparecer y va junto con la
cautiva (hipótesis de Iglesia en Cautivas y misioneros). El pasaje de civilización a barbarie es precario; esta
imagen de la cautiva –como cuerpo penetrado por el bárbaro– señala diferencias entre los dos mundos pero
también la contaminación y va a funcionar como signo de la inserción de una usurpación (de la cautiva india por
el blanco-español). El gaucho Martin Fierro disputa con el indio la posesión de la cautiva blanca; le interesa
restituir la cautiva blanca al mundo blanco: ese es el momento en el que Fierro decide abandonar los toldos. Eran
tres en el escenario del desierto: Fierro, el indio y la cautiva. Según quien ganara la cautiva era restituida a la
civilización o a la barbarie (aunque en Fierro la palabra civilización no se utiliza; Mansilla busca una alternativa
plural). La escena de la muerte del hijo de la cautiva es de una crueldad extrema. Luego del duelo con el indio
Fierro dice: Dende ese punto era juerza/ abandonar el desierto,/ pues me hubieran descubierto,/ y aunque lo
maté en pelea,/ de fijo que me lancean/ por vengar al indio muerto (624). A la afligida cautiva/ mi caballo le
ofrecí:/ era un pingo que adquirí,/ y, donde quiera que estaba,/ en cuanto yo lo silbaba/ venia a refregarse en mí
(625). Abandona la barbarie por matar a un indio.
El encuentro con Fierro y la cautiva es la culminación de un relato del horror de la barbarie: no hay en toda la
literatura argentina del siglo XIX tal exasperación. Parece caricatura pero no hay ironía. Hay momentos de
síntesis: Alla no hay misericordia/ ni esperanza que tener;/ el indio es de parecer/ que siempre matar se debe,/
pues la sangre que no bebe/ le gusta verla correr (434). El indio es así. Contrastar con los matices que hay en
Mansilla, o con Sarmiento en Facundo, donde sólo ve gauchos y los indios aparecen tangencialmente. Esta
barbarie que en Fierro es propia del indio hace que para Fierro el indio no tenga redención (Mansilla, por su
parte, pone esto en discusión), no puede haber indios argentinos. Los indios son otra cosa: la barbarie que
produce estrofas como: Había un gringuito cautivo/ que siempre hablaba del barco,/ y lo augaron en un charco/
por causante de la peste;/ tenía los ojos celestes/ como potrillito zarco (583), y otros que parecen enfermos de
lucha contra la barbarie: No preciso juramento,/ deben creerle a Martín Fierro;/ he visto en este destierro/ a un
salvaje que se irrita,/ degollar a una chinita/ y tirarsela a los perros (560). Es difícil creer tanta atrocidad, por eso
se pide al lector que se crea.
Desde aquí comienzan instrucciones para atravesar el desierto; hay que cumplirlas para seguir vivo: Es un
peligro muy serio/ cruzar juyendo el desierto:/ muchísimos de hambre han muerto,/ pues en tal desasosiego/ no
se puede ni hacer juego,/ para no ser descubierto (643). Sólo el albitrio del hombre/ puede ayudarlo a salvar:/ no
hay ausilio que esperar,/ sólo de Dios hay amparo;/ en el desierto es muy raro/ que uno se pueda escapar (645).
El desierto en MF funciona como una gran trampa de la que no se puede escapar. ¡Todo es cielo y horizonte/ en
inmenso campo verde!/ ¡Pobre de aquel que se pierde/ o que su rumbo estravea!/ Si alguien cruzarlo desea,/
este consejo recuerde: marque su rumbo de día/ con toda fidelidá;/ marche con puntualidá,/ sigiéndoló con

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fijeza,/ y, si duerme, la cabeza/ ponga para el lao que va (644 y 645). En Mansilla la inminencia del peligro
produce placer. Tanto en Cooper como en Sarmiento el desierto está lleno de peligros pero para ambos el peligro
no está en lo que se ve sino en lo que no se ve. Estas son posiciones estéticas.
En la Ida el personaje central es Fierro; en la vuelta, Hernández (lo dice Martinez Estrada). No se sabe quien
narra al final de la Vuelta: después a los cuatro vientos/ los cuatro se dirigieron;/ una promesa se hicieron/ que
todos debían cumplir;/ mas no la puedo decir/ pues secreto prometieron (1175)./ Les alvierto solamente/ -y esto a
ninguno le asombre,/ pues muchas veces el hombre/ tiene que hacer de ese modo-;/ convinieron entre todos/ en
mudar allí de nombre./ Sin ninguna intención mala/ lo hicieron, no tengo duda;/ pero es la verdá desnuda/
-siempre suele suceder-:/ aquel que su nombre muda/ tiene culpas que esconder./ Y ya dejo el estrumento/ con
que he divertido a ustedes;/ todos conocerlo pueden/ que tuve costancia suma:/ este es un botón de pluma/ que
no hay quien lo desenriede./ Con mi deber he cumplido,/ y ya he salido del paso;/ pero diré, por si acaso,/ pa que
me entiendan los criollos:/ todavía me quedan rollos/ por si se ofrece dar lazo./ Y con esto me despido/ sin
espresar hasta cuándo;/ siempre corta por lo blando/ el que busca lo siguro,/ mas yo corto por lo duro,/ y ansí he
de seguir cortando./ (...) Es el pobre en su orfandá/ de la fortuna el desecho,/ porque naides toma a pechos/ el
defender a su raza:/ debe el gaucho tener casa,/ escuela, iglesia y derechos. (1182) ¿Quién dice esto?. (...) no se
ha de llover el rancho
en donde este libro esté (1187). Autor, narrador, personaje y libro se confunden. (...) estos son treinta y tres
cantos,/ que es la mesma edá de Cristo (1188).
Las despedidas de la primera y la segunda parte son distintas. Si en la primera parece dirigirse a los gauchos, la
segunda parece estar dirigida a un público más parecido a Hernández, que puede hacer cambios desde el
Estado. Martinez Estrada dice que el público ya no es el mismo.
Tiempo real entre Ida y Vuelta: 9 años. Hay cambios en el sujeto que escribe se traducen en el poema. El tiempo
del relato de Martin Fierro está detenido: él pasa la frontera, está con los indios, vuelve y todo está como antes:
Me acerqué a algunas estancias/ por saber algo de cierto,/ creyendo que en tantos años/ esto se hubiera
compuesto;/ pero cuanto saqué en limpio/ jué que estábamos lo mesmo (655). Que el pasado se haya
conservado profundiza la desolación de la vuelta. Sin embargo hay novedades en el gauchaje y en las estancias
pero son novedades paradojales y que tienen que ver con él.
La Vuelta simula dar nuevos consejos pero en realidad son los mismos que podían darse antes de salir. El sueño
desesperado de MF gaucho desesperado es que los indios viven felices.
No se sabe quién escribe la Vuelta porque la narración es fluctuante. El hijo mayor está preso, no hay mucho que
contar. Ver su progresión: barbarie carcelaria impuesta por blancos a blancos. No sólo tortura física, hay otras
formas más sutiles: El mate no se permite;/ no le permiten hablar;/ no le permiten cantar/ para aliviar su dolor,/ y
hasta el terrible rigor/ de no dejarlo fumar (703). El gaucho cantor de Sarmiento que puede cantar se convierte en
otro: si puede cantar puede contar, si puede contar algo puede cambiar.
Máximas del Viejo Vizcacha: concentrado de individualismo, antisolidaridad y misoginia (770 y 771). Sarmiento
jamás escribió una línea misógina (según Iglesia), Mansilla sí. Pero Martin Fierro es más que eso.
¿Por qué es el poema nacional? Sarmiento discute todo el tiempo pero Martin Fierro no discute y no se discute.
El uso de la lengua popular que se hace en el Martin Fierro es perverso porque se la usa contra el pueblo. Es un
poema extranjero dentro de la literatura argentina: es un poema porteño. El éxito popular es un fenómeno local.
El Martin Fierro es una gran frontera. La actualidad ideológica tiene que ver con Martin Fierro y Facundo. La
frontera porosa de Mansilla (y la frontera de géneros) se cierra con Fierro y nunca más se vuelve a abrir (novelas
con gauchos pero ya no como protagonistas centrales).

Teórico Nº 19, 4-11-08.

Prof. Cristina Iglesia.
Los indios en Ranqueles

El escritor Eduardo Wilde dijo que “los ranqueles existen porque los inventó Lucio Mansilla”. En realidad todos
sabían que los ranqueles existían pero Wilde percibe la invención, la construcción literaria que hace Mansilla.
Además todo el mundo sabía que los ranqueles existían.
Desde el punto de vista de la historia de la literatura argentina, los ranqueles son los únicos indios que se
conocen (en la literatura) y además el texto de Mansilla es el único que presenta a una raza étnica, tribu o
parcialidad en el título.
Ahora, ¿cómo hace Mansilla?, ¿cuál es la gran operación de este texto? Hay una idea que es la de cómo
Mansilla construye el “paisaje ranquel”. La idea es la del “paisaje” y no, por ejemplo, “escenario”, porque
podemos ver cómo los ranqueles están incorporados, no mimetizados con el paisaje natural. ¿Cómo se
construye un paisaje que incorpora y al mismo tiempo resalta a estos ranqueles?
El rasgo más saliente es la estatización de la barbarie. No hay otro escritor en el siglo XIX que haya producido un
grado tan sutil de estetización de la barbarie.
Uno puede pensar en Sarmiento, Echeverría, etc... Todos están trabajando el problema de estetizar el espacio,
pero en Mansilla hay un plus, que tiene que ver con pequeñas cuestiones. La característica central de la
construcción de este paisaje es la estetización de la barbarie aún en los momentos más desenfrenados de la
orgía ranquel. La orgía está cuidadosamente construida; en la orgía el momento cúlmine se da cuando parece
muy peligrosa, hay una fascinación, una atracción en Mansilla por esa orgía, por el estar a punto de caer en la
borrachera, en el sueño, en lo desenfrenado.
¿Qué tipo de indios se mueven en Ranqueles? Hay indios que son capaces de dar lecciones. Esta es una
novedad absoluta. Mansilla dice que recibe lecciones de ranqueles; cuando dice razones éstas son lecciones, los
motivos que los ranqueles tienen para desconfiar de los blancos y para enfrentar la razón blanca con fuerza y
decisión. Estos indios dan lecciones de diferentes tipos: de sabiduría, de respeto, sobre numeroso matices de su

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cultura y sobre todo la lección central para Mansilla es tener que convencer a Mariano Rosas que los indios no
son los dueños de las tierras. Este momento se convierte en un momento duro del relato, aunque no en la forma
de narrar. Mansilla se tiene que mostrar en esta empresa pero al mismo tiempo tiene que mostrar que las
razones de M Rosas son valederas para que así la discusión tenga sentido y la su misión sea difícil e importante.
En este momento, los personajes casi se equiparan: “M. Rosas toma la palabra. Me preguntó con qué derecho
habíamos ocupado…” (capítulo 40). El que relata en estilo indirecto (“me dijo”, “me preguntó”) es Mansilla, pero la
fuerza de la argumentación es notable.
“…aunque el público se compusiera de bárbaros…” dice Mansilla, y habla de una notable percepción de un
público de indios, Mansilla dirá la verdad (en esta oportunidad; muchas veces miente y dice que lo hace). Luego
entramos en la cuestión de la frontera: de quien son esas tierras que la frontera en expansión va liberando: “esas
tierras no pertenecen a los cristianos todavía…” También está el sentido de la propiedad, de un lado y del otro
(cuestión del malón y de los robos, del trabajo de la tierra...) En toda esta situación el peligro no cesa, y este
peligro se encuentra en la palabra. “Todos somos hijos de Dios; todos somos argentinos”. En esta afirmación no
se nota mucho entusiasmo; Mansilla quiere saber qué son los ranqueles y se presenta a sí mismo como indio. Se
constituye en una especie de anciano venerado de la tribu, que tiene cosas para contar porque tiene una cultura
diferente (los indios son “bárbaros” e “ignorantes”). Mansilla se vuelve indio, justamente él, que tiene lazos con
Europa, y los indios pueden discutir de igual a igual por un solo momento, un momento fugaz: indios y coronel del
ejército argentino son iguales. Este momento único es la forma que tiene Mansilla de armar el paisaje ranquel.
Entonces, así como hay indios que pueden darle lecciones a Mansilla, Mansilla también puede darles a ellos
lecciones porque es un indio.
Además hay indios que cuentan relatos, y muchos de estos relatos son fantásticos. No cuentan cualquier tipo de
relato, de historia, sino que cuentan relatos que podríamos incluir dentro del “fantasy de la barbarie”, y
compararlo también con el “fantasy de la civilización”. Si bien el género fantástico tiene una tradición de siglos, en
este momento del siglo XIX está comenzando a volverse autónomo. Además, dice Mansilla que los indios
“querían hacernos creer que todo cuanto decían era verdad”. Esto se relaciona con algo que él dice en
Ranqueles y en las Causeries: “la verdad es aquello que se logra hacer creer”. Ejemplos de estas historias son:
indio que vive sin cabeza, indios que se alimentan con el vapor del puchero, indios que corren velozmente como
avestruces porque tienen las pantorrillas adelante. El fantasy, en este caso, funciona como relato oral y Mansilla
lo atribuye a la ignorancia de los indios. Son todas historias fantásticas con los indios, lo fantástico les pasa a
ellos, y ellos mismos son portadores de relatos.
También hay indios que toman y comen con delicadeza y mujeres que se esmeran largamente en su belleza
(respecto a esto se puede ver el teórico de P. Fontana). Estas indias se pintan y adornan el cabello, y un instante
después de esto, se saturan con aguardiente: es decir, se prepararon para la borrachera. Las chinas también se
emborrachan, solo que hay una estética india para esta ocasión especial de la borrachera.
Muchas veces Mansilla describe el movimiento de los indios en el desierto, es decir, muchos indios en
movimiento, y a veces en movimientos contrarios, contradictorios, indios que van y vienen. Por ejemplo, el inicio
del capítulo 20. Hay una especie de continuum, de irrupciones de los indios en movimiento en el paisaje, que
muchas veces se incorporan a la comitiva de Mansilla (y nadie puede impedirlo; van al lado y nadie les pregunta,
por las dudas, qué quieren). Lo interesante es este juego de movimiento de indios y paisaje. “…de trecho en
trecho se bifurcaba, saliendo… mucho movimiento en el desierto. En todos lados asomaban indios, al gran
galope siempre…” En esta escena completa se ve una suerte de escena cinematográfica, un paneo que
reconstruye la escena. Esta escena es clave para ver a los indios en movimiento en el paisaje, en un continuum;
van y vienen, aparecen por cualquier parte, están en todos lados. Hay un juego de movimiento de indios y de
paisaje. Desde dónde Mansilla narra esta escena? Dónde está ubicado? Porque, para narrar esto hay que estar
ubicado a una cierta distancia, para poder contemplar todos los movimientos alrededor. Hay dimensión y
profundidad del paisaje para que tanto movimiento sea posible. Entonces, dónde está colocado el narrador? Es
un narrador fijo? Es un narrador móvil? Dice Mansilla que viajando con indios es imposible marchar unidos. Este
es otro elemento, porque hay una expedición de los blancos que todo el tiempo está atravesada, cortada por los
indios, porque éstos los acompañan, porque interfieren… Cuando Mansilla debe marchar con indios porque éstos
se incorporan lo más notable en su descripción es cómo los mira cabalgar o descansar. Hay un episodio en el
que Mansilla quiere cambiar caballos, entonces se detienen y preparan todo (hay que bajarse, desensillar,
ensillar nuevamente…), y así escribe: “Los indios, por el contrario [por el contrario a los cristianos], no echaron
pie a tierra. Tienen ellos la costumbre de descansar sobre el lomo del caballo…” (capítulo 20, cerca del inicio)
Esta imagen tiene que ver con cómo Mansilla mira a los indios. Los indios y los caballos no son una síntesis, no
están pegados, no son una sola cosa, son claramente dos cosas, pero de algún modo hay un movimiento
sincopado, es decir, todo el movimiento del indio tiene que ver con el caballo; no hay movimiento del indio sin el
caballo, y no es tan sincopado que el caballo es manso, espera al indio, lo aguanta cuando está borracho… Otra
cuestión que tiene que ver con la estatización es el desafío de reproducir en la escritura los tonos y los compases
en las conversaciones de los indios. Porque ya no se trata de reproducir sólo las conversaciones; se trata de
armar con las palabras una suerte de “música ranquel”, de “concierto ranquel”. Ejemplo: Mansilla distingue
distintos tipos de conversación, y dice sobre la conversación en parlamento que “está sujeta a ciertas reglas; es
metódica, los interlocutores no pueden, ni deben interrumpirse: es en forma de preguntas y respuestas. Tiene un
todo, un compás determinado, su estribillo y actitudes académicas, por decirlo así. El tono y el compás pueden
sólo compararse a lo que en las festividades religiosas se canta con el nombre de villancico. Es algo cadencioso,
uniforme, monótono, como el murmullo de la corriente del agua. Yo no conozco suficientemente la lengua
araucana para consignar una frase” (capítulo 21, al inicio). Aparece la palabra “académicas” para referirse al
discurso ranquel y eso es notable. Continúa Mansilla: “Voy a estampar sonidos [pero qué quiere decir eso de
“estampar”] cuya eufonía remeda la de los vocablos araucanos. Por ejemplo: Epú, bicú, mucú, picú, tanqué, locó,
painé, bucó, có, rotó, clá, aimé, purrá, cuerró, tucá, claó, tremen, leuquen, pichun, mincun, bitooooooon!
Supongamos…” Aquí se ve hasta qué punto la palabra de mansilla sigue el sonido en un enorme esfuerzo. En

42
esta zona del relato el trabajo con la lengua es infinito, no sólo con la lengua oral sino también con la escrita. Este
tema es qué se escucha y cómo se trasmite eso que se escucha del otro lado de la frontera; por qué es tan
importante para Mansilla contar cómo es el sonido y el compás de la voz ranquel?. Hay algo que tiene que ver
con la voz y que también le llama la atención a Mansilla y es que hay oradores entre los indios. Lo más
importante es que ellos no son todos iguales: “Hay oradores que se distinguen por su facundia; otros por su
facilidad en dar vuelta una razón: éstos, por la igualdad cronométrica de su dicción; aquellos, por la entonación
cadenciosa; la generalidad por el poder de sus pulmones para sostener, lo mismo que si fuera una nota de
música, la sílaba que remata el discurso”. (capítulo 21). El problema entonces no es qué escucha mansilla sino
cómo lo escucha, y la escritura de esto es un desafío. Otra cuestión que tiene que ver con los cuerpos de los
indios es que en todos os parlamentos ranqueles hay tanta ceremonia, tanta necesidad de que se reitere el
ceremonial casi hasta el hartazgo de quien no entiende eso (Mansilla). Otra cuestión son los indios que poseen
secretos. Uno podría decir que en realidad todos los indios son en Ranqueles un secreto para Mansilla. Pero él
insiste en mostrar que esta no es solamente una característica colectiva de los indios sino que cada uno de los
indios posee un secreto para sí como tesoro. Y este secreto no es frente al blanco (porque en esto están todos
de acuerdo, por ejemplo: no develar un camino) sino que es un secreto que le es propio frente al igual indio. “No
hay indio que no sea poseedor de uno o unos cuantos secretos, sin importancia, quizá, pero que no descubrirá
sino por interés. Este conoce él sólo una laguna, aquel un médano, el otro una cañada; éste una yerba medicinal,
aquel un pasto venenoso; el otro una senda extraviada por el bosque. Y así dicen, no como los cristianos:- Yo
conozco una laguna, una yerba, una senda que nadie conoce; sino:- Yo tengo una laguna, y una yerba, una
senda que nadie conoce, que nadie ha visto, por donde nadie ha andado.” (cap. 21, hacia el final). Dicen
entonces: “yo tengo un secreto”; no dicen “yo conozco”. Entonces, estos indios tienen secretos importantes, o no
tanto, secretos amenazantes, infantiles… pero a su vez son altamente diferenciadores para el indio respecto de
los otros. Sería entonces: “yo soy el indio que conoce la laguna, que tengo una laguna que nadie conoce; soy ese
indio y no otro”. Es una forma de reivindicación de su individualidad, una forma de reconocimiento frente a los
otros indios. Entonces: hay secretos militares, de malones, de invasiones, y pequeños secretos que constituyen a
cada uno de los indios como individuos ranqueles.
En el cap. 22, Mansilla ya está avistando la toldería de Mariano Rosas y entre la comitiva y la toldería se
interpone la nube de arena. Ésta es una nube movediza que avanza, que se aleja, que se achica, que se
agranda, que gira, que se levanta, que desciende, que cambia de forma, que se condensa, que se esparce, que
a veces mantiene el equilibrio sobre una columna de aire, que a veces refleja unos colores y a veces otros, que a
veces parece el polvo de un jinete y a veces parece potros alzados. Cada vez que la tropa se acerca cree que es
una cosa y cuando se acerca es otra. De algún modo, este “espejismo del desierto”, justo en el momento en que
van a llegar a la toldería de Mariano, es el último recurso de Mansilla para demorar el relato. Ahora ya no hay
demoras impuestas por Mariano Rosas; ahora es la nube de polvo la que demora la percepción de lo que está
detrás. Hay todo un trabajo con esa nube y un secreto: qué es esa nube? Dice el texto: “la nube se apartaba del
camino como huyendo de nosotros, sin cesar sus variadas y caprichosas evoluciones, burlando el ojo experto de
los más prácticos, dando lugar a conjeturas sin cuento, a apuestas y disputas infinitas.” (al inicio del cap. 22). Es
decir, la comitiva, en vez de preocuparse por llegar, se preocupa por apostar sobre qué es la nube. Así, la nube
se interpone entre la toldería de Mariano Rosas (el lugar a donde hay que llegar) y se convierte en objeto de
deseo, en una pulsión muy fuerte: apostar para saber qué es, para salir de ese secreto. Sólo cuando la nube
desaparece, casi encima de los jinetes, se va a develar que es una tropilla de guanacos con unos indios en
movimiento. Otra vez Mansilla elige mostrarlos en movimiento a mostrarlos sentados, quietos, negociando,
parlamentando; cómo este ir y venir, dentro, fuera, por el costado, sobre, debajo, es lo que lo apasiona. Lo
interesante es que los indios y los guanacos convergen todos hacia el mismo punto. De nuevo la movilidad y la
superposición del indio con el paisaje; este es el modo en que Mansilla los captura en su relato.

Teórico Nº 20, 11-11-08. Película.

Teórico Nº 21, 13-11-08.

Prof. Alvaro Fernandez Bravo
Zeballos

El texto de Zeballos es el texto de un coleccionista, fue coresponsable de una parte importante del acervo de
cultura material que se conserva hoy en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata.
Zeballos tiene dos trilogías: aquella a la que pertenece Callvucurá (con Painé y Raimu) y La descripción amena
de la República Argentina. Quizás ‘amena’ no es representativa de esos volúmenes pero en la literatura argentina
del siglo XIX los textos tienen cierta aridez. Esta trilogía está formada por Viaje al país de los Araucanos (1881),
La región del trigo (habla de la colonización en Santa Fe, 1883) y A través de las cabañas (1888). Es un volumen
descriptivo que contiene datos económicos y estadísticos pero también reflexiones sobre el estado del país y
sobre la cuestión de la frontera.
Toma un concepto de Foucault, gubernamentalidad, que tiene que ver con la actividad que Zeballos desarrolla en
Viaje al país de los Araucanos y en La descripción amena... en general, tiene que ver con la administración del
gobierno por las cosas. Foucault habla de la formación de colecciones y la intervención del gobierno a través de
la administración de la distribución de las cosas.
Zeballos es un hombre público, fundador de la Sociedad Científica Argentina, que recorre la zona por la que
avanza Roca y recolecta cultura material: cuerpos, cráneos, objetos rituales, es un saqueador, profanador de
cementerios.
Concepto de descripción (recordar Narrar o describir, Lukacs): Lukacs opone descripción a narración. Texto

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narrativo: más dinámico. Narración: Balzac y Tolstoi/ Zola: descripción naturalista, más estática. Descripción
como género importante en el siglo XIX. La reedición de Viaje al país de los Araucanos elimina epígrafes de la
edición original de Livingston, de Hooner (¿) y de Humboldt. Estas tres referencias son características de la
literatura del siglo XIX, la literatura asociada al imperialismo. Said dedica algunas páginas a Livingston, viajero
escocés, asociado al optimismo imperial de conquista y recopilación de datos, de descripción, que es el mismo
tono de Zeballos, quien participa de organizaciones que recuperan conocimiento. Esas citas borradas de
Livingston, de Hooner (¿) y de Humboldt colocan a Zeballos en esa tradición. El busca ubicarse en esa
genealogía de viajeros europeos a Africa, a las fronteras de Europa y América.
Hay un punto a señalar y es que estos textos (de historia natural, de descripciones) mapean y recorren culturas
otras. Viaje al país de los Araucanos es representación de alteridad cultural. En esas descripciones de culturas
otras hay dos caminos posibles dentro de una tradición muy antigua que viene de La historia natural de Plinio, de
Lucrecio, recorre toda la tradición occidental, pasa por el renacimiento. En el siglo XIX reemerge alimentada por
el fenómeno del imperialismo y del colonialismo. Es interesante la condición de catálogo de La descripción
amena... de Zeballos, ver cuál es la operación que realiza con las cosas, esa reubicación de matriz lukasiana que
establece. Qué valor atribuye a las cosas, a los cráneos que son el foco de su atención. Presta mucha atención a
los cráneos, cercena los cuerpos con sus propias manos. Lo miran alarmados ante su voracidad por proveerse
de cráneos y de restos de material araucano que va a llevar a su propio museo, un museo privado que luego
dona al museo público.
Una primera pregunta sería cuál es el valor de las cosas, por qué le atribuye un valor específico a las cosas,
cómo explicar ese interés fetichista por los cráneos, cómo opera ese mecanismo. Y en la descripción misma
donde además hay especies, accidentes geográficos, un mapa que se va estableciendo. La colección tiene un
interés muy marcado por esos elementos que provienen de la alteridad cultural.
Las descripciones establecen una relación en dos sentidos: en esta exposición se van a comparar La descripción
amena... con un texto anterior, Description physique de la Republique Argentine de Hermann Burmeister, citado
por Zeballos en el comienzo de su texto. Burmeister era el museo público de Buenos Aires y, a diferencia de
Zeballos, tiene una aproximación menos anclada en la alteridad de cultura. El concepto de cultura parece operar
de manera menos evidente en Burmeister, él opera con el concepto de civilización (proveniente de la tradición
francesa) mientras Zeballos opera con el de cultura (proveniente de la tradición alemana, más funcional al
concepto de nación, asociado a la cultura en la tradición alemana).
Uno de los puntos interesantes para pensar este problema es el de la toponimia. Zeballos va a nombrar, las
descripciones asignan nombres a las cosas, el territorio, las especies. La caracterización científica asigna
nombres, eso es un dato para pensar cómo funciona la descripción de Zeballos, qué tipo de descripción hay en la
tradición literaria de la frontera.
Hipótesis de Álvaro: pensar en todo texto descriptivo como texto que está articulado como relación expropiativa.
La descripción no es texto neutro, tiene función importante en relación expropiativa con la cultura que se
describe. Al describir una cultura se la altera, se la cambia de lugar, se ponen nombres, se la inserta dentro de un
género (los libros catálogo: eso son La descripción amena... y Viaje al país de los araucanos. Libros que
recuperan información, estadísticas, mapa del territorio). En esa operación lo que funciona es una expropiación
que altera, reordena, descontextualiza y recontextualiza, operación característica de la institución museo (toma
los objetos y los cambia de lugar: los pone en una vitrina, con nombre e información que altera la función y el uso
que tenían esos objetos en el espacio en el que se encontraban originalmente).
Citas:
1) Carta que escribe el Perito Moreno a Florentino Ameghino en 1886, años en los que La descripción amena...
estaba siendo publicada. ‘’Necesitamos por lo menos doscientos cráneos más y algunos esqueletos para la
galería antropológica para dar una buena impresión. Spegazzini me dijo que en la costa de Bahía Blanca
abundan restos de ballenas. Insisto en la conveniencia de tener grandes predadores y algo se puede encontrar
allí. Necesitamos obtener algo para llenar estos cientos de metros lo antes posible. Si fallamos temo serios
cuestionamientos innecesarios por ahora. Espero que todo marche bien allá abajo. Recuerde que necesito piezas
grandes. No se ría.’’
La carta habla de un museo vacío, de un patrimonio vacío, de un problema de déficit simbólico frente al cual
Zeballos va a operar como un agente capaz de balancear ese déficit que aparece como problema crónico de
países periféricos o naciones coloniales. El problema es cómo formar esa cultura nacional, cómo poblarla, con
qué cosas, con qué objetos. Apelo a un historiador asiático que habla de dos tipos de nacionalismo: el
nacionalismo occidental y el oriental. Ambos están vinculados con el desarrollo de la cultura nacional. El
occidental es el de las culturas europeas y el oriental es atribuido a los pueblos llegados recientemente a la
civilización que poseen un déficit cultural original y realizan un esfuerzo por reequipar culturalmente a la nación.
El texto de Zeballos es útil para pensar esta voluntad de reequipar a la nación. El problema que se plantea es
que si las naciones periféricas como la Argentina se limitaran a imitar a las naciones europeas serían incapaces
de obtener una identidad cultural distintiva. A partir del concepto de nacionalismo oriental podemos pensar cómo
funciona el texto de Zeballos. El problema que plantea el texto de zeballos es cómo llenar el vacío cultural, con
qué, cuál es el patrimonio y la cultura material que serviría para dotar a la nación de una identidad cultural
distintiva y no imitativa. Porque si la nación se limitara a imitar a los poderes europeos (como en 1889, en la
Exposición universal de París) no sería capaz de obtener lo que la distinguiera de los modelos europeos. ¿Cuál
sería la cultura material que se debería emplear para corregir el déficit?
Comparemos el texto de Burmeister con el de Zeballos. La Description... de Burmeister es la primera descripción
física de la República Argentina escrita en la Argentina, la de Zeballos es la segunda; ambas son
contemporáneas. En Zeballos la descripción cumple una función diferente porque él inserta su texto en un
programa diferente. Zeballos inaugura una tradición que presta cierta atención (estratégica) al componente
indígena. El componente indígena aparece como un componente olvidado, forma parte de una especie de
amnesia colectiva. En Argentina el indígena no compone mundo (Alberdi). Sin embargo, el texto de Zeballos sirve

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para cuestionar esa idea.
La Description... de Burmeister nunca fue publicada en español aunque es la primera descripción. Burmeister no
hace lo que hace Zeballos, realizar una intervención fuerte apelando a los cráneos y a la alteridad cultural como
material para contrarrestar el déficit cultural. Zeballos apela al concepto de la araucanía como material para su
clasificación. Podemos avanzar hacia el procedimiento de profanación y musealización y ver los objetos como
Zeballos los analiza.
2) Zeballos, segundo tomo de La descripción amena... (La región del trigo) ‘’Entre la civilización del interior,
plácida como planta asoleada..., y la del litoral, fertilizada por tres de los ríos más espléndidos ríos del planeta,
alzábase el toldo del salvaje araucano, impidiendo... la circulación regular de nuestra sociabilidad. El desierto
intermedio era la barbarie que rompía todos los lazos sociales oponiéndose a la realización de nuestro sistema
nacional’’. Habla del lugar que ocuparía el mundo indígena, que interrumpe, obstaculiza pero ocupa un lugar
central en esa descripción más total de la República Argentina. El paisaje debe recomponerse y apelar a ese
contenido. Lo interesante de la cita es la posición intermedia. El indígena interrumpe el progreso pero también
opera como un componente útil para corregir el déficit identitario y equipar culturalmente a la nación. Podemos
ver la ambivalencia de lo indígena que es lo que obstaculiza pero puede ser leído como aquello que puede servir
para corregir el déficit cultural de la nación en relación con el nacionalismo oriental que debe apelar al
componente indígena.
¿Qué propiedad tenían los objetos indígenas para la formación de la subjetividad colectiva? Vamos a avanzar en
La descripción amena... para ver por qué el componente indígena adquiere un valor tan potencialmente
importante y por qué estos cementerios que Zeballos va a saquear tienen un valor tan importante. Estas son
algunas preguntas que plantean el texto de Zeballos: ¿por qué la obsesión por la acumulación de cráneos
indígenas, a qué se debe el valor de lo muerto, por qué el museo es el destino de estos cráneos, cuál es la
relación (que no es evidente) entre los cráneos y la cultura material que Zeballos acumula obsesivamente, por
qué el interés tan marcado por el componente indígena?
Hay algo que tiene que ver con la profanación y la excavación y es lo que Zeballos va a desplegar en Viaje al
país de los araucanos. Viaje... comienza con la narración progresiva, de paulatina internación en el territorio
indígena con un interés marcado por los cementerios. Hay una relación entre el cementerio y el museo.
Parecerían ser dos instituciones que tienen cierta analogía, cierto paralelismo.
3) ‘’Estas minucias indígenas tienen tanto más valor para el antropólogo cuando es evidente que el tipo oscuro de
la raza araucana se perdía en nuestro país por el cruzamiento de los blancos. 50 cráneos extraidos de los
cementerios araucanos... y que están agregados a mi museo fueron cuidadosamente elegidos y son tipos cuyas
formas acusan plenamente la pureza... que buscaba‘’, Zeballos.
Esta cita habla de la atracción por el cuerpo indígena y también por el valor que Zeballos asigna a estos objetos,
y un uso específico que le va a dar (relación entre descripción y relación apropiativa que toda descripción tiene).
Quiero pensar en los cuerpos y cráneos como parte de esos cuerpos modulares que pueden ser extraídos,
colocados e integrados en una nueva unidad dentro del museo. los cuerpos aparecen en una mecánica de
presubjetivación en la cual aparecen desprovistos de toda subjetividad y reintegrados en una nueva unidad. Los
pasos serían: el primero, la profanación de la tumba indígena, que Zeballos describe en detalle a lo largo de su
viaje. Para eso sería necesario un segundo paso: la fragmentación de los cuerpos. Al separar los cráneos de los
cuerpos se los fetichiza, el cráneo aparece asociado con un valor de fetiche. Los cráneos tienen a su vez una
propiedad de repetibilidad y se convierte en materia comparable y medible. El cráneo, así como el rostro, es un
tipo de objeto que tiene una particularidad intensa y atractiva para la literatura del siglo XIX: puede ser medido,
comparado, contrastado y repetido. También puede ser exhibido y puede revelar, como todo fetiche, ciertas
propiedades de la mercancía. Marx dice que la mercancía oculta pero también revela. Esos más de 8 mil cráneos
alojados en el Museo de La Plata han comenzado a ser restituidos a sus lugares de origen o al Museo
Etnográfico. El museo es un lugar donde se exhiben robo y saqueo alejados de la historia de su apropiación. El
texto de Zeballos tiene que ver con la historia de la antropología que es la historia del saqueo, de la profanación y
el robo.
Agamben en Profanaciones señala la complejidad del concepto de profanación, complejidad asociada a la
institución museo. El museo es un espacio que, por su historia, por un lado está asociado con ciertos principios
de la modernidad y la Revolución Francesa (la exhibición pública de las bienes de la monarquía) pero también
con el saqueo y las campañas napoleónicas a Egipto donde hay una historia de violencia y de robo. El concepto
de profanación nos despierta perspectivas contradictorias: arrebatar del dominio de los dioses objetos que se
vuelven públicos pero también implica el ejercicio de violencia sobre culturas subalternas, dominadas; la historia
del museo está planteada en un marco de desigualdad. Callvucurá puede ser leído en el mismo contexto porque
narra la apropiación, el saqueo de un archivo; parte de ese archivo está en el Museo de Luján.
Había avanzado con Viaje... intentado desarmar el mecanismo del saqueo y qué pasa con la construcción del
objeto, un objeto construido a partir de cuerpos.
Con respecto a la importancia de los cráneos, tiene que ver con la historia del racismo. Es un momento de auge
científico del racismo, hay una producción importante en Europa de teoría racista que pone el énfasis en el
cráneo antes que en otras partes del cuerpo. El cuerpo, el esqueleto tiene un valor menor porque para las teorías
racistas es difícil encontrar diferencias anatómicas entre los esqueletos. Hay también un gráfico mundial de
cráneos y una acumulación enorme de cráneos en los museos.
4) ‘’Había en aquellos lechos mortuorios cráneos de formas tan raros y de tipo tan evidentemente araucano... y
como los soldados no pusieron buena cara a la operación de cortarlos... ni soportar el olor que algunos
exhalaban, yo mismo puse manos a la obra y envolví en mi poncho... seis de los buenos cráneos de mi colección
araucana ya numerosa y que un día regalaré al museo de mi patria’’.
Volvemos al concepto de Foucault de gubernamentalidad. Lo que Foucault plantea es estudiar el gobierno como
la administración de las cosas. Nos interesa el proceso de reubicación, proceso que no es tan simple porque
también se trata de proveer al museo con un episodio que se inserta dentro de la narración de la Nación

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(Bahbha: oposición del componente pedagógico de la Nación y el componente narrativo). La inserción del pasado
indígena dentro del museo nacional no sólo implica una desubjetivización y una cosificación de cuerpos y
culturas que son convertidos en objetos y transportados. Zeballos junta cráneos frente a la mirada azorada de los
soldados que lo ven como un demente descuartizando cuerpos para llevarlos al museo. Ese proceso de
descuartizamiento, profanación, saqueo y violencia implica esa cosificación pero también la inclusión de ese
componente dentro del relato sirve para que la nación se abastezca de un pasado. En el relato también aparecen
los cadáveres humeantes: no se trata de cementerios milenarios; Zeballos recoge los restos después de la
batalla.
5) Figura del fetichista y función coleccionista: el fetichista es aquel que corta los cuerpos en partes, Zeballos
hace lo mismo, literalmente, para su museo personal primero y luego para el de La Plata.
6) ‘’Como el Estado-nación, el fetiche tiene un profundo compromiso con la muerte, la muerte de la conciencia de
la función significante. La muerte dota, tanto al fetiche como al Estado, de vida, una vida espectral. El fetiche
absorbe dentro de sí aquello que representa y no deja huellas de lo representado’’.
Los cráneos que Zeballos roba van a cumplir otra función. Su verdadera naturaleza es distorsionada, el proceso
de expropiación le da al objeto propiedades que no tenía, lo cambia, lo altera, aunque esa alteración no es
permanente. El fetiche oculta y revela al mismo tiempo. Los cráneos están desprovistos de nombre pero no es
fácil ocultar lo que ocurrió.
¿Qué pasa cuando el Estado necesita estos fetiches? Si pensamos al museo como un depósito de huesos
cambia la percepción sobre la institución. ¿Cómo explicar el proceso por el cual el museo se convierte en una
especie de templo, cementerio o mausoleo de cadáveres, cráneos, huesos? El museo es el lugar donde se utiliza
la cultura material saqueada, expropiada, proceso narrado en La descripción amena... que luego es recompuesta
en un nuevo colectivo. La nación es una construcción modular hecha de partes, cráneos que forman un
compuesto. Se integran en una nueva unidad, proveen de nuevos significados y sentidos, se integran a la
narración de una nación, son reubicados y al mismo tiempo forman parte de un relato histórico que funciona
como fetiche estatal. El museo era un lugar para educar a inmigrantes a principios de siglo con este relato de la
nacionalidad. Lo paradójico es cómo el museo (institución moderna que proclama un ideario de emancipación,
justicia, libertad y derechos civiles) conserva propiedades asociadas con el templo y el mausoleo y el cementerio
que entran en contradicción con los principios que teóricamente lo sustentan.
En síntesis: Zeballos en Callvucurá dice que no quiere incluir en Viaje al país de los Araucanos contenido
etnográfico. Lo asocia con la cultura oral (las leyendas, que el deja para la otra trilogía). Reparte la cultura oral, el
patrimonio intangible; la Descripción amena... cubre otro espacio, tiene una marca estatal más fuerte porque
narra la apropiación. Los volúmenes siguientes versan sobre el desarrollo de la tarea de colonización posterior a
la ocupación del territorio.
El texto de Zeballos está dedicado a la patria pero Araucanos está asociado a Chile. Cuando hablamos de cultura
hay presencia de un componente no nacional. La cultura está asociada con la alteridad, los otros, las masas.
La literatura de frontera transforma el paisaje, a medida que se avanza la narración épica queda inserta en un
relato nacional.
Exhibición en Exposición de París de indígenas de Tierra del Fuego en jaulas: indígenas quizás provenientes de
territorio argentino capturados por barco europeo. La relación del Estado con ellos era diferente, no hubo
conquista del desierto en Tierra del Fuego.

Alfredo Fernández Bravo: No todo es mentira (citas utilizadas en la clase)

I- Las fronteras culturales

“¿Por qué se establece esta relación que asocia la representación verbal del paisaje con la
identidad nacional? ¿Qué hay en la geografía y en la naturaleza de una región que exprese la
identidad de esa cultura? ¿Por qué emplear un texto literario para capturar representaciones
espaciales del territorio y por que esas imágenes del paisaje son empleadas a su vez para
representar una cultura, identificando en ella rasgos de la identidad nacional?”

“El Facundo, las Investigaciones filosóficas sobre la influencia social de la conquista y el sist.
Colonial de los españoles en Chile, la Crónica de la Araucanía o La Australia argentina fueron
concebidos y leídos como verdaderos archivos de la culturas chilenas y argentina, descripciones
territoriales que se superponen y contradicen mutuamente acumulando sucesivas capas discursivas
que parecen querer cubrir con palabras el espacio geográfico. Estos textos se internan en la
geografía, en el pasado y en las costumbres para trazar fronteras: entre civilización y barbarie, entre
el pasado y el presente, entre lo que debe incluirse y lo que no en la totalidad nacional”

“Los relatos producidos desde las naciones emergentes de América Latina sumaron otro elemento a
esta coyuntura. Buscaron determinar las fronteras de la identidad nacional, estableciendo así una
diferencia específica entre culturas demasiado jóvenes e inciertas de su propia naturaleza.”

“… fronteras y americanismo a veces coinciden: la idea de un “espacio vacío” – característica del

territorio americano- abierto a la ocupación y donde la Nación encuentra su misión, sostiene la
expansión nacional en América Latina.”

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 “En la exploración de fronteras nacionales del Cono Sur se intentó cubrir de palabras el espacio
nacional, siempre en relación con el marco simbólico de la Nación.

Estos procedimientos suponían en la lit. una capacidad de agregación que hoy nos resulta difícil
reconocer: su programa de transcripción narrativa, la confianza en la posibilidad de cartografiar lo
real y establecer con la imaginación fronteras territoriales, cronológicas, políticas, raciales,
lingüísticas.”

“La cultura contribuiría a la producción y a la unificación de las fronteras desfasadas. Las fronteras
culturales, imaginadas por los letrados en textos que trazan cartografías de exclusión, debían
superponerse a las fronteras de la Nación; las fronteras de la Nación debían eventualmente
coincidir con las del Estado, aun cuando componentes determinantes para su definición, como la
misma noción de ciudadanía evocada por Mansilla en el epígrafe (¿son los indios argentinos?), no
habían sido todavía nítidamente establecidas.”

“El poder político pretendió insertar estos relatos, que llamaremos Literatura de frontera en un plan
de apropiación y homogeneización cultural nacionalista.”

“Retomar los relatos de viaje europeos, continuarlos y “corregirlos” desde la Nación sería un modo
de afirmar y promover la ocupación cultural del territorio. La “chilenidad” de La Araucana, por ej., o
la misma “argentinidad” del Facundo es tan solo un efecto de esa maniobra de política cultural que
construye una genealogía de la Nación apoyándose en representaciones espaciales de un territorio
asumido como propio e impermeable al flujo de la historia.”

“Paisaje y Nación son dos categorías que enhebran la producción literaria que este trabajo procura
leer. Pero el interés está localizado en un momento específico de esa relación, manteniéndose en la
lit. producida desde y sobre las fronteras de la Nación durante su expansión en el Cono Sur de
América Latina.”

“La atención despertada por la frontera en la cultura proviene de varios factores. Los letrados
chilenos y argentinos del siglo XIX encuentran en el paisaje una zona de condensación simbólica
que la cultura debe recorrer, describir, ocupar, y donde acaso puedan despejarse algunas de las
numerosas incógnitas que asedian la definición de una identidad nacional en la instancia
poscolonial. Palpar los extremos del cuerpo de la patria puede contribuir a conocer la forma, aún
incierta, de ese conjunto híbrido, parcialmente ignorado y en la formación que son las naciones en
el siglo XIX… La frontera representa en este caso ese espacio revelador.”

Sarmiento y Lastarria asignan a la frontera las sigs. funciones: dispositivo de control social y de
progreso sociocultural. La literatura encontrará su misión y la razón de su voluntad de intervención
sobre la dimensión social. (no cita literal)

“La oscilación entre dos polos – el control social y el progreso sociocultural – no será abandonada
nunca por completo por la literatura de la frontera. A fin de siglo en el que la frontera reaparece con
todo ímpetu bajo su función plenamente represiva y de dispositivo de exclusión”

II- El corte

“Este trabajo intenta explorar una zona de contacto múltiple, entre las narrativas nacionales y sus
otros (indígenas y “extranjeros”), y considerar a su vez cómo la literatura de la frontera del Cono Sur
elaboró un discurso sobre una región en disputa que reenvía las preguntas al sujeto que las
formula. En su confrontación con la otredad, los intérpretes no cesan de escribir acerca de su propia
identidad.”

“En el viaje interior, hacia las profundidades de la Nación en el espacio y en el tiempo, los textos
asumen la empresa de representar las culturas fronterizas – la barbarie, los indígenas, las
costumbres – desde una perspectiva nacional y americana, distinta de la mirada europea con la que
continuamente debaten.”

“De algún modo estos textos pueden leerse como fronteras de inclusión, espacios por los que se
infiltran otras voces que reformulan la representación de la cultura nacional. Nada queda igual
después del viaje a la frontera: el paisaje, la región, la imagen de la Nación y la perspectiva de la
enunciación aparecen desplazados y afectados por un nuevo ángulo de observación que cambia al
sujeto y al objeto de la escritura.”

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 “Ubicar la frontera ya no en la geografía sino en la temporalidad de la Nación… implica situarla en
una suerte de inconsciente psíquico de la Nación y se trata quizás del procedimiento territorializador
por excelencia.”

“En efecto, la cultura es concebida bajo dos características sobresalientes en los textos aquí
estudiados: 1) En oposición al mundo rural y oral que la literatura se propone describir y capturar y
con el que establece una relación tensa.”

“La lit. procura documentar ese material externo y subterráneo, propio y ajeno con el que establece
un vinculo contradictorio y productivo a la vez. De esa relación – del combate entre la civilización y
la barbarie – nace el Facundo. 2) Para llevar a cabo este propósito la lit. convoca un arsenal
heterogéneo de saberes que son combinados y manipulados en los textos. No hay oposición al
discurso científico sino una alianza y hasta una mímica de su registro enunciativo.”

III- El itinerario

“… vemos la concepción de la frontera como un “espacio vacío” y abierto a su ocupación como

supuesto presente en el discurso de Sarmiento, Lara y Turner, pero empleado con idéntico sentido
en la bibliografía actual.”

“Otras aproximaciones formuladas desde afuera de la región tienden a homogeneizar la

peculiaridad de la frontera en el Cono Sur y diluir toda característica diferencial bajo la categoría
omnicomprensiva de América Latina. Se trata de un formación discursiva que podría definirse sin
duda, siguiendo a Edward Said, como latinoamericanismo.”

“Dos categorías … son desarrolladas en el capítulo dos: El concepto de textualización

(procedimiento por el cual la cultura transforma los comportamientos, costumbres y culturas
observados en la frontera en material escrito) y el concepto de fronteras internas ( de la Nación
aparecen como una zona donde puede desvelarse la identidad y que provee un campo de
investigación y producción literaria a los exégetas de la nacionalidad.”

“Facundo… la doble articulación de la frontera en su posición de 1) objeto que la literatura debe

ocupar para producir una literatura nacional al servicio de la civilización (articulación pedagógica) y
2) como un espacio que deberá ser transformado para permitir la modernización de la Nación
(articulación performativa) operan claramente en el texto y sirven para establecer un procedimiento
reconocible en otras narraciones.”

IV- El artefacto

“…La literatura opera con la voluntad de una investigación científica. Procura resolver un enigma,
trazar un mapa, descubrir la historia (organizar el pasado), localizar un fósil – una pieza
representativa – que será expuesto en el museo de la cultura nacional.”

“La frontera es sinécdoque de la Nación…. que las fronteras pueden cambiar significa admitir que
su localización no es permanente… es por ello que la frontera – su fluidez semántica, su
nomadismo e inaprehensibilidad- buscó ser detenida, congelada por el discurso del poder.”

“El fin de la frontera representa la consecución de una “madurez nacional” – la Nación ha alcanzado
sus límites físicos, posee una historia por detrás que la respalda y puede aventurarse más allá, en
búsqueda de nuevos horizontes.”

“Al discutir las fronteras de la Nación la lit. expone y hace visible la política del estado, señala la
condición histórica de las fronteras (mostrando su metamorfosis en el tiempo y el espacio); trafica
una iconografía que es introducida en el cuerpo escrito de la cultura nacional y transportada desde
la frontera a las ciudades donde los textos son publicados, exhibidos y leídos. Todos estos efectos
sin duda se revelan de gran incomodidad para poder político, que sistemáticamente elige no leer –
olvidar – esta denuncia.”

“La lit. construye en la frontera una posición para leer la Nación e imaginar una nueva forma, pero
esto no significa que la materia de su narración sea puramente imaginaria. Si la nación debe ser
leída como una formación social moderna, esto no implica desconocer su composición sobre
tradiciones culturales y acontecimientos históricos de los que se nutre y que forman la materia de su
narración. La irrupción del horror no es un artificio literario sino una de las condiciones propias de

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los textos-frontera, que son desbordados por las imágenes capturadas en la situación colonial…. El
desequilibrio y la inquietud provocados por la irrupción del otro en el discurso nacional debe servir
para rehuir toda consolación y certeza acerca de la identidad, la cultura y la Nación.”

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