Şiir Dersleri

Ahmet Ada, 20 Mayıs 1947’de Ceyhan’da doğdu. Şair, yazar.

Nazire Ada ile Ahmet Ada’nın oğlu. İlk ve orta okulu Ceyhan’da
okudu, (1965). Devlet Su İşleri Ceyhan Şubesi (1967-69),
Marangozlar İstihlak Kooperatifi (1971-87) ve otomobil ticareti
ile uğraşan bir özel şirkette (1989-93) çalıştıktan sonra emekli
oldu. TYS üyesi. 2002 yılında Mersin’e yerleşti. İlk şiiri “Tabuttur
Kitaplar” ve Hilmi Yavuz’un şiiri üzerine bir çözümleme de-
nemesi olan ilk yazısı “Hilmi’nin Çocukluğu” 1966’da Soyut der-
gisinde çıktı. Şiirlerini ve yazılarını Yeni Dergi, Papirüs, Varlık,
Gösteri, Adam Sanat, Milliyet Sanat, Islık, Yaratım, Kitap-lık, Le
poete travaille, Yom, Heves, Şiir-lik, Eski, Agora, Ünlem, Dize,
Ada, Geceyazısı, Sonsuzluk ve Bir Gün, Cumhuriyet Kitap,
Radikal Kitap dergilerinde yayımladı. Bazı şiirleri Almanca’ya,
Fransızca’ya, İngilizce’ye çevrildi.
1980’li yıllar şiirinin önemli bir temsilcisi olarak tanındı.
Şiirlerinin İkinci Yeni şiir havzasından beslendiği gözlense de
kendine özgü lirik bir şiir kurdu. Gerçekçi tutumlardan besle-
nen, destansı, lirik, hüzünlü ve incelikli şiirler yazdığı eleştir-
menlerce kabul edildi. Son dönem yazdığı şiirlerle, modern
şiirin biçimselliği ile modern dünya tasarımına felsefî derinlik
katan yeni bir döneme girdi. Uzun ve epik özellikler barındıran
şiirlerinde, göç, savaş gibi olgulara insanî bir perspektiften
bakarak çok sesli bir şiire yöneldi. Şiirinin başkalaşımını da
poetik yazılarla açımladı. Şiirin kavram ve terimlerinin oluştu-
rulmasında çaba gösterdi. “Şiir Okuma Durakları” (2004) adlı
kitabı modern şiire ilişkin şiir bilgisi içeren bir elkitabı olarak
değerlendirildi. Şiirin sorunları ve “İkinci Yeni” şiirleri üstüne
eleştirel, çözümleyici yazılarıyla da dikkat çekti. 2006 yılında,
Çukurova Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve
Edebiyatı Bölümü ile Eğitim Fakültesi Felsefe Grubu Eğitimi
Anabilim Dalı tarafından ortaklaşa düzenlenen sempozyumla
“40.Sanat Yılında Ahmet Ada’nın Şiiri” çeşitli yönleriyle ele
alındı. 2009 yılında sempozyum bildirileri yayımlandı. 2008

5
yılında, Mersin Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo, Sinema ve
Televizyon Bölümü “İki Şair Bir Kent” adlı belgeselinde Ahmet
Ada ile Celâl Soycan kent kültürünü ve şiiri konuştular. Bu
söyleşi DVD olarak yayımlandı. 2009 yılı 21 Mart Dünya Şiir
Günü Mersin’de, 43. Sanat yılı nedeniyle, Ahmet Ada şiiri
odağında kutlandı. Ahmet Ada’nın “Göründü Göğün Faytonu”
başlıklı şiir bildirisi okundu.
Ödül: Gün Doğsun Gül Üstüne ile 1981 Akademi Kitabevi
Şiir Başarı Ödülü; Aşk Her Yerde ile 1991 Ceyhun Atuf Kansu Şiir
Ödülü; Vakit Yok Hüzünlenmeye ile 1993 Yunus Nadi Şiir Ödülü;
“Onlar İçin Minibüs Şarkısı Üzerine Gözlemler” adlı incelemesiyle
1999 E Dergisi Şiir İnceleme Ödülü.
Eserleri: Şiir: Gün Doğsun Gül Üstüne, 1980; Acıyla Akran,
1983; Yaz Kırlangıcı Olsam, 1985; Yitik Anka, (ilk üç kitabının toplu
basımı) 1993; Aşka Her Yerde, 1990; Vakit Yok Hüzünlenmeye, 1992;
Günyenisi Lirikler, 1992; Taş Plak Gazelleri, 1995; Küçük Bir
Anmalık, 1996; Begonyalı Pencere, 1998; Denize Atılan Çiçek,1999;
Gökyüzünün Fıskiyesi, 2003; Denizin Uykusu Üstümde, 2004;
Kantolar, 2006; Yeni Kantolar 2007; Sonsuz At (Seçme Şiirler), 2009;
Sözcükler Denizi, 2009, Taşa Bağlarım Zamanı, 2009; Paçalı Bulut,
2010; Yoktur Belki Ahmet Ada Diye Birisi, 2010
Poetika : Şiir Okuma Durakları, 2004; Şiir İçin Boş Levhalar,
2006; Modern Şiir Üzerine Yazılar, 2008, Şiir Dersleri,2011

6
 Ahmet Ada

ŞİİR DERSLERİ

Poetik Yazılar
 İÇİNDEKİLER

Şiir Yazıları/11

Şiir Dersleri I/13

Şiir Dersleri II/16
Şiir Dersleri III/20
Şiir Dersleri IV/24
Şiir Dersleri V/29
Şiir Dersleri VI/31
İmge İle Nesnel Bağlılaşık İlişkisi/37
Modern Lirik Şiir/42
Modern Lirik Şiir II/44
Anka-Söz, Şiir/48
Şiir ve Direnç/50
Şiiri Bırakmak/52
Küreselleşme Döneminde Sanat-Edebiyat/55
Şiir Notları/59
Dağlarca’ya, ‘Taş Devri’ne Yakın Mercek/64
Arif Damar Şiirinin Poetikası/70
Orhan Pamuk, Şiir, Okur/74
İkinci Yeni Şiiri ve Sonrası/77
Yeni Şiirin Durumu/80
Akdenizlilik ve Şiir/86
Şiir, Neden İçinde Üretildiği…/90
Genç Şair Hangi Şairleri Okumalıdır?/93
Şiirimizde Ne Eksik?/97
Göründü Göğün Faytonu/100
Sözcüklerin Gücü/102
Şiir Dili/107
Şiir Gerçekliği Yeniden Kurar/110

8
Şiir Tekniği ve Estetik/114
Taşın İçindeki Ses/119
Yazınsal Oluşun Önemi/121
Pathos/125
Modern Şiirde Zekânın Payı: İroni, Humor/130
İroni/135
Modern Şiire Felsefi Teyel/144
Büyük Şiir Üzerine/148
Çağdaş Şiirde Sözcüklerin, Nesnelerin Değeri/152
Modern Şiirin Gerçekliği Kendindedir/156
Neden Şiir Yazılır?/158
Şiir Çevirisi İçin Çıkmalar/162
Şiir ve Kadın İçin Küçük Poetika/168
Ece Ayhan’ın Şiirsel Söylemi/170
Ahmet Erhan’ın Şiirsel Konumu/172
Modern Şiir Bağlamında “Şehirde Bir Yılkı Atı”/176
Farkında mısınız, Şiir Değişiyor/181
Osip Mandelştam’a Mektup/187
Şiir Başlıklarının Doğası/190
Eleştiri, İnceleme, Çözümleme Düzeyleri/195
Şairin Entelektüel Birikimi/208
Şiir, Dil, Vicdan Üzerine/212
Modern Şiirin Dili/215
Şiir Dili, Şiir/219
Kıbrıs Rum ve Türk Modern Şiiri/224
1980 Sonrası Şiiri, Yeniden/233
Şiir Yıllıkları Şiirin Belleğidir/238
Çokkültürlülük ve Şiir/241
Modern Şiir, Çağdaş Bilinç…/248
İnsanlığı Avunduran Şiirin İnsan Yüzüdür/255
Şiir ve Sözcük Ekonomisi/261

9
 Şiir Üstüne Notlar/263
Şiir ve Slogan İlişkisi/267
Vahşetin Şiiri Yazılmaz/270

Modern Şiir için Fragmanlar/271

Modern Şiir için Fragmanlar/272

Modern Şiir İçin Fragmanlar II/277
Modern Şiir İçin Fragmanlar III/281
Modern Şiir İçin Fragmanlar IV/286
Modern Şiir İçin Fragmanlar V/289
Modern Şiir için Fragmanlar VI/296
Modern Şiir İçin Fragmanlar VII/301
Modern Şiir İçin Fragmanlar VIII/302
Modern Şiir İçin Fragmanlar IX/308
Modern Şiir İçin Fragmanlar X/311
Modern Şiir İçin Fragmanlar XI/314
Modern Şiir İçin Fragmanlar XII/318
Modern Şiir İçin Fragmanlar XIII/320

Şairin Portresi/323

“Kantolar” İçin Birkaç Açıklama/324

Bir Şiirin Oluşumu/335
Bu Daha Yeni Bir Başlangıç/339
Gerçeklik Dünyasını Yeniden…/346
Ahmet Ada’ya İki Soru İki Yanıt/349
“Balkonları Dört Mevsim Çiçekli Evler İçin Deniz”/353
Yalınlığın Derinliğine Ulaştım/355
Taraf Gazetesi Röportajı/361
Şiir Üretildikçe Yeni Biçimler…/367

10
 1. Bölüm:

ŞİİR YAZILARI
 ŞİİR DERSLERİ I

1) “Şair, esinlenenden çok, esinleyen kişidir” diyor Eluard.

Bu ne demektir? a) Şair, şiir ortamını etkiler, esinler, etki dağıtır.
b) Şair, okuru etkiler. Ümit, özgürlük, adalet, eşitlik, barış,
kardeşlik esinler.
2) Denilebilirse, şiir de bir bilme biçimidir. Sezgiyle, olgular
ve nesnelerle, gerçeklikle hakikati anlamlandırma yolu. Öte yan-
dan estetiksel bir yapı oluşundan dolayı bize haz veren büyülü
bir ses ve anlamla örülü bir dizgedir. Bize görülmeyeni gösteren,
hayal gücümüzü hareket ettiren, bitkilerle, hayvanlarla
yaşadığımızı ve doğanın bir parçası olduğumuzu anımsatan,
uzak çağrışımlarla zenginleşen bir olgudur şiir.
3) Şiir, dilsel bir keşiftir. Evrenin bütün seslerine, renklerine,
kokularına açıktır. Şiirin dili, yalnız içinde üretildiği ulusun
değil, tüm insanlığın dilidir.
4) Klee’nin “görünmezin görünür kılınması” sözü, modern
şiir için de geçerlidir. Şiir, görünmezi görünür kılar. Bu ne
demektir? Herkesin gördüğünü farklı biçimde görmektir.
Görmek, evet, oradan başlar şiir. Ne ki, yaratıcı imgelem
sürecinde gözün gördüğü dönüşüme uğrar. Dil, sözcükler
dönüşümün temel malzemesidir. Dil, sözcükler ve yaratıcı
imgelem görüneni farklı kılar. Yazınsal imge, evet, dilin kur-
duğu yazınsal imge, dış gerçeğe ya da gözün gördüğüne uymaz,
kendi görünenini kurar. Elbette sözdiziminin söyleme yüklediği
anlamlandırma, sözcük ilintilerinin sürekli bozup kurduğu
anlamlandırmadır. Çağdaş şiir, bu noktada sözcüğe çoğalan
anlamlar yükler, sözcüğün ifade ettiği anlamla yetinmez. Yeni
olan gözün gördüğü değil, imgelemin, dilin imgelerine yük-
lediği şeyin görünür kıldığıdır. Klee’nin “görünmezin görünür
kılınması” dediği şey, çağdaş şiirde, göz, imgelem, dilsel imge
(yazınsal imge) sıralamasıyla açığa çıkan şeydir. Çağdaş şiir
düşünüldüğünde, bu işleyiş yoğun ve karmaşık süreçlerin sonu-
cudur.
5) Çağdaş şiiri, insanın bütün ilişkileriyle birlikte düşünmek
gerekir. Sözcük, sözcük ilintileri ve sözce ilişkilerine bitişen

13
‘imge düzeneği’nin gerisinde öznenin toplumsal ilişkileri,
deneyimleri, dünya ve hayat algısı, yeryüzü algısı, yaşantısı
vardır. Bunların yanı sıra şiir, varlığı, varoluşu, tinselliği anlama
ve anlamlandırmada öncü konumunu sürdürür. Onu, salt haz
veren bir olgu olarak görmek yanıltıcı olur.
6) Çağdaş şiirin estetiği kendinde bir şeydir. Okur olsun, şairi
olsun, şiirin estetiğine kendi donanımları içinden bakarlar. Çağ-
daş şiirin güzellik etkisi kendine içkindir, ama dışa taşıdığı bu
etki okurun estetiksel donanımına bağlı olarak değişkendir. Şiir
de bir bilme yolu olduğundan, kimi onun güzelliğiyle ilgiliyken,
kimi de hakikati verip vermediğiyle ilgilidir. Çağdaş şiir
Varlık’ın Hakikati’ni açığa çıkaran, sözcüklerin sessel ve anlam-
sal olarak örgütlendiği estetiksel bir yapıdır.
7) Çağdaş şiirin yatay yapısından okuduğumuz sözdi-
zimidir; sözdizimi kırılmalarıyla dikey bir eksen oluşturan şiir,
anlamın açığa çıkarılmasını dikey yapıda sağlar. Şiirin yatay ve
dikey örgütlenişi bir birlik oluşturur. Bu birlik oluşmadığında
şiir sözsel olarak tüketilir. Derin yapı + yüzey yapı birliği de
oluşmadığından sessel anlamsal geçişler gerçekleşmez. Bu tür
şiirler başarısız şiirlerdir.
8) Aslında, şiirin yatay ve dikey olarak örgütlenişi semiyotik
birliğe yöneliktir ya da öyle olmak zorundadır. Bütün şiirsel
imler semiyotik birliğe yönelik olarak konumlanır. Şiirin semi-
yotik birliği gerçekleşmezse şiir başarısız olur: Matris sezilemez,
görülemez. Şiirsel metne dönük yatay ve dikey örgütlenişin
derininde metne dönüşen bir sözcük ya da tümce vardır. Bu
sözcük ya da tümce, Riffaterre’e göre, şiirin matrisidir. Çoğu
zaman şiir o matris için yazılır.
9) “Esini reddediyoruz, onun yerine ‘çalışma’yı koyuyoruz,
ki doğrudur. Böylece ‘tanrısal iş’ ve romantiklik ortadan kalkı-
yor. Onun yerine beynin bir konu üzerinde yoğunlaşması alı-
yor.” diyor Melih Cevdet Anday. Esini metafizik konumdan
çıkaran bir poetika bu. Doğrudur. Ne ki, şairi şiir yazmaya iten
şeyler vardır; Maurice Merleau-Ponty’nin sözleriyle (o başka bir
bağlamda söylüyor) ,“Onlar dışın içi ve için dışıdırlar.” Başka bir
deyişle zihinsellik, imgelem, bellek, şiire çalışmanın yaratıcı
yataklarıdır. İç’in dile, dolayısıyla sözcüğe, sözceye, sözdi-

14
zimine dönüşmenin adıdır esin. Şiire malzeme oluşturan,
oradan bir konu üzerinde yoğunlaşmasını sağlayan şey ya da
şeyler (bilinçdışı yapılanmalar, yaşantı ve bilinç içerikleri, çocuk-
luk, psişik süreçler, dünya ve yeryüzü temasları, şiir ontolojisi,
dönem şiiri, şiir bilgisi vb.) şairin çevreninin içindedir ve yaratıcı
imgelemden dile, imgeye dönüşürler. Esin dışın içi ve için
dışıdır, düşler, yaşantı ve bilinç içeriğidir. Şairin şiir yazmasını
tetikleyen dışsal ve içsel çevreninin ortaya koyduğu sorunsal-
lardır. Dilsel çevren de öteki şiirler de tartışılmaz etkenlerdir
şiirin yazılmasında.
10) Felsefenin Düalizm diye tanımladığı özne-nesne, varlık-
bilgi vb. kutupsallıkların bölünmüşlüğü işaretlediğinin farkında
olmalıdır şair. Şiiriyle düalizmin dışında kalmayı bilmelidir.
Ağacı gören şair, ağacın da şairi gördüğünü düşünebilmelidir.
Cezanne gibi “ben doğanın bilinciyim” diyebilmelidir. Doğayı
içerden yaşaması ya da özne nesne birliğini gerçekleştirmesi
gerekir. Doğayı, özne-nesne birliğini aşan bir konuma yer-
leştirmek modern şairin amacıdır.
11) Dünya şiirinin iki gövde üzerinde durduğunu söyleye-
bilirim: 1) Dış mekân şiiri. 2) İç mekân şiiri. Birincisi dış dünyayı,
yeryüzünü, bitkileri, hayvanları, şairin dokunduğu nesneleri,
dünyanın tınılarını, kalabalıkları, patırtıları somut olarak şiire
taşır. İkincisi, yani iç mekân şiiri ise iç evren şiiridir. Zihinsel,
imgelemsel yönüyle ortaya çıkar ve yazınsal imgelerle ifade
olanağı bulur. Deneyimlediği yaşantı içeriğini imgelemin
söylemiyle, imgeler göndermeler hâlinde dile getirir. İlkine
Nâzım Hikmet’in şiirini, ikincisine ise R.M.Rilke’nin şiirini
örnek gösterebilirim. Arakesitte ise hem onu, hem de ötekini
işleyen şairler var ki bence dünya şiirinin eşsiz metinlerini
yazmışlardır. Eliot’ın ‘Çorak Ülkesi’ gibi. Belirtmek gerekir: İç
mekân şiirleri, yazıldıkları döneme özgü ‘iç gözlem’i de içerirler;
giderek dönemlerinin tinselliğiyle ilgilidirler. ‘Çorak Ülke’ şiiri
bunun tipik bir örneğidir ve o iç sesi, müziği, döneminin tinsel-
liğini duyarız. Öznelerinin yaşantı farklılığı da monolojik
söylemle açığa çıkar. Dış ve iç mekân içinde yüzen nesnelerin,
şaire baktığını görür gibi oluruz.

15
 ŞİİR DERSLERİ II

1) Şiir ve etik sorununu çeşitli köşegenleriyle görmeye,

göstermeye çalışayım: İki ulam var: 1) Şairin etiği, 2) Şiirin etiği.
Bu ayrım, birbirinden bağımsız, özerk değil, birbirine bağlı, kar-
maşık ilişkiler bütünüdür. Şairinden dolayı şiirin etiği ortaya
çıkar. Ama, öyle dümdüz ortaya çıkmaz. Şiirin derin yapısından
okunur ve karmaşıktır.
2) Etik nedir? Alain Badiou Etik (1) yapıtında, “Etik,
Yunancada, iyi bir “varoluş tarzı”, bilgece bir eylem yolu arayışı-
na karşılık gelir. Bundan dolayı etik, felsefenin bir parçası, pratik
varoluşu. İyi tasarımı etrafında düzenleyen parçasıdır” diyor.
Öznenin ahlakıyla ilgili bir kavram. Devam edelim : “Etik, ister
bireysel olsun ister kolektif, bir Özne’nin pratiğini yargılayan
ilkedir.” Alain Badiou, Hegel’e dayanarak, etik ile ahlak arasın-
daki incelikli ayrımı, “Etik ilkenin uygulamasını dolaysız
eyleme ayırır, ahlak ise düşünümsel eylemle ilgili olacaktır”
diyor. Etik, iyiyi kötüden ayırt etmenin bilgisidir. Dolayısıyla
her alanın etiği vardır: Medya etiği, tıbbı etik, insan hakları etiği,
toplumsal etik (bir arada yaşamanın etiği) vb. Badiou, etik soru-
nunun dağılımını böyle özetlerken şiirle ilişkisini kurmuyor
elbette. Biz biliyoruz ki, etik, her iyi şiirin yapısında anlam
olarak vardır. Her iyi şiir ‘olumsuz olanı’ iletir, ‘olumlu olanı’
duyumsatmak, sezdirmek için. Şairinden dolayı iyi şiir yoktur.
Şairine karşın iyi şiir vardır. Bu da, şairin kötülük karşısında ala-
cağı tavra göre ölçülebilir bir şeydir: Sivas’ta, 2 Temmuz 1993
günü yaşanan vahşeti onaylayan bir tutum içinde olan İsmet
Özel, kötülük karşısındaki tavrıyla ‘olumsuz olan’a örnektir.
Vahşeti onaylayan insan, ‘büyük insanlık’ için yazan insanın
öteki kutbundadır. İnsan olma etiğini ters yüz etmiştir İsmet
Özel. Bunun şiirine yansıması kaçınılmazdı. Son yazdığı şiirler-
le, önceki şiirlerini karşılaştırmalı inceleyenler, şiirindeki gözle
görülür düşüşü saptayabilirler. Etik ile estetik arasındaki
karşılıklı etkileşimin estetiği de aşındırdığını söyleyebiliriz.

16
 3) Kötülük sorunu karşısında şair, birey olarak tavır aldığı
gibi, şiirin öznesi olarak da tavır alır. İnsanlığın hakikati için
yapar bunu. Nazilerin Avrupa Yahudilerini imhası, İsrail’in
Gazze’de Filistinlileri imhası, Türkiye’deki toplu imhalar vahşet-
tir. Köktenci kötü mutlak kötüdür; dolayısıyla şair köktenci
kötüye karşı, şiirin etik ve estetik yapısıyla hakikatin üretilme-
sine katılır. Hakikat, doğruluğu, erdemi içerir. Paul Celan’ın
Ölüm Havası, Nâzım Hikmet’in Saman Sarısı, Mahmut Derviş’in
Beyrut Kasidesi, etik ve estetik birliğin çok düzeyli bileşenleri
olan şiirlerdir..
4) Her modern şiir kendi için şiirdir. Bu ne demektir? Şiirin
sorunu istek etik olsun, ister olmasın, neyi temeline alırsa alsın,
önce ‘kendi için’ şiir olmalıdır. Bu estetiğin öncelendiği bir
durumdur. O zaman, ‘sorununu’ dile getirmekte güçlük çek-
mez. Kendiliğinden şiir ise estetiği öncelemediğinden şiir dışına
düşer.
5) İoanna Kuçuradi Etik’inde (2), insanların başka insanlarla
ilişkilerine dikkati çeker. İnsanların kendisi için eylemde
bulunurken etiğin değerlendirme yönü açığa çıkar. Değer-
lendirme ve değer kavramları da etiğe içkindir. Bir şair, etrafın-
da olup bitenleri, olguları değerlendirip imgeleminin düzenek-
lerinden geçirerek imgeler hâline dönüştürür. İoanna Kuçuradi,
“Etik ilişkilerin bu önceliğini, yani her türlü insan ilişkilerine
temel olduklarını, nerede bir insan, insanlarla ilgili bir şey
yapılıyorsa, orada bir etik ilişkinin söz konusu olduğunu,
yapılanın doğrudan doğruya ya da dolaylı olarak değer sorun-
larıyla ilgili olduğunu gözden kaçırmamalarında yarar vardır”
(S.11-12) diyor. Şairin, öncelikle duyarlı bir insan olarak, insanın
yeryüzündeki yaşantısını gözlemlediğini, hem kendi hem de
ötekinin kimliğinde ontik kaygılar içinde olduğunu biliyorum.
Bu durumun, çağrışımlarla, güç anlaşılır dizelerle, göndermeler-
le modern şiire yansıdığı bilinmekte. Şairin, kötülüğü dizelerine
taşıyarak iyiliği sezdirmesi etik kaygılardan kaynaklanır. Yıllar
önce St. John Perse, “Şiirde herhangi bir oyunun yeri yoktur
artık” diyordu. Bugün, şiirin üreteceği değerin insanın değeriyle
bütünleşmesi giderek zorunlu hâl aldı, alıyor. Şiirin üreteceği
değer ses ve anlam olarak bize döner. Anlamın etik içeriği ise

17
şairi de, okuru da aydınlıkta bırakmalıdır. Şiirimiz kapalı, çetin,
güç anlaşılır olabilir. Ama her zaman, hatta çağlar boyunca
sürüp giden acıları aydınlıkta bırakan bir yanı vardır.
6) Etik sorununu toplumsal bağlarından yalıtarak yansıta-
mayız. Ayrıca, sorunu Dil’e açmak, şiirin gereksindiği estetik
olarak dönüştürmek, şiirsel bir yapı kurmak ve sorunu şiirin
derin yapısında yansılamak kolay olmasa gerek. Şiirsel söylemi
yitirdiğimiz ânda şiiri kuramazsınız. Şiir, duyusal basınçlarla
ilerler, sonra dizeler duyarlığa dönüşür: İnsanlık için mutluluk,
demokrasi, eşitlik, özgürlük, kardeşlik duyguları taşıyan,
acıların yaşanmadığı bir dünya özlemi, şiirsel söylem içinde
estetiksel olarak dile getirilebilir: Pablo Neruda, Nâzım Hikmet,
Yannis Ritsos gibi şairlerin şiirlerinin iyimser umudu bu yüzden
okura geçer. Çünkü etik çağrıları insanlığın acı çekmediği bir
dünyanın özleminedir. Bu özlem has şairin özlemidir ve insani-
dir. Şairler olarak, bir ahlak anlayışının içinden konuştuğu-
muzun farkında olmalıyız ve şiirsel söylemin içinden yazınsal
düzleme çekilebilmeliyiz. Geçmişte estetikle bireşime giremeyen
‘sorunların’ nasıl açıkta kaldığını, şiire dönüşemediğini hep bir-
likte gördük. Felsefe, dünya görüşü, etik gibi olup bitenleri
anlamlandırmamızı, varoluş tarzımızı ortaya çıkarmayı yükle-
nen düşünce dizgeleri şiirin neresindedir? Şiir, sözcükler, dize-
ler, sesler dünyasının örgütlenmiş hâlidir. Düşünce dizgelerine
karşı sıfır noktasındadır şiir. Bizim, şiire yüklediğimiz şeyler,
etik diyelim ona, sıfır noktasındaki şiirin içini doldurur. Şiir,
gerçekten şiirse, yüklendiği şeyi estetik olarak dönüştürür,
yapısı içinde eritir. Bu noktada, acıları Dil’e taşımak ahlakî
sorumluluktur. Acılar yaşanmamış gibi durmak etik değildir:
Picasso Guernica’yı yaratmamış olsaydı, orada olup biten
katliam zamanla unutulacaktı. Sivas katliamından sonra şiir
yazmak belleğin anımsayış yeteneğiyle açıklanamaz. Simgeler,
sesler, anılar, türküler, eşyalar, yüzler, geride kalanlar bu vahşeti
her ân zaten anımsatır. Bellek onları kurar, yeniden düzenler.
Yannis Ritsos ‘Kastania’ şiirini yazarken etik sorumluluk
içindedir. Çünkü, toplumun ortak bilincini, ortak acılarını şiir-
leştirir. Ahmed Arif’in ‘Otuzüç Kurşun’ şiiri de öyledir. Bu şiiri
okuduğumuzda, halkın belleğinde olan acıyı, acının ilişkilendiği

18
olguyu, olaylar zincirini ‘nesnel bağlılaşım’ yoluyla yeniden can-
landırma olanağı buluruz.
7) Buraya kadar şiirin etik bir bildirişime bitiştiğini gördük.
Şair-öznenin ya da Ben’in aynı zamanda öteki olduğu çağdaş
şiirde Dil’in, gündelik dilin uzlaşımsal ortamından kopan Dil’in
etiği içermemesi düşünülemez. Dilin kurduğu şiirin, etiği,
dolayımlı da olsa içselleştirmesi şiire ne katar? Çok şey katar.
Çağdaş şiir kendinde ve kendiliğinden bir şey değildir; etik ise
ona sözcüklerle teyellenen aslî bir şeydir.

1) Alain Badiou, Etik, Metis Yayınları, 2004

2) İoanna Kuçuradi, Etik, Türkiye Felsefe Kurumu Yayını, 2006

19
 ŞİİR DERSLERİ III

Şiir dersleri notlarını söylem’in açımlanmasına ayırdım bu

kez. Söylemin ve şiirsel söylemin ne olup olmadığını tanımla-
maya, anlamaya yönelik bir çaba. En genel anlamıyla söylem,
‘dilin sözlü ya da yazılı gerçekleşmesi, konuşan bireyin kul-
lanımı.’ Bu tanım ‘söz’ için de geçerli, ‘sözce’ için de. Berke
Vardar, ‘bir ya da birçok tümceden oluşan, başı ve sonu olan
bildiri’ tanımını yapıyor. Demek ki söylem, söz ve sözce ile
bağıntılı dilbilim açısından. Söylem, dilin sözel ya da yazılı
biçimde örgütlenme sürecidir ve işlevseldir. İletişime ve diyalo-
ga davet eder. Hangi etkinlik alanına ait olursa olsun, o alana ait
kavram, terim ve sözcüklerle bütünlenen imler toplamıdır.
Bizi ilgilendiren şiirsel söylem, dilin içinde devinerek şiiri
kuran söz ve sözcelere dönüşür. Sözcükten başlayarak söze ve
sözcelere giden süreç bilincin denetiminde gerçekleşir. Söz ve
sözcelerin imge, eğretileme, değişmece değeri kazanması, ritim
ve anlam üretmesi şiirsel söyleme özgüdür. O nedenle, şiirsel
söylem estetikle de ilintilidir. Özel ve tikel değildir. Her şairin
kullandığı söylem aynı söylemdir. Ama şaire özgü bir şey
değildir. Şaire özgü olan biçemdir. Her şairin, ‘dilsel gereç ve
olanakları kendine özgü ölçütlerle seçip kullanması sonucu
söyleme kattığı kişisel nitelikli özelliklerin tümü’dür biçem. Ve
şairin kişiselliğini içerir, mizacını açığa çıkarır. O yüzden, biz,
Can Yücel’in söylemi, Melih Cevdet Anday’ın söylemi değil,
Can Yücel’in biçemi, Melih Cevdet Anday’ın biçemi deriz. Bu iki
şairin biçemi birbirinden farklıdır. Söylemdeki fark kişisel olan-
dan kaynaklanmaz. Çünkü kullanıcısının kişiselliğinden bağım-
sız olan söylem, şiirsel ya da yazınsal söylem olarak nitelenir ve
bütün şairlerin söylemi aynıdır. Biçem, şiirsel söyleme dahil
edilen bir özelliktir sadece. Söylem daha genel bir şeydir.
Şiirsel söyleme neden başvururuz? Şiirin bildirişim, iletişim
kanallarını açmak için. Sözcükler, sözler, sözceler, sözcük öbek-
leri kendi başlarına bir şey ifade etmezler. Bilinç onları örgütle-
yerek şiirsel söyleme dönüştürür. Şiirin bildirişim, iletişim

20
düzeneğini kuran şiirsel söylemdir. O yüzden, bilimsel ya da
hukuksal söylemle değil, şiirsel söylemle şiir kurarız. Çünkü,
şiirsel söylem şiire ait iletişim, bildirişim düzeneğini kurar ve dil
dışına gönderir.
Söylem çözümlemeleri sözcük sözcük yapıldığında, modern
şiirde sözcüğün bitiştiği sözcükle çok anlamlılık kazandığı
görülebilir. Şiirsel söylemin etki ya da etkisizliğini ortaya
çıkaran bir söylem kuramından söz edilebilir. Şiirsel söylemin
ürettiği etkiyi nasıl ürettiğini inceleyen bir söylem kuramından.
Şiirsel söylem nasıl yapılandırılmış? Onu açığa çıkaran bir yön-
tem; bir retorik incelemesi.
Şiirsel söylem anlam üretir: Şiirsel söylem, dilin sözceleme
edimiyle ortaya çıkan söylemdir ve anlam üretir. Söz, söz zinciri,
sözdizimi, tümce düzeyinde dilsel birimler arasındaki kurulan
bağlantıların sonucunda oluşan anlamı ‘bağlam’ ve ‘durum’
belirler.
Şiirsel söylemin tekdüzeleşmesinden söz edilebilir mi?
Toplumsal hareketlerin ivme kazandığı bazı dönemlerde, belli
bir dünya görüşü çevresinde birleşen şairlerin şiirsel söylemin
tekdüzeleşmesine yol açtıkları görülmüştür. Ortak kullanılan
bazı mazmunlar, söz ve sözce öbekleri, belli sözcükler biçimsel
ve dilsel tıkanmaya neden olmuştur. Bu durum, derin tasarım
ve derin yapı oluşumuyla aşılabilir. Yüzey yapıda tüketilen şiir,
bilindiği gibi, derin yapıya gelmeden tüketilen şiirdir. Başka bir
deyişle, derin yapısı oluşmayan şiirdir.
Şiiri monolojik söylem olarak niteleyen Mikhail Bakhtin,
“Şiirin dünyası, şair bu dünyada ne kadar çelişki ve çözümsüz
çatışma geliştirirse geliştirsin, tek bir üniter ve karşı çıkılamaz
söylem tarafından aydınlatılmaktadır daima. Çelişkiler,
çatışkılar ve şüpheler nesnede, düşüncelerde, canlı deneyim-
lerde –kısacası, konuda – kalır, dilin kendisine girmez. Şiirde,
şüphelere ilişkin bir söylem bile, kendisinden şüphe edilemeyen
bir söylemin kalıbına dökülmelidir” diyor. (1) Kısaca, “Söylem,
dilin somut, yaşayan bir bütün olarak anlaşılması demektir. (…)
Söylemin birimleri ise tek tek sözceler, yani dilin sunduğu
öğelerin zaman ve mekan içinde, dilbilgisi kurallarına indirge-
nemeyecek toplumsal sınırlamalar altında, hem bireysel hem

21
toplumsal amaçlar, bakış açıları, niyetler ve çıkarlar doğrul-
tusunda biçimlendirilmesiyle gerçekleşen eylemlerdir.” (2)
Şiirsel söylem ise, niteliğine karşın “kullanıcısından bağımsız”
biçimdedir. Şiirsel dil ise, bilincin denetiminde, seçilmiş ve bir-
leştirilmiş niteliğiyle, şairinin niyetlerini taşır. Söylem gibi ‘nes-
nel’ değil, ‘öznel’dir. Şair, kullandığı dilin içindedir. Şairin miza-
cı şiir dili içinde biçem olarak ortaya çıkar.
Şair, şiir dilinin sözdizimini bozabilir. Ece Ayhan’’ın dili
öyledir. Şiir, sözcüklerin istiflenişi olarak dilbilgisel açıdan da
düzyazıdan farklıdır. Modern şiir düşünüldüğünde dilbilgisi
kurallarını aşan tümcelere rastlarız. Buna ‘sapma’ denir.
Sapmalar, sözdizimsel, anlamsal, sözcüksel, sessel, yazınsal
olmak üzere çeşitlidir.
Yine ‘söylem’ kavramına dönelim: Özdemir İnce, “Şairin
yaratıcı bilincinin kaynağında dilsel bilinç değil, yazınsal yaratı
bilinci vardır. Yazınsal bilince ulaşmak için dilsel evrenin aşıl-
ması gerekir. Bu nedenle, evet, şiir her şeyden önce bir dilsel
üründür; ama sonuçta, dilden yararlanarak onu aşan bir yazın-
sal yaratıdır. Dil tek başına, pasif durumunda, hiçbir söylemi temsil
etmez. (abç.) Onu bir söyleme (yazınsal, hukuksal, siyasal vb.)
oturtan o söylemin kendisine özgü bilincidir. Demek ki bir dilin
yazınsal olması için, yazınsal söylem bilinci doğrultusunda kul-
lanılması; yazınsal metnin şiir olabilmesi için de şiirsel söylemin
kuralları içinde söylenmesi, yazılması gerekmektedir” diyor. (3)
Dil, söylemin sıfır noktasındadır. Yazınsal yaratı bilinci dili o
noktadan alarak aşar. ‘Yaratı bilinci’ dili yazınsal söyleme, yazın-
sal dile dönüştürür. Şair, dilin nötr hâlini yazınsal söylem hâline
getiren yazınsal yaratı bilincine sahip insandır. Dilin nötr hâli-
nin aşılması, yazınsal niteliğe dönüştürülmesi, şiirsel söylemi ve
şiirsel dili temsil eder hâle gelmesi, şiire giden yolda ilk adım-
ların atılması demektir. Demek ki, dilin kullanıcısı, dili yazınsal
hâle getirerek şiir üretmektedir. ‘Şiir dili’ de böyle oluşmaktadır.
Yaratıcı bilincin devreye soktuğu imge, eğretileme, benzetme,
değişmece gibi söz sanatları, şiir dilinin ifade olanaklarını
genişleten, dili yazınsal kılan, devindiren şeylerdir.
Düzyazı söylemi ile şiir söylemi farklı örgütlenir. Şiir söyle-
minde sözcüklerin örgütlenişi dikeydir. Oysa düzyazıda sözcük-

22
lerin örgütlenişi yataydır. Şiir, sözcüklerin, sessel ve anlamsal
olarak yatay ve dikey örgütlenişinin ürünüdür. Bu örgütlenişin
diyalektik, geçişimli ve uyumlu, eşgüdüm içinde yürüyen bir
şey olduğu bilinir. Sonunda bir ‘yapı’ya dönüşen şeydir şiir. Şiir
söyleminin harmanlanması, estetize edilmesi, yazınsal hâle
dönüştürülmesi, aynı zamanda şiirsel dile dönüşmesi demektir.
Şiirsel dil, kendinde doğal dil değil, şairin yaratıcı deneyim-
lerinin sonucunda ortaya çıkan dildir. Doğal dili aşan dildir.
Buraya kadar şiir söyleminin ne olup olmadığını yazmaya
çalıştım. Şiirsel söylemin kendine özgü niteliklerini ortaya koy-
dum. Söylemin dilden farkını, söylem eşittir dil olmadığını
belirttim. Şiirsel söylemin elbette şiir dilini içerdiğini, ama
dilden daha geniş bir şey olduğunu söylemeliyim.

1) Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana, (s.63), Ayrıntı Yayınları,

2001
2) No 1’deki yazının ‘Önsöz’ü, Sibel Irzık, (s.13)
3) Özdemir İnce, Yazınsal Söylem Üzerine, (s.34), Can Yayınları,
1993

23
 ŞİİR DERSLERİ IV

Roman Jakopson’un Çağdaş Rus Şiiri (Prag 1921) adlı

yapıtında kurduğu bir tümce var: “Yazın biliminin nesnesi yazın
(edebiyat) değildir, yazınsallıktır, yani belli bir yapıtı yazın
yapıtı yapan şeydir”. Şiir söz konusu olduğunda, şiiri şiir yapan
şey yazınsallığıdır. Şiir ve yazınsallık, yani şiiri şiir yapan şey
üzerinde duralım: Yazınsallık nedir? Şiir neden yazınsal olmak
zorundadır? Vb. Önce yazınsal (edebi) olmayan metnin, öykü,
roman, şiir olamayacağını vurgulamak isterim. Çünkü yazın
ürünleri için yazınsallık esastır. Yazınbilimi, şiiri, öyküyü,
romanı yazınsallığı nedeniyle inceler; incelemenin merkezi
yazınsallıktır. Öncelikle belirteyim: Metnin yazınsallığını
belirleyen şey, şairin dil tutumudur. Şair, dili gündelik dilden
farklı biçimde kurgulamışsa metin yazınsaldır. Çünkü, gündelik
dilden farklı düzenleniş şiiri diğerlerinden de farklı kılar. Bu
farklılık yazınsallıktır. Rus Biçimcileri bu konuda köktenci
davranmışlar: Şair için önemli olan gerçeklik karşısındaki tutu-
mu değil, dil karşısındaki tutumudur, demişlerdir. Onlara göre
gündelik dil – bilinen bir şey bu – iletişim aracıdır. Şair, bu dili
bozarak, alt üst ederek yeniden düzenler. Ondan başka bir dil
yaratır: Şiir dili. Ancak, Rus Biçimciler, bu dili toplumsal,
kültürel, tarihsel bağlamlarından soyutlamışlardır. Bu dilin
kendine, yani dile dönük bir şey olduğunu savlamışlardır.
Yazınsal araçlar (ölçü, uyak, sözdizimi farklılıkları) kullanılarak
değiştirilen bu dile yazınsal dil deriz. Yazınsal dilin, gündelik
dilden bir farkı da işlevseldir. Gündelik dil iletişimin ne olduğu-
na yönelirken, yazınsal dil nasıl ve ne biçimde ifade edileceğine
yönelir. Nasıl ve ne biçimde ifade edilirse edilsin, bu dil de
yaşamın ipuçlarını taşır. Kısaca, “yazınsallık dediğimiz şey, bir
metnin öğelerinin örgütleniş tarzıdır.” Yazınsallığı sağlayan şey-
lerin biçimde odaklanması biçimsel niteliklerin araştırılmasını
öne çıkarmıştır. Rus biçimcilerine göre, metnin bildirisinin yönü
şayet hiçbir şeye değilse yazınsallık söz konusudur. Şiir dilinin
bu iletişimini dilin şiirsel işlevi olarak adlandırmışlardır. Roman

24
Jakobson ve daha sonra gelen düşünürler, yazınsallığı salt
biçimsel öğelere indirgemenin yanlışlığını vurgulayıp, dili ne
kadar eğip bükersek bükelim, dil bağlamlarının toplumsal
yaşamla ilişkisini koparmanın olanaksızlığını ortaya koy-
muşlardır.
Rus Biçimcileri, yapıta dönük inceleme ve eleştiri anlayışı
geliştirdikleri için, dahası yapıttan hareket ettikleri için yapıtı
yazınsal kılan özellikleri ilk ortaya çıkaranlardır. Şiiri kendinden
ayıran biçimsel özelliklerin ortaya çıkarılması, Rus Biçimcilerine
göre, yazınsallığın ne olduğuna da bir yanıttır. Şiir dilinin
kendine özgü özellikleri yazınsallığı da belirleyen özelliklerdir.
Şiir dili, konuşa konuşa kanıksadığımız biçimden farklı olarak
kurulmuştur. Kullanmalık dil alt üst edilmiştir. Burada yazınsal
oluşu dilin biçimsel özellikte kullanılışına bağlamak
mümkündür. Dilin alışkanlıkları bozan biçimde kullanılışı
yazınsal dili oluştururken bütüne yayılan bu özellik şiirin yazın-
sallığını sağlar: Ece Ayhan’ın “Fayton” başlıklı şiirinin şu
dörtlüğü bir önektir:

O sahibinin sesi gramofonlarda çalınan şey

İncecik melankolisiymiş yalnızlığının
İntihar karası bir faytona binmiş geçerken ablam
caddelerinde ölümler aşkı pera’nın

(Bütün Yort Savul’lar!, s.37) (1)

Yazınsal dilin oluşumunu sözdiziminde aramak mümkün-

dür. Burada hem yazınsallık hem de şiirsellik iç içe girerek
‘yazınsallık şiirsellik midir?’ sorusu yanıtlanıyor. Biçimcilere
göre, yazınsallığın özü ‘alışkanlığı kırmak’tır. Ece Ayhan’ın
dizeleri kanıksadığımız konuşma dilinin alışkanlıklarını kır-
maktadır. Yazınsallığa ve şiirselliğe böyle ulaşmaktadır. Rus
Biçimcileri, şiirin ilettiği ya da yeniden kurduğu gerçekliği değil,
dilin düzenlenişini açığa çıkarmayı amaçlayarak yazınsallığın
nasıl oluştuğunu göstermişlerdir. Oysa Ece Ayhan, “cad-

25
delerinde ölümler aşkı pera’nın” dizesiyle gerçekliğe de gönder-
mektedir. Özetle, metin yazınsal olduğu için gerçekliğin yeniden
üretilmesi de sağlanabilmiştir. Yazınsallıkla ya da yazınsal oluşla
dış dünyanın ilintisi şiirsel gerçeklik olarak kurulabilmektedir.
Şöyle de söylenebilir: Şiir dilinin kendine özgülüğü yaşamın
yeniden üretilmesine engel olmaz, tersine gerçeklikle ilişkinin
kurulmasına yardımcı olur. Yaşamın karmaşıklığı şiir dilinin
kendine özgü niteliği içinden aktarılabilir. Şiir dilinin de
göstersel bir anlamı vardır ve göndergesi sadece kendine dönük
değildir, kendi dışındaki bir bağlamadır. “Aşkı Pera’nın cad-
delerinde ölümler” derken Ece Ayhan caddenin özelliğine, yani
dil dışı bağlama gönderir okuru.
Modern şiir, yazınsallığın metinlerarasılıktan geçtiği bir
şiirdir aynı zamanda. Julia Kristeva’ya göre, “yazınsal söylemin
temel özelliği onun bir metinlerarası olarak tanımlanabiliyor
olmasıdır. Yazınsallık öyleyse “çokanlamlılık”, “çokseslilik”
niteliğiyle belirir” (2) Nâzım Hikmet’in şiiri, gücünü metinle-
rarasılıktan da alır. Onun şiiri, özellikle “Şeyh Bedrettin
Destanı”, “Dört Hapishaneden”, “Saat 21-22 Şiirleri” adlı ki-
taplarında yer alan şiirler metinlerarasılık bağlamında bir yazın-
sallık temeline oturur. Bu temel biçimseldir ve devrimcidir.
Demek ki, o öz olarak yenidir, biçim olarak, Riffaterre’in de-
yişiyle “geçmişteki göstergebilim pratiğini” yeniden üreten bir
tutum içindedir. O nedenle, adını andığım yapıtlarındaki yazın-
sallığı metinlerarası olarak niteleyebiliriz. Demek ki bir yapıtı
yazınsal kılan özelliklerin açığa çıkarılması, dil ve metin
düzeyinin ayırt edilmesiyle mümkündür. Hep söylenegelmiştir:
Şiirin malzemesi dil olduğundan, şiire yazınsal özellik
kazandırabilmek için, şiir dilinin genel dilden ayırt edilmesini
sağlayan estetikten geçmesi gerekmektedir. Öyleyse, şiir için, este-
tize edilmiş dille örgütlenmiş, ses ve anlam üreten bir yapıdır,
denilebilir. Şairin dil üzerinde gerçekleştirdiği çalışma şiiri
yazınsal olan’a sıçratır. Şairin alışılmış dil kullanımlarından sap-
ması yazınsal özgürlük kapsamında değerlendirilmesi gerekir.
Rus Biçimcileri bağlamında Turgay Sebzecioğlu şunları yazıyor:
“Şiiri diğer eserlerden ayıran nedir, sorusunu sordular. Cevabını
ise alışkanlığı kırma, farklılaştırma veya yabancılaştırma diye

26
çevrilebilen ostranenie kavramıyla açıkladılar. Bu şu demekti:
Şiir dili günlük dilden farklı olduğu için algımızı odaklar ve
işlediği konuları yepyeni bir bakışla görmemizi sağlar. Bunu da
dil üzerinde alışılmamış biçimsel değişiklikler yaparak sağlar.
Dil üzerinde gerçekleştirilen biçimsel deformasyonlar ise şiirin
dış dünya ile olan ilişkisinden daha önemlidir; çünkü şiirin ve
hatta bütün yazınsal eserlerin amacı gerçeği olduğu gibi yansıt-
mak değil; yeniden algılatmaktır. (Moran 1994: 162-163).
Şklovski’ye göre yabancılaştırma, nesneleri hissettirmek, yaşam
duygusunu vermek, taşın taş olduğunu duyurmaktır. Bu
yeniden duyurma ise biçimi anlaşılmaz kılarak, algılamanın
süresini arttırarak ve nesneleri yabancılaştırarak yapılır.
(Todorov 1995 : 72) “ (3). Şiir dili üzerinde gerçekleştirilen biçim-
sel deformasyonlar şiir dilini doğal dilden ayırmaktadır, bu da
yapıtı yazınsal kılmaktadır. Dilin ritimsel kılınması da şiirin
önemli bir kurucu öğesi olarak ritmi yazınsallığa eklemektedir.
Çeşitli dilsel sapmalar, yinelemeler yazınsallığı oluşturan
şeylerdir.
Michael Riffeterre’e göre yazınsallık, yapıtla başka yapıtlar
arasındaki ilişkinin algılanmasına bağlıdır. “Bu ilişkilerin
algılanması öyleyse bir yapıtın yazınsallığının temel unsurların-
dan biridir, “ der Riffaterre. (4). Yapıtın algılanması ise yazınsal
bilgimize, beğenimize göre değişir. Yazınsallıktan ne
anladığımıza bağlıdır yapıtı değerlendirişimiz de..
Şiirin içeriği yazınsallık için ölçüt değildir. İçeriğin nasıl ifade
edildiğidir yazınsallığın ölçütü.
Heidegger, “Şiir, varlığın söz aracılığıyla kurulmasıdır” der.
Varlığın dile getirilmesi söz aracılığıyla olurken, söz sanatlarının
da dile getirişte belli işlevler yüklendikleri görülür. Onlar da
yazınsallığın oluşumunda şiire katkıda bulunurlar. Hem biçim-
sel hem de anlamsal olarak yazınsallığın oluşmasında işlev yük-
lenirler. Çünkü söz sanatları hem dile dönüktürler hem de dış
dünya bağlamları vardır. Bu açıdan yazınsal dilin bu öğelerinin
kendi üzerlerine döndüğü kabul edilir bir şeydir. Öte yandan
dilin kültürel bağlamından soyutlanamaz olduğu da bir gerçek-
tir. Bir süreç olarak algıladığım yazınsallık anlayışlarının 20.
yüzyılda tartışıldığı, şiir dilinin sapmalarıyla ve dışa gönderi-

27
leriyle, metinlerarası ilişkileriyle bir bütün oluşturduğu, bun-
ların bütününün metni yazınsal kıldığı biliniyor artık. Bir şiir,
hiç şüphesiz göstergeler dizgesi toplamıdır ve açık ya da kapalı
bir bildiri iletir. Metnin bildirisinin açığa çıkması yazınsal
oluşuyla mümkündür. Başka bir deyişle bildiri yazınsallık için-
den okunur. Alımlayıcı yazınsallığı kendi yazınsal bilgi
birikimine göre değerlendirir. Jakobson’u izleyerek söylersek,
bir dilsel bildiriyi şiire dönüştüren şeyin yazınsallık olduğunu
söyleyebiliriz. Jakobson buna, ‘estetiksel işlev’ diyor: “Gerçekten
de bir yazınsal yapıtın amaçları genellikle felsefe ile, bir toplum-
sal ahlakla, vb., sıkı sıkıya (kesin olarak) ilişkilidir…Bu bakım-
dan, bir yazınsal yapıt, yalnızca bir estetik işlev yerine getiren bir
yapıt olarak tanımlanamayacağı gibi, başka işlevlerine koşut
olarak bir estetik işlev yerine getiren yapıt olarak da tanımlana-
maz; yazınsal yapıt, gerçekte, estetik işlevin egemen olduğu bir
dilsel bildiri olarak tanımlanmalıdır.” (5) Buradan, şiir için şu
sonucu çıkarabiliriz. Şiiri şiir yapan estetik öğedir, o yüzden
metinde estetiksel işlev egemen öğe olmalıdır. Estetik =
Yazınsallık değildir elbette. Estetiği oluşturucu bir şeydir yazın-
sallık. O hâlde yazınsallığın da şiirde egemen öğe olması gerek-
mez mi?

1 Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar!, s.37, YKY 2001

2 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.42, Öteki Yayınları 1999
3 Turgay Sebzecioğlu, Rus Biçimciliği ve Vladimir Propp’un
Kuramına Göre Bir Halk Masalı İncelemesi, İnternet, Fantastik
Edebiyat.com
4 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.61, Öteki Yayınları 1999
5 Roman Jakobson, Sekiz Yazı, s.78-79, Düzlem Yayınları, 1990
6 Mehmet Rifat, Gösterge Eleştirisi, Kaf Yayıncılık, 1999

28
 ŞİİR DERSLERİ V

Sevgili kardeşim, seninle yapılan söyleşi metnini okudum.

Şiir düşünceni ileten, şiirine ilişkin bilgiler veren, incelemeciler
için ipuçları olabilecek bir alt metin oluşmuş. Seninle, başka bir
dergide de söyleşi yapmışlar. Onu okumadım henüz. Keşke
söyleşi değil de, şiirine ilişkin, dilbilim, göstergebilim, anlambi-
lim, felsefe gibi öteki disiplinlerden de beslenen inceleme
yazıları yazsalar. Ne iyi olurdu. Bilmediğimiz şeyler çıkarabilir-
lerdi. Bizim keşfedemediğimiz anlam zenginliklerini açığa
çıkararak şiirinin derin yapısını çözmüş olurlardı.
Söyleşilerde şairce sözlerden çok, şiirin terim ve kavram-
larıyla konuşulmasından yanayım. Ötekisi totoloji oluyor. Öteki
disiplinlerin terim ve kavramlarıyla da yapılabilir. Söz konusu
disipline ait bir söyleşi çıkar ortaya. Felsefecilerin şiir yorumları
gibi. Ama, şairsen, şiirin terim ve kavramlarıyla konuşmak en
iyisi tabii. Çoğu zaman öyle olmuyor . Bir şair şöyle konuşabili-
yor: “Topyekûn iyi şiir yazılamaz. İyi şiir, tıpkı iyi mobilya, tıpkı
iyi usta, tıpkı iyi domates…gibi, az sayıdadır, eser miktardadır.”
Koca koca adamlar, iyi şiiri domatese benzetiyor.
Sevgili kardeşim, seni fazla tanımıyorum ama yolun başında
olduğunu biliyorum. Bana ulaştırdığın şiirlerinde ortalama
beğeniyi aştığını da gözledim. İleride, şiir poetikanı oluşturacak-
sın. Şiir poetikanı boş sözlerle, boş tanımlarla değil, şiirin terim
ve kavramlarıyla oluşturmanı öneririm. Böylesi, şiirini sağlıklı
düşünmemize, tanımamıza yardımcı olur.
Sevgili kardeşim, bir başka şair de, şiir dilinin “üstdil”
olduğunu yazmıştı. Mektup yazıp uyarmış, herhalde bir dil
sürçmesi, demiştim. “Üstdil”in, dili inceleyen dil olduğunu,
dolayısıyla eleştirinin dilinin üstdil olduğunu belirtmiştim.
Gerekirse Roland Barthes’ı okumasını, bu konudaki ayrıntılı bil-
ginin Barthes’ta bulunabileceğini yazmıştım. Yazılarımda da
birkaç kez bu konuyu yazmama karşın, hâlâ şiir diline “üstdil”
diyenlerin olduğunu görmek, yazın çevrelerinin ne kadar az
okuduğunun göstergesi değil miydi? Oysa, yaşam kadar, dene-

29
yimlediği dünya kadar, öteki disiplinlerin bilgisi de besler şairi.
Poetika dediğimiz o devasa miras, incelemeyi de içerir. Ve bir
şair boyuna şiir üretmez, şiirine ilişkin poetika da üretir.
Poetikanın dili de şiire ait terim ve kavramlardan oluşur. Şiirin
temel malzemesi dil olduğundan, dil ve dilbilim poetikanın
oluşturulabilmesi için en yakın disiplinlerdir. Şiirin kendine ait
lirizm gibi, ritim gibi kavramlar ile dile ait kavramları kullanırız
poetika oluşturabilmek için. İfadelerde bazen “söylem”le
“biçem”i karıştırırız. Biçemin ve söylemin ne olup ne olmadık-
larını ortaya koyan bir yazı yazdım. Yakında yayımlanır.
Bir şair arkadaş biçim için, “Biçim dediğimiz şey, “Gömleğim
çiçek desenli” değil, “Gömleğim Leylâ desenli” demektir bana
kalırsa” diyor. En hafifletici sebeple, bir dil sürçmesi olsa gerek.
Çünkü biçim bu değil. Bu şiirsel olan ile şiirsel olmayandır.
Düzyazı ile şiirin ayrımıdır. Şair, Leylâ ile art alanı olan ile koca
bir anlam alanı oluşturuyor. Art alanı : Leylâ ve Mecnun.
Geleneksel öğeler barındıran koca bir kültür. Şairin örnek-
lemesinden, biçimin ne olduğu değil, düz söz ile şiirsel söz farkı
ortaya çıkıyor. Biçim, şiire ait bir kavram. İçeriğin karşılıklı oluş-
turduğu, içeriğin içine döküldüğü kalıp. Pek çok öğeden oluşur.
Şiirin ses öğesi bile biçimin içindedir. Yüzey yapının örgütlenişi
biçimle gerçekleşir. Biçimin derin yapıyla (anlamla, matrisle)
ilişkisi süreklidir ve işleyen görünmez bir mekiktir bu.
Görünmez mekiği ortaya çıkarmak incelemecinin görevidir.
Kısaca, şairin neyi yeniden anlamlandırmaya çalıştığını incele-
meci ortaya çıkarır.
Sevgili kardeşim, niyetim sana öğüt vermek değil. Genç bir
şair olarak, ileride bazı sorular soracaksın kendi kendine.
Yanıtlar vereceksin. Dünyaya ait sesler alıp sesler vermek gibi.
Ve şiirin bir simya işi olduğunu göreceksin. Şiirlerinde
gördüğüm bir sakıncayı belirterek bitireyim bu kısa mektubu:
Şiire, dolaşımda olan söz öbeklerini, atasözlerini, klişe sözleri
taşımak kolaycılıktır. Önceden varolan söz öbekleri yaratıcı
olmanın önünde engeldir. Dolaşımda olan söz öbekleri değil,
yaratıcı imgelemin üreteceği imgeler olsun çıkış noktan.
Sevgiyle..

30
 ŞİİR DERSLERİ VI

Sevgili Kenan Yücel.

Şiir, evet, temel sorunumuz şiir. Şiirin özünün ne olduğunu

sormakta haklısınız. Şiirin özü yine şiirdir diyebilirim ama,
okura saldığı etkiyi nasıl açıklarız? Şair ‘katharsis’ işlevi gören
biri midir? Yazınsal bağlamda bir bakıma öyledir: Arınma,
boşalım, tinin tutkulardan temizlenmesi süreci olarak tanım-
lanan ‘katharsis’ tam da şiirin işlevselliğiyle örtüşür. Şiirin özü
biraz da budur. ‘Ama biz şiirden estetik haz da alırız’ diye-
ceksin. Doğru, estetik haz ile birlikte şiir başka değerler de üre-
tir. Ahlâki değer, Aristoteles’e göre, bu değerlerdendir. Demek
ki, Aristoteles’ten bu yana, sanatın, şiirin özü budur.
Genel olarak sanata, özel olarak da şiire bakış zamanla
değişmiştir. Mimesisten poesise doğru olan değişim, şiirin
doğaya taklit eden bir teknik olmadığını, bireysel bir yaratım
olduğunu bize göstermiştir. Yaratıcı imgelemin, şiirin çıkış nok-
tası olduğunun belirlenmesi yüzyılları almıştır. ‘Özne’nin ve
‘birey’in keşfi şiirin öznel ve özgür bir yaratım olduğunun ka-
bulünü getirdi. Çünkü, evrenin insan merkezli oluşu, insanın
özne olarak algılanması, öznenin özgün yapıtlar ortaya koyan
yaratıcı kimliğini pekiştiren anlayışları pekiştirdi. Şiir, şairin biz-
zat etkin olarak ürettiği bir şeydir ve doğanın da insanın da
yeniden üretimidir.
Bu girişi niye yaptım? Şiirin özü konusundaki görüşlerin
geçirdiği evrimi göstermek için. Aydınlanma döneminde, şiirin
de insan merkezli, özne olarak birey merkezli yaratım olduğu
görüşü kabul edilir.
Sevgili Kenan Yücel, elbette seni iki şiir kitabı yayımlamış
genç bir şair ve aynı zamanda üstokur olarak gördüğüm için,
şiire ilişkin görüşlerin geçirdiği evrimi özetlemeye çalıştım. Kant
estetiğine baktığımızda, Kant’ın sanat ürünlerini dehânın ürünü

31
olarak gördüğünü saptarız. Sanatçıya, dolayısıyla şaire ‘yaratıcı’
gözüyle bakılması bir kırılmadır ve önemlidir. Kant’ın, sanatın
özgünlüğü ve biricikliği görüşü de öyledir.
Yorumbilim (Hermeneutik), şiirin özerk bir konum kazan-
masıyla birlikte, filolojik yorumbilim olarak şiiri yorumlamayı,
açımlamayı, şairin, öznenin söylemi içinden okumayı amaçlar.
Şairi, hele genç bir şairi neden ilgilendirmesin bunlar?
Edebiyatın bilgisi, yaşamın bilgisi, yazınsal bilgi, yani episte-
molojik düzlem, öznenin evreni bilmesinde, zihninde üret-
mesinde etkin olan düzlemdir. Şair-özne toplum içinde de
böyledir. Toplumun kurucu öğelerini bilmek zorundadır. Birey
olmanın önkoşuludur bu. Yorumbilime dönecek olursam, onun
teolojiden ayrılması, sanatın ve şiirin yorumbilim açısından
açımlanmasını, insan merkezli olarak yorumlanabilmesini
sağlamıştır.
Sevgili Kenan Yücel, çağımızda edebiyat yorumbilimi, şiirin
barındırdığı zenginlikleri, çok anlamlılığı açımlamayı ve yorum-
lamayı amaçlar. Şiirin sözcüksel örgütlenişi ve yapısı içinden
yapılacak yorumlar, şiirin dışa gönderdikleriyle de ilgili olacak-
tır. Ortada bir şiir varsa, bir yorumbilimi kuramı da olacak ve
kuram çok anlamlı ifadeler taşıyan şiiri açımlayıcı bir görev
üstlenecektir. Şiiri anlama, yorumlama ve değerlendirme edimi,
bir kuramın içinden, edebiyat yorumbilimi içinden yapılırsa
şiirin zengin ve çok anlamlı yapısı sökülebilecek, yoruma açık
uçlar metnin ilettiği imler ve ipuçlarıyla açımlanabilecektir.
Böylece şairin yaşadığı dönemin tinselliğini de şiirden okumak
mümkün olacaktır.
Edebiyat yorumbilimi, şiir gibi çok anlamlılığı kendinde
barındıran bir türü, çok anlamlılık açısından sorun edinir ve
şairin niyeti de açığa çıkarılmaya çalışılır. Okur, yorumcu ya da
alımlayıcı bu süreçte etkindir. Şiiri, şairini de katarak anlam-
landırır, yorumlar. Şiiri, dil, yazıldığı dönem, önceki şiirlerle
karşılaştırma gibi etkin edimler, anlamlandırma ve yorumu
öznel olmaktan çıkaramaz. Şiire psikolojik, etik, estetik yak-
laşımlar yorumu psikolojik kılar. Psikolojik yorumbilim metnin
niyetini aşan yorumlara açıktır.
Sevgili Kenan, metnin niyetini aşan yorumlar aşırı yorum-

32
lardır. Ve biz, metinde işaretleri olmayan yorumlara karşı
olmalıyız. Şairini aşan gerçekliklerin işaretini gördüğümüz
metinleri ise daha somut bir düzleme oturtabilir ve yorumlaya-
biliriz. Ancak, bu yorum eskilerin ‘şerh’i ile karıştırılmamalıdır.
Şu bilgileri ileteyim sana: Scheiermacher, Dilthey, Gadamer
gibi düşünürler kendi yorumbilim anlayışlarını geliştirerek
yazınsal metnin anlamının ortaya çıkarılmasında farklı yöntem-
ler uyguladılar. Scheiermacher yazarı, Dilthey yorumcuyu,
Gadamer metni öne çıkararak yorumbiliminde farklı yaklaşımlar
sergilediler.
Modern şiir, imgelemin verimi olarak imgeyle, müzikle iç içe
geçmiş, algıyı zorlayan sözcüklerle örgütlenmiş olgudur.
Yorumlanması da o ölçüde algı zorlukları aşılarak yapılır.

***
Burada işin Alımlama Estetiği boyutuna geçebiliriz sevgili
Kenan Yücel. Şiir niçin yazılır ve yayımlanır? Buna ‘okur için’
yanıtı verebiliriz. Okur, yazınsal iletişimin ayrılmaz bir öğesidir.
Alımlama Estetiği okurla tamamlanır. Yorumbilim, şiirin ürettiği
varsayılan anlamları ortaya çıkartmaya çalışan bir yorum öğreti-
sidir. Şiirin anlamayla ilgili bir süreç olduğu için, ‘yazınsal
iletişim’in ortaya çıkarılması esastır. Şiirin iletişiminin anlamını
yorumlamaya yöneliktir. Ve elbette, okurun bilgi birikimi, yazın-
sal bilgisi, anlama çevreni ile şiirin üretildiği tarihsellik çevreni
buluşarak, metnin ürettiği ‘anlam’ ortaya çıkarılır, anlam-
landırılır. Okur (üstokur olarak düşünelim) şiirle bir diyalog
kurar. Şiirin yorumu bu diyalog sonrasında gerçekleşir. Bu diya-
log geçmiş ile günümüz arasında oluşur ve şiirin söylemek iste-
diğini açığa çıkarmakla sonuçlanır. Modern şiir açısından
düşünüldüğünde, modern şiir anlama açık uçludur. Okurun ya
da alımlayıcının, anlamla kurduğu ilişki geçmişle günümüz
arasındaki ilişkiyle bağlantılıdır. Okurun kendisiyle de ilişki-
lidir. Anlam için şu söylenebilir: Şiirin öznesinin ufku ile şiirin
ürettiği ufkun kesiştiği yerde anlam vardır. Okur, alımlayıcı
kendi kültürel tarihi ve toplumsal ilişkiler içinden onu algılar ve
anlamlandırır. Her okurun kültürel çevreni farklı olduğundan

33
şiir her okurca farklı yorumlanabilir. Şiirin anlamı tek değil, çok
anlamlıdır. Anlam sabit değildir. Algılama sürecinin uzaması
şiirin yapısıyla ilgilidir. Zor anlaşılır şiirler, anlama kapalı şiirler
diyelim, nesneleri yabancılaştıran, biçimleri karmaşık şiirlerdir.
Bu tür şiirlerin, okura zorluklar, engeller çıkardığı düşünülse de
çok anlamlılık açısından şaşırtıcı ve ilk kez karşılaşılan, alışıl-
mamış anlamlarıyla da dikkatli okunmayı gerektirirler.
Şiir dilinin günlük dilden farklı oluşu alımlanmasında zor-
luklar çıkarır. Şiir dilinin içerdiği tekrarlar, eğretilemeler, leitmo-
tifler, değişik sözdizimleri alımlamayı geciktirebilir. Ne ki, alım-
landığında da anlamın zenginliği açığa çıkar. Bir şiiri anlamak
demek, bana göre sevgili Kenan, o şiirin biçimsel ve içeriksel
farklılığını anlamak demektir. Şöyle diyor Umberto Eco: “Bir
metni yorumlamak, sözcükleri yorumlayarak, o sözcüklerin
neden bu şeyleri değil de şu şeyleri yaptığını açıklamak demek-
tir.” Anlamın sökülmesi de, yorumlanması da buna dahildir.
Alımlama Estetiği şiir söz konusu olduğunda, tam da budur.
Alımlamanın bir yöne de, şiirin yazınsal olduğu gerçeğinden
hareket ederek, şiiri okumaktır. Şiiri anlamak, onun yazınsal
niteliklerini kavramak demektir. Kısaca, şiiri anlamak, şiirin
içinde üretildiği tarihsel, kültürel, yazınsal ilişkileri anlamak, bu
ilişkileri yorumlamak demektir. Bu nedenle, yorumbilim ile
Alımlama Estetiği bir noktada kesişirler.
Sevgili Kenan Yücel, bu mektubu yazarken kaynakça olarak
Doğan Özlem’in Hermeneutik ve Şiir, Berna Moran’ın Edebiyat
Kuramları ve Eleştiri ile Umberto Eco’nun Yorum ve Aşırı
Yorum adlı yapıtlarını yeniden okudum. Bilgi özetleri bu ki-
taplardan. Bu özetler, donanımlı görmek istediğimiz genç şaire
yararlı olur mu?
Sevgili Kenan Yücel, şiir okuru, şairin hiç de düşünmediği
anlamlar üretebilir. Bu şiirin çok anlamlılık özelliğinden gelen
bir olgudur. Şiir okuru, metni yorumlarken farklı alanlara açıla-
bilir. Metinde farklı duygu ve düşünceleri yaşayabilir. R.
Barthes, biliyorsun, yazınsal metne çok anlamlılık ve biriciklik
nitelikleri yükler. Mustafa Durak yaratımın biricik olamaya-
cağını, her sanat yapıtının borçlu olduğu bir sanat yapıtı
olduğunu vurgular ki, bu da bana daha doğru bir saptama

34
olarak görünür. “Sanat yapıtının arka planında dil gibi hazır
bulunan, edinilen varlık bilgisi ve sanat bilgisi söz konusudur.
Sanatçının ürününde fark edilen, farklı olması beklenen, bu bil-
gilere kattığı kendi bakışı, kendi bireştirme becerisidir.” Sanat
yapıtında ilkliğin göreli olduğunu belirten Mustafa Durak,
“Sanat yapıtının alımlayana çarpıcı gelen ilkliği, onun borçlu
olduğu kişilerin görün(e)mezliğinden kaynaklanır” der. Bu
görün(e)mezliği görünür kılan üstokur ya da ondan önce eleştir-
mendir.
Şiirin bir işlevi de okura estetik duyarlık kazandırmaktır. Şiir,
bir düşünce, bir duyuş, bir duyarlık kazanmanın aracı değil
midir? Şiirden haz alma da okuma sürecinde gerçekleşir. Okura
düşen, bu haz veren dili çözmek, çözümlemek, anlamak, estetik
boyutunu keşfetmektir. Yazınsal söyleyiş biçimidir şiiri yazınsal
kılan. Metnin yazınsallığı içinden anlamı açığa çıkarır ve yorum-
lar alımlayıcı ya da üstokur.
Alımlama Estetiği’nin okur merkezli bir kuram olduğunu
belirteyim. Şiirin anlamı, metnin içindeki ipuçlarının anlam-
landırılmasıyla açığa çıkarılabilir. Bunu da okur, ya da inceleme-
ci yapar. Şiirin öğelerinin birliği en son olarak okurda toplanır ve
okurca yorumlanır.
Berna Moran, Alımlama Estetiği ya da kuramını şöyle tanım-
lıyor: “1960’ların sonundan bu yana edebiyat eserlerinin anlamı
ve yorumu ile ilgili olarak okurun işlevini inceleyen çeşitli
kuramlara verilen genel bir addır.” Moran’ı izleyerek söyleyecek
olursam, Alımlama Estetiği’nde yapıtın, diyelim şiirin ‘anlamı’nın
açığa çıkarılması esastır. Şair mi şiirine anlam verir, şiirdeki
sözcükler, imler, imgeler, eğretilemeler mi, yoksa okur mu
anlamı söker, şiiri anlamlandırır? Bir uçta şiir, öteki uçta okur.
Okur, şiir üzerinde yaptığı somutlamalarla anlamı kurcalar.
Şiirin anlamı, toplumun belleğindeki ya da dış dünyadaki
gerçeklik olmayabilir. Yeniden üretilmiş bir gerçeklik de olabilir,
üstgerçeklik de. Bazen okur, şiirin boş alanlarına rastlar ve bu
alanları ‘yorumuyla’ doldurur. Okur, şiirin içindeki imleri,
ipuçlarını değerlendirerek bir yoruma ulaşır. Okurun yorumunu
kendi yaşantısı da etkiler. Şiir, okurun yaşantısıyla hangi nokta-
larda örtüşür? Bilemeyiz ama örtüştüğü noktada da yoruma

35
eklemlenir. Bunu yapılan yorumdan da çıkarabiliriz.
Sevgili Kenan Yücel, Alımlama Estetiği, yalnızca metin-okur
arasındaki ilişkiyi değil, metnin farklı zamanlarda nasıl algı-
landığını araştırmayı da öngörür. Okur, bir metni çeşitli zaman-
larda nasıl algılamaktadır? Örneğin, Garip şiirini 2000’li yıllarda
nasıl algılamaktayız? Alımlama Estetiği, çeşitli zamanlarda
yapılan metin-okur arasındaki ilişkinin yorumlarıyla bunu
ortaya çıkarır. Çeşitli zamanların tarihsel, toplumsal, kültürel ve
ideolojik çevreni değiştikçe, incelenen yazınsal ürünün alım-
lanışında da değişiklikler olur. Metin ya da şiir, yazıldığı döne-
mi aşarak bugüne gelebildiyse, bu sadece yapıtın içerdiği sorun-
salla ilgili değil, bugüne de seslenebilecek bir yapı ve biçimde
oluşundandır.
Dönem içinde değişen okurun kültürel, tarihsel ve ideolojik
birikimleri de yazın yapıtının (şiirin) yorumlanmasında etkin rol
oynar. Şiirin anlamsal ve estetik çevreni ile okurun çevreni
arasındaki ilişkiden doğan değerlendirme yeni yorumlara yol
açar.
Sevgili Kenan Yücel, Umberto Eco, Yorum ve Aşırı Yorum’da
a) yazarın niyeti, b) metnin niyeti, c) okurun niyeti biçiminde fark-
lı niyetlere ve niyetleri etkin kılan etkenlere dikkati çeker.
Yukarıda, Alımlama Estetiği bağlamında farklı niyetlerin oluşu-
munu irdeledim. Genç şairin, bazen, poetikasını aşan bir yapıt
üretmiş olabileceğini kabul etmesi gerekir. Bazen şiirin niyeti
şairin niyetini aşar. Bazen de tersi olur. Okur metni de, şairi de
aşan yorumlara girebilir, metinde ipuçlarını gördüyse tabii.
Sevgili Kenan Yücel, biliyorum, bu metin mektuptan çok
şaire, şiiri, okura ilişkin bazı soruları tartışmak üzere varolan
görüşleri bir araya getiren yazıya dönüştü. Zihinsel yolculuğun-
da bir payı olursa buna çok sevinirim. Sevgiler..

36
 İMGE İLE NESNEL BAĞLILAŞIK İLİŞKİSİ

1) Dönüp dolaşıp aynı yere geliyoruz: Şiirde imgenin

işlevselliği. İşlevsellik içermeyen imge nedir, nasıldır? Bir
gerçeklik içermeyen, nesnel bağlılaşığı kurulamayan imge işlev-
sizdir. Elbette, şiirin kendine dönük yapısı, kurulan imgelerdeki
savrukluk, özensizlik, şiiri uzun süredir işlevsiz kılıyor. Şiir,
böylece boşuna yazılmış oluyor. Çünkü, imgenin işlevsiz kalışı
anlamın oluşmasını engelliyor. Biliyorsunuz ki, öyle veya böyle,
modern şiirde gidimsiz dil de bir anlam kurar. Belki, onun kur-
duğu anlam gerçekten daha gerçektir. ‘Belki’ bile fazla, öyledir
de. Yan yana hiç gelmeyen sözcüklerin yarattığı imge gerçekten
daha gerçek bir dünyayı iletebilir. Tam tersi durumlar da söz
konusu. Öyle yazınsal imgeler kurulur ki, imgenin mantığı
tutarsızlığa itilir. Oysa, çağdaş Türk şiirinin deneyimi “anlam-
sıza kadar özgür” olabilmeyi İkinci Yeni hareketiyle yaşadı.
İmge, bugünkü gibi, bu denli savrukluğa itilmedi hiçbir zaman.
2) T.S.Eliot’ın “objective correlativee” kavramlaştırmasını
Özdemir İnce “nesnel bağlılaşık” olarak karşılıyor. Objective:
Nesnel. Nesne ile ilgili, nesneye değgin. Corretative: Aralarında
bağlantı bulunan, akraba, bağlılaşık, bağlantılı anlamlarını
içeriyorlar. (Özdemir İnce, Şiirde Devrim, S. 131). Buradan,
nesne ile ilgili, aralarında bağlantı bulunan, yani ilişkili şeylerin
kastedildiği ortaya çıkıyor. Şiirsel imgenin dış dünyaya gön-
deren, dış dünyadaki şeyleri çağrıştıran biçimde kurulması.
Modern şiir, dış dünyayla tam denklik kuran şiir değil. Bunu
biliyoruz. Dış dünyanın gerçekliğinin imgelemde yeniden
yaratılmasıdır. Şiirin dış dünyayla kurduğu ilişkinin ortaya
konulması ya da kaynakla ilişkisinin kurulması, bunun araştırıl-
masıdır “nesnel bağlılaşık”.
Her imgenin nesnel bağlılaşığı olmalı mıdır? Bazı imgeler
salt şiire dönüktür ve ona aittir. Bazı imgelerin dış dünyaya gön-
derdiği ya da dış dünyanın gerçekliğini yeniden kurduğu
gözlenir. Nasıl mı? Eliot’ın söylediği gibi “bir nesneler dizisi, bir
durum, bir olaylar zinciri bularak.” Şiirin nesnel bağlılaşığı, yine
şiirin gönderdiği tarihsel bir olay ya da bu olayı çağrıştıran nes-

37
neler dizisi olabilir. Şiirsel imgenin taşıdığı şeyler ya da yan yana
getirdiği sözcükler de toplumsal belleği uyandırabilir. Tıpkı
Madımak sözcüğünün trajik bir olaylar dizisiyle nesnel
bağlılaşım kurması gibi.
3) Aslında, şiirin boşuna yazılmış olmaması için en sağlıklı
ilişki, hayatı yeniden üretmesinden doğan ve nesnel bağlılaşığı
kurulabilen ilişkidir. Burada, altı çizilmesi gereken yeniden üre-
tim kavramlaştırmasıdır. Çünkü, hayatı birebir yansıtan klasik
dönem kapanmış, şiir dili gidimliden gidimsize dönüşmüştür.
Böylece, deneyimlenen dünya, yeniden dile getirilebilmiştir.
4) Nesnel bağlılaşık kavramlaştırmasını örneklerle somut-
laştıralım. Önce coşkusal ve zihinsel bir çağrışım yapmayan
yazınsal imgeyi örnekleyelim: “Denizler, boş gemiler gibi hareketli
bir çiçek” (Edip Censever). Bu dizenin, imgelem gücümüzü
harekete geçiren, zihnimizi uyandıran, coşku, heyecan ya da bir
görüntü yaratan gücü yok. Bu imge-dize soyut bir kuruluş
olarak kalıyor. Çünkü, denizlerin boş gemiler gibi hareketli bir çiçek
oluşu çağrışımsal da olsa okuru somut bir şeye göndermiyor.
Yine Eliot’ın sözleriyle, “bir nesneler dizisi, bir durum, bir olay-
lar zinciriyle” de bağ kurmamızı sağlayamıyor. Koku, ses, tat
gibi herhangi bir duyumuzu da uyandırmıyor. Öyleyse, bu
dizenin birbirine benzemeyen nesneler dizisiyle (deniz, gemi,
çiçek) kurduğu anlamın nesnel bağlılaşığı da kurulamaz. İlginç
bir dize olarak kalıyor, o kadar. Bir başka örnek verelim: “sapın-
dan fırlamış bir balta gibi çehresi”. (Attilâ İlhan). Şairin “Duvar”
şiirinden aldığım bu dize, insanın yüzünün aldığı hâli somut-
laştırıyor. Sapından fırlamış baltanın (burada da birbirine benze-
meyen nesneler söz konusu: balta + çehre) yüze (çehreye) ben-
zetilmesi güçlü bir eğretileme (metafor) yaratıyor. Zihinde,
imgelemde “asık ve öfkeli yüzler” imgesini uyandırıyor. Kısaca,
nesnel bağlılaşığı olan bir imge konumundadır.
Tek ve kurucu özelliği olan dizeler giderek şiiri kurar ve
bütünsel imgeye dönüştürürler. Öyle ki, modern şiirde bütün
dilsel imler yapıya yönelir. Yapı, derin yapı yüzey yapı diya-
loguyla gerçekleşir. Okurun zihninde canlanan nesnel
bağlılaşığı derin yapıdan okuruz. İşte, o zaman şiirsel anlam da
kurulur. Burada imge ile nesnel bağlılaşık kavramlarının iliş-

38
kilendiği ‘yapı’ bütünsel bir anlam ifade eder. Dolayısıyla mo-
dern şiir ‘yapı’dır dersek doğru bir şey söylemiş oluruz.
Bütünsel bir anlam ifade edebilmesi için de bütün im’lerin
yapıyı kuracak ve temsil edecek şekilde kurgulanması gerekir.
Modern şiir bütünsel bir imgedir. İmgenin somutlaşamaması
hâlinde şiir belirsizlikler içerir. Güçsüzleşir. İyi şiir bu değildir.
İyi şiir, yüzey yapıda tüketilen şiir değil, yüzey yapıdan derin
yapıya akan, derin yapıda nesnel bağlılaşığı kurulabilen şiirdir.
Özdemir İnce, Yannis Ritsos’un “Kastania” şiirini örnek verir.
Onu yenilemek istemiyorum. Yalnızca bu şiirin şiirsel im’lerine
dikkati çekmek istiyorum. (Bkz. Şiirler, Yannis Ritsos, sayfa: 247,
Varlık Yayınları, 2000): “Kırık bir kiremit, iki sönmüş kömür, bir
parça günnük, bir sepet üzüm, bir bal mumu siyah fitilli.” Bu şiirsel
im’ler halkın yaşamına gönderir okuru. Zihinde ortak şeyler
uyandırır. Okurun zihninde yaşantılanan nesnel bağlılaşığı
vardır. Ritüel şeylere de gönderir.[ Ahmed Arif’in “Otuzüç
Kurşun” şiiri bir durumu, bir olaylar zincirini dile getirir.
“Otuzüç Kurşun”un bütün şiirsel im’leri, semiyotik birliği olay-
lar zincirini dile getirmeye yöneliktir. Bu yüzden, göndermeleri,
im’leri hemen o tarihsel olayı anımsatır.]
5) Yannis Ritsos’un “Kan” şiirini bütünsel imge yönünden ele
alalım: “Sonra kan lekesi belirdi asfaltın üzerinde;/ büyüyordu leke,
yayılıyordu, yutuyordu / avluyu, sandalyeyi, kuyuyu, kovayı; / bir
metre ip sarkıyordu – o kadar sadece -, / Kırmızı kesti kadetralin saati;
/ Postane de öyle. Yayılıyordu elek, / yutuyordu evleri, telgraf direkleri-
ni, güneşi, / yutuyordu bizi de, gizliyordu bizi kırmızı da/ Ama boyut-
larını görür görmez, kendimizi / güzel, sade, doğru ve aklanmış hisset-
tik.”
Neredeyse düzyazısal özellikleri ağır basan bu şiirde
bütünsel imge “kan” sözcüğünde toplanmaktadır. Bütün bir
hayata yayılan “kan”, şiirin de bütünsel imgesidir. Dikkat
edilirse şiir dizelerle değil, şiir tümceleriyle ve bütünsel bir
imge-sözcük üzerine kurulmaktadır.: “Kan”. Aynı zamanda,
şiirin izleğini işaretleyen şiirin başlığıdır. Şair, burada, “kan”
sözcüğünün işaret ettiği gerçekliğin hem içine hem çağrışım
gücüne dayanıyor: Savaşlar, ölümler, faşizmin yayılışı. Böylece,
tek bir sözcük bir çok şeyi im’liyor. Şiirin dikey yapısından derin

39
yapıyı okuyoruz. Sonunda, bireyin “kan”ı algılayışı olağan bir
şeye dönüşüyor. Kanıksanmış bir şeye…Kan içinde yüzen
dünya kanıksanıyor. Birey kendini, kan içinde yüzerken “doğru
ve aklanmış” hissedebiliyor. Şiire bir “yapı” olarak baktığımız
zaman, “kan” sözcüğü yan yana geldiği diğer sözcüklerle ve
sözdizimsel bağıntıdan dolayı ‘bütünsel imgeye’ dönüşüyor.
Bütün şiirsel im’ler, (örneğin “bir metre ip sarkıyordu –o kadar
sadece -“ şiir tümcesi bile) bir ayrıntı mı diye düşünmeden
edemiyorum. Ama değil, öyle olsa, asfalttan başlayıp avluya,
kadetrale, postaneye, güneşe, nesnelere yayılıp yutan kan,
sonunda insanın içinde yüzdüğü, kanıksadığı, yabancılaştığı bir
duruma dönüşmezdi. “Kan” gölüne dönen dünyaya gönder-
mezdi bizi.
6) İmge konusunda pek çok şey yazılmasına karşın hâlâ çok
geniş inceleme ve araştırmalara gereksinim var. Bu yazının gi-
rişinde yazdım. Önemli olan imgenin işlevselliğidir. Bir duygu
değeri taşımayan, nesnel bağlılaşığı kurulamayan imge işlevsiz
imgedir. Bu tür yazınsal imgelerin olduğu şiirler dergileri
doldurmaktadır. Veysel Çolak, “Önemli olan imgenin işlevsel
olmasının sağlanması, yani dilin olgu ile ilişki içerisine sokul-
masıdır” diyor. (Şiir Nedir ve Nasıl Yazılır?). Yan yana gelen
sözcüklerin (birbiriyle bağdaştırılan sözcüklerin), yani bağ-
daştırmaların bir duygu, bir görüntü, bir çağrışım değeri taşı-
ması gerekir. Örnekse, Cemal Süreya’nın “yalnızlığın başkenti”
bağdaştırması iki sözcükle kurulur: Yalnızlık, başkent sözcük-
leri. Bu tamlamada başkent sözcüğünün göndergesel anlamını
aştığını gösterir Doğan Aksan. Bu sözcüğün ‘güçlülük, büyüklük,
önemli olma’ gibi nitelikler kazanarak “yalnızlık daha derin, daha
etkileyici” hâle getirilir. “Biliyorsun ben hangi şehirdeysem /
Yalnızlığın başkenti orası”. Böylece, şiir dili oluşturulurken bağ-
daştırmaların önemi bir defa daha ortaya çıkar. Bağdaştır-
maların izleği güçlendiren, ortaya çıkaran eşdeğer ya da karşıt,
birbirine uzak sözcüklerle yapılmasının imgenin gücünü art-
tırdığı görülür: Yan yana gelen sözcüklerin (bağdaştırmaların)
kurduğu imgenin okurun zihninde zincirleme çağrışım kurması
gerekir. Zincirleme çağrışım uyandırmayan imgeler, aynı
zamanda nesnel bağlılaşığı kurulamayan imgelerdir. Nesnel
bağlılaşığı kurulan imgeler, zihinde parlar: “Esmer ayakları çıplak

40
bir yağmur” (Nâzım Hikmet) imgesinde olduğu gibi. Yağmur
neredeyse kişiselleşmiştir. Çıplaklık hem ayağa hem yağmura
ilişkin ikili bir anlam yüklenmiştir. Bunların ötesinde, imge-
dizede, varlığın yağmurla betimlenmesi bolluk, bereket gibi olum-
lu çağrışımlar uyandırabilmektedir. Esmer ayak nitemiyle rengi
aşan ve sınıfsallığa gönderen epistemik bir yöneliş bulmak da
mümkündür. Belki, aşırı bir yorum olarak görülmezse, öte-
kileştirilen alt kültürdeki insanlara gönderildiği bile
düşünülebilir. Yağmurun alışılmış var olan görüntüsü, ‘esmer
ayakları çıplak’ denilerek bozulur. Bu bozma, yağmurun
kişiselleştirilmesiyle kanıksadığımızdan farklı bir algıyı zihni-
mizde pekiştirir.
Bir başka dize İlhan Berk’ten: “Deniz, bir sokağın gülüşü”.
Deniz, bir sokağın gülüşüne benzetiliyor. Sokağın gülüşü neşeli
insanların oturduğu bir sokağı düşünmemizi sağlar mı? Sokağın
gülüşü ayrı bir sorun. Birbiriyle benzerlik aranan, ama bu ben-
zerliği kurmanın neredeyse olanaksız olduğu bir dize.
Dolayısıyla, bu imge-dize, ne zihinde ne imgelemde bir görün-
tü, bir çağrışım, bir duygu yaratmaz. Nâzım Hikmet, ‘çiseleyen
yağmuru, bir ihanet’ konuşmasına benzeterek, yağmurun sesi ile
ihanet konuşmasının sesi arasında bir benzerlik kurarak atmos-
feri biçimlendirir. (Şeyh Bedrettin Destanı). Nâzım Hikmet,
böylece, yağmuru bir tanık kertesine yükseltir. İmge işlevsel bir
nitelik kazanır. Buradan şu sonuca ulaşabiliriz: Şiirin, öyle
kendiliğinden rastlantılara bırakılamayacağı, modern şiirin kar-
maşıklığı belliyken şiiri daha da içinden çıkılmaz hâle sokmanın
gerekmediği anlaşılmaktadır. Bir sözcüğü başka sözcüklerle yan
yana getirirken izleksel bir yapı kurmayı amaçladığımızın bi-
lincinde olunmalıdır. Yoksa birbirinden kopuk bağdaştırmalar,
birbirinden kopuk dizeler, birbirinden kopuk göndermeler,
gerçeklikle ilişkisi kurulamayan birbirinden kopuk parçalar
üretmiş oluruz.
Toparlarsak, nesnel bağlılaşığı kurulamayan imgeler yerine;
yeniden üretilmeye açık, çok katmanlı, çok sesli, insanlığın gele-
ceğine seslenen imgeler kurabiliriz. Böylece, ele geçirilemeyeni
dile getiririz.

41
 MODERN LİRİK ŞİİR

Anlaşılır bir şeydir 2000’lerden sonra şiirde lirizme karşıt

arayışların olması. Yeni epik şiir, deneysel şiir arayışları anti-
lirik bir dili, lirizmden arındırılmış bir söylemi kılgısal hâle
getirdi. Ne ki, çağdaş Türk yazınında lirizmin, düzyazıdan
başlayarak klasik ve modern şiirde vazgeçilmez kökleri var.
Yazılagelen şiirde de bu sürüp geldi. Hatta, çağdaş lirik şiirde,
dilden söz’e akan yapılanışta, lirik ben’in gerçeklikle kurduğu
ilişki, gerçekliğin farklı yüzlerinin olduğunu gösterdi.
Şimdi, modern dönemde lirizmin gerçekleştirdiği etkin ko-
numa bakalım: Hilmi Yavuz, bir soruşturmaya verdiği yanıtta
(1), modern şiirde “toplumsal-olan’la öznel-olan arasında bir
çelişki” olmadığını vurgulayarak lirizmin konumlanışına
dikkati çekiyor: “Somut ve maddi hayat, şiire, doğrudan değil,
dolayımlı olarak (mediated) girer. Adorno, On Lyric Poetry and
Society’ (‘Lirik Şiir ve Toplum Üzerine’) adlı yazısında, lirik şiirin
Dünyanın, Kapitalizm dolayımında ‘şeyleşme’sine (‘reification’)
ve burjuva ideolojisinin bu ‘şeyleşme’yi gizleyip örtbas etmesine
karşı, ‘kendine özgü bir muhalefet’i dile getirdiğini bildirir.
‘[Lirin şiirin] yüceliği, ideolojinin gizleyip örtbas ettiklerini açığa
çıkarmasındadır’, der” Adorno’nun Rilke’nin ‘Şey Şiirleri’ ile
örneklediği modern liriğin bu yeni konumu çağdaş Türk
şiirinde öznenin söylemi içinden dilegelmektedir. Lirik şiirin
‘ben’ söyleminin içinden, bireyin konumunu içe ve dışa dönük
olarak dilegetirmesi “somut ve maddi hayatın da (toplumsal
hayatın da)” dolayımlı olarak şiire dâhil edilmesi demektir.
Modern lirik şiirde bireysel olan (öznel olan) ile toplumsal olan
arasında duvarlar yoktur. Her bireysel olan dolayımlı olarak
toplumsal olan’a da gönderir.
Şimdi, bu neyi gösterir? Modern lirik şiir, dilden söz’e
dönüşürken yer değiştirmiş, söz’ün içinden bireysel olan’ı da
toplumsal olan’ı da dilegetirir bir olanağa kavuşmuştur.
Modern lirik şiirin bu yönde bir değişim geçirdiğinin ve
bunun da kapitalist dönemde gerçekleştiğinin altını çizmek

42
istiyorum. Bu dönemde modern lirik şiirin anlatım ve anlam-
landırma olanaklarının genişlediğini söylemek de mümkün.
Modern lirik şiir, deneyimlediğimiz hayatın dolaysız bir
anlatımı değildir. Ritimli olsun, ritimsiz olsun, modern lirik şiir-
ler anlama dayalı, dolayısıyla eğretilemeye, düzdeğişmeceye,
imgeye dayalı yazınsal ürünlerdir. Yapı, biçim, ses ve anlam gibi
kavramlarla ifade edilen şiirin lirikliği ‘ben’ söyleminin içten-
liğinden, derinliğinden gelir. Seçilen ve birleştirilen sözcükler,
işaret ettiklerinden de öte farklı anlamlandırmalar içindedirler.
Çağın duyma, bilme ve görme biçimlerinin birbirine karışması,
karmaşık bir hâl alması da anlamlandırmayı etkiler. Beş duyu-
nun birbirine karışması gerçekliğin parçalanmış hâlde algılan-
masına yol açar. Böylece, modern şiir, verili bilgiyi aşan, estetik
etkilenmeler yaratan bir konuma yerleşir.
Modern şiir gibi, modern lirik şiirde de iki eksen vardır: a)
Sessel, b) Anlamsal. Şiir dili bu iki ekseni de taşır - bir yapı
içinde. Şiirin sessel ve anlamsal örgütlenişinde bu iki eksendir
yapıyı kuran. Bazen biri diğerine baskın gelebilir. Modern
düzyazısal şiirde ses öğesi zayıftır ya da hiç yoktur. Her iki
öğenin de işleyişi anlamlandırmaya yöneliktir. Bunu, bazen gün-
delik dili bozarak yapar. Böylece, verili dilin yalanını açığa
çıkaran şair gerçekliği yerli yerine oturtma olanağı bulur. Şunu
söyleyebiliriz: Modern şiir, lirik olsun-olmasın, gündelik (gidim-
li) dilin söyleyişini, sözdizimini bozan ve onu aşan bir şiir
diliyle, karşı-dille örgütlenir.

1) Hilmi Yavuz, Şiirden dergisi, 1. sayı, 2010

43
 MODERN LİRİK ŞİİR II

Modern şiirin şair-öznenin şiiri olduğu, ‘ben’ söylemiyle

anlam oluşturduğu bilinmektedir. Dilden söz’e dönüşen,
böylece kişiselleşen modern şiir, lirik coşkuyu da ‘ben’ söyle-
minden alır. Duygu, duyarlık yoğunluğu ve derinliği taşıyan
şiirlere lirik şiir diyoruz. Lirik sözcüğü lir çalgısından geliyor.
Şiirin müzikten ayrılarak bağımsızlaşmadığı bir dönemin
adlandırması lirik şiir. Modern lirik şiir, modern şiirin geçtiği
bütün değişimlerden geçmiştir. Sözgelimi klasik şiirden dil
olarak kopmuştur. Gündelik (gidimli) dilden kopup ses ve
anlam oluşturucu bir dil modern şiiri kurmuştur. Gündelik dilin
mantık düzlemi, çizgiselliği terk edilmiştir. Sözdizimi ters yüz
edilerek verili dilden büsbütün kopmuştur.
Perspektif değişimi de modern şiirin anlama/ anlamlandırma
düzeneğini etkilemiştir.
Hilmi Yavuz’a göre, modern lirik şiirin temel koyucuları şun-
lardır: metafor, metonimi, imge, müzikalite ve metinlerarasılıktır. Bu
kavramlaştırmalar çeşitli poetik metinlerde açımlanmıştır.
Gündelik dilden koparak kendi dilini yeniden yapılandıran şair,
modern şiirin dilini eğretilemeye, düzdeğişmeceye, imgeye da-
yalı bir dil olarak temellendirir. Sözcük, çağrışımsal ve yanan-
lamlarıyla, ses değeriyle ve bağdaştırmalar içindeki farklı
anlamlarıyla yer alırken; sözdizimi ters yüz edilmiştir. Bütün
bunlar, modern lirik şiire çok katmanlı, çok sesli bir nitelik kat-
mıştır.
Mustafa Durak, modern şiirin temel koyucu öğesi olan
eğretileme ve düzdeğişmece konusunda Ahmet Oktay’a “aykırı
sorular” soruyor. Ondan alıntıyla sürdürelim. Onun metninde
metafor ve metoniminin ne’liği açık: “ – Şiir, büyük ölçüde metafor-
la çalışır. Ama yorumcunun metaforu metonimik açıdan da değer-
lendirmesi gerekir. Çağdaş şiir, metaforik / metonimik bir şiir olmak
zorunda belki de, köleleştirici teknoloji söylemine karşı direnmenin
yuvası olarak metafor (eğretileme), aynı anda eğretilemenin gizem-
leştirici momentinin tepkisi ve yalanlayıcısı olarak metonimi,” diyorsunuz.

44
Doğrusu metaforun, metonimik olarak değerlendirilmesinin ne
anlama geldiğini soruyorum kendime. Metafor ve metonimi, bu
iki terim de retorike ait. Bilinen anlamlarıyla metafor
(eğretileme), bir niteliğinden dolayı bir adın, o niteliğin
yakıştırıldığı kişiye verilmesi. Beylik bir örnekle bir kişiye
“aslan(ım)” demek, eğretilemedir. Metonimi (düzdeğişmece) ise
benzetme ilişkisi olmayan, parça bütün, içeren içerilen vb. nin
birbiri yerine kullanılmasıdır. Örneğin: “Sobayı yak!”. Bu, artık
o kadar alışılmış bir söyleyiş ki kimse sobanın kendisinin yakıl-
masını değil de içindeki yakacağın yakılmasını anlıyor. Buradan
yola çıkarak “aslan” eğretilemesi düzdeğişmeceli olarak nasıl
yorumlanabilir? Çağdaş şiirin metaforik ve metonimik bir şiir
olmak zorunda olduğunu da bu bağlamda anlayamıyorum.
Ardından gelen açıklama şiirin metafor ve metonimiyi farklı
anladığınızı gösteriyor. “Köleleştirici teknoloji söylemine karşı
direnmenin yuvası olarak metafor”! Doğrusu eğretileme, dili bir
kullanma biçimidir. Dilin bir araç olduğu hatırlanırsa, bir
anlatım biçimi olan eğretileme köleleştirici söylem kullananlar-
ca da, karşı çıkanlarca da kullanılabilir. Sorum şu: eğretilemenin
de düzdeğişmecenin de özellikle köleleştirici güçler tarafından
kullanıldığı biliniyor. Düzdeğişmece, nasıl ‘eğretilemenin
gizemleştirici momentinin tepkisi ve yalanlayıcısı’ olacak? Bu
söylediğiniz olgu, olsa olsa ikili bir yerdeşlikle * yapılabilir. Bir
anlatının, bir şiirin ayni anda iki yerdeşlik içermesi (ayni anda
iki anlam çerçevesinde de okunur olması) elbette olanaklıdır.
Ama bu, eğretilemenin düzdeğişmece olarak yorumlanması
mıdır? “ (1) Uzun bir alındı oldu ama zorunluydu. Modern lirik
şiire ait temel koyucu iki öğedir metafor ile metonimi. Terry
Eagleton Edebiyat Kuramı’nda bu iki terimin ayrımını şöyle
yapıyor: “Metaforda bir gösterge bir şekilde benzediği başka bir
göstergenin yerine konur. “İhtiras” “alev” haline gelir. Meto-
nimide ise bir gösterge, bir diğerini çağrıştırır: “Kanat”, bir
parçası olduğu için “uçak”ı çağrıştırırken, uçak” da fiziksel iç
içeliği sayesinde “gökyüzü”nü çağrıştırır.” (2) İmge ise “nesnel
dünyanın öznel yansısı”dır. Modern şiirin temel koyucusu olan
imge yapıyı kuran aslî öğelerdendir. Anlam kurucu niteliğiyle
belirir. Pierre Reverdy, “İmge zihnin saf yaratısıdır. İki uzak

45
gerçekliğin karşılaştırılmasından değil, yakınlaştırılmasından
doğar. Yakınlaştırılan iki gerçeklik arasındaki ilişkiler ne denli
uzak ve yerinde olursa, imge o denli güçlü olacaktır – o denli
duygusal bir güce ve şiirsel gerçekliğe sahip olacaktır…” (3)
İmgenin gücü yoğunluğundan gelir. Özdemir İnce, “İmge ve
Serüvenleri” yazısında imgeyi çeşitli boyutlarıyla incelemiştir.
Bu yazı, imge çeşitlerini göstermesi açısından örneklemeleriyle
öğretici niteliktedir.
Modern lirik şiirin temel koyucu bir öğesi de müzikalitedir.
** Modern lirik şiir özgür koşukla yazıldığı için ritmi şiir örgüsü
içinde kurulur. Özgür biçimin içindeki eşdeğer sözcüklerin, aynı
zamanda sessel bir katman oluşturdukları, bunun da sözdi-
zimiyle ilişkisi bilinir. Kimi zaman kırık dizelerle, kimi zaman
yinelemelerle, kimi zaman yapı içinde sağlanan ses uyumlu-
luğuyla modern lirik şiirin ses katmanı oluşturulur. Ritme önce-
lik veren modern şairler, ölçüsüz dizelerin içinde ritmi öne
çıkarırlar. Özgür koşuk bu olanağı sağlar.
Klasik ölçü ve dize anlayışını yıkan şairler, uyak ve yarım
uyaklardan müzikalite için yararlanmayı sürdürüyorlar.
Düzenli yinelemeler de ses için bir olanaktır.
Şiirde müzikalite semantik katmanla birliktedir. Modern
şiirin semantik katmanı tek başına değildir, müziksel öğelerle
birliktedir.
Modern lirik şiirin diğer temel koyucu öğesi ya da ekseni
metinlerarasılıktır. Julia Kristeva’nın, “Her metin bir alıntılar
mozaiği gibi oluşur, her metin kendi içinde başka bir metnin eri-
tilmesi ve dönüşümüdür”(4) diye tanımladığı metinlerarasılık
olgusu postmodern eleştirinin alanındadır. Modern şiir söz
konusu olduğunda, üretilen şiirin başka şiirlerle, başka söylem-
lerle kurduğu ilişkilere metinlerarasılık denilebilir.
Buraya kadar, ayrıntıya girmeyerek, modern lirik şiirin kuru-
cu öğelerinden olan eğretileme, düzdeğişmece, imge, müzikalite ve
metinlerarasılık’ın ne’liği üzerinde kısaca durdum. Modern lirik
şiirin gerçeklikle kurduğu ilişki açımlayıcı bir yazıyı beklemek-
tedir.

46
 *Yerdeşlik: Bir ifadenin içindeki anlam ögeleri örgüsü (isotopie).
Bazı ifadelerde, anlam birden fazla anlamsal imgeye odaklanmış ola-
bilir. Yerinel anlatımlar iki yerdeşlikli anlatımlardır. Anlam bulanıklık-
ları aynı yerde birden fazla yerdeşliğin olduğunu işaret eder. (Mustafa
Durak, Şiir Cini, Tabevi, 2007)
**Şiir Okuma Durakları’nda şu yazılara bakılabilir: “Modern Şiirin
Müziği”, “Modern Şiirde Ses ve Ritim”. Islık Poetika dizisi, 2004
1) Mustafa Durak, Ahmet Oktay’a Aykırı Sorular, denizsuyukâsesi,
sayı: 44, 2010
2) Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, s.128,Ayrıntı Yayınları, 2004
3) J.L Joubert, Şiir Nedir, Öteki Yayınları, 1993
4) Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınları, 1993

47
 ANKA-SÖZ, ŞİİR

1) Lirik şiir konusunda şunlar söylenebilir: Lirik şiir salt

bireysel olan’ın sesi değildir. Modern lirik şiir söz konusu
olduğunda, “Ben”in bakışında billurlaşmış, ama aynı zamanda
toplumsal olan’ı da içeren şiirden bahsediyoruzdur.
2) Modern lirik şiir, bireyleşme ile kesişen, bireyselleşmenin
(kişiselleşmenin) lirik dili ve söylemidir. Lirik dil ve söylemin
merkezinde varlıksal olan vardır. İnsanın yeryüzündeki varoluş
durumu, bireysel olan’la da toplumsal olan’la da iç içedir.
Dolayısıyla, bireysel olan’ı dile getirirken, dolayımlı olarak
toplumsal olan’ı da dile getirilir. Böylece, bireysel olan’ın sorun-
salıyla, dahası oldukça karmaşık olan ilişkiler ağıyla yüz yüze
geliriz. Lirik şiir bireyselleşmenin açığa çıkarılmasıdır.
3) Anka-söz, şiir derken, söz konusu şiir lirik şiirdir. Modern
dönemde lirik şiir, bireyin bireyleşme serüveni içinden toplum-
sal olan’ı da ortaya çıkardığı için küllerinden yeniden doğar.
Modern lirik şiir, insanî olan’ı açığa çıkararak evrenselliğin
tözünü içkin kılar.
4) Eğretilemeyi, düzdeğişmeceyi, imgeyi şiirden arındıran
anti-lirik anlayış şiiri retoriğe (salt söz’e) indirger. Bu tutum,
şiiri, düzyazısal şiire değil, düzyazıya yaklaştırır. Günümüzde
yazıla gelen anti-lirik şiir böyledir. Lirizmin şairaneliğine tep-
kiyle doğan anti-lirik şiir, bu kez düzyazının tuzağına düşer.
Retorik düzlemde kalır.
5) Lirik şiirin bireyin keşfedilmemiş bakir alanı içinde kaldığı
bilinir. Çağdaş lirik şiir klasik lirik şiirden töz olarak farklıdır.
Birey, kapitalist dünyada ‘şeyleşme’nin karşısında durur; ona
dolayımlı olarak muhalefet eder. Modern lirik şiir, bu tözü
(muhalefeti) tepki biçiminde taşır.
6) Anka-söz, şiir, en çok kendine dayatılana direnç gösterir.
Kendini var eden imgesel dile ve yazınsallığa döner. Kendini var
eden “Ben”in dışsal olan’la ilişkisi vardır. Örneğin, yitirilen
doğayı “Ben”in içinden açığa çıkarır. Doğanın, “Ben”in bir

48
parçası olduğunu değil, bizzat kendisi olduğunu işitilen sesten
anlarız. Bu ses, doğanın yitirilmesinden, uzaklaştırılmasından
tedirgindir. Yabancılaşmanın maddesel temelleri, örneğin
emeğin soyut emeğe dönüşmesi “Ben”in çarpıştığı sorunlardır.
7) Ahmet Haşim’in lirizmi çağdaş lirik değildir. Onun
lirizminin kısıtlayıcılığı anonimleşen sözcük dağarından
gelmektedir. Havuz, ay, göl vb. sınırlı sözcük dağarı modern li-
riğin değil, klasik şiirin sözcük dağarına aittir. Şairaneliği de
oraya aittir. Modern ya da çağdaş lirik sınırsız sözcük dağarıyla
özgürleştirici özelliktedir. “Ben”in toplumla ilişkisi, dolayımlı
da olsa, kısıtlanmamış sözcük dağarının birleşme eksenine
akmasıyla açığa çıkar. “Yapı”ya dönüşen örgütleniş eğretileme
ve imgeyle zenginleşir; çok katmanlı anlam alanları oluşturur.
Dilin yazınsal hâli anlamlandırmayı güçlendirir.
8) Modern lirik şiirin dili, öznenin gerçeklikle (nesnesiyle)
ilişkisinin aracı ve ortamıdır. Bu dil, aynı zamanda, şiirin temel
kurucu öğesidir.
9) Modern lirik şiir, dilin sesidir. Bu ne demektir? Şiirin
müzikalitesini oluşturan da dildir. “Dilin kendi sesi işitilir bu
şiirlerde.” (Adorno).
10) Modern şiirin dili iletişim diliyle karşıtlık içindedir.
İletişim dilinin (verili dilin) mantığı ve sözdizimi terk edilir;
modern şiirin dili yazınsal olarak yeniden kurulur. Lirik şiirin
konuşan öznesi kendi ifade biçimlerini yaratırken özgürdür.
Öznesinden dolayı toplumsal çatışkıdan uzak duramaz. Bireysel
olan’ın içinden, dolayımlı olarak toplumsal olan da dile gelir.
“Ben”in şiirsel dili, “Ben”in dili olarak “saf” kalmaz. Bu neden-
le, modern lirik şiir, salt “Ben”in dışavurumuna indirgenemez.
11) Modern lirik şiir, öznenin bakir anlam ve anlamlandırma
alanlarına açılmasına olanak sağlar. Dilin tansıklığıdır aynı
zamanda bu. Şiirsel dil de, sessel bağıntılar, yüzey ve derin
yapılanış, imgesel örgü ile “yapı” bütünlüğü sergilerken,
öznenin dünyayla, kendiyle, toplumla, varoluşla, doğayla iliş-
kisini açığa çıkarır.

49
 ŞİİR VE DİRENÇ

1) Sorularınızı günümüz şiiri bağlamında sorduğunuzu

bildiğimden şiirin ya da şairin bağımlılığı sorununa modern şiir
bağlamında yanıt vereceğim: Modern şiir, en başta eğretilemeli,
düzdeğişmeceli, imgeli diliyle iletişim dilinden farklı bir ko-
numdadır. İletişim dilinin klişe, eskitilmiş, yıpratılmış, yerinden
uğratılmış dili terk edilmiştir. Modern dönemde, en başta, ikti-
darın dili olan iletişim diline karşı direnç gösterilmiştir. Sonra,
klasik şiirin tıkanan bütün anlatım yolları, ses ve anlam bütün-
leşmesinin kurulmasıyla aşılmış; modern şiirin dilsel bir ‘yapı’
olduğu kavranmıştır. Modern dönemde şiir, kendi içinde dilsel
bir dirençtir.
2) Farlı kültürler, kimlikler/aidiyetler modern şiir üzerinde
etkilidir. Şiirdeki biçemin üzerinde direnç (basınç) oluşturur.
Şair, renkli biçemiyle öne çıkabilir. Ama asıl çatışma bireyin
toplumla ilişkisinden doğar. Dilde çıkan yangın farklı kimlik-
lerin, farklı yaşayış biçimlerinin yansımasına neden olur. Dil
yapıntıdır. Yapıntının kurgusal hâli şiir dilini açığa çıkarır. Açığa
çıkan aynı zamanda anlamdır. İnsanın bireysel ve toplumsal
çatışkıları dilde görülür. Dilin geriliminden bu yüzden söz ede-
riz. Elbette, kimlikler/aidiyetler dipte dalgalardır. Dilsel
malzemeden başka şeyler de (kimlikler/aidiyetler) yine dilde
ıralanır. Bazı şairlerde malzemelerini aşan bir tutum vardır. Dili
aşan bu tutum, bazen yaşayış biçimlerinin, kültürün içeriğidir.
3) Günümüz şiiri poetik çevrende bir direniş gösteriyor:
‘Oligarşi’, ‘militarizm’, ‘milliyetçilik’, ‘iktidar’ gibi kavramlar
şiire ait değil, politikaya ait kavramlardır. Dolayısıyla, şair bun-
larla, siyasi direnç noktaları oluşturarak ya da kendi çizgisine
uygun politik bir örgüt içinde mücadele eder. Ya da bağımsız
olarak demokrasi için mücadele verir. Şiir ise dilsel ve estetiksel
bir bütündür. Öte yandan, şiiri, salt dilsel ve estetiksel bir
yapıya da indirgeyemeyiz. Şiirde, deneyimlenen bir dünya, bir
yaşantı ve bütün bir hayat var. İnsan var, toplum var. Tarih ve
mitoloji var. Şu sorulabilir: Peki, bugün yazıla gelen şiirde bütün

50
bunlar var mı? Doğrusu, olumlu bir yanıt veremiyorum. Bireyin
toplumu dolayımlamayan küçük sorunları, dilin içeriğini kuşat-
mış durumda. Sorunu olan şiir yazılmıyor günümüzde. Yine de
ayrıksı duran isimler var. Onlar malzemelerini aşan bir tutum
içindedirler.
4) Şiir, evet, ‘talimat’la yazılmaz. Zaten gündelik dili aşan
tutumda da bu gözlenir. Bireysel olanın dolayımlı olarak
toplumsal olanı da içerdiği düşünüldüğünde insana ait bütün
iletişim düzeyleri, devlet, iktidar, ahlak, tarih vb. sorunsal-
laştırılmıştır. Ece Ayhan şiiri tam da buraya oturur. Yücel Kayıran
şiirinin ayırıcı özelliklerinden biridir şiirin sorunu olan şiir
olması. İnsanlığın sorunsallarını içeren, yeni biçimsellikler
taşıyan, izlek genişlemesi içinde olan ‘büyük şiirler’ yazılmıyor
artık. Sınıfsal bakış açılarının yitirilmesi de büyük eksiklik.
Oysa, toplumcu gerçekçilik gibi önemli bir deneyim var.
Toplumsal bir varlık olan şair de, giderek ontolojik alanın için-
den şiir üretirken sınıfsal bakış açılarını göz ardı edince şiiri
sorunsallaştı. Çağıyla örtüşmeyen, çağından izler taşımayan bir
şiir ortaya çıktı.

51
 ŞİİRİ BIRAKMAK

Şairin kendi kendini sorgulaması açısından güzel bir soru:

“Bugün şiir yazmayı bıraksanız, Türk şiiri ve siz ne kaybeder-
siniz?” Bu sorunun öyle geçiştirilecek bir yanı yok. “Ahmet Ada
çağdaş şiirimizin önemli ozanlarından biri” diyor Mustafa Şerif
Onaran. (Cumhuriyet Kitap, 10 Mart 2011). “Taşa Bağlarım
Zamanı’nda eşsiz bir doruğa eriştirdi serüvenini” diyor Mahmut
Temizyürek. (Gölgesi İnsan Bedeni Doğa, 2011). Bu sözler,
Türkçeye, şiire, şiir diline getirdiklerimle ilgili. “Etkilenme
endişesini” aşarak çağdaş şiirimize çok özgün noktalarda
katılan bir şairin sesi bugün kısılsa, yazamasa çağdaş Türk şiiri
hiçbir şey kaybetmez. Benim de durduğum nokta bu. Şiir,
kuşaktan kuşağa sürüp gider. Yeni şairler şiiri başka biçimlerle,
yan yana gelmemiş sözcükleri yan yana getirerek geleceğe taşır-
lar.
2011 yılındayız. Bugün yazılagelen şiir, koskoca bir şiir biriki-
minin üstünde yükselmektedir. Şiir mirasının güçlülüğü genç
şairlerin üstünde bir baskı oluşturuyor mu? Bunu tartışıyoruz.
Her genç şair acemilik dönemi geçirmeden şiire usta bir şair
olarak giriyor. İlk yapıtlarını veren şairlere bakın, şiirlerini ince-
leyin, bunu göreceksiniz: Kenan Yücel, Harun Atak, Didem
Gülçin Erdem, Engin Özmen, Gökben Derviş gibi şairler, çağdaş
Türk şiirinin birikimini farklı boyutlanmalara ulaştırıyorlar.
Bugün şiir yazmayı bıraksam şiirim ne kaybeder? Bu soru
oldukça ürpertici bir soru. Olur ya, sağlık sorunları, yaşlılık vb.
nedenlerle şiiri bırakmak zorunda kalırsam iyi bir şiir okuru
olmaya devam ederim herhalde, gözlerim görmeyene dek. Şiirin
ne kertede iyileştirici ve olumlu bir etki yarattığını sağlık sorun-
larım nedeniyle yaşadım. 2008 yılından bu yana “can havliyle”
yazdığımı söylemeliyim. Ölümün ürkütücülüğü ile şiirin
ürkütücülüğü aynı ritimde buluştu, örtüştü bir bakıma. Şiir,
modern şiir, gündelik dili aşan olanaklar taşıdığı için sarsıcı,
ürkütücü, tedirgin edicidir. Bazen, bu çapıcı, sarsıcı dilden u-
zaklaşmak, gündelik hayatın içinde kaybolmak istiyorum, ama

52
yapamıyorum. Şairin görevi daha iyisini yazmaktır diyorum.
Masama dönüyorum.
1998 Şiir Yıllığı’nda (Adam Yayınları) Mehmet H. Doğan, “en
fazla şiir yayımlayan” şairlerden biri olduğumu, şiirimin bun-
dan kazançlı çıkmadığını, kendini yinelediğini” yazmıştı.
Aradan 13 yıl geçti. Niceliğe bakılarak şiiri değerlendirmek çoğu
zaman yanıltır. Mehmet H. Doğan’ı o tarihten sonraki yıllarda
yayımladığım kitaplarla yanılttığımı düşünüyorum. Çünkü Taşa
Bağlarım Zamanı (2009), Yoktur Belki Ahmet Ada Diye Birisi (2010)
gibi yapıtlarımı yenilerde yazdım. Mahmut Temizyürek ‘eşsiz
bir doruk’ olarak niteliyor Taşa Bağlarım Zamanı’nı. Bu, aynı
zamanda, o tarihte şiiri bıraksaydım, ‘Türk şiiri ve siz ne
kaybederdiniz?’ sorusunun da yanıtı. Bu yapıtlar olmayacaktı
bugün. Şiiri 2011 yılında bıraksam çağdaş Türk şiiri, dolayısıyla
şiirim ne kaybeder? Şöyle düşünüyorum: Çok ürettiği halde ‘tek
yapıtla kalan’ bir paradoks yaşamadığıma göre, ölünceye dek
yazmak istiyorum. Tabii okumak da… Şiirimin giderek izleksel
genişlik, biçimsellik ve farklılıklar göstererek ilerlediği, derin
yapıda da biçimde de değişerek geliştiği kanısındayım.
İçinde bulunduğumuz, deneyimlediğimiz hayat değişiyor.
Hep aynı şiiri yazmanın olanaksızlığı görülebiliyor. Çünkü
yazınsal pratiğimiz de değişiyor. P.Valery’den bu yana şiirde
biçimin önemi daha fazla fark ediliyor. Melih Cevdet Anday,
“ozan biçimler aramalı, boyuna daha karmaşık biçimler ara-
malı” demişti. Sade biçimler varlığın varoluşsal kaygılarını, iç
dünyasını, üstgerçekliği, bilinçaltını yansıtmaya yetmiyor. Aklın
baskısından kurtulmak; sözcüğün kendiliğini keşfetmek; yan
yana gelen sözcüklerin düşürdüğü imgenin derin yapıya sarkan
nesnel bağlılaşığını kurabilmek; belki bütün bu saydığım şeyler
yeni biçimleri denemeyi gerektirmektedir. Şiirin şairinden de
ileri konumda olması Arthur Rimbaud’dan beri bir gerçek. Yan
yana gelmemiş sözcüklerin yan yana getirilerek söz’ün
büyüsüne, gücüne ulaşılmış olmasından gelen bir ‘özgüven’
veriyor bugün şiir. Sözcüğün, yine Melih Cevdet Anday’ın söz-
leriyle, “büyük bir nitelik değişimi” göstermesinden kay-
naklanan yeni bir durum. 100 yılı aşan bir şiir serüveni. Sade,
bağıntılarından sıyrılmış, kendi değeriyle kalmış sözcükten söz

53
etsek de esas olan söz kümesidir, sözdizimidir, sözdiziminin
kurduğu bütünlüktür. Modern şiiri ses ve anlam olarak kuran
bütün öğeler önemlidir. Yapının kurulmasında görev alıyor
hepsi.
Şiiri bırakmak şiirin gizini, ölümsüzlüğünü bırakmak
demektir. Şiir yaşantıdır, dahası yaşantısı olan dildir. Şiir gerçek-
ten daha gerçektir. Şiir, yaratıcı imgelemin ürünüdür. Şairler
sezgiyle yaklaşır yazarken nesnesine. Sezgiyle kavrar gelişmek-
te olanı, gideni ve geleni.

54
 KÜRESELLEŞME DÖNEMİNDE SANAT-EDEBİYAT

Küreselleşme olgusunu kapitalizmin dünya ölçeğinde

büyümesi, genişlemesi olarak görebiliriz. Ekonomik, siyasi,
düşünsel, kültürel, mali boyutları olan büyüme, giderek kapita-
lizmin bütün dünyaya egemen olma yönünde gelişmektedir.
Dünyayı, her alanda yeniden kurma olarak da görülebilir.
Emperyalizmin yeniden yapılanması, krize düştüğünde krizin
yükünü bağımlı ülkelere yayması gözlemlenebilen olgulardır.
ABD ve Avrupa kapitalizmi, reel sosyalizmin çöküşüyle birlikte,
dünyaya ekonomik ve mali sermaye açısından egemen olmayı,
onu küresel sermayenin bir parçası yapmayı amaçlıyor. Elbet,
kendi içinde gelişen krizlerle geçilen çok sancılı bir süreç.
Küreselleşme olgusunun ayırt edeci özellikleri ekonomik ve
siyasi bütünleşme olarak görülüyorsa da temel kavram “tüke-
tim” olsa gerek. İletişimin, kültürün ve sanatın tüketilmesine
yönelik olarak düzenleniyor her şey. Kültürün, sanatın, edebi-
yatın modernizasyonu, küresel kültürün egemenlik kurması
yönündedir. Kültürde tekelleşme olgusu YKY ile İş Bankası
Yayınları vb. banka sermayesine bağlı yayıncılık eliyle gerçek-
leştirilmektedir. Kültür, küreselleşme döneminde, tasarımlanıp
tüketime sunulan bir olguya dönüşüyor. Özel sermaye müzeler
kuruyor, festivallere sponsorluk yapıyor. Kültüre ne oluyor? Bir
örnekle anlatmaya çalışayım: Bugünkü Milliyet Sanat’ın yaptığı
değişim tüm kültür alanlarına yayılıyor: Neydi yaptığı? Popüler
kültürle seçkin kültürü birarada yayımlamak. Kültürün kamuy-
la ilişkisi yeniden düzenleniyor. Popüler kültürle seçkinci kültür
birarada yer alıyor. Kent kültürü oluşturma böyle algılanıyor.
YKY’na baktığımız zaman popüler olanla nitelikli sanat ürün-
lerinin bir arada bulunduğunu görürüz. Kitap-lık dergisinin şiir-
öykü yayınında 35. yaş sınırı getirmesi; İnternet’te, kendine bağlı
şairlerin yer almasına sınır koyması, fantastik popüler yayınlara
daha fazla ağırlık vermesi vb. olgular tekelleşmenin belirtileri
olarak görülebilir. Neyse ki, küçük ölçekte de olsa, yayın yapan

55
daha demokratik, daha özgürlükçü yayınlar ve dergiler var – bir
almaşık olarak.
Adorno’dan bu yana “kültür endüstrisi” kavramı da hem
kuramsal düzlemde hem (pratik) uygulayım düzeyinde değişik-
liğe uğradı. Kapitalizm küresel çapta kültüre müdahale ediyor.
Kültürü tasarımlıyor, öyle sunuyor. Müzik, sinema, resim
endüstriyel üretim olarak karşımıza çıkıyor. Video ve bilgisayar
oyunlarının yaygınlığı sanat endüstrisinin başarılı olarak
görülmesini sağlıyor. Sahne sanatları, müzeler, galeriler de
yeniden konumlandırılıyor. İçte, özel sektör ile devlet, kültürü
düzenliyor. Nasıl düzenliyor? Ticari ve tüketim nesnesi olarak
yeniden yapılandırılıyor. Küresel kültürün dışarıdan içeriye
doğru yapılandırılması söz konusudur. Kültürün kentlerde
(müzeler, sergiler, tiyatro ve festivaller olarak) yeniden biçim-
lendirilmesini devlet, kamu kuruluşları (belediyeler) eliyle, ihale
yoluyla yapıyor. Böylece reklamcılık sektörü, iletişimciler rant-
tan payını alıyor. Bir rant paylaşımıdır gidiyor. Türkiye’de hol-
dinglerin kültüre ve sanata yatırdıkları paranın tutarı bile
‘muğlak’. Serhan Ada, Yeni dergisinde belirtti bunu. Başka
şeyler de belirttiler: Örneğin, küresel dönemde, kültürün
kentlerde yapılandırılması yeni konser salonları, sinema ve ti-
yatrolar açılması söz konusu. Dolayısıyla kamu ve yerel yöne-
timler rant paylaşımında önemli roller üstleniyor. Kültürün
yapılandırılmasına, aydınların, sivil toplum kuruluşlarının
karıştırılmaması dikkati çekiyor.
Edebiyatın yeni yerini ise “tüketim” belirliyor. Dolayısıyla
asıl sorgulanması gereken “tüketim”. Romanın tüketim nesnesi
olması kültür endüstrisinin amacı. İlk romanların birdenbire
çoğalması, yayımlama olanaklarının genişletilmesi kadar,
tüketilecek bir nesne olarak görülmesinin de bir sonucu. Tarihi
romanlar, ucuz serüven romanları küresel kapitalist dönemin
tüketim için üretimleri. Var olan nitelikli romanların dizi film
yapılarak bozulması da bunlara eklenebilir. ‘Aşk-ı Memnu’ ile
‘Hanımın Çiftliği’ romanlarının dizi filmleri ‘rezilce’.
Bütün bu olumsuz gelişmeler içinden bir Nuri Bilge
Ceylan’ın, bir Semih Kaplanoğlu’nun çıkabilmesi mucize.
Küresel dönem, nitelikli sanatı verimliliğinden alıkoyamıyor.

56
İnsani değerleri öne çıkaran şiir, yayınevlerinin ilgisinin dışında
da varlığını sürdürüyor: Yücel Kayıran’ın Lacivert’te yayım-
lanan “Babaanne” şiirine dikkati çekmek istiyorum. Koca bir
ailenin hikayesi bir dizeye sığdırılabiliyor: “Yağmuru evimizin
akmasından hatırlıyorum.”
Edebiyatın çıkışında bireyin ve içinde olduğu toplumun
değerleri yine var olacaktır. Edebiyat, konuları, izlekleriyle
olsun, biçimsel yenilikleriyle olsun evrensel düzeyde seyret-
meyi, bütün insanlığa seslenmeyi amaçlar. Küresel dönemde,
iletişim çağının dayatmalarına direnç gösteren bir edebiyat yine
var olacak, anonimleşmeye, tek tipleşmeye karşı değerlerini
ortaya koyacaktır, koymaktadır da. Hasan Ali Toptaş’ın
metinlerinin ortaya koyduğu değerler evrensel insanlık değer-
leridir.
Edebiyatın bireysel yaratıcığa yaslanması iyimser olmamın
bir başka nedeni. Estetiksel beğeniyi yazarın kendi edebiyatının
basıncı belirler. Küresel kültürün ortaya çıkarttığı postmodern
biçimsellik romanda denenecektir. Başka metinlerin romana
girmesi, metinlerarasılık, kolaj, zamansızlık, bilinçaltı vb.
teknikleri içeren deneysel romanlar ortaya çıkaracaktır. Bu
doğal. Roman biçimdir, derken içeriği de kastediyorum.
Dolayısıyla, insanın bize özgü değerleri içinden biçimlenecektir
yeni roman. Şiir bu değerlere daha sıkı bağlı. Yücel Kayıran’ın
şiir öznesi şöyle konuşturuyor ‘babaanne’yi: “Sahırnaz’a götür,
dölün bunalttı beni.” Romanda da öyle olacaktır: Bize özgü yaşa-
ma biçimleri üzerinde yükselecektir yeni romanın kurgu ve
biçimleri.
Küresel kapitalist dönemde, edebiyat alanındaki bütün-
leşme, “tüketime” yönelik bir bütünleşmedir. Basmakalıp, klişe
edebiyat, piyasa işi işlerini sürdürecektir. İyi edebiyatın da, kötü
edebiyatın da yaygın diller çevreninde gerçekleşeceği açık. Dil
hapishanesinden kurtulmak, evrensel insanlığın sorunlarını
sorunsallaştırmaktan geçecek gibi. Geniş izlekler, yenilikçi
biçimsellik, insanlığı kucaklayacak bir zihniyet içinden üretile-
cek yapıtlar ülkeleri, coğrafyaları aşar.
Küresel kültür kendi değerlerini egemen kültür hâline
getirmek için ajentalar bulacaktır. Ne ki, öte yandan, kimlik-

57
lerin/aidiyetlerin, yerel kültürlerin öne çıkması edebiyatta da
izlerini bulacak, çok sesli, çok çeşitli zenginliklere de yol açacak-
tır. Küresel ekonominin ortaya çıkardığı edebiyat elbette tüke-
time dönük, niteliksiz bir edebiyat olacaktır, olmaktadır: Çok
satar romanlar, fantastik yapıtlar vb.
Küreselleşme, edebiyat alanındaki özgürlüğü sınırlamaya
gidebilir. Devlet, kamu kurumları, yerel yönetimler, yasa koyu-
cular eliyle, küresel dizgeyi eleştiren özgür sanatçıları sustur-
mak, sindirmek isteyebilir. Özgür sanatçıların, aydınların, şair-
lerin, yazarların baskılara direnmeleri gerekebilir.
“Büyük sermayeli çok uluslu şirketlerin (medya, banka,
holding vb.) edebiyata egemen olma” durumu yoktur.
Edebiyatçıları yönlendirme gibi işler beklenebilir. Bundan zarar-
lı çıkan yazarlar olur. Tabii, küresel edebiyatın modeline uyan
romanlar ortaya koyarlarsa. Başka almaşıklar da söz konusu ola-
bilir: Özgür, bağımsız yer altı edebiyatı, sokak tiyatrosu, sokak
müziği, sokak sergileri. Bütün bunlar yaratıcı imgelemden çıka-
cak verimlilikler olacaktır. Sanatın insanla buluşmasını, kendi
değerlerine sahip çıkmasını hiçbir güç engelleyemeyecektir.

58
 ŞİİR NOTLARI

Edebiyat denince aklıma önce şiir geliyor. Şiir edebiyatın

öteki türlerinin de çıkış noktası.
Türlerin ayrışması, dilsel ve biçimsel ayrımların oluşması
yüzyılları almış. Şiir, şimdi en başta diliyle ayrışıyor öteki türler-
den. Şiir dili deyince, iletişim dili değil, farklı bir dil anlaşılıyor.
İletişim dilinin dümdüz iletkenliği yok şiir dilinde. Şiir dilinin
sözdizimi, iletişim dilinin sözdiziminden farklı. Yalnız bu değil;
şiir dili sese ve anlama dayalı, bu ikisi bütünleşerek şiir oluşu-
yor. .
İletişim dilinden ayıran bir nokta da, şiir dilinin gerilimli bir
dil olması. Bu gerilim, anlamı oluşturan öğelere söz sanatlarının
katılmasından geliyor. Şiir diline, söz sanatlarıyla yüceltilmiş dil
de diyebiliriz.
Söz sanatları; değişmece (mecaz) ve değişmecenin bir türü
olan eğretileme (metafor), düzdeğişmece (metonimi), benzetme
vb. İmgede kullanılan söz sanatları şiirsel anlamı güçlendiren
işlevselliktedirler.
Şiirin öteki öğeleri uyaklar, iç uyaklar, yinelemeler, dizemin
(ahenk, ritim) oluşmasını sağlarlar. Şiir diline katılan bu öğeler,
şiir dilini, iletişim dilinden farklı kılan öğelerdir.
Şiirin dili, tüm edebiyatın dili değildir. Romanın, öykünün
dili de söz sanatlarını içerir. Şiir, bu türlerden, ses ve anlam
bütünlüğü, yoğun anlam ve ritimli oluşuyla ayrılır. Şiir biçim-
seldir, karmaşıktır. Romanın ve öykünün biçimselliği şiirden
farklıdır. Düzyazısal şiir, şiirsel nitelik açısından - (eksi) sessel
değerler taşırken, şiir hem sessel hem de anlamsal açıdan + (artı)
değerler taşır. Düzyazısal şiir, dize, uyak, ölçü öğelerinden kur-
tulmuş, şiir tümceleriyle kurulan şiirdir. Düzyazının tüm
olanaklarını kullanan Aloysius Bertrand, Baudelaire,
Lautreamont, Rimbaud gibi şairler, düzyazısal şiirin kurucu
şairleridir.

59
 Bu küçük bilgilere şiirin biricik bir ‘yazı’ olduğunu ilave
edeyim. Şairi bile yineleyemez, aynı şiiri yeniden yazamaz.
Esinleyen bir başka şiir olsa bile, üretilen, yazılan biriciktir.
Şairin kendine özgülüğü, biçeminden geldiği gibi, şiirin yinele-
nemez ve biricik olmasından da gelir. Öyleyse şiir için biricik
olan ‘yazı’ da diyebiliriz. Esinleyen yazıdır aynı zamanda. Şimdi,
şöyle itiraz edebilirsiniz:
Öykü de, roman da, deneme de yazıdır. Her yazınsal yazı
gibi, şiirin de adı konulmayan yasaları vardır. Temel yasa hep-
sinde de yazınsallıktır: Estetiksel yazınsallık. Estetiksel olmayan,
başka bir söyleyişle güzellik üretmeyen yazınsallık etkili ola-
maz. Şiirin ürettiği değer, ki gerçeklikle birebir uyum içinde
değildir, yazınsal ve estetiksel nitelikte değilse, değer olamaz.
Köpürtülen bir dil olmanın ötesine geçemez; yani ‘yapı’ sağlam-
lığı olan (‘sıkı şiir’ diyoruz ya hani) şiire dönüşemez. Yaratıcılık,
dilsel malzemeyi anlamlı bir yapıya dönüştürebilmektir. Bugün,
genç şairin temel sorunudur bu. Dili anlamsal, sessel bütünlüğe
dönüştüren, izleksel bütünlüğü ve genişliği olan bir şiir yazmak-
tan uzak genç şair. Ses ve anlam bütünlüğü olmayan, bütün
öğelerin birbiriyle olan bağıntıları kurulmamış metinler üreti-
yorlar. Bunun hiçbir kalıcılığı yoktur. Yaratıcılık, öyle ki, seçilen
sözcüklerin yerli yerinde kullanılışından tutun da, birleştirildiği
sözcüğün doğurduğu imgenin izleğe katkısını hesaplamaya dek
uzanır. Yaratıcılık, Roland Barthes’ın belirttiği gibi, alfabenin
kökenindeki büyünün ve sözcüklerin anlamsal alanlarının
araştırılmasını gerekli kılar. Sözcüklerle büyü yaratmanın,
gerçekliği yeniden kurmanın yolu sözcüklere anlamlı birimler
olarak eğilmekten geçer. Dile dönecek olursak, iletişim dilini
hem dışlayarak hem ona dayanarak kurulacak yeni dil, yeni şiir
dili anlamı soyutlarken somutlaşır, böylece kendine anlamsal
özgürlük alana açar.
Yazı-şiir, toplumsal ya da bireysel bir belliktir aynı zamanda.
Şiir, bir öznenin, zaman, mekân, tarih içindeki gerçekliğinin
yazınsal gerçekliğe dönüşmüş, estetiksel bütünlüğü olan üre-
timdir.
Şiir, yazılıp bittiğinde şaire, okur okuduğunda okura haz
verir. Haz, şiirin anlam ve sesinden alınan bir şeydir. Okur, şiiri

60
şairinden farklı algılayabilir. Şiir, bu bağlamda, salt bir haz nes-
nesi değildir. Şiirin gönderdiği dünya, bazen dünya kadar
korkunçtur. Şiir, “bellek rolü” üstlendiğinde savaşlar, yıkımlar
ve insanlığın acıları algılanır. Şair iç dünyasıyla, dış dünyasıyla,
belleği ve yaratıcı imgelemiyle içindedir bu dünyanın. Şiir dili-
nin gerilimi okuru dönüştürmeye açık uçludur. Hazdan söz ede-
meyiz bu durumda. Şaşırtan, tedirgin eden, sarsan bir etkiden
söz edebiliriz. Şiirin derin yapısıyla - nesnel bağlılaşıkla - kuru-
lan ilişki, şiirin anlamının açığa çıkarılmasına yol açar.
Sözcüklerin, nesnelerin gönderdiği dış dünya, anlamın
sökülebilmesinin ipuçlarını taşır. Şiirden alınan haz, şiirin
estetiksel olarak örgütlenişinden aldığımız hazdır.
Elbette, bir okuryazar olarak bakıyorum duruma. Her şairin
yazma biçimi doğal olarak farklı. Ahmed Arif ile Edip
Cansever’in dünyaları, yaşam biçimleri farklı. Biçemleri, yazma
biçimleri farklı. Temel öğe dünyaları. O belirliyor biçim-içerik
bütünlüklerini. Öyle ki, temel öğe şairin dünyası olunca, şair ya
epistemik şiire ya ontik şiire yönelir: Bazen şair, her iki eğimde
de şiir üretir. Şiir dilini konumlandırırken dışa ve içe dönük
dilsel imleri seçer ve birleştirir. Daha somut söylersem, epis-
temik şiir, gerçekliğe ilişkin bilgi ileten imlerin bir araya gelişiyle
kurulurken; ontik şiir varoluşun tedirginliğini dile getirir ve
bunu sezdiren sözcük öbeğini göndermeler düzlemine çeker.
Göndermeler düzleminde anlamlandırılamayan şiir, derin yapı-
dan okunabilir.
Şiir, kendi içinde, kendi için özel bir dildir. Kendi için, çünkü
şiir oluş nedeni şiir dili oluşuyla ve iletişim diline karşıtlık içinde
bulunuşuyla başlar.
Şiir, iletişim değerini, kendi öğelerini anlamlı bir bütüne
dönüştürerek kazanır. Dilsel sapmalar, ki çeşitlidir, yinelemeler
şiirin anlamlı bir ‘yapı’ kurmasına katılırlar. Şiirin bütün
öğelerinin örgütlenişi, öğeler arası düzenlilik ve sıkı bağlantılar,
şiirin yapısının çimentolarıdır.
Melih Cevdet Anday, “…şiir tarihini şu iki büyük bölüme
ayırabiliriz: a) Güzelleştirilmiş düzyazı olarak şiir. b)
Düzyazıdan yakasını kurtarmış olan şiir,” diyor. Düzyazısal
şiirin düzyazının olanaklarını kullandığını yazmıştım. Şiir ise

61
düzyazının tüm özelliklerini yadsıyarak ritim ve anlam kaynaş-
masının ürünüdür. Anlam imgedir. “Anlam imgenin içinde
başlar ve imgenin içinde biter” diyor Octavıo Paz. Düzyazısal
şiirin anlamını da imge kurar. İmgede kullanılan söz sanatlarına,
eğretilemeye, benzetmeye, değişmeceye düzyazısal şiirde de
rastlarız, düzyazıda rastladığımız gibi.
Şiir, dahası süregiden şiir sanatı da değişen her şey gibi
değişir. Klasik lirik şiir ile modern lirik şiir farklıdır. Bireyin
söylemini merkeze alan lirik şiir, yalnızca bireyin öznel-olan
şeylerini yansıtmakla kalmaz, bireyin içinde var olduğu
toplumun şeylerini de dolayımlı olarak yansıtır. Modern lirik
şiirin gücü, yüceliği buradan gelir. Düzyazısal şiir de aynı ko-
numdadır. “Şiir bir özdür, düzyazıyla da verilebilir” diyor
Oktay Rifat. Şiirin bir öz oluşu, “nazımla ilgili bir şey olmadığı”
kanıtlanalı beri düzyazısal şiir gündemdedir. Elbette, şiirsellik
ile yazınsallık, anlatımın biçimi ile içeriğin biçimidir onu şiir
kılan. Anlamın açığa çıkmasını sağlayan anlatımın biçimi ile
içeriğin biçimidir. Bu ikisinin ilişkisidir. Kısaca, düzyazısal şiir
olsun, şiir olsun, anlamı biçimsel yapıdan ayırmak mümkün
değildir. Bu kaynaşma, biçimsel yapının anlam oluşu, modern
şiirin temel niteliklerindendir.
Mehmet Rifat, Gösterge Avcıları’nın “Behçet Necatigil:
Bile/Yazdı” bölümünde, “Şiir bir töz değil, bir biçimdir” diyor.
“Dil içinde bir çeşit yabancı dil olan, dilin bir başka oluşumunu
yaratan, egemen dil dizgesinden kaçıp kurtulan (G. Deleuze) ve
böylece düşüncenin paslanmasını engelleyen (R.Jakobson) şiir
de bir töz değil bir biçimdir: Hem anlamın biçimi’dir, hem de içe-
riğin biçimi.” Anlatımın biçiminden kasıt sessel değerlerin
düzenlenişidir. İçeriğin biçiminden kasıt ise düşüncelerin,
anlamların biçimlendirilmesidir. Bu iki düzey şiirde birbiriyle
ilişkilidir.(Gösterge Avcıları, YKY 1997, S.69). Behçet Necatigil’in
“Şiirde biçim, gerekli parçaların yerli yerine konmasıdır”
derken kastettiği şey de budur.
Şiirin ne olup ne olmadığı sorunsalını ‘Şiir Notları’nda
sürdürürken, şiirin insanî olanla ilişkisini göz ardı etmemeye
çalışıyorum. Şair, insanî olana yabancı olamaz. Aynı biçimde,
dilsel olanla da iç içedir şair. Dilden söze akan süreç içinde

62
biçemini de bulur. Sürekli kazar, derinleştirir biçemini. Öyle ki,
altında imzası olmasa da biçeminden tanırız şairini.
Şiir, şiir diliyle üretilen, kurulan, yapılandırılan biçimselliktir
dersem dilsel malzemenin temel koyucu olduğunu da belirtmiş
olurum.

63
 DAĞLARCA’YA
“TAŞ DEVRİ”NE YAKIN MERCEK

Doğrusu, Fazıl Hüsnü Dağlarca üzerine yazmak bana ürkün-

tü veriyor. Ama bir yerden başlamak gerekiyor: Çok yapıtı olan
Dağlarca’nın yapıtları içinde ‘Taş Devri’ hep gözden uzak tutul-
muş, bu doruk yapıtı ‘Çocuk ve Allah’ gölgelemiştir. 15 Ekim
2008’de ölümünden sonra da şiirlerini değerlendiren yazılarda
bu değişmemiş, Dağlarca’nın başyapıtı olarak ‘Çocuk ve Allah’
gösterilmiştir. Örneğin, Hilmi Yavuz’a göre, Dağlarca ‘yüz’ü
aşkın şiir kitabı yayımlamış olmasına rağmen, sadece (evet
sadece!) bir tek şiir kitabıyla, ‘Çocuk ve Allah’la öne çıkıyor’dur.
Ona göre, Dağlarca şiirinin başyapıtı ‘Çocuk ve Allah’tır. Yine
ona göre, 1940 yılında yayımlanan ‘Çocuk ve Allah’da, bu ikinci
kitabında Dağlarca ‘büyük ve olağanüstü yeteneğinin tamamını
(evet, tamamını!) ortaya koymuştur. Daha sonraki yazdıkları
‘Çocuk ve Allah’ın açık ya da örtük, bir devamından ibarettir.’
(Hayal dergisi, sayı: 28, 2009). Hilmi Yavuz’un Dağlarca üzerine
söyledikleri yeni değil, genel olarak kabul gören görüşleri imli-
yor. Oysa, Dağlarca’nın başka başyapıtları da var: ‘Taş Devri’
(1945) bunlardan biri. Söz konusu bu yapıt, biçimi ve izleksel
bütünlüğüyle büyük şiir hizasına yazılacak metinlerdendir.
Başka yapıtları için de bu söylenebilir: Özdemir İnce’ye göre,
‘Asu’ ve ‘Batı Acısı’ndan itibaren dünya şiirinin önüne
geçmiştir.’ Dağlarca. Denilebilir ki, kendi başına ve kendine
özgü bir üslubun sahibidir o. Garip şiirinden de, İkinci Yeni
şiirinden de uzak bir bölgede kendi şiirini kurmuştur. Dünya
şiirini bilmesine bilir ama çevrenine girmez. Kendi şiirini
Türkçenin olanaklarından çıkarırken bir başınadır.
Şiiri kurgulayışında öne çıkan uyaklar ve tok ses, şiirlerinin
temel özelliğidir.
Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın ‘büyük şiir’ serüveni ‘Çocuk ve
Allah’, ‘Taş Devri’, ‘Asu’ ve ‘Batı Acısı’ ile kalmaz; 1990’da
yayımladığı ‘Uzaklarla Giyinmek’le sürer. ‘Çocuk ve Allah’

64
(1940), ‘Asu’ (1955), ‘Uzaklarla Giyinmek’ (1990) başyapıtları,
aynı zamanda derin yapıya geçen felsefi boyutlarıyla da öne
çıkan kitaplarıdır. Felsefi boyut tasavvuf izleriyle örtük ya da
açıktır. ‘Çocuk ve Allah’la başlayan çocuk saflığı bir bakış olarak
bütün şiir serüvenini kuşatır. Öyle ki, çocuklar için yazdığı şiir-
lerde de saf bakış ya da göz görünür niteliktedir. ‘Çocuk ve
Allah’, ‘Asu’ ve ‘Uzaklarla Giyinmek’ yapıtlarının temelindeki
felsefi boyut varlık sorunsalı üzerinden dile getirilir. Tabii, var-
lık, karşıtıyla, yokluk ve ölüm sorunsallarıyla birlikte ele alınır.
Askıda kalan sorunsalları ‘sonsuzluk’ ve ‘zaman’ kavramlarıyla
iç içe işler. Dünyaya, yeryüzüne, evrene meraklı bir çocuk
gözüyle bakan Dağlarca, gördüğünü ya da görüneni değil,
görülmeyeni bulmaya çalışır, bulunca da gösterir. ‘Şiir bir ağaçsa
ben ağacın ta kendisiyim. Çıkan işler ise benim yapraklarımdır.’
Dağlarca’nın bu sözleri, varlık olarak doğayla ‘birliği’
amaçladığının ipuçlarını verir: düaliteyi aştığını da… Bu anlam-
da da yeryüzü varlıklarına, onların sorunsallarına sahip çıkar.
Evrene sığmazlık, varlığın sözcüklere sığdırılmasını gerektirir.
Dağlarca, insana ve evrene kocaman gözleriyle bakarak
gördüğünü değil, görmek istediğini kendi zihniyet dünyası için-
den şiire taşır. Evrenin sonsuzluğu içinde doğa-insan ilişkilerine,
nesnelerin insanda yarattığı izlenim ve duyguya şiirin sesiyle
katılır. Savaşlar, adaletsizlikler, sömürü, eşitsizlikler, toplumsal
hareketler Dağlarca şiirinin izlekleridir. Dil ve üslup farklılaş-
masından çok, izleklerine uygun dili ve üslubu yakalar.
Biçimselliği biçime uygunluk olarak anlarsak Dağlarca izlek-
lerinin biçimselliğini çabucak bulan bir yetenektir.
‘Dağlarca’nın şiiri hiç değişmedi, başından sonuna kadar
aynı şiiri yazdı’ diyenler yanılırlar. İzleklerinin çeşitliliği göz
önüne alınırsa, şiirinin yol açtığı biçimsellikler de, biçim de, dil
de fark edilir. Değişenin fark edilmesidir bu. Çocuklar için
yazdığı şiirlerdeki farklılık, yalınlıktır. O, yalınlığa ulaşırken asla
gerçeğin karmaşıklığını, çok katmanlığını unutmaz; gerçeği çok
anlamlı biçimde yansıtmayı seçer. Görme biçimi ile yalınlık
arasında kurduğu etkin ilişki, gerçeği yeniden üretmesini sağlar.
Elbette dil özeni, yeniden ürettiği gerçeğin çok katmanlı bir
düzleme yerleşmesini kolaylaştırır. Ritm ve ses, Türkçenin

65
sözcükleri ustalıkla birleştirilerek elde edilir. Ritm ve ses
Dağlarca’ya özgüdür. Okunan şiirin Dağlarca’ya ait olduğunu
ritm ve sesinden anlayabiliriz. Dağlarca, sesiyle, kurgusuyla
şiirini tanıdığımız şairlerdendir. ‘Türkçem, benim ses bayrağım’
sözü ile ‘ozan sözcüklerle görür’ sözü, Dağlarca’nın şiirinin
poetikasını özetler. Biri, şiirindeki ses katmanını, öteki modern
şiirde sözcüğün değerini ve önemini ortaya koyan sözlerdir.
Kurduğu şiir evreninin özleşme Türkçesinden kaynaklanması
dilinin gücünü gösterir. Bugün, 60 yıl önce yazdığı şiirler pırıl
pırıl Türkçeyi barındırır ki bu modern şiirin dilde güç
kazandığını gösterir.
Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın aruz ölçüsü mef’ûlü mefâilün
feûlün’le yazdığı ‘Şeyh Galib’e Çiçekler’de yer alan şu dörtlüğün
dizeleri kırılarak şiir oluşturulmuştur:
‘Sevdim seni ay-
rı ayrı sevdim
Gövdemde sesin-
de yokluğunda’

Aruz ölçüsünün Türkçeyle denendiğini görmek şaşırtmamalı

okuru. Türkçenin gücünü Dağlarca şiirinde görmek her zaman
olasıdır. ‘İçimdeki Şiir Hayvanı’ (2007), ‘Orda Karanlık Olurum’
(2007) adlı kitapları, şiir beğenisi ‘Çocuk ve Allah’a takılı kalan
okur için fazla bir şey ifade etmezken, şiir beğenisi yüksek okur
için ‘benzersiz derinlikleri’ olan yapıtlardır. Ondaki iç ve yapısal
değişimler bu son kitaplarında daha çok belirgindir. Şiirinin
temelinde varolan varlık sorunu, varlık-hiçlik kutuplaşması şek-
linde iç içe işlenip gelmiştir.
Bir istek, gerçekleşmesi olanaksız bir düş belki; ama
Dağlarca’nın şiir poetikasının temelidir şu sözleri : ‘Yapıtlarımın
hepsi bakışlarımdır benim. Onlarla görmek isterken görünürüm de.
Görmek istediklerim göründüklerimin bin katıdır. İsterdim ki
bütün yeryüzü varlıklarının hepsinde, birer dizeyle de olsa
bulunabileyim, sürüp gidebileyim.’ Yüz küsür yapıtında dur-
madan kendini yenileyerek yaşamak, şiiri gövdesinin bir parçası
yapmak şaşırtıcı bir olgudur. Kocaman bir şiir deneyi onunki.

66
Yapıtlarında, kimi zaman tek tek şiirlerle, kimi zamanda yapıt
bütünlüğüyle öne çıkan bir şairdir Dağlarca.
Dağlarca şiiri denilince bu şiiri paftalara ayırmak, öyle bak-
mak gerekir: a) Bağımsızlık savaşların konu edinen Dağlarca. b)
Çocuk şiirleri şairi Dağlarca. c) Varlık ve hiçlik sorunsalını şiir-
lerinde işleyen, metafizik boyutlu şiirlerin şairi Dağlarca. d)
Toplumcu şiirlere imza atan Dağlarca. e) Anadolu yaşantısını
dile getiren Dağlarca. Bu izleksel paftalara Ahmet Soysal dikkati
çeker. Dağlarca’nın kötü şiirleri de var. Ben burada başyapıtları
olan ‘Çocuk ve Allah’ (1940), ‘Taş Devri’ (1945), ‘Asu’ (1955-1967),
‘Uzaklarla Giyinmek / Sığmazlık Gerçeği’ (1990) üzerinde durul-
masını ve Dağlarca’nın şiirinin hiza ve doğrultusunun belirlen-
mesi gerektiğini belirtmeliyim. Dağlarca’yı dünya şiirinin hiza-
sına bu yapıtlarıyla koyabiliriz kanısındayım, koymalıyız da...
Derin felsefi çizikler bu yapıtlarında var. Bu yapıtlarının açım-
lanıp çözümlenmesiyle felsefi boyutları da ortaya çıkarılabile-
cektir. Yoksa, bugün yapıldığı gibi, yüzey yapıdaki retoriği
tüketilecektir. Oysa, inceleme ve çözümleme metinleri, bu
büyük şiirin ‘yalın derinliğini’ görmemizi sağlayacaktır.
‘Şeyh Galib’e Çiçekler’de (1986) yer alan şu dizeler varlık
sorununa karışan gölgeleri ve ‘yalnızlık’ı birkaç sözcükle ne
güzel dile getirir:
‘Kar yağdı mı ak
Yolun içinden
Bir gölge gider
Seninle yalnız’

Dağlarca, orada, şiirinde bir ben, durmaksızın bir anlam

yumağı, bir ses, tok bir ses, metafizik bir sızı, gölgesi yanımız
sıra yürüyen bir ritm, yalınayak bir yürüyüş Anadolu toprağın-
da, bir imge atlı ya da yayan. Ama, gerçeğin tek olmadığını
sözcüklerle gören bir şair. Duyuları, algıları karmakarışık. Ama
çocuklara alabildiğince yalın. Geçmeyen, silinmeyen yeni bir
yazı: şiir, Dağlarca’nın şiiri. ‘Uzaklarla Giyinmek’ (1990) ve ‘İmin
Yürüyüşü’ (1999); bu başyapıtları özgün ve eşsizdir. Çağdaş
felsefenin irdelediği varlık - hiçlik sorununu, sorularla, düşünsel

67
boyutlarla, imgelemin tasarımlarıyla irdelemekte, çağdaş felse-
feyle kesişen bir düzleme yerleşmektedir. Ne ki, o bir düşünür
değil, imgelerle sorununu dile getiren şairdir. Dağlarca’nın dili
kullanışı yaratıcılığının göstergesidir. Ondaki Türkçe tutkusu,
titizliği ve özeni hiçbir şairde yoktur. Türkçenin olanaklarıyla
kurduğu imgeler ve ritm okuru şaşırtır ve onu başka dünyalara
götürür.
Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın başyapıtlarından ‘Taş Devri’
1941’de yazılmış, 1945’de yayımlanabilmiştir. 2006’da yeniden ve
Ali Süavi’ın 1945’de yaptığı kapak resmiyle yayımlandığında bu
büyük şiirin büyüklüğünün nereden geldiğini düşündüm: İlk
insanlığı ya da varoluşun filizlenişini anlatışından mı alıyordu
büyüklüğünü? Yoksa, Hava, Toprak, Su, Ateş gibi felsefenin ilk
irdelediği sorunları dilsel bir yapıya dönüştürüşünden mi alı-
yordu büyüklüğünü? Varlıktan söz edişi mi büyüklüğünü veri-
yordu? Sorular çoğaltılabilir ama konularından dolayı hiçbir
yapıt büyük yapıt olamaz. Yapıtın büyüklüğü, insanlığın ve
yeryüzünün sorunlarını ele alışı kadar, ele aldığı konuyu bir
bütünlük içinde biçime taşıyıp taşımadığıyla ilgilidir. Söyleyiş,
biçim yeni mi? Bunlara bakılır. ‘Taş Devri’ biçim bütünlüğü olan
örnek-metin niteliğindedir.
Hava, Toprak, Su, Ateş adlarını taşıyor kitabın bölümleri. Ama,
aynı zamanda birbirine geçişimli olarak insan-doğa ve canlıların
birliğini benzersiz bir biçimde imliyor. Düalitenin olmadığı bir
çağ dile getiriliyor. Dört bölüm ve 44 şiirden oluşan ‘Taş
Devri’nde bütün şiirlerin bir şiire aktığı gözleniyor. Küçük
nehirlerin bir nehre katılması gibi. Aslında tek parça ‘Taş Devri’.
Görünüşte tek parça değil, ama bütün kitap düşünüldüğünde
tek parça ve bir büyük şiir. Havayı, toprağı, suyu, ateşi, birlik
içinde yeniden canlandıran Dağlarca, nesnelere metafizik derin-
likleriyle bakıyor ve gösteriyor. Bütün doğa bir uyum içinde.
Dünya şiiri içinde de bir benzeri olmayan özgün bir yapıt ‘Taş
Devri’. Dağlarca , bu yapıtı için : ‘Somutla soyutu, ikisine de
dokunmadan, ikisini de kullanmadan, dizelerimde buluştur-
muştur’ diyor. Bütün sanatların kökeninde soyutlama var.
Dağlarca, bu yapıtında, evrenin varoluşunu, bitkileri, hayvan-
ları, insanı, kısaca varlıkları, doğa ve insan ilişkilerinin güzelliği

68
içinde, sade, duru bir dille dile getiriyor. Dörtlüklerle oluşturu-
lan şiirler, olabildiğince az sözcükle kuruluyor. Dörtlüklerin
ikinci ve dördüncü dizeleri uyaklı. Yarım uyak ve iç ses
yankılanmaları çok uzaklardan geliyor. Bazen tek sözcükle oluş-
turduğu dizeler aynı zamanda uyak görevi de üstleniyor.
Doğrusu, Dağlarca şiirinin bir ‘hiza’sı oldu mu? Olmadığı,
sesinin ve şiir yapısının benzersizliğinden anlaşılıyor. Onun
ölçütleri kendi şiiri olmuş. Kavafis ve Pesoa gibi, o da dönemi-
nin şiirine, şiir anlayışlarına uzak durmuş, kendi şiirini ve ölçüt-
lerini kurmuştur. 1940’larda, 1950’lerde, 1960’larda kendi pro-
jesini uygulamıştır. 1945’de yayımlanan ‘Taş Devri’ 2006’da
yeniden yayımlandığında yapıtının ‘hiza’sının kendi yapıtlarını
aştığını görebiliyorum. ‘Taş Devri’ de değerinin karşılığını
2000’lerde bulabilen yapıtlardan oldu. Bunda, yapıtın kendi
topografik çevrenini aşan zihniyetle yazılmasının rolü var
elbette. Evren ve yeryüzü izleğinin, yeni, arı, duru bir söyleyişle
dile getirilişi kadar, biçimin fazlalıklardan arınmışlığı da taze
kalmasında etken.
Dağlarca çok şiirli şairlerden. Düzyazıları, poetik yazıları pek
fazla değil. Çok şiirli oluşu, yapıtlarını eğilmeyi, incelemeler
yapmayı zorlaştırıyor; kolektif çalışmaları gerektiriyor. Çok şiir-
li oluşu fire oranını yükseltiyor. Ne ki, bu durum, doruk yapıt-
larını örselemiyor. O yapıtları ciddi incelemelerle açımlanmayı
bekliyor.
Dağlarca, Türk şiirinin özgün isimlerinden biri; dünya
‘büyük şiir’inin Türkiye kolu.

Kaynakça :
Milliyet Kitap, Kasım 2008, Sayı: 37
Mustafa Şerif Onaran, Değinmeler, Cumhuriyet Kitap, Sayı: 980
Ahmet Oktay, İmkânsız Poetika, Alkım Yayınları, 2004
Ahmet Soysal, Eşsiz Olana Yakınlık, Kanat Kitap, 2006
Fazıl Hüsnü Dağlarca, Taş Devri, Norgunk Yayıncılık, 2006
Fazıl Hüsnü Dağlarca, İçimdeki Şiir Hayvanı, Norgunk Yayıncılık, 2007
Fazıl Hüsnü Dağlarca, Orda Karanlık Olurum, YKY, 2007

69
 ARİF DAMAR ŞİİRİNİN POETİKASI

Arif Damar’ı 85 yaşında kaybettik. Modern Türk şiirinin,

İkinci Yeni’nin olanaklarıyla kendine yer açan önemli bir şairiy-
di. İkinci Yeni’nin poetik olanaklarıyla toplumcu bir şiir kurdu.
Onu, 1940 Kuşağı toplumcularından ayıran yönü budur. ’40
Kuşağı toplumcuları Nâzım Hikmet şiirinin çekim alanında şiir
üretirken Arif Damar kendini ’40 toplumcu kuşağının içinde
görmesine rağmen, İkinci Yeni şiirine daha yakın durdu. Yücel
Kayıran, “Arif Damar şair olarak çıkışını 40 Kuşağı’nın paradig-
ması içinde değil, 1956’dan sonra, yani İkinci Yeni şiirinin
gelişim sürecinde yapmıştır. Dahası Arif Damar’ın şiiri, 40
Kuşağı’nın poetikasıyla yazılan bir şiir değil, İkinci Yeni poe-
tikasının olanaklar alanı içinde yazılan bir şiir olmuştur” derken
doğru bir tespit yapar. (Radikal Kitap, 20 Ağustos 2010). Arif
Damar’ın öznesi, dünyaya, insana toplumcu bir perspektiften
bakarken, şiirinin poetikası İkinci Yeni’nin ufku içindedir.
Nâzım Hikmet’in poetik ufkuyla şiire girip İkinci Yeni’nin
olanaklarına açılan bir şiir kurarken de Arif Damar anlamı yeni
biçimler içinde öne çıkarmayı amaçlar. Kısa, kırık dizelerle çok
sesli bir şiir yazar. Biçime ve sese önem verir. İkinci Yeni ile
teması şiirinde dilsel ve biçimsel kırılmaya yol açmış; yeni biçim-
sel olanaklar aramasına neden olmuştur bu durum da. Şiir tüm-
cesinden sözcüğün gücüne doğru yönelme görülmüştür.
Sözcüğün sözcükle birleştiği sözdiziminin çarpıcılığına doğru
yol aldığı gözlenir. Bütünsel imgenin dolayımlı ve çağrışım
eksenli anlatımını benimser.
İkinci Yeni ile birlikte poetik bakımdan zenginleşen Arif
Damar, yaklaşık 65 yıllık şiir birikimini kendine özgü, bağımsız
bir alana taşır.
Arif Damar’ın şiiri denince yaşamdan esinlenen, biçimi yeni,
taze duyarlıklarla ayırt edilen bir şiir akla gelir. İnsandan yana,
eşitlik isteyen, ölüme karşı, emeğe saygılı, yılgınlık nedir
bilmeyen, umut dolu şiirler yazar Arif Damar. Yaşamıyla
örtüşen, sessiz ama derin yapısı olan şiirlerdir bunlar.

70
 Arif Damar’ın poetik seçiminde bir terslik yoktur. O bir kent-
lidir. Enver Gökçe gibi, Ahmed Arif gibi kendi gerçekliklerini
dile getiren, dili ve söylemi farklı bu iki şairden çok, İkinci Yeni
şairlerine daha yakın durur. Şiir dili ve söylemi de bu yakın
duruşun izlerini taşır. Poetik seçimi İkinci Yeni olunca şiiri de
büyük ölçüde değişir. Ne ki, toplumcu bakış açısı ve toplumcu
çizgi ile, İkinci Yeni’nin deneyselliği de kapsayan olanakları
içinde, farklı bir şiir yazmasına yol açar. Arif Damar’ın öteki
şairlerden ayırt edici bir özelliğidir bu. Çoğul bir özneyle yazar
çok zaman. “Ben”in lirik öznesi olarak da yer alır. Ontolojik bir
şiir değil, dünyanın bilgisini bilincinden, imgeleminden geçirip
yeniden kuran, dilsel olanakları sırf bunun için kullanan bir
şiirdir onunki. İkinci Yeni’nin soyutlama düzeyi bazen anlamı
rastlantıya bırakırken, Arif Damar anlamı rastlantıya bırakmaz.
Soyutlamayı anlam kurucu bir olanağa çevirir. İkinci kitabı
İstanbul Bulutu’ndan (1958), Kedi Aklı’na (1959), Saat Sekizi Geç
Vurdu’ya (1962) ve sonraki kitaplarındaki şiirlere bakarak yazı-
yorum bunları. İstanbul Bulutu kitabının Cemal Süreya’nın
Üvercinka’sıyla birlikte Yeditepe Şiir Ödülü alması poetik bir
havuzu doldurduklarının göstergesi gibidir.
Arif Damar, neden 1940 gerçekçi kuşağının çizgisini değil de,
İkinci Yeni’nin poetik çizgisini seçmiştir. Bunun tek nedeni
1940’lı yılların baskıcı ve özgürlükleri yok eden, ortadan
kaldıran ortamı değildir sadece. O da var ama daha çok poetik
bir seçimdir bu. Bu seçim İkinci Yeni şairlerince değer-
lendirilmemiştir. Açık bir şiirden, daha kapalı ve dolaylı
anlatımı olan İkinci Yeni’nin imgeyi kalkındıran poetikasına
geçiş, toplumcu çizgide olan Arif Damar’ın şiirinin estetik
düzeyini yükseltmiştir. Onun seçimi politik değil, poetik bir
seçimdir. Yayımladığı yapıtlar bunun göstergesidir. (Arif Damar,
Yücel Kayıran’ın da belirttiği gibi, baskılardan yıldığı için kapalı
bir şiiri seçtiğini belirtir bir konuşmasında. Bu, yazınsal ortamı
açıklayıcı değildir ve yazınsal ortam göz ardı edilerek yapılmış
bir konuşmadır.)
Arif Damar, kendi kuşağının “Türk şiirinin sonraki
gelişmesinde çok önemli katkılarının” olmadığı kanısındadır.
Bu görüş, toplumcu olmayan edebiyatçıların ileri sürdüğü bir

71
görüştür. Doğrusu, Ahmed Arif, Enver Gökçe, Attilâ İlhan, A.
Kadir gibi şairler, çağdaş Türk şiirinin farklı boyutlanmalarıdır.
Arif Damar şiiri de bu farklı boyutlanmaların içinde yer alır.
Arif Damar’ın son şiir kitabı Bir Gökkuşağı İnerse Nasıl adını
taşıyor. (Babil Yayınları, 2008). Ömer Uluç ile Cemal Süreya’nın
desenleriyle yayımlanmış, Arif Damar’a yazılan şiirleri de içeri-
yor. Oldukça yalın şiirler. Gündelik yaşamın öznede biriken
öykülerini yansıtıyor. Şiirlerinin yalınlığı ve kısa dizeli, artlamalı
(dizeleri kırarak yazışı) oluşu ayırt edici özelliği. Gündelik
yaşamın küçük kesitlerini, anılarını şiire dönüştürüyor. Öte yan-
dan 1940-42 yıllarında yazdığı iki şiiri de eklemiş kitaba. Birçok
şiirinde öyküleme tekniği kullanılmış. Bu son kitap şiirde
ulaştığı ustalığı işaret etmekten uzaktır.
Arif Damar’ın şiiri toplumsallığı içeren bir şiir. Biliyorsunuz,
bireyin öznel olan şeyleri de, somut ve maddi yaşamın yüzer
gezer şeylerinin bir parçasıdır ve dolayımlı olarak şiire girer.
Arif Damar’ın mitolojiden, adalardan, ada insanlarından, nes-
nelerden şiirine katılanlar, somut ve maddi yaşamın estetiksel
yaratıma katılımından başka bir şey değildir. İnce buluşlar,
imgenin gücü yeniden üretiminin parçalarıdır. Şair,
gerçeküstücülüğün de şiiri besleyen bir hareket olduğu kanısın-
dadır. Şiiri ise toplumcu gerçekçi değil, eleştirel, nesnel gerçekçi
tutumlardan beslenen, kendine özgü biçimi, söyleyişi, biçemi
olan bir şiirdir. Şaşırtıcı söyleyişler, ince buluşlar ve Arif
Damar’a özgü biçem fark edilir. Şairin, İkinci Yeni’nin
olanaklarını toplumsal içeriğin biçimlendirilmesi yönünde kul-
lanması sonuç vermiş ve özgün bir şiir ortaya çıkmıştır.
Toplumsal içerik derken kastım barış, kardeşlik, insanlık acıları
gibi temel insanlık sorunsallarıdır. Bunları dile getirmiştir Arif
Damar.
Arif Damar’ın özgün bir şair olmadığı yönünde görüşler var.
Ben bu görüşlere katılmadığımı işaret etmeye çalıştım bu yazı
boyunca. Şiir arayışları durulmuş, şiirlerinin yapısından, biçe-
minden Arif Damar şiiri fark edilir bir blok oluşturmuştur.
Toplumsal bireyin lirik söylemidir şiiri. Yalın bir söylemi seçer,
oradan genişlemeye çalışır.

72
 Melih Cevdet Anday şiir dilinin mantık üstü bir dil olduğunu
söylemiş, yazmıştı. Arif Damar’ın, mantık üstü bir dille kurduğu
Dar Açı şiirini buraya yazayım:

Dar Açı

Uzun saçlar yakışırdı sana uzun yıllar

Bir gökyüzü bitince öbürü başlardı

Çevik taylar dururdu güneşte olgun başaklar gölgelikler dururdu

Bulut geçti derdik bilemedin
Ya da yağmur yağacak derdik
Fesleğen saksıda güzel dururdu

Bak bu olacak şey mi kömür beni vurdu

Ayaklarım aldı başını gitti
Ellerim kaldı duvarda
Kalk ne olur pencereyi aç

Uzun saçlar yakışırdı sana uzun yıllar

Bir gökyüzü bitince öbürü başlardı

Şimdi, altmış yıllık şiir deneyimine, arayışlarına baktığımız

zaman, Arif Damar, çok fazla olmasa da şaşırtıcı güzellikte şiir-
ler yazmış. Dar Açı bunlardan biri. Rahat bir söyleyiş, arı anlam
arayışları, sevgi; sıradan sözcüklerle dile getirilir. İmgede yalın
anlamı, arı anlamı söyleyiş içinde yakalayıp yansıtmak kolay
değildir. Bu, Arif Damar’ın şiirinin temel ayırt edeci özelliğidir.

73
 ORHAN PAMUK, ŞİİR, OKUR

‘Manzaradan Parçalar’ kitabının yayımlanması nedeniyle,

Orhan Pamuk’la bir söyleşi yayımlandı Radikal Kitap der-
gisinde. (1) Söyleşiyi Cem Erciyes yapmış. Şöyle soruyor
söyleşinin konumuzla ilgili bölümünde: “’Geçen otuz beş yılda
romanın daha önemsenir bir hale geldiğini, şiirin ise itibar ve
önemini kaybettiğini söylemek haksızlık olmaz’ diyorsunuz. Ne
oldu da şiir itibarını kaybetti?”. Orhan Pamuk, şiirin itibarını
değil, yaygınlığını kaybettiğini belirtiyor. Ama yaygınlığını kay-
bettiği için itibarını da kaybedeceğini düşünüyor. Yaygınlık ile
‘itibar’ arasında nasıl bir ilişki var? Bunu bulamıyoruz. Çok
yaygın şiirler, sözgelimi popüler şiirler mi şiirin itibarını koru-
yor? Yoksa sıkı şiirler mi? Büyük şiirler mi? Örneğin, çok yaygın
olmayan bir şair : Ece Ayhan. Sadece şiirsever bir azınlığın, çoğu
da yazınsal faaliyette bulunmuş bir azınlığın okuduğu bir şair.
Ama, şiirinin üzerinde oturduğu kültürel alt yapının verileri,
gönderme malzemeleri kavranmadan zor algılanan, kapalı bir
şiiri var. Ece Ayhan şiirinin bu kapalı konumu yaygınlaşmasını
zorlaştırıyor olabilir. Ama, zor algılanmasının bir itibar kaybına
neden olduğu söylenemez. Bu sorunu şiir dışı etkenlerin oluş-
turduğunu söyleyebiliriz. Bunlardan birkaçını sayayım: Kör
topal endüstrileşen yayın dünyası şiiri, popüler kılamadığı için,
yani ondan bir çoksatar yaratamadığı için saf dışı etti. Bütün
dünyada bu düzenek böyle işledi. Türkiye’de, 1980 sonrasından
bu yana, kültür endüstrisi ‘tercihini’ romandan yana kullandı. O
yüzden. Türkiye’de gençler roman yazıyor. Yayımlanma olanağı
var çünkü. Popüler kültüre yatırım yapan endüstri şiiri dışlıyor.
Orhan Pamuk’un başka ülkelerde gözlemlediği şeyler de aynı
yönde: “Şiir okumak, dünyayı şiirle anlamlandırmak görece
olarak edebi faaliyetin daha az kısmını işgal ediyor. Bugün ede-
biyatla ilişki kurmak kendini ifade etmek isteyen gençler hemen
romana sarılıyorlar. Hangi ülkeye gitsem, akşam yayımcılarla
yemek yerken sorduğum şey budur, ‘Siz şiir yayımlıyor

74
musunuz?’. Evet yayımlıyoruz derler ama itibar için, prestij
olsun diye. Sonra, ‘kimse okumuyor’. ‘En meşhur şairimiz
şudur, herkes yerlere eğilir ama kitapları bin tane satar. Her yıl
Nobel almasını bekliyoruz onun…’ Gerçekten tapıyorlar adama,
gazeteciler, millet o adamları seviyor ama kimse de o adamı
okumuyor.” Burada, altı çizilmesi gereken nokta, kültür
endüstrisinin bir parçası olan yayınevleri, şiiri, yayıncılık itibarı
için, prestij olsun diye yayımlamış olmaları. Endüstrinin,
yayınevi, dağıtımcı, kitapçı zinciri Türkiye’de de böyle işliyor.
Çoksatarlık, yazınsal ürünler olsun, öteki türlerdeki kitaplar
olsun, tek belirleyici unsur artık. Kitapçı raflarında şiir bölümü
gittikçe küçülüyor. Nitelikli şiir kitapları, popüler şiir kitaplarıy-
la birlikte yer alıyor raflarda.
“Peki ne değişti, sözün önemi azalmadı herhalde” diye
soruyor Cem Erciyes. Kitap sanayisinin büyümesine bağlıyor bu
değişimi Orhan Pamuk. Bu saptama doğru. Kör topal bir
endüstrileşme var Türkiye’de de. Pre-kapitalist dönem kapandı
bir bakıma. Yüksek kültürün bir öğesi olan şiir, estetiksel
sıkıdüzeninden ödün vermediği için, endüstri bir süre, tüketime
dönük bir şiiri kitle iletişim araçlarıyla gündeme taşıdı. Ama
verili şiir tutmadı. Düşük kültürün bir öğesi olan popüler şiir
her zaman vardı. Bugün de var.
Modern şiir için şunları söylüyor Orhan Pamuk: “Şiir ise
daha pre-modern bir toplumun seçkin insanlarının yaptığı
incelmiş, rafine, derin bir şey. Ama kitlelerin o derin insanın
diliyle özdeşleşmesi zor.” Türkiye açısından da şiirin niteliği
böyle. Türkiye’de modern şiir, 1980’li yıllara dek etkin olan İkinci
Yeni gibi çok zengin, şiirin olanaklarını genişleten bir evre
yaşadı. 1980 sonrası şiirinden 2010’a dek gelen çizgide şiir,
entelektüel birikimi gereksinen bir tür olarak çeşitli eğilimleri
bir arada barındırdı. Kitlelerin beğeni düzeni ile modern şiirin
düzeyi arasındaki uçurum, modern şiirin kendine çekilmesiyle
sonuçlandı. Bu durum, bir süre daha böyle devam edecek.
Modern şiir, yani çağımızın çağdaşı şiir, yapısından, dilinden,
biçiminden ödün vermeyecektir. Çünkü varoluşu sıkı
örgütlenişine bağlıdır. Kitleler, ya da şiir okuru modern şiirin
diliyle özdeşleşemiyorlarsa sorun şiirde değildir. Okurdan da

75
şiir beğenisini yükseltmesi konusunda çaba beklemektedir. Onu
anlamak, kavramak, diliyle özdeşleşmek için, okurun kaba saba
beğeniden uzaklaşması, yazınsal bilince ulaşması gerekiyor.
Bunu derken okuru küçümsediğim anlamı çıkarılmamalıdır.
Öte yandan, modern şiir kendinde bir şiir olduğu için verili
dile, verili zihniyete, yani ‘üflenmiş ruh’ olmaya karşıdır. Bu
bakımdan, modern şiir seçilen ve birleştirilen bir dille
örgütleniyor. Bu dil bildirişim dili değildir. Şeyleri, olguları, nes-
neleri değişmeceli, eğretilemeli olarak ifade ediyor. Bunlar bili-
nen şeyler. Okur, bu bilinen şeyleri ne kadar biliyor? Bu dil de
öğrenilebilir çünkü. Bu dilin kurduğu anlam verilmiş anlam
değildir. Okur da şiire katılmalıdır. Şiir değişiyor, sürekli
yenileniyor. Yeni arayışların neticesi olarak yeni imgeler, yeni
ezgisellikler şiiri değiştiriyor. Hiçbir şair, kitlelere ulaşacağım
diye, şiirin kendinden ödün vererek şiir yazmaz. Çok okunmak,
kitlelere ulaşmak ister kuşkusuz. Ama bu şairin elinde olan bir
şey değildir. Mallarme’, yenilikçi bir şairdir. Çok okunmaz ama
onun dünya şiirine getirdikleri ve poetik birikimi ortadadır.
Bizde Enis Batur’un şiiri de çok okunmaz ama, arkasındaki bilgi
düzeyine ulaşılmadan haz alınamaz. Bugün, okurla uzlaşa-
madığımız noktalar bunlar galiba. Bazı şiirler vardır ki şiirle
felsefe, şiirle mitos, şiirle tarih, şiirle metinlerarasılık ilişkileri
kurulmadan açımlanamaz. Okur, modern şiirin hangi
düzeyindedir? Bunu araştırmak gerekmektedir.
Kültür endüstrisi, şiir, okur ilişkisinin ‘kültür dizgesi’ içinde-
ki durumu böyle. Buradan şu yanlış sonuç çıkarılıyor: Şiir okur-
dan koptu. Şiir okunmadığı için ‘itibar ve önemini’ kaybediyor.
Yok öyle şey! Nitelikli şiirin yanı sıra ‘vasat’ şiir de yazılıyor.
‘Vasat’ olanı zaman eliyor. Nitelikli şiir, sıkı şiir varlığını her
ortamda sürdürüyor.

1 Radikal Kitap, 3 Eylül 2010, Sayı: 494

76
 İKİNCİ YENİ ŞİİRİ VE SONRASI

Bugünlerde, İkinci Yeni şiiri için olmadık şeyler söyleniyor.

Bazı gençler İkinci Yeni şiirinin aşıldığını belirtirken, bazıları
İkinci Yeni’nin bugün yazılan şiirin üzerinde baskısının sürdüğü
kanısında. Oysa ne o , ne de öteki gerçek. İkinci Yeni şiiri kendi
döneminin (1950’den 1980 yılına dek süren bir dönem bu) yazın-
sal özelliklerini barındıran bir hareket, poetik bir süreç. Bu poe-
tik sürecin uzantısı 1980 sonrası şiiridir. 1980 sonrası şiiri ise bir
hareket özelliği bile göstermez. Tek tek şiirini kuran şairler
vardır, bir de 2010 yılına dek süren belli anlayışlar. Artık şairler
kendi kendilerinedir. Bireyselleşme, kişiselleşme hızlanmıştır.
İkinci Yeni’nin biçimsel olanakları, imgeyi kullanışları, şiir
dili deneyimleri dönemlerine özgüdür. Anlatım kapalıdır.
2000’lerden sonra ise şiir çok farklı konumlanmalar içindedir.
İnternet ve görsellik çağıdır; dolayısıyla şairi kuşatan toplumsal
ve bireysel argümanlar farklıdır.
İkinci Yeni şiirinin dönemi kapandı. Bu şiire, günümüz şairi,
çağdaş şiirin çok önemli bir boyutlanması olarak bakıyor. Ben de
öyle bakıyorum. Özdemir İnce, “İkinci Yeni cahil ve öykünmeci
bir şiirdi. Ama kendine iyi-kötü bir şiir yaptı. Öykünme keşke
ana kaynaklardan olsaydı. Öyle bir durum yok!” diyor. (Şiirden
dergisinin ilk sayısında.) Çok ağır sözler bunlar. “Şiirin dört
atlısı”nı yazan Özdemir İnce neden böyle yazdı, anlamak güç.
İkinci Yeni, düzayak, öykünmeci bir şiir değildi. Orhan Veli ve
Garip hareketine bir tepkiydi. İmgeyi yeniden şiire taşıyarak
tepkisini poetik düzleme taşıdı. Pazar Postası şairleri, elbette
Batı şiirinden haberliydi; gerçeküstücü tutumlar bunu gösteri-
yor. Hiç de öykünmeci bir tutum içinde değildiler. Batı şiirinin
anlatım olanaklarından yararlanarak yerli bir zeminde kala-
bildiler.
İkinci Yeni, söyleyiş ve sözdizimi yeniliğiyle Garip hareke-
tinin egemen söylemini bozguna uğrattı. Olgunluk dönem-

77
lerinde gelenekle yeniden ilişkiye geçtikleri görülüyor: Turgut
Uyar’ın klasik Divan şiiriyle, Cemal Süreya’nın Halk şiiriyle
kurduğu ilişki İkinci Yeni’yi, şiirimizin kendi zeminine
taşımıştır.
İkinci Yeni şiiri bir efsane değildir. Somut bir gerçekliktir. Şiir
tarihinin, antolojinin bir yerinde yaşamaktadır. Günümüz şairi,
bu devrimci atılımı bir yere yerleştirmiş; dil deneyimini ise daha
uç noktalara taşımıştır. İkinci Yeni’nin kendiliğinden aşılması
söz konusudur. Dönem, zaman, toplumsal değişmeler, değişen
poetik algılar, şiir dili düzleminde de farklı bir alanlara sokmuş-
tur günümüz modern şiirini. Çok farklı zeminlere sürüklen-
miştir. Deneysel, görsel şiir, epistemik ve ontolojik şiir, felsefi
şiir, yeni epik şiir, kekeme şiir, Kürt kökenli şairlerin şiiri vb.
İslamcı şiirin mistik, metafizik açılımları ile Kürt kökenli şair-
lerin sözel kültürleriyle girdikleri ilişkinin sonucunda oluşan ve
bölgelerine özgü tinselliği barındıran poetik çıkışları estetiksel
değerler üretmektedir. Göz ardı edilemez. Şiirde yapılacak
ayrımcılık şiirin doğasına aykırıdır.
İkinci Yeni şiiri, kuralları, poetikası, anlayışları önceden belir-
lenmiş, çıkış bildirgesi olan bir hareket değildir. Toplumsal
değişmeyi bireyin yaşam çizgisinde görebileceğimiz şiirdir. Bu
şiir toplumsal olanla bağını 1970’lerden sonra kurulabilmiş,
toplumsal kimliğini dünyasal alanlara el attıkça kazanmıştır.
Turgut Uyar’ın, Edip Cansever’in, Cemal Süreya’nın, Ece
Ayhan’ın şiiri 1970 sonrasında, hızla toplumsal alana girmiştir.
Böylece, bu şiirin bir şey söylemediği savı da giderek
çürümüştür.
İkinci Yeni olarak anılan şairlerin toplumsal değişmelerden
oldukça etkilendikleri, 1960 yılından sonra değişime katıldıkları
söylenebilir. Sezai Karakoç şiiri İslami söylemi yüklenirken;
öteki şairlerin dünya, eşya, toplum ilgileri artmıştır. Bu ilgi, şiir-
lerinde bireysel olanın içinden dile getirilmiştir.
Bugün İkinci Yeni’nin yeniden restorasyonu olanaksız. Bu
çıkmaza girmemesi gerekir genç şairin. İkinci Yeni bir olanak
olarak göz ardı edilmemelidir. 85-90 yıllık modern şiirimiz, çok
zengin bir şiir birikimi oluşturmaktadır. Genç şair bunun farkın-
da olmalıdır. Üstünde oturduğu şiir mirasının ayrımına vararak

78
şiir üretmelidir. Gelenek baskısını üzerinde hissediyorsa bunu
bir olanağa çevirmelidir. Bu tutum özgürlük arayışını hız-
landıracaktır.
İkinci Yeni’nin temel özelliği şiir dilinin, şiiri yapılandıran bir
özellik taşımasıdır. Dizeden çok, ‘yapı’yı gözeten bir şiir
olmasıdır. Temel koyucu öğe imgedir. İmge, şiirin özgür-
leşmesinin temel koyucusudur. Biçimsel yeniliği ‘alışılmamış
sözdizimi’ kurmaktadır. Deneysel anlatım biçimleriyle düşünce
akışını sağlarken; sözdizimi bozmaları da şaşırtıcılığa yol açar.
Sözcüğe dayanan çıkış, sözcüğün çağrışım gücünü kullanarak
sıçrayışlarla ilerler. Kapalı olmak, soyutlamak, “özde, biçimde,
dilde deformasyona gitmek, doğal dilden sapmak” İkinci Yeni
şiirinin özelliklerindendir.
Modern şiirin öze ve biçime ait girdileri çağdaş şiirin olmazsa
olmazlarıdır.”Değiştirim, karıştırım, özgür çağrışım, soyutlama,
imgeleme” çağdaş şiirin de olmazsa olmazlarıdır. İkinci Yeni
şiirinin temel ilkelerindendir bunlar.
İkinci Yeni’ye Asım Bezirci’nin yönettiği eleştirilerin tümü
doğru değildir. Asım Bezirci, modern şiirin dilinin doğal dil
olmadığını, yukarıdaki özellikleri barındıran farklı bir dil
olduğunu kavrayamamıştır. Oysa, İkinci Yeni şiirinin dili,
kendinden önceki şiirin dilinden kopar. Eser Gürson’un ifade-
siyle “doğal dilden çok yapay dil” olduğu bilinmektedir. Bezirci
dil farkını göremediğinden kapalı şiiri anlamsız olarak
nitelemiştir. Dahası, İkinci Yeni’yi doğal dilden koptuğu için
eleştirmiştir. Modern şiir doğal dilden koparak klasik şiirden
ayrılır. Modern şiirin en temel özelliğidir bu.
Şiirde dizenin işlevinin bitip sözcüğün öneminin vurgu-
landığı İkinci Yeni, bir şiir akımı olarak nitelendirilebilir mi?
Şiire “yeni bir dil, yeni bir poetika” getirdiği için akım olmaktan
çok, bir hareket niteliği gösterir. Bir programı yoktur ama şair-
lerinin çağdaş şiirin özelliklerini açımlayan yazıları vardır.
Etkisi uzun süren, şiirin değişimine neden olan İkinci Yeni,
kendinden önceki şairleri de, kendinden sonraki şairleri de et-
kiledi. Toplumcu kuşaktan şairleri, müslüman şairleri, 1980 son-
rasının şairlerini etkiledi, bu hareketin oluşturduğu şiir havzası.

79
 ***

Günümüzün şiiri, değişen dünyanın, değişen Türkiye’nin

parçalanmış gerçekliğini yansıtıyor. Küresel kapitalist dünyanın
içinde yer alan Türkiye’nin kültürünü de bu dünya belirliyor.
Bilgisayarın, internetin, tekniğin belirlediği bu kültür haz’a
yöneliktir. Şiir, bu kültürün bir parçası olmamakta direniyor.
Parçalanmış gerçeklikler içinden yapıyor direnişini. Kürt gerçek-
liği, müslüman kimliği, görsel ve deneysel dünya, yeraltı yaşan-
tısı bugünkü şiirin belirleyici paradigmaları. Her uç kendi şiiri-
ni yazıyor. Parçalanmış gerçeklik şairlerin kimliklerinde anlam
buluyor. Şiir, bir kişilik sanatı olduğu için, bundan payını alıyor.
Yeni epik boyutlanma düz retoriği öne çıkarırken ironiyi elden
bırakmıyor. Anti lirik arayış da, kekeme şiir anlayışı da, gerçek-
liklerin yeni bir dil aracılığıyla yansıtılmasını amaçlıyor. Ne ki,
bunun Türk şiirini belirleyici bir etkisi olmuyor. Ama, şairlerin
arayışları sürüyor. Bütün bu arayışları çağdaş şiirimizin zengin-
liği olarak görüyorum.
Görüldüğü gibi, İkinci Yeni sonrası şiir, değişen gerçeklik-
lerin, değişen dünyanın argümanlarının şiiridir. İkinci Yeni şiiri,
şiir tarihinin bir döneminde yerini almıştır. Genç şairin,
Cumhuriyet sonrası çağdaş Türk şiirinin çok çeşitli boyutlan-
maları dururken, sırf İkinci Yeni şiirini aşma gibi bir sorunu yok
ve olmamalıdır. Çünkü İkinci Yeni şiiri yaşanıp biten farklı bir
dönemin farklı bir şiiridir. 2000’li yıllar iletişimin, bilgisayarın,
internetin, televizyonun olduğu küresel kapitalizmin çağıdır.
Denge Esentürk’ün Heves dergisinin son sayısında belirttiği
gibi, “Retorikten kaçıp erotik olana sığındığında şiirden başka
şansın kalmıyor. Çünkü “normal” bir iletişim kurmaya kalktığın
zaman, normal iletişim kurduğun arkadaşın seni kolundan
tutup Börger king’e götürüyor. (…) Sen işsizlikten, finans krizin-
den, Ece Ayhan’dan, Godard’dan söz ettiğinde “gereksiz konu-
larla uğraşıyorsun” diyen adam ve kadınların aval aval futbol,
kadın/giysi, makyaj muhabbeti yaptıklarını görmek insana çok
fazla seçenek bırakmıyor.” Yaşayış biçiminin belirlediği
gençliğe, yazınsal etkinliklerden bahsetmek ‘zebralık’. Gençler,
kültürsüzleştirmenin içinde, toplumsal ilgilerden uzakta, birey-

80
ci bir dünyada yaşıyorlar ve verili olan onların yaşamlarını belir-
liyor. Sanat edebiyatla ilgili olan gençler ise en bilinçli kesim
yine. Onlar verili olan düzeysizliklerin farkındalar. Birey-
öznenin şiirini yazıyorlar. Bazen epistemik, bazen ontolojik
düzlemde kalıyor yazdıkları şiirler. İkinci Yeni şiirinden oldukça
uzak, lirizmden kopuk, ironik bir şiir. Günümüz hayatıyla fazla
iç içeler. Felsefi şiir olarak adlandırılan şiir, insanı varoluşsal açı-
dan yakalamakta, iç dünyanın yansısı olabilmektedir.
Dolayısıyla bu kadar çok çeşitliliği bir arada barındıran Türk
şiirini anlamaya, anlamlandırmaya çalışan çok az yazar, eleştir-
men var. Günümüz şiiri üstüne anlamlandırma, açımlama
yapılmıyor. Sözgelimi, şiirde ontolojik ya da epistemik veri
nedir? Çok sesli şiir, kekeme şiir ya da felsefi şiir şiirimize ne
getiriyor? Bu soruların yanıtlanması gerekiyor. İkinci Yeni’den
çok farklı bir şiir yazılıyor, İkinci Yeni’nin çok uzağında.

81
 YENİ ŞİİRİN DURUMU

1) Modern Türk şirinin gerçek atılımı İkinci Yeni şiir

hareketiyle olmuştur. Kendinden önceki şiir, yani Garip şiiri, şiir
dilinin sivilleşmesini sağlamıştır. İletişim dilinin yalın anlatımı
üzerine kurulu bir şiirdir Garip. Ölçüsüz, uyaksız özgür koşuk-
tur. Temel özelliği yeni bir şiir beğenisi oluşturmaktır. Bunu
başardılar da. Şaşırtıcı söyleyiş özellikleriyle, gündelik hayatın
içinden söylemiyle modernist yönelimin ucuna eklemlendiler.
Kısa sürede ‘tıkanan’ bu şiir, 1950’lerde İkinci Yeni’nin uç verme-
siyle etkisini tamamen yitirdi. İkinci Yeni, bireyselleşmenin
sıkıntılarını, modernitenin sancılarıyla birlikte hisseden, insana,
eşyaya, dünyaya varlığın penceresinden bakan bir atılımdır.
Modernitenin Türkiye’deki zihniyet serüvenini İkinci Yeni şiiri
içinden okumak mümkündür. Bu şiiri ilgilendiren temel öğeler
‘yabancılaşma’, ‘şeyleşme’dir. 1950’lerin ortamının bireyin
gelişmesine katkısını teslim etmek gerekir. Anti-demokratik
kaos durumu da İkinci Yeni şiirinin şairlerini varoluşları
üzerinde eğilmeye yöneltir. Ece Ayhan şiiri toplumsal-tarihsel
çatışmanın tam da ortasında bu sancılı sürecin ucunda yer alır.
“Bu bağlamda İkinci Yeni hareketini Türk şiiri içerisinde “mo-
dernlik-içi” bir akım olarak görmek” olanaksızdır. Türkiye’de,
modernite, yukarıdan aşağıya doğru, bütün hayatı düzenlemeyi
sürdürmüştür. Şiirde de modernist yönelim etkisini 1960-’70-’80
yıllarına yayabilmiştir. İkinci Yeni akım değil bir harekettir.
Çünkü toplumsal bir karşılığı ve bu karşılığın üzerinde yükselen
bir manifestosu yoktur. Dilde ifadesini bulan bir harekettir.
Düşünsel bir ortak birliktelik görülmez. Şiirde, şiirin dilinde,
sözdiziminde, imgenin önemi konusunda, teknikte ortak birlik-
telikler görülebilir.
2) Sezai Karakoç’un, Edip Cansever şiiri üzerine yazdığı ‘Bir
Materyalist Şiir’ başlıklı yazı, Cansever şiirinde materyalist yön-
leri açığa çıkaran bir yazıdır. Edip Cansever, Turgut Uyar, Cemal
Süreya şiirinin eşyayla, insanla, tarih ve doğayla, yabancılaş-

82
mayla iç içe olması, somut maddi hayatın dil dolayımında dile
getirilmesi modernist yönelimin işaretleridir. Bunlar, içinde
bulundukları mekânın ve zamanın gereğidir. Bu şairlerin zih-
niyet dünyaları, başka bir deyimle ‘bilinç içeriği düzeyleri’ Tanrı
düşüncesini kapsamıyordu. Tanrı düşüncesinin olmayışı şair-
lerin bilinç içeriğine; erken yaşta J.P.Sartre, üstgerçekçilik,
Türkiye toplumcu hareketiyle ilişkili oluşlarına bağlayabiliriz.
Ne ki, onlar toplumsal olanla ilgilerini dilin içinden dile getirdi-
ler. Turgut Uyar’ın epikle ilişkisi yabancılaşmayı anlamlandır-
maya yöneliktir. Kısaca, onlarda Tanrısızlık bir krize yol
açmamıştır. Nesneye, insana yönelmelerine, tek malzemeleri
olan dile açılmalarına neden olmuştur. Dünyadaki modern şiirin
eğretilemeye, düzdeğişmeceye, imgeye dayalı gelişimi şiirlerini
etkilemiştir. Kriz, Tanrısızlık düşüncesinden değil, modernitenin
kendinden kaynaklanmaktadır ve onlar modernitenin krizini
yaşarak şiir ürettiler.
3) İkinci Yeni şiiri, çağdaş Türk şiiri içinde nereye oturmak-
tadır? İkinci Yeni şiiri Türkiye’deki modernleşme sürecine, bu
sürecin çatışma ve çelişkileri üzerine oturmaktadır. 1950’lerin
birey-öznesinin eşyaya, insana, topluma bakışı dilin içindendi.
1950’lerin toplumu değil, dilin içinden görülen bireyin varoluş
kaygıları dile getirildi - yer yer ironik bir dille. Sözdiziminde ve
dilde yapılan deformasyonlar zihinsel bir temele oturmakta
mıdır? Üstgerçekçiler gibi bir zihniyet temeli yoktur İkinci Yeni
şairlerinin. Akla aykırı durdukları bilinmektedir. Ama yeni bir
düşünce dizgesi yoktur arkalarında. Varoluşçu felsefeden et-
kilendikleri söylenebilir. Ama genelde dilsel bir kalkışmadır.
Çağdaş Türk şiiri için dil ve teknik yenilenmesidir İkinci Yeni.
Gündelik hayatın, toplumun, tarihin yeniden algılanıp yorum-
lanması, anlamlandırılması değinilmemiş konulardır. Orhan
Koçak’ın yenilerde yayımlanan ‘Bahisleri Yükseltmek’ inceleme-
si hariç. Bu şiirin karşılık geldiği mekân Türkiye ve dünyadır.
Öyle ki, Cemal Süreya’nın “Lâleli’den dünyaya doğru giden bir
tramvaydayız” dizesi bu şiirin hangi mekâna karşılık geldiğini
işaret eder. Ayrıca tarih, mitoloji, Anadolu, Ortadoğu,
Mezopotamya göndermeleri hangi coğrafyayı dolandığı gös-
terir. Orhan Koçak, kapsamlı incelemesi “Bahisleri

83
Yükseltmek”de Turgut Uyar’ın önceki kuşağı eleştirdiği,
“Kendilerini yeniden icat edemediler” sözünü öne çıkarır. “Bu
söz bütün bir İkinci Yeni projesinin de özünü verir: şairin ve
şiirin kendi kendini doğurması.” Turgut Uyar, Edip Cansever,
İlhan Berk, Ece Ayhan şiiri ‘kendini yeniden icat eden’ şiirlerdir.
Şiirimizin yenileşmesi, ‘modern şiir’ paftasına oturması, tazelen-
mesi İkinci Yeni ile gerçekleşti dersem abartmış olmam. Bu,
öteki şairlerin (Dağlarca, Necatigil, Attilâ İlhan) şiirimizin
değişmesindeki rolünü teslim etmek demektir aynı zamanda.
4) Bugünden baktığımız zaman İkinci Yeni’nin sürekliliğini
söylemek oldukça güç. 1980 sonrasının da kendini yeniden icat
eden şairlerce deneyimlendiğini söylenebilir. Ne ki, 1990-2000-
2010 yılları geçip gider. Bu yıllar teknolojinin ve iletişimin
çağıdır. Küresel kapitalizmin dünyaya küresel kültürü dayattığı
yıllardır. Yazılagelen Modern şiir, İkinci Yeni’nin teknik kazanım-
larından yararlanmayı sürdürürken, Celâl Soycan’ın kavramlaştır-
masıyla, şiirdeki 1) ‘Yaşantı içeriği düzeyi’, 2) ‘Bilinç içeriği düzeyi’
değişmiştir. Belli ilkelerde birleşen şairlerden çok, bütün şiir
deneyimleri üzerinde yükselen ve ‘kendini yeniden icat eden’
bir şiir söz konusudur. İki koldan yürüyen bir şiir yazılıyor:
Epistemik ve Ontolojik olmak üzere. Epik şiir yazan şairler retoriği
öne çıkarırken ironiyi de şiire yüklüyorlar. Deneysel şiir yazan
şairler, adı üstünde, biçimsel ve sessel bütün olanakları deniyor-
lar. Kekeme şiir dahil hepsinin ortak noktası verili dili bozguna
uğratmaktır. İslamı referans alan şairler giderek ruhani söylem-
den sıyrılıp gündelik hayatı içeren bir dile ve söyleme yöneldi-
ler. Toplumcu şairler imgeyi gerçeklik üreten bir işlevsellikte
kullanarak bireyi, hayatı yeniden anlamlandırmaya başladılar -
bu son on yılda. Kürt kökenli şairler kendi coğrafyalarından ve
sözlü kültürlerinden yararlanarak bir şiir paftası oluşturdular –
bu görülmüyor ama dipteki ağıntı seziliyor. Kültürel art alan ve
insanın tinselliği Kürt kökenli şairlerin şiirlerini belirleyen başlı-
ca özellikleri. Bir de sokağın, yer altının, alt kültürlerin diline
yaslanan şiir var. Argo sözcükler, lümpen söylemler bu şiiri
kuruyor.
Böylesine geniş bir şiir yelpazesi var. Dolayısıyla İkinci
Yeni’nin etkisinden, baskısından söz etmek olanaksız. İkinci

84
Yeni, ortaya çıktığı dönemde verili dili kıran bir harekettir. Yeni
bir şiir dili kurarak kendini icat etmesi İkinci Yeni’yi başat şiir
haline getirdi. Dilin bütünüyle yenilenmesi ile yeniden üretilen
hayatın arasındaki ilişki İkinci Yeni’nin şiirlerinde açığa çıkıyor-
du.
Bugün, günümüz şiiri de gündelik hayata koşut olarak
yenilenmiştir. Şiirin malzemesi dildir. Şiir bir dil sorunudur.
Birey de, toplum da, dünya da dille ifade edilir, anlamlandırılır.
Genç şairin önce bunun bilincinde olması gerekir. Sonra, dene-
yimlediği dünyanın bilgisi ile bu dünyaya ilişkin bir sorunu
olması, felsefi bir yöneliminin bulunması gerekir ki bütün bun-
ları poetik birikimiyle harmanlayabilsin.
Genç şair, İkinci Yeni şiirini aştığını düşünüyor. Böyle bir şey
olamaz. İkinci Yeni şiiri döneminin tinselliğini, somut maddi
hayatını dolayımlı olarak dile getiren bir şiirdir. Bu şiiri aşmak
gibi bir sorunsalı olamaz genç şairin. Dönem farkı, kültür farkı,
çağ farkı, yaşayış biçimi farkı, bunun sonucunda da farklı bir
şiirin yaratılmasını, kendini yeniden icat eden bir şiirin yazıl-
masını gerekli kılar. Bunun adı ‘aşma’ değil, farklı zamanın ve
mekânın ürettiği ‘yeni şiirdir’. Bugünün şairi ve şiiri iletişim
çağının, dijital çağın şiirine yol almaktadır. Çağın şiiri, görselliği
de malzeme olarak gören, seçen, ‘sözcüğün’ yanına birleştiren ve
İkinci Yeni’den çok farklı bir şiirdir. Biçem ve içerik olarak da
çağın yaşayış biçimini, çağın ruhunu yakalayan bir şiir hem
yazılmakta hem yazılmamaktadır. Yazılmamaktadır çünkü şiir
artık entelektüel birikimi gereksinir bir düzeyi gerektirmektedir.
Yazılmaktadır çünkü bütün bir antoloji (şiir geleneği) “uzak bir
açı kazanmıştır.” Toplumsal, bireysel, siyasal, ekonomik, yazın-
sal koşullar değişmiş; bunun dolayımlı yansıması yeni şiiri oluş-
turmuştur. Şiir, artık epistemik ve ontolojik boyutlarıyla varlığın
dile geldiği ve İkinci Yeni’ye uğramayan farklı bir dille yazıl-
maktadır.

85
 AKDENİZLİLİK VE ŞİİR

Şiirin mekân-zaman ilişkisi, içinde üretildiği mekânın,

coğrafyanın kuşatması altındadır. Mekân, zaman, tarih, ortak
yaşantı, uygarlık anlayışı, dünyanın Akdeniz bölgesinde bu
zihinselliği imler: Akdenizlilik bilinci. Bu bilinç, çocukluktan
başlayarak bireyin, ‘ortak yaşam biçimlerinden’ oluşan bir
zihinselliğe dönüşür. Bu zihinsellik, bazen eşzamanlı olarak,
bazen de istenç dışı olarak şiire yansır. ‘Mendilimde Kan Sesleri’
şiirinde Edip Cansever: “İnsan yaşadığı yere benzer – O yerin suyu-
na, o yerin toprağına benzer” der ya, içinden geldiği coğrafyanın,
mekânın, zamanın, bitki örtüsünün, iklimin, kokuların, renk-
lerin, nesnelerin, hepsinden önemlisi de kent bilincinin,
kültürün belirleyiciliğiyle şiir ürettiğini söylemeliyiz şairin.
Akdenizlilik olgusu da bütün bu kavramları içselleştirmiş,
yaşam biçiminin belirlediği bir ruh hâlidir.
Nasıl Akdeniz renklerinden, Akdeniz sinemasından,
Akdeniz mimarisinden, Akdeniz müziğinden söz edilebilirse,
bir Akdeniz edebiyatından, şiirinden de söz edebiliriz. Şöyle
düşünmüşümdür: Mersin, İskenderiye, Beyrut, Lazkiye, Atina,
Roma, Marsilya, Akdeniz kültürünün, ortak duyarlıkların,
yaşam biçimlerinin göstergeleriyle karşılaşabileceğimiz
kentlerdir. Fernand Braudel, tarihsel miras üzerinden sınırları
saptar. Çok kültürlülük, dinler, aşk düşüncesi de Akdenizlilik
kimliğinin saptanmasında belirleyicidir. Fellini’nin, Nuri Bilge
Ceylan’ın, Angelopoulos’un, Bertolucci’nin sinemada; Kavafis,
Seferis, Adonis, Cesare Pavese, Albert Camus, Unamuna ve
Ritsos’un edebiyatta ortaya koydukları Akdenizliliğin tinsel-
liğinden başka bir şey değildir. Yaşar Kemal’in, Orhan Kemal’in,
Yılmaz Güney’in (At filmi), korkuları, düşleri, heyecanlarıyla
yarattıkları tipler, bu mekân ve zamanın, bu coğrafyanın içinden
çıkarılmıştır. Yahya Kemal’den, Sabahattin Eyüboğlu’na,
Halikarnas Balıkçısı’ndan Ezra Erhat’a, o büyük hümanizmaya
uzanan zincirin kökleri Anadolu’dadır. Anadolu’nun bir kavim-

86
ler kapısı oluşu, çok kültürlülüğü, Akdenizli kültürün zengin-
liğinin göstergesi gibidir. Hititler, Frigyalılar, Likyalılar, Roma
ve Bizans, Anadolu kültürünün oluşmasında etkin olmuşlardır.
Akdenizlilik nedir? Akdenizlilik bir yaşam biçimidir. Tarihi
köklü bir geçmişe dayanan, ulusal kültürlerin ortak bir
bileşkede buluştuğu, evrensel olan bir yaşam biçimidir.
Sınırlarını, Akdeniz kıyıları olarak belirtmek doğru olmaz.
Cebelitarık’tan Karadeniz’in doğu kıyılarına dek uzanan, zey-
tinin yetiştiği bölgeler olarak saptamak olanaklı. Tabii kültürel
yapı mozaik görünümündedir. Uygarlıklar ve kültürler iç içe
geçmiş, ortak bileşke ‘yaşam tarzı’ olmuştur. Bu bölgede ulusal
kültürler ve etnik kültürler de özelliklerini korumuşlar, zaman
zaman birbiriyle kesişen ortak karakteristikler ortaya çıkmıştır.
Müzikte bu daha çok belirgindir. Romanda, öyküde, şiirde,
yaşam tarzının belirlediği zihniyet, zihinsellik, yapıtların da
çevrenini oluşturmuştur. Kanonik bir durum ortaya çıkmıştır.
Adonis’e kulak verelim : “Çağdaş Arap şairi Arap mirasının,
daha geniş bir mirasın parçasından başka bir şey olmadığını,
yalıtılmışlıktan ve ölümden kurtulmak için yeniden bu mirasın
içinde yer almak istediğini bilir. Kartaca’dan başlayıp
İskenderiye’ye ve Beyrut’tan geçerek Antakya’ya ulaşan, Sümer
ve Babil’i içine alan Akdeniz: Kültürümüzün içinde kök salacağı
çerçeve işte budur: Greklerin çağdaş uygarlığın temellerini oluş-
turan benzersiz bir girişimle kabul edip geliştirdikleri kay-
naklardır. Bütün öteki gelenekler bu kaynaktan su almıştır;
Cicero’nun da dediği gibi her şey bu kaynaktan doğmuştur ve
bu kaynağın kuruması olanaksızdır. Arap şiiri bu dünyaya geri
dönüyor ve bu dünyaya girerek, Batılı değil Akdenizli oluyor”
(Adonis’in “Miras Karşısında Çağdaş Arap Şiiri” başlıklı
makalesinden Özdemir İnce aktarmış: Bkz: Şiirde Devrim, s.17).
Bu mirasın yayıldığı coğrafya; uygarlıklar, dinler, mitolojiler ve
ulusal diller açısından bir mozaik.
Mersin, çeşitli etnik kimliğin bir arada yaşadığı, dolayısıyla
kültürün de geniş bir hamakta salındığı bir mekândır. Hemen
yanı başında Tarsus kültürler mozaiğidir. Ben bu kente gelme-
den önce de dünyaya açılan bir liman görünümündeydi Mersin.
Bu kente geldiğimde Akdenizlilik olgusunu nesnel olarak

87
yaşadım, yaşıyorum. Bir de, düşlerimin uzandığı duygular,
düşünceler var ki, Akdeniz havzasını insanlığın barış ve kardeş-
lik toprağı yapmaktır. Bunun ilk adımlarını, yaşamın gerçeği
şiirin gerçeği olurken atmaktayım. Benim için mekân insansal
değerlerin ortaya çıktığı yerdir. Bu açıdan da Mersin, Ben’in
gerçek anlamda yaşandığı bir mekândır. Benliğin şiire sızdığı;
mekân duygusunun varlık duygusunu pekiştirdiği, dolayısıyla
bundan şiirin kazançlı çıktığı yerdir.
Akdenizlilik ve şiir, bu kavram çifti şunu anımsatıyor: Çok
kültürlülük ve barış. Likya’nın anlamı ‘ışık ülkesi’ydi. Akdeniz
şiirleri de ışık ülkesini, ışık içinde bir yeryüzü özlemini dile
getirir. Coğrafya merkezli bir okuma, inceleme bunu açığa
çıkarır. (Şair, içinde olduğu mekânı kavramakta mıdır? Şiirde
mekânın kavranışı önemlidir. Estetik bilincini gereksinir.
Mekân, tarih ve kültürle birlikte algılanırsa anlam kazanır. Şiir
söz konusu olunca beş duyunun ve eşduyumun içinden, ulusal
kimliğin içinden, Akdenizlilik kimliği de kendini göstermekte-
dir. Bir zihinsellik, bir zihniyet, bir yaşama tarzı olarak kendini
okutmaktadır.)
Modern Türk şiiri bağlamında Akdenizlilik ve şiir olgusuna
baktığımızda Özdemir İnce’nin şiiri, bitki örtüsü, insanı, hay-
vanıyla bütün bir Akdeniz’i kapsar. Tinsellik olarak Akdenizli
kimlik bu şiirin temeline oturur. Kıbrıs Rum ve Türk şiiri de
öyledir; mitolojik boyutuyla Fikret Demirağ’ın şiirlerinde yansır.
Cevat Çapan’ın şiiri, kişisel portreler barındırırken Akdeniz
insanını dile getirir. Can Yücel ‘Akdeniz Yaraşıyor Sana’ ile,
Ahmet Erhan ‘Mersin’ ve ‘Akdeniz Lirikleri’ ile, Celâl Soycan
‘Kod Adı Mersin’ şiirleriyle, Akdenizlilik bilincini yaratıcı
deneylerine katmışlardır. Sadık Yaşar, modernist şiirin imkân-
larını kullanarak Akdeniz havzası insanının tipik yaşam biçim-
lerini ironik bir dille yansıtmayı yeğlemiştir. Dağlarca, ‘Akdeniz
Şiirleri’ ile, asıl şiirinin çok altında şiirlere imza atmıştır. Burada
Metin Demirtaş ile Abdülkadir Bulut gibi Akdeniz’den renkler,
kokular taşıyan şairleri de unutmamak gerekir. Bazı şiirlerde de,
sözgelimi Celâl Soycan’ın son şiirlerinde insan, varoluş sorun-
salıyla kavranıp yansıtılmaktadır. İnsanın tarihi kadar eski bir
tarih ve dinsel motiflerin içinden kavranan varoluş sorunsalı bir

88
‘kaygı’, bir ‘sancı’ olarak göze çarpmaktadır.
Genel olarak, Akdenizli şiirlerde şu özellikler görülmektedir:
1) Görsel çarpıcılık, 2) Ezgisel zenginlik, 3) Lirizm, 4) Bitki ve
hayvan örtüsü zenginliği, 5) Akdenizli insana özgü edimsellik-
ler, 6) Tarih, mitoloji ve doğa, 7) Ayrıntı zenginliği, 8) Karmaşık
bir gerçekçilik, 9) Erotizm, 10) Epik özellikler, 11) Duyarlıkları
da eğretileme ile aktarma, 12) Doğa ile insan, tarih ile insan
bağlamlarından bugüne ve geleceğe gidip gelme, 13) Geçmişle
bugün arasında anlam bağları kurma, 14) Özgürlükçülük, 15)
Ekolojik coğrafya içinden evrensel insan gerçeklerini dile
getirme. Türk ve dünya şiiri bağlamında, Akdenizli şiirlerde bu
özellikleri görmek olasıdır. Bu özelliklerin yanı sıra, yaşadıkları
kentlerin, adaların belleği olmuşlardır. Sözgelimi Kavafis için
İskenderiye, Özdemir İnce, Ahmet Ada, Ahmet Erhan için
Mersin ‘belleğin başkenti’dir. Giderek bu kentlerde aramışlardır
duyuların kaynağını, varlığın köklerini.
Bugün genç kuşağın önemli şairleri de Akdenizlilik bilinciyle
şiir üretmektedirler.

89
 ŞİİR, NEDEN İÇİNDE ÜRETİLDİĞİ
TOPLUMDAN UZAK?

Edebiyat dünyasında olsun, yayımlanan şiir kitaplarında

olsun, yazılan şiirler, yeryüzünü, insanın kaygılarını, toplumun
kaygılarını, varoluşu dile getirmiyor. Şairler, bırakın kendi
yaralarına bakmayı, başkalarının yarasının ötesinden bile
geçmiyor. Şiir eleştirisi var olmasına var da, bu eksikliğe dikkati
çekmiyor. Neredeyse otuz yıldır böyle bu. 12 Eylül darbesi son-
rasında şiirde de epistemolojik kopmalar oldu. Şiirin başka türlü
de yazılabileceği kanıtlanırken şairler toplumsal ilgilerini yitirdi
diyebilirim. Toplumsal konulardan uzaklaşıldı. Toplumsal
konuları yazmaya devam eden şairler vardı kuşkusuz, ama
baskın olan anlayış ‘bireyi’ toplumsal konumundan yalıtarak ele
alan anlayış oldu.
Bugün yazılan şiirler, 2010 yılının küresel krizinden ne
düzeyde payını alıyor? Küresel kriz ‘kültür endüstrisini’ etkili-
yor. Kitap, endüstriyel pazarın parayla değiştirilen bir metası
olduğundan, yayınevleri şiire yer vermiyor. Şiirin değişim
değeri yok çünkü. Öyle ki, şiir de roman gibi modaya uydu. Siz
hiç işçi sınıfından, köylülüğün bugünkü konumundan söz açan
şiirler okuyor musunuz? Neden yazılmıyor? Nedeni ne olabilir?
Değişen siyasal konum ve oluşumlar olabilir mi? Şiirin sessizliğe
çekilmesi düşünülmeli bence. Yakın zamanda Tekel işçilerinin
demokrasi mücadelesi hangi şairi harekete geçirmiştir? Bu
konuda şiirler yazılmış mıdır? İsrail’in devlet terörü, vahşeti,
Gazze ablukası, Gazze cinayetleri, Türk-Kürt çatışmalarında her
gün ölen gençler, sokakların şiddeti, işkence, azınlık hakları,
insan hakları, doğanın yok edilmesi neden bugünkü şiirin konu-
ları değil? Hiç düşündünüz mü? Şiir eleştirisi neden bunları dile
getirmiyor?
Kimse güncelin şiiri olmaz demesin bana. Güncel olandaki
‘geneli’ (insanlık tragedyasını) kavrayıp dile getirebilir şair. Şiir
estetiğinden fire vermeden hem de. Artık, ‘Ben’in bir başkası da

90
olduğu, başka insanların acılarını da dile getiren şiirler okumak
istiyorum. Şiirin içindeyim ama şiire dışarıdan da bakabiliyo-
rum. Deneysel-görsel şiirin geldiği nokta İzzet Yasar’ın, Enis
Akın’ın şiirlerine bile ulaşmış değil. Öte yandan, şairlerin çoğu
kendini sağ ideolojik rüzgâra kaptırmış durumda. Şizofrenik ve
bencil bir şiir var ortada.
Ben, şiirin doğrudan siyasetin içinde olmasından yana deği-
lim. Ama, genel anlamda siyasetin içinde oldu şiirimiz. Şiirin,
içinde üretildiği toplumdan büsbütün kopuk olmaması gerek-
tiğini düşünüyorum. Şairin yaşantı içeriği, bilinç içeriği, bi-
linçaltı içeriği, imgelemin yaratıcılığı üzerinde etkilidir. Yaratıcı
imgelem süreci bütün bunları kapsar çünkü.
Bugün, şairlerin, şiir eleştirisi yapanların, şiirin sorunlarına
doğru dürüst eğildikleri kanısında değilim. Ama, büyük şiir
çevreninde uç veren şiir yok ki, eleştiri açımlayıcı, çözümleyici
işlevini yerine getirebilsin. Öte yandan Kürt kökenli şairler,
halklarının sınıfsal yapısını göz ardı ederek şiir üretiyorlar.
Mistik eğilimleri şiire taşıyorlar. Metafizik bir şiir yazmak ile
mistik düzeyde kalmak başka başka şeylerdir. Farkında değiller
bunun. Toplumsallıktan hareket ederek iç dünyayı da kapsayan
‘büyük şiir’e ulaşan olmadı bugün. Bilinmeli ki, ‘büyük şiir’in,
şu ya da bu sorunu çözmek gibi bir amacı yoktur, o yalnızca
insanlık çatışmalarını işaret eder. Dünyadaki, toplumdaki sınıf-
sal konumlanmaları gösterir ya da hissettirir. Böyle bir şiir
yazılıyor mu? Hayır. Varsa yoksa kişisel biçim arayışları. Şair
egosunun öne çıktığı ideolojik tutarsızlıklar. Şiiri bir ‘oyun’
olarak gören poetika, şiirin bir sorumluluk olduğunu kavramak-
tan uzaktır.
Asıl sorulması gereken soru şu galiba: Kaç şair dünya şiirini
okuyor? Kaç şair şiirimizi yakından takip ediyor, şiir kitapları
okuyor? Kaç şair Bloch ya da Bakhtin okuyor? Kaç şair çağının
ruhunu yakalamayı amaç ediniyor? Ne ilgisi var şimdi konu-
muzla bunların, demeyin. Var, hem de fazlasıyla var.
Artık şairlerin kargacık burgacık, ne anlama geldiği belirsiz,
rastlantıyla kurulan dizelerden kaçınmaları gerekiyor. Şiirin bir
sorumluluk olduğunun bilincinde olarak ontolojik sorunu yük-
lenmeleri şairleri özgürleştirecektir. İmge, müthiş bir olanak ve

91
bu olanağın dünyanın nesnel bilgisiyle kullanılabileceği, yan
yana gelmemiş sözcükleri yan yana getirerek kurulabileceği
biliniyor.
İşte, dergilerde olsun, kitaplarda olsun bu bilinçli çabayı
görmek istiyorum.

92
 GENÇ ŞAİR HANGİ ŞAİRLERİ OKUMALIDIR?

Modern Türk şiirine içerden bakarak insanın, toprağın, dilin,

bitki örtüsü ve hayvanların üstüne açıklayıcı ya da gizleyici bir
hareketliliği görmek olasıdır. Tabii, bu durum, dünya şiiri için de
geçerlidir. Her ülkenin şiiri, içinde üretildiği coğrafyanın,
insanının, çağının tinini yansıtır. Dil bu özellikleri taşır. Şiir dili
varlığın, varoluşun, çağın tininin taşıyıcısıdır.
Modern şiirimizin hangi şairleri, kendi sesleri olmakla
kalmayıp yeni biçimler getirdiler? En genç şaire hangi şairleri
okumalarını önerebilirim? Neden? Bu coğrafyanın insanının
tinini, dilini, durmadan ve didinerek yeniden kurmaya çalışan,
deneyimlediği dünyanın içinde görmek istediklerini gören ya da
görünmeyeni de, kendini de görünür kılan şairleri yeğlerim ve
gençlere onları okumalarını öneririm. İkinci olarak, elbette, ülke
şiirinin genel özelliklerini barındırmakla birlikte,”bütünlük,
izleksel genişlik, biçimsel yenilik” gibi olmazsa olmazları Türk
şiirine getiren şairler mutlaka ilk sırada okunmalıdır. Yapı,
biçim, anlam ve ses gibi şiirin vazgeçilmez kurucu öğelerini bir
arada tutan, sözdizimini çalçene söz yığını halinde bırakmayıp
yüzey yapı+derin yapı mekiğinin işlediği şiirlerin okunması
genç şaire yeni olanaklar açar ve büyük şiirin kapılarını aralatır
diye düşünüyorum. Bunlar çağın çağdaşı olan bir zihniyet için-
den gerçekleşirse, çağın tini de yakalanmış olur. Çağdaş şair,
öteki disiplinlerden de beslenmiş, kendine çok geniş kültürel
bölgeler içinde devinme olanağı tanımış şairleri seçip oku-
malıdır - bir anlam kurucu olarak.
Gençlere şu şairi ya da şu yazınsal devinimin şairlerini oku-
mayın demek haksızlık olur. Bütün şiir ‘antolojisi’ okunmalıdır
elbette – şiirin yüzergezer değerlerini tartma olanağı sağlar
antoloji. Şiirsel sürecin hatlarını birbirine bağlar. Gelgelelim, ad
vermek gerekirse şu şairleri öncelikle okumalarını öneririm:
1. Melih Cevdet Anday - Sözcükler (Bütün Şiirleri)

93
 2. Fazıl Hüsnü Dağlarca - Uzaklarla Giyinmek
3. Turgut Uyar - Tütünler Islak
4. Sezai Karakoç - Gün Doğmadan
5. Nâzım Hikmet - Yeni Şiirler

Doğrusu, çağdaş Türk şiirinin bu 5 adını yazarken hayli zor-

landığımı gördüm. Çünkü dışarıda tutulamayacak farklılıkta
şiir üretmiş daha onlarca ad var. Sözgelimi Ece Ayhan var - Türk
şiirine hiza ve istikamet değiştiren. Oktay Rifat, Behçet
Necatigil, Attilâ İlhan, Ahmed Arif, Cahit Külebi var farklı fark-
lı şiirler üretmiş olan. Edip Cansever, Cemal Süreya, İlhan Berk
var ki, onlarsız düşünülemez çağdaş şiir. Ama ben birbirine ben-
zemezlikle (bu benzemezlik yapı, biçim, anlam, ses ve söyleyiş
yönlerindedir) farklılaşan, yerli, Türkçenin sesini, tınısını hisset-
tiğim şairleri sıraladım. Metin Eloğlu, Ülkü Tamer, Gülten Akın,
Özdemir İnce, Hilmi Yavuz, Ahmet Oktay, Can Yücel Türk
şiirinin çevrenini değiştirmediler mi? Enis Batur ters köşeden
şiirin yapısal ve özüne ilişkin dönüşümler gerçekleştirmedi mi?
Kimse, hele gençler şu veya bu şairi yadsıyarak şiire girmesin
derim. Zaman en iyi eleştirmendir. Kırk, elli yıl içindeki şiirin
yol haritasında yer alarak zamanın elediği şiiri de gördüm.
Kendine özel bir şiir yatağı açan şairlerin şiirleri bugün de
dirimsellik taşımakta, hiza ve istikamet göstermektedir.
Genç şairlerin, modern Türk şiirinin zenginliği ve çeşitliliği
karşısında şaşkınlık içinde olacağı açık. Hatta, bu görkemli
zenginliğin üzerlerinde bir baskı oluşturacağını da belirteyim.
Bu sorunun aşılmasını engelleyen başka alanlara savruluş gibi,
tembellik gibi ‘duruş’la ilgili sıkıntıları saymalıyım. Şiir yazma
sıkıntıları, düzenli ‘okuma’, düzenli ‘çalışma’ ile aşılır. Genç şair
kendi davulunu çalmaya başladığında yeni kaynaklar bulur,
gelişir, serpilir düşüncesindeyim. O zaman, çağdaş Türk şiirinin
öncüleri genç şairin üzerinde bir baskı oluşturmaktan öte-
lenecek, bir ‘imkân’ olarak kesintisiz etkili olacaklardır.
Genç şairin kendi benliğine eğilmesi de ancak başka şairleri
incelemekten geçer. Başka şairler kendi şiirine ışık tutma olanağı
sağlar. Çünkü şiirin çerçevesi sınırlı değil, dünya şiirini de kap-

94
sayacak şekilde geniştir. Genç şairin önünde acemilik çekmeye-
cek bir birikim var. Benim gözlemlediğim kadarıyla şiire girişleri
hiç de acemice değil! Bir atılımın görülmemesinin nedeni, ben-
liğin derinliklerini ya da ötekinin acısını görememek olabilir mi?
Felsefesizlik ya da aşırısızlık, fazla ölçülü biçili akılcı olmak.
Bunlar da düşünülebilir. Şiir, yanıtlar vermez, sorular sorar. Bir
eksiklik var, var ama nerede? Genç şairin deneyim eksikliği,
bilgi eksikliği, dünyayı ve insanı algılamasını engelliyor mu? Bu
sorular sorulmalı ve genç şairin neden gerçeklikle ilişki kura-
madığı araştırılmalıdır.
Genç şairlere ben asıl şunları söylemek isterim: Çağdaş Türk
şiiri antolojisini okumakla kalmayıp yazın bilgisi, felsefe ve öteki
yazın türleri, resim bilgisi, müzik bilgisi edinmelidirler. Yani
tümüyle donanımlı olmaları gerekiyor.
Algıladığınız dünyayı düşlem gücünüzü katarak özgürce,
ama içtenlikle dile getiriniz. İnsanlık için yazdığınızı unut-
mayınız. Bencil olmayınız. Âşık olan insan da, acı çeken insan da
okuyabilmeli şiirinizi. Yalın ve içten olunuz. Yoğun duyguların
değil, yoğunlaştırılmış dilin bir ‘yapı’ya dönüşebileceğini, şiirin
böyle yazılması gerektiğini unutmayınız. Doğayı ve dili çok ama
çok seviniz. Umutsuzluk da, umut da, özlem de, ayrılık da,
ölüm de insan içindir. Şiirlerinizin imgesi varoluşunuzu
kuşatan, varoluş kaygılarını arttıran ya da eksilten bunlardan
ibaret olacaktır. Kısaca insan ve yaşam. Bunları ne kadar içten ve
saf olarak dile getirirseniz, şiiriniz o kadar etkili olacaktır.
Elbette, bunlar, şöyle yazın, böyle yazın öğütleri değildir. Genç
şair, şiirde ustalaştıkça doğallığın ve içtenliğin önemini kavra-
yacaktır.
Şunları da eklemek isterim: Şiir dilinin en küçük birimi
sözcüklerin anlam ve müzikalite değerlerini dikkate almalısınız.
Sözcüklerin kurduğu şiir dili yoğun olmalıdır. Konuşulan dilin
yalınlığı, canlılığı şiir dilinin temelini oluşturmalıdır. Şu da var:
Konuşma dili verili dildir, klişe deyimler-değerler taşır. Bunları
kullanmak ‘yaratıcılık’ değildir. Değiştirebilir ya da yeni bileşen-
ler kurarak özgün niteliği kavuşturabilirsiniz. Bir örnekle
anlatayım: “Dağlar geçit vermez” gibi herkesin dilinde olan bir
söyleyişi Cemal Süreya: “Erzurum’da geçit vermek kaşlarının

95
ardında / Derindir karanlıktır ıssızdır gözleri” biçiminde kullan-
mıştır. Böylece, değiştirilmiş, dahası başka bir şeye ‘aktarılmış’,
özgün bir niteliğe kavuşturulmuştur. Örnekler çoğaltılabilir,
ama benim söylemek isteğim, genç şairin uğraşı olacak şiirin
‘yazınsal’ bir olgu oluşunu unutmamasıdır.
Şiir için yalnızca yetenekli olmak yetmez. Şiir yazmak önce
dilin, sonra şiir dilinin gücünü, gizlerini keşfetmeyi gerektirir.

96
 ŞİİRİMİZDE NE EKSİK?

“Şiirimizde ne eksik?”. Böyle bir soru şiirimizde bir şeylerin

eksik olduğu kabulüne dayanıyor. Bu kabule katılıyorum. 2009
yılından bu yana edebiyat ve şiir dergileri daha fazla şiir yayım-
lıyor. Ortalama düzeyde, birbirini izleyen bir dolu şiir bunlar.
Dergiler öyle de, kitaplar farklı mı? Değil. Ortalama şiir beğenisi
aşılamıyor. Usta bilinen kimi şairler, popüler kimlikleri önde
olduğu için, “ne yazsam satar” havasındalar. Özentisiz tutum-
ları şiirlerine yansıyor. Sözcüklerle değil, teknik terim ve
kavramlarla yazıyor, düzyazının bölgesine düşüyorlar.
Büyük yayınevleri ortalama düzeyde şiir kitapları yayımla-
yarak şiire kötülük ediyorlar. Kitapçılarda, yayınevlerinde,
metalaşmadığı için şiire yer yok. Ekonomik kriz yayın
endüstrisinin sorunlarını daha da kronikleştirmiş görünüyor.
Dergilerde ortalama şiir bolluğundan geçilmezken, şiir kitapları,
birkaç şairinkiler hariç, kitapçılarda yer bulamıyor.
Şiir değerlendirme yazılarında, poetik bir üstdil kurmak ye-
rine “…şiiri çok genç ve yakışıklı” gibi poetik dışı tümceler
kurulabiliyor hâlâ.
Şiirimizde ‘eleştiri düzeneği‘ yok. Çok şiir yazılıyor ama
yazılanların çoğu şiir değil, düzyazı. Çalçene, derin yapıya işle-
meyen, retorik düzlemde tüketilen, imgenin kötüye kullanıldığı,
anlamlandırma düzeneği hiç olmayan şiirler bunlar. Dünyada
oluşumuz, varoluşumuz, tinselliğimiz hakkında ne söylüyor,
nasıl söylüyor bu şiirler? Bir hiç. Yaşadığımız günlerin işaretleri
bile yok yazılan şiirlerde. Bir Dünya tasarımları olmayan şairler,
dünyayı algılamaktan da yoksunlar. Yabancı sözcükler ile
dolaşımda olmayan Osmanlıca sözcüklerin kullanılışı, dilde de
‘yabancılaşma’yı çoğaltıyor. Estetiksel açıdan, kurgusal, yapısal,
biçimsel açıdan da çoraklaşma gözleniyor. Şiir ortamımız, dergi,
yayınevi, kitapevi koşullarının olumsuzlukları bir yana (bunlar
şiiri yakından ilgilendiren ama şiir dışı etkenler) şiirin kendinde
ne eksik? Ona bakalım:
a) Felsefi derinlik. b) Tinsel derinlik. c) İzleksel genişlik. d)

97
Yapısal bütünlük. e) Yeryüzünü kavrayacak zihniyet. f) Yeni
imge düzeni.
Bu eksikler modern şiirin anlam katmanıyla ilgilidir. Demek
ki, günümüz şiirinin temel eksikliği anlam katmanındadır.
Anlam katmanı, şairin entelektüel birikimiyle ilgilidir. Dünyayı,
evreni, yeryüzünü, insanı entelektüel birikimle algılayıp kavra-
yacak olan şair, bunları anlamlandırmakta zorluk çekmeyecektir
bu birikime sahipse.
Günümüz şirinde bu olumsuzlukları aşan birkaç örnek var:
Emirhan Oğuz’un ‘Myndos Geçişi’ ile Mustafa Köz’ün
‘Yazıtlar’ı, dünyayı tümel olarak anlamlandıran kitaplar. ‘Ateş
Hırsızları Söylencesi’nin yeniden yayımlanışı ise sevindirici,
çünkü ‘izleksiz şiirin’ görülmesine neden olabilir diye düşünü-
yorum. 2009 yılında yayımlanan öteki dikkati çeken şiir kitapları
şunlar: Kenan Yücel’in ‘Örselenmiş Ruhlar Bandosu’; Levent
Yılmaz’ın ‘Afrika’sı; Çiğdem Sezer’in ‘Denizden Geçme Hâli’;
Osman Konuk’un ‘Beyaz Savunma’sı; Mustafa Erdem Özler’in
‘Erdem Devesi’; Özkan Satılmış’ın ‘Şiir Koy Alnıma’sı; Kemal
Tekin’in ‘Kardan Nesil’i; Mahir Karayazı’nın ‘Beş Taş’ı; Kaan
Koç’un ‘Çok Tanrılı Sular’ı.
Ali Cengizkan, Gültekin Emre ile Gülseli İnal’ın ‘bütün şiir-
leri’nin yayımlanışı da 2009 yılında gerçekleşti ki şiir okuru bu
sayede, bu üç şairin şiirsellerini tanıma olanağı bulabildi.
Geçtiğimiz yıllarda iyi şiirlerini okuduğum Cenk Gündoğdu
ile Gökçenur Ç.’nin, deneyimledikleri dünyanın görünmezini
“görünür kılmaları”nı 2010’da da sürdürmelerini dilerim.
2010’da yayımlanacak Kenan Yücel’in ‘Kapalı E bir Yanıt Esmer’
başlıklı şiirleri, değip geçtiği dünyaya ironiyle bakışının oklarını
gönderen bir yapıtı olacaktır. Şiirleri, ironiyle zenginleşen, ayrın-
tı boyutuyla serpilip gelişen bir konuma girmiş çünkü.
Gonca Özmen’in ‘Belki Sessiz’den sonra yazdığı ve
dergilerde yayımladığı bazı şiirleri yeni bir söyleyiş çevrenine
girdiğini gösteriyordu; ‘Melez’i işaret etmeliyim burada.
Günümüz şiirinin ortalama yapısını aşabilmek şaire bağlı bir
olgu. Şair, şiiri üzerine düşünüp yazmaya başladığında sorun
büsbütün ve temelden çözülür diyemem, ama ‘büyük şiir’in

98
büyüklüğünün nedenlerinin kavranması ortalamanın görün-
mesini kolaylaştırır. Hayat deneyimleri üzerine kurulacak şiir,
aynı zamanda şiir mirasının da üzerine kurulmuş olacaktır.
Hatta tüm sanatlar üzerine kurulmuş olacaktır. Modernizmle
birlikte kendi üzerine düşünen bir süreçtir bu. Çoğu yaşını
başını almış şairde de, gençlerde de bu bilincin olmayışı, ortala-
ma şiirin edebiyat ortamına egemen olmasına neden oluyor.
Şiir, artık entelektüel birikimle yazılıyor. (Post entelektüel
dönem demişti Hasan Bülent Kahraman bu evreye.) Çünkü,
yeni dünya düzeninin kaosu, karmaşası, varlığı, olup biteni, nes-
nelerin algılanmasını güçleştirdi. Donanımı, kültürel birikimi
olmayan şair, şiir yoluyla şiiri nasıl sorgulayabilir? Sonuçta
zihinsel bir üründür şiir. Modern şiirde zihnin nasıl çalıştığını
bütün 20.yüzyıl boyunca gördük. Bu miras yol gösterici nitelik-
tedir. Ne ki, entelektüel düşmanlığın sıradanlığın sözcülerince
yapıldığını da gördük geçen yüzyıl boyunca. Bir şairin öteki
disiplinleri içselleştirmesinden neden korkulur? Anlamıyorum.
2010’lu yıllar bireyciliğin yükseliş dönemi olacak gibi. Bunu
gözleyebiliyorum. Hiçbir şeyin tartışılmadığı, hiçbir şeyin
sorgulanmadığı, bireyciliğin bencil sularının egemen olduğu
kapitalist bir evre. Modernist şiirin özündeki sorgulayıcılık ile
özgürleştirici yapısı bireyciliği aşacaktır düşüncesindeyim.
Şiirin kurduğu dünya, bugün bizim içinde yaşadığımız
dünya değil; giderek şiirin dünyası tasarladığımız daha iyi bir
dünyanın imgesi olmaktadır. Doğanın yok edilmesi, savaşlar,
kentin tüketim kaosu, yoksullaşma, adaletsizlik, eşitsizlik,
vahşet; sanatçıyı, şairi kendi kurduğu dünyaya çekilmeye zor-
luyor âdeta. Kendi üretiminin üstüne düşünen bir şair tipi
doğuyor.
Öte yandan, dünyanın, nesnenin, insanın temsili, modernist
şiirle birlikte farklı bir boyut kazandı. Görünenin ötesi ve arkası
görünür kılınır hâle geldi ki, tüm bunlar neyi, nasıl söylemesi,
nasıl biçimlendirmesi sorununu öne çıkardı. Ağacı gören şair,
ağacın nasıl göründüğünü değil de, kendine nasıl göründüğünü
düşünmeye başladı. Çevrenini genişleterek, ağacın da kendini
gördüğünü düşünmeye başlaması değişen şiirin taşıdığı
işaretlerdendi. 2010’lu yıllarda bunu daha iyi göreceğiz.

99
 25 Şubat 2009 Çarşamba
21 Mart 2009 Dünya Şiir Günü Bildirisi
“GÖRÜNDÜ GÖĞÜN FAYTONU”

Modern şiir denilince Dil’i konuşmak gerektiğini biliyoruz.

Modern şiirin ayırt edilen özelliği dilidir. Modern şiir, konuşma
dilinin içinden oluşturulur, yazılır. Bu farklılaşmada yazınsal
imge önemli görev üstlenir. Birkaç dize ile örnekleyelim:

Esmer ayakları çıplak bir yağmur

(Nâzım Hikmet)

Şarkılar bilirim çığ tutmuş

(Ahmed Arif)

fatihte yoksul bir gramofon çalıyor

(Attilâ İlhan)

Bu dizeler konuşma diline dayanarak ondan kopan şiir diline

örnektir. Tek başlarına anlam ürettikleri gibi asıl işlevleri şiirin
yapısı içindedir. Demek oluyor ki şiir sözcüklerle sessel ve
anlamsal olarak örgütlenmiş bir yapıdır.
Elbette, şairin arkasında şiir antolojisi vardır. Onu şiir yaz-
maya iten şiir ortamı ve başka şairler vardır. Ama, şairin temel
malzemesi yaşantısı, deneyimleridir. Yaşantı, bilinç, dünya
görüşü, imgelem; bu kavramların içeriği bir kanalda birleşerek
dilin imgelerine dönüşür. Konuşma dilinden farklı bir dil oluşur
ki, nesnel gerçekliği yeniden üreten özelliğe sahiptir. Düşler,
gerçeklikler, üstgerçeklikler, bellek, renkler, kokular, çocukluk
evreni dilin yeniden ürettiği şeylerdir. Her biri estetiksel nes-
neye dönüşürler. Sessel ve anlamsal olarak uyum içinde olan

100
estetiksel bir yapıya…Demek ki çağdaş şiirin alt yapısında dışsal
ve içsel dünya vardır.
İnsanın varoluş sorunu, ben’in içinden ya da başkasının ben’i
içinden dile getirilir. Başkası (öteki) ben’in kendisidir.

***

Şiir, elbette sözcüklerle yazılır. Bellek kuyusundan çıkarılan

saf, masum çocukluk şiirin kaynağıdır. Belki, gündelik hayatın
şiddeti, baskısı, şairi bellek kuyusuna, çocukluğa yöneltir.
Modern şiir, elbette, şiire katılan sözcüklerin yarattığı
imgenin okurun zihninde uyandırdığı çağrışımlarla çoğalır.
Okuru şiire girmeyen sözcüklere de götürür. Sözcükleri seçerek
ve birleştirerek şiire katan şair, toplumsal ilişkilerin
merkezindedir. Seçtiği ve sonra da birleştirdiği sözcükler, şairin
dünya görüşünün anlatımı olurlar. Anlamın oluşması imgenin
gücüne bağlıdır. İmge güçlüyse, bu demektir ki, ortak zihinde
bir bağlılaşığı vardır. Rilke, “dizeler duyguların değil, yaşanmış
deneylerin sonucudur’” diyordu. Doğru, çünkü her dizenin alt
yapısında yaşantı vardır. Dizeler yaşantı deneyimlerinin
ürünüdür. Dünya şiir gününde, şiirin gelip dayandığı şeyler,
‘arılık, duruluk, sadelik’ olmalıdır. Yalınlığın derinliği…

101
 SÖZCÜKLERİN GÜCÜ

Şiirsel imgenin sözcükler arası ilişki üzerinden kuruluşu,

her şiirde sözcüğe bakir bir kullanım olanağı sağlar.
Celâl Soycan

Modern şiir sözcüğe değer yükleme konusunda son derece

önemli bir sınav verir. Aslında, Doğu kültüründe olsun, Batının
dinsel kültüründe olsun, sözün değeri öne çıkar. Aziz Yohanna
İncil’inde, “Başlangıçta sadece söz vardı” denir. Doğu
kültüründe de, varlığı ve dünyayı anlama sözcüklerle başlar.
‘Poesia’ sözcüğünün Gerekçede anlamı ‘evreni yaratma’dır.
Bir sözcük kuyumcusu olan şair de, varlığı, dünyayı ve evreni
imgeleminde yeniden kurarken sözcüklere, imgelere başvurur.
Sözcükler şiirin temel birimidir. Şiir onsuz yazılamaz.
Şiirin kaynaklarına ya da köklerine baktığımız zaman Taş
Devri’nden başlayıp bugüne türkü biçiminde taşındığını söyle-
mek mümkün. İnsanın etkinliklerinde ritimli söz söyleme, dans,
türkü hep vardır. Tarlada toprağı çapalarken, denizde balık
tutarken, yapılan herhangi işte, uyumlu-ritimli sözler söylerken,
insan, sözcüğü müziksel olarak örgütleyen bir konumdadır.
Sözün kişiselliği de, toplumsallığı da iş türkülerinde gözlenir.
Hasat mevsiminde de, oyunlarda da, çeşitli ritüellerde de, şarkı-
da büyüde de ritimli sözler kullanılmıştır. Şiirin logos halidir bu;
sözel dönem. Yazılı kültüre geçiş, şiirin sözcüklerle oluşturul-
duğu döneme denk düşer.
İlksel şiirlerde, insanın doğayla bütünlüğü gözlenir. Hayat-
şiir bütünlüğü, şiiri hayatın kendisi kılar. İsmail Mert Başat,
“Şiirin Köklerine Yolculuk” başlıklı yazısında, ilksel topluluklar-
daki şiir için, “Yaşam latif, uysal, rahvan ve “şiirsel” değildi; zor,
acımasız, ama büyülüydü. Tüm tonlamaları içindeki yaşam
doğadaki tüm şeylerle bütünlük içinde, şiirin kendisiydi” diyor.
İsmail Mert Başat şiirin köklerini şöyle saptıyor: “Şiirin kökleri
duygularla düşüncenin, ân ile belleğin, ‘tin’ ile bedenin, gerçek-

102
liklerle düşlemsel olanın hem kendi, hem de özne-nesne ilişki-
lerinin diyalektiğini içeren tümlüğündedir.” ( Akatalpa, Ocak
2009, Sayı: 109, Şubat 2009, Sayı : 110). Burada, dikkati çeken
nokta, doğa, nesne ile insan arasındaki bütünlüğün kopmaya
uğramamış olmasıdır. Her şeyin varlığa doğru akmasıdır.
Sözcükler, modern şiirde, anlam sınırlarını genişleterek, var-
lığa doğru akan şeyleri, fizik ve metafizik olarak bir doluluğa
dönüştürürler.
Klasik şiir ile modern şiirin sözcüğe verdiği değer farklıdır.
Klasik şiirde sözcükler nesnelerin sadece sessel ve anlamsal
karşılıkları olarak kullanılırken; modern şiirde sözcükler ile nes-
neleri arasına mesafe konularak kullanılır. Boşluklar, sessizlik-
ler, çağrışımlar vardır ve bazen salt sessel tonlamalar yaratmak
için kullanılır. O yüzden Salah Birsel, “Deniz, masa, yatak
sözcükleri, denizin, masanın, yatağın kendisi değildir” der.
Modern şiir, sözcüğün işaret ettiği karşılığını aşarak anlam-
landırmalara yönelir. Şiir içinde sözcük, çağrışım, duygu,
düşünce, duyarlık değeri kazanır. Çok söylenen “şiir sözcükler-
le yazılır” sözünün anlamı budur. Cemal Süreya’nın sözleriyle,
“Şiirde dil hem araçtır, hem de ortamdır. Şiirin, bir yerde, gövde-
si gibidir.” (1) Seçilen sözcükler rastgele seçilmezler. Sözcükler,
öteki sözcüklerle buluştuklarında imgeye yol alırlar. Sözcük
‘dekoratif’ olmaktan kurtulur. Şair, sözcükleri rastgele değil,
eşdeğerlik ilkesine göre seçer. Terry Eagleton’a başvuralım :
“Gelgelelim, şiirde “eşdeğerliklere” kelimeleri seçerken olduğu
gibi onları birleştirme sürecinde de dikkat ederiz: Semantik, rit-
mik, fonetik olarak ya da başka bir şekilde eşdeğer olan
kelimeleri yan yana getiririz. Jakobson ünlü tanımını bu sayede
yapabilmiştir: “Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme eksenin-
den birleştirme eksenine yansıtır.” (2) Şiir ya da şiirin gövdesi
olan şiir dili birleştirme ekseninde açığa çıkar. Bu süreçte dil gün-
delik dilden kopar; ama asıl ayırt edici özellik şiirin de özü olan
yazınsallığa ulaşılır. Yazınsallığa ulaşamayan şiirsel dil, değil
şiirin gövdesi (yapısı) olmak, şiir olamaz. Julia Kristeva, yazın-
sallığı “çokanlamlılık”, “çokseslilik” niteliğiyle açıklar: “Çokanlamlılık
göstergebilimsel bir çokdeğerliliğin farklı göstergebilimsel dizgelere
aitliğin bir sonucu olarak ortaya çıkar” der (3). Görüldüğü gibi

103
yazınsallığı metinlerarasına bağlar. Oysa, her şiir metinlerarası
bir gösterge dizgesi değildir. Yaratıcı imgelemin sözcük, sözcük
ilintileri, sözdizimi, imge, şiir tümcesi, ses ve anlam, ritim olarak
bütünlediği, eşgüdüm içinde olan bir ‘yapıdır’ şiir.
Modern şiir sözcüğe özerk bir değer katar. Sözcük gündelik
dilde işaret ettiği anlamlardan koparak başka anlam alanlarına
açılır. Böylece, sözcüğün bildirişim dilinden kopması sağlanır.
Sözcüğün arkaik, tarihsel göndermeleri de kopuşu hızlandırır;
çağrışım gücü öne çıkar.
Cemal Süreya, “Çağdaş şiir geldi kelimeye dayandı” derken
sözcükler arası kurulan “şiirsel yük”e dikkati çekiyordu.
“Kelimeler bizde de yerlerinden yarı yarıya koparılıyor, anlam-
larından ufak tefek saptırılıyor, yeni yükler yükleniyor
kelimelere” diyordu. Roman Jakopson, Rus Biçimbilimcilerinin,
1915-1930 yılları arasındaki Opayaz’daki şiir dili araştırmaların
anarken, “gerçekte, şiir dilinde gösteren ve gösterilen arasında
olduğu kadar gösterge ile kavram arasındaki bağıntıda da temel
bir değişim söz konusudur” diyordu.
Dilbilim açısından sözcük neyi ifade ediyor? “Bir ya da bir-
den çok sesbiriminin oluşturduğu, yazıda iki boşluk arasında
yer alan, çoğu kez anlamsal bir birim oluşturan, söylemde belli
bir biçimsel birlik sunan, çeşitli dizimsel kullanımlarında biçim-
ce ya hiç değişmeyen ya da – bükünlerde olduğu gibi – bir
bölümüyle değişim gösteren eklemli ses ya da sesler öbeği.” (4)
Bu tanım, sözcüğün doğal dil, düzyazı dili için geçerli. Şiir dili
ve söylemi içinde sözcük işaret ettiği nesnenin karşılığı olarak
değil, kendi olarak duyumsanır. Kendi değerini, imge kurucu
özelliğini yüklenir. Şair, ister klasik şiir yazsın, isterse modern
şiir, sözcüğün tarihini, çağrışımsallığını, yan anlamını, eskil (arkaik)
değerini gözeterek kullanır. Kanto XVIII’den bir dörtlükle örnek-
lendirelim :

Küçük sokaklar ve bahçe duvarları üstünde

Öyledir kılıçtan mavi iner yağmur
Birdenbire gökyüzünün tufandır rengi
Tufan rengine çalan gökyüzü için deniz (5)

104
 Burada, şiirsel söylem içinde ‘kılıç’, ‘mavi’, ‘yağmur’ sözcük-
leri, sözlük karşılığından çıkarak yağmuru niteleyen çağrışımsal
bir değer kazanırlar. Sözcükler, okurun imgeleminde dolayım
kazanarak gidimli dilde olmayan bir işlevsellik yüklenirler. Bir
araya gelişleri sözcüklere imge kurucu işlev yükler.
Modern şiirde, şiire giren her sözcük özgürleşme sürecine de
girmiş olur. O zaman, şiire girmeyen sözcüğü de çağırmaktadır.
Örneğin masa sözcüğü ağacı, ormanı çağırmaktadır. Nesne-
sözcük özdeşliğinin ortadan kalkması, sözcüğün bağlantıların-
dan kopması, başka sözcüklerle girdiği imgesel yapıyı özerk ve
özgün kılar. Bu durumu İsmail mert Başat şöyle ifade eder:
“Sözcüklerin nesnelere bağımlılığının kırılışı, modernitenin
kuruluş ve kurumlaşmasıyla iç-içelik taşımıştır. Sözcüklerdeki
özgürleşme, nesneleri çoğaltmış, ya da değiştirmiş değildir
elbette. Ama sözcükler somut, anlatılabilir nesnelerden uzaklaşıp
– özgür kaldıkça çoğalmışlardır. Sözcük ile nesnenin arasına bir
mesafenin girmesi, hem bir perspektif kavramsallığını, hem de
mesafeyi dolduracak eleştirel bakış, sorgulama ve yeni yeni
anlamlandırma olanağı getirmiştir. Böylece sözcükler yalnızca
nesne ve olguların konumlarını ve topografyalarını, duygu-
lanımların dışa vurumlarını değil, şey’lerin ve ilişkilerinin iç
devinimlerini, farklılaşan algılamaları, tahayyül ve tasarımları,
ütopyalara açılan bir çevrende ifade edebilme yetisine ve
zenginliğine açılmışlardır.” (6) Modern şiirde sözcük, böylece,
varlığı, doğayı yeni yeni anlamlandırma olanağına kavuşmuş-
tur. Başka bir söyleyişle, şiirsel söylemin kurucu öğesi olarak
sözcüğün kabuğunu kaldırmakla öteki sözcüklerle girdiği iliş-
kilerin ve imgenin yaratıcı gücünü görmek mümkün olmuştur.
Sözcük, sözlüksel anlamının dışında, hem kendini hem de öteki
sözcüğü çoğaltmıştır. Böylece, mimesisten kurtulmuş, şairin
kurduğu, biçimlendirdiği bir evren yaratılabilmiştir.
Şiirsel söylemde sözcük, boşluklar, sessizlikler oluştura-
bildiği gibi nesnesiyle ilişkisinde yeni anlamlar yüklenir.
Sözcük, bir şeyi işaret etmekten kurtulur, öteki sözcüklerle
girdiği ilişkide alışılmadık bağdaştırmaların yarattığı açılımlara
yol alır. Roman Jakobson’un çok bilinen sözlerini aktarayım:
“Şiirsellikte sözcük, adlandırılan nesnenin basit bir vekili ya da

105
coşku patlaması olarak değil, fakat sözcük olarak duyumsanır.
Şiirsellikte, sözcükler ve sözdizimi, anlamlandırma, iç ve dış
yapılanma gerçekliğin kayıtsız (ilgisiz) göstergeleri değildirler,
ama kendi ağırlıklarına ve kendi değerlerine sahiptirler.
(İzleksel düşünce bağlamında.) “ (7) Jakobson, “izleksel düşünce
bağlamında” kaydı düştüğüne göre, sözcüklerin şiirsel
söylemdeki konumunda da bildirişim işlevinin olduğunu
düşünmektedir.
Bir kurgu olan şiirin bildirişim işlevi, sözcüklerin öteki
sözcüklerle girdiği ilişkiyle doğduğu bilinmekle birlikte,
sözcüklerin sessel, anlamsal, tarihsel, çağrışımsal boyut kazanması
da sözdizimsel bağlamda ortaya çıkar. Burada, şiirin, sözcükler-
le örgütlenmiş bir ‘yapı’ olduğu unutulmadan şu söylenebilir:
Sözcük, asıl olarak dize, sözdizimi, şiirsel söylem içinde bir
yapının birimi olurken kendi değerini kazanır. ‘Yapı’ kavramı
şiirin asıl kavramıdır. Yapıya ulaşamayan ‘yığma’ içinde sözcük
kendi değerini kazanamadığı gibi şiiri de yapılandıramaz;
anlam-yapı birliğini kuramaz.
Çağdaş şiir, kendi değerini kazanmış sözcüğün de içinde
bulunduğu imgeye dayanır. İmge-tümce, “düşle gerçek, nesne
ile söz, bilgi ile büyü, dünya görüşü ile şiirsel dünya arasında”
anlam-yapı birliği kuran köprüdür. Çağdaş şiirde sözcüğün
bağıntısı kırıldığı için kendi değeri ortaya çıkar.

1 Cemal Süreya, Şiirin Birimi Sözcüklerdir, Yusufçuk, Mayıs 1979, Sayı : 5

2 Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, s.128, Ayrıntı Yayınları, 2004
3 Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, s.42, Öteki Yay., Şubat 1999
4 Berke Vardar, Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü, s.19, ABC
Kitabevi, 1998
5 Ahmet Ada, Yeni Kantolar, s.32, Şiirden Yayınları, 2007
6 İsmail Mert Başat, Gökyüzünden Başka Sınır Yok, s.207, Kırmızı
Yayınları, 2008
7 Roman Jakobson, Sekiz Yazı, Düzlem Yayınları, 1990 (Bir dip not :
Jakobson’dan alıntıda, “Şiirsellikte…” diye çevrilmiş. Modern şiirin
dilinde ya da şiirsel söylemde sözcüğün değeri açığa çıkar.

106
 ŞİİR DİLİ

Deleuze/Guattari ikilisinin sözleriyle, şiir “dilin içindeki

yabancı dildir”. Bu söz modern şiirin dili için söylenmiştir.
Klasik şiirin dili için – metaforlar içerdiği halde – dilin içindeki
yabancı dildir, diyemeyiz. Klasik şiirin dili, kurguda, sözdi-
ziminde konuşma dilinden (doğal dilden) ayrılır, farklılaşır.
Modern şiirin dili hem konuşma dilinden (doğal dilden) kay-
naklanır, hem de ondan kopar. ”Dilin içindeki yabancı dildir”.
Modern şiiri ‘dilsel bir olgu’ olarak nitelemek bu yüzden
doğrudur.
Konuşma dilinden farklı bu dili ‘üstdil’ olarak nitelemek de
yanlıştır. Konuşma dilinden farklı oluşu ‘üstdil’ olarak nite-
lendirilmesini gerektirmez. Üstdil şiiri ait bir terim değil,
Dilbilimin bir terimidir. Açıklamalı Dilbilim Terimleri Sözlüğü’nde
Berke Vardar Üstdil’i “Doğal dili ya da konudili inceleyip betim-
lemek için oluşturulmuş araç dil; dili anlatan dil” olarak tanım-
lar ve devam eder: “Doğal dilin göndergeleri, dil dışı gerçeklik
düzleminde yer alır; oysa, üstdilinkiler dilsel niteliklidir,
konudilin göstergelerine ilişkindir (örn. dizim, sesbirim, ek,
yapı, vb). Hjelmslev’e göre, bir üstdil, bir gösterge dizgesini
inceleyen gösterge dizgesidir. Şiir dili için ‘dilin içindeki üst-
dildir’ dersek, şiiri oluşturan sözcüklerin ‘dizin, sesbirim, yapı,
ek vb.’ dilsel nitelikli olduklarını söylemiş oluruz. Oysa, modern
şiirin dili doğal dilin göstergelerine dayanır; bir araya gelen
sözcükler sabitlenmiş anlamlarını da alışılmamış bağdaştır-
malarla aşar.
Modern şiir ‘Ben’ söylemine ait şiirdir; dolayısıyla monolojik-
tir. Bu şiirin dilinin üstdil olmadığını, üstdil teriminin şiire ait bir
terim gibi algılanarak yanlış bir kullanıma yol açıldığını söyle-
mek bile fazla. Modern şiirin dilini Öte-dil, Başka-dil, Karşı-dil
olarak niteleyenler şiire ait terimleri-kavramları varsıllaştırmayı
amaçlıyordur. Başka bir deyişle modern şiir dilinin doğal dilden
farkını belirlemek için bulunan adlandırmalardır bunlar. Önem-

107
li olan şiir dilini adlandırma değil, dilin kendisidir. Dilin geri-
limli durumudur. Modern şiirde dil uçlara doğu savrulmuş;
bağlam kurma olanağı yitmiştir. Bu durum dizeler arası bağlan-
tıları koparmıştır. Sözcükler bağıntılarından koparılmış olarak
kullanılmaktadır. Ama bu demek değildir ki modern şiirin dili
okurunu hiçbir şeye göndermez. Tam tersine, yaşantının içeriği
imgelemden dile taşınırken gerçeklik boyutu genişler,
dönüştürülür, aşılır; böylece, dil dışı gerçeklik düzleminden
koparılır. Deneyimlenen şeyler estetik gerçekliğe dönüştürülür,
‘nesnel bağlılaşığı’ üzerinden de hayata gönderilir. Belki şiirden
tat aldığımız , haz duyduğumuz şey budur.
Roland Barthes, çağdaş şiirde sözcükler arası bağıntı et-
kisinin yok olmasıyla sözcük patlaması yaşandığını belirtir.
Doğal dilde sözcükler tek başlarına bir kavrama, nesneye; mo-
dern şiirde sözcüğün kendine, sesine, anlamına gönderir. Kimi
zaman sözcük değişmece (mecaz), kimi zamanda yan anlam
değeri kazanır. Sözcük patlaması ile modern şiirde sözcüğün
değerinin değişip başkalaştığı vurgulanır. Yaşantı içeriğinden
bilinç içeriğine, imgeleme taşınan, oradan dil üzerinden
imgelere dönüşen süreç sağlıklıdır ve anlamlandırmaya yönelik-
tir. Dize, sözdizimi, ses ve anlam, içses, dize kırılmaları vb. şiire
ait öğeler bir eşgüdüm içinde şiirsel yapıyı oluştururlar.
Deneyimlenen bir şey olan yaşantı içeriği imgelemden geçerek
sözcük, dize, şiir tümcesi olarak karşımıza çıkar. Doğa ve insan
modern şiirde değişime uğrayarak kendinde olmaktan kurtulur,
kendisi için olmaya dönüşür.
Tarihin, toplumsal olguların şiirsel söylem içinde
dönüştürülmesi sorunsalı Dil’le ilgilidir ve Dil ‘seçilen’ ve ‘bir-
leştirilen’ sözcüklerin isabetliliğine bağlıdır. Gerçekliklerin
dönüştürülmesi de bu isabetliliğe bağlıdır ve gerçekliklerin çok-
luğu bu dönüşüm sonucu ortaya çıkar.
Klasik şiirden kopuşu, Baudelaire, Lautreamont, Rimbaud,
Mallarme gibi şairlerin zihinsel dönüşümleriyle açıklayabiliriz.
Bu zihinsellik moderniteyi hazırlayan, çağdaş sanatın temel
koyucu özelliklerini ortaya koyan zihinselliktir. Güzellik
kavramı değişmiş, algı, duyu kavramları alt üst olmuş, Dil’e,
imgeye bakış farklılaşmıştır. Bilinçdışı süreçler şiire girerek fark-

108
lılaşma ortaya çıkmıştır. Böylece mimetik şiirin egemenliği
kırılmıştır. Şiirin epistemik olarak eski şiirden köklü kopuşu bir
başlangıç olmuştur. Öteki sanatlar şiiri izlemiştir.
Modern şiir, imgeyi dolayımlayarak veren bir yapıdadır.
Doğal dildeki imge ise dolayımsız, nesnel karşılığı olan imgedir.
Modern şiirin imgeleri, imgelemin ürünüdür ve estetik sürecin
sonucudur. Bellek bir depo olmaktan çok sürece katılan bir
olgudur. Estetiksel imge modern zihinselliğin nesne algısıyla
bağlantılı olarak ‘nesnel bağlılaşım’ kanalıyla doğrulanıp hayata
döner. Okurun alımlama ve estetik donanımı şiiri anlama ve
anlamlandırmada etkin rol oynar. Şiirsel imler, sözcük ilintileri,
şiirin semiyotik birliği derin yapıyı gösterir. Derin yapı anlamla
ilgilidir ve ‘nesnel bağlılaşımla’ açığa çıkar. Seçkin şiir okuru
neyi, nasıl algılayıp anlamlandırır? Bu da onun şiir bilgisine ve
beğenisine, hatta şiir donanımına bağlıdır. Gerçeğin hakikati,
okura göre, nasıl biçimlendirilmiştir? Ya da hakikate gömülü
şiiri, okur hangi niyetle açığa çıkaracaktır? Belli değildir. Eğer
şiir kendine yeterli, sıkı örgütlenmiş bir yapıdaysa, yazınsal olan
yapı hakikati okura sezinletir.
Modern şiirin dili, dışsal gerçeği olduğu gibi yansıtmaz,
gerçeğe benzerliğe ulaşmayı amaçlamaz; tersine, gerçekle düşsel
tasarımı arasında salınır, bambaşka gerçekliklerin yaratılabile-
ceğini dilsel yapının içinden gösterir.
Şiir dili modern şiirde süslemeden uzaktır. Salt yazınsal bil-
ginin bir ileteni değildir. Şiir dili kendine dönük olmasına
karşın, aynı zamanda, farklı gerçekliklerin yaratılabileceğini de
öngörür. Dilin taşıdığı dış dünya, doğa, şairin, imgeleminden
damıtarak dilsel ve estetiksel olarak kurduğu dış dünya ve
doğadır.
Modern şiir nesnelere, olgulara belli bir mesafeden bakar.
Dilin en küçük birimi sözcük nesneden bağımsızlaşmış, kendi
olmuştur. Bu kendilik sessel ve anlamsal çoğalmayı sağlamıştır.
Bu da, modern şiirin çok katmanlı anlamlandırmaların eşiğine
oturmasına yol açar.

109
 ŞİİR GERÇEKLİĞİ YENİDEN KURAR

Birkaç kez yazdım, yineleyerek yazayım: Şiiri toplumla,

dünyayla birebir ilişkilendirmek yanıltıcı olur. Marx, Ekonomi
Politiğin Eleştirisi’nde, sanatsal değer ile toplumun gelişme
düzeyi arasındaki farka vurgu yapar ve sanatın toplumun
gelişme düzeyinden bağımsız olarak ‘yüce değerler’ ürete-
bildiğini bildirir. Demek ki, genel olarak sanat, özel olarak şiir,
küresel kapitalizmin en vahşi, en acımasız döneminde de, yüce
değerler üretebilecek bir dizgedir.
Türkiye bağlamında kapitalizm, küresel kapitalizme bağlı
olarak gelişirken, özellikle 1980’den sonra, kendi burjuva
sınıfını da yaratmaya yöneldi; bunun bir sonucu olarak
Bankacılık sermayesi yayıncılık, basın, televizyon, dağıtım teke-
li vb. alanlara girdi, toplumu etkileyip yönlendirmeye başladı.
Yaklaşık otuz yıllık süre içinde somut ve maddi hayat değiştiril-
di. İşçi sınıfı işsizleştirildi; kültür alanında magazin ve eğlence
kültürü başat hâle geldi. Hayat, çok büyük ölçekte, verili hayata
dönüştürülürken; özne-nesne ilişkisi kırıldı, işçi sınıfının yoğun
emeği soyut emeğe, yabancılaşan insan da ‘şeyleşme’ karşısında
korunmasız bırakıldı. Kapitalizm dolayımında ‘şeyleşme’den
söz ederken teknobilim ve teknopazar olgusunu da,
‘şeyleşme’deki olumsuz etkilerini de unutmuş değilim. Yazınsal
ürünlerin bu gelişmelerden etkilendiği söylenebilir.
Türkiye’de, 1980’den sonra burjuva sınıfının belirgin biçimde
gelişmesi ile yazınsal tür olan romanın daha çok yazılır olması
arasındaki ilişkiyi görebiliyorum. Roman, 1980’lerden bugüne
hızla ivme kazandı. Çeşitli biçimsellikler, metinlerarasılık, düş,
düşlem, bilinçakışı, mektup ve öteki türlerle ilişki, zamandışılık,
zaman kaymaları, mekân olgusu, teknik yapı, kurgu vb açılar-
dan zenginleşti. Şiir, öykü, giderek alandan çekildi.
Yayınevlerinin, dağıtımcıların, kitabevlerinin şiire daha az
yer vermeleri, hiç şüphesiz, yalnız bize özgü değil, bütün dünya-
da durum böyle. Bunun bir nedeni, küresel kapitalizmin kendi

110
tüketim kültürünü egemen kültür hâline getirmesi ise öteki
nedeni (Türkiye gibi ülkülerde) burjuvazinin egemen konuma
gelmesiyle yazınsal tür olarak romanın, müziğin, resmin, sine-
manın öne çıkarılmasıdır. Gazetelerin kitap eklerinin, şiire ve
öykü kitabı tanıtımlarına daha az yer vermeye başlamasından
bunu anlayabiliriz.
Şiirin, giderek bir değer yitimine uğraması kapitalizmin
‘tüketim’ olgusuyla ilgilidir. Gerçekte, şiir, şiir olarak kendi
değerini koruyor. Şairin toplumsal olana ilgisi azalsa da bu
böyle. Sahih ve has şiir yazılmaya devam ediyor. Ortaya büyük
şiirler çıkması da… Bir de, yakın zamanda, İlhan Berk gibi, Fazıl
Hüsnü Dağlarca gibi öncüleri yitirmesine rağmen şiir direniyor.
Kapitalizmin küresel krizi, en çok küresel kapitalizme
bağımlı bizim gibi ülkeleri vuruyor. Fabrikalar kapanıyor, işsiz-
lik artıyor. Entelektüel birikime dayanan modern şiir, toplumsal
gelişmelerin insandan yana olmayışı nedeniyle, sorunların
gerçekliğini yansıtmayı değil, gerçeklik duygusu yaratmayı
seçiyor. Sorunların gerçekliğini şiire dahil etmeyerek, şiir yapısal
olarak kendini koruyor.
Çünkü şiir gerçekliğin kendini değil, öznenin dünya
görüşsel optiğinden geçen imgesel gerçekliği yapılandırıyor. Bu
da yazınsal bir muhalefettir. Verili olan somut ve maddi hayatı
şiire doğrudan dahil etmeyen şair, bu hayata karşı, dolayımlı
olarak muhalif kimliğini dile getiriyor.
Şiirle somut maddi hayat arasında, ‘yansıtma’ bağlamında
bir bağ olduğunu düşünmek yanıltıcıdır. Şiir, dil olarak, doğal
dilden koparak kendi dolayımını yaratmıştır. Dolayısıyla,
doğrudan değil, dolayımlı bir bağ vardır. O bağ yazınsallık için-
den dile gelir.
Hayat ile dış gerçeklik, şiire doğrudan değil, dolayımlı olarak
girer. Şair, tarihsel ve sınıfsal bilinciyle, hayata ve dış gerçekliğe
‘müdahale’ eder ve hayatı ve dış gerçekliği dönüştürür. Şiirin
ilettiği estetiksel bildirişim nesnel bağlılaşıkla, o da şiirin derin
yapısından okunabilir. Şiirin dünyaya yaydığı ve okurun
kültürel donanımıyla algıladığı şey, gerçekliğin yeniden
yaratılmış hâlidir.

111
 Türkiye’de modern şiir, şiir dışı nedenlerle geri çekiliyor. Bir
anlamda, yapısallığını, yüceliğini böyle koruyor. Bugün için bir
şiir krizi söz konusu değil. Verilmiş hayatı şiire dahil etmeyen,
öznenin yaşantı ve bilinç içeriğini öne çıkaran bir şiir konuşulu-
yor. Genç şairin toplumsal ilgileri yok gibi, o yüzden içsel
deneyimlerini yazıyor. Çok çeşitli şiir anlayışları yan yana, bir
arada bulunabiliyor. Retorik yıkıcısı şiirden avangard şiire,
gerçekliği şiire dahil etmeyen şiirden, gerçekliği, üstgerçekliği,
düşleri, düşlemleri, bilinçaltını şiire dahil eden şiire kadar çeşitli
anlayışlar yer bulabiliyor dergilerde. Şair kadınlar ile etnik
kökeni farklı şairlerin farklı biçemleri, hem zenginliği, hem de
değişimi gösteriyor.
Olguların, nesnelerin, dış gerçekliğin gözden yitmesi, yazılan
şiirin hayattan uzaklaştığı yanılgısını doğurmuş olabilir. Oysa,
hayatla şiir arasında birebir ilişki olduğunu öne süren kaba
Marxçı poetika çoktan aşıldı. Şiirdeki nesneler, nesnelerin kendi
değil (elma, elma değil, masa, masa değil), şairin imgeleminden
sözcüklere, oradan imgeler hâlinde yeniden yaratılan, doğrudan
değil dolayımlı olarak şiire giren şeylerdir artık. Şiirin nesnesi
şiire ait nesnedir kısaca. Kapitalizmin verili hâle dönüştürdüğü
nesnelerin, dış dünyanın, hayatın doğrudan şiire girdiğini
düşünürsek, olan şiire olur; şiir, verili olanı (dolayısıyla burju-
vazinin ideolojisini) yansıtır sadece; hayatın birebir yansıtılmış
olması şiiri şiir yapmaz. Çünkü, şiir diye hayata öykünen
karakuşî bir şey çıkar ortaya.
Şiir için, geldi entelektüel bilgi birikimine dayandı, diyebili-
riz. Bunları çoğaltabiliriz de…Şiir geldi, dilsel ve yapısal
sıkıdüzene dayandı. Şiir geldi, görünmezi gören özelliğe
dayandı. Şiir geldi, hayatı yansıtmaya değil, anlamlandırmaya
dayandı. Rimbaud’dan beri, şiir geldi, duyuların karıştırılması-
na, düzensizleştirilmesine dayandı. Şiir geldi, yaşantıdan dene-
yimlenen tinselliğe dayandı. Şiir geldi, sözdiziminin düzen-
sizleştirilip sözün kekemeleştirilmesini dayandı. Şiir geldi,
görsellikten ve ‘somut’ olandan kaynaklanan malzemeyle
ilişkiyi öne alan anlayışa dayandı. Şiir, kendine özgü muhalefeti,
somut ve maddi hayatı şiire doğrudan dahil etmeyerek yapar
hâle geldi. Şiir, içine doğduğu modernleşmenin şiiri gözden

112
çıkardığı noktaya geldi. Şiir geldi, içsel yaşantının deneyim-
lerinin dile getirildiği yazınsallığa dayandı, diyebiliriz. İnsanî
değerlerin yitime uğraması, toplumsal /siyasal ilgilerin azal-
ması, şiire ilgiyi azaltmış olabilir. Şiir, insanın bütünselliğiyle
varolur çünkü.
Demek oluyor ki, modern toplumun bütün nesneleri meta-
laştırdığı bir dönemde şiir, hem yeni deneysellikler hem de şey-
lerin gözden yitimi içinde olabiliyor.

113
 ŞİİR TEKNİĞİ VE ESTETİK

Şiirde tekniği kurcalamaya başlarken ilk akla gelen soru

hangi şiirin tekniğidir? Klasik şiir ile modern şiirin örgütleniş
teknikleri çok farklıdır. Klasik şiirde ölçü, uyak, belli biçimsellik-
ler (Sone, Gazel gibi), ses ve ritim öne çıkarken, modern şiir fark-
lı teknik özelliklerle örgütlenir ve bir ‘yapı’ kurar. Dilsel bağ-
daştırmalar, şiiri dikey ve yatay olarak kurmalar, tamlamalar,
dilsel sapmalar, uzak çağrışımlar, imge, sözcüğün bir ses, bir
kavram olarak değeri, sözcüğün seslerinin (ünlülerin, ünsüz-
lerin) bir eşgüdüm içinde olması, dizenin yitmesi ya da bütün
yapıya yayılması (artlama tekniği) modern şiirin yapıya giden
olmazsa olmazlarıdır.
Şiirde tekniği şöyle tanımlayabiliriz: Şiiri şiir yapan öğelerin
tümü. Şiiri şiir yapan öğelerin ‘şiir olma’ sürecinde uygulama ya
da uygulayım. Şiirin sanatkârlığı, oluşturulması yöntemi.
Modern şiir gerçekliklerin ve üstgerçekliklerin verileriyle, şiire
ait öğelerin (sözcük, sözcük ilintileri, ritim, anlam vb.) eşgüdüm
içinde şiirsel yapıya yönelmesi teknik bir işlemle açıklanamaz.
Çünkü şiir bazen doğaçlama olarak kurulur. Dilin ses ve anlam
boyutu bazen doğaçlama olarak eşgüdüm içine girebilir. Bazen
de şiir, şiirin malzemeleri bir araya getirilerek ve önceden tasar-
lanarak yazılır ya da yapılır. Öyle veya böyle, şiirde teknik yine
şiirin kendinden çıkar.
‘Şiirin bilgisi’, ‘şiir yetisi’ elbette şiirin tekniğiyle ilişkilidir ve
şiirin oluşumunda etkindirler. ‘Bir Şiirin Oluşumu’ başlıklı
yazısında Stephen Spender şunları söylüyor: “Belki de belleğin
şiir yetisinin ta kendisi olduğunu söylemek yanlış olmaz; çünkü
imgelem belleğin çalışmasından başka bir şey değildir. Daha
önceden bilmediğimiz hiçbir şeyi imgeleyemeyiz. İmgelem
gücümüz, bir zamanlar yaşadığımız bir şeyi anımsama ve başka
bir duruma uygulayabilme yetisidir. Bu yüzden, en büyük şair-
ler, bellekleri en güçlü yaşantılarından, kendi benlikleri dışında-
ki en ince insan ve nesne gözlemlerine dek uzanabilecek ölçüde

114
gelişmiş olan kişilerdir.” Şiir bilgisi, daha önce şiire ait
edindiğimiz bilgidir. Şiir yetisi, şiir yazmaya yatkın olup
olmadığımızın göstergesi, ölçütüdür. Bütün bunlar, belleğin
çalışması sonucu daha önceden deneyimlediğimiz verileri
yaratıcı imgelemden geçirerek sözcüklere, sözcük ilintilerine ve
bağdaştırmalarına dökülmesine, şiirin teknik bilgiyle yazılması-
na yol açar. İmgenin, ritmin, benzetmenin, değişmecenin,
eğretilemenin, tevriyenin bilgisi, şiir oluşturma sürecinde don-
muş bilgiler olmaktan çıkıp sürece katılırlar, şiirin kurucu
öğeleri olurlar.
Fazıl Hüsnü Dağlarca’nın birkaç sözcük verilirse şiir ürete-
bilmesi yalnızca yeteneğin işi değildir. Geleneksel şiir modern
şiir algılarının bir teknik yordama dönüşmesi de şiir ürete-
bilmesinin nedenlerindendir. Ölçülü (aruz, hece), uyaklı şiirden,
serbest şiirin olanaklarına açılan Dağlarca şiirin ses kıvraklığına
bu teknik birikimle ulaşmıştır. Behçet Necatigil, “Şiirde biçim,
gerekli parçaların yerli yerine konmasıdır” der. Yerinde kul-
lanılan sözcükler, anlatımın biçimini, sesi düzenler. Yalnızca ses
olgusu ile yetinilmez, sözcüklerin yerli yerinde kullanılmasıyla
içeriğin biçimi de düzenlenmiş olur. Böylece anlamların dünyası
oluşur. Ses ve anlam birimleri şiiri şiir yapan iki öğedir. Bu
yapımda teknik beceri ne kadardır? Bilinemez.
Şiirin atölyesi içinde tekniğin yeri önemlidir. Mehmet Rifat
Gösterge Avcıları’nda Necatigil için şunları yazıyor: “Behçet
Necatigil şiirin atölyesini son derece önemseyen bir şair. Şiire
yönelik hemen her gözlem ve saptamasında, bir şiir çalışmasının
süreçlerini, düzenini vurguluyor. Behçet Necatigil, bir bakıma
kendi şiirine bakarak , genel olarak şiirini şiir yapan özellikleri
okuyor, bunları okuruna da yansıtıyor. Sürekli olarak bir düzen-
leme, yapı kurma, dokuma, birimler arası ilişkiler kurma, anlam
çokluğu yaratma, vb’nden söz ediyor.” Behçet Necatigil’in
Bile/Yazdı adlı poetik denemeleri, modern şiirin teknik bilgisi ile
‘şiir eğitimini’ içeren yazılardan oluşur.
Öte yandan, şiiri anlamlı kılan bağlamıdır. En geniş anlamıy-
la bağlam (İng. Context) şiir tümcelerinde anlamın bir bağlam
içinde belirmesidir. İmge ve eğretilemeleri, tarihsel, toplumsal,
hatta günübirlik bir olguya, nesneye gönderen şiir, bir bağlama

115
gönderen şiirdir ve anlamlıdır.
Şairin bilinçli olarak Türkçe köklerine yapım ekleri getirerek
türettiği sözcükler, sözcüksel ve dilbilgisel sapmalar şiiri zengin-
leştiren, çok katmanlı anlam öbekleri oluşturan teknik girdi-
lerdir. Bazen de dilin sözdiziminde gerçekleştirilen değişiklikler
yol açar zenginleşmeye.. Bu da şiir dilinin olanaklar gömüsü
olduğunu gösterir.
Türkiye’de modern şiirin kullanmadığı bazı olanakları,
roman ve öykünün kullanması anlatımı zenginleştiriyor. Oysa
şiirimiz yeni anlatım biçimlerini yeğlemeyen şairlerin elinde
tıknefes kalıyor. 2000’lerde yazılan şiirin köktenci atılımlardan
yoksunluğu şairlerin anlatım biçimlerine ve tekniklere çekinceli
davranmalarıyla ilgilidir. Oysa şair, şiir dilini ‘iç monolog’, ‘bi-
linçakışı’ gibi tekniklere başvurarak anlatımı güçlendirebilir.
Şiiri yazınsal yeniliklere açılabilir. Çünkü yaratıcı imgelem
yaşantı içeriğiyle beslendiği kadar, gerçekliklerle, üstgerçeklik-
lerle, hayallerle ve düşlerle de beslenir. Böylece şiirsel yapı
derinlik ve çok katmanlılık kazanır. Zaman ve mekân kay-
malarını devreye sokan bir teknik, şaire tarihsel karşılaştırmalar
olanağı sağlar. Ama bizde (Batıda da) lirik şiir ‘Ben’ üzerine
kurulduğu için, daha çok bireyin kıyı bucak keşfine yol açmıştır.
Burada Nâzım Hikmet’in modern şiirin tekniğine katkılarını
anmalıyım: Erken şair sezgisiyle olsa gerek, Anadolu ve
Rusya’da gördüklerini, aruz ve hecenin anlatım olanaklarıyla
veremeyeceği düşüncesi, onu başka türlü anlatım biçimlerine
yöneltir. Açların Gözbebekleri’nden Saman Sarısı’na dek geçen
zaman içinde, teknik olarak değişik şiirlere imza atan Nâzım
Hikmet, aynı zamanda modern şiirin de öncüsü olur. Teknik
olarak sesçil şiirden, fütüristlerden yararlanan Nâzım Hikmet
bu arayışlarını ölümüne dek sürdürür. Öyle ki, basım
tekniklerinden de avant-garde denemelerden de yararlanır.

***

Estetik: Duyusal faaliyetlerimizin güzelle ilgili kısmını

inceleyen sanat ve güzellik felsefesi. Şiir estetiği, yapının, kurgu-

116
nun, ses ve anlamın bir orkestrasyon içinde bulunması; bundan
haz alması hâli. Modern şiiri bütün öğeleriyle bir bütün olarak
düşündüğümüzde, ‘yapı’ bütünlüğüne ya da yetkinliğine estetik
denir, şiir estetiği. Estetik kavramı geniştir, güzellik bilimi olarak
algılanır. Sanatın her alanında estetik değerden söz edilebilir.
Şiir estetiği, şair-şiir-okur üçgeninde belirlenir; o da güzellik
kavramının farklı algılanışıyla değişir. Şairin-okurun güzellik
donanımıyla ilgilidir.
Şiir için çok şey söylenmiştir: Onun simgeler, ritimli söz ve
seslerden oluştuğu, sözcüklerin sözcüklerle dikey ve yatay
olarak örgütlendiği, yüzey ve derin yapının eşgüdümü ile
iletişim bildirişim işlevinin gerçekleştiği estetik bir yapıdır,
denilebilir. Estetik, şiir için bir ulam değil, başlı başına şiirin
amacıdır. Estetiksel olmayan, kusurlu olan şiir de olabilir. Bir söz
sanatı olan şiir, yetkin bir ‘yapı’ içinde ‘iyi şiir’ olabilir. Sıkı şiir
kusursuz yapısı olan şiirdir. Dolayısıyla estetiksel olarak
örgütlenmiş bir ‘yapı’ sanatıdır şiir.
Estetik değer ya da duygu, alımlayıcının şiir beğenisine göre
değişir. Şair, yaptığı işi iyi yapmalı, şiiri en yüksek estetiksel
değer olarak örgütleyebilmelidir. Hem kendi döneminin
kanonunu, hem de gelecek dönemlerin kanonunu oluştura-
bilmelidir.
‘Estetik (Sanat Felsefesi)’ başlıklı yazısında Mustafa Ergün,
temel değeri güzellik olan estetiği felsefi açıdan incelerken
Kant’ın, Shiller’in, Wittengenstein’ın estetik kavramına “yüce,
trajik, komik, zarif, ilginç, çocuksu (naif), soylu, çekici ve hatta
çirkinli(ği) bile” estetiğin alanı içinde değerlendirdiklerini belir-
tir. Modern şiir bağlamında da estetik şiirin temel kavramıdır.
Kimi zaman şiirin yetkinliğinde görülür, kimi zamansa sezilir
bir olgudur. Fenomenolojik yaklaşımlar estetiği nesnede, bizim
konumuz bakımından şiirde de şiirin kendinde görür estetiği.
Hegel’den beri “sanat güzelliği” doğanın güzelliğinden fark-
lı ve daha güzeldir. Şiir, insanî etkinliğin damıtılmış, fazlalıkları
arındırılmış söz sanatıdır. Şairin tinselliği şiirin bütününden
okunur. Yazınsal sanatlarla donatılmış şiir, aynı zamanda, şairin
tinselliğinin yaratıcılığıyla oluşur. Şairin ufku, hayal gücü
şiirinden okunabilir. Hiç kuşkusuz, şairin biçemi şairin ufkunu

117
ve hayal gücünü ortaya koyar. Mustafa Ergün’e başvuralım:
“Sanat, insanın iç dünyasının eseridir ve büyük ölçüde birey-
seldir. Ama bütün diğer insanların iç dünyasına da hitap ettiği
için kısa sürede toplumsallaşmaktadır.” Mustafa Ergün’ün sanat
için söyledikleri şiir içinde geçerlidir.
Bir şiirin güzel bulunması estetiksel bir yargıdır. Kötü bulun-
ması da estetiksel bir yargıdır. Bu yargılar nasıl ortaya çıkar? “O
insanların duyarlık, zihin ve hayal güçlerinin özgür ve uyumlu
bir oyunu içinde ortaya çıkar.” O insanların, okurun diyelim, o
şiirden haz almaları ya da almamalarıyla ilgilidir. Haz alıp alma-
ma da bütünüyle bireyseldir; beğeniye bağlıdır.
Şiirin estetiği derken değişen bir şeyden söz etmiş olurum.
Estetiğin temel kavramının güzellik olduğunu söylemek bile
fazla. Güzellik kavramı da her çağda, her yüzyılda farklı fark-
lıdır. İnsanın kültürel donanımına göre değişir. Örneğin, Garip
şiirinin beğenisiyle yetişmiş bir okur, İkinci Yeni şiirini estetiksel
bulmayabilir. İnsandan insana değişir güzellik değeri. Şair için
güzelliğin kaynağı dış dünya değil, kendi iç dünyasıdır. Orada
dış dünya değişime uğramıştır. İşin içine hayalleri, düşleri
katılmış, estetik nesne (şiir) hâline dönüşmüştür. Mustafa
Ergün’ü izleyerek söyleyelim: “ Ancak güzellik üretim ilişkileri
içinde oluşan toplumsal bir değerdir.” Üretici güçler ile üretici
olmayan güçlerin güzellik anlayışı farklıdır. Güzelliğin kendi
içindeki düzenliliğini uyum (harmoni) sağlar. Şiir için bütün
öğelerinin uyumlu birliği esastır.
Şiir bana göre elbette güzelliktir; güzel olan da şairin özgür-
lüğüdür.

118
 TAŞIN İÇİNDEKİ SES

Modern şiir bağlamında benim şiirimin kaynağını düşünü-

yorum. Kaynakları demek daha doğru olur belki. Çünkü bir
değil, birçok kaynağı var. Bilinen kaynaklar : a) Toplumsal hayat
ve onun bilincimdeki belirtileri. b) Bütün bir antolojidir. c) Özel
olarak benim yaşantım ve bilinç içeriğimdir. d) Dünya şiirinin
kurgusu, esinlediği şeyler, Çağdaş Türk şiirinin çevreni benim
şiirimin kaynakları arasındadır.
Bazen bir sözcük, bazen bir dize, bazen toplumsal olgular,
bazen bireysel bunalımlar, duygular, nasıl biçimleneceği belli
olmayan şiirimin çıkış noktaları olabilir. İçinde bulunduğum
kent, doğa, insanî ilişkiler, bitkiler, hayvanlar benim şiirimin
biçiminin, sessel katmanının egemen öğeleridir aynı zamanda.
Benim tinselliğimin çağın tinselliğiyle örtüşmesi sonucunda
bütünlenen ‘biçem’ kırık dökük dizelerden okunabilir.
Bir biçimde, yokluğunu hissettiğim şeyleri ya da gözle gör-
menin mümkün olmadığı şeyleri ifade etmeye çalışıyorum.
Benim şiirimin kaynağında özgürlük istemi var diye düşünüyo-
rum. Umutsuzluk, umut, hüzün, ölüm, aşk, varoluş ve yok oluş
kaygıları şiirimin de yüz yüze geldiği sorunlardır. Kendimle ve
dış dünyayla bu denli yüzleşmemin bir nedeni de zulüm çağı
olarak nitelediğim 21. yüzyılın başlangıç yıllarının acılarıdır.
Yaşadığım zamanlar, gerçekliğin birçok yanının karmaşıklık
içinde kaldığı, şiirimin bu karmaşıklık içinden gerçekliği
dönüştürüp seçikleştirdiği, billurlaştırdığı zamanlardır.
Kurmaca ile gerçeklik, gerçekçilik ile üstgerçekçilik arasında
gidip gelen mekik, yaratıcı imgelemin şiirsel imgeye döküldüğü
kesişme noktalarında sözcükler, sözdizimi, sözcelem şiirimin
kurucu öğeleri olarak yer aldılar. Çok sesli, çok biçimli, çok
anlamlı, epik-lirik bütünleşmesi şiir, elbette, bütünsel bir
dünyanın şiiri olmalıydı. Oldu mu peki? Aldığım çok olumlu
eleştiriler, açımlayıcı incelemeler Taşa Bağlarım Zamanı’nın
zamanı aşan yapı sağlamlığını pekiştirmiş görünüyor. Yapı

119
sağlamlığı işçilikle ilgilidir. Ece Ayhan ‘sıkı şiir’ derdi buna.
Anlamsal, sessel olarak sıkı örgütlenmiş şiirin adlandırılması.
Şiiri bir oyun, salt kumaca, salt deneysellik olarak algılayan
ve ‘modernliği’ oyuna indirgeyen tutumlardan uzak durdum.
Lirik şiirin ‘ben’ söyleminin bir iç dökümü olmadığının bi-
lincinde bir tutum sergiledim. Şiiri gerçeklikle, duyarlıkla iliş-
kilendiren bir tutum da denilebilir. Bütün bunlar bir çırpıda ola-
cak iş değil. Deneyimlenenle geçmişin karşılaştırılabilmesi için
tarih ve art alan bilgisi gerektirir. Entelektüel birikim gizlenen
gerçekliği açığa çıkarmakta devreye girer. Şunu iyi biliyorum
artık: Felsefenin, dilbilimin, göstergebilimin ve öteki disiplin-
lerin bilgi birikimi, şiir bilgimi, sözcük dağarımı, hayata
bakışımı değiştirdi. Dolayısıyla şiirimin büyük ölçüde değişi-
minin zemini oldu dille ilgili disiplinler. Ve öteki sanatlar:
Resim, sinema, müzik; onlarla bağını hiç koparmadı şiirim.
Edebiyat enerjimi bir süre kesintiye uğratan sayrılığım şunu
öğretti bana: Genel olarak edebiyat çevresi, özel olarak
okurlarım sayrılığım süresince güç verdiler bana. Yalnız
olmadığımı hissettim. Yaşama isteğim ve devam eden
mücadelem bedensel ağrılarımın toplumun ağrılarıyla bitişmesi
şiirimin de parçası oldu. Ölüm ile dirim sorunu öne çıktı.
Yaşadığım süre içinde zulüm çağı ortadan kalkmadığı sürece,
adalet, eşitlik, özgürlük, insan hakları, birey olma, barış ile
kardeşlik istemiyle dolup taşacaktır şiirim. İnsanı yücelten ne
varsa öne çıkacaktır. Yalnız insanlık için değil, kendim için de
kurmaya çalıştığım bir dünya olacaktır bu.
Şiirimin biçim-içerik diyalektiğini, monolog dizelerini, ritmi-
ni, çok sesliliğini, kurgusunu, yapısını, dış dünyaya attığı teyel-
lerini yaratıcı imgeleme bağlıyorum. İmgelemden imgeye akan
sözdizimi içinde kendi müziğini de seslendiriyor. Mekân,
zaman, istenç dışı bellek girdileri şiirimin şiirsel imgelerini oluş-
turuyor. Şiirsel imgeyi, sözcüklerin bağdaştırılmasına
indirgeyen tutumlardan uzağım. Şiirsel imgeyi bir tinsellik
olarak görüyor ve kendi varlığını oluşturan bir olgu gibi kabul
ediyorum.
Kübist bir şiir olabilir mi? Gerçekliği kübist bir biçimde
kavrayabilirim. Olguları, olayları ayrıştırarak sözcükler düzle-

120
minde tekrar düzenlemektir modern şiir. Nesnelere, olgulara bir
noktadan değil, birçok noktadan bakarak ‘görünmeyeni’ ortaya
çıkartmaktır. Bir kavrayış ve yansıtış biçimi olarak kübist şiirden
söz edilebilir. Renklerin ve kokuların karıştırılması, kısaca duyu-
ların karıştırılması tam da gerçekliğin çok yönlü karmaşıklığına,
bu karmaşıklığın algılanmasına denk düşüyor. Şiir ile resim
ilişkisinin tadına, duyuları karıştıran, alt üst eden bir şiirle
varılabilir düşüncesindeyim. Böyle bir şiiri Yeni Kantolar (2007)
kitabımın XVII. Kanto’sunda denemiştim.
Işığın ve gölgenin oyunu, sevdiğim mekânlar, Mersin, ister
istemez ve estetik bütünlük içinde şiirlerime giriyor. Deniz, evin
balkonu, odam dünya ile doluyor. Ve ben bundan haz alıyorum.
Mersin’de yaşamaktan gizli bir övünç de duyuyorum:
Akdeniz’in merkezi. Uygarlığın merkezi demek bu. Lirizmin
merkezi demek aynı zamanda. Çağdaş lirizm gerçekliğin
algılanışının yeni biçimidir. Çağdaş kentin, eski yapıların ve
yaşam biçiminin algılanış biçimi. Çok sesli, çok anlamlı modern
şiirin değiştirdiği ve oldukça saydam olan bir anlayıştır çağdaş
lirizm. Ve benim şiirimde bin bir çeşit imgenin içinden okunan
olgudur.
Gökyüzünün dorukları birbirine kavuşur mu? Benim şii-
rimde kavuşur ve bir çatı oluşturur insanlık için. Sonsuzluğa
eremese de sonsuzluğa yakın bir yerde durur. Evden dünyaya
bakan, balkondan salvolar gönderen, içe ve dışa, taşın içindeki
sese ulaşan bir şiir.

121
 YAZINSAL OLUŞUN ÖNEMİ

İnsan olgusu, sınırlanmamış bütün boyutuyla, hattâ trajik ve

evrensel boyutuyla, bireysel, tarihsel, toplumsal çevreniyle,
imgelem genişliği içinde şiirimin temeli oldu. Çağdaş liriğin
Ben’in liriği olduğu bilinir ve onun gerçeklikle ilişkisi dolayımlı
da olsa kurulabilir. Çağdaş lirik şiirin öznesi, dizgenin dışında
duruşuyla belirir; huzursuzdur, tedirgindir. Şairaneye karşıdır.
Bunları söylerken, şiirimin genel özelliklerini de söylemiş olu-
yorum. Lirik ile epik arasındaki geçişler, dilin ses kazandığı bu
geçişler Kantolar döneminin yapısında görülebilir. Yaşamsal
sorunlar: adaletli ve özgür bir dünya özlemi, ölüm-dirim, deniz,
insanın evrendeki duruşu, insanın tinselliği, yaşamın hakikati,
yabancılaşma, varoluş kaygıları vb. şiirimin de sorunları oldu ve
olmaya devam ediyor.
Asıl olan yazınsal değer ölçütlerinin tam olarak işlemesidir.
Bu gerçekleşince, işlenen sorunların şiirin verdiği haz içinde
belirmesi işten bile değildir.
Giderek olanaksızlıklarımızı tılsımlı bir dile çevirmenin yol-
larını aradım ve buldum da Taşa Bağlarım Zamanı’nda. Seçkinci,
sıkı, entelektüel şiir olarak adlandırılabilecek bir yapıt.
Başlangıcı, Sözcükler Denizi’nin aynı adı taşıyan dördüncü ve
beşinci bölümündedir: Dilsel bir kırılmayla başka bir kulvara
geçmek Don Kişot’luktu gerçi. Yaralanıp şiirimi yitireceğimi
söylediler. Ama yanıldılar. Şiirimi her şiir deneyimimle yenileme
fırsatı yakaladım. ‘Öncesiz’ bir şair değilim. Çağdaş Türk şiirine,
dünya şiirine gide gele, sonunda dilsel bir kırılmayla, dış ve iç
mekân tasarımlarıyla, şiirimin sözcük dağarını ve izleklerini
değiştirip genişletme olanağını buldum. Şiiri giren çevre ve nes-
neler, şiirin yapılanmasında birer işlev yüklenirler. Çevre ve nes-
neler, yaşantı ve bilinç içeriğinin birer parçasıdırlar ve şiirimin
kurucu öğeleridir. Şiirsel atmosfer onlarla oluşturulur. Ama, şiir-
lerimde sadece atmosfer oluşturmak için varolmazlar. Varlık
sorunu olarak da varolurlar. Bir yanda da bellek işler: Çocuk-

122
luğumun doğası, yağmurlar, bireysel ve toplumsal olgular, dün,
bugün, bu ân; zamansızlık, benlik, varlık hiçlik, sonsuzluk, felse-
fi zeminin sorunsalları üst üste gelirken, şiirlerin biçimselliğinde
de, söyleyişinde de sadelik, yalınlık öne çıkar. “Ağaçla konuşan
özne, ağacın da özneyi gördüğünü düşünebiliyor mu?” diye sor-
muşlardı. Ne diyeyim? Şairin etkiler alanı, şiir dışındaki öteki
disiplinlerle, felsefe ile içli dışlı olunca daha da genişliyor.
Deneyimlenen bir şeydir şiir, tıpkı hayat gibi. Hayat, o bütün
karmaşası, bunaltısı, sıkıntısıyla akmaktadır. Hayat verilidir ve
verili hâliyle kabulleneceğim bir şey değildir. Onu ancak iç
mekândan geçirerek, düşlerimi, ütopyalarımı, özlediğim hayatı
katarak dile getirebilirim. Buna verilecek ad, hayatı yeniden
üreten ‘yeni hayat’tır. Nesne-insan, doğa-insan yabancılaş-
masını, zihinsel olarak da olsa ortadan kaldırmadan, rahatça
söyleyebileceğim bir şey yoktur. İnsanla doğa iç içeliği özgür-
lüğün temel koyucu koşuludur. Bunu ve emeğin değerini,
insanın eşitlik, kardeşlik ve barış içinde yüceliğini göremeyen
bireysel bir tutum şiirime yabancıdır.
Bazen şaşıyorum: Bütün bir şiir serüvenim Sonsuz At (Digraf
Yayınları, 2009) adlı seçme şiirlerden okunurken; Sözcükler
Denizi de (Digraf Yayınları, 2009) Taşa Bağlarım Zamanı da (Metis
Yayınları, 2009) olgunlaşan söylemin bilgece söyleme
dönüştüğü, büyülü dilsel katmanların oluştuğu, sözcüğün
eğretileme (metafor) değeri kazandığı kitaplar oldu. Sözcüklerin
tılsımlı tadını, eşyayla, nesnelerle, gök, orman, ağaç ve denizle
bütünleşen hâlini, yoklukla varlık arasında gidip gelen kısa ta-
rihimi ‘bilgelik biçiminde’ okumak mümkün bu kitaplardan.
Küçük oylumlarına bakmayın, görünmezi görünür kılan ‘büyük
şiir’ler var içlerinde.
Bir şiir dili olarak Türkçenin bütün olanakları kullanmaya
çalışıyorum. Türkçenin kıvamını, tılsımını, büyüsünü şiirlerin iç
sesinden, vurgulamalarından, tınılarından çıkarabiliyorum. Şiir-
lerim yalınlığını, içtenliğini, lirizmini, hiçbir şey söylememesin-
den değil, söyleyeceğini yazınsallık içinde dile getirmesinden
alıyor.

123
 Taşa Bağlarım Zamanı
Çağrışım gücü yüksek olan bir sözcükten yola çıktığım şiirler
de oldu yazarken, ama genellikle bir ‘tasarım’ olarak belirir şiir.
Sözcükten yola çıktığımda da, o sözcüğü seçmemin bir nedeni
vardır. Ya bir şeyi imlemesi için ya da “benzediği başka bir
göstergenin yerine koymak” için seçmişimdir. Örneğin Pars
sözcüğünü, ölümün ya da can alıcı bir şeyin yerine koyarak kul-
landığımı söyleyebilirim. Bir değişmece (mecaz) türü olarak
eğretilemeli kullanım hâlidir bu. Şiiri tasarımlayarak yazdığım-
da da, yazacağım şeyi anlamlandıracak sözcükleri bulurum.
Şiirsel işlevi olmayan şiirin boşuna yazıldığını düşündüğüm-
den, eşdeğerli göstergeleri bir araya getiririm. Sözcükleri, ses-
lerini, anlamlarını, ritimlerini, varsa yan anlamlarını gözeterek
seçerim. Roman Jakobson’un ünlü tanımı şiirlerimin ‘tasarım’
aşamasında işler: “Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini, seçme ek-
seninden birleştirme eksenine yansıtır.” Birleştirme ekseni, yan
yana gelen sözcüklerin, sessel-anlamsal örgütlenmesidir ve bu
biçimsellik içinde gerçekleşir. Şiire ait yapıların oluşmasıyla
(yüzey yapı + derin yapı) şiirin yapısı çatılır. Öznenin zihinsel
serüveni şiirin oluşumunda işler. Öznenin yaşantısı, bilinç içe-
riği, sıkışıp kalınan dar izleklerden sıyrılıp evrensel konulara
sıçramasında etkindir. Öznenin bilgi birikimi de, felsefi
donanımı da bir etken olarak şiir çalışmasının içindedir hep.
Yazılan şiirin evrensel şiir düzlemine taşınabilmesi için
gerçeklik ilişkisinin bulunması, yoğun, anlam yüklü ve somut
olması temel ölçütlerdendir. Ritimli ve hepsinden önemlisi biçim-
sel olması çağdaş şiirin olmazsa olmazlarıdır. Düzyazısal şiirde
ritim aranmaz. Ama, onun da biçimselliği önemlidir.
İzleksel genişlik ve bütünselliğe ulaşmanın yolu şairin
kültürel donanımıyla ilgilidir. Bütün disiplinleri içselleştiren bir
donanım şairin şiirini zengin kılar. Yetenek de önemli ama asıl
önemli olan çalışmadır ve şairin donanımını şiirin bilgisine kata-
bilmesidir. Şair, şiir bilgisi ile estetik bilgisi dahil entelektüel bir
donanıma sahipse, ‘izlek sorunu ve yoksunluğu’ çekmeyecektir.
Taşa Bağlarım Zamanı, çok güç, çok karmaşık bir üretim olarak
yeni bir çalışmadır. Bu çalışmanın ayrıntılarına inip irdelenmesi
nasıl bir şiirle karşı karşıya olduğumuzu açığa çıkaracaktır.

124
 PATHOS

Poetik onarımlar.- Şiire ait terim ve kavramların doğru ve

yerinde kullanılması için Dilbilim ve Dilbilgisi Terimleri
Sözlüğü (TDK, 1980) ve öteki sözlüklere bakmak gereğini
duyarım. Yanlış kullanımların ne tür anlamsal karmaşaya yol
açtığını bildiğimden, titizlenirim. Söylem, Üstdil, Artlama Şiir,
Aşkınlık, Nesnel Bağlılaşık gibi kavramlaştırmaların doğru ve
yerinde kullanılması, inceleme ve çözümleme konusu yapılan
metinlerin açımlanmasını sağlar. Bu yüzden, bu kavramları
açımlayan yazılara yeniden bakarım. Çünkü, şairlerin, gerek
şiire ait gerekse öteki disiplinlerden ödünç alınan terim ve
kavramları yanlış kullanmaları anlamsal komikliklere yol
açmaktadır. En yeni örnek şöyle bir tümce: “Bugün modern
imgenin (abç) belli bir kalıba sığamayacağını düşünenlerdenim.”
(1) Söyleyen bir şair olduğuna göre, herhalde yazınsal imge söz
konusu ediliyor. Yazınsal imge en basit tanımıyla, “en azından
birisi somut olmak üzere iki sözcük (terim) arasında yapılan
örnekseme (analoji) yoluyla” üretilen şeydir. (2) İmgenin ‘mo-
dern’ ya da ‘klasik’ olarak nitelendirilmesi yanlış. Klasik şiirde
de modern şiirde de söz sanatları İmge başlığı altında toplanır.
Değişmece, Benzetme, Eğretileme İmgede kullanılan çeşitli söz
sanatlarıdır. Yazınsal imgenin yapılışları da çeşitlidir. ‘Modern
imge’, ‘klasik imge’ diye bir ayrım yoktur.
Bugünlerde şairlerin anlamını bilmeden kullandıkları bir
terim de Üstdil. Uzlaşımsal dilden kopartılarak oluşturulan Öte-
dil, Başka-dil, Karşı-dil ile Üstdil sık sık karıştırılıyor. İlk üçü –
farklı adlandırılsalar da – modern şiirin dilidir. Barthes’ın söz-
leriyle, şairin, “gerçeği canlandırmakla değil, gerçeği anlamlandır-
makla yükümlü” olduğu dildir. Üstdil ise “Doğal dili ya da konu
dili inceleyip betimlemek için oluşturulmuş araç dil, dili anlatan
dil (Ör.Dilbilim terimleri, bir üstdil oluşturur.”. Görüldüğü gibi,
modern şiirin dili Üstdil değildir. Üstdil doğal ya da yazınsal dili
inceleyen dildir. “L.Hgemslev’e göre, bir üstdil, bir gösterge diz-

125
gesini inceleyen gösterge dizgesidir.” (3) Şiir dilini Üstdil olarak
nitelemenin bir anlamı olmadığı anlaşılmıştır herhalde.
Yine bugünlerde birbirine karıştırılan iki sözcük Konu ile
İzlek’tir. Sık sık birbirinin yerine kullanılıyor. Konu, yazınsal
ürünlerin (şiirin, öykünün, romanın) işlenmeden önce varolan
hâlidir. Genel ve somut olan hâlidir. İzlek ise konu işlenirken
ortaya çıkan ve soyut olandır. “Şiirin konusu insanlık gerçeğidir;
şiir insanlık gerçeği üzerinde yoğunlaşır,” dersem genel ve
somut bir şey söylemiş olurum. Heidegger’den Bahktin’e sanat
için hep bu söylenegelmiştir. İnsanın kendi gerçekliğine yönelip
nüfuz etmesi; modern şiirin başardığı bu. Metin Cengiz’e başvu-
ralım: “Demek konu, şiirde bir yaşanmışlık olarak insanın genel
durumunu yansıtan, genel ruhsal zenginliği temsil eden, şiirin
bütünleyici bir parçasıdır.” (4). Konu, şairin elinde biçim-
lendirilmesi, anlamlandırılması gereken malzemedir. Şairin
yaratıcı gücü onu yeniden üretir - biçimlendirir. İzlek ise
konunun estetik değerlilik kazanmış birimidir. Şiirde konuyu
Eliot şöyle özetliyor: “Konu şiir için vardır, şiir konu için değil.
Bir şiir, olanı belli bir biçimde birleştirerek birkaç konuyu ele
alabilir, bu bakımdan “şiirin konusu nedir?” diye sormak
anlamsız olabilir. Birkaç konunun bütünleşmesinden başka bir
konu değil, şiir ortaya çıkar.” (5) Görüldüğü gibi şiiri daha geniş
ölçekte düşünüyor Eliot. Hiçbir şair, “şu konuyu yazacağım”
diye masaya oturmaz. Metin Cengiz, kaynakçada andığım
kitabında şiirin yazılma süreçlerini şöyle özetler: “…kısaca top-
yekun bir yaşantının uç verdiği her şey bir şiirin başlangıcını,
giderek kendini oluşturur.” (s.51). Şairin yaşantı içeriği + bilinç
içeriği + şiirin ve estetiğin bilgisi + yaratıcı imgelem süreci +
yazınsal imgeler süreci vb bir dizi sürecin açımlanmasını
olanaksız bulurum. Bir sözcükten yola çıkan şair de, bir müzik
parçasından hareket eden şair de şiire varır. Süreçler farklı
işleyebilir.
Pathos.- Pathos sözcüğüne gelince, bu Yunanca sözcük
hakkında fazla bir kaynak yok elimde. “Dert ve acı çekme”
olarak tanımlanıyor. Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili adlı
kitabında, “Yunanca pathos sözcüğü, sanat yapıtının acıyla ilgili
anlatımının seyirci ya da okurda üzüntü ve acıma gibi yoğun

126
duygular uyandırması” olarak tanımlar. Pathos’un, Patetik
sıfatıyla ilişkisi var. Bu iki terim Trajik olandan ayrılıyorlar. Yine
Gürbilek’e başvuralım: “ “Patetik” sıfatı da “acıklı”, “doku-
naklı”, “hazin”, “yürek paralayıcı” gibi anlamlara geliyor. Ama
“trajik”ten farklı olarak “patetik” daha çok haksız yere çekilen,
çaresizce kabullenilmiş acıyı belirtir. “Trajik”, kaçınılmaz kadere
başkaldıran kahramanın bu seçimi yüzünden çektiği acıyı
anlatırsa, “patetik” daha baştan kaderin sillesini yemiş, masum
ya da korumasız, öksüz ya da yetim, ezilmiş ve aşağılanmış
olanın acısını anlatır. (…) Bir bakıma talihsizlerin, güçsüzlerin,
zavallıların alanıdır pathos.” (6)
Gürbilek, Pathos’un roman ve öykü türlerindeki anlatım biçi-
mini “yoğun duygu aktarımı”, “yanık duygusallık”, “abartılı
duygusallık” olarak nitelerken, Pathos’tan Bathos’a kayılabildiği-
ni belirliyor. Bathos’u ise “…yüceye uzanayım derken dibe,
gülünç ve basmakalıp olana yuvarlanması. İçerik ve üslup
açısından yüce bir yazıda birden beliren bayağı anlatım. İçten ya
da inandırıcı olmayan, aşırı abartılı pathos” olarak tanımlıyor.
Buraya kadar Pathos, Patetik, Bathos sözcüklerinin içerdiği
anlamları Nurdan Gürbilek’in yapıtından aktardım. Gürbilek,
mağdurun dilini Dostoyevski, Oğuz Atay, Yusuf Atılgan, Cemil
Meriç gibi yazarların yapıtlarında arıyor - yazınsal düzyazıda,
romanda. Modern şiir Pathos’un içerdiği anlamda acıyı “dil”
sorunu edinmedi hiç. Anlatımın dolayımlılığı da bunda önemli
etken. Zaman zaman 1970’lerin genç şiirinde acıyı ‘koygun’ bir
duygusallıkla ve yenilmişlerin biçemiyle yansıtan ürünler
yayımlandıysa da, “vurulduk ey halkım / unutma bizi” gibi
söylemler, yüceye uzanan şiiri gölgeleyemedi. Pathos, şiir
olmayan bayağı ve narrativ metinlerde gözlendi daha çok.
1960’lardan bu yana yazılagelen şiir çok sesli, çok yönlü olarak
“acı”yı içerdi elbette. Çünkü, yaşanan dünyanın şiddeti, dilin
basıncı, bireyin toplumsal benliği özne üzerinde “acı”yı başat
kıldı. 1970’ler şiirinde “acı”nın dirence dönüştüğü görülebilir.
Edip Cansever ile Turgut Uyar’ın “acı”yı benliğin derinlerinden
çıkararak nasıl yansıttıklarına bakılabilir. Benliğin toplumsal
olanı dolayımladığı da bilinir. “Acı”yı ironiye çeviren, acıyla dal-
gasını geçen Ergin Günçe’nin şiirini; “acı”yı kantarın topuzunu

127
kaçırmadan dengeleyen Ece Ayhan’ın şiirini, “acı” ekseninde
okumak mümkündür. Ergin Günçe’nin Türkiye Kadar Bir Çiçek’i
acı”ya başkaldırının şiirleriyle doludur. Ergin Günçe, Pathos
durumuna düşmeden insanın ‘trajedi’sini başkaldırıya
dönüştürür. Zaman zaman da “acı”ya “ironi”yle direnir:
“Yusuf’un ütüsüz bir gömleği bizde / Hüseyin yüzümde bir rüzgâr
hüzün kaldı / Deniz bir koyu ateşte tutuşup yandı işte” dizeleri
yaşanan “acı”nın göstergeleri olur.
“Acı”yı benliklerinden şiirlerinin gövdesine taşıyan Ahmet
Telli, Şükrü Erbaş, Akif Kurtuluş, Ali Cengizkan gibi şairler anıl-
malıdır. Gülten Akın, Ahmet Oktay gibi öncü şairler “acı”yı,
“ölüm”le, “intihar”la birleştirerek bir “çağ profili” çizerler.
“Acı”yı saplantı hâline getiren, yaşantının uç verdiği yerden
değil, yoğun duygu içinden yansıtan Ahmet Erhan’ın şiiri
Pathos niteliğiyle belirir.
Orhan Alkaya, şiirin estetik değerinden ödün vermeden,
öznenin yaralı bilincini şiirine taşır. Orhan Alkaya’nın şiirleri,
dışlanmışlık duygusunu, tarihe ve özneye güven duygusu
içinde dile getirir. Onun şiirlerinde, yenilmişlerin tarihi direnç
noktası oluşturacak biçimde dile gelir.
Pathos ya da Patetik oluş Ece Ayhan’ın Orta İkiden Ayrılan
Çocuklar İçin Şiirler’inde (7) tanımlananın ötesine geçen tarzda
dışa vurulur. Öksüzlerin, yetimlerin, masum ya da koruma-
sızların durumu “kara şiirler”de dile getirilir. Acı çeken insanın
çığlıkları, sabahlara kadar dövülmüş kadınlar…
Biz tüzüklerle çarpışarak büyüdük kardeşim
Emraz Zühreviye Hastanesi’ne kapatıldı anamız
Adıyla çalışan evmiş Sirkeci kadınlarındandır
…
Velhasıl onlar vurdu biz büyüdük kardeşim
Babamız dövüldü güllabici odunlarla tımarhanede
Acaba halk nedir diye düşünür arada işittiği

Ezilmiş, dövülmüş kadınlar. Başkaldırıdan uzak, acıyı kabul-

lenmiş kadınlar, çocuklar Ece Ayhan’ın şiirlerinde duygu

128
yoğunluğuyla değil, öznenin içten ama mesafeli duyarlığıyla
aktarılır.
Duyguların abartıldığı, aşk izleğinin aşkınlaştırılıp duygusal
tonunun arttırıldığı şiirler de yazıldı, yazılıyor. Ne ki, Patetik
tonun duygu seli, Bathos’a kaydırıyor metinleri. Bu durumun
İroni’sinin yapıldığı metinler (örneğin İzzet Yasar’ın, Tarık
Günersel’in metinleri) karşıtlıklar üzerine oluşturulduğu için
Pathos ile İroni arasında gidip geliyor ve şiirin sınırsız alanına
çağırıyor okuru.
Roman Jacobson şiirde sözcüğün durumunu şöyle tanımlı-
yor: “Şiirsellikte sözcük, adlandırılan nesnenin basit bir vekili ya
da coşku patlaması olarak değil, fakat sözcük olarak duyum-
sanır. Şiirsellikte, sözcükler ve sözdizimi, anlamlandırma, iç ve
dış yapılanma gerçeğinden kayıtsız (ilgisiz) göstergeleri
değildirler, ama kendi ağırlıklarına ve kendi değerlerine sahip-
tirler. (İzleksel düşünce bağlamında) “ (8). Bu sözler bağlamında
çağdaş şiirde mağlupların, mağdurların, emekçi sınıf ve kesim-
lerin, kadınların ve çocukların acılarının dile getirilmesi;
sözcüğün ve sözdiziminin “kendi ağırlıkları ve kendi değerleri
(plastik ve sesçil değerleri) öne çıkarılarak, yani bir karşı-dil
oluşturularak bunun yapılması şairin sorumluluğundadır.
İnsanlığın Patetik durumu özneyi yaralı bilinç’e taşımış olabilir.
Yaşantının uç verdiği yerden sürece katılan yaralı bilinç içeriği
“acı”nın yoğun olarak dile getirilmesine yol açar. Açmaktadır.

Kaynakça :
1. Abdülkadir Budak, Cumhuriyet Kitap, Sayı: 950.
2. Özdemir İnce, Şiir ve Gerçeklik, (s.21), Can Yayınları, 1995
3. Özdemir İnce, Çile Törenleri, (s.33), Varlık Yayınları, 1995
4. Metin Cengiz, Şiir Dil, Şiir Dili, (s.61), Şiirden Yayınları, 2006
5. 20 Yüzyıl Edebiyat Sanatı, (s.14), İmge Kitabevi Yayınları, 1995
6. Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dili, (s.59-60), Metis Yayınları, 2008
7. Ece Ayhan, Bütün Yort Savul’lar!, YKY, 2001
8. Roman Jacobson, Sekiz Yazı, Düzlem Yayınları, 1990

129
 MODERN ŞİİRDE ZEKANIN PAYI:
İRONİ, HUMOR

Modern şiir, gerek dünyada gerekse ülkemizde çeşitli

bileşenleri taşıyan akışkanlıktadır. İdeoloji, dünya görüşü,
felsefe, dilin taşıyıcı, sürükleyici özelliklerinden şiirin derin
yapısına geçen, oradan okunan niteliktedir. Bu durum, şair
öznenin ve dilin toplumsallığı düşünüldüğünde kaçınılmazdır
ve olumsuzlamak şöyle dursun, olağan bulunması gereken bir
durumdur. Aynı şekilde, modern şiir, şairin zekâ parıltılarını da
şaşırtıcı ve olağanüstü biçimde içerebilir. Bunu, “zekâ şiiri”,
“felsefî şiir”, “düşünce şiiri” vb. ulamlara ayırarak nitelemek
yanlış olur. Ayrıca, şiirin başlı başına dilsel estetiksel bir dizge,
özgür bir üretim olduğunu unutmamak gerekir.
Modern zihin sorgulayıcıdır; modern şiir de öyledir. Modern
şiirde zekânın payı ne kadar var? İrdeleyelim. Modern şiirde
zekâ, kimi zaman humor, kimi zaman da ironi üreten dile
dönüşür. Bu iki özelliği barındıran dil, yüzeyde birbirine benzer
görünse de derin yapıda ayrılır. Humor, komiğin evrensel
biçimidir. Modern şiirde humor, gerçeklik durumlarının komik
olan yanlarını açığa çıkarır. Humor, hayatın, insanın komik olan
yanlarını ortaya çıkarırken; hayatın zenginliği ile yaşama
sevincini dile getirir. Yumuşak bir şekilde, mizahtan da güç
olarak toplumsal eleştiri ile toplumsal yönelişi barındırır. İroni
(ince alay, alaysılama), komiğin biçimlerinden biridir. Modern
şiirde yazınsal nitelikte olan ince alaydır ironi. Yazınsal anlamı
şiirsel sözün bağlamından çıkarır. Modern şiirde zekâ, şairin
gerçeklikleri algılama, onlardan sonuç çıkarma ve yargılama
yeteneğine göre, ironi ya da humor biçiminde belirir. Zekâ ile
yetenek iki önemli ve iç içe geçmiş eksenlerdir. Nesnel gerçekliği
algılama, kavrama ve akıl yürütme, gerçeklikten sonuç çıkarma
ve düşünce üretme yeteneklerinin tümüne zekâ; anlama, kavra-
ma yeteneği olana da zeki diyoruz. Zeki olmayan birinin, şiir gibi
oldukça karmaşık, dilsel bir örgütlenişi şiirsel mantığa uygun
olarak gerçekleştirmesi düşünülemez. Zekâ geriliği taşıyan

130
birinin (zihinsel yavaşlama, duraklama ve gerileme durumu
olduğu için), zihinsel bir faaliyet olan şiir gibi üretimi güç bir
alanda başarılı olması düşünülemez elbette. Şair, yeri gelir, bir
şeyi açıkça söylemeyip üstü kapalı, dolaylı biçimde söylemek,
anıştırmak (ima etmek ) ister; yeri gelir söyleyeceğini imgeler
halinde dile getirir. Yeri gelir, bir şeyle, bir durumla, insanlık hali
ile ya da kendiyle dalga geçer. Şiire ironi katar.
Modern şiirin sözü, travma halidir ama, sözün içeriği sağlıklı
olmak zorundadır; yoksa ‘saçma olanla’ bitişir. Gılles Deleuze,
‘Kritik ve Klinik’e yazdığı önsözde şöyle diyor: “Sözcükleri
evrenin bir ucundan diğer ucuna sürükleyen bir süreç olarak
sabuklamadır onları icat eden. Bunlar dilin sınırındaki olay-
lardır. Ama sabuklama kliniklik duruma düştüğünde, sözcükler
artık hiçbir yere açılmaz; tarihini, renklerini, şarkılarını yitirmiş
bir geceyi saymazsak, onların içinden ne bir şey duyulur ne de
bir şey görülür. Edebiyat sağlıktır.” Zekânın, zihin, bellek, bilinç,
bilinçdışı, imgelem, düş-gücü ile olan ilişkileri düşünül-
düğünde, şiirin ne kadar karmaşık bir şey olduğu açıktır.
Yetenek ister. Yetenekse, şiirin gereksindiği yaratış gücüdür.
Yetenekli olan gerçeği derinden kavrayabilir. Onu yazınsal
gerçeğe dönüştürebilir. Dönüp gerçeği de eleştirebilir. İroni,
bunun zekâya bağlı olan bir yoludur. İroni için, “Doğru ve
yerinde kullanılması gereken bir silâhtır. Ateşlemek için ince
zekâ gerekir” denir. Bu söz aforizma özelliği taşısa da doğru bir
sözdür. Zekâsı kıt olan, yani zihinsel işlevleri çalışmayan insanın
sözleri sabuklama özelliği gösterebilir. Ne ki şiir, kuralları
değişken dilsel bir dizgedir. O nedenle, her sabuklama şiir olmaz.
Zekâsı gelişmeyen insanın imgelemi, buna bağlı olarak yaratı ve
imge yaratma yetisi gelişemez. İmgelem, yeteneğin gücüyle
bağımlıdır ve estetik düşünceye yön verir.
Sağlıklı olmayan insanın, imgelemini kullanması zorlaşır.
Sağlığı bozuk insan, duyularıyla algıladıklarını, düşlerini, düş
bellek imgelerini, duygularını denetleyebilir mi? Bunları, ussal
bağıntısı olmayan sözcüklerle imgeler haline getirebilir mi?
Christopher Caudwell, “Ben, sanatçı, toplumsal dünyanın
biçimlendirdiği belli bir bilinç taşırım. Bir sanatçı olarak içimde-
ki yaratıcılık duygusunun, ustalığın ve bende bilinçli bir özne

131
yaratmış olan tüm coşkusal düzenin üzerindeki dolaysız ve
dolaylı etkisiyle temsil edilen sanatçı bilincimdir beni
ilgilendiren. Bu bilinç, yaşantımla çelişir: yani, yeni bir kişisel
yaşantım vardır benim, toplumsal şiir dünyasında verilmeyen
bir şeydir bu. Bu yüzden, kendini–anlatma denilen ama gerçek-
te kendini-toplumsallaştırma olan şeye; benim özel yaşantımı,
sanatın toplumsal dünyasında bir cisim haline gelecek ve bir
sanat yapıtı ortaya çıkacak olan bir biçimin içine dökmeye karşı
bir arzu duyarım” diyor. Zekâ geriliği, şairin zamanın dışında
konuşmasını engeller. Sözcükleri soyutlayarak nesneler arası
ilişkiyi kuramaz. Psikologlar, zekâyı, yaratıcılık, kişilik, karakter,
bilgi ve akıl gibi değişik ulamlara ayırırlar. Şiir, usa aykırıdır ama,
bir dizge olarak kendi öğeleri arasındaki bağlantıları kuran bir yapıdır
da. Anlamsal ve sessel bir yapı. Zekâ geriliği, ta baştan zihinsel
yaratıcığı engeller; zihinsel işlevleri uyumlu bir biçimde ve bir
amaca yönelik olarak kullanabilme yeteneğini zayıflatır. Peki,
zeki olana, şiirsel zekâya, şiir bilgisine, Şiirbilimi’ne çok çabuk
ulaşabilir, kavrayabilir diyebilir miyiz? Şiir yazmak, başta estetik
olmak üzere, yetenekle, gerçekliği algılayış gücüyle, imgelem
gücüyle, sanatsal beğeniyle, edebiyatın-şiirin yazınsal değerini
bilme ile ilintilidir.
Şunları yazmışım Şiir İçin Boş Levhalar’a: “Şiirde estetiksel
yöne tutunan zekânın varlığı, zekâ şiirinin varlığını tartışmamızı
gerektirir. “Zekâ şiiri” diye bir kategori olamaz elbette. Ama
zekâ parıltılarının öne çıktığı şiirden söz edebiliriz. Şairin biçe-
mine yansıyan zekâ parıltıları, biçem-kişilik-anlam üçgeniyle
beslenir.
Zekâ şiirinin (şiirde zekânın demeliymişim burada.a.ada)
parlak fikirlerle ilişkisi yoktur. Akılla bilinçle bir ilgisi vardır.
Şiirde zekânın kullanım biçimi şu ya da bu buyurganlığa
‘muhalif’ olabilir. Zekâ, şiir dili ve söyleminin olanaklarıyla,
şiirsel söylemi muhalif kılarak buyurganlığı sorgulayabilir.
Varolan şiirin şiirsel katmanlarını da sorgulayabilir. Zekâ bir
ataklık, bir refleks olarak şiirsel söylemde yer alabildiği gibi,
felsefi bir kategori olarak da söyleme dahil olabilir. Zekâ, şiirsel
bir iradeye dönüşebilir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın “Minarelerin
en ilahisi” dizesinin Orhan Veli’de “Lapinaların en harelisi”ne

132
dönüşmesi gibi. Zekânın kendiliğinden işleyişi, içtenliğin kıva-
ma gelmesini, kabuk tutmasını sağlar.
Zekânın ironi biçimine dönüşerek kullanımı zekâ parıl-
tılarının kendini göstermesini sağlar. İroni, kendi içinde de
eleştireldir. Dolayısıyla, algılayıcıyı daha üst bilince taşır.
Estetiksel bir bilinçtir bu.
Zekâ şiirinin karşıtı olarak duygu şiiri gösterilir. Her ikisi de
bir arada bulunabilir. Modern şiir aklın ve zekânın şiiridir.
Alışılmamış bağdaştırmalar, şiiri resimle, sinemayla, müzikle,
tiyatroyla buluşturmalar, hınzırca yapılan şaşırtıcılık, humour
vb. zekâ parıltıları eksik olmaz bu tür şiirlerde. Cemal
Süreya’dan bir alıntıyla bitirelim:

Açlığa saygısından olacak

Beni görünce, şapkasını çıkarıyor.

Modern Tük şiiri, zekâ parıltısı taşıyan şaşırtıcı şiirlerle

doludur. İkinci Yeni şiirleri sözdiziminin bozulduğu şaşırtıcı
zekâ ürünü şiirlerle doludur. Can Yücel’in şiiri sayısız zekâ gös-
terisiyle kendine özgülük kazanırken; Salâh Birsel “duygu” ile
“zekâ”nın bileşimi bir şiir ortaya koyar.
Metin Cengiz, “Alkol ve Şiir” başlıklı yazısında, “Ama
yazdığım şiirlere genelde bir kadeh içki yazmanın keyfine hep
eşlik etmiştir. Şiirin zekâsı böyle daha dengeli olmuştur sanki”
diyor. Burada dikkati çekici nokta “şiirin zekâsı” ifadesidir.
Şiirin, yaratıcısına bağlı olarak zekâ kıvraklığı sergileyebile-
ceğinin ifadesidir bu. Şiirin bir zekâ rotası izleyebileceğini gös-
terir. Ana malzemesi yine dildir; şair dili şiirleştirerek zekâ gös-
terisine girişebilir. Metin Eloğlu’nun şiiri, humor ve ironi öğeleri
ile zekânın seçkin örneğidir.
Şiirin zekâ ile olan ilişkisi, dilsel sonuçlarda ortaya çıkar. Dil
ise başlı başına şiir değildir. Dilin şiir olabilmesi şiirsel bilgiyle
olur. Şiirsel bilgi, öteden beri, heyecana dayanan bilgi olarak
tanımlanır. Zekânın bir ulamı olan aklın dışına çıkarak, gerçek
konusunda duyduğumuz heyecanları dile getirebiliriz. Cemal
Süreya’nın,

133
 Ve zurnanın ucunda yepyeni bir çingene

dizesini, bakın Oktay Rifat nasıl yorumluyor: “Şu bizim

alıştığımız, alıştığımız için tadını yitirdiğimiz zurnalı çingene
gerçeğini ele alırken, önce çingene sonra zurna kalıbını parçalıyor,
çingene zurnadan geçiyor, böylece aklın baskısını hiçe sayarak,
bize gerçeği ilkel heyecanıyla tattırıyor”. Peki, bu bileşimi yapan
zekânın şiirde hiç mi payı yok? Anlatılmazı duyuran bir
örgütleniş olan şiir, okurun da algısını bozduğunda, algıyı
bozanın “zekâ” olduğunu söylemek gerek: Yeni epik şiirin
önemli bir temsilcisi olan Hakan Şarkdemir’in ‘Yerçekimi
Bilgisi’ kitabından bir dörtlük aktarayım:

ey lâstik tamircileri, uzayan ikindiler

baylar, bayanlar, site sakinleri
ey albay emeklileri, kaybedenler ey
gelmişim çözüyorum tekinsiz bir şeridi

Şair burada, sayıp döktüğü çeşitli kesimden insanlara ey

ünlemiyle sesleniyor. Algıyı bozan dörtlüğün son dizesidir.
Ünlem imi kullanmadan ‘kaybedenler ey’ ile son dizeyi bitişti-
rerek tamamladığına göre, anlamsal bütünlüğü de son dizeye
yüklüyor. ‘Tekinsiz bir şerit’ nitelemesi ‘tekinsiz yol’un şeridini
çağrıştırıyor. Yol ise ‘hiza ve istikametten’, bir düşünce uğruna
gidilecek ‘yol’a, ütopyaya dek uzanan çağrışım zincirini içeriyor.
Şiirin konuşan öznesi, ‘gelmişim çözüyorum tekinsiz bir şeridi’
dizesi ile ‘kaybedenlere’ güven veriyor. Belki yanlış yorumluyo-
rum. Umberto Eco, yanlış yorumların da ‘değer’ içerdiğini belir-
tiyor.
Söylemek gerek: Şiirde zekânın payını küçümseyen anlayış
ortak dile takılır kalır. Modern şiirin dili ortak dilden kopuşun
dilidir. Ortak dilden ayrılabilmek, dilin eşdeğerli sözcüklerini
seçebilmeyi, seçilen sözcükleri ‘birleştirme’ eksenine taşıya-
bilmeyi gerektirir. Jakobson’un ifadesiyle, “Şiirsel işlev, eşdeğer-
lik ilkesini, seçme ekseninden birleştirme eksenine yansıtır.”
Şiirsel işlev, şiirin şiir oluşunun esasıdır ve zekâ ile bilinci
gereksinir.

134
 İRONİ

Modern şiir temelinde ironiyi irdelediğimizde, ironik olgu-

nun şairin ya da şiirdeki öznenin söylemine yerleştiğini görürüz.
Şiirsel söylem ironiyi içerdiğinde, o şey ironik boyut kazanır.
İroni, bir şeyin tükendiği ya da tüketildiği noktada ( o şey ‘tıkan-
ma’ olabilir ya da ‘umarsız bir durum’ olabilir) eleştirel bir
söylem olarak ironi - beklenmedik buluşlarla - o şeyin önünü
açabilir. İroni, modern şiirin anlam katmanları arasına yerleşe-
bilir. En belirgin görünüşü şiirsel söylemdedir. Şiirin oluşumun-
da yer alan metaforik dil de, düz değil değişmeceli olan söylem
de ironinin tutunmasına oldukça elverişlidir. Üstelik şiirin
monolojik söylemiyle ironik söylemin örtüşmesi, dışavurumu-
nun patlamasını kolaylaştırır. Bir söylem patlamasıdır ironi.
Modern şiirde örnekleri söylem içinde söylem olarak da,
monolojik söylem olarak da var. Bir öğe olarak ironi kavramı
neyi ifade eder? İnce alayı mı, hoşgörünün ötesini mi, bir tavrı
mı, bir biçimi mi, yoksa sözcük dağarının yeterli olmadığı ânlar-
da kendimizi başka sözcük dağarlarıyla, sözcük bağdaştır-
malarıyla ifade ettiğimiz kavramlar bütünü mü?
İroni, dilin mucizelerinden biridir. Bir ifade olanağıdır. Dilin
sınırlarının zorlanarak daha geniş ifade olanağına kavuşması
için kullanılan bir öğedir ironi. Düz anlatım olarak ironi, söz-
lerin ‘kinayeli’ biçimde kullanılmasıdır. Söze, sözceye kul-
landığımız anlamın dışında bir anlam yükleme, alay, eleştiri ve
gülünç olanı katmadır. Bir şeyi ifade eder görünürken başka bir
şeyi ifade etmedir. Söylenenin tam tersini ifade etmedir. İnce
alaydır ironi. Örneğin düz ifade olarak bir kimse için : “O mu,
çok zekidir canım!” derken ironi yapmış olursunuz. Zeki
olmadığını vurgularsınız. Elbette, söyleyiş biçimi, hareketler,
mimikler, ifade ediş tarzı da etkili olur söylenenin tam tersini
söylemenizde.
Şiir dili için şu söylenebilir: Sözcüklerin ilk anlamlarından
uzaklaşarak bir arada kullanılmasıyla oluşturulan dil. Octavio

135
Paz “gündelik dile saldırı” olarak görür şiir dilini. Söylemesi bile
fazla; şiir, bir coşkunun iletimi değil, yaşantıyı sözcüklerle
yeniden üreterek dile getirmektir. Böyle olunca, ironi, gündelik
dili dönüştürmenin de olanağıdır. Bir şey söylerken başka bir
şeyi söyleyen şiir ironiktir. Ne ki, ironinin kimi zaman ‘anlaşıl-
mayan ironi’ye dönüşmesi söylenenin asılı kalmasına yol açar.
Kimi zaman da şairin biçemini belirler. Can Yücel’in şiiri en
belirgin örnektir. Can Yücel, gündelik dilin bölgelerinden ironik
söyleyişler çıkarır.
İroninin ‘anlaşılmayan ironi’ye dönüşmesi ‘sakıncalar’ doğu-
rur: Şair, başkalarının öfkesini üzerine çeker. Şükrü Erbaş’ın
‘Köylüleri Niçin Öldürmeliyiz?’ başlıklı şiiri öyledir. ‘Köylüleri
niçin öldürmeliyiz’ ironisi ciddi sorunlar çıkardı şiirin yazıldığı
dönemde. Toplumbilimsel bir kavramla ifade edecek olursam,
‘feodal’ yaşam biçimini eleştiriyor, ölmesi gerekenin de bu tipik
yaşayış biçimi olduğunu sezdiriyordu şair. Arkasında Cemal
Süreya’nın ‘Onlar İçin Minibüs Şarkısı’ metninin olduğunu söy-
leyiş biçiminden anladığımız ‘Köylüleri Niçin Öldürmeliyiz?’
metni aslında zor anlaşılır bir metin de değildir. “Mizahın biçim-
lerinden olan ironinin zor anlaşılır olanı makbuldür”, der Murat
Belge. Örneğin Cemal Süreya’nın burjuvaziyi eleştirdiği şu dize-
si pek çabuk anlaşılmaz: “Şapkaları güzel bir niyet gibidir, öfkeleri
dört mevsim reklamı”. (OİMŞ). İronik söylemi konuşma dilinin
içinden kuran, sözcükleri bitişik yazarak dille de hesaplaşan
Celâl Soycan ‘Deniz Kıyısı Havuzları’ başlıklı şiirinde; sözcük-
leri de ilk çağrışımları ve çağırdığı öteki sözcüklerin sessel
çağrışımıyla kullanarak bir yapı inşa eder:“makasımızda-
masamızda’ örneğinde belirgindir bu. Ses yankıları da söylemi
ince alaya çevirir. Şiiri okuduğumuzda yüzümüzde bir
gülümseme belirir. Celâl Soycan’ın değindiği yaşama biçiminin
gerçekliği ironik söylemle şiiri ait gerçekliğe dönüşür. Aslında
Celâl Soycan söyleminin biçemiyle ironiktir. Bir şey söylerken
başka bir şeyi amaçlamaz; söyleyiş biçimiyle, biçemiyle ironiktir.
Yazma serüvenimden biliyorum: Şiir yazmak, yaşantı içe-
riğiyle bilinç içeriğini estetik olarak boydan boya geçen bir şey-
dir. Proust’un söylediği gibi, özellikle şiir söz konusu olduğun-
da, “dil içinde yeni bir dil, adeta bir yabancı dil icat” etmek

136
demektir. Şiir yazma beş duyu ve bilinçdışı sorunundan ayrıla-
maz; hatta dil (bilinçdışı) duyuları karıştırabilir. Şiir asıl odur.
Şair sözcüklerin içinden görür-duyar âdeta. İroni de sözcüklerle
yapılır. Şairin niyetiyle ilgilidir. Bu durumdaki şiir bir şeyi ya da
şeyleri olumsuzlama anlamı içerir. Gerçeğin dönüştürülmesiyle
üst üste kesişir ironi. Zekâdan beslenir. Gerçeğe karşı girişilmiş
bir olumsuzlamadır. Celâl Soycan, gerçeğin görünüşüne kat-
lanamadığı için onu olumsuzlayarak dönüştürür. Birey olarak
toplumsal gidişin suç ortağı olmaz. Bu dışavurum şiirin
olanaklarıyla ortaya çıkar. Kendi olmak, şair bireyin özgürlük
alanıdır. Özgürlük alanını şiirin olanaklarıyla genişletir şair,
toplumsal-ekonomik-ideolojik olarak kuşatılmış olmasına
karşın. Şairin özgürlük alanı ironinin dolayımlılığı ile genişler.
Sözgelimi Behçet Necatiğil’in ‘Daktilo’ başlıklı şiirinde farklı bir
genişleme söz konusudur. ‘Daktilo’, dil ve dil söyleyiş açısından
incelendiğinde monolojik söylemin ironi ile kuşatıldığı
görülebilir. Hele, “Bu çok tuzlu çöreği hangi kalpsiz yedirdi”
dizesi ironik söylemi üst düzeye çıkarır. ‘Daktilo’da emekçinin
durumu daktilo üzerinden işaretlenir. İronik söylem başattır:
“Ne hoyrat kullanmışlar / Sevincin sesi çıkmıyor”. Şiirin bu son
dizeleri ironi örneğidir.
Bir başka ironi örneği gündelik konuşma diliyle gündelik
yaşamın eleştirisini yapan Kenan Yücel’den. ‘Üsküdar’ı Geçen
Şiir’ başlıklı düzyazısal şiirinde Kenan Yücel, düzyazısal dilin
sözdizimini ters yüz ederek kurar şiirini. (Şiirin başlığı bir de-
yime anıştırmadır.) Sözcüklerin sessel ve anlamsal olarak
çağırdığı gündelik yaşam alışılmadık sözcük bağdaştırmalarıyla
canlandırılırken, eleştirir de: “kornaların pornosu”, “…markalarla
tekstil”. “Tek stil insan oyarlar canım, içine çip!”. Tektipleştirilen
insanı ironik söylemle aktaran Yücel’in bir önermesi de şiirin
öznesine: “Toplum salda gezerken birey selde boğulmamalı, a şair!”
Sözcüklerin ‘salda’ ile ‘selde’ eklerinin ikili anlama yol açar
biçimde düzenlenen sözdizimi, aynı zamanda şairin dili kul-
lanışının da güzel bir örneğidir: “a şair!” ünlemi ise bireyin ben-
liğine dadanan şairin toplumsal olanı bir türlü dolayımlaya-
mayışının eleştirisi gibidir.
Söylemem gerekir: İroni şairin elinde bir olanaktır. Her şair

137
kendine özgü buluşlarla ironiyi zengin kılar. Sözgelimi Celâl
Soycan’ın şiirinde ironi nefes alma, teneffüse çıkma halidir. Şiir-
lerinin gövdesine yayılmaz. Şiirlerimden ‘VI. Senfoni’de ironi
söylem içinde söylemdir: “Hım, demek şairsiniz, hayır hayır / Şair
değil simsiyah seyyahım…” Belki kırılgan yanımı korumak için
başvurduğum bir olanaktır. Bir alınganlık gösterisi de olabilir.
Yukarıdaki dizelerde şairliği küçümsenen öznenin tepkisi yok
mudur? “görüşürüz çerçevesi içinde” gibi hafif gülümseten ironi
Necmi Zekâ şiirine neşe katar. Böylece hesaplı kitaplı yaşamı
alnından vurur. Lirik şiirde de ironiyle bölünen bölümler
görülür. Birhan Keskin’in şiiri üzerine yazan Kemal Varol bunu
“…aslında liriğin kesintiye uğradığı, belki de lirik olmak
istemediği nokta” olarak açıklar. Liriğin basıncından kurtulmak
isteyen özne ironi ile soluk alır: “Memelerin vardı memelerin kahra-
mandı sonra” dizesi Cemal Süreya’nın ölçülü biçili ‘Aşk’ şiirini
birdenbire ironiyle böler.
Umberto Eco ironiyi şöyle tanımlar: “İroni tamı tamına
herkesin söylediğinin aynısını söylememek için son derece yap-
macıklı olarak tersini söyleme biçimidir. (…) İroni belirsiz bir
söz oyunudur. Gerçeğin tersini söylerken senin ironi yaptığını
kavrayabilmek için senin gerçeği bildiğini önceden varsayar.
(…) Adamın ‘akıllı olduğunu söyleme’nin ironi olduğunu
anlayabilmek için, senin adamın salak olduğunu bilmen
gerekir.” Umberto Eco’nun ironiye ilişkin sözlerine eklenecek
bir şey yok. Eco, ironiyi gündelik dil içinde düşünmekte.
Yazınsal dil için ironi daha farklı bir olanaktır. İşleyiş olarak
ortak nokta gerçeğin tersinden okunmasıdır ama, onu güçlü ve
etkili kılan ironik ifadenin ‘yazınsal’ niteliğidir. Yazınsal bir ifade
biçimi olarak ironi; budur bu yazının esas konusu.
Jean-Paul Sartre, ironiyi, “insan bir edimle olumladığı bir
şeyi, aynı edimle olumsuzlar; bizi inanılmamaya inanmaya
yöneltir” diye açıklar. Bunu, gerçeği tersine çevirerek yapar.
Modern şiir, gülünecek-ağlanacak hâlimizi Can Yücel’in şu
dizeleriyle olumsuzlar: “Bi sen eksiktin ayışığı / Gümüş bir tüy dik-
mek için manzaraya!”. Manzara, hep olumladığımız lirik man-
zaradır. Öznenin içinde bulunduğu durum farklıdır. Niğde
üzerinden Adana Cezaevine kelepçeli olarak götürülmektedir.

138
Tıpkı hep değişmeyen edimiyle olumladığımız güneşi, olum-
suzlayan şu dizeler gibi: “İşgüzar sersem güneş / Niçin öyle
perdelerin arasından girip bizi uyandırıyorsun / Sevgilimle yatarken”.
Buradan şu sonuç çıkar: İnsan içinde bulunduğu ruhsal duruma
göre ironik söyleme yönelir: “Ne kadar kötü kokarsak o kadar iyi”
derken Can Yücel, sevginin bilişsel-duyuşsal-dilsel kurgularını
tersinleyerek aktarır; “sidikli kontesim” bağdaştırması da, aslında
sevgiliyi olumsuzlayarak olumlamadır.
Orhan Koçak ‘Hafiflemiş Sonranın Şiiri’ başlıklı yazısının
sonlarında, “İroni eline geçirdiği malzemeyi boşaltır; ama bu
ironinin kendisinin de bir anlamı, bir nedeni yok mudur?” der.
Vardır elbette. Çünkü şiirin malzemesi dildir. Şiirin şiir oluş hâli
şiir dili ve söylemini seçmeyle başlar. Şiir için “dilin en yüksek
biçimi” varsayımından hareketle, şiir dili ve söyleminin
bildirişimselliğine dikkati çekmek bile fazla. Dilin ironik kul-
lanımı, ele aldığı sorunu (nesnesini) boşaltır, anlamsızlaştırır. Ne
ki, ironinin kendisi sorununu boca ederken, içini boşaltırken ya
da eleştirirken bir ifade olarak anlamı vardır ve bu anlam tıkan-
ma noktalarını bir patlamayla açar. Öyle ki, zor anlaşılır ironi,
anlaşılır olduğunda ‘yabancılaştırma’ hissine yol açar.
İroninin konumlanışı:
a) Modern şiirde ironi anlamlandırılabilecek bir konum-
da ise (zor anlaşılır değilse), ne kadar dolayımlı kullanılırsa kul-
lanılsın okur için haz kaynağıdır. Eleştirdiği, alay ettiği, karşı
çıktığı şeyin açığa çıkabilmesi ile haz kaynağı oluşu arasında bir
ilişki vardır.
b) Modern şiir, tıpkı bilgi gibi, malzemesini-biçimlenişi-
ni gerçekliklerden alır. Gerçekliğin çelişkilerini de dolayımlar.
Burada, gerçekliğin tersine çevrilerek yapılan ironisi, gerçekliğin
ciddiyet ile şiddetini çözerek neşe patlamasına yol açar.
Adorno’nun sanat için söylediği şu sözler modern şiir için de
söylenebilir: “…her sanat eserinden ciddiyet beklenmelidir.
Hem gerçeklikten kaçıp sıyrılan hem de içine gerçekliğin nüfuz
ettiği bir şey olarak sanat, ciddiyetle şenlik arasında titreşir.
Sanatı sanat yapan da bu gerilimdir.” (Edebiyat Yazıları, s.153).
c) İroninin donakaldığı nokta dehşettir. Auschwitz gibi Sivas

139
gibi vahşet ve dehşetin gerçekleştiği zamanlarda şiir yazılır ama
ironi yapılamaz.
d) Modern şiirde ironi, şiirin şen yanıdır. Bu şen oluş çınlar
durur her okurun benliğinde. Biçimlendirdiği malzemesiyle
(gerçeklikler, durumlar, olgular) hafif hafif eğlenmek, hoş gelir
şaire de okura da.
e) İroni için Paul de Man’ın çok anlamlı ve açımlayıcı şu söz-
lerini aktarayım: “…kişinin ancak söylediği şeyi kastetmeyen bir
dil tarzını tanımlarken kastettiği şeyi söyleyebilir görünme-
sidir.” İroniyi değişmecenin (mecaz) yapısıyla ilişkilendirir Paul
de Man; “bir anlam inceliği elde etmek için sözcüğün” ya da söz
öbeğinin gerçek anlamıyla değil, farklı anlamda kullanıldığında
değişmecenin (mecazın) gerçekleştiği düşünüldüğünde, bu
ilişkilendirmenin pek de yersiz olmadığı görülür. İroni için “bir
şey söyleyip başka şey kastetmek” denir; bunun imgede kul-
lanılan söz sanatlarından değişmeceyle yapıldığında yazınsal-
lığa bitiştiğini söylemek bile fazla. Yine sözü Paul de Man’a vere-
lim: “…ironik bir bilincin baskın özelliklerini en iyi gösteren şey
basit bir durumdur: sokakta yürürken ayağı takılıp yere kapak-
lanan bir adamın görüntüsü.” (Körlük ve İçgörü, s.241). Burada,
Baudelaire’in “ikileşme” olarak nitelediği kavram üzerinde
durur Paul de Man ve “kişinin kendisini insani-olmayan
dünyadan farklılaştırmasını sağlayan bir bilinç faaliyeti” olan
“ikileşme”nin gülmeye yol açtığına işaret eder Baudelaire’e
dayanarak. Bu bilinç faaliyetinin dilin değişmece üreten yapısın-
da görülmesi bir dizi süreçtir. Öznenin zihinsel-dilsel süreçleri..
f) Modern şiirdeki yazınsal ironi yadırgatıcıdır.
Olumsuzluğu gösterir. Olumsuzluğun biçemi olduğu da
söylenebilir. İroninin zamanı ândır. Şiirde de ‘şimdi’ye aittir.
Şimdiki zamanın olgusal deneyimleri üzerine ironi yapılır. Ne
ki, bireyin olgusal deneyimleri üzerine ironik yaklaşımı
inandırıcı, sahici olmayan, abartıya dayalı olarak da yansıyabilir.
Bathos durumu, ironiyi basit ve yalınkatlığa düşürebilir.
Kuşkusuz ironinin yazınsallığıdır şiiri de ayakta tutan. Şairin
tinsel uzamda çoğullaşması ve benliğin ikileşmesidir ironinin
kaynağı.
g) Duygunun denetlenmesi, belli bir mesafeden dile geti-

140
rilmesi, koygunluğun kırılması gereğinden de kaynaklanır ironi.
(Arabesk ağlatıya dönüşen şiirsel metinler düşünüldüğünde
ironinin önemi de daha bir ortaya çıkar. Üstelik bu tür
metinlerin ironisinin yapılması hoş olur.)
h) Bir şiiri yazarken en başta uzlaşımsal dille kuşa-
tılmışsınızdır. Uzlaşımsal dili şiir diliyle aşmak zorundasınızdır.
Gerilimli bir süreçtir bu. İleşitimsel dilin basıncı, gündelik
yaşamın şiddeti, ideolojinin baskısı (ki sonuçta hepsi dile
içkindir); baskıların bireyin yaşantı içeriği + bilinç içeriğiyle aşıl-
ması, dilsel imgelere dönüşmesi zihinsel ve imgelemsel süreçleri
içerir. Bu süreçte ironi, kırılgan söylemi koruma önlemidir.
İroni kavramını anlatı ulamları içinde değerlendiren kuram-
sal yaklaşımlar da var: Komik, romantik, trajik ve ironik olmak
üzere dört anlatı ulamı sayılır. Ne ki, ironi modern şiirde de
yaygın. Benim ayraca aldığım ironi kavramı metnin de niyetiyle
ilgilidir: Bir şiir bizi belli bir imler, imgeler, bağdaştırmalar
dünyasıyla kuşatır; böylece ima düzlemi oluşur. Bir şiir ima
düzlemini aşan bir alana da davet edebilir. İroni bu alanlardan
biridir. Terry Eagleton, “Edebiyat eserleri doğaları gereği ironik-
tir de denilebilir” der. Şiirsel söylem içinde ironik söylem biçimi
hemen fark edilmez. Hemen fark edilmeyişi ironinin anlaşıla-
mayışından kaynaklanır. Belirsizlik, sözü askıya alma şiirin
varoluşuyla ilgilidir. Ama, kurduğu kendine dönük dünya ile
bunları aşar. Şair-öznenin kendine dönük ironisi korunma
içgüdüsüdür. Kendine ironik yaklaşım cesaret ister. Utku
Özmakas, ironi kavramını, “Gerçeği, kendinden daha güçlü bir
biçimde vurgulamanın tek yolu” olarak niteler. “İroni, gerçeği ve
onun bilişsel dilsel kurgularını tersindirerek, gizli mutabakatlarla
kabul edilmiş büyüklükleri küçük düşürür.” Bu ironi tanımı Osman
Konuk’a ait. (Alıntılar Heves dergisi, XVII, Nisan 2008). Modern
şiirin söylem biçimine dönüşen ironi giderek şair-öznenin
biçemini de belirler. Bir biçem olarak ironiden söz etmek de
mümkündür. Ne ki şiir, kendiliğinden, düz değil değişmeceli bir
söylemdir. Utku Özmakas’ın tanımı, ‘yazınsal imge’ için de
geçerlidir. Üstelik, modern şiir gerçeği olduğu gibi yansıtan şiir
değil, onu yazınsal gerçek olarak aktaran şiirdir. Yazınsal gerçek
: a) hem yazınsallık kazanmış gerçektir, b) hem de gerçeğin

141
dönüştürülmüş hâlidir. İroni, gerçeğin dönüştürülmesinde
önemli bir dışavurum aracıdır. Gerçeğin katılığını gülünçleşti-
rerek aktarabilir. İroni, şairin mizacıyla da, biçemiyle de ilgilidir.
Aslında yazınsal düzyazı (roman, öykü) için mesafeli bir anlatım
tutumu olan ironi, şiir için düşünsel-coşkusal tersinlemenin pat-
lama ânıdır; monolojik söylemin (epik ürünlerde diyalojik
söylemin) patlama ânı.
Modern şiirin olanakları, insanın şen tinselliği ile ironik
eleştirel yönünü taşıyabilecek zenginliktedir. İronik söylem bir
direnç noktasıdır. İronik söylemle örülü şiir karnavaleks bir
enerjiye dönüşebilir. İroni özgüven sağlayan bir özgürlük
alanıdır. Şairin, özgüven duygusuyla, kendisi de bir özgürlük
alanı olan şiirin nesnesiyle dalga geçmesi içten bile değildir. Can
Yücel şiirinin temelinde olan budur. Dilin ve argonun kullanımı
tamamen yazınsallıkla örtüşür. Zaman zaman eski şiirin söz
bloklarının büyüsünü sarakaya alır, komik hâle düşürür.
İroni, dil ve düşüncenin sorunlu hâlinden doğan gerilim hat-
tında birdenbire açığa çıkar. Mehmet Öztek’in düzyazısal metni
‘Ben Google Değilim’e bakalım: “Mehmet Öztek ben…Birinin çakal
dediği, çimdiklediği, tühkürttdediği; ötekinin koluna girdiği, bu tekinin
birey budur dediği…” Genel olarak tümce kuruluşu sözcüğün ses-
sel benzeşimiyle sözcüğe götürdüğü; bu yüzden semantik
düzlemin kendini değil, salt sesi çağırdığı bir anlayışla yazan
Öztek’in ‘Ben Google Değilim’ metni farklıdır. Bu farkı ‘humor’
olarak değerlendirir Necmiye Alpay. Mehmet Öztek, uzlaşımsal
dili bitişik yazı içinde yabancılaştırır.
İronik söylemin çoğu zaman parodinin bir tamamlayıcısı
olduğu da gözlenir. Parodi bir metnin yeniden yazımıdır. Özgün
metnin biçem oyunlarıyla dönüşümü. Bu dönüşümün biçem
oyunlarıyla yapılması, ilk yapıtın zihinsel dokusunun ironik
söylemle eleştirilmesine yol açabilir. Çok yeni bir örnek olarak
İzzet Yasar’ın ‘Asla Yazmayacaksın O Şiiri’ kitabında yer alan
‘İstikbal Marşı’ şiiri gösterilebilir.
Şiir dilinde alışılmamış, olağanüstü güzellikte bağdaştır-
malar da ironi etkisi yaratır. Cemal Süreya’nın ‘Sürek Avı’
şiirindeki şu dize: “Ah efendimli bir yağmurlu inceden kızkulesi”.
Yağmur altında Kızkulesi görüntüsü. “Ah efendimli bir yağmur”

142
gibi incelikli bir bağdaştırmayla hem lirik hem ironik bir söyle-
yiş kurmuş Cemal Süreya. İroniyi sağlayan “ah efendimli” söy-
leyiş biçimidir. Yağmura “ah efendim, nerelerdeydiniz” der gibi
hem onurlandırıcı hem de alaycı bir ifade biçimi (ikili ifade biçi-
mi) ironi etkisi yaratır.
Modern şiirimiz düşünüldüğünde Metin Eloğlu’dan İzzet
Yasar’a, Can Yücel’den Tarık Günersel’e, Ece Ayhan’dan Celâl
Soycan’a, Ahmet Oktay’dan Necmi Zekâ’ya, Cemal Süreya’dan
Mehmet Öztek’e kadar lirizmi ve ironiyi - yazınsal düzlemde
kalarak - iç içe kullanan sayısız şair var. Ama doğrudan İroni
üzerine metin yok. İroni ile Humor arasındaki farkı ortaya
koyan bir metin bile yok.
Modern şiirde İroni, Baudelaire’in ‘Ey çığ, düşerken alıp
götürür müsün beni?’ dizesinin uçurum etkisini yaratır.

Kaynakça :
Cemal Süreya, Sevda Sözleri, YKY, 2000
Nurdan Gürbilek, Mağdurun Dli, Metis Yayınları, 2008
Birhan Keskin Şiiri ve Ba, Metis Yayınları, 2008
Necmi Zekâ Şiiri, Yom Yayınları, 2005
Heves Dergisi, XVII, Nisan 2008
Mehmet Öztek, Ben Google Değilim, Pan/Heves Yayınları, 2008
Theodor W. Adorno, Edebiyat Yazıları, Metis Yayınları, 2004
Murat Belge, İroninin Sakıncaları, Radikal Gazetesi, 14.5.2006
Paul de Man, Körlük ve İçgörü, Metis Yayınları, 2008
Celâl Soycan, Sarptım Burçlar Bilgisinden, Şiirden Yayınları, 2006
Ahmet Ada, Kantolar, Şiirden Yayınları, 2006
Şükrü Erbaş, Kum ile Su, Kanguru Yayınları, 2007
Can Yücel, Benim Öfkem Gecelerin Beyidir, Adam Yayınları, 2002
Mikhail Bakhtin, Karnavaldan Romana, Ayrıntı Yayınları, 2001
Heves Dergisi, XIV, Nisan 2007

143
 MODERN ŞİİRE FELSEFİ TEYEL

Modern şiir neyi teyelleyerek onunla bütünleşir? Felsefenin

alanından varlık sorunsalını üstlendiğinde modern şiir yapısına
teyeller atarak ilerler. Dil, varlığın dile getirilişi olarak yeniden
örgütlenir. Modern şiir, bu anlamda, varlığa ait mevcut anlam-
landırmalarda yarıklar açarak, varlığın anlamını yeniden üretir.
Ben kimim? Neyim? Neden varım? Zarif sorularla, nesneden
bağımsız bir özne fikrine kapılmadan, bir zemin kaybı yaşa-
madan varlığı sorgular. Kaygılıdır, tedirgindir, huzursuzdur
varoluşundan. Dünya yaralamaktadır onu. Ben’in şiiri, ötekinin
şiiri, ötekileştirilenin şiiri ya da öznesi durumundadır. Tek
malzemesi dil verilmiştir, verilmektedir. Ayrıca her şey dil de
değildir: Öznenin maddi varoluşu, toplumsallığı ve tarihselliği
dile indirgenemeyecek denli zengin malzemeler sunmaktadır
ona. Şairin, insani değerlerin bir bir boşluğa düşürüldüğü bu
çağda kuşatılmışlığı yarıp varlığı anlamlandırması; böylece
boşluğu doldurması gerekir. Şiire eklenti ya da teyel (dikiş atma)
şu anlama gelmektedir: Alain Badiou’nun ifadesiyle, “felsefenin
eksik olduğu yerde zamana ve varlığa dair” söylemiyle şiir,
boşluğu dolduracak nitelikte teyel işlemini gereksinir. Felsefi
bağlamsallığıyla modern şiir, varlığın dile getirildiği bir genişle-
meyi, bir açılımı gerçekleştirir.
Modern şiire felsefi teyeli dışarıdan bir ‘müdahale’ olarak
görmemek gerekir. Dahası, şiiri felsefenin yedeğine indirgeyici
her tutum şiirden ayrılmayı göze almayı gerektirir. Bu da başka
bir ‘şey’in inşası demektir. Deneyim şudur: Felsefi güçsüzlük ya
da yetersizlik durumunda şiir, zamana ve varlığa dair söz alır,
almıştır. Şiirin kendi yapısını, özerkliğini koruyarak derin
yapıya taşınan derin anlam bir zaman şiirin başat öğesi olur,
olmuştur. Alain Badiou, bunu şiire ‘komşuluk’ olarak görmekte-
dir. (Badiou, felsefe için manifesto, 2005, s.77)
Özne-nesne düalizmi, felsefenin bu temel sorunu konusunda
şunları yazıyor Badiou: “Nesne kategorisinin azledilmesi özne

144
kategorisinin de azledilmesine yol açar mı? Kuşkusuz bu, şairler
çağının çoğu şiirinin somut bir sonucudur. Özne’nin
Rimbaud’daki çoğullaşmasından, serpilip dağılmasından ve
Mallarme’deki yokluğundan söz etmiştim. Trakl’ın şiirinde özne
sadece Ölümün yerini alır” (s.81-82). Görüldüğü gibi özne-
nesne sorunu felsefenin olduğu kadar şiirin de sorunudur.
Özneyi nesnesinden ayıran, koparan şair, nesneyle, maddi tarih-
le nasıl yüzleşecektir? Öznenin maddi varoluşu, toplumsallığı
ve tarihselliği de nesneden ayrılmış olacaktır ki, insanın
bütünselliğinin parçalanışı demektir bu.
Tam emin değilim ama şiir, öznenin nesnesiyle arasına
mesafe koyduğu noktada üretilebilmektedir. Sözcüğün işaret
ettiği nesnesiyle arasının açılması, askıda kalması bir özerklik
sağlar mı ona? Sağlarsa, nesnesiyle çakışmayan, semantik, rit-
mik, fonetik açıdan eşdeğerli sözcüklerin bağdaştırılması yeni
sessel anlamsal bağlamlar kurabilir düşüncesindeyim. Özne-
nesne ayrışması, nesnesiz özne, öznesiz nesne sorunu, gerçek-
liğin kavranamayacağı kaygan bir zemin yaratır. Denklik, nes-
nenin yerinden edilmesiyle bozulur. Özne-nesne ilişkisinde dilin
seçikleşmezi seçikleştirmesi; özellikle şiir dili bağlamında,
dünyayı, evreni, insanı anlamlandırması önemli ve bağlayıcıdır.
Şiir, dilin bağlayıcı egemenliğinden kurtulup özgürleştiği nokta-
da özgür bir ‘edim’ olacaktır. O zaman seçikleştirilemez olan
seçikleştirilebilecektir.
Şiire, şiirin terim ve kavramlarıyla, yazınsal bir edim olarak
bakan şairler için, şiir felsefe ilişkisi, yabancısı olduğumuz izlek
evrenini ve kavramları kapsar. Şiirden bakınca şiirin de, felsefe
gibi bir varlık beyanı olduğunu söyleyebiliriz. Fazladan, şiir,
estetize edilmiş Ben’in, dolayısıyla Öteki’nin varoluşunun
açımıdır. Söylemlerinin farklı olduğunu yazmak bile fazla. Ama
söylenmesi gereken de şiirin yaşam, yaşantı, bilinç ile bağlan-
tısallığıdır. Ayrıca, sözcüklerin örgütlenişi olarak da sese ve
anlama dönük bağlamsallığı vardır. Sözcüğün gündelik tarihsel,
toplumsal, arkaik artalanı da, yananlamı da, göndermeleri de
bağlamsaldır. Bağlamsallık, sözcük bağdaştırmaları, sözceler,
tümceler, sözdizimi vb. kurgularla esnekleşir, değişkenleşir,
şiirsel anlam da, ses de doruğa taşınır ya da derin yapıya geçer.

145
 Kapitalist toplum, endüstri dönemi, özne ile nesne bütün-
lüğünün bozulmasını getirmiştir: Orhan Koçak’ın ifadesiyle,
“Zanatkârın bilinci, işçiyle üretim aracının henüz birbirinden
kopmamış, çalışmanın henüz soyut emeğe indirgenmemiş
olduğu bir dünyanın bilinci” dönemi bitmiş, kapitalizm
‘yabancılaşmayı’ arttırmıştır. Bu durumda, ben de Orhan Koçak
gibi sorabilirim: “Özneden bağımsız bir nesne düşüncesi, yine
de daha koruyucu bir işlev görmez mi böyle durumlarda?”.
Sonucunu da tahmin edebilirim: Özneden bağımsız bir nesne
düşüncesi metafiziğin serüvenine yeni bir boyut ekler. Şiirin
alanı genişler böylece, resmin ifade olanakları artar. Benliğin kof
kibri ortadan kalkar, ötekiyle empati kurulur. İnsanın özneye,
dünyanın nesneye dönüştüğü günümüzde tekniğin egemenliği
de kırılır. Alain Badiou, şairler çağında bunun Hölderlin, Rilke,
Trakl, Celan, Mallarme, Rimbaud, Pessoa, Mandelstam gibi şair-
lerle, varlık sorunu bağlamında dile getirildiğini belirtir.
Varlığın hiçliğe mahkum edildiği çağımızda şairler, varlık
sorununu evrensel olarak yeniden dile getirebilirler. Şiirin,
entelektüel estetikle yapılandırılışı varlık sorunundan başla-
malıdır; böylece, özne-nesne, insan-dünya çiftlerinin buluşması,
özgürlüğün de temeli olabilir.
Söylemek gerekir: Alain Badiou bir düşünür. Şiire de felsefe-
den bakıyor doğal olarak. Celan, Pessoa, Mandelstam’ın şiirleri
bağlamında şunları yazıyor: “Bu şiirlerde sanatın kendisine
yetmediğine dair itirafın şiirsel olarak sözcelenmesini, eklen-
tilenmenin yükünden kurtulmayı talep ettiğini ve şiirin ezici
otoritesinden kurtarılmış bir felsefeyi umut ettiğini okuyorum.”
(s.75). Şiire atılan felsefi teyel, şiirden bakınca öyle görülmüyor:
Şiirin arzusu, felsefeyi de içermesine karşın, şiirin yeniden
mümkün olabilmesidir. Ben, Badiou gibi okumuyorum bu şair-
leri. Modernliğin tam içinde felsefenin felce uğradığı, insanın
çözümsüzlüğe itildiği, yaşamın mümkün olmadığı, faşizmin
yükseldiği dönemde Celan da, Mandelstam da şiire eksikliği
duyulan bir işlev yüklemişlerdir. Şiirin kesintiye uğraması söz
konusu değildir. İnsan yaşamı kesintiye uğratılmıştır. Toplama
kampları, çalışma kampları, soykırım, 20.yüzyılın kara say-
falarıdır. Şiirin ontolojik bir çıkartma yapması söz konusudur bu

146
dönemde. Şiire eklemlenen felsefe yaşamsal bir felsefedir.
Acıları gidermekten uzaktır. Celan’ın sessizlik, suskunluk şiir-
leri bunun somut örnekleridir.
Alain Badiou, yapıtının bir yerinde “zamanın kardeşliğiyle
buluşma”dan söz açıyor. Bunu Celan ve öteki şairler, şiirleriyle
gerçekleştirdiler.
Daha iyi bir dünya nasıl mümkünse; insanlık için daha iyi,
daha büyük, daha kuşatıcı bir şiir de mümkündür.

147
 BÜYÜK ŞİİR ÜZERİNE

Büyük Şiir Üzerine.- Kavramları aşkınlaştırmadan, nesnel

ölçütler içinde kalarak kullanmaya özen gösteriyorum. “Büyük
şiir” kavramlaştırmasına da nesnel ölçütlerle yaklaşmaktan
yanayım. “Büyük şiir” kavramlaştırması da açımlanmaya muh-
taç bir kavramlaştırmadır: Yeni bir biçem, yeni bir imge düzeni, yeni
bir şiirsel zihniyet, izleksel genişlik ve bütünlük, insani derinlik ve
boyut, felsefi derinlik ve boyut, yeni bir biçimsellik, çağdaş bir zihniyet
dünyasının içinden üretilme vb. özellikleri barındıran yapıtlar
“büyük yapıtlar”dır. “Büyük şiir”de de aranması gerekin bu
ölçütler nesneldir. Şiirin zamana dayanır oluşu bu özellikleri
barındırmasına bağlıdır. Bu ölçütlerle A yapıtı değil de B yapıtı
büyük yapıt olarak görebiliriz. Okurun yazarın yazınsal
donanımına göre değişir bu. Bu bakımdan büyük yapıt kavramı
görecelidir. Ne ki, ölçütler şaşmaz. Büyük şiirler dünya şiirinin
gövdesinde gedikler açar ve beslenme havzası oluştururlar.
“Kurucu” bir özellik barındırırlar.
Bir yazarın ya da şairin, bütün yapıtları da, tek bir yapıtı da
bu “ölçütleri” taşıyabilir. Ama biz elde ölçütler olmayınca, bol
bol öznel ölçütlerle “büyük yazar”, “büyük şair” niteliği
bağışlarız. Oysa, büyük olan yapıttır, yazar ya da şair değil.
Eliot’ın, Neruda’nın, Pound’un yapıtları böyledir. Majör şiir-
minör şiir ayrımı da aynı konuya ‘tekabül’ eder. İyi şiir-kötü şiir
ayrımı farklıdır. Minör bir şiir de kendi çevreni içinde “iyi şiir”
olabilir.
Bizde, genel olarak ‘sapla saman’ karıştırıldığından, büyük
şiire açılanlar, “büyük yapıtlar” ortaya koyanlar ya göz ardı
edilmiş ya da görülememiştir. Görülmemesinin bir nedeni verili
şiirin alışkanlık haline gelen ‘beğenisi’ ve ‘ölçütleri’dir. Bu ölçüt-
lerin dışına çıkan yapıtlar değerlendirilememiştir. Ama büyük
yapıtların er geç görüldüğü de olmuştur. Bazen ‘yayımlanmış’
bir yapıtın büyüklüğünün keşfedilmesi yılları almıştır.
Gecikilmiştir. Bazı şairler ilk yapıtlarıyla, bazı şairlerse nice
yapıttan sonra “büyük şiire” açılabilmiştir. Ne ki, şiirinin

148
gövdesinde açtığı “kurucu damarı” donanımlı okur hemen
keşfeder. Şair, oradan büyük şiire ulaşır. Bir şairin her yapıtı
“büyük şiir” değildir, bir ya da birkaç yapıtı bu ölçütlerde ola-
bilir.
Büyük şiir denince dünya yazınından Rilke’nin “Duine
Ağıtları”, Eliot’ın “Çorak Ülke”si, Pound’un “Kantolar”ı akla
gelir. Bu yapıtlar yazınsal nitelikleriyle kendilerinden sonrasını
etkilemişlerdir. Bu yapıtların “yeniliği” yazıldıkları dönemde de
çabuk fark edilmiştir.
Söylemek gerekir: “Büyük şiir” kavramlaştırması şöyle bir
yanılgıyı içinde barındırmaktadır: Şiirinin gövdesini kalın-
laştıran, genişleten, ona yeni şeyler ekleyen şair kendi ‘şiirselini’
kurar. Büyük şiir, bu gövdede kurucu damarı bulup büyük gedikler
açan şiirdir, şairin şiirseli değildir. Etkiler dağıtan ‘kurucu
şiir’dir.
Büyük şiir diye bir kavram var mı? Öyle sanıyorum ki, poe-
tikanın böyle bir kavramı yok. Böyle bir anahtar kavram ya da
açkı yok elimizde. Ne ki, zamana karşı diri kalan, şiirin ufkunu
değiştiren hem klasik, hem modern şiir içinde böyle başyapıtlar
var. Bu başyapıtlar, kendilerinden sonrasını büyük ölçüde et-
kileme gücüne sahiptirler. Poesie anlamında, modern ölçütlerle
sınandığında, bu başyapıtlar hem kendiliği olan yapıtlardır, hem
de poetik çerçeveyi genişleten, şiire “başka türlü” bakmamızı
gerektiren yapıtlardır. Şiiri, varolduğu noktadan estetiksel/
biçimsel olarak yükseğe taşırlar. Büyük şiirler, salt bir öğeleriyle
değil, bütün öğeleriyle bir “bütün”dürler. Bütün öğeleri
eşgüdüm içindedir. Büyük şiirler çeşitli izlekleri iç içe taşıyabilir.
Birkaç söylemli epik özellikler barındırabilir. Maddeci ya da
gizemci duyular iletebilir. Üstgerçekçi, gerçekçi, lirik-epik ya da
estetiksel bilinçdışı söylemlerle kurulmuş olabilir. Belki,
yazıldığı dilin sözdizimini alt üst etmiştir. Büyük şiirlerin bütün
bu zengin özellikleri, yazılacak şiirlere-metinlere yön verir.
Lorca’nın “New York” şiirleri, Perse’in “Anabase”ı,
Apollinaire’in “Bölge”si, Nâzım’ın “Saman Sarısı”, Pessoa’nın
“Denize Övgü”sü, Ritsos’un “Ayışığı Sonatı”, Seferis’in
“Destansı Öykü”sü, Necatigil’in “Yaz Dönemi”ndeki bazı şiir-
leri, hadi buraya yazayım, Nilüfer, Panik, Abdal, Solgun Bir Gül

149
Oluyor Dokununca şiirleri, Dağlarca’nın “Taş Devri”si büyük şiir
havzası içinde yer alan yapıtlardır. Alçakgönüllülüğü bir yana
bırakarak söylemem gerekir; okunması ve anlaşılması poetik
birikimi gerektiren “Kantolar”ı da büyük şiir olarak sayabilirim.
Odağı “Kantolar” olan Ahmet Ada şiiri büyük bir kırılmanın
sonucu büyük şiir havzasına akmaya başlar. Cemal Süreya’nın
“Ülke”si, “Göçebe”si, Neruda’nın “Evrensel Şarkı”sı, Melih
Cevdet Anday’ın “Troya Önünde Atlar”ı, Turgut Uyar’ın
“Akçaburgazlı Yekta”sı ile “Terziler Geldiler”i, Edip Cansever’in
“Ben Ruhi Bey Nasılım”ı ile “Bezik Oynayan Kadınlar”ı, Oktay
Rifat’ın “Yeni Şiirler”i, Ece Ayhan’ın Fayton, Mor Külhani, Yort
Savul, Meçhul Öğrenci Anıtı şiirleri, “Bakışsız Bir Kedi Kara” ile
“Ortodoksluklar”ı, Enis Batur’un “Opera”sı, Özdemir İnce’nin
“Evren Ağacı” ile “Ot Hızı”, Hilmi Yavuz’un “Zaman/Çöl/
Akşam Şiirleri”, Ahmed Arif’in “Karanfil Sokağı” şiiri belirle-
meye çalıştığım ölçütlere göre “büyük şiir”dir. Başta biçimsellik
olmak üzere, bu yapıtlar bütün öğeleriyle bir “bütün”dürler.
Şiirsel zaman kurgusu, geniş imgelem zenginliği, yeryüzünü ve
insanı dönüştürmek için geniş bir zamanın içine yerleştirilen
dünya tasarımı bu şiirlerin belirleyici özellikleridir. İç gerçeklik-
lerle bütünleşen liriğin yapısal dönüşümünü büyük şiirlerde
bulmak olasıdır. Anlatımı ritimle örtüşen bir yoğunluğun için-
den fırlayan “çağımızın insanı” büyük şiirin portresini oluştu-
rur. Yaşantı içeriği+geniş bilgi birikimi büyük şiirin kaynakları
arasındadır. Alıntılar, anıştırmalar, göndermeler bunu gösterir.
Çağın özü, büyük şiirin derin yapısından okunabilir. İç dünya
dış dünya eksenleri karşıtlık içinde değil, iç içedir büyük şiirde.
Büyük şiirin yapısı müzikaldir aynı zamanda. Ritim duygusu
kendilik oluşturur. Bilinçdışı usun ve insanbiliminin malzemesi
şiir dili ve söyleminin malzemesine çevrilmiştir ve şiirin
gövdesinin kurduğu yapı kurucu bir şiire dönüşür. “Şiir, tutku-
ların boşalması değil, tutkulardan kaçıştır ve şiir, kişiliğin ortaya
konması değil, kişilikten kaçıştır. Ama ancak tutkusu ve kişiliği
olanlar anlar bu kaçışın ne anlama geldiğini” der bir deneme
kitabında Eliot. Bizde tutkuların boşalması olarak algılanmıştır
modern şiir. O yüzden de büyük ölçüde “retoriğe” dayanır.
“Retorik şiiri” kişiliğin ortaya çıkmasını sağlar. Büyük şiir, şairin

150
kişiliğinin ortaya çıkmasıyla değil, çağın insanının, insandaki
sürekliliğin şimdiki zamana taşınmasıyla oluşan şiirdir.
Zamanın kendisinin kavranmasında bize ipuçları verir. Bilgisel
ve varlıksal olarak şair her olgunun kendini ilgilendirdiğinin bi-
lincindedir. Dolayısıyla, büyük şiire yol alan şair, aynı zamanda,
poetik çerçevesi yeryüzü halleri olan kılgısal/kuramsal bir etkin-
lik içine girer. Büyük şiire yol alan şairlerin poetika bağlamında
da üretici oldukları gözlenir. Şair, kendiyle ve ötekiyle yüzle-
şerek içkin bir etik/estetik derinliğe ulaşır.
Buraya kadar “büyük şiir”in ne olup ne olmadığına ilişkin
saptamalarla “kavramlaştırma” çabası içinde oldum. Yine de
görecelik içeren bir “kavramlaştırma” bu. Başkaları, başka
ölçütler koyabilir, başka örnekler verebilir. Ne ki, çağdaş ve
modern Türk şiirinin poetik terimler ve kavramlar üzerinden
açımlanması sorunu, kavramlaştırmaları zorunlu kılıyor. Büyük
şiir, başyapıt, başşiir vb. kavramlar gerek dünya yazınında,
gerekse Türk yazınında kullanılagelen kavramlardır. Bu
kavramların içeriğinin birtakım ölçütlerle doldurulması bir
zorunluluk olarak görülüyor.
Modern ölçütler, yine modern şiiri belirleyen öğeler içinden
çıkarılabilir.

151
 ÇAĞDAŞ ŞİİRDE SÖZCÜKLERİN,
NESNELERİN DEĞERİ

Şiirde yer alan nesneler ile gündelik hayatın içinde yer alan
nesneler farklıdır. Şiirde yer alan nesneler, şiirin göstergeler bir-
liğine katılan ve artık şiire ait olan nesnelerdir. Genel olarak dil
bir göstergeler dizgesidir. Özel olarak şiir dili, şiire ait bir dizge
oluşturur. Şiir dili, tıpkı şiir gibi, şairin yaptığı, kurduğu, özel ve
genel estetiksel iletişimi olan bir dildir. Şairin biçeminin
taşıyıcısıdır. Biçemi, kişiselleşmiş söz olarak niteleyebiliriz. Çağ-
daş şiirde nesneler, tıpkı sözcükler gibi, anlamsal ve sessel
olarak yer alırlar. Nesneler de sözcüklerle ifade edilirler.
Dilbilim açısında nesne nedir? “Masayı görüyorum” tüm-
cesinde ‘masa’ nesnedir. Felsefe açısından nesne, öznenin
karşısında olan varlıktır. Duyularla algılanan, adlandırılmış,
zaman ve uzam içinde kavranabilen şeylere ‘nesne’ diyoruz.
Bilincin kavradığı bir şeydir nesne. Öte yandan, anlamlı en
küçük dil birimine ‘sözcük’ diyoruz. Nesneler de sözcüklerle
adlandırıldıklarına göre, şiirde ‘sözcük’ olarak yer alırlar. Ne ki,
doğal dildeki anlamlarını aşan bir bileşim içinde yer alırlar. Bu
da, çeşitli sözcük bağdaştırmaları ve imge olanaklarıyla gerçek-
leşir. Nesneleri adlandıran sözcük, imlediği anlamın dışına
taşarak şiire ait olur. Nesneleri adlandıran sözcükle anlamı
arasındaki uzaklık açılarak yeni anlamlar ve anlamlandırmalar
yapılabilir. Sözcüğün (nesnenin) imlediği şeyden bağım-
sızlaştırılarak, imge, eğretileme, yan anlam gibi sanatsal
düzenek içinde yapılabilir bu.
Modern şiirin dili, doğal dilden saparak oluşturulan dildir.
Şiir dili derken, doğal dilden farklı olan (fark sözdizimsel
olduğu gibi anlamsal ve sesseldir de) dili ifade etmek istiyorum.
Modern şairlerimiz tek sesli şiirden (doğal dile dayanan şiir-
den) çok sesli şiire geçerken sözcüklere, nesnelere farklı anlam-
lar, sesler yükleyerek kurucu bir işlev üstlendiler. Edip
Cansever, dizenin işlevini yitirdiğini belirterek, duygularını,

152
gerilimlerini şiirin yapısına yayarak çok sesli bir şiir üretti.
“Masa da Masaymış Ha” adlı çok bilinen şiirinde, nesne olarak
masayı değil, ışığı, bisiklet sesini, duygularını, isteklerini koy-
duğu bir başka şeyi anlamlandırdı. Şiirdeki masa, şiire ait bir
masa-sözcük yükü kazandı.
Özdemir İnce’nin şiirin toprağına otlarla eklediği şey neyi
imler? Özne-nesne karşıtlığının bittiği yeri imler. Ot Hızı şiir-
lerinde konuşturulan otlar, gerçek nesneler olsalar da olmasalar
da bir şey fark etmez; onların metinsel gerçeklikleri tamdır.
Çünkü Özdemir İnce sözcükler arası ilişkilere dayanan bir şiir
kurar. Öteki şairler de öyledir ama, Özdemir İnce’nin farkı,
şiirsel metnin dünyasal bağıntılarını metin içinde yeniden
üreterek iletişim kurmasıdır. Şiirinin okurla kaynaşması, içten-
liği bu niteliğinden gelir.
Her şiir, incelemeciler için sözcüklerle örgütlenmiş bir
nesnedir. Şiir kitabı bir nesnedir. Şiir, öyküye, romana göre, nes-
neleşmesi zor bir türdür. Kimi zaman, yazınsal bir tür olduğu
bile kabul edilmez. Dilinin, doğal dilden kopmuş olması, farklı
bir dil oluşu, şiirin nesneleşmesini zorlaştırır. Şiire ait bilgi
birikimini gerekli kılması, modern şiirin nesneleşmesini gecik-
tirir.
Somut şiir, sözcükten koptukça, öteki öğeler öne çıktıkça nes-
neleşecektir. Somut şiir çalışmalarını, şiirin birimlerini yer-
lerinden oynatma çabaları olarak görüyorum. Şiirdeki arayışlara
açık olmalıdır çağdaş şair. Ne ki, sözcüğü, sözceyi yerinden
etme, yerine çizgiyi, çerçeveyi, çeşitli biçimleri koyma çabası şiiri
şiir olmaktan uzaklaştırır. Şiiri, şiir eden öğelerden vazgeçile-
mez. Modern şiirin temel koyucu öğeleri sözcükler ve sözce-
lerdir.
Modern şiirde nesnelerin görünmesi sözcüğün görünmesi
demektir aynı zamanda. Behçet Necatigil, adlarının Türkçe olup
olmadığına bakmaksızın çağdaş nesneleri şiirine taşımaktan
çekinmezdi. Her şair, ilgi duyduğu nesneleri şiirine taşır. Nâzım
Hikmet, Mayakovski fütürizminin ufkuna girdiğinde, hızın ve
sanayileşmenin nesnelerini şiirine taşıdı. Özdemir İnce çocuk-
luğunun nesnelerini belleğinden çıkararak şiire taşır, taşımak-
tadır. Metin Cengiz ilgi duyduğu nesnelerle bütünleşir.

153
 Sözcükleri (göstergeleri) sarsıp şiirime yeni yükler eklemek
amacıyla benim de nesneyi sözcük olarak sıkça kullandığım
söylenebilir. Testi vb. Bazı nesneleri sıkça kullandığımı da belirt-
tiler. Ayrıca, Akdenizli oluşla örtüşen, şiirlerimin bir florası ile
faunası var. Ama, asıl değişim dilde, dilsel kırılmadadır. Yeni
Kantolar’la tamamlanan Kantolar döneminde gerçekleşti dilsel
kırılma. Kantolar’da monolog ile şiirsel söylem, nesne ile söz,
imge ile söz, gerçek ile üstgerçek, bilgi ile büyülü söz; bazen yer
değiştirerek, bazen de birbirinin içine girerek anlamın birliğini
kurdular. Yeni Kantolar’ın doğrultusu modern dünya şiiridir.
Büyük şiirdir. “Artık, şairin, dünya şiirine kapılarını açma çabası
kitapta dikkati çekiyor” sözleriyle Yeni Kantolar’ı değerlendiren
Orhan Kahyaoğlu buna dikkati çeker.*
Taş, deniz, pars, ağaç, kuş gibi canlı cansız nesnelere, varlıklara
düşkünlüğüm bilinir. Ancak, şiirlerimde nesneler yer değişti-
rerek başka şeyleri imler. Bu durum, doğal dilden kopmayı
gerektirir: Şiir dilinin oluşması ise “başka türlü bir şiire”
dönüşmesi demek değildir. Başka türlü bir şiire dönüşme çabası,
çağının çağdaşı olan bir zihniyet dünyasının içinden insana,
evrene, kendine bakıp modern şiirin deneyimlerini
içselleştirmekten geçer.
Modern şiirin poetik öğeleri şiirin yapısına bağlı olarak
oluşur. Modern şiir, kendine özgü sözdizimi olan şiirdir. Her
modern şair kendi gramerini kurar. Ama yalnız bunlar değildir
modern şiir. Modern şiiri gramere, sözdizimine indirgemek de
yanıltıcı olur.
Özne ile nesne arasındaki kopukluğun Aydınlanmanın çeliş-
kilerinden biri olduğunu biliyoruz. Felsefenin kavramıyla
düalitenin aşılması, özne ile nesnenin ‘barışmasıyla’ olasıdır.
Kapitalist üretim tarzının ürünü olan ‘emeğin soyutlaşması’
olgusu, nesnesine yabancılaşan bireyi ortaya çıkardı.
Nesnesinden kopan insan sanatçıysa, nesnesinin bütün
görünüşlerini göstermek ister. Arzunun yol alışıdır bu. Bu,
Kübizmin öteki akımlardan ayırt edici özelliğidir aynı zamanda.
Şair de, duyuları birbirine karıştırarak eşyanın tadını yakalar.
Belleğindeki imgeleri açığa çıkarır. Dağları, gece yarısı yiten
tekneyi sevgilisin gövdesinde arar. Şiirin dünyasallaşmasıdır bu.

154
Octavio Paz’dan bir örnekle gösterelim:

BÜTÜNLEMEK

Dağları arıyorsun gövdende

Ormana gömülmüş güneşimi.
Ben senin gövdende tekneyi arıyorum
Gece yarısı yiten o tekneyi

Roland Barthes “Şiirsel bir düzyazı var mıdır?” ara başlıklı

yazısında çağdaş şiirin sözcüklerin kendi güçleriyle oluştuğunu,
kurulduğunu söyler. Sözcüklere yeni anlamlar yüklenerek ya da
anlamlar yüklenmeyerek yeniden üretildiğini saptar. Çağdaş
şiirde sözcüklerin bir araya getirilişinin, yani ‘bağıntı’ etkisinin
kırıldığını belirtir. Çağdaş şiirde sözcükler bir şeyi anlatmak için
değil, bir şeyi anlamlandırmak için bir araya gelirler.
Mallarme’nin “şiir düşüncelerle değil, sözcüklerle yazılır” sözü
ile Cemal Süreya’nın “çağdaş şiir geldi kelimeye dayandı” sözü
birbiriyle örtüşür. Çağdaş şiirde sözcük, doğal dildeki bir şeyi
imleyen yükünden kurtulmuş, Barthes’ın sözleriyle “beklen-
medik bir nesne” yükü kazanmıştır.
Çağdaş ve modern şiir, görüneni değil, görünmeyeni üretir.
Sözcüklerin şiirde yer alışı düzyazıdaki gibi değildir. Şiirde
sözcükler imledikleri şeyden soyunmuş, kendi değerini bulmuş-
tur. Nesneler de öyledir; çağdaş şiir içinde, farklı anlamlandırma
öğeleri olarak kendi değerlerini kazanmışlardır. Octaio Paz’ın
şiirindeki teknenin sevgilinin gövdesi olması gibi, nesneler de
farklı değerler kazanır.

*Orhan Kahyaoğlu, Söz ki büyülüdür,

Radikal Kitap, 25 Ocak 2008, Sayı: 358

155
 MODERN ŞİİRİN GERÇEKLİĞİ KENDİNDEDİR

Bazı yazılar vardır, dolaylıdır. “Bir şey söylerken başka bir

şey anlatmayı amaçlar.” Bu tür yazıların anlaşılması zordur.
‘İroni’ kavramıyla açıkladığımız bu tür yazılar insanın başına
işler açar. Murat Belge, Daniel Defoe’nun başına gelenleri
‘İroni’nin Sakıncaları’nda yazmıştı. Ben, ironi içermeyen,
dolaysız anlatımı seçen bazı yazıların da anlaşılmadığı ya da
anlaşılmak istenmediği kanısındayım. ‘Büyük Şiir Üzerine’
başlıklı denemem Kitap-lık dergisinde yayımlandıktan sonra,
anlaşılmak istenmediği kanısını uyandıran ‘itiraz’ yazılarıyla
karşılaştım. 2006’da yayımlanan ‘Kantolar’ı da ‘büyük şiir’
kavramlaştırmasına dahil etmiştim. ‘Vay, sen misin bunu
yapan!’. Üstelik, itirazlar, ‘Kantolar’ okunmadan yapıldı. Metin
analizi yapılsa, hiç şüphesiz, imge düzeni, dilsel kırılma, izleksel
genişlik görülebilirdi. Ama öyle olmadı. Metni temel almak
şöyle dursun, kof benlik konuşturuldu. Ezra Pound, Canto
LXXXI’de “Sıyır at kof benliğini – Sıyır at dedim” der. Benliğin
konuşturuluşu eleştiriyi önleyen bir durum oysa. Bu durumu
eleştiri, inceleme, metin çözümlemesi ile aşabileceğimizi anlaya-
cağımız noktaya henüz gelmemişiz demek ki.
Buradan, iddia ve ısrar ediyorum: ‘Kantolar’, VI. Senfoni ve
öteki şiirleriyle büyük şiirlerden oluşmaktadır. Şiir zaten hayatın
içindedir. Şiirin kendisi, Ben’in varoluş biçimlerinden biridir.
Modern şiirin gerçekliği kendindedir. Başka yerde aramak boşu-
na çabadır.
Kullandığımız dil konuştuğumuz dildir. Yapılan ise dili artis-
tik biçimde kullanmaktır. Murat Belge, edebiyat için, “çokan-
lamlı ve ‘textuel’ [metinsel] değil, ‘contextual [bağlamsal];
anlamını bağlamından alan dil. Onun için, ‘seni köpek seni’
dediğimde bağlamına göre küfür de ediyor olabilirim, sevecen
bir laf söylemiş de olabilirim” diyor. Şiir de anlamını bağlamın-
dan alan dile dayanıyor. Yazdığımız her şiirsel sözün, dizenin
hem şiir içi, hem şiir dışı bağlamı (context) vardır. Olmazsa
anlam oluşmaz.

156
 Genç şairlere söylemek gerekiyor: Şiirde bir hiza ve doğrul-
tunuz olmalıdır. [Boğulursanız büyük sularda boğulun!].
Sevdiğiniz ‘büyük yapıtları’ kuşatıcı bir şekilde araştırın; büyük
yapıtların dilsel örgütlenişini keşfedin: tarihsel, toplumsal,
bireysel, psikolojik öğelerini ayrıştırın. Eğer, bir hiza ve doğrul-
tunuz olursa, zaten öyle yapmak zorundasınız. Önce iyi okur
olmalısınız ki, şiirin estetiğine katılabilesiniz, estetiğin oluşu-
mundan sonuçlar çıkarıp yazınsal faaliyetinize katabilesiniz.
Marksist estetik olsun, Marksist olmayan estetik olsun, öteki
disiplinler olsun (felsefe, dilbilim, göstergebilim, fenomenoloji,
psikoloji vb.) dünyaya bakışınızı, kavrayışınızı değiştirecektir.
Algılarınızın boyutu genişleyecektir. “Ben yaptım oldu”
anlayışının değişmesi gerekir. Edebiyat ve şiir üzerine söylem-
leriniz olmalıdır. Örneğin, “şiir insansızlaştı” diyen birine ne
yanıt vereceksiniz? Bunun, “içinin boş” olduğuna dair bir
söyleminiz olmalıdır. Söyleminiz olması için dolu dolu insan
olmalısınız. Önce insan olmalısınız; çünkü şiirin kendisi insanın
varoluş biçimlerinden biri. Bu varoluş biçimini seçerken (öyle
ya, sizi şiir yazmaya iten bir neden olmalıdır) bir hiza ve doğrul-
tunun da olması gerekir. Genç şairin hiza ve doğrultusu ‘büyük
şiirler’ olmalıdır.
‘Büyük şiir’ kavramlaştırması bağlamında günümüz şiirine
baktığımızda ‘büyük şiirler’ yok denecek kadar az. Genç şairler,
yeni bir zihniyetle, yeni bir imge düzeni getiren, izleksel genişlik ve
bütünlüğe sahip, etkiler dağıtan, kurucu nitelikli başyapıtlar koya-
madılar ortaya. Şiirsel algıları bozacak bir şiir devinimi yok.
Haksızlık etmeyeyim; ölçütlerimi ‘büyük şiir’ kavramlaştırması
oluşturuyor. İyi şiirler, şiir olan şiirler yazılmıyor değil, ‘büyük
şiirler’ yazılmıyor. Bunun için, toplumda büyük trajik-dramatik
travmalar yaşanması mı gerekiyor? Dünyada yaşanıyor; insan
sıkıntıda, insan zorda, insan darda. Günümüz şairinden
Mimesis anlamında bir yansıtma beklemiyorum. Yazmak, yap-
mak, yaratmak çok daha karmaşık bir olgu. Şairin, toplumsal
matrislere yabancılaşmamasını istemek ‘önce insan’ olmanın
gereği, diye düşünüyorum. Şunu da eklemeliyim: Şiir toplumsal
matrisini yitirdi, insansızlaştı söylemleri bile bana inandırıcı
gelmiyor. En başta dil, sözcük buna izin vermez. Dili, sözcüğü

157
terk eden bir şiir de düşünülemez. Efe Murad, Aslı Serin gibi
tekil ve dil dışı çalışmaları şiir olarak değerlendirmek yanılgıdır.
Abartmamak gerekir.
Bugün, majör bir şiir yazılmıyor: Yeni bir zihniyetin içinden,
çağın insanının tinselliğini, sıkıntılarını, insanî bir derinlik ve
boyutla, felsefî bir derinlik ve boyutla, yeni bir biçimsellikle yan-
sıtan şiirler yok: Şiirin yönünü değiştiren, ‘kurucu’ özellikler
barındıran şiirler.
Her şair kendi havuzuna su taşıyor: Gülten Akın’ın Kuş Uçsa
Gölge Kalır’ı, o incelikli şiirinin süreği. İlhan Berk’in Tümceler
Geliyorum’u, dünyayı, varoluşunu, bir tümce boyu yaşamı
anlamlandırıyor. Dağlarca, Genç’te ve Arkası Siz’de çok kötü şiir-
ler yayımlarken; İçimdeki Şiir Hayvanı ile Orda Karanlık
Olurum’da büyük şiirin mecrasına giriyor. Ahmet Oktay’ın
Lirikler’i, Ben’in çevresinde toplumsal matrisiyle dikkati çeki-
yor. Dağlarca’nın Taş Devri 1940’lardan gelmesine karşın bir
başyapıt. Özdemir İnce’nin Mani Hayy, Evren Ağacı, Ot Hızı,
Keskindoreke Fındınfalava ile yenilerde yayımlanan Mağma ve Kör
Saat’ı, sorunsalı insan, insanın yeryüzündeki varlığı, zamanı ve
mekânı karmaşık konumu olan şiirleri ‘büyük şiir’ konuşul-
duğunda hep öne çıkacak nitelikteler. Enis Batur’un Neyin
Nesisin Sen’i poetik birikiminin incelmiş sesi; fısıltıyla
varoluşunu imliyor. Hilmi Yavuz’dan şiir yok ama poetik biriki-
mini yazılarıyla sürdürüyor: 1) Şiir ve entelektüel tarih; 2) Şiir ve
gerçeklik; 3) Yapı ve bağlam: metinlerarasılığa değişik bir yaklaşım
denemesi; 4) Şiir, neden bu kadar ürkütücü? 5) Şiir ölüyor mu? 6)
Genel bir okuma modeline doğru I ve II. Bu yazılar, şiir üzerine
düşünce üreten bir şairin entelektüel portresini ortaya koyuyor.
14 Nisan 2006 tarihinde yitirdiğimiz Cenk Koyuncu’nun
Suçlu Hafıza’sı düzyazısal şiirin iyi örnekleriyle dolu. Enis
Batur’un dizeleriyle son kez sesleniyor: “…yok mu – Uzatsam
elimi tutacak bir el?”.

158
 NEDEN ŞİİR YAZILIR?

‘Büyük şiir’in ne olup ne olmadığı, nasıl oluştuğu konuşu-

lurken, sık sık kuramsal çerçevenin dışına çıkan, ir-
deleyemediğimiz bir sorun var:Poetikanın gövdesinde yer alan
bu sorun ‘şiirin varlık’ nedenidir. Şiir neden var edilir? Neden
şiir yazılır? Belki temel koyucu niteliktedir şu neden: Şairin
varoluş biçimlerinden biridir şiir. Şiirin oluş serüveninde yer alır
şairi ve varoluşun dile gelme, anlamlandırılma süreçleri dahil,
biçim ve yapıya dönük imgesel düzenek, dil ve söylemin
yöneldiği şiirsel gerçeklik alanları dönüp dolaşıp şiirin
varoluşunu açığa çıkarır. Yanıtlanan ‘neden şiir yazarız’
sorusudur. Çünkü şiir insanın varoluş biçimlerinden biridir.
Resim, sinema, müzik gibi öteki sanatlar da öyledir. Roman,
öykü türleri de öyledir. Tarih, mitoloji, felsefe gibi disiplinler dile
geliş ve söylem farklılıklarına karşın, şiire katılırlar. Şiirin
dolayımında yer alırlar.
Şiiri iki eksen kuşatır: 1) Yaşantı içeriği; 2) Bilinç içeriği.
[Yaşantı içeriği ile bilinç içeriği düzeyi kavramlaştırması Celâl
Soycan’a aittir.] Bu iki eksen ya da düzey, modern şiirde çok kar-
maşık süreçlerden geçilerek estetiksel-dilsel düzleme çekilir.
Şairin yaşantı içeriği şiirinde çok sağlam bir zemin üzerinde yer
alabilir de almayabilir de. Şairin bilinç içeriği düzeyi ise yaşantı
ile sınanarak çok daha başka disiplinlerle, örneğin felsefe, tarih,
mitoloji, dilbilim vb. beslenerek geniş dolayımlara girer. Şairin
bilinç içeriği düzeyi şiirin asal belirleyenidir. Bilinçdışı, düşler,
gerçeklik ve üstgerçeklik alanı bilinç içeriği düzeyine aittir.
Bilinç içeriği düzeyi; dil, anlam, dilsel kurgu, biçim-biçem,
sözdizimi gibi şiire ait öğelere dönüşerek eşgüdümlü bir yapı
oluşturur. Bu arada, sözcüğün temel birim oluşu nedeniyle,
ses+anlam bütünlüğü de, şiirin şiir oluşunda belirleyicidir.
Bilinç içeriği düzeyi modern şiirde neden belirleyicidir?
Hayatla yaşantı kavramlarına baktığımızda ayrım noktaları
ortaya çıkar: Hayat, çok geniş kamusal bir alandır. İnsan, onunla

159
sürekli temas halindedir. Hayat, bizim dışımızda akan, içine
doğduğumuz, çocukluğumuzu, gençliğimizi yaşadığımız,
yaşlılığını geçirdiğimiz bir süreç; bir ortamdır. Biz ölünce de
devam etmektedir. Yaşantı ise daha kişisel, daha içsel, daha tekil,
hayatın bizdeki bize özgü deneyimlerin toplamıdır. Modern şiir,
bizim dışımızda oluşan, bizim çoğu zaman ‘müdahale’
edemediğimiz hayata değil; yaşantı içeriği ile bilinç içeriğinin
bileşiminin odaklandığı, zaman ve uzam algısıyla kesişen ya da
kesişmeyen gerçekliklere dayanır. Bu gerçeklikler, bilinç içe-
riğinin merceğinden geçerek imgeler halinde dile gelir, yazınsal
gerçekliğe dönüşürler. Bu nedenle, modern şiir, yaratıcısı ve
alımlayıcısı için biriciktir; gerçekliği kendinde imler.
Modernite, insan ile nesne arasına duvarlar örmüştü.
Modernist şiir özne-nesne ikiliğinin aşılmasında, düalitenin
çözümlenmesinde bir işlev yüklendi. Özne-nesne ikiliğinin
ortadan kaldırılmasında post modern eleştirinin de payı var.
Doğa, doğanın nesneleri varlığa yeniden dönmüştür. Varlık,
yüzünü yeniden doğaya dönmüş, bütünselliğini orada bulmuş-
tur.
Büyük şiirlerde özne-nesne bütünselliği bütün canlılığı ve
sıcak ilişkileriyle hissedilebilir. Özne-nesne ikiliği modernist
epistemin sorunsallaştırdığı temel bir olgudur. Bu olgunun aşıl-
ması yabancılaşmanın aşılması demektir. Doğaya ve nesnelere
yabancılaştırılan insan bütünselliğini yitirmiştir. Bütünselliğini
yeniden kazanması, algı boyutunun büyütülmesiyle ilgili
olduğu kadar, varlığın verili algıyı parçalamasıyla da ilgilidir.
Zamanın ve uzamın verili algılarını parçalayıp şimdide geçmişi
ve geleceği aynı düzlem içinde, iç içe kavramak-kavratmak, çağ-
daş şiirde Melih Cevdet Anday’dan bu yana çözümlenmiş
durumdadır. Şüphesiz, özne-nesne ikiliğinin ortadan kaldırıl-
masında çizgisel zaman anlayışının parçalanmasının da rolü var.
Algının zengin boyutu, zihinsel süreçler, bilinç ve bilinçdışı içe-
riğinin katkıları, özne-nesne yabancılaşmasının ortadan kaldırıl-
masında etkilidirler. Bunun modern şiire katkısı dilsel dolayım-
la, imgeler ve sözcüklerin kurduğu sözcük ilintileriyle olmuştur.
Dili ayraca alıp sabitlemek nasıl olanaksızsa, ki dil kaygan bir
zemindir, dünyayı da ayraca almak olanaksızdır. Tıpkı dur-

160
mayan hayat gibi, dünya da devinim halindedir. Şair, olsa olsa,
dünyaya seyredebileceği bir uzaklıktan şaşkınlıkla bakar. John
Berger, “ ‘görme’ sözcüklerden önce gelmiştir” der. Şair, doğayı
tininin bir parçası olarak algılar, algılatır. Böylece, doğa yaşan-
tıya içkin kılınır, yaşantı ve bilinçte sürer. Doğanın dilsel
olanaklarla, insana ait bir şey olduğu şiirde açığa çıkarıldığında
da, estetiksel olarak yeniden üretilerek doğal ortama salındığı
söylenebilir.
Şair, bilinen sözcüklerle bilinmeyeni var edendir. Şairin gözü,
görüneni görür. Algılama, anlamlandırma sonra gelir.
Görünmeyeni görme ya da öngörme bilinçte gerçekleşir.

161
 ŞİİR ÇEVİRİSİ İÇİN ÇIKMALAR

Dünyanın neresinde olursanız olun, hangi ülkeden, hangi

dilden, hangi ulustan olursanız olun şiir okuru kıyıda, köşede,
tenhada, nitelikli ve sessizce anlaşabildiğimiz bir azınlıktır.
Yeryüzünün dört bir yanına dağılmış, farklı kültürlerden, farklı
yaşantı deneyimlerinden gelen şiir okuru, gerek anadilinde
yazılmış şiirin, gerekse başka dilde yazılmış şiirin çevirisinin
insana yönelik sesini, tınısını, ritmini, anlamını algılar ve iletişim
kurar. Şiir, yazıldığı dilde de okunsa, okurla örtük ya da açık bir
ilişki kurar; sesler, renkler göz ucunda değil, ta içte uçuşur, dibe
çöker. Oysa, yazıldığı dilde de şiir tükenmemiştir. Yeniden
okunduğunda farklı algılanabilir yapıdadır; tabii has bir şiirse.
Cezanne’a bir eleştirmen sorar: “Resmi nasıl bitirdiniz?”. Yanıtı
şöyle olur: “Bitirmek mi, ne bitirmesi?”. Modern resim gibi,
modern şiir de öyledir: Bitmez, bitirilemez, tüketilemez ne şai-
rince, ne de okurunca. Eğer şiir, çok katmanlı, çok sesli, yorum-
sallığa açık bir şiirse, büyük şiirse tabii.
Bir şair, nasıl yaşantı içeriği ile bilinç içeriğinden, bir de
içinde varolduğu dilin şiirinden beslenirse; başka dillerin,
kültürlerin şiirlerinden de beslenir.
Şiir çevirisine ilişkin tüm görüşlerimin olumsuz, şiirin
çevrilemezliği yönünde olmasına karşın, başka dillerden
çevrilen şiirlerin de dikkatli bir okuruyumdur. Sözgelimi,
T.S.Eliot’ın The Waste Land yapıtının birkaç çevirisini
karşılaştırmalı okurum. Cevat Çapan hangi sözcüklerle çevirmiş
dizeleri, Suphi Aytimur farklı sözcüklerle mi çevirmiş aynı
dizeleri, karşılaştırırım. Ses, sözcük, sözdizimi, anlam farklılık-
larına dikkat ederim. Tabii, Türkçedeki yansısıdır dikkat ettiğim.
Kaynak dili bilsem sessel sapmalar, sözcüksel sapmalar, şiir
diline özgü sapmalar ile söz sanatlarına da dikkat ederdim. Ne
ki, çeviri metinlerde yaptığım okumalarda da, Türkçenin ses,
sözcük, sözdizimi, sözce ve söylem düzeylerinin korunup
korunmadığına bakarım. Kaynak dilin farklı dil yapıları

162
korunarak yapılan çeviriler itici gelir bana. Rainer Maria
Rilke’nin de birkaç çevirmeni vardır: Duıno Ağıtları’nın Can
Alkor, Süha Ergand ve öteki çevirilerini okumak, karşılaştır-
malar yapmak bir şenliktir benim için. Cemal Süreya-R.Tomris
(Tomris Uyar) Türkçesiyle Apollinaire okumak da öyledir benim
için:

Sen Samanyolu ne güleç ablasısın

Güz değmiş ırmakların Kenan eli’ndeki
Sevdalı kızlara vergi sırma saçların
Tıkanmış yüzücüler gibi izleyelim mi
Başka gök kıyılarına koşunu senin

Eliot’ın bir şiirini Suphi Aytimur “Üç Müneccimin Yolcu-

luğu” başlığıyla, Ülkü Tamer “Mecusilerin Yolculuğu” başlığıy-
la çevirmiş. Ülkü Tamer’in Türkçenin dil yapısına uygun bir
çeviri yaptığını, düzyazısal tatlardan şiir devşirdiğini düşün-
müşümdür. Bilmiyorum, haksızlık yapmak istemem, Suphi
Aytimur’un çevirisi belki daha doğru bir çeviridir. Ama, şiir tadı
Ülkü Tamer’in çevirisindedir.
Türkçenin nasıl “Altın ve Gümüş” şairleri varsa, “Bronz ve
Pirinç” şairleri de var. Dünya şiirinde de böyledir bu. Bazen şair-
lerimiz “Altın ve Gümüş” şairleri atlayıp “Bronz ve Pirinç” şair-
lerinden etkilenmişlerdir. 1940’larda Ezra Pound, Eliot, Kavafis,
Rene Char, Saint John Perse, Neruda, Mayakovski, Rimbaud,
Lautreamont ve üstgerçekçi şairler ne kadar tanınıyordu
Türkiye’de. Çevirileri var mıydı? 1956’da Jakobson, şiir ile
düzyazıyı birbirinden ayırırken, dilin iki kutuplu olduğunu sap-
tıyordu: “Birinde eğretileme (istiare) ötekindeyse düzdeğişmece
(mecaz-ı mürsel) vardı bu kutupların.” (Oğuz Demiralp, 1979).
Biz, ne kadar farkındaydık şiir dilinin? Bugün şiirin gücünden
ne anlıyoruz? Yukarıda Altın, Gümüş, Bronz, Pirinç şairlerimiz
nitelemesini yaptım, Enis Batur’dan ödünç alarak. Enis Batur
“Teneke’gillerin kitaplarından geçilmiyor” diyordu, Yayıncının
Sessiz Katkı Payı başlıklı denemesinde. Teneke’giller büyük
ölçüde Borsa’yı dolduruyor bugün. İyi şiir, has şiir, büyük şiir

163
kovuluyor ya da sessizlikle geçiştiriliyorsa, yazın ortamında bir
sorunsal var demektir.
Şiir çevirisi için çıkmalara dönecek olursam; şiir dilinin aldığı
konuma Oğuz Demirap’ın “Eğretileme ve Şiir” yazısından bir
bölüm aktararak, çeviri sorunsalının çözümünün güçlüğünü
göstereyim: “Bir örnek daha, Oktay Rifat’tan: “Balıkçıl gibi sabır-
la su başında”. İlkin insan balıkçıla benzetilir, sonra insancıl bir
nitelik balıkçıla aktarılır, balıkçıl benzeyen olur. Ama bu iki
yönlü karşılaşmayı bir düzdeğişmece güdüler. Şiirin öznesi su
başında olduğu için balıkçıl imgesi çağrılmıştır. Su ile insanın
bitişikliğinin ürünüdür balıkçıl benzetmesi.” Oktay Rifat’ın
balıkçıl eğretilemesini başka bir dile nasıl aktaracak çevirmen?
Şiirin, gündelik dilden çok farklı kendine özgü dilini, kaynak
dildeki insanın balıkçıla benzetilmesini, balıkçıla insancıl bir
nitelik aktarılmasını amaç dilde nasıl yansılayacaktır çevirmen?
Güç iştir şiir çevirisi. Bu güçlük bilinmekle birlikte, şiir çevirileri
yapılagelmekte, yapılagelecektir.
1) Şiir çevirileri yapılacaktır da, karşılaşılacak güçlükleri erek
dilde çözmek zor olacaktır. Çünkü şiir dili iletişim dili gibi düz
değildir. Şiir dili salt anlam düzleminde değil, sözcük, sözdizi-
mi, ses düzleminde de sapmalar içerir. Alışılmamış bağdaştır-
malar içerir. Anlamsal, sözcüksel, sözdizimsel, sessel sapmaları,
alışılmamış ve ilk kez kullanılan bağdaştırmaları erek dile aktar-
mak, erek dili de kaynak dil kadar bilmeyi gerektirir.
2) Her dilin sözcüklerinin (göstergelerinin) zihinde yarattığı
tasarımlar, çağrışımlar farklıdır. Bunu içselleştirebilmek için o
dili iyi bilmek gerekir. Bunun Erek dilde karşılığının bulunması
önkoşuldur. Sözgelimi, “tren” göstergesi, Türkçede hemen
“gurbet”e bitişir, onu çağırır. Sözcüklerin anlam ve yananlam-
larını erek dile aktarmak, yaşam biçimi bilgisini de, kültürel
artalanı bilmeyi de gerekli kılar.
3) Eşsesli sözcüklerin çok anlamlılığını erek dile aktarmak
zordur.
4) Kaynak dilde yapılan benzetme, eğretileme ve
düzdeğişmecelerin erek dilde karşılıklarının bulunması zordur.
Ayrıca atasözlerinin, deyimlerin, kalıp sözlerin, duyu karışım-

164
larının aktarılmasının güçlüğü de ortadadır. Kültürel artalanın,
özel adların erek dile çevrilmesi belâlı bir sorundur. Özel adlar,
kaynak dilin içinde devasa anlamlar içerir. Ferhat ile Şirin,
Kerem ile Aslı, Sinan, Emrah ve öteki özel adlar arkalarında
çağrışımlar, imgeler bırakarak varolurlar. Sözgelimi Cemal
Süreya’nın:

Saçlarını tarasa baştanbaşa rumeli

ya da
Ağabeylerse utançlarından emrah

dizelerini erek dile nasıl aktaracak çeviren. Erek dilde yan-

sılanması geniş açıklamaları gerektirir. Dıranas’ın, “İnsan bir
yanınca Kerem misali yanmalı” dizesini nasıl çevirmeli? “Yanmak”,
erek dilde bizim anladığımız anlamda bir şeyi karşılamadığına
göre, sözcüğün sözcük olarak çevrilmesi, Türkçedeki
düzdeğişmeceyi geçersiz kılar.
5) Halk türkülerine, şarkılara, özel adlara yapılan gönder-
meleri, tekerlemeleri, ritimsel amaçla yapılan tekrarları,
geleneğe yapılan göndermeleri aktarmak ise başlı başına birer
sorundur. Can Yücel’in, “Dönülmez faşizmin ufkundayız – Vakit çok
geç” dizelerini erek dile çevirdiğimizde, o dilin şiir okuruna, bu
dizelerin Yahya Kemal’in şiirinin değiştirilmesiyle ‘yapıldığını’
aktarabilir miyiz?
6) Kaynak dildeki şiirin ses değerlerini erek dilde yansılamak
olanaksızdır. Anlam örgüsü nasıl tam olarak aktarılamazsa, ses-
sel değerler de yiter çeviride.
Çeviri, kültürlerarası bir edim. Çağdaş Türk şiiri odağından
baktığımızda, Türk şiirinin çeviriye gelmezliğini görebiliyorum.
Aynı biçimde, Türkçeye çevrilen İngiliz, Fransız, İspanyol, Japon
şiirinin çevirilerinde de benzer sorunlar çevirmenin karşısına
çıkmaktadır. Öyle ki bazen, çevrilen şiirin bir ‘metin’ olduğu bile
unutulmakta, sözcükler ve dizeler arası bağdaşıklık, sözceler
arasıdaki sessel, anlamsal, mantıksal bağlantı kurulamamak-
tadır. Ortalığı Teneke’gil şiir çevirileri doldurmaktadır.
Öte yandan, “şiirin çevrilmezliğini” inanan bir şair olarak,

165
başarılı şiir çevirilerini Türkçe yazılmışcasına elimin altında
tutuyorum. Büyük çeviri ustalarının varoluşu “yaratıcılık”
düzeyindedir hep. O yüzden şairlerin çevirdiği şiirler daha bir
şiirdir. Tıpkı iyi şiir gibi. Ne diyordu Behçet Necatigil ‘Daktilo’
şiirinde:

Bu çok tuzlu çöreği hangi kalpsiz yedirdi

Bağrım fena yanıyor.

Necatigil, dolaylı olarak, bir şey söylerken başka bir şeyi

anlatıyor. Aslında tuzlu çöreği hangi kalpsizin yedirdiğini bili-
yor. Bilip de bilmezden geliyor. Bu durumu alaycı bir yaklaşım-
la okuyucuya hissettirmekte. Ben de Necatigil’vari sorayım:

Bu çok kötü çevirileri hangi kalpsiz çevirdi

Başım fena ağrıyor.

Yazının ironisi bu. Söylemek gerekir: Elbette, şiir çevirisini

kuramsal bir çerçeveye oturtan, bu yönde şiir çeviren şairler,
çevirmenler var. Ama esas olan elbette amaç dil ile kaynak dili
çok iyi bilmektir. Elbette, dilleri bilmek kadar modern şiiri
bilmek de gerekmektedir. Kaynak dildeki şiirin serüvenini,
şairin özel imgelerini, biçemini kavramak da önemlidir.
Türkiye’de şiir çevirisi iki temel anlayışla yapılıyor:
1) Şiirin anlamına, anlatış biçimine, deyişine özen gösteren
çeviri anlayışı. Şairin kendine özgü yazış biçimi olan biçeme de
önem veren çeviri anlayışı. Bir şair, çok fazla söyleyiş biçimleri
ve deyişleri denemiş olabilir. Hepsini kavrayıp amaç dile
aktaran çeviri anlayışı. Şairin deyiş ve söyleyiş biçiminin,
anlatımının yakalanması, yakalanıp amaç dile aktarılması
oldukça güçtür. Şiirin bir başka dile çevrilmezliği de bu noktada
düğümlenir. Şiiri sessel, anlamsal, dış ve iç yapı öğeleriyle,
yüzeysel ve derin yapısıyla, öze ve biçime ilişkin öğeleriyle bir
örgütleniş olarak görürsek, bu örgütleniş bir ‘yapı’dır. Belli
sözcük sayısıyla dondurulmuş görülse de, bana göre, o yapı can-
lıdır. Arkasında şair-öznenin tinselliği vardır. Güçlük şurada: Bu
tinselliği nasıl amaç dile aktaracağız? Şairin şiir dilini bulup

166
amaç dile aktarmak belki çözüme bir yaklaşımdır, ama emin
değilim yine de. Şairin şiir dili ne kadar kişiseldir, ne kadar
bireysel özellikler barındırır? Şiir dilinin artalanında tarih ne
kadar yer almaktadır? Geçmiş, şimdi, gelecek düzleminde şiir
dili hangi bağlamlar, çağrışımlar içermektedir? Görüldüğü gibi
sorunsal genişler . Geçmişe göndermelerle ilerleyen bir şairin
şiir diliyle, çağdaş bir şairin gündelik hayatı aktaran şiir dili
farklıdır. Bu farklılığı amaç dilde bulmak zorundadır çevirmen.
2) Şiirin anlamını, söyleyiş biçimini, yapısını, biçemini, tinsel-
liğini Türkçede nasıl yansıtırım anlayışında olan çeviri yöntemi.
Bu ikinci yolu amaç dilde başaran çevirmen şairler, şiiri yeniden
yazmak, yapılandırmak gibi zor bir yolu seçmişlerdir. Dilimizde,
bu ikinci yolun en başarılı örneklerini Can Yücel vermiştir.
Akşit Göktürk, “Çeviri Dillerin Dili” yapıtında çeviri için
‘eşdeğerlilik ve ‘yeterlilik’ kavramlarını öne sürer. Vazgeçilmez
olanın birincisi olduğunu vurgular. Güttinger’in ‘eşdeğerlilik’
tanımını aktarır; “özgün metnin, kendi dilinin okurunda
uyandırdığı etkinin, çeviri metninde çeviri dili okurunda
uyandırılabilmesi.” Can Yücel, Shakespeare’in 66.Sone’sinden
bir dizeyi şöyle çevirmiş ya da söylemiş:

Değil mi ki kötüler kadı olmuş Yemen’e

Özgün metinde bu anlama gelecek bir dize var mı?

Bilmiyorum. Bildiğim bir şey var: Can Yücel Shakespeare’de
kendi şiir dilini bulmuş. Başka çevirilerinde de aynı yolu izler.
Şiir çevirisinin sorunsalları da elbette Çeviribilim’in
çevrenindedir. Ben, bir şair olarak, çeviri şiirlerde gördüğüm
sorunları yazıyorum.
Şunu söylemem gerek: Dünya şiirinin de bilinmesi gereken
‘bilgi nesnesi’ olduğuna, şiir evreninin genişlemesi için iyi çevi-
rilerin okunmasının zorunluluğuna inanıyorum. Bu yüzden
belleğime yeni çeviri şiirler depoluyorum. Hepsi çok doğru
çeviriler mi? Değil elbette. Ama içlerinde iyi şiir çevirilerinin de
olması Türkçenin kazancıdır.

167
 ŞİİR VE KADIN İÇİN KÜÇÜK POETİKA

1. Şiir, varlığın kendini imgelerle, şiir dizgesi içinde ifade

edişidir. Varlığın kendini şiir olarak ifade edebilmesi, şiirin ‘önce
şiir’ olmasıyla mümkündür. Şiir, sözcüklerin sessel ve anlamsal
olarak örgütlenmiş dizgesidir. Dizgenin temel koyucusu şiir
dilidir. Şiir dili, gündelik konuşma dilinden hem sözdizimsel
hem da sessel anlamsal olarak farklıdır. İfade edeceğini
dolayımlı olarak imgeler, değişmeceler (mecazlar), eğretileme-
lerle (metaforlar) ifade eder. İfade edilen ise “dünyanın zihinsel
imgesidir”.
2. Şiir, genel anlamda, insanın kendini ifade ediş biçimidir.
Özneldir. Şiirin öznesi ister kadın olsun, ister erkek, varlığın
kendini ve dünyayı zihinsel imgelerle anlamlandırır. Yazılan-
yapılan, yazınsal olan şiir, kendinin ya da dünyanın zihinsel
imgesidir. Tam da burada kadın, yaşantı ve bilinç içeriğini, kadın
oluşunun farklılığıyla şiire taşır.
3. “Kadın doğulmaz, kadın olunur” tümcesi Simone de
Beauvoir’ın yaşam felsefesini oluşturur. Kadınlık bilincine erişi-
lince kadın olunur demektir bu. Kadının toplumda ikinci sınıf
olarak görülmesi, ekonomik bağımsızlığının olmaması, onun
özgürlük ve kimlik arayışında yoğunlaşmasını, kendi sorun-
salını çözmesini gerekli kılar. Modern şiir, kendi gerçekliğini
arayan kadın için de kendini ifade edebileceği olanaktır.
Coşkusunu, sıkıntısını, hüznünü, düş kırıklıklarını, özgür ve
bağımsız olma düşüncelerini, şiirle ifade edebilme olanağını
bulur. Kadınlık yaşantısı ve bilinci imgelem dünyasından
sözcüklerin dünyasına dönüşür. Biçem, biçim, ses, anlam olarak
dış dünyaya döner.
4. Modern şiirin merkezinde her zaman bir özne vardır.
(Hatta bazen birkaç özne.) Modern şiir, herkes için özgürlük
alanıdır. Şair kadın, özgürlük istemini modern şiirin
olanaklarıyla dile getirir, getirmektedir. Eşitsizlik ve ayrımcılık

168
yapılamayacak tek alan şiirdir. Modern şiirin kendisi sınır tanı-
maz yazınsal dizge oluşuyla, gerçeklikleri anlamlandırma
alanıdır. Bu alan, kadın şair için, her düzeydeki kuşatılmışlığının
kırıldığı alandır.
5. Hilmi Yavuz’un iki yazısında Michael Riffaterre’den
aktardığı bir kavram var: Matris. Riffaterre’e göre şiir, katılır ya
da katılmazsınız, bir sözcüğün ya da tümcenin bir metne
dönüşmesidir. Sözcük ya da tümce şiirin örgütlenişinin temel
koyucu öğesidir. Şiire dönüşen sözcük ya da tümce, o şiirin
(metnin) matrisi’dir. Matris bir sözcük ise o sözcük şiirde kul-
lanılmamıştır.
Şair kadınların şiirlerine baktığımızda, doğallıkla, dişil bir
söylemle, söz’le kurdukları şiirin matris’i de, biyolojik/fiziksel
söz dağarıyla kurulmuş sözcük ya da tümcelerdir. Bunun nedeni
farklı bir Gövde’ye sahip olmaları mıdır? Şair kadınların şiir-
lerinde, ezilmişlikten gelen kırılgan ve isyankâr tin, mevcut hale
başkaldırıya dönüşüyor. Çoğu zaman matris, kuşatılmışlığa
duyulan ‘öfke’ oluyor. Ama ‘öfke’ sözcüğü şiirlerde görünmü-
yor. Okuma bağlamında, şiirlerin anlam düzeyi mimetiktir.
Retorik öne çıkıyor. Kadına özgü öğeler, dilsel im’ler, gönder-
meler kadını temsil eden im’lere dönüşüyor. Eren Aysan, Gonca
Özmen, Didem Madak, Emel İrtem, Emel Güz, Aslı Serin gibi
farklı biçemleri olan kadın şairlerde şiirsel dilin işlevi bu yönde
öne çıkıyor.
6. Etik ve estetik başta olmak üzere, şiirin de bir bilgi sorunu
olduğu, giderek yalnızca her saat varoluşumuzu sorgula-
madığımız, insanların başka insanlarla, kendileriyle yüz yüze
geldiği, her değer yitimi karşısında da tepkiler gösterdiği bilin-
mektedir. Şair kadınlar, modern şiirin olanaklarıyla, bu sorun-
salları şiire taşıyor ve yeni kapılar açıyorlar.

169
 ECE AYHAN’IN ŞİİRSEL SÖYLEMİ*

1.İkinci Yeni şiirinin en cins şairidir Ece Ayhan. Cinsliği şiir

dili ve şiirsel söyleminin çok farklı bir şiir bloğu oluşturmasın-
dan gelir. Şiir dili ve şiirsel söyleminin farklılığını sağlayan asal
öğe, şiirsel sözdizimini altüst etmesi, varolan sözdizimi kural-
larını yıkmasıdır. Şiirin müziğini sıfırlayamasa da çok aza
indirerek, eksi ses öğeleriyle anlamsal bir yapı kurar. Düzyazı
şiiri imgeye dayanır. Söz, sözce, tümce yapıları da alışılmadık
bağdaştırmalarla doludur. Şiir kişilerinin bilinçaltı dünyalarını
yansıtır.
2.Ece Ayhan toplumun alt kültürünün insanlarının
sözcüsüdür. Sokak çocukları, genelev kadınları, meçhul öğren-
ciler, orta ikiden ayrılan çocuklar, İstanbul levantenleri, kantocu
Peruz, Çanakkaleli Melahat; yüzyılımızın fotoğraf albümünü
oluşturur adeta. Ve tarih...Osmanlı kimliği, azınlıklar... Tarihsel
arka planı kurgulayabilmek için eskil dilin diri ve işaretler
taşıyan sözcüklerini kullanır. Kullandığı sözcüklerin karşılığı
olan kültürel değerler deşifre edilmeden şiirsel ve estetiksel
anlamın tadına varmak güçtür.
3.Ece Ayhan’ın şiiri için ‘ritimsizdir’ diyemeyiz. Ezgiyi ve sesi
en aza indirgemesine karşın tümce yapısı içinde ses değerlerinin
uyumluluğu şiirinin anlamıyla örtüşür.
4.Sivil, kendine özgü bir şiir dili kurmuştur. Şiirinin yapısı
‘sıkı şiir’ olarak nitelenebilir. Sıkı şiir tanımlaması onundur.
‘Sivil şiir’ tanımlaması poetik düşünceleriyle ilintilidir. Varolan
şiir dilinin karşıtı bir dil kurmak istemiştir. Tarihselliği de, arkaik
sözcüklerin, dolaşımda olmayan sözcüklerin ses ve anlam
değerlerini yeniden dolaşıma sokarak aktarır.
5.Şiirlerinde azınlıkların söylemi, marjinal kişilerin söylemi
(Abiler! gibi) monolojik söylemin akışı içinde erir gider.
6.Kentli bir şiirdir onunki. Modern bir şiir. Benzersiz bir şiir.
Kendiyle başlayan, geleneğini de kendinin kurduğu bir şiir.

170
Eşsiz, benzersiz ve akışkan bir şiir.

14 Temmuz 2002, Yalova

*4.Uluslararası Yalova Şiir Akşamları’nda şairin Ece Ayhan’ın

şiiriyle ilgili yaptığı konuşma metni. Bilindiği gibi, teması ‘Şiir ve
Kimlik’ olarak belirlenen etkinlik, bir karar alınarak, 13 Temmuz
2002’de yitirdiğimiz Ece Ayhan’ın anısına düzenlenmişti.

171
 AHMET ERHAN’IN ŞİİRSEL KONUMU

Ahmet Erhan, ‘Akdeniz Lirikleri’ (1980) ile ‘Ne Balık Ne de

Kuş’ (2002) adlı ilk ve son yapıtları arasına sıkıştırılamaz bir
kimlik. Çünkü, sürekli verili olan’a muhalif; sürekli şiirsel
imgeyi hayatla sınamaktan vazgeçmeyen uslanmaz bir şair.
Şarkıdan çok türküye yakın duran bir şair. Türküye yakın dur-
mak bir anlamda konuşma dilinin senli benliliğine, içtenliğine,
sade ve duruluğuna yakın durmak demektir. Ahmet Erhan
konuşma dilinin senli benli sözdizimiyle kuruyor şiirini. O
nedenle şiirlerinin yapısı karmaşık değil; açık yapıt açık ve yalın
izlekle dolduruluyor. Şiirsel söylemin bütün alanlarına; yani
şiirsel mantığa, şiirsel semantiğe, yapısal ve anlamsal kurguya
açık bir şiiri var Ahmet Erhan’ın. İmge düzeni de karmaşık
değil. Anlama dönek imge kurgusu var. Yani işlevsel bir imge
düzeni kuruyor. Çokkatlı ve çokanlamlı bir imge kurgusu yok.
Örneğin,

“Yüreğimize açılıyor tenimize oyulmuş pencere”

gibi karmaşık bir imge kurgusuna rastlanmaz onda. İmge,

şiirinin anlama dönük yapıtaşlarından biridir. Buradan,
Erhan’da, imge ve anlam kurucu öğe olarak sözcüklerin duru-
muna geçebiliriz. Bir dize, bir küme ya da şiirin bütünsel yapısı
içinde sözcüklerin işlevi günlük dildeki işlevinden farklıdır.
Sözcükler, günlük dildeki yerlerinden yurtlarından, dahası
bağlamlarından koparılarak kullanılır. Devreye yananlamları
girer. Sözcükler birer işaret (gösterge) olmaktan çıkıp şiirsel
imgeyi kurarlar. İmgenin bütün nitelikleri (görsel, anlamsal,
düşünsel, duygusal, zihinsel ve duyumsal) bir arada değil, bir ya
da birkaçı bir arada kullanılır Ahmet Erhan’ın şiirlerinde.
Ayrıca, sözcükte yoğunlaşma, çağrışım örgüsü kurma işlevi de
yoktur. Ergin Yıldızoğlu’nun ‘Yolculuk’ şiirinden alıntıyla

172
sözcükte yoğunlaşma ve çağrışım örgüsü kurma yolunu
örnekleyeyim:

“Borçlar ertelendi...
Yoğun “kemoterapi”...
Ve Üçüncü Teskere...”

Ergin Yıldızoğlu, ‘borçlar ertelendi’ ile ekonomik bağım-

lılığımızı, ‘yoğun kemoterapi’ ile devletin bozuk düzenini ya da
kanser denli ölümcül sayrılığını, ‘Ve Üçüncü Teskere’ ile
hükümetin yurt dışına asker göndermek için TBBM’ne getire-
ceği ‘teskereyi’, birkaç sözcük bağdaştırmasıyla aktarıyor.
Şuraya gelmek istiyorum. Ahmet Erhan’ın şiiri de “son yirmi
yılın siyasal ve toplumsal dertlerinin, yani bir bakıma ‘Kısa
Türkiye Tarihi’nin şiiri” olmasına karşın, yani Ergin
Yıldızoğlu’nun şiirleriyle benzerliklerine karşın, şiir kurguları
ve imge düzenleri farklıdır. Ahmet Erhan “Alacakaranlıktaki
Ülke”dedir, Ergin Yıldızoğlu küreselleşen dünyada evrensel
insanın iç ve dış sorunsalında. (Unutmadan, Ahmet Erhan’ın
şiiri olabildiğince liriktir.)
İmge, kısaca, Perrine dayanarak, “duyuyla edinilen dene-
yimin dil aracıyla sunulması” olarak tanımlanabilir. Belki,
duyuyla değil de ‘duyularla’ demek daha doğru olur. Çünkü,
dış dünyanın gerçekliğini beş duyumuzla algılarız. Bu bakım-
dan Ahmet Erhan’ın şiirsel imgeleri, şiirlerinin anlamsal kat-
manına katılırlar. Ne var ki, yukarıda da belirttim, Ahmet
Erhan’ın şiirleri olabildiğince liriktir; öznenin lirik söylemi
şiirsel imgeye baskın çıkar. Aşırı lirizmi ya da bazen şairaneliği,
şiirinin önünü keser. Bazen de imgenin lirizme baskın geldiği
olur:

“Acı, takunyalar giyerek yürürdü yüreğimde”

dizesinde bu belirgindir.
***

173
 Ahmet Erhan, klişe deyimlere, sözlere de olabildiğince açı-
yor şiirini. Seçici değil. “Döktüm ceplerimden yıldızları”,
“Geldim, gördüm, yenildim”, “At avrat silah” vb. Merkezinde
bireyliğinin Ben’liği, nihilistliği, sızıları, kötümserliği... Birey-
liğinin toplumsal gidişten hoşnutsuzluğuyla örülüşü de
‘başkaldırı’ olarak beliriyor.
Bazen imgenin terk edilişiyle narration (öyküleme), betim-
leme yoluyla kuruyor şiirlerini. Görme, duyma biçimini, yani
duyularla edindiği deneyimi sözcüklere bindirerek sözünü
kuruyor. Ama sözü, yüzey yapıdan derin yapıya geçmediği için
okuru da metni yeniden üretme sürecine katamıyor. Sözüm
imgesi yüzey yapıda, retorik düzlemde kaldığı için kolayca
tüketilebiliyor. (“Bugün de Ölmedim Anne” vb. şiirlerine bakıla-
bilir.)
Anlam/anlatım eksenli bir şiirdir Ahmet Erhan’ın şiiri. İki
eksenli; yani, bir yanı yaşama sevinci ile dopdolu, öbür yanı
ölümünü isteyecek denli kötümser. İkili ( dualite’ ) kişiliği bütün
şiirlerine yayılıyor. Dokunaklı, duygu yüklü, kahırlı bir sesi var
şiirinin.
Ahmet Erhan’ın son yayımladığı şiirin adı “Kırkbeş”.
(Hayvan, Ağustos 2003). Karamsarlığı, umutsuzluğu kırk beş
yaşını sürüyor: “Bir tek ben sevemedim ben beni”, “Şiirin yolları
kapalı”, “Ey şehir eşrafı, irin kusma sırası şimdi bende”,
“Gücüm yetmez damarlarımı ışıklandırmaya”; kümeleri içinde-
ki bağlamlarından koparttığım dizelerinde bunları söylüyor.
Yazılan son şiirine bakarak, 1980’lerde parıltılı şiirlerini
okuduğumuz Ahmet Erhan’ın nasıl böyle kötü şiirler yazdığına
şaşmıyorum. Yukarıda da belirttim, retorik düzlemde kalan şiir-
ler tüketime elverişlidir. Sağlam yapılı şiirler, şiirsel söylemde
imgenin, yüzey yapıdan derin yapıya yönelmesiyle oluşturula-
bilir. Okur, derin yapıdaki çokkatmanlı anlama katılabilir, o şiiri
zihninde yeniden üretebilir. Sağlam yapılı şiirlerde yüzey yapı
ile derin yapı (bir orkestradan çıkan sesler-anlamlar gibi) bir-
biriyle uyumludur. Bir başka nokta; duyuların düzeni bozularak
ya da karıştırılarak çarpıcı imgeler kurgulanabilir. Yeter ki alım-
layıcının zihninde, (hayat tecrübesine dayalı) bir olgunun, bir
olayın zincirleme izleri uyandırılabilsin. İyi şiir, “alımlayıcının

174
zihninde yaşantılanan nesnel bir bağlılışığı öngerektirir “ (Celal
Soycan, Dize, 2003-93). Alımlayıcının zihninde yaşantıya ( hayat
deneyimine) ilişkin nesnel bağlılaşım kurulamıyorsa sözün
örgütlendiği yapı (şiir) yüzey yapıda tüketilmeye elverişli
demektir.
“...Ama genel olarak sanatın, tikel olarak şiirin, tarih ve
toplum gerçeklerine bağlılığının tek yönlü ve mekanik bir
bağlılık ve belirleniş olmadığı da doğrudur. Çünkü, şiirin içinde
oluştuğu nesnel şartları yine şiirle ve şiirde aşmak, bir kendinin-
bilinci’ne ulaşarak, görünmeyeni görünür, bilinmeyeni bilinir
kılmak, maddi gelişmenin getireceği köklü değişimleri daha
önceden şiirsel gerçeklikte sağlamak kabildir. Felsefe gibi şiir de
hem içinde bulunduğumuz gerçekliğin yansısı ve sonucu, hem
de özgürlüğe doğru atılmış bir adımdır; daha doğrusu bir adım
olmak zorundadır.” Uzun bir alıntı oldu ama gerekliydi.
Selahattin Hilav’ın Blaise Cendrars- Seçmeler kitabına yazdığı
Giriş yazısından aldım. Görüldüğü gibi “şiirin yolları kapalı”
değil. Ahmet Erhan da şiirinin içinde bulunduğu nesnel
koşulları yine şiirle aşabilir.

175
 MODERN ŞİİR BAĞLAMINDA
“ŞEHİRDE BİR YILKI ATI”

Modern şiir önce, görme, bilme, duyma biçimindeki kırıl-

malar içinden çıkarak, en önemli kırılmayı şiir dili bağlamında
yaşadı. Çağının çağdaşı bir şiir dili gereksinimini modern şiirin
öncüleri gerçekleştirdiler. Lautremont, Rimbaud, üstgerçekçiler,
fütüristler ve bugüne uzanan öncü şairler, nesneyle, insanla,
eşya ve olgularla ilişkilerini yeniden gözden geçirdiler.
Teknoloji, felsefe, psikoloji gibi öteki disiplinlerdeki gelişmeler
sanata, şiire yansıdı. Dil, iletişim dilinden koparak, dil içinde dil
olma yolunda önemli gelişmeler gösterdi. Dil, imge kurucu nite-
lik kazandı. Uzlaşılmış göstergeler toplamı olan dil, bu niteliğin-
den koparak imge üzerinden anlam kurucu özelliğe yöneldi.
Klasik şiirin dili anlam iletici (taşıyıcı) nitelikteyken, bu dil
parçalanıp anlam kurucu niteliğe büründü. Mayakovkski’nin
‘Pantolonlu Bulut’ şiirinden aktardığım şu dizeler dilin aldığı
anlam kurucu konumu vurgular:

Bekliyorum
yüzümü bastırarak yağmurun
çiçekbozuğu yüzüne

Burada, ‘yağmurun çiçekbozuğu yüzü’ biçimindeki yazınsal

imge, yağmurun verili anlamının dışındadır. Yağmur verili
anlamının dışında yeni anlam yüklenmiştir. Yağmur, göster-
genin indirgenmiş gösterilen yönü olmaktan kurtulmuş, bu
durum nesnenin estetikle ilişkisi kurularak sağlanmıştır.
Modern şiirin imgelemden çıkan yeni imgesi böylesine yoğun
bir emek gerektirir. XX. yüzyıl boyunca da, şiirdeki bilgibilim-
sel yığılmanın temel öğesi kendini dilde belirgin biçimde hisset-
tirmiştir. Kuşkusuz, bu dönem içinde, görme, bilme biçiminde-

176
ki gelişim de dille ilintisini kurmuştur.
Şair, XX. yüzyıl boyunca, gerçekle ilişkisini de gözden geçir-
miştir. Verili olan gerçekliğin içinden, gerçekliğe ‘müdahale’
ederek yeniden kurgulamak zorunda kalmıştır. Verili olan
gerçeklikle uzlaşırsa, gerçekliği dönüştüremeyeceğinin bi-
lincine varmıştır. Şair, dış dünyayı ifade edebilme yeteneğinden
(temsiliyet) sıyrılarak, dış dünyayı, nesneleri, eşyayı, insanı
yeniden kurup ifade etme olanağını bulmuştur.
…
Koştum, benek benek ışıkla sarılı teknem,
Çılgın teknem, ardımda yağız deniz atları;
Temmuz güneşinde sapır sapır dökülerken
Kızgın hunilere koyu mavi gök katları.
…
Bu dizeler Rimbaud’un ‘Sarhoş Gemi’ şiirinden. Şiir dilinin
yeni olanaklarıyla dış dünya olduğu gibi yansıtılmaktan kurtul-
muş, şairin Ben’inden geçerek özgün kodlarla ifade edilebilme
olanağı bulmuştur. Burada, şair, dışa değil içe doğru yönel-
diğinde hayalgücünü, sezgilerini devreye sokarak yaratıcı
imgeleminin alanını genişletebilmiştir.
Modern şiire ilişkin bilgileri anımsatışımın nedeni Ahmet
Erhan’ın son kitabı Şehirde bir yılkı atı’(1)nın şiir dili bağlamında
nerede durduğunu saptayıp yönelimlerini açıklamaktır.
Ahmet Erhan, dili verili halde alarak iletişim dilinin içinden
şiir üretmeyi seçiyor. Dil dizgesinin bozulmadan ve uzlaşılmış
göstergeler olarak kullanılması şiir için oldukça riskli bir yön-
tem. Ahmet Erhan, verili dili ayraca alsa, sözcükleri verilmiş
anlamlarından arındırsa, şiirini ‘hayatın tanığı’ olmaktan çıkarıp
verili olanı yeniden kurma ve anlamlandırma olanağı bulacak.
‘Hevesin gözü kör olsun’ (s.5), ‘Kuluçkaya yatan tavuğu bekleyen bir
horoz gibi kalmak’ (s.5), ‘İki bira içtik, atyarışı oynadık. Oynadık.’
(s.6), ‘Ben bugün ablama gidecem – Türkçeye rağmen gidecem’ (s.7),
‘İadeli taahhütlü bir mektup gibi’ (s.9) vb. ayrı ayrı şiirlerden
aldığım bu dizeler verili dille yazılmış, dolayısıyla şiir dili ve
söylemi kurulamamış. Bağlamları içinde de durum aynı. Şiirle

177
hayatın birebir ilişkisi kurulurken hem şiir dili ve söylemi açısın-
dan şiir dışına düşülmüş, hem de hayatı olduğu gibi yansıtarak
‘hayatın tanığı’ olmaktan öteye gidilememiş; dolayısıyla hayatı
yeniden kuramamış Ahmet Erhan. Örnekler çoğaltılabilir ama
yeterli.
Grundrisse’de Marx, sanatın sadece yansıtma olmadığını açık
seçik yazar. Sanat üretiminin bir ‘emek süreci’ olduğunu
Marx’tan Lukac’a uzanan çizgide yeniden belirtmek bile fazla.
Ahmet Erhan dış dünyadan algıladıklarını verili dille yansıtarak
yaşadığı günlere tanık oluyor; o kadar! Dış dünyayı betimlemek-
le yetinmeyip dilin olanaklarıyla yeni imgeler üretse, şiiri ‘emek
süreci’ üzerinden özgün bir niteliğe kavuşacak; şiirinin de
niteliği yükselecek. Modernist şiirin olanaklarına şiirini açan
‘toplumcu’ şiirin, indirgemeci dili nasıl aştığını dünya şiir
pratiğine bakarak Ahmet Erhan da görebilir.
Celâl Soycan, sözün, şiirin yüzey yapısında tüketilmesini iki
nedene bağlıyor. Ondan aktaralım:
“a) İmgesel kurgunun nesnel bağlılaşığı yoktur. Özellikle
şiirsel söylemde imgenin yüzey yapıdan derin yapıya
yönelebilmesi, alımlayıcının zihninde yaşantılanan nesnel bir
bağlılaşığı öngerektirir.
b) Şair zaten yüzey yapıda gezinip durmaktadır. İmgelerin
çarpıcılığı retorik düzeyden öteye geçmez. Bu nedenle şiirsel
anlam tıkalıdır.” (2)

Ahmet Erhan’ın Şehirde bir yılkı atı’na, şiirinin derin

yapı+yüzey yapı kuruluşundan bakınca, konuşma dilinin için-
den devinen imge retorik düzeyden çıkıp yaratıcı imgelemin
dışa vurduğu imgeye dönüşmüyor; dolayısıyla retorik düzeyde
kalıyor. Bütünsel imge gibi, leitmotif gibi derinde olan, yaratım
sürecine katılan okurun da oradan söküp yeniden üretebileceği
imge kurulamıyor. Hatta retorik, şairin hayatına bağlı olarak
lümpen özellikler barındırıyor. Argonun, şiir dili için bir olanak
olduğunu düşünsek bile (ki öyledir), Ahmet Erhan’in şiirlerinde
argonun kullanımı yaratıcı imgeye dönüşemediği için retorik
olarak tüketiliyor. Tüketilmesinin bir başka nedeni şairin hayat

178
algısı. Şair için hayat, çoğu zaman ‘abartılı’ ve ‘yüceltilmiş’
biçimde verili olan hayattır. Şair, nasıl, verili dilin içinde kalıp
şiir üretiyorsa, hayat algısı da verili hayat olarak kalıyor. Kısaca
verili dilin verili hayatı söz konusu. Oysa kopuş verili dilden
başlasa, kurguladığı şiir dili ve söylemi hayatı anlamlandırması-
na olanak tanıyacak. Verili hayatı yadsıyıp, düşlediği hayatı
dilde kurabilecek. Ama böyle bir bilinç içeriği yerini, ‘Belki
Hayat’ın misillemesinde bir garip kördüm’ (s.11) biçiminde ifade
edilen ‘kaderci’ bir bilinç içeriğine bırakıyor. Bir yandan da ve-
rili hayatın yüceltilmesine yöneliyor. Eleştirel bilinç devreden
çıkarılıyor. ‘Camilerinde su oldum, kiliselerinde mum’ (s.11). Verili
hayattır bu. Oysa ‘gerçekçi’ tutumlardan yana olduğunu
bildiğim Ahmet Erhan, verili hayata ‘itirazı’ olan bir şairdi. Bu
durum şiirine taşınmıyor. Sorun zihinsel olduğu kadar dilsel
de..
Ahmet Erhan, bugüne dek on bir on iki şiir kitabı yayım-
lamış bir şair. Neresinden baksan hayata ilişkin karamsar sesi
bütün şiirlerinde bulmak mümkün. Umutlu olmak için ortada
bir neden de yok. Umutsuzluğu bir olanağa çevirerek, kaderci
bilinç içeriğine düşmekten kurtulabilirdi. Çağdaş Yenilgiler
Ansiklopedisi’nde umutsuzluğu ‘ironi’ ile aşmıştı. Şehirde bir yılkı
atı’nda ise yalınkat anlatımcı şiir (ben söylemi) buna olanak ver-
miyor. Belki bu yüzden ‘Bütün imgelerden nefret ediyorum’ (s.24)
diyor. ‘Irak’ta bir çocuk bensiz ölüyor…’ (s.24) diyor. Gerçekliği
iletmekle yetiniyor, irdeleyip yeniden kurmuyor. Argo, Ahmet
Erhan’ın şiirinde (bkz. Mıddle-East adlı şiiri, s. 28) dil düze-
yinde bir çeşitleme olarak görülebilir. Ne var ki, Can Yücel’in
şiirlerindeki gibi, bir ifade olanağına dönüştüğü söylenemez.
Söylemin de eril, cinsiyetçi yönelimini sezmemek olanaksız:
(bkz. Eksiketek Şiir, s.31). Dolayısıyla şiire lümpenlik katan bir
söylemi yerleştirerek uzlaşımsal dilin yörüngesinden sapabilir
mi? Argo, şiirinin dil düzeyinde bir çeşitleme olarak mı kalır?
Yoksa, ‘Baktım hiçbir naneye benzemiyor’ (s.34) benzeri dizeler
sokak dilinin indirgemeci halini aşamıyor.
Ahmet Erhan, Alacakaranlıktaki Ülke, Yaşamın Ufuk Çizgisi,
Ölüm Nedeni Bilinmiyor adlı kitaplarındaki şiirinin dönemsel ve
parıltılı halini geride bırakmış görünüyor. Başlangıçtaki şiirinin

179
oldukça gerisinde ve ısrarla sürdürüyor bu tutumunu. Şehirde
bir yılkı atı bu ısrarın yeni örneği. Öyle ki, ‘Yerine göre kötü şiirler
de yazmalıyım’ (s.50) diyen Ahmet Erhan şiirini tüketmiş
görünüyor.

1 Ahmet Erhan, Şehirde bir yılkı atı, Everest Yayınları, 2005

2 Celâl Soycan, Şiir İçin Notlar (s. 81), Şiirden Yayınları, 2005

180
 FARKINDA MISINIZ, ŞİİR DEĞİŞİYOR

Şiir değişiyor. Yapısı gereği şiir sürekli değişiyor. Değişimi

modern şiir bağlamında düşünmek gerek. Modern şiir, gene
yapısı gereği, değişimi kendi içinde yapabilen, sözcüklerden
örgütlenmiş bir dizge. Modern şiir, basmakalıp sözlerle, söz
öbekleriyle örgütlenmiş, kurallarla, motiflerle donmuş bir yapı
değildir. Sessel ve anlamsal olarak örgütlenmiş, her defasında
yeni anlamlar üreten bir yapıdır.
Her modern şiirin yapısı biriciktir; bir başkasının yapıyı aynı
biçimde kurması olanaksızdır. Modern şiirde değişim kaçınıl-
mazdır. Toplumsal değişmeye koşut olarak şiir de değişir. Bazen
toplumsal değişmeden daha hızlı değişir. Şair öznenin gelecek
öngörüleri, sezgileri güçlüdür. Değişimi hızlandırır. O yüzden,
öteki disiplinlere göre, modern şiir daha hızlı değişir. Bazı yollar
yeni keşfedilirken, çoğu zaman şairlerin o yollardan geçtiği
görülür.
Modern şiirin bu özelliklerini kavrayamayanlar, başka türlü
bir şiirin yazıldığını göremezler. Alışkanlıkları, aynı şiiri yaz-
manın tutarlılık sanılması, ‘başka türlü yazılan şiiri’ yadırga-
maları vb nedenler değişen şiiri görmelerini geciktirir. Bazı şair-
lerin 1980’lerin şiirinde diretiyor olması bunu gösterir. Bir türlü
şiirlerini yenileyemezler. Şiirlerine yenilirler.
1970’lerin şiiri de, 1980’lerin şiiri de ‘dönem şiiri’dir.
Dönemlerinin tinselliğini dolayımlı olarak yansıtırlar.
Asıl değişim, 1990’lardaki birikiminden sonra 2000’lerde,
dilsel bağlamda gerçekleşiyor. 200O’li yıllar, modern şiirinin
dilinin kırılarak yapıyı etkileyen çok sesli, çok katmanlı
yapıların kurulduğu, şiirin başka türlü yazıldığı, yapıldığı yıllar
oldu ve olmaya devam ediyor. Açık seçik, konuşma dilinin bölgele-
rine giren şiir dili ile ondan tümüyle ayrı, imgeye, eğretilemeye dayalı
bir dil. Bu iki dil anlayışı, 2000’li yılların şiirinin belirleyicisidir.
Dikkat edilirse görülür, bu iki farklı dil kurgusu, İkinci Yeni’nin

181
şairlerinin dilinden de, 1980 sonrası şairlerinin dilinden de fark-
lıdır. Her şair, dilsel farklılığın bilincindedir. Şiirin bir dil ve yapı
kurma işi olduğunu bilmektedir. Dikkat ederseniz, her genç
şairin şiir dili farklıdır, yenidir. Farklı kültürel bölgelerden geliş-
leri, farklı kökenleri, önce şiir dilinde anlamlanıyor. Alt kültür
ortamından gelen gençlerin dili daha sivri ve dilin argo bölgesi
kullanım alanı içinde. Doğu ve güneydoğu kökenli olan
gençlerde dil daha da süzülmüş ve yavaşlığı, hüznü, ağır-
başlılığı işaret ediyor. Tek tek şairlerin şiirlerine baktığımız
zaman çok renkli bir tablo önünde durduğumuz görülmektedir.
Gene dikkat edilirse belirgin biçimde görülebilir: Epik-lirik
bir şiir kurmaya çalışan genç şairler, konuşma dilinin bölgele-
rine fazla sokuluyorlar. Bu yüzden bazen şiiri yitiriyorlar. Yeni
Epik şiir çevresi ile Heves dergisi çevresinin bazı şairleri bu
durumda. Şiir işçiliğine özen göstermiyorlar. ‘Konuşkan’,
‘çalçene’ olan bir şiiri var etmeye çalışıyorlar. Ama İkinci Yeni ile
1980 sonrası şiirinin dilinden farklı bir dil bilinci içindeler.
Konuşma diline dayanmaları gündelik hayatı da dolayımlı
olarak şiire taşıyor. Böylece, gündelik hayat yeniden üretilerek
şiire giriyor. Gündelik hayatın dilinin sözcüklerini farklı bir
çevren ve bağlam içinde kullanarak, farklı bir sözdizimiyle
yazıyorlar.
Genç şairler, dili, şiirin kırılma noktası olarak görürken, buna
bağlı olarak dünyaya ilişkin öngörüleri, ütopyaları, tasarımları
yok. Şiirin artık gözlem ve sezgilerle yazılamayacağını, entelek-
tüel bilgi birikimini gerekli kıldığını kavrasalar, ki kavrayanlar
var içlerinde, sözcükleri bile başka türlü görmeye/duymaya
başlayacaklar.
2007 Şiir Yıllığı’nda Bâki Asıltürk, ‘1990’ların sonlarından ve
2000’lerin başlarından itibaren bayrağı devralan şairlere’ dikkati
çekiyor. Gençleşen şiirimizi saptarken onlardan örnekler de
seçip yayımlıyor. Eski kuşaklardan şiirini tekrarlayıp duranları
değil, yenileyenleri de yıllığa almış. Böylece, dil, izlek, biçim
yönünden yenilenen çağdaş Türk şiirinin envanteri çıkmış
ortaya. Genç şairler, birbirinden oldukça farklı olan, çok sesli,
çok katmanlı şiirler yazıyorlar. Ne kadarı şiirini geleceğe taşıya-
bilir? Bunu görmek oldukça güç. Ama şu bir gerçek: Yaşantı ve

182
bilinç, entelektüel birikim, estetik, etik, poetik bilinç yük-
seldikçe, şiirlerinin çıtası da yükselecektir. Önlerinde, İkinci Yeni
şiiri, Fazıl Hüsnü Dağlarca, Melih Cevdet Anday, Oktay Rifat,
Özdemir İnce, İlhan Berk, Behçet Necatigil, Nâzım Hikmet,
Ahmed Arif, Attilâ İlhan, Hilmi Yavuz, Ülkü Tamer, Gülten Akın
gibi yazınsal değerler var. 1960, 1970, 1980 sonrası şiir deneyim-
leri, 1980 öncesi ve sonrası doğumlu şairlerin önünde büyük bir
şiir mirası olarak duruyor.
Felsefe, tarih, toplumbilimi, psikoloji, ontoloji ve epistemolo-
ji, dilbilim, anlambilim, göstergebilim disiplinleri, şairin dünya
tasarımını, evreni ve insanı anlamlandırmasını sağlayacak
olanaklar sunuyor. Bu alanlarda çeviri ve telif yayınlar çoğaldı.
Genç şairler, bu disiplinlerin birikimine dayandıkça çevrenleri
genişleyecek, dağarları değişecektir.
1980 sonrası şairleri, İkinci Yeni şiir anlayışıyla hesaplaş-
madıkları için, bu hesaplaşma 2000’li yılların şairlerine kaldı.
Heves dergisinde bu hesaplaşma yapıldı. Şiir mecraları olarak
da her şair bu hesaplaşmayı şiirleriyle yapıyor. Şiirlerine bak-
mak gerekir.
Genç şairler, İkinci Yeni’nin ortak dilsel özelliklerinden büs-
bütün koparak, farklı dilsel ve sözdizimsel arayışlara yöneliyor.
Değişen hayatı, değişen yaşam biçimini, yeni dilsel değerlerle
anlamlandırmaya, varlığın varoluşsal kaygılarını, yadsıdıkları
gündelik hayatın kaosunu, sanrılarını şiire taşıyorlar. Kimi
tasavvufi göndermelere, kimi metafizik, kimi etnik kültürel kat-
manlara yönelerek çok sesli, çok katmanlı bir şiire yol alıyorlar.
2000’li yıllarda yazılan şiirlerde dil, bırakın dış dünyaya gönder-
meyi, bazen kendine bile göndermekten uzak. Bunlar birer
deneyim ve öyle kalacaklar. Aşırılıklara cesaretle gidiliyor. Her
deneysellik gibi kalıcı olan yanları modern şiire katılacaktır.
Ama, hakçası, varoluş kaygılarını dünyasal kılan, nesnelere yak-
laşımı insanî olan öznelerin şiirlerini de okuduk, okuyoruz
içinde yaşadığımız yıllarda; şiirinin planını yeni zamanların
şiirine kuran yeni şiirler de… Yazdığım, ürettiğim şiirden bili-
yorum, değişmeyen bir şey kalmadı şiirimde, alttan alta akan
lirizmden başka.. İnsanı, doğayı, nesneleri tinsellik içinden ve
yeniden anlamlandıran bir şiire yöneldim. 2000’li yıllar has şiire

183
ulaştığım yıllar oldu doğrusu.
Şiir anlayışları, kültürel bağlamları, biçem ve biçimleri, gön-
dermeleri, izlekleri farklı olan şiirlere imza atan şairlerin
adlarını yazayım buraya: Bâki Ayhan T., Bejan Matur, Mustafa
Fırat, Nuri Demirci, Mehmet Can Doğan, Ömer Aygün, Eren
Aysan, Gökçenur Ç., Kenan Yücel, Şükrü Sever, Betül Dünder,
Zeynep Arkan, Serkan Işın, Eyüp Yaşar, Aslı Serin, Ömer Şiş-
man, Esma Toksoy, Nilay Özer, Hakan Şarkdemir, Beşir Sevim,
Nurduran Duman, Didem Madak, Mustafa Ergin Kılıç, Bülent
Keçeli, Mehmet Erte, Mehmet Öztek, Ataman Avdan, Murat
Üstübal, Ali Özgür Özkarcı, Burak Acar, Metin Kaygalak, Cuma
Duymaz, Kemal Varol, Fahri Güllüoğlu, Yusuf Uğur Uğurel,
Cenk Gündoğdu, Şeref Bilsel, Kadir Aydemir, Ahmet Çakmak,
Semih Çelenk, Fatma N., Elif Sofya, Sinan Oruçoğlu, Gonca
Özmen, Olcay Özmen, Emel Güz, Ertan Yılmaz, Ercan Yılmaz,
Alphan Akgül, Sadık Yaşar, Veysel Erol, Mitat Çelik, Orhan
Göksel, Soner Demirtaş, Can Bahadır Yüce, Betül Tarıman,
Mehmet Butakın, Emel İrtem, Hasip Bingöl, Özcan Erdoğan,
Zeynep Köylü, Yavuz Türk, Serkan Ozan Özağaç, Fuat Çiftçi,
Enver Topaloğlu, İbrahim Tenekeci, Hayriye Ersöz, Özlem
Tezcan Dertsiz, Derya Önder, Mustafa Atapay, Azad Ziya Eren,
Seyyithan Kömürcü, Ersun Çıplak, Onur Akyıl, Onur Caymaz,
Emrah Altıok, Ahmet Bozkurt, Tozan Alkan, Osman Namdar,
Hüseyin Köse, Mehmet Bozgan, Selim Temo, Arif Erguvan,
Melek Arslanbenzer, Ömer Erdem, Ömer Berdibek, Osman
Özbahçe, Pelin Özer, Şakir Özüdoğru, Hakkı Çınar, Tezer Cem,
Bengü Özsoy, Ersan Erçelik, Hülya Deniz Ünal, Mesut Aşkın,
Efe Murad, İlhan Kemal, Gülce Başer, Hayriye Ünal, Eren Safi,
Altay Ömer Erdoğan, Türkan Yeşilyurt, Serap Erdoğan, Mehmet
Sarsmaz. Hakan Arslanbenzer, Suzan Sarı, Levent Karataş, Nur
Sicimoğlu, Betül Yazıcı, Ali Hikmet, Selahattin Yolgiden, Berna
Olgaç, Uğur Aktaş, Adil İzci, Tuğrul Ediz, Alper Çeker, Mustafa
Muharrem, İbrahim Halil Baran. İçlerinde ilk kitabını yayım-
lamış, birkaç kitabı olan, hiç kitabı olmayan bu şairler, çağdaş ve
modern şiirimizin birbirine benzemez adlarıdır. Şiirin değişimi-
ni yazdıkları şiirlerde görmek olasıdır. Poetik görüşleri de farklı
olan bu şairlerin tek tek her biri, Türk şiirinin büyük birikimini

184
bir olanağa dönüştürerek derinleşebilirler. Şiirin bir dil ve yapı
işi olduğunun bilinci ilk adım; peş peşe yaşantı ve bilinç içe-
riğinin egemenliği, biçim ve beğeni düzeylerini de etkileyecektir.
İçlerinde şiirini kurmuş ve bir delta oluşturan şairler var.
Birbirinden farklı ‘başka bir şeyi’ yazdıkları ortadadır. Başka
olan şey Türk şiirinin zenginliği, sürekliliği ve atılımıdır.
Bana sorulabilir: “Birbirinden ideolojik ve kültürel boyutlan-
malar yönünden uç noktalarda olan bu şairleri nasıl yan yana
getirebiliyorsun?”. Ben, şiirsel farklılıkları bu toprakların
zenginliği olarak görüyorum. Yan yana değiller elbette.
Birbirinden farklı şiirleri var. Bu durum İkinci Yeni şairleri için
de, 1980 sonrası şairleri için de böyleydi… Bugünün şairleri için
de böyle. 2000’li yılların toplumsal, ekonomik, kültürel koşulları
farklı. Bundan da farklı şiirsel deltalar ortaya çıkıyor. İkinci
Yeni’nin, 1980 sonrası şiirinin dilsel alışkanlıkları ve zihinselliği,
farklı bireylerin zihinselliğine, benliğine bırakıyor yerini. Her
şair farklı düşünsel paradigmalar içinden şiir üretiyor. Şiir
dünyaları, biçemleri, biçimleri bu yüzden farklı.
1980 sonrası şiiri, İkinci Yeni’nin izinde yürürken, ancak
1990’larda kendi sesini, biçim ve biçemini bulabildi. 2000’li yıl-
ların şiirinde her ‘benlik’ kendi adına, kendi tinselliğinin içinden
konuşuyor. Örneğin Metin Kaygalak ile Ömer Şişman ya da
Zeynep Köylü, kültürel çevrenleri farklı benliklerdir ve kendi
tinsellikleri içinden şiir üretmektedirler. Şahsi ve kendine özgü
biçimleri/biçemleri vardır. Şiirin özerk dünyasını, yukarıda
adlarını andığım şairlerin gündelik hayata ve gündelik dile
muhalif şiirlerinden okumak olasıdır.
İdeolojik, estetik ve etik nedenlerle bir araya bile gelmek iste-
meyecek denli ‘ayrışan’ şairlerin şiirlerini yok sayamayız. Üret-
tikleri şiirler, 2000’lerden sonra yazılan şiirin göstergelerini
içeriyor aynı zamanda. Cemal Süreya, “Sadece şiir yazarak ve
şiir okuyarak şair olunmaz. Şiir hayatın köpüğüdür. Çağın, ha-
yatın, bütün bilgilerin… Bazı şeylerden nasibiniz yoksa Mai ve
Siyah’ta bir şair vardır (Ahmet Cemil’in arkadaşı), onun gibi
olursunuz. Onun gibi şiir yazılmaz. Şiir için hayat deneyimi
gerek, düşünce, iletişim gerek, her şeye uzanmak gerek…”
diyor. 2000’li yıllarda şiir üreten, çoğu şiire yeni adımlarını atan

185
şairler için de geçerliliğini koruyor bu poetik sözler. Şair olmak
bir tavırdır; her türlü iktidara karşı bir duruşu gerektirir.
İnsanlık, kardeşlik, özgürlük, eşitlik, adalet, vicdan gibi büyük
anlatılara, gerek birey olarak gerekse şair olarak duyarlı olmayı
gerektirir. Cemal Süreya, “her şeye uzanmak gerek” derken,
başta sinema, müzik, resim, tiyatro olmak üzere, felsefe, etik,
estetik, politik donanıma; insanî ilişkilerin insancıllaştırılmasına
dikkati çeker. Şair olmak, insanî olmayan her türlü düzeneğe
karşı tavır almayı gerektirir. Modern şiir insanî oluşun
duyarlığını verir ve bu nedenle büyük bir olanaktır. Modern şiir,
yaşantı ve bilinç içeriğinin, düşlerin, tasarımların estetize
edildiği eşiktir. Şair bu eşikte soluk alır. Daha geniş bir gökyüzü
düşler. Bu eşiğe gelmeden önce şair iyi insan olmalıdır.

186
 OSİP MANDELŞTAM’A MEKTUP

Mersin, 22 Şubat 2008

Kardeşim Osip Mandelştam,

Bugün şiirlerini okudum. Ormanın, ağacın, kuşun ruhunda

dingin sesini duydum.. İki adım ötemde deniz uykudaydı. Sen
coşkulu değil ama, dingin, durulmuş, lirik sesinle ruhumu
doldurdun. Sesin gecenin müziğiydi. Türkçenin kıvılcımı,
tartımı, rengi, kokusu sözcüklerine sinmişti. Şiirlerini Türkçeye
çeviren Cevat Çapan ile Seyhan Erözçelik’in arınmış, dupduru
Türkçesi imgelerini parlatıyordu. Dilinin metaforları bir düş
evreni oluşturuyordu. Metaforlarına dokunabiliyor, şiirsel
söyleminin kurucu düzlemlerini görebiliyordum. Çok büyük bir
vadinin bir ucundan, kargaların, böceklerin, çekirgelerin,
yaprakların, kırlangıçların soluk alışını, seslerini, sessizliklerini
duyuyordum. Bir tambur sesine akarken kuş sürüleri.
Şiirine karışan Batyuşkov’un küstahlığı işte: “Saat kaç” diye
soruyorlar, “Sonsuzluk” diyor o da.” Sonsuzluk buluşturuyor
ikimizi Osip. St.Petersburg’un kışları, Anna Ahmatova’nın karlı,
dingin sesi, “Kamen” ile “Tristia”nın çılgın lirizmi buluşturuyor
ikimizi.
Osip kardeşim, 1934’te Stalin’le ilgili bir şiirin yüzünden
tutuklandığını yazıyor belgelikler. Sonra ‘sürgünler’ gelmiş başı-
na. Ayrılıkların, vedalaşmaların ruhunda yarattığı fırtınaları
düşünebiliyorum. 1938’de, üçüncü kez tutuklandıktan sonra
neler çektiğin, nasıl öldüğün bilinmiyor. Nadejda şiirlerini
ezberlemeseydi yok olup gideceklerdi. Ruhun, Nadejda’nın
ruhu acılarla kavrulmuştur, biliyorum, hissediyorum. Karlı kış
geceleri ruhum ruhunla buluşuyor. Niçin bu sessizlik? Biz ne
yaptık insanlara? Eşitliği, adaleti, özgürlüğü çağırmak mıydı
suçun?
“Mutluluğu hesaplamayı sevmiyorum” diyorsun. Ne kadar

187
mutlu olduk ki şu yeryüzünde? Acılar, kardeşlik acıları,
yeryüzünde sürdükçe mutluluk yok bize. Gülümsemeyi bile çok
görüyorlar. Avluların taş duvarlarından zeki imgelerimiz geri
dönüyor.
Osip, kardeşim, ağır ağır yaklaşırken ilkbahar, gecenin bir
vakti bu mektubu yazıyorum. Akdeniz’e kıyısı olan Mersin’de.
Tam da şiirimin coşkulu lirizmden dingin, sessiz, kadife gibi
yumuşak bir lirizme geçişini Kantolar ile Yeni Kantolar’da görüp
de kendi kendimi kutlarken. Öte yandan Cevat Çapan ile
Seyhan Erözçelik, senin şiirlerini Türkçe söylemekle ne iyi
etmişler. Başkasının maskesini takıp onun ağzıyla konuşmak
gibi bir şey şiir çevirisi. Seni yetmiş yıl sonra, senin ağzınla
Türkçe okumak ne kadar güzel bir şey.
Osip, kardeşim, gecenin laciverdine karışan kalem mürekke-
bi dağıtıyor. Bunu görüyorum. Uzakta, dünyanın gündüz olan
bölgesinde, bir koruda, böğürtlen toplayan çocuğu da görüyo-
rum. Sessiz çocukluğum bu belki belleğimin derinliklerinde.
Antakya, İskenderiye gibi Akdeniz kentlerini dolaşan Kavafis
geliyor aklıma. Onun çocukluğu, benim çocukluğum, senin
çocukluğun, ah o ‘kurt köpeği yüzyıl’da kalıyor. Senin şiirin
ruhunun derinliklerini gösteriyor.
Osip, kardeşim, şiir yine bu yüzyılda da şairin duruşuyla,
tavrıyla kesişiyor ve anlamlanıyor. Senin şiirin dünya şiirin
sesine, dokusuna karışıyor. Yaz olsun da leyleklerin yürüyüşünü
görelim. Birbirinin peşi sıra ördeklerin koşuşunu. Dünyamız
Osip, sevgisini gösteremeyen insanlarla dolu. Şiirin işi gücü
onlara ulaşmak olmalı, değil mi? Şairler arastasında, yaralarını
saracağımız, acılarla dolu yaşamlarımıza bakacağımız yerde, ne
yazık ki sevmiyoruz birbirimizi Osip. Bu durum, ne kadar tuhaf
değil mi?
Sevgili Osip Mandelştam, canım kardeşim, bugün şiir, ‘insanı
çoğaltarak’ yeryüzünün sesi oluyor. Bugün şiir, benliğin,
kendimle ötekinin arasındaki ilişkinin sesi, duyarlığı oluyor.
İnsan ruhunun dibini ve doruğunu gösteren bir şey. Olanakları
da genişliyor. Sözcükler, boşluklar, imgeler dünyası, aslında
insanı anlamlandırmak, yaşama gücünü dirimsel tutmak için
var. Değil mi? Bütün poetik parametreler de insanlık için var.

188
Değil mi? Sen yaşamını vererek ödedin insanlığa borcunu. Bana
gelince, başta dünya şiirinin büyük ustaları olmak üzere, senin
ve Sergey Yesenin’in lirik şiirlerine, şair olarak dik duruşuna
borçluyum.

Ruhunun güzellikleri şiir yontan ellere yardımcı olsun.

189
 ŞİİR BAŞLIKLARININ DOĞASI

Şiirin başlığı her şeyi midir? Şiirin başlığı şiirin her şeyi
değildir. Şiire başlık şiirin anlamını ya da izleksel, içeriksel
bütününü imlemek için konulur. Şiirin varlıklarla, nesnelerle
kurduğu ilişkinin neyi anlamlandırdığı başlıktan, başlığın
çağrışım düzleminden çıkarabilirse, şiirin başlığı işaret fişeğidir.
Şiir başlıkları şiirin anlamsal alanını imleyen özellikleriyle
kimi zaman bir sözcükten, kimi zaman söz öbeğinden, kimi
zaman şiirin anlam alanını imleyen şiirin içinden alınan bir dize-
den oluşur. Kimi zaman da tam tersi, anlama karşıt olarak, şiirin
‘biçimsel’ yönünü vurgulamak için şarkı, türkü, kanto, gazel, sone,
balad gibi başlıklar alır. Bu durum, şairlerin izleksel genişliğe
açılmalarına engel değildir. Bazen de, bu tür şiir başlıkları altın-
da insanın temel sorunsalları (varlık, yokluk, ölüm vb) izleksel
genişlik ve bütünlük içinde dile getirilir. Reguiem gibi tek izleğe
yönelik şiir başlıkları da görülmektedir. Klasik müzik terimleri-
ni şiir başlığına taşıyan şairler var: Şiir müzik ilişkisine dikkati
çekmektedirler. Yalnızca, ‘Şiir’ başlığını taşıyan şiirler, okuru
şiirin kendine göndermekle yetinmezler, nesnesine yönelik
anlamlandırma işlevi de yüklenirler.
Bir ayraç açıp konuya ‘klasik şiir’ ile ‘modern şiir’ bağlamında
bakabiliriz. Modern öncesi klasik şiir, genel olarak gidimli dille
kurulduğu için, şiirlerin başlıkları da anlam iletici nitelikleriyle
öne çıkar. Modern şiir, gidimli dille değil, gidimsiz dille, anlam
iletici değil, anlam kurucu bir dille yazıldığı için, şiir başlıkları
da şiirin anlamlandırdığı çok katmanlılığı imler niteliktedir.
Modern şiir, malzemesi dilin bütün olanaklarını kullanarak,
sözdizimi, söylem, anlam, yapı, ses, kurgu olarak kendini
bütünüyle yenilediğini söylemek bile fazla. Klasik şiirle tıkanan
şiirsel anlam parçalandı. Şiir, yüzey yapıda tüketilen ‘retorik’
olmaktan çıkarılarak, imgenin yüzey yapıdan derin yapıya
geçmesi sağlandı. Böylece çok katmanlı, çok sesli bir şiir oluştu.

190
Şiir başlıkları da sözcüğün kendi değerleriyle ifade edilir hâle
geldi. Şair, verili dili değiştirmeye, başka bir dil kurmaya yönel-
di. Bunu biraz açayım.
Modern şiirin dili, gidimli dilin içinden koparak kurulan yeni
bir dildir. Bu dil, kendine dönüktür; kimi zaman da müzikteki
armoni gibi ezgiseldir. Anlamsa dondurulamaz niteliktedir, dur-
madan işler. Dil, eksilti yoluyla çok katmanlı anlam üretir. Dilin
en küçük birimi sözcük, eksilti yoluyla ses ve anlam üretimine
katılır. Melih Cevdet Anday, “Gerçekten de modern şiirde
“sözcük” büyük bir nitelik göstermiştir. Bunu anlamadan mo-
dern şiire yaklaşmaya olanak yoktur. Evet, şiir duygular,
düşüncelerle değil, sözcüklerle yazılır, ancak bu sözcük artık
gücünü “bağıntı”lardan almaz, kendi başına vardır. Mallarme
bunu biliyordu” derken modern şiirin temel bir özelliğine vurgu
yapar. Açalım: Sözcüğün gücünü “bağıntı”lardan almaması ne
demektir? ‘Dil birimleri arasında dizisel (paradigmatik) ya da
dizimsel (sentagmatik) düzlemde kurulan ilişki’nin olmaması
demektir.
Şimdi, Özdemir İnce’nin çevirisiyle Rene Char’ın bir şiirini
alalım:

TEKRAR KALKAN TIRPAN

Ölüler sığırtmacı sopasıyla vurduğu zaman,

Yaza adayın dağıtmış rengimi.
Şaşırtın bir çocuğu masmavi yumruklarımla.
Yerleştirin yanaklarına lambamı ve başaklarımı.

Çeşme, kendi dar köşesinde titreyen çeşme,

Saçıp savurursun kazancımı kırların sonsuzluğuna.
Nemli eğreltiotundan ateşli mimozaya,
O eksik yaşlı ile yeni gelen arasında,
Eğilip şöyle diyecek size sevme duygusu:
“Yalnızca burası var, talihsizlik her yerde.”
Rene Char’ın şiirinde sözcükler güçlerini “bağıntı”lardan

191
almayıp çağrışım güçlerinden alırlar. Kırsal alanı, doğayı
imleyen sözcükler bir araya gelerek, şairin çocukluk evrenine
gönderir okuru. Şiirin başlığı ‘Tekrar Kalkan Tırpan’ şairin
belleğinin imgelerindendir. Şiiri yapılandıran sözcükler kırsal
yaşantıyı imleyen sözcüklerdir. Ne ki, belleğin ve imgelemin
savrukluğu içinde bir araya gelerek ‘yaratım’ niteliği kazanırlar.
Belleğinden, imgelem dünyasından açığa çıkan bu sözcükler,
benzer sözcüklerle ‘birlik’ oluşturarak şiirin yapısını kurar.
Sözcüklerin gücünü ‘bağıntı’larından değil, kendi değer-
lerinden aldığı, sözcük ilişkileri anlam üretmeyen şiirler de
yazılıyor. (Yazılsın. Modern şiir deneyselliklerle kendi zeminini
bulur.) Anlamla ilişkilerini ‘anlam kurmak’ ekseninde tutan; var-
lığı, doğayı, nesneyi, dünyadaki duruşu içinden, çok katmanlı,
çok sesli anlamlandıran şiirler de yazılıyor. Modernist yönelim-
ler, sözcüğü basit bir im olmaktan çıkararak, ona kendi değerini
veriyor. Sözcüğün yeni konumu, şairin başka-dil kurmasına
olanak sağlıyor. Ancak, kurulan başka-dil’in yaşamın içinde
deneyimlenmesi, başka bir deyişle, nesnel bağlılaşığının olması,
alımlayıcının zihninde yeniden üretilmesine yol açar. Bu
olmazsa şiir boşlukta kalır, kalıyor. Bir şey anlatmaz şiir ortaya
çıkıyor. Modern şiirin bildirişim amaçlı olduğu düşünülünce,
başka-dil’le kurulan sözdiziminin standart ezberleri bozmasına
karşın, şiirin bildirişim işlevi tamamlanmıyor.
Klasik şiir gösterge ilişkilerine fazlaca gömülü bir şiirdir. O
nedenle, şiirin başlığı şiirin anlamlandırdığını imler. Modern şiir
yalın değil, derin, karmaşık, grift bir yapıya sahip olduğu için,
şiirin başlığı dolayımlı ve çağrışıma açık, şiirin semiyotik bir-
liğine yöneliktir:
a) Modern şiir bir şeyi temsil etmez. Temsil edilmeyeni,
görünmeyeni anlamlandırır.
b) Modern şiir, hem temsil edilmeyene yöneldiği için, hem de
gerçekliği mimetik anlamda değil, yeniden ve dönüştürerek
kurguladığı için, şiirin başlığı da mimetik şiirde olduğu gibi şiir-
le birebir örtüşmez.
c) Modern şiir, “ses ve anlam bütünlüğü, izleksel genişliği ve
bütünlüğü, çağdaş bir zihniyet dünyası ve imge düzeni” olan

192
şiirdir. Bazı modern şiirler, görsellik ve ses üzere kurulmuştur.
d) Modern şiir, salt iletişim-bildirişim amacı olan şiir
değildir. Sezgileri ayaklandıran, şaşırtan şiirdir. Salt gerçekliği
yansıtmayı amaçlamaz, gerçekliği ‘yaratı’ ile dönüştürmeyi,
‘yazınsal gerçeklik’ kılmayı amaçlar.
Modern şiirlerde şiirin başlığı şaşırtıcı olabilir: Örneğin
Behçet Necatigil’ın “Kaknus” şiiri, doğu mitolojisinde, gagasın-
da üç yüz altmış delik bulunan, bu deliklerden değişik sesler
çıkaran kuşu değil, insan yaşamının döngüsünü, yaşamın acı-
masız çarkını imler. “Kanatlar – tutuşuyorlar karanlık” dizesi
yaşamın zorluğuna gönderir okuru. Yine, Necatigil’in “Daktilo”
şiiri, insanın ezilmişliğini ironi ile aktarır. Şiirin başlığı ile içeriği
arasında bir uyumsuzluk varmış gibi görünmesine karşın, şiiri
kuran özne, ‘daktilo’ üzerinden insanın sorunlarını dile getirir.
Elbette, her şiirsel metni önce yazınsal dili ve dilin kurduğu
yapısı içinden okumak gerekir. Şiirin dışarıdaki dünya ile iliş-
kisi yazınsal yetkinlikle kurulabilir. Şiirin başlığı, şiirin yapı
olarak ilettiği bildirisini imler ya da imler nitelikte olmalıdır. T.S.
Eliot’ın Çorak Ülke’si alıntılar, anıştırmalar, metinlerarası ilişki-
lerle örülmüş çok zamanlı bir şiirdir. Çeşitli bölümlerden oluşur.
Her bölüm bir ‘başlık’ altındadır. Şiirdeki başlıkların altındaki
izlekler farklıdır. Şiirin bütünü çağın özünü ve niteliğini kavra-
maya yöneliktir. Ezra Pound’un Kantolar’ı da öyledir. Kantolar,
dünyasal içeriğiyle, kültürel ve mitolojik göndermeleriyle,
çağımızın niteliklerine uzanan ipuçlarıyla devasa lirik şiirlerden
oluşur. Kanto başlığı altında “İlkçağı, Rönesans’ı, çağdaş
dünyayı” dile getiren bu şiirler çok zamanlı, çok seslidir.
Kantolar, kitabın da adı olur.
Kitaplarıma henüz girmeyen “Terzi Sarkis” başlıklı şiirim
başlığıyla örtüşen içeriğiyle dikkati çeker:

TERZİ SARKİS

Gürültüsüz bir sabahım olsun gerisi boş

Vaktim olsun kumaşı kesecek iğneyi tutacak
Başka ölüm yok ilikler açılmış olacak

193
 Rakılar denize karşı, iplikler iğneye
Hiçbir şey yarım kalmasın
Döküntülerin toplanması bile

Büyük olsun makas denizi biçeceğiz

İnsandaki kof benliği, gözüpeklik işte,
Vatkalar şeritler mandallar kalsın
Şöyle dik dur yavrum ölçünü rahat alayım
Bu kömür kokusu öldürür adamı
Bozulmuş dünyanın ayarı – saat kaç,
Eskiden böyle değildi bu sokaklar
Kırlangıçlar eksik olmazdı, insanlar
Seçkindi bir damla yağmur kadar

“Geçtim. Geçtiler oradan

Terzi Sarkis yazıyordu tabelada
Cenaze nedeniyle kapalı”

Şiirde görüldüğü gibi, Terzi Sarkis’in söylemiyle oluşturulan

şiir önce terzilik mesleğiyle ilgili göstergelerle, eşya ve nesneler-
le bir mekânı imler. Göstergelerin birliği içsel monologla
aktarılır. Son üç dizede söylem çatallaşır. Terzi Sarkis’in söylemi
biter, dışsal söylemle şair özne devreye girer. Zaman farklıdır.
‘Cenaze nedeniyle kapalı’ sözcesi ile Sarkis’in ölümü aktarılır.
Burada dikkati çeken nokta şiir başlığı ile şiiri yapılandıran
göstergelerin birliğinin üst üste örtüşmesidir.

Şiir başlıkları, evet, oradan başlar şiir.

194
 ELEŞTİRİ, İNCELEME, ÇÖZÜMLEME
DÜZEYLERİ

Dilbilim, anlambilim, göstergebilim başta olmak üzere, şiirin

içinde üretildiği nesnel koşullar, şiir tarihi, estetik, etik, yorum-
bilgisi, felsefe, epistemoloji, ontoloji, modernlik içindeki insanın
şiirini çözümlerken başvurduğumuz alanlardır. Şiirbilimi, şiirin
ana öğelerinin ayrıştırılması, anlamlandırılması, estetik
değerinin ortaya çıkarılması için ana alandır. Şiirin deneyim-
lediği zaman ve uzamın ortaya çıkarılması, şiirin derin yapısının
belirlenebilmesi, metinlerarası ilişkilerinin saptanabilmesi,
toplumsal ilişkilerinin ve göndermelerinin okunabilmesi çok
geniş bilgi birikiminden hareket etmeyi gerektirir. Parçaları
bütünlemek, şiirdeki parçalanmış zamanı bütünlemek, uzamı,
uzamın çağını, nesnelerin konumlanışlarını saptayıp yorumla-
mak, bütün bunları şiirin yüzey ve derin yapısından okumak
kolay bir şey değildir.
Zamanın bungunluğu üzerimizdedir. Şiir, toplumsal bir var-
lık olan insanın bungunluğunu, içgüdülerini, zihinselliğini
içeren, sözcüklerin eşgüdümlü olarak örgütlendirildiği yapıdır.
Bu yapının çözümlenmesi, anlamlandırılanın nasıl anlam-
landırıldığının açıklanması incelemecinin amacıdır. İnsan,
bugünde olduğu kadar geçmişte de yaşayan bir varlıktır: Bellek,
şairi geçmişe, çocukluğa göndererek bugünün anlamlandırıl-
masına katkıda bulunur.
Şiiri yapısal, dilsel, anlamsal, sessel, toplumsal, tarihsel vb
açıları merkez alan inceleme yazıları fazla yazılmıyor.
Modern şiir bağlamında yazılan inceleme ve çözümleme
yazıları neyi ifade eder? Örtülü ya da açık anlamlandırılan şeyin
açığa çıkarılmasını, bunun için bir üst metin üretilmesini ifade
eder. Şiir metnini yeniden anlamlandırmayı, metinde varolan
estetiksel, insanî olan şeyleri açığa çıkarmayı amaçlar. Üretilen
metnin de ‘yazınsal’ nitelikte olması onu yazın’a katar. Öte yan-

195
dan incelemecinin, çözümlemecinin - yapıtla konuşan özne
olarak - donanımlı olması, sözcüklerin, sözcelerin, dizelerin
imlediklerini, seslerini, sessizliklerini ve boşluklarını duyur-
masını kolaylaştırır.
Çözümleme, inceleme metinlerinin temeli, ele alınan yapıtı
iyi ve dikkatli okumayla atılır. Amaç, metni öğelerini ayrıştırıp
yazınsal değerini ortaya çıkartmadır. Yeniden anlamlandır-
madır. Anlamlandırılan şeyin yeniden anlamlandırılmasıdır.
Yazılmış bitmiş bir ‘yapı’dır okuduğumuz metin. Metni,
incelemeci kendi bilgisine göre açıklar, değerlendirir. Metni
içselleştirerek, metnin içine girerek yapar bunu. Görünmeyeni,
duyulmayanı, görünür, duyulur kılabilmişse, incelemecinin
metni başarılıdır. Söylemek gerekir: Ben, inceleme metnini de,
çözümleme metnini de yazın’ın içinde görüyorum. İnceme ve
çözümleme metni yazınsal olanı açımlayan bir üst metindir.
Şiirin ana malzemesi dildir. Dahası yazınsal dildir. Şiire
dilden bakan inceleme ve çözümleme metinleri, metnin arka
planını, şairin önceki yapıtları içindeki yerini, şiir tarihçesi için-
deki yerini, şairin yaşantı ve zihinselliğini, şiirin merkezindeki
öznenin tinselliğini, zaman ve uzamını aktarabiliyorsa
başarılıdır.
Modern şiir bağlamında inceleme ve çözümleme düzeylerini
konuştuğumuza göre, şu özellikler gözden kaçmamalıdır:
Modern şiirin dili iletişim diline hem bağlı hem de farklıdır.
Modern şiirin dili hem kendine hem de dünyaya gönderir.
Çözümlemeci, dilden bakarak şiirdeki öznenin zaman ve uzam
içindeki duruşunu, tinselliğini açığa çıkarabilir. Dilin kurduğu
yapının derinliğine inebilir, toplumsal bireysel bağlamlarını
kurabilir. Özneyi dış dünyadan, tarihten, mitolojiden, kültürden
soyutlamadan yapmalıdır bunu. çünkü öznenin yaşantı ve bilinç
içeriği yapıtın içindedir. Dolayısıyla, yapıtı açımlarken onlar da
devreye girer. Şiirin göndermeleri sözcük düzleminde onları da
kapsar. Şair özne seçmiştir o sözcükleri, sonra da birleştirme ek-
senine taşımıştır.
Şiiri şiir yapan dil, biçim, biçem, içerik, ses, dahası tümünün
toplamı ‘yapı’, inceleme ve çözümlemecinin üzerinde duracağı

196
esas öğedir. Bütün öğelerin bir ‘yapı’ kurup kurmadığına bakar
incelemeci. Nereden bakar? Modern şiirin içinden. Yazın kuram-
ları da, eleştiri kuramları da, yazınsal sanatların bilgisi de zorun-
lu donanımlardır. Yazınsal ölçütler, karşılaştırmalar incele-
mecinin vazgeçilmez terazisidir. Öte yandan, incelemeci,
çözümlemeci şiirsel söyleme bakarak metnini kurar.
Şiir nedir? Sessel-anlamsal bir bütündür. İncelemeci, çözüm-
lemeci, sessel-anlamsal bütünün derin yapısındaki derin anlamı
açığa çıkarır. İncelemeci, çözümlemeci, dilsel açıdan sonuçlan-
mış ürüne kendi kültürel birikiminin içinden bakar. İnceleme,
çözümleme metinleri, yoğun okuma, bilgilenme süreçlerinden
sonra ortaya çıkan metinlerdir. Yazınımızda inceleme, çözüm-
leme metinlerinin neden az olduğu herhalde anlaşılmıştır.
Modern şiirin çok sesliliği, çok katmanlılığı, metnin içindeki
öğeler arası bağlamları ve göndermeleri araştırmayı, bilgileri-
mizle sınamayı gerekli kılar. Metni yapıbozuma uğratma,
çözme, açıklama, anlama ve yeniden anlamlandırma çabasıdır
bu. Açık metinler de, kapalı metinler de anlamsal üretime açık
birer bütündürler. Önemli olan, incelemeci ya da çözümle-
mecinin, nesnesi metne, metnin içinden ve dışından bakabilme-
sidir. ‘Matris’i bulgulamasıdır. Modern şiiri kavramak için bu
zorunludur. Salt metnin içinden bakmak çözümlemenin eksik
kalmasına neden olur. Metnin matrisinin de, nesnel
bağlılaşığının da, varsa ortaya çıkarılması gerekir. Tarih, ortam,
gündelik yaşam, gelenek, toplumsal ve kültürel bağlamlar dışta
tutularak metin çözümlemesi yapmak yorum eksikliğini göze
almak demektir. Metni anlayabilmek, anlamlandırabilmek, met-
nin bağlamlarını kurmaya bağlıdır. İnceleme yazılarında metne
odaklanmak önemli ama yeterli değildir. Şiiri kuran öznenin
nerede durduğu, yani duruşu, kendinden önceki yazına bakışı,
metinlerarası ilişkileri, hangi iklim içinde üretildiği, etkilendiği
yapıtlar, tarih anlayışı, felsefe anlayışı, bir o kadar önemlidir.
Ama, sonuçta, belirleyici olan şiirin kendinden yola çıkan
anlayıştır. Dönüp dolaşıp şiirin kendindedir her şey.
İnceleme, çözümleme yazılarının işlevi nedir? Sorulabilir bir
sorudur bu. Bu tür yazılar, okur için beğeni düzeyi oluşturabilir.
Şiirin ortaya koyduğu sorunu ‘sorun’ edinebilir yazar. İnceleme

197
de, çözümleme de şiirin derin yapısına yerleşen ‘sorunsalı’
göstermeye yönelik olabilir. Bu ve buna benzer nedenlerle ya da
bir üst metin üretmek için yazılabilir.
Şairlerin yazdığı şiir inceleme ve çözümleme metinlerini şair-
liklerine eklemlenen bir şey olarak görüyorum. Şiiri ve şiir bil-
gisini devindirmeye yöneliktir daha çok. Bu tür yazılar dene-
menin ölçütleriyle yazılmışsa kesinlik içermez. Özneye ait yoru-
mu içerirler. Şiirden aldıkları beğeni üzerinde düşünce üretirler.
İncelemeci, çözümlemeci ise başka okuma deneyimleriyle
ilişkiye girerek yorum yapar. Şiiri, siyasal, toplumsal, tarihsel,
kültürel deneyimleriyle ilişkilendirmek, şiirin ürettiği
düşüncenin bileşenlerini göstermek, incelemecinin görevidir.
Şiiri, içinde yer aldığı kültürel bağlarıyla düşünmek de kapsam-
lı bir incelemenin yolunu açar. Şiirdeki özneye sorular sormak,
yanıtlar beklemek, metni sorgulamaktır. Şiiri görünür kılmak
algılamayla başlar. Anlamlandırmak, sessel anlamsal bütün-
lüğünü okumak, inceleme ve çözümlemenin başlıca işidir.
Metnin hangi ‘matris’ üzerine kurulu olduğunu şiirin derin
yapısından söküp çıkarmak, metne sorular sorup yanıtlar
almakla mümkündür. İncelemeci, ele aldığı şiiri, şairin öteki şiir-
leriyle karşılaştırarak düzeyini saptayabilir . Varsa sürekliliğe ya
da kopuşlara, kırılmalara dikkati çekmek gerekir.
Eleştiri ile inceleme ve çözümlemenin arasındaki fark nedir?
a) Eleştiri, ‘Crisis’. Kökeninde ‘bunalım’, ‘kriz’ var bu
sözcüğün. Her sorunlu durumda başvurduğumuz bir şey.
‘Değeri’ ya da ‘değersizi’ açığa çıkarmak, nedenlerini ortaya koy-
mak. ‘Elemek’ edimiyle de bağlantılı. Bu tanım yetersiz elbette.
Eleştirinin söylemi üzerine Roland Barthes’ın sözleri hâlâ geçer-
li: “a) Eleştiri söylem üzerine söylemdir. b) Bir birinci dil
üzerinde gerçekleştirilen bir ikinci dil ya da bir ‘üst-dil’dir.” Bu
çiftli tanım, eleştirmenin dil ve söyleminin kendine dönüşlü ve
kendine özgü biçem içermesine engel değildir.
b) İnceleme: Şiiri açıklayarak metnin anlamını donduran, tek
anlamlılığa indirgeyen geleneksel eleştiri anlayışının dışsal
etkenlerle (kültür endüstrisi, popüler kültür vb) çöktüğü nokta-
da başvurulan alan. İnceleme, modern şiiri öteki disiplinlerle,
metinlerarası ilişkilerle inceleyen metinlere verilen ad. Felsefe,

198
tarih, siyaset, toplumbilimi gibi disiplinler / metinlerarası ilişki-
ler, incelenen şiirin çok katmanlı yapısını açığa çıkararak yeni bir
bakışla okunmasını sağlar. Okura farklı perspektifler sunar.
İncelemeci yazınsal terim ve kavramları içeren dille yapıta yak-
laşırken söylem üzerinden söylem ürettiğinin bilincindedir. Ele
alınan metin gerektirdiğinde, toplumbiliminin ya da psikana-
lizin söylemine başvurulur. İnceleme yazıları yorum içerir.
Dilbilim, göstergebilim, sözbilim, ruhbilim alanlarından
kavramlarla yazılmalarına karşın ‘yazınsal’, ‘metinsel’ olabilen
yazılardır. Bu metinler, modern şiiri anlamsal/sessel olarak don-
durmaz. Başka bir incelemeci, farklı disiplinlerin merceğinden
aynı metne yaklaşarak farklı yorumlara yönelebilir. Hiçbir
inceleme, incelenen metnin biricik görünümü değildir. Her
inceleme aynı zamanda bir ‘üst metin’dir. İncelemeci, konu dili
(şiirin dilini), şairin poetik alanı içinden okumaya çalışır ve
şairin zihinselliğini kullandığı imlerden ortaya çıkarır.
İncelemecinin gördüğü, bulduğu ile kendi zihinselliği yoru-
munu tetikler. Dolayısıyla, inceleme metinlerinde, öznellik, nes-
nellik karşıtlığında bir denge bulunur.
c) Çözümleme: Üzerine çözümleme yapılan her şiir, bütün-
lüğünü korur ve başka çözümlemelere açık metinlerdir. Çözüm-
leme, dilbilgisi, dilbilim, sözbilim, anlambilim, göstergebilim
terimleriyle yapılan; sözcük ilintileri, zaman ve uzam ilintileri,
kurgu, söylem, biçem, biçim, sözdizimi, müzik, yapı, bağlam,
şiir düzlemi/yaşam düzlemi, ben, izlek, matris, yapı, yalınlık-
karmaşıklık ikilemi, göndermeler, bilgi, yazınsal sanatlar,
metinlerarasılık vb açılardan metni açığa çıkaran, yeniden
anlamlandıran metinlere ‘çözümleme metinleri’ denir. Çözümle-
mecinin ölçütleri nesneldir ya da öyle olmak gerekir. Eleştiri ve
inceleme metinleri gibi birinci dil üzerinden bir ‘üst-dil’le yazılır.
Devinim noktası şiir dilidir. Şiir dilinin öğeler arası eşgüdümle
örgütlediği yapıyı çözümler. Çözümleme metinleri, konu yapıtı
söyleyen açımlayıcı nitelikte metinlerdir. Çözümleyici metinler-
le modern şiirin ‘bilinmesi’ öngörülür.
Eleştiri düzeyi, inceleme düzeyi, çözümleme düzeyi zaman
zaman kesişen düzeylerdir.
Eleştirinin [klişelerle ilerleyen kolaycı eleştirinin] bugün

199
işlevini yitirmesinin, yerini inceleme ve çözümleme metinlerine
bırakmasının nedenleri araştırılmalıdır. Ele alınan metnin için-
den yapılan, kültürün merkeze alındığı, kuramın arka plandan
okunduğu Nurdan Gürbilek’in metinlerini farklı bir yere koy-
mak gerekir.Yaratıcı deneme metinleridir yapıtları. Aslında,
eleştiri, inceleme ve çözümlemenin sınırları öyle çok farklı,
ayrışmış değil, iç içedir. Eleştirmen de, incelemeci de yapıta bir
bütün olarak bakar. Parça-bütün ilişkisinin bağlamlarını gös-
terirler. Eleştiri, inceleme, çözümleme metinleri, sonuçta yapıtla
dolayım kuran ‘yaratıcı’ metinlerdir, dolayısıyla yazın’a
dahildirler. Ne ki, inceleme ve çözümleme, eleştiri değildir.
Eleştiri yapıtı eler, niteliğini ortaya koyar. İnceleme ve çözüm-
leme yapıtı öğelerine ayrıştırır, bağlamlarını gösterir, anlam-
landırılmış olan’ı yeniden anlamlandırır. Eleştiri ‘değer yargısı’
ortaya koyar. İnceleme ve çözümleme, metnin kurucu öğelerini
ortaya çıkarır. Metnin ilettiği ‘matris’i saptar. Metinde
görülmeyen, ancak örtük ve gizli olan şeylerin görülmesini
sağlar. Metnin göndermeleri ve imleri düzleminde bunun
ipuçlarını arar, varsa bulup gösterir. Metnin yazınsallığını oluş-
turan öğeleri atlamadan metinle diyalogu sürdürür. Bu edimde
incelemecinin alımlama düzeyi etkin rol oynar. Dolayısıyla
inceleme metninde, konu edinilen metnin incelemecinin imgele-
minde nasıl yeniden üretildiğini görmek de mümkündür.
Şiir için, anlamını bağlamlarından alan yazınsal dil demek yanlış
olmaz. İnceleme, çözümleme metinleri; sözcüklerin öteki sözcük-
lerle anlam kurucu ilişkisini gösteren, sözcelerin, seslerin
bağlamlarını kuran ‘yaratıcı’ metinlerdir. O metinleri üretenlere
de yazar demek gerekir. Ne ki farklı olanı da belirtmek gerekir:
Toplumbiliminin ya da felsefenin kavramları ve söylemiyle şiir
incelemesi, çözümlemesi yapan metinler farklıdır. Kesin ve tek
anlamlı metinlerdir onlar. Salt bilgi iletirler. Konu nesneleri
yazındır ama, sonuçta toplumbilimine, felsefeye ait metinlerdir.
İnceleme ve çözümleme yapacak olanların konu metne, met-
nin zamanı ve uzamı içinden bakmaları, dönemlerinin tinselliği-
ni taşıyıp taşımadığını irdelemeleri, üretecekleri metni zengin-
leştirir.
İncelemenin ve çözümlemenin yöntemsel olması, kuramsal

200
bilginin arka planda bulunması, yeni metinler üretilmesini yol
açar. Metin gerektirirse, disiplinlerarası geçişler, süreçler, ele alı-
nan yapıtın sorgulanmasına, algılanmasına, anlamlandırılması-
na, estetik değerinin açığa çıkarılmasına katkı sağlar. Ele alınan
metin esastır, oradan yola çıkılır, yeni bir metin üretilir. Yazın
tarihi, yazın toplumbilimi, söylemek gerekir, metin gerektirirse
başvurulan alanlardır. Buna göre, inceleme çözümleme metni
‘yapı’ değiştirebilir. Her yöntem ilkeler bütünüdür. Buradan
bakarak, yeniden üretilen metin, yönteme göre ve ele alınan
metne göre bir ‘yapı’ oluşturur.

***

Modern şiirin yazınsal niteliği, yazınsal değeri, onu dışarıdan

yapılacak edimlere karşı korur. Eleştirmen, incelemeci, çözümle-
meci, modern şiirin yazınsal değerinin tam olmaması durumun-
da, ele aldığı insanlık sorunsalını da taşıyamayacağını görür.
Asıl olan, şiiri şiir kılan yazınsal değeridir. Yazınsal değeri olan
yapıt, içerdiği, içkinleştirdiği sorunsalını da taşır.
Modern şair, verili şiirin (yazılagelen şiirin) ortaklaşa dile
getirilen yazınsal değer ölçütlerinin kıyısında kalarak, yazılage-
leni yeniden üretmeyerek şiir yazar. Yazdığı şiirin yazınsal
değeri yeni bakış açılarını, ölçütlerini gerekli kılar. Eleştirmen,
yeni olan yazınsal değeri göremeyecek, saptayamayacak kadar
geleneksel eleştiri kalıplarına bağlıysa, yenilikçi yönelişleri de
değerlendiremeyecektir. Burada kuramı suçlamak da yersizdir.
Kuram yeni olan yazın karşısında kendini yeniler. Eleştirmenin
yazın’ın kör noktalarını açımlayamayışı, yeniyi değerlendire-
meyişi eleştirinin tıkandığı noktadır. Bu durum tarihte hep
görülmüştür. Yazın hep öncü olmuş, kör noktaların kırılmasını
sağlamıştır. Yeni olan yazınsal değeri, eski olan yazınsal ölçüler-
le ortaya çıkarmak mümkün değildir. Modern şiirin özgürleşme-
si, özgünleşmesi yazınsal değer ölçütlerini de değiştirmiştir.
Modern şiirin öncelikle yazınsal dil oluşu, doğal dilden fark-
lı oluşu, eleştiri, inceleme, çözümleme yazılarında Dilbilim ile
Göstergebilimi belirleyici kıldı. Şiirin dilsel ve göstergesel kur-

201
gusu anlamının sökülmesinde etkili oldu. Gerek şiirin, gerekse
düzanlatım şiirin göstergeleri, sözcüğün yananlamları, sözcük
ilintilerinin kurduğu imgeler, bütün öğelerin biçimsel birliği
modern şiirin kurucularıydı. Örneğin düzanlatım şiirde dille
kurulan bir şey var; us’a aykırı, mantığı zorlayan. Şiir sürüyor,
değişiyor. Çağdaş anlamda eleştiri, dilsel ve göstergesel bileşen-
lerin oluşturduğu şiirin anayapısını, anayapının yazınsal değeri-
ni değerlendirmektedir.
Eleştirel yazı da ‘yazınsal’ bir metindir. Memet Fuat’ın söz-
leriyle, “içeriğiyle, biçemiyle okura güzelduyusal bir tat verecek
bir yazı yazmak” değildir eleştiri, bu denemenin işidir. Eleştiri,
‘yazınsal niteliğiyle birlikte’ nesnel ölçütlerin öne çıktığı değer-
lendirme yazılarıdır. Modern şiir, yüzey ve derin yapısıyla, yani
bütüncül anayapısıyla aslında bir büyük şiirsel tümcedir.
Modern şiirin yapısal çözümlemesi o büyük tümceyi açığa
çıkarır. Yukarıda birkaç defa kullandım, Riffaterre ‘matris’ der
buna: Şiirin göstergeler birliğinin ‘matris’ için (sözcük ya da
büyük tümce için) örgütlendiğini belirtir. Eleştiri, inceleme ve
çözümleme metinleri, kuşkusuz, salt ‘matris’i açığa çıkarmak
için yazılmaz, şiirsel yapıyı incelemek, değerlendirmek için
yazılır. Çözümleyici eleştiriyle, metnin yapısal öğeleri ve öteki
birimlerle ilişkileri üstüne ‘söylem’ oluşturulur. Sözgelimi şiirin
sözcük, dize, sözdizimi örgütlenişiyle (yüzey yapı
örgütlenişiyle) ses düzeneğini ortaya çıkarmak yapısal çözüm-
lemeyle gerçekleştirilebilir. Yine sözgelimi, modern şiirin zaman
ve uzam algısının çağıyla örtüşüp örtüşmediğini, hatta imgesel
düzeneğini, kiplerini söylem üzerinden okuyabilir söylem
üzerinden söylem kuran yazar. Bunları metnin ‘matris’i ile bir-
leştirebilir. Görüldüğü gibi şiirsel söylem düzeyi ses ve anlam
düzeyini içerir; bunlar da birbirinin içine geçmiştir. Ayrıştırarak
gösterilebilir.
Bir şiiri çözümlemek, ele alınan metnin yatay ve dikey
örgütlenişini çözümlemek demektir. Yatay eksenden dikey
eksene, yani bir düzeyden öteki düzeye geçebilmek, bunu
okuyabilmek demektir. Yatay ve dikey düzey arasındaki geçiş-
leri, geçişlerde oluşan ‘katmanları’ çözümlemek demektir. Şiirin
yapıçözümü, şiiri kuran öznenin söyleminin arka planına, birey-

202
sel ve toplumsal uzantılarına götürebilir yazarı. Göstergeler
düzleminden hareket ederek, şiiri kuran öznenin yaşantı ve bi-
linç içeriğine, bellek kuyularına ulaşılabilir incelemeci. Bunun
sayısız örneği var yazınımızda.
Bu notları, Susan Sontag’ın eleştirinin işlevi konusundaki
sözlerini anarak sürdürelim: “Eleştirinin işlevi yapıtın ne anlama
geldiğini göstermek değil, nasıl o şey olduğunu, hatta onun o şey
olduğunu, göstermek olmalıdır.” Şiirin yapıçözümünün işlevi de
farklı değildir. Şiirin neyi anlamlandırdığını açığa çıkarmak
değil, nasıl şiir olduğunu kendi öğeleri arasındaki ilişkiden
çıkarıp göstermektir. Eleştiri, inceleme, çözümleme düzeyleri iç
içe geçerek ve kesişme noktalarında buluşup aynı işlemi yerine
getirirler. Metnin, nasıl metin olduğunu yazınsal düzlemini
göstererek ortaya koyarlar.
Metni kuran öznenin yaşantı ve bilinç içeriği, metni
örgütleyen göstergeler düzleminden okunabilir. Bunun için,
eleştirmen, incelemeci, çözümlemeci şiiri bütün öğeleriyle
içselleştirmeye çalışmalıdır. Şiiri biricik hareket merkezi seçme-
lidir. Kendi düşünce, kuramsal bilgi ve perspektifini şiirin
üzerinden doğrulamaya çalışmamalıdır.
Modern şiir, varoluşunu açımlayan perspektifler sunar her
okura. Bu perspektifler eleştirmenin, incelemecinin, çözümle-
mecinin donanımını edindiği eleştiri kuramı ile öteki disiplin-
lerin farklı perspektifleriyle çakışabilir. Bu durum, şiirin nasıl bir
şey olduğunu göstermek için yazarı ‘yaratıcı’ kılabilir.
Modern şiirin dilinin doğal dilden farklı bir dil oluşu, dil
merkezli eleştirinin, incelemenin, çözümlemenin ülkemizde de
büyük ölçüde egemen olmasını sağladı. ‘Çoğul okuma’, şiirin
iletisi, şiir-okur arasındaki ilişki, alımlama düzeyi her zaman
yapısal, dilbilimsel, göstergebilimsel eleştirinin konuları olmuş-
tur. Şiir dilindeki göstergelerin çözümlenmesi anlamsal
yapıların ortaya çıkarılmasına yol açar. Modern şiirde, günlük
dildeki konumunu aşan sözcük ve sözcük ilintileri, imge,
eğretileme oluşumları başlı başına inceleme konularıdır. Ritmin
oluşumu, çift anlamlı söz yapıları, çapraşık sözdizimi yapıları,
yinelemeler, biçem, ses alanları, biçim alanları, anlam alanları,
zaman ve uzam düzeyleri, sözcük bağdaştırmaları, eksiltme ve

203
öncelemeler, şiir dilindeki sapmalar vb; dilbilimin yöntemleriyle
yapılan incelemeler modern şiirin ‘dil ayrıcalıklarını’ ortaya
koyar.
Modern şiir, göndermeler, anıştırmalar, yazınsal sanatlar,
biçimsel ve anlamsal sapmalar yönünden sayısız örnekleri
barındırmaktadır. Öyle ki, şiir dilindeki sapmalar, sözcüksel,
sözdizimsel, yazınsal olmak üzere çeşitlilikler gösterebilmektedir.
“Şiirin bütünündeki ilişkiler ağını yöntemli bir biçimde ayrıştır-
mak, çözümlemek, dağıtmak, bozmak ve bütün bu yöntemli
işlemlerin ardından şiiri yeniden yapılandırmak, yeniden
anlamlandırmak, yeniden yorumlamak.” (s.22, Gösterge
Avcıları). Mehmet Rifat’ın bu sözlerine bir şey eklemek gereksiz.
İnceleme, çözümleme düzeyi şiirin ne olup ne olmadığını irde-
ler, çözümler, yorumlar.
Şiirin bir töz değil, biçim olduğu sık sık vurgulanır. Biçimin
nasıl oluştuğunun, ne olduğunun açığa çıkarılması, içeriğin
anlamlandırılması, yorumlanması için de zorunludur. Nesne-
dilin incelenmesi, çözümlenmesi ‘yeni bir dile’ dönüşür;
Barthes’ın ‘öte-dil’ dediği şeye.
Orhan Koçak’ın “deneyim/yaşantı” kavramları çerçevesinde
özneyi ve metni yakından okuyan psikanalizin birikimine
uzanan uçlarıyla yelpazesi genişleyen eleştiri yol açıcı özellikler
barındırmaktadır. Metin gerektirirse kuramsal uçlara uzanan
eleştiri anlayışı var. Adnan Benk’in metin merkezli yazısı gibi.
Şiir-kültür ilişkisi, şiir-toplumsallık ilişkisi, şiir-toplumsal/birey-
sel ‘benlik’ ilişkisi, şiir-bilinçdışı ilişkisi, şiir-fenomenolojik bilinç
ilişkisi, şiir-epistemik alan ilişkisi, şiir-ontolojik alan ilişkisi, şiir-
başka metinler ilişkisi, şiir-alımlama estetiği ilişkisi, şiir-yazınsal
değer ilişkisi, şiir-yaşamöyküsü ilişkisi vb şiirin çağırdığı ilişki
biçimlerini eleştirmen görür ve çağırır eleştiri metnine. Aslında
Bakhtin, Barthes, Deleuze, Derrida, Eco, Genette, Goldmann,
Jakobson, Kristeva, Todorov, Paul de Man, Eagleton, Jameson,
Lotman, Lukacs, Mukarovski, Riffaterre gibi eleştiri kuramcıları
ile Sartre, Adorno, Benjamin gibi düşünürlerin eleştirel
metinleri, bir de Bachelard, Blanchot gibi yazınsal metne farklı
açılardan bakan yazarlar, modern şiir algımızı değiştirip zengin-
leştirdiler. Rus Biçimcileri’nin şiirsel dil - gündelik dil ayrımıyla

204
başlayan şiir dili incelemeleri de bir zemin oluşturur. Sonraları
metnin varoluş koşulları başka kör noktalarda aranıp bulunarak
şiir eleştirisi yeni boyutlar kazanır - dünya ölçüsünde.
Modern şiirin karmaşık ve grift yapısı, metin temelli çözüm-
lemelerin yetmediğini de gösterir. Metin bizi, şair-özneyi işin
içine katmaya zorlayabilir. Bu noktada psikanaliz, şiirdeki
öznenin anlaşılmasında bir olanaktır. Şairinin metin içine
katılarak metnin kodlarının çözümlenmesi sağlanabilir. Çocuk-
luk, kişiliğin oluşması, yaşanan gerilimler, travmalar dil
düzeyinden okunabilir. Şiir dili tinselliğin de taşıyıcısıdır çünkü.
Şiirdeki persona üzerinden metnin imlerini anlamlandırmak
mümkündür. Şairin monolojik olan yazınsal söylemi ‘şairi’ ele
verir. Yalnızca nesneleri, olguları anlama, anlamlandırma için
‘dili germez’ şair. Yaşantı içeriği + bilinç içeriği dile katılır. Dilin
dışa dönük yüzü, derin yapıdan ve nesnel bağlılaşığı kurularak
okunabilir. Dilsel imler yüzey yapı derin yapı geçirgenliğinin
bağlarıdır ve salt dili imlemezler, derin yapının da kurucu
öğeleridir. Modern şiirdeki soyutlama düzeyi, imge, eğretileme,
görsel ve düşünsel imge, dilsel imler sözceler halinde ifade
olanaklarıdır. Eleştirmen, incelemeci, çözümlemeci, yazınsallığa
ait kurucu öğeler arasındaki ilişkinin ne anlama geldiğini göster-
meyi değil, şiiri nasıl şiir kıldığını gösterir. Şairin dünya
tasarımını, ütopyasını derin yapıdan okuruz. (Bu da anlam
çözümlemesi ile açığa çıkar.) Eleştirmenin çabası şiirin şiir oluş
gizini ortaya çıkarıcı yönde olur. Hemen her şair, bir şeyi anla-
ma, anlamlandırma yönünde şiir ürettiği, dil de bildirişim
arzusu taşıdığı için, sonuçta dikkatli bir okur olan eleştirmen de,
incelemeci de, çözümlemeci de, şiirin nasıl şiir olduğunu gösterdiği
kadar, şiirin niyetini de, şiirin sorununu da göstermeye çalışır. Bu,
kesinlikle, okurun alımlama estetiğine müdahale olarak
görülmemelidir. Şiir, örgütleniş biçimiyle ortadadır, açık yapıt-
tır. Her okurun farklı algılamasına açıktır.
Eleştirinin kuram odaklı yapılması, şiirin ya da öteki yazınsal
yapıtların kurama soru sormasına engel değildir. Böylece
kuramın yapıtta doğrulanmasına değil, yapıtın kuramla sınan-
masına ya da yapıtın kuramla çözümlenmesine yol açılır; bu da
yapıtın “nasıl o şey olduğunun” açımlanması demektir.

205
(Kristeva kuramın da dönüştürülebileceği kanısındadır.)
Böylece metnin çağırdığı kuram da dönüşüme uğrar. Ve yine
böylece şiiri ya da öyküyü kuramın bir nesnesi olarak üreten
metinler değil, konu metne açılımlar getiren metinler üretilmiş
olur: Şiirin tarihselliğini, toplumsallığını ve bireyselliğini ve
metinselliğini birlikte okuyabilen metinler..
Bugün disiplinlerarası okumalar sonucunda farklı alanlar bir
araya gelebilmektedir. Feminist eleştiri, yapısalcılık, psikanalitik
eleştiri, kavramlarını da eleştiriye taşıyarak metnin farklı okun-
masını, açımlanmasını sağlamaktadır. Üçüncü Dünyacılık
olgusu ise başlı başına eleştirinin kulvarını değiştirebilmektedir.
Gerek Üçüncü Dünyacılık olgusundan hareket eden eleştiri,
gerekse kültürel eleştiri, şiiri, öyküyü, romanı araştırma nesne-
si olarak değil, yapıt olarak değerlendirdiği sürece ‘kültür oku-
ması’ olmaktan çıkarak ‘yazınsallık’ kazanır. Şiirin dilsel olduğu
kadar toplumbilimsel açıdan da okunabileceğini, bunun da
eleştiriyi zengin kulvarlara taşıyabileceğini söylemek bile fazla.
Eleştirinin nesnesi modern şiir olunca, dili, söylemi, estetiksel
yapıyı, ses ve anlam eksenini, imge düzeneğini (dizgesini) ‘üst
dil’ ile çözümlemek mümkündür.
Yapısal, dilbilimsel, göstergebilimsel eleştiri yapıtı hep dil
üzerinden, söylem üzerinden çözümleyerek açımlamışlardır. Bu
birbirine geçişimli disiplinlerin dili inceleme nesnesi olarak
seçmesi, dilde ontolojik öncelik görmelerinden midir?
Eleştirmenin seçimiyle ilgili bir soru. ‘Evet’ denilebilir.
“Şiirsel’in, dilin, kendisiyle bilinçli bir ilişkiye girmesi sonucu
olduğu düşüncesi” Roman Jakobson’undan beri bilinmektedir.
Onun bu sözleri, şiirin, dille yapılandırılan bir olgu olduğunu
gösterir. Yazın’ın yabancılaştırılmış dille yapıldığını, farklılaşmış
dilin bir biçim içinde sunulduğuna dikkati çeken biçimciler,
yazınsallıkla biçimin ilişkisini de ortaya koyarak, yapıta yazın-
sallık kazandıranın “biçim” olduğunu vurguladılar. Bunlar, şiire
bakışımızı değiştiren görüşlerdir.
Bu eleştiri notlarının sonunda, (şiir olsun, öykü olsun, roman
olsun) yazınsal metinlerin çağırdığı eleştiri, inceleme, çözüm-
leme yöntemlerinin farklı olacağını, metnin kuramsal düzeyi
çağıracağını bir defa daha belirteyim. Mehmet Rifat’ın söz-

206
leriyle, “metne, metin için, metnin içinden bakan, bir eleştirel
yaklaşımın, metin aracılığıyla konuşan bir eleştirel söylemin”
geliştirilmesinden yana olduğum yeterince açık bu notlarda.
İnceleyici, çözümleyici, yorumlayıcı eleştiri anlayışının kuram-
sal, yöntemsel olması gerektiği; metnin gereksindiği kuramı,
yöntemi ve öteki disiplinleri çağıracağı tekrarlıyorum. Bazı çok
katmanlı yapıtların birden fazla okuma yöntemiyle çözüm-
lenebileceğini, ‘çoğul okumayı’ gerektireceğini belirterek bu not-
ları noktalayalım.

207
 ŞAİRİN ENTELEKTÜEL BİRİKİMİ

Her şair belli bir toplumun içinde, belli bir tarihte şiir üretir.
Şiir, içinde üretildiği toplumun kültüründen, içinde bulunduğu
doğadan, nesnelerden, insani ilişkilerden izler taşır. Şair, dış
dünyadan algıladıklarını zihinsel bir süreçten geçirerek, etik-
estetik donanımına göre, yeniden biçimlendirir. Sokağı, hayatı,
hayatın sesini, nesnelerini, ev, aile, çarşı ilişkilerini, kısaca birey-
sel yaşantısını şiire taşıyan nice şair, kendiliğinden ve kendi
halinde bir şiir ortaya koymuştur. Bütün bunları, çağın tinselliği-
ni veremeyeceği eski bir biçimin içinden yansıtmayı ısrarla
sürdürmüş ve sürdürmekte olan şairler var. Bu tür minör şairler,
yazdığı şiirin biçiminin çoktan eskidiğinin farkına vara-
mamışlardır. Eski biçimlerin bukağısından kurtulmayı düşüne-
memişlerdir. Çağın tinselliği, parçalı, yalın, hatta karmaşık bir
hayatı içerirken, tekdüze, alışılmış, eskitilmiş biçimlerin içinden
bu tinselliği yansıtmanın olanaksızlığını göremeyen nice şair,
donuk, cansız bir şiiri sürdürmeyi yeğlemiştir. Oysa, çağın tin-
selliğinin yansıtılabilmesi eski biçimlere bağlı şiir bilgisiyle
gerçekleşemez. Şairin, çağın tinselliğini algılayabilmesi, başta
felsefe olmak üzere, pek çok disiplinle sürdürebileceği ilişkiye
bağlıdır. Toplumbilimi, İnsanbilimi, Dilbilimi, Göstergebilimi,
Bilgibilimi, Varlıkbilimi, Yazınbilimi, Şiirbilimi, Ruhbilimi,
Tarihbilimi, Anlambilimi vb. disiplinlerle ilişkili ve çok
donanımlı olmak gerekmektedir. Disiplinler arası geçişlilik ve
içkinleştirme, çağın tinselliğinin kavranmasında etkilidir. İçinde
yaşadığı dönemin kırılma noktalarında ortaya çıkan çağın tinsel-
liğini, çağın gerilimini, ürpertilerini yaşatan şiirler yazabilmek
bu donanımın olmasını zorunlu kılmaktadır.
Öte yandan, elbette, şiirin bütün öğeleriyle bir ‘yapı’ kurmak
olduğunun bilincinde olmak gerekir. Yapısı olmayan ya da
yapısı tamamlanmayan hiçbir şiir, şiirsel işlevini yerine getire-
mez. Şiirbiliminin, şiir tarihinin bilinmesi, içselleştirilmesi
zorunludur. Günümüzde yazılan şiiri iyi bilmek, dünya şiirinin

208
bulunduğu düzeyi kavramak; biçim, sözdizimi, imge, anlam,
ritim, biçem öğeleri üzerine düşünmek şair için diğer zorunlu-
luklardır. Çünkü, günümüzde şiir, entelektüel donanımı ve
dilsel kırılmayı (gidimli dilden kurtulmayı) zorunlu kılan bir
noktadadır. Artık naif bir tutumla, gittikçe karmaşıklaşan sorun-
salları hem algılamanın hem de kavratmanın olanağı
kalmamıştır. Salt şiir bilgisiyle hayatı anlamanın, anlamlandır-
manın olanağı yoktur. Dünyayı ve insanı, bulunduğumuz yer-
den (bu uzam metropol ya da çevre olabilir), küresel bakış
açısıyla kavramak zorundayız. Kendi kültür kalıtımıza da
evrensel bakış açısıyla yaklaşmak çağın ve tarihin gereğidir.
Çağın tinselliğini yansıtabilmek için de evrensel bakış açısına
ihtiyaç vardır.
Şiirimizin bize özgü karakteri (tinselliği) dünya şiiri için de
farklı bir renk olacaktır.
Küresel kapitalizmin ekonomik, kültürel etkisini hissettirdiği
bir dünyada yaşıyoruz. Bütün değişimler, dönüşümler hızla
yaşanıyor. Bilgi hızla akıyor. Dijital bir dönem. Bizim gibi küre-
sel kapitalizme eklemlenmiş ülkelerde şair, çevrenine giren
argümanları kavrayıp çözümleyebilmek için kültürel
donanımını çok katmanlı hale dönüştürmek gereğini hisset-
melidir. Yoksa, olguların tarihsel kökenlerine inmek, kavramak,
dilsel dönüşüme uğratmak söz konusu olamayacaktır. Olsa olsa
naif şiirler üretebilecektir. Olup bitene küresel bir bakış açısıyla
yaklaşmak gerekmektedir. Şiirimizin mecrasını da dünyasal bir
mecraya çevirmek; evrensel insanlık sorunlarına oradan bak-
mak gerekmektedir. Küresel kapitalizmin verili hale getirdiği
tüm argümanlara (zihinsellik, dil, kültür) evrensel düzlemden
ve üretici güçlerin bakış açısıyla, hatta argümanlar ile insan
arasında eleştirel bir mesafe bırakarak bakabilmeliyiz. Başta Dil
olmaz üzere verili olan anlamından soyup anlam kurucu hale
dönüştürmeliyiz.
Günümüz şiirinin sorunları, unutmamak gerekir ki yerel
değil, küreseldir, dünyasaldır. Küresel kapitalizme eklemlenen
ülkeler, kapitalizmin bu aşamasında ürettiği gerçekliklerle karşı
karşıyadır. Bir entelektüel olarak şair, karşı karşıya olduğu verili
gerçekliği aşmak zorundadır. Çünkü verili gerçekliği de sorgu-

209
lamak, gerçekliğinden kuşkulanmak zorundadır. Çağımız
iletişim çağı ve medyalar kendi gerçekliğini bize gerçeklik gibi
sunmaktadır. Bu durumda yakıcı soru şudur: Bu kimin gerçek-
liğidir? Sanal (hayali) bir gerçeklikse şair, üstü örtülen gerçekliği
ortaya çıkarıp dönüştürerek yeniden kurmak zorundadır.
Şimdi de bazı kavramların neye yöneldiğine bakalım.
Örneğin algı. Dış dünyanın nesnelerini (masayı, ağacı, evi)
duyusal olarak uyarılmanın ardından fark edebilme, kavrama
yetisi.. Bütün insanlar gibi şairleri de iç yaşantıları, içe
bakışlarıyla kavrarız. Şiirlerinde bu içsel yaşantı dile gelir. Öte
yandan algılar, fiziki, duyumsal ve bilişsel bileşenlerin
toplamıdır. Böylece bir şeyin ayırdına varırız. Şairler, gerçekliğin
ayırdına da aynı yolla varırlar. Algı, elbette sezgisel kavrayışları
da içerir. Sezgisel kavrayışlar bir şeyin bilincine varmamızı
sağlar. İmgelem dünyası, anımsama gibi zihinsel süreçler yarat-
ma aşamasında devreye girerler ve imgeler halinde dile gelirler.
Metafizik algı kavramlaştırmasına bakalım. Felsefenin temel
birimlerinden olan metafizik, varolanların gerçek doğasını
belirleyen, anlamını, yapısını ortaya çıkaran disiplindir. Farklı
metafizik anlayışları vardır: Varolana ilişkin metafizik, neyin
varolduğunu araştırır ya da neyin varolduğu sorusunu sorun-
sallaştırır. Diğer metafizik ‘aşkın bir gerçekliği’ ele alan
metafiziktir.
Bu kavramlaştırmaları niçin yaptım? Çünkü, şiirin oluşumu-
nun başlangıcı algı ve sezgidir. Metafizik algı ise bize insan var-
lığı konusunda sonsuz olanaklar açar. İnsanın varoluşu,
varoluşun çıkmazları, tinsel ürperişleri metafizik algının
eşiğinde gerçekleşir. Dil, sözcük-nesne bağımlılığından kurtu-
larak şiir diline dönüşürken; bu özgürlük içinde varoluşsal
kaygılarımız, tinsel ürperişlerimiz, iç yaşantımız imgelemden
imgelere dökülür.
Bu ayrıntıları bırakıp şairin entelektüel olarak birikimine
dönecek olursak; Celâl Soycan’ın ifadesiyle, yaşantı içeriği düzeyi
+ bilinç içeriği düzeyi ile kuşatılmış şairin, bu iki düzey içinden
şiir ürettiği gerçeği düşünüldüğünde, şiirsel yapının bu iki
düzeyden bağımsız kurulamayacağı gerçeği de ortaya çıkar.
Nedir şiirsel yapı? Şiirin bütün öğelerinin bir araya gelerek

210
kurulan şeydir; şiirin bütünüdür kısaca. Şairin, yaşantı içeriği
düzeyi ile bilinç içeriği düzeyinin iç içe girerek dilsel bir sorun-
sala, metaforik öbeklenmeye dönüşmesi, dilsel bağlamların
kendinde ya da dışsal bir anlamlandırmaya dönük olması
yapının başlıca işlevselliğidir.
Modern şiirin iki düzey içinden üretildiğini Celâl Soycan’ın
yukarıda andığım kavramlaştırmasından biliyoruz: a) Yaşantı
içeriği düzeyi. b) Bilinç içeriği düzeyi. İlkini açımlamaya
çalışayım: Şairin hayat tecrübelerinden kazandığı bilgiyi içerir.
Bu düzey, salt yaşanmışlığı değil, yaşanmamışlığı da içerir.
Şairin arzu ettikleri de, düşleri de, ütopyaları da yaşantı içeriği-
ni oluşturur. Yaşamak isteyip de yaşayamadıkları da yaşantıya
dahildir. Şair, onları da, tıpkı deneyimlenmiş şeyler gibi kurar,
yapılandırır. Ulaşamadığımız arzuyu tinsel bir hale dönüştürür.
Öte yandan, doğrudan hayatı ilişkin bilgiler de, deneyimler de
şiirde verili olan biçiminde yer almazlar. Hem doğrudan değil
dolayımlı, hem de yeniden kurgulanarak anlamlandırılmış
biçimde yer alırlar. Örneğin etik. Şair, verilmiş, konulmuş etiğin
iki yüzlülüğünü gerçeklik araştırmalarından sonra ortaya koya-
bilir. Verilmiş, uzlaşılmış etiği sorunsallaştırıp gerçekliğin öteki
yüzünü açığa çıkarabilir.
Hayattan, toplumdan, insandan söz açan şiirler, hayatın tin-
selliğini yansıtan şiirler midir? Önemli olan hayattan, toplum-
dan, insandan söz açmak değil, bu üçgende çağın tinselliğini
yakalayabilmek, dilsel gerçekliğe dönüştürebilmektir. Bu da, bi-
linç içeriği düzeyinin bilgi merkezli geniş çevreniyle gerçekleşir.
Bilinç içeriği düzeyini açımlayalım: Bütün bilgilenme süreç-
lerini kapsar. (İçlerinden kullanılabilir olmayan, estetiğe
dönüşen bilgidir şairin seçtiği.) Başta Şiirbilimi, Estetik, Şiir ta-
rihi, Felsefe olmaz üzere yukarıda andığım öteki disiplinlerin
bilgi süreçlerini içerir. Bilgi süreçleri ile bilmenin şiirsel süreçlere
katkısı sınırsızdır. Yazınsal bilgi ile öteki bilgi süreçlerinin
geçişlilik halini söylemsel farkın bilincinde olarak açığa çıkar-
mak; yaşantı ve bilinç içeriği düzeylerini, bu iki eksenli oluşumu
şiir bileşenine dönüştürmek şiir mecrasının eşiğidir.

211
 21 MART 2007 DÜNYA ŞİİR GÜNÜ’NDE
ŞİİR, DİL, VİCDAN ÜZERİNE*

Mallarme’nin, “dünyada her şey bir kitabın içine girmek için

vardır” sözüne yaklaşmayan bir şiirsel edim, şiiri de, şiiri ha-
yatın merkezine yerleştirme anlayışına da yaklaşamayan bir
edimdir. Şair zihinselliği Mallarme’nin sözüne uygun olarak
işlediği zaman, işte o zaman şiire adanmış bir ömür söz
konusudur. Şiire adanmak, şiiri varoluşun bir parçası kılmaktır.
Bu işleyiş zincirleme birbirini izleyerek sürer. Şiiri varoluşun bir
parçası kılmak, dili uzamın ve zamanın bir parçası kılmaktır.
Dili uzamın ve zamanın bir parçası kılmak, dünyayı, ötekini,
nesneleri bulunduğumuz yerden anlamlandırmak demektir.
Şairin ufku, arzuları, düşleri, tasavvurları bulunduğu yerden ve
zihinselliğinin içinden imgelere dönüşerek dile gelir.
Dile gelince, dil, konuşma dili bile eğretilemelidir. Şiir
yazarken, doğal olarak dil eğretilemeli biçimde kullanılır. Şiir,
düz anlatımla değil, değişmeceli (mecazî) dil ve söylemle oluşur.
Şiiri bilimsel olarak incelediğimizde, şiiri şiir yapan öğeleri
ayrıştırmamız gerekir. Roman Jakobson’un sözlerini birkaç kez
tekrarladım, yine tekrarlayacağım. Jakobson, şiirsel söylemin
kurucu düzlemini açımlarken iki eksen belirler: ‘Seçme’ ve ‘bir-
leştirme’ ekseni der bunlara. Şair önce eğretilemeli söyleyişe yol
açacak ‘sözcükleri’ seçer; seçilen eğretilemelerin şiirsel işlev yük-
lenmesi ‘birleştirme’ ekseninde tamamlanır. Roman Jakobson’un
ünlü tanımını bir kez daha buraya aktarayım: “Şiirsel işlev,
eşdeğerlilik ilkesini, seçme ekseninden birleştirme eksenine yan-
sıtır.” Şiirsel işlevin olmadığı şiirlerde, ya sözcüklerin eşdeğerli-
liği gözetilerek seçilmemiş, rastlantıyla bir araya getirilmiş ya da
birleştirme ekseninde aksayan bir şey var demektir. Ezra Pound,
“Gereksiz hiçbir sözcük, bir şey açıklamayan bir belirteç kullan-
mayın. ‘Barışın donuk ülkeleri’ gibi bir anlatıma heveslenmeyin,
soyutla somutu birbirine karıştırır,” der. Şiirsel işlevin ‘bir-

212
leştirme’ ekseninde tamamlandığı düşünüldüğünde Ezra
Pound’un sözleri anlamlıdır.
Söylemek gerekir: Şair, dünyaya yeni bir gözle bakan
insandır. Şiirini de, eskitilmiş eğretilemelerle değil, çağının
ruhunu aktarabilecek yeni eğretilemeli - değişmeceli dil ve
söylemle kurar. Ölü eğretilemelerden (metaforlardan) uzak
durur. Ama konuşma dilinin enerjisine yaslanarak şiire içtenlik
sağlaması istenir.
‘Ben’ söylemi (ben ben diyen şair) bir süre sonra her şeyi ben
merkezli kılarak bıkkınlık verebilir. Şair, bir tiyatro oyuncusu
gibi, başkasının dramını-trajedisini onun ağzıyla konuşarak dile
getirebilir. Şiirin, şiir oluş serüveni yine yukarıda anlattığım
biçimde işler.
Hiç kuşkusuz dil, yapı, biçim, biçem bağlamında her şairin
kendine özgü birtakım özellikleri vardır. Şiirsel gelenek, o
yenilenerek sürüp gider. Gidenek olur bir bakıma. Bakın şöyle:
Ahmet Hâşim: “Canan ki gündüzleri gelmez/Akşam görünür havz
üzerinde” demiş, Orhan Veli de, “Canan ki Degüstasyan’a
gelmez/Balık pazarına hiç gelmez” diyor. Bu dizelerin yapı (struc-
ture) olarak birbirine benzediğini söylemeliyim. Oysa hem bi-
linç hem duygu bakımından ayrım ortadadır. Yaşantının, zihin-
selliğin ayrımı da belirgindir.
Şuraya gelmeye çalışıyorum: a) Bugün şair ‘seçkin’ bir konu-
ma yerleşmiştir. Şair, bilimsel, sanatsal disiplinlerle hep iç içe
olmuştur. Şiir, sonuçta, entelektüel bir üretimdir. Modern şiirin
felsefesi bunu gerektirir. Şairin, hayatı, nesneleri, olguları
yorumlayacak bir felsefesi olması, felsefenin şiiri zedelemeden
şiire katılması zorunludur. Poetik kanavada yeniden ürete-
ceğimiz felsefe şiirin gereksinimidir. Şair, felsefi düşünsellikle
şiire yeni bir bakış açısı kazandırır düşüncesindeyim.
Beraberinde de özgün biçem ve düşünsel derinlik - değer olarak
- ortaya çıkar.
Söylemem gerekir: b) Türkiye, şaire ve yazara dar edilmeye
çalışılıyor. Şair, yazar, düşüncelerini kamu içinde söyleyemez
birey durumuna getirilmek isteniyor. Oysa şairin hayat içindeki
yalnızlığı düşünsel birey olmasından gelir. Yazı odasında ken-

213
disiyle baş başa kaldığında şair-yazar, kendi hayatından çıkıp,
hayatı başkalarının hayatı olarak da yaşayan bir kimliğe
bürünür; öyle yazar şiirini, romanını.. Bu yüzden entelektüel
kimliği ona, toplumunun ve dünyanın vicdanı olma yüküm-
lülüğünü yükler. Hem de “entelektüelin artık toplumun yeni
sınıfı olduğu” gerçeğine karşın; körleşmeyen, vicdani sorumlu-
luğunu hisseden şair-yazar dili de bu sorumluluk içinde kul-
lanır. Bu konumda olan şairin yazarın yalnızlığı da görecelidir.
Kapandığı odasında “gürül gürül bir hayat”, başkalarının yüz-
leri ve kendi imgelem dünyası vardır.
Tam olarak böyle miydi, yoksa ben mi uyduruyorum, radyo-
da dinlediğim uzun havada geçiyordu:

Laleler sümbüller açsın da gidelim

Gidelim buralardan

‘Gidelim’ söz-eyleminin tekrarlandığı bu iki dize duygu

bakımından ne kadar yoğun. Üstelik değişmece ve eğretileme de
yok, çıplak ve süssüz. Türkçe böyle bir dil işte. Düz sözün bile
bazen şiir olabildiği bir dil.
Şöyle söyleyerek bitirelim bu konuşmayı: Hayatın dayanıl-
maz hale geldiği Türkiye’de şair olmak zor. 1958 yılında Edip
Cansever, şaire ve yazara hayatın dar edildiği günlerde, “Şiirdir
artık vatanım” demişti. Küresel kapitalizme eklemlenme
çabalarıyla her alanda bunaldığımız 2007 yılının 21 Mart Dünya
Şiir Günü’nde ben de, “Şiirdir artık vicdanım” diyorum.

*Şairin 21 Mart 2007 Dünya Şiir Günü’nde Mersin Ütopya Kültür

Merkezi’nde yaptığı konuşmanın metni.

214
 MODERN ŞİİRİN DİLİ

Bugün yazıla gelen modern şiirin geldiği düzey konusunda

ne söylenebilir? Hiç kuşku yok, geçmişin alışkanlıkları ve top-
tancı yaklaşımlarıyla bugün yazılan şiiri değerlendirmek
olanaksız. Geçmişte şiirin dışından şiire seslenişler, şiirin yazın-
sal değerlerini göz ardı eden, ona taşıyamayacağı ödevler,
sorumluluklar yükleyen nitelikteydi. Modern şiirin, geçmişte
kendi iç değerleri, öğeleri, bütünlüğü, dış dünyayla kurduğu
iletişim ya da iletişimsizlik sorunları ele alınmazken, şiirden
‘beklentiler’ dile getirilirdi. Bugün bu anlayışın pek değiştiği
söylenemez. Nitelikli şiirin, kendi yazınsal değerleri içinden çok
katmanlı anlamlar ürettiği pek görülemezdi. Bugün de görül-
düğü söylenemez.
Şiiri hayatımızın uzantısında görme anlayışı, şiirin kendi
içsel değerleriyle oluşturduğu hayatı görmemizi engellerdi.
Şiirin de bir hayatı olduğu, kuşaklar boyunca bu hayatın yeni
anlamlar üreterek sürdüğü pek düşünülmezdi. Nitelikli büyük
şiirin neden aynı zamanda ‘kalıcı’ olabildiğinin düşünülmediği
gibi.
Bugün yazılan modern şiirin dış dünyaya dolayımlı gönder-
melerinin bulunması, yazınsal öğelerinin içinden bunun oku-
nabilmesi kadar; modern şiirin konuşan öznesinin dış dünyayı
nasıl gördüğü, nesnelere, olgulara nasıl baktığı, onları nasıl bir
biçimsellik içinden aktardığı da önemli. Biz, şiire geleneksel
anlayışla (alışkanlıkla mı desem) yaklaşmayı sürdürürüz. İçinde
bulunduğumuz toplumsal ideolojik donanıma göre şiirden bek-
lentilerimiz vardır. Bu şiir ‘ne anlatıyor?’ sorusu beklentileri-
mizin yöneldiği sorudur. Oysa, yazınsal bir değer içeren şiirin
bir şey anlattığını değil (çünkü önünde sonunda bir şey anlatı-
yordur), bir şeyi (nesneyi, dünyayı, insanı, olguları) şiirsel
zaman-uzam kurgusu içinde ‘anlamlandırdığını’ söylemek
olasıdır. Modern şiir, anlatımcı (narrative) bir anlayışla yazılmış
olsa bile ( ki imgeci şiir anlayışı daha yaygındır) düzyazı gibi bir
şeyi anlatmayı değil, bir şeyi anlamlandırmayı amaçlar. Modern

215
şiir imgelerle nesneleri, olguları, doğayı anlamlandırır.
Anlamlandırma çabası, alımlama estetiği düzleminde okurda da
sürüp gider.
Modernizmin şiirle alış verişi en başta bireylikle kurduğu
ilişkide biçimlenir. Birey oluş serüveni modern şiirin serüveniyle
koşutluk içinde yürür. Bu karşılıklı, iç içe serüven şiirin klasik
dilinden kopuşla sonuçlanır. Şiir, dilsel olarak yenilenir. Şiir,
konuşma dilinden kopar. Şiirin kendine dönük şiir dili oluşur.
Klasik şiir ‘anlam ileten’ bir konumdayken modern şiir ‘anlam
kuran’ bir niteliğe sıçrar. Böylece çok katmanlı, çok sesli modern
şiirin yeryüzü serüveni başlar. Şair, tasarımlarını, nasıl bir
dünyada yaşamak istediğini, varoluşsal-dünyasal kaygılarını,
şiirin dilsel dönüşümü içinden estetiksel düzlemde anlam-
landırma olanağına kavuşur. Modern şiir son kertede, bir şeyi
anlamlandırma ya da bir şeyden devinerek anlam kurma işle-
viyle yüklüdür.
Modern şiirin içsel devinimini kavrayabilmek okurdan da
çabayı gerektirir. Okurun, modern şiirin bilgisiyle donanımlı
olması, şiirin derin yapısından hayatın, olguların, nesnelerin
nasıl anlamlandırıldığını okuyabilmesini zenginleştirir. Ne ki,
bu da yetmez doğal olarak; şiirin eğretilemesel düzleminin
açımlanabilmesi için şairin dünyası, imgeleri çözümlenmeli,
anlamsal bütünlükler kurulabilmelidir.
Şiir elbette kendi iç değerlerine bağlı kalarak şiir olur. Öykü
için de, roman için de bu böyledir. Şiir, donanımsız okurla dilsel
bir sorunsal yaşamaktadır. Bu gerilimden, kendi düzeyinden
ödün vermeyen şiir kazançlı çıkacaktır. Şiir, kendi içinde
‘yenilenmeyi’ başarır çünkü. Okurla arasındaki bu gerilimden
de yeni yataklar bularak çıkacaktır.
Şunu söylemem gerekir: Bugün yazılan şiiri ‘anlaşılmaz’
bulan okur, klasik şiir okurudur. Şiir, aynı yerde durmuyor,
giderek postmodern dolayımlara, biçimsellik düzleminde de
olsa, giriyor. Bu, üzerinde durulması gereken İkinci Yeni sonrası
bir evre. Sözcüğün zihinsel çağrışımları kadar, ilişkiye girdiği
sözcüklerle oluşturduğu yeni değerler olarak da, kendi olarak
da duyumsandığı bir dönemi yaşıyoruz bir çeyrek yüzyıl.
Dolayısıyla sözcükten başlayarak oluşturulan şiir dili ‘kul-

216
lanıldığı anda tüketilir’ bir dil değildir; her okunduğunda yeni
anlamlar üreten bir dildir.
Son yıllarda şiirin hayatımızdan çıktığı, toplumsal
bağlamının olmadığı, insanı yitirdiği vb. görüşlerin tam da bu
eski şiir bilgisinden kaynaklandığını söylemek gerekir. Modern
şiir tikel bir üretimdir. Bireyi de, ötekini de, toplumsal olguları
da bire bir anlamda değil, estetiksel olarak ve dönüştürerek
yeniden üretir. Anlam kurucu özelliği öne çıkar. Şiirsel söylemin
örgütlenişi yazınsallıkla içkindir. Dolayısıyla, yazınsal nitelik
taşıyan şiirsel söylemle ‘rapor’ yazılamaz. Savunma da yapıla-
maz. Hukuksal söylem farklıdır, şiirsel söylem daha bir farklıdır,
yazınsallıkla içkin olduğundan. Şiire, ‘yararcı’ bir noktadan yak-
laştığımızda yanılırız. Şiir ‘kullanılabilir’ bilgiyi değil, estetiksel
bilgiyi estetiksel düzlemde iletir. İnsanı da bu nedenle derin
yapısıyla etkiler ve kuşatır. İnsanın bilincinde dönüşümler
yaratır. Yaratıcı özne, dili, verili gerçekliğin bir parçası olmaktan
çıkarıp dilin sabitlenmiş düzgülerini aşarak okura ulaşır. Okura
ulaşmayı, verili eğretilemesel düzlemi değil, yaratıcı eğretileme-
sel düzlemi şiirin ifade düzlemi kılarak gerçekleştirir.
Hilmi Yavuz, ‘Şiir, neden bu kadar ürkütücü’ başlıklı yazısın-
da, Terry Eagleton’ın the Times’ın Edebiyat Eki’nde yakınlarda
yayımlanan bir yazısından şunları aktardı: Eagleton, özetle,
“şiir, bütün yazınsal sanatların en ürkütücüsü’dür” diyor.
Doğrudur. Neden böyledir? Çünkü şiir, gündelik konuşma
dilinin olanaklarını kullanıp aşarak çok katmanlı, çok sesli bir
yapı oluşturur. Okur için, eğretilemesel düzlemi ve imgeselliği
olan bu dil ürkütücüdür. Okuru tedirgin eder. Gündelik dil için-
deki okur, şiiri kuran sözcüklerin göndermelerinin bildik nes-
neler olmadığını anlayınca şaşırır; göndermeleri bile kendinde
olan bir dil karşısında ürperir, tedirgin olur. Oysa, sözcüğün kir-
letilmemiş, masum haline dönüşü modern şiir gerçekleştir-
miştir. Dilin kapalı oluşu, sözcüklerin sözcük olarak kendi
değerleriyle kullanılmasından gelir. Donanımsız okuru ürküten
budur.
Modern şiirin dili bağlamında sonuç olarak şu söylenebilir:
Modern şiir, gündelik dilin dış dünyadaki göstergesel birliğini
parçalayarak kendi göstergesel düzgülerinin birliğini estetiksel

217
biçimde kurar. Dile masumiyetini geri verme çabasıdır bu.
Bütün yazınsal sanatların en ürkütücüsü şiir, bilinçdışının
yöneldiği alanlar olan düşleri de sezgileri de dile içkin kılar.

218
 ŞİİR DİLİ, ŞİİR

Şiir dili ortak dilden faklı bir dildir. Modern şiirin

merkezinde ortak dilden farklı olan bir dil vardır. ‘Şiir dildir’
derken, şiirin ana malzemesinin ortak dil olduğunu vurgulamış
oluruz. Genel, ortak ya da konuşma dili, iletişim dili bir uzlaş-
malar bütünüdür. Uzlaşma, iletişim işlevi ana amaçtır. Gerek
sözdizimi, gerekse işlevsel olarak genel dilden ayrılan şiir dili,
bu özellikleriyle genel dilden sapar. Modern şiirin dili uzlaşma,
anlaşma, iletişim dili değil, o dilden sapan ve kendi anlatım
düzenini kuran dildir. Ortak dilin sözcükleriyle çalışır ve ondan
ayrılarak kendi ifade biçimini kurar. Ortak dilin imgelerini,
eğretilemelerini değil, şair ben’in (öznenin) kurduğu imgeleri,
eğretilemeleri kullanarak, yaşamı, insanı yeniden anlamlandırır.
Dil, estetiksel olarak yeniden kurgulanırken imge özelliği
kazandığında ortak dilden sapar, dil içinde yeni bir dil oluştu-
rur. Buna ‘şiir dili’ deriz. Şiir dili ortak dilde olmayan özellikler
kazanır ve ondan ayrılır.
Şiir dilinin, şiir olabilmesi ise, iki ana eksenin (ses ve
anlamın) bir ‘yapı’ya dönüşmesi gerekmektedir. Şiirsel yapı,
şiirin yüzey ve derin yapısının eşgüdüm içinde örgütlenmesiyle
oluşur.
Şiir dilini düzyazıdan ayıran bir özelliğine değinelim: Şiir dili
eksiltilmiş dildir. Nedir eksiltilmiş dil? Az sözcükle çok katman-
lı anlatım biçimi kurmaktır. Bazen sözdiziminden düşen sözcük-
ler olur; bazen de çok az sözcükle yoğun anlam elde edilebilir.
Eksiltilmiş dil değişmecelerle örülür, imgeler anlatımı-anlamı
güçlendirir. Modern Türk şiirinde bunların sayısız örneğe var.
Pek çok şiirde anlam gizli katmanların altındadır. Örtük anlamı,
şairin anahtar sözcükleriyle kendini gizleyen şiir dili içinden
okumaya, çözümlemeye çalışırız.
Şiir dilinde, dilin kurgulanışında ya da şiir dilinin taşıdığı
imgede şiirsel mantık ararız. Şiirselliğin dış yapısı olan dil, kendi
dışına çıktığında (imgeye dönüştüğünde) devinim kazanır. İmge
bu devinimi sağlar. Dil gerilir, elektriklenir; dolayısıyla şiirin

219
gerilimi, ilettiği yoğun duygudadır. Şair öznenin yaşantı içe-
riğinin anlıksal gerçeklikleri, ilişkileri, çelişkileri, zihinsel
süreçler sonrası imgelere dönüştüğünde şiirsel mantık ters
işlerse, ya imge kurulamamış ya da ‘saçmaya’ dönüşmüştür.
‘Saçma’nın, şiirsel mantığa aykırı olduğunu ve anlamla
örtüşmediğini söylemek bile fazla.
Burada, şiir dili bağlamında dikkati çekici nokta sözcük ve
sözcük ilintileridir. Şiirde, temel birim olan sözcükler somut nes-
nelerin karşılığı olarak yer almazlar. Yazınsal soyutlamaların
sessel ve anlamsal göstergeleri olarak yer alırlar. Sözcükler, öteki
sözcüklerle girdikleri ilişkide anlam ve imge üretirler.
Gılles Deleuze, Kritik ve Klinik adlı yapıtına yazdığı önsözde
yazınsal metinlerin ortaya koyduğu yazma sorununu şöyle dile
getirir: “Yazma meselesi: Proust’un söylediği gibi, yazar dil
içinde yeni bir dil icat eder. Yeni dilbilgisel ya da sözdizimsel
güçleri gün ışığına çıkarır. Dili alışıldık yollarından saptırır, onu
sabuklatır. Ama yine de yazma meselesi, bir görme ve duyma
meselesinden ayrılamaz: Aslında, dilin içinde bir başka dil
yaratıldığında, “sözdizim-dışı”, “dilbilgisi-dışı” bir sınıra
uzanan ya da kendi dışına açılan topyekûn dildir”. Deleuze,
dikkat ederseniz yaratıcı yazarlar için eder bu sözleri. Görme,
duyma eksenli kırılmayı sağlayan şair, dilin sözdizimini ve dil-
bilgisi kurallarını alt üst ederek, dilsel kırılmayı da şiir dilinde
gerçekleştirir. Bilinçdışının keşfi, üstgerçekçilik, kübizm ve öteki
yazınsal gelişmeler yazıya özgü bir dilin kurulmasına yol açar.
Artık sesi, rengi, görüntüyü sözcük ilintilerinde arayan, duyan
ve görendir şair. Deleuze devam eder: “Her yazar için aslında şu
söylenmelidir: O, bir görendir, bir duyandır, “mal vu mal dit”, o
bir renk ustasıdır, bir müzisyendir.” Yukarıda, şiirin ses anlam
ekseninin şiirsel yapıyı kurduğunu yazmıştım. Söylemek bile
fazla, şiirin müziği ses ekseniyle oluşur.
Modern şiirin kural tanımazlığı dilin sınırsızlığından gelir.
Dilin sınırsızlığı, kayganlığı, sabitlenemeyişi şaire sonsuz
anlamlandırma olanağı sunar.
Şairin elinde dil-söz düzeneği yapılan bir şeydir. Yapılan-
yazılan şey, şiir, öznenin de içinde yapıldığı bir şeye dönüşür.
Deleuze, “Yazmak, aynı zamanda yazardan başka bir şey olmak-

220
tır” derken tam da bunu söyler. Dil, öznenin de yapıldığı bir
şeye dönüşür; dil olmaktan çıkar, ‘söz’ olur. Söz, kişiseldir,
tikeldir. Dil, söze dönüşünce, özneyi bağlar. Bu yüzden
Wittegenstein “dil masum değildir” demiştir. Öznenin yaratıcı
imgelemi, eğretileme ve imgelerle işaretlenmemiş gerçeklik
alanlarını kurar. Düşler, sezgiler, gerçeklikleri aşan bütün
düzeyler, yaratıcı imgelemden geçerek, imgeler, eğretilemeler
halinde şiirsel yaratım sürecine katılırlar. Üstgerçekçiler de bu
düzeneğin bir ucunda yer alırlar. Dil, bu bakımdan şiirin ana
malzemesidir. Elbette, bu dil gündelik dil değil, onu aşan bir
dildir. Şair, gündelik dili aşarak estetik düzeye ulaşır. Şair, dış
dünyayla temasta olan yaşantı ve bilinç içeriğini dil üzerinden
kurar, biçimlendirir. Gündelik dil sabitlenmiş düzgüleriyle bile
kayganlık taşırken, şairin bu dili aşan kurgu dili ayraç içine
alması olanaksızdır. Bütün çaba, bu durumdaki dili, verimli
malzemeye dönüştürmektir. Bu dönüşüm sancılı bir süreçtir. Şiir
dili, iki düzeyi (yaşantı ve bilinç) imgesel sarnıçta toplayan
estetiksel bir düzeydir. Onun dilsel, şiirsel bir yapıya dönüşme-
si, şiir olgusunu ortaya çıkarır. Şiir, işte böylesi dilsel, sessel,
anlamsal bir örgütleniş, bir yapıdır. T. Eagleton “Dili daha çok
yaptığımız bir şey, pratik yaşam biçimlerimize sıkı sıkıya örülü
bir şey olarak düşünürsek…” derken, dili gündelik yaşam içinde
de yapılan bir şey olarak görmektedir. Gündelik yaşam içinde
bile bu derece kaygan bir dizgeden, örgütlenişten farklı bir şey
yapmak, o farklı şeyle şiir yazmak-yapmak zorun zoru bir iştir.
Elbette, her şair kendi zihinselliği ve donanımı içinden duyma,
görme, bilme biçimiyle şiir üretiminde bulunur. Varolan şiirle,
dille, sözdizimiyle hesaplaşır. Hesaplaşırken kendi dilini, biçe-
mini, biçimini bulur ya da bulmak zorundadır. Her şairin şiir
evreni özeldir, kendine özgüdür. İnsanlık ve varoluş sorunu her
şairce farklı dil, biçim ve biçemle dile getirilir. Şair, sorunlarını,
bağlanma sorunsalı içinden dile getirir. Söylenecek şey çoğu
zaman aynı olabilir; ne ki şair nasıl söyleyeceğini bulmak zorun-
dadır. Kurgudur onu özgün kılan etmen.
Şair ortak dili yeniden yapılandırandır. Modern şiirin tarihi
gelişmesi düşünüldüğünde bu böyledir. Modern öncesi klasik
şiirin dili, bütün yazınsal niteliğine ve yüklendiği söz sanatları-

221
na, hatta ölçü-uyak disiplinlerini içermesine karşın ortak dile
bağlıdır. Ortak dile dayanır klasik şiir. Modern sonrası şiirdeki
dilsel kopmanın temelinde görme, bilme biçimlerindeki değişim
vardır. Dille hesaplaşma, giderek verili dilin iç ve dış iktidarla
bağımlı olan özelliklerinden kopma tam da modern sonrasında
başlar. Buna koşut olarak resim, mimari, müzik gibi sanatların
dillerinde de epistemolojik kopma yaşanır. Modern şiirin oluşu-
mundaki temel etmenin dilsel değişim olduğu söylenmelidir.
Dilin, aynı zamanda iletişimde kullanılır oluşu, aynı malze-
menin dönüştürülerek şiir diline ve estetik düzeye taşınmasını
sancılı kılmıştır. Bugün, şiir dilinin ortak dilden kopuşunu, ses
ve anlam açısından çok katmanlı hale dönüşümünü çok daha
net olarak değerlendirebiliyoruz. Dilde başlatılan bu süreç, dilin,
giderek şiirin artık dış dünyanın algılanabilir uzantısı değil,
Ben’in iç ve dış dünyasını kapsayan, bunları yorumlayan ve
kuran bir katkıya dönüşür. Dilin, şiirde dilsel bir kurguya
dönüşümü, yenilenişi, gidimli ilişkilerinden ve iç ve dış iktidar
düzlemlerinden kopuşu, kısaca özgürleşmesi, modern şiirin
estetiksel düzeyinin kurulabilmesini kolaylaştırmıştır. Mallar-
me, bu sancılı sürecin merkezinde yer alan kurucu şairdir.
Ben’in şiiri böylece kurulabilmiştir.
Yakın dönem modern şiirimizde, gidimli dilden gerçek
anlamda kopuş İkinci Yeni ile başlamış, böylece şiirin mimesis
aktarmacılığı kırılabilmiştir. Soyutlama düzlemi şiire yeni anlam
alanları açmıştır. Dış dünyaya dolaylı olarak katılan, yeni
gerçeklik alanları sunabilmiştir İkinci Yeni.
İkinci Yeni’nin dilsel-zihinsel bir gerçeklik olarak algılana-
mayışı, bu kendiliğinden ve belki döneme denk düşen kalkış-
manın epistemolojik bir sorunsalı imlediğinin görülememesi,
estetik-etik düzlemde değil, politik-ideolojik düzlemde ve
gereksiz tartışmaları getirmiştir.
Modern şiir, bu bakımdan, biçim, kurgu, yapı, anlamlandır-
ma, müzik düzleminde soluk alır. Dilin sözcük ve sözdizimi
düzeyinde olanaklar arar. Çok söylemliliği farklı biçimde kur-
maya çalışır. Parodi, pastiş, ironi, metinlerarası düzlemde bir
kurguyu öngörür. Modern şiir, yalnızca derin anlamsal
örgüsüyle değil, biçimiyle de ortaya çıkar. Varolan biçimsel

222
yapıları bozarak yeni bir yapı kurar. Biçimsel yapı bilinçdışını, iç
konuşmaları da kurguya dahil eder. İç dünyanın titreşimleri
müziksel özelliklerle dile gelir. Şiirsel dil, işte böylesine çok
işlevli bir ‘değer’ taşır.
Gılles Deleuze, Kritik ve Klinik adlı yapıtının birinci
bölümünü oluşturan ‘Edebiyat ve Yaşam’ adlı yazısında şunları
yazar: “Edebiyatın dil içinde yaptığı şey şimdi daha iyi ortaya
çıkıyor: Proust’un söylediği gibi, edebiyat tam tamına bir tür
yabancı dil oluşturur; dilin içinde bir başka dil ya da yakalanan
bir şive değil, ama dilin bir öteki-oluşu, bu majör dilin bir minör-
leşmesi, onu alıp götüren bir sabuklama, egemen sistemden
becerikli bir şekilde kaçış”. Deleuze, “sözdizimsel yaratım,
biçem, dilin oluşumu budur” der. Şiir dili de böyle bir şeydir, dil
içinden yeni bir dil icat etmektir.

223
 KIBRIS RUM VE TÜRK MODERN ŞİİRİ

Kıbrıs (1) Rum ve Türk şiiri denilince, iki halkın şairlerinin

yazdığı ortak duyarlıkla kesişen ve ayrışan modern şiiri anla-
mak gerekir. Şiirin kaynakları konusunda Türk ve Elen şiirinin
ortak kesişme noktalarında buluşan modern bir şiir. Doğu
Akdenizlilik olgusu bu şiirin belirgin bir niteliğidir. Kıbrıs
şiirinin “sekiz bin küsur yıllık bir kültürel” birikimin doğal
mirasçısı olduğunu belirteyim. Pygmalion dergisinin ifadesiyle
(Kış, 1993) “ütopyalarına” sahip çıkan bir şiirdir.(2) Bu şiirin
öznesi, ister Türk olsun, ister Rum, kendine çizdiği yol haritasıy-
la kesişir. Türkiye ve Türk şiiri, Yunanistan, Elen şiiri, özellikle
modernite sonrası şiirin aldığı yol, Türk ve Elen şiirinin dünyası,
Kıbrıs şiirinin de doğal mirasları arasındadır. Türkiye,
Yunanistan ve Doğu Akdeniz şiir duyarlığı bu şiirin ortak
yönüdür. Şiirlerin Türkçe ya da Elence yazılması duyarlığın
hissedilmesine engel değil, tersine, şiirler İngilizce yazılsa bile
duyarlık baskındır. Türkçe, Elence, İngilizce yazılan şiirin bir-
birini etkileyip ortak bir duyarlıkta, hatta izleklerde buluşması,
ton, renk ve vurgu yönünden ayrışmayı da engellemez.
Kıbrıs şiirinin, Türk şiirinin sözbiliminden (retorik) farklı
olduğunu belirtmeliyim. Kısaca, Kıbrıs Türk şiiri yeterince ince-
lendiğinde bu görülür.
Kıbrıs Türk şiiri, Türk şiirinin yörüngesi içinde düşünül-
müştür. Bu şiirin farklılığı, farklı poetik argümanlar barındırdığı
göz ardı edilmiştir. Kıbrıs’ta yazılan şiirin Doğu Akdeniz kültür
coğrafyasının, Akdeniz duyarlığının, yaşama biçiminin ürünü
olduğu fark edilmemiştir bugüne kadar.
Kıbrıs şiiri (Rum ve Türk) aydınlık, ışıklı bir şiir. Yer yer bitki
örtüsünün, yer yer hava ve suyun, yer yer insan sıcaklığının
izlerini taşır. Lirik ve epiktir. 1948 Limasol doğumlu Niki
Marangou’dan birkaç dize:

224
 ısırgan otlarıyla çevrilmiş
bu arabeskin içinde
duvarın dibinde harıp yığınının yanında
bir yuva kentenkeleler için (2)

Bu şiir hem narratif, hem naif özellikler taşır.

Türk ve Rum şairler hem narratif şiiri, hem de imgeci şiiri
birarada, iç içe yazagelmişlerdir. Tarih ve mitoloji, Elen dünyası,
dinsel motifler Kıbrıs Rum şiirinin yönelişleri arasındadır.
Gündelik hayat, savaş acıları, insanın tragedyası Kıbrıs Rum ve
Türk şiirinin ana izlekleridir. Fikret Demirağ, kültürel aidiyetler
mozaiği olan Kıbrıs’ı şu dizelerle dile getirir:

Çekirdeğimiz ilk senin toprağına sokuldu;

Burda budandık, aşılandık toprağının ilahileriyle
Üzüme, aşka, zeytine ve şiire! (3)

Kıbrıs Türk şiiri, çağdaş Türk şiirinin ana gövdesine eklemle-

nen bir şiir değildir. Kıbrıslılık bilincine, Kıbrıs’ın kültürel biriki-
minin yarattığı atmosfere, bitki örtüsüne, Akdeniz duyarlığına
yakın duran, anlatı olanaklarının bolca kullanıldığı bir şiirdir.
Türk ve Yunan şiirinin, İngiliz anlatı şiirinin, Kıbrıs şiirinin
varolmasında kaynak şiirler olduğunu belirtmeliyim.
Türkçe ve Rumca yazılan şiirler, o dillerin taşıdığı değerleri
de içerir. Bu iki dilin farklı renk, farklı tını, farklı tonlamaları ve
vurguları Kıbrıs şiirinin zenginliğini oluşturur. İki farklı dilin
taşıdığı ortak miras ise aynı tinsel, doğasal, tarihsel atmosferi
solumalarından gelir. Niki Marangue, “Bizim birbirimizi anlama
yolunda varabileceğimiz ortak nokta dillerimizin taşıdıkları
mirastır” der.(3) Dillerin taşıdığı ortak miras Kıbrıs’la sınırlı
değildir; evrensel insanlık değerlerinin pek çok öğesini de taşır:

babalar gidince
kendi gölgesini görür çocuklar

225
 Neşe Yaşın’ın ‘Gölge’ adlı şiirinden aldığım iki dizede,
babaların gölgesinde büyüyen çocuklara göndermeler vardır:
Babalar ölünce, işte o zaman çocuklar kendi gölgelerini fark
ederler.
Kıbrıs Rum şiirinin bugün en önemli şairi Yorgos Moleskis’
tir. 1967 ile 1998 yılları arasında 10 şiir kitabı yayımlamış
Moleskis. Toprağına, köklerine bağlı bir şair. Anlatı tekniğine
yaslanan yalın, lirik bir şiiri var. Anılara, ev içi, avlu içi hayata
dönük, yani içsel değil, dışa, nesnelere dokunup geçen, oldukça
duyarlı bir şiir yazıyor. Sözü dolaştırmadan söyleyen, yalınlıkta
derinliği arayan bir şairdir. Toplumsal yaşantıyı (hayat tecrübesi-
ni), insanı, adayı anlamaya ve anlamlandırmaya çalışıyor. Yalın,
aydınlık, barışçıl. Zeki Ali’nin çevirileriyle ‘Barış Toplantısında
Kör Bir Konuşmacı’, ‘Sessizlik’, ‘Avludaki Güneş’, ‘Yokluk
Figürleri’ adlı şiirlerini okuyabildiğim Yorgos Moleskis’in şu
dizelerini aktarayım:

Ne kalır geriye, bir anının tekrarlanan

işaretleri ve nerededir sormak lazım
bir zaman ruhlar taşıyan tekneler? (4)

Niki Marangou, Kıbrıs Rum şiirinin, 1980’den beri Lefkoşa’da

yaşayan şairi. Masalları ve düzyazıları da var. Kochlias
Kitabevi’nin yöneticisi. ‘Bahçeden’ (1981), ‘Göstergelerin
Başlangıcı’ (1987), ‘Divan’ (2000) adlı şiir kitaplarını yayımlamış.
1998 yılında İskenderiye’de Kavafis şiir ödülünü almış.
‘İskenderiye’, ‘Güller’, ‘Aziz Katerina’ adlı şiirlerini okuduğum
Marangou modern şiir yazıyor. Geleneğe bağlı olduğunu da her
fırsatta vurguluyor. Dile bağlılığı,Marangou’yu dilin geleneğini
araştırmaya yöneltmiş. “Özellikle çağdaş, antik, Bizans ve tüm
farklı şekilleriyle Yunan dili”ni araştırıyor. Dille oynayan bir şiir
mi onunki? Çevirilerden bunu çıkarmak zor. Ne var ki, Niki
Marangou’nun şiiri bireysel tarihine dayanıyor. Özel bir
coğrafyası, faunası-florası var. ‘Güller’ şiirini bunun bir örneği.
Kıbrıs’ın, bu küçük ülkenin, bu tarihsel adanın başka Rum
şairleri de var, genç kuşak şairleri de. İki halkın arasındaki

226
duvarlar yıkıldıkça onları da yakından tanıma olanağına
kavuşacağız.
Kıbrıs Türk şiirinin en temel özelliği, farklı bir retorikle yazıl-
masıdır. Bu farklı retorik çağdaş Türk şiirinden onu ayırıyor.
Ayırt edici bir özellik oluyor. Öze ilişkin olarak dayandığı
kültürel birikim, yaslandığı duyarlık, yaşam biçimi vb. farklı bir
şiirle karşı karşıya bırakıyor beni. Kıbrıs Türk şiirinin derin
yapısında beliren bu farklılıklar başkalarınca okunamadığı için,
ne yazık ki bu şiir modern Türk şiirinin içinde değerlendiriliyor.
Bu tutum, başka bir ülkenin, başka bir kültürel ve tarihsel
birikimin, başka bir retoriğin, başka bir coğrafyanın, başka bir
mitolojinin içinden yazılan Kıbrıs Türk şiirini, “Çağdaş Türk
Şiiri Antolojisi”ne dahil etmek gibi gariplikleri de içeriyor.
(Doğru tutum, antolojilerde, “Kıbrıs Türk Şiiri” bölümünün açıl-
ması, o bölümde incelenmesidir.) Kıbrıslı şairler Türkçe yazdık-
ları için, yalnızca bunun için, bir de şiirin sınır tanımazlığından,
şiirlerini Türkiye’de yayımlanan dergilerde yayımlayabiliyor,
kitaplarını çıkartabiliyorlar. Bu doğal ve farklı bir şey. Ama
“Türk Şiiri Antolojisi”ne (ki bütün bir Türk şiiri mirasını antolo-
jilerde bulursunuz) dahil edilmeleri hangi gerekçeye dayanıyor,
anlamak oldukça güç? “Kıbrıs Rum ve Türk Şiiri Antolojisi”
yapılabilir. Ülkenin şiirinin geleneği, şiir mirası, tarihçesi ince-
lenebilir. Bu şiirin kaynakları, dünya şiiri içindeki konumu,
yazınsal özellikleri ve dönemleri saptanıp incelenebilir.
Bu küçük ülkenin edebiyatçıları, şiirlerinin modernite öncesi
ve sonrasının tarihçesini (Rumca ve Türkçe olarak) çıkarmalıdır-
lar. Kıbrıs şiirinin tarihçesi ve yazıldığı kültür içinden değer-
lendirilmesi, yazınsallığı, izlekleri, imge düzeni, zihniyet
dünyası, genel nitelikleri ortaya çıkarılmalıdır.
Kıbrıs modern Türk şiirine gelince: Fikret Demirağ, Mehmet
Yaşın, Neşe Yaşın, Hakkı Yücel, Feriha Altıok, Faize Özdemirci-
ler, Tamer Öncül, Filiz Naldöken, Zeki Ali gibi şairlerle, yeni-
likçi ve modern bir biçimsellik, ses ve anlam açısından bütünsel
bir yapı üzerine oturmaktadır. Kıbrıs modern Türk şiiri çok genç
bir şiir. Geleneği yok; dolayısıyla kendi küllerinden doğan bir
şiir. Kaynakları, modern Türk şiiri, modern İngiliz, modern
Yunan şiiri ve dünya şiir pratikleridir. Modernitenin zihniyet

227
dünyasındaki yeniliği, bireylik, kimlik, dil ve demokrasi bilinci
yönündeki değişimdir. Kıbrıs’ta, modern şiirin başlangıcında
Pembe Marmara (1925-1984) vardır. Pembe Marmara, Garip
şiirine öykünen naif şiiriyle belirir. Ne var ki, modern şiirin
olanaklarını tam kullanabildiği, bu anlamda da şiirini geliştire-
bildiği söylenemez. Döneminin (1944-1958) ırkçı söyleminin
dışında kalmasıyla dikkati çeker. 1950-60 yılları arası, bu ara
kesitte şoven, milliyetçi söylemi öne alan slogancı bir şiir doğar.
Yazınsal niteliği, estetik düzeyi olmayan şiir dışı bir durumdur.
Osman Türkay, Taner Baybars, Özker Yaşın, Mustafa İzzet
Adiloğlu. Bu adlar, modern şiirin yazılmasını geciktirirler.
Modern Kıbrıs Türk şiirinin ilk öncü kuşağı 1950’li yılların
sonlarında ortaya çıkar. Fikret Demirağ, Zeki Ali, Kaya Çanca
gibi adlar modern Kıbrıs Türk şiirinin kurucularıdır. Modern
şiirin öğelerinin keşfedilmesi (imge, sözdizim, dize) ; şiirin bir
dil işçiliği olduğunun vurgulanması, şiir dilinin farklılığının
kavranması bu kuşakla başlar. Gündelik konuşma dilinin dışına
çıkan soyutlamalar yaparak hayatı anlamlandırmaya çalışırlar.
Bu çabanın ilk ürünlerini Kaya Çanca’nın “Y Sokağı/1968” adlı
yapıtında görmek mümkündür. Kaya Çanca olgunluk dönemi-
nin ürünlerini veremeden 1973 yılında intihar eder.
Bu kuşak, imge, eğretileme, izleksel genişlik, sözcük bilinci,
sözdizimi yönünden, kendilerinden önceki şiirlerde varolmayan
öğeler katarlar şiire.
1960 yılında Kıbrıs Cumhuriyeti’nin kurulmasıyla Kıbrıslılık
bilinci ve kimliği (kültürel öğeleriyle birlikte) öne çıkmaya
başlar. Rum olsun, Türk olsun, Kıbrıslı şairin, ada kültürünün
köklerini aramaya koyulması 2000’li yıllara kadar sürer. Özellik-
le Fikret Demirağ’ın şiirlerinde arkaik sözler, deyimler, mitolojik
motifler olarak bu arayışın izleri görülür.
Zeki Ali’nin şiirini, referanslarını dünya şiirinden alan bir şiir
gibi okuruz. Zeki Ali, temiz ve pırıl pırıl Türkçe’siyle, dünya
şiirinden çevirilerle de şiir ortamına katkıda bulunuyor.
Kanada’ya göç eden Zeki Ali’nin şiiri için Fikret Demirağ’a
başvuralım: “Ülkü Tamer duyarlığına yakın şiirlerle başlayan ve
gerçek bir yetenek olan Zeki Ali ise, 1970’lerin başına kadar bu
şiir (‘Soyut Şiir’, imgeci şiir vb. a.ada) doğrultusunda tek başına

228
yol alıp kitaplar yayımlayacak; 1970’lere girerken toplumcu
gerçekçi bir şiire yönelip, 2.Yeni benzeri ‘Soyut Şiir’ serüvenine
noktayı koyacaktır.” (5) Zeki Ali’nin ‘Güneş Rengi Bir Balık’ adlı
şiirinden şu dizeleri aktarayım:

çok uzak bir yerde, şimdi, şu an

güneş rengi bir balık tırmanıyor,
hırçın bir nehrin akıntısına karşı.
güneş rengi bir balık tırmanıyor
kendi ölümüne ve yeniden dirilişine

Kıbrıs Türkçe’sinin sözbilimi (retoriği) farklı. Deyişbilim

(üslup, biçem bilgisi) açısından Kıbrıs Türkçe’sinin farklılığı
belirgindir. Fikret Demirağ’ın yapıtlarındaki dil kullanımlarını
inceleyerek deyişsel niteliklerini ortaya çıkarabiliriz. Böylece,
kullandığı Türkçe’nin farklılığı da ortaya çıkar. Zeki Ali’nin şiir-
lerinde bu fark belirgin değildir.
Kıbrıs Türkçe’sinin kekre bir yanı var. Farklı kültürel altyapı,
farklı zihinsellik, farklı coğrafya, farklı tinsellik, farklı yaşama
biçimi Türkçe’nin farklı kullanımı vb. etkenler dilsel imgelere
dönüşünce farklı bir şiir ortaya çıkıyor. 1960, 1970, 1980’lerde
modernite ile ortaya çıkan bireylik bilinci, birbirinden farklı
biçemlerde şiirlerin de ortaya çıkmasına neden oluyor.
2000’li yıllardan Kıbrıs Türk şiirine baktığımız zaman, çok
kültürlü, çok dilli Mehmet Yaşın şiiri ile adanın tarihine, kültürel
köklerine, diline ve deyimlerine bağlı Fikret Demirağ’ın şiiri
farklı şiirsel paftalara oturmaktadır. Bu şiirlerin biçimselliği ise
modern şiirin biçimselliğidir. Fikret Demirağ ile Mehmet
Yaşın’ın şiirlerini karşılaştırdığımızda sözdizimleri de farklıdır.
1960’lı yıllara gelinceye kadar niteliksel bir varlık göstere-
meyen Kıbrıs Türk şiiri, 1960’dan sonra 40-45 yıllık bir zaman
süresince Akdenizli bir kimlik edinmiştir.
1990’larda, 2002’de, PYGMALION edebiyat dergisi, Kıbrıs
Türk şiirinin bir poetikasının kurulmasına katılmıştır. Şiirlerinin
alt yapısını (ham malzemeyi) adanın mitolojisi üzerine kurma

229
anlayışı bazı şairleri karşı-tarih arayışına yöneltmiştir. Bu
oluşum, kendi duyuş, düşünüş ve insan duyarlığına yönelmede
etkili olmuştur. Böylece, çağdaş Türk şiirinin etkisinden,
vesayetinden kurtularak kendine özgü alt yapısı (tarihi, mitolo-
jisi) olan bir şiire ilk adımlar atılmıştır. Kıbrıslı Türk kimliği şiir-
lere damgasını vurmaya başlamıştır. Mehmet Yaşın’ın şiiri kim-
lik tartışmalarının odağında çok kültürlü, çok dilli, çok farklı bir
dilin ve söylemin şiiri görünümündedir. Kendine özgü, nitelikli
bir şiirin öznesi konumundadır. Neşe Yaşın ise kendine özgü bir
biçemle imgeye dayalı lirik bir şiir kurmuştur. Savaş karşıtı,
insancıl bir şiirin öznesidir. Şiirlerinde yetkinlikten çok, bile isteye
naif bir yan bırakır gibidir. Kırılgan ve duyarlı bir şiirdir.
Kıbrıs Türk şiiri, Kıbrıs Rum şiiriyle birlikte özgün ada ede-
biyatını ortak kültür mirası temelinde yükseltme eğilimi
taşıdıkça gelişecektir. Bu edebiyat, başta felsefe olmak üzere, dil-
bilim, göstergebilim, anlambilim, deyişbilim gibi disiplinlerle
zenginleşen bir eleştiri birimine gereksinme duymalıdır. Kendi
eleştiri biriminin dizgesini kurmalıdır. Dünya edebiyatıyla
olduğu gibi çağdaş Türk edebiyatıyla da alış verişi olacaktır
Kıbrıslı edebiyatçıların. Bu akışkanlık doğaldır ve sürecektir.
Ama kendi kültüründen, coğrafyasından, tarihinden, mitolo-
jisinden, dilinin değerlerinden güç alan bir şiir dünya şiir
pratiğine de katılabilir. Türk olsun, Rum olsun Kıbrıslı insanın
tinselliği bu şiirlerde ana gövdeyi oluşturacaktır. Daha nitelikli,
daha güçlü bir şiirse çağının çağdaşı bir zihniyetle, izleksel
genişlik ve bütünlükle, imge düzeniyle gerçekleşebilir. Öte yan-
dan, modern şiirin geldiği teknik düzey ve modern şiirin biçim-
sel olanakları -Kıbrıslı insanın tinselliği şiirin anlam katmanına
taşınarak- kullanılabilirse farklı bir şiir yazılabilir.
Kıbrıs’taki alt üst olmalar, iki halkın birbirine ‘düşman’ kılın-
ması, daha sonra parçalanmalar edebiyat alanında da etkisini
göstermiş, Kıbrıs’a ait olan yeni yaşama biçiminin kültürünün
yazınsal dile aktarılması gecikmiştir.
Çağının çağdaşı olmak bilinci, bilgibilim kökenli bir değişim
ve dönüşümün sonucunda elde edilebilir.
Çağdaş-modern Kıbrıs Türk şiirinin genç bir temsilcisi Faize
Özdemirciler başlangıçta İkinci Yeni şairlerinin (Cemal Süreya,

230
Edip Cansever) rüzgârıyla şiirler yazar; daha sonraları ise
hüzünlü, yer yer ironik bir şiire yönelir. Yapı örgüsü sağlam şiir-
lere imza atar.
Tamer Öncül’ün şiiri izleksel genişliğe sahiptir. Sıkı şiir kura-
bilmesi için şiirinin yapı sorunu üzerinde bir işçiliğe yönelmesi
gerekmektedir.
Fikret Demirağ’ın şiiri.- Çağdaş-modern Kıbrıs şiirinin kurul-
masında yapıtaşı işlevi görür Fikret Demirağ’ın şiirleri. 1960’dan
bu yana Kıbrıs Türk şiirinin geçirdiği değişimlerin izlerini
Demirağ’ın şiirlerinde bulmak mümkündür. Kıbrıs Türk şiirinin
ana omurgası, hiza ve istikameti gibidir onun şiirleri.
Düzyazılarıyla da hem kendi şiir poetikasını, hem de Kıbrıs
Türk şiirinin kültürel haritasını çizmiştir. Çağdaş, aydınlık,
modern zihniyeti ve Kıbrıs insanının tinselliğini şiirinin derin
yapısına yerleştirmiştir. İnsanı, yeryüzünü, doğayı, nesneleri
algılama, anlama ve anlamlandırma açısından engin bir dene-
yime sahiptir. Yaklaşık yirmi kitaba varan verimliliği ile Kıbrıs
Türk şiirinin ana gövdesini oluşturur. 1994 yayımlanan Seçme
Şiirler-I ile 2002’de yayımlanan Seçme Şiirler-II (6) adlı kitapları,
Demirağ’ın yoğun şiir serüveni konusunda ipuçları verir nitelik-
tedir:

Toprak en güzel ne zaman kokar?

Sarı, sıcak, uzun bir yazdan sonra
İlkyaz güz yağmurları yağdığı zaman –

1) Yukarıdaki dizeler Fikret Demirağ’ın şiirinin doğayla iç içe

ve bir izleğin çevresinde kurulduğunu gösterir. Büyük hayat
kavramı ve zihinselliği Demirağ şiirinin ana omurgası gibidir.
Şiirinin işlevselliğini öne çıkaran bir tutum içindedir.
Zeytinliklerin şarkıcısı olarak portresi bir görünüp bir yiter.
Çocukluğunun saf mirası şiirinin omurgasına yerleşir. Limon
çiçeği, tarla kuşu, bir sepet taze incir vb. doğasal varlık ve nes-
neler göstergeleridir.
2) Dili (Türkçe’yi) kullanırken yanlışlıklar da yapar: “acıyı ve

231
öfkeyi nasıl sığsın şiirim!” (SŞ-II, s.66). Dizenin doğru kuruluşu
şöyle olması gerekir: “acıya ve öfkeye nasıl sığsın şiirim!”. Bir
başka yanlış dil kullanımı: “gazel bir yaprak gibi rüzgâra
salmasın beni!” (SŞ-II, s.106). Dizenin doğru sözdizimi şöyle
olması gerekir: “bir gazel yaprağı gibi rüzgâra salmasın beni!”
Çünkü, Fikret Demirağ, şiir dilinde dilbilgisel sapmalar yapan
bir şair değildir.
3) Fikret Demirağ’ın Seçme Şiirler-II’de güzel şiirleri de var:
‘Sabahı Sevgiyle Sulayan Kız’, ‘Gece Cırıltılar ve
Ateşböcekleriyle Dolu’, ‘Yıllar Sonra Bir Dipnot’ adlı şiirleri bun-
lardan birkaçı. İzleksel bütünlükleri ve kusursuz söyleyişleriyle
dikkati çekiyorlar.
4) Kıbrıslılık bilinci Demirağ’ın şiirinin derin yapısından
okunabilir.
5) 1992-1994 yılları arasında yazdığı Acılı Bir Yurt İçin adlı
şiirlerinde, toprağının kültürüne ve köklerine sahip çıkar. Kendi
ifadesiyle, üzüme, aşka, zeytine ve şiire aşılanmış insanın duyarlığı
vardır.
6) Fikret Demirağ şiirinin yalnızca Kıbrıs’ta kullanılan
sözcükleri de var: Agagiya: akasya. Yennar: ocak ayının soğuğu.
Çokum: tutam. Talvar: çardak. Fevrat: şubat. Aprıl: nisan ya da
ilkyaz. Boro: dolap. Kaşkaranlık: alacakaranlık. Keyfolmuş:
çakırkeyf. Tülümbe: bir tür çalı vb. Kıbrıs Türkçe’sine özgü
sözcüklerin şiir dilini zenginleştirdiğini söylemek bile fazla.
Dikkatimi çeken bir sözcük var: Öldürünüyorum: zor bir durum-
dan kurtulmak için çok büyük çaba harcamak, yırtınmak
anlamını taşıyor. Ayrıca Fikret Demirağ, “Mum adadım, fal bak-
tırdım, zeytin yaprakları kuruttum” (SŞ-II, s.40) gibi ortak
zihinde ritüel anlamı olan sözleri kullanmaktan çekinmiyor.
Çünkü, halkın dilinde bağlılaşığı olan sözler bunlar.
7) Fikret Demirağ’ın şiirinin bir özelliği de erotizmi içerme-
sidir. Bedenin dilini bütün doğallığıyla yansıtıyor.
8) Halkın yaşam biçimi, günübirlik sıkıntıları, acıları dile
getiriliyor. İzleklerini düzenleyen kargışlı bir dili, törensi bir
söyleyişi var.
9) “Bir portakal bahçesinin çoktan çürümüş otları arasında

232
kalan bir potin teki?” (SŞ-II, s.66). Fikret Demirağ’ın şiirinin bir
ayrıntı şiiri olduğunu gösteren güzel bir örnek.
10) Fikret Demirağ’ın şiiri ben söylemin şiiri. Ancak ben aynı
zamanda başkasıdır. Yeri gelir bir annenin söylemini üstlenir, yeri
gelir bir çiftçinin. Bir düşünsellik olarak diyaloğ-dizeler araya
girer, şiirinin dokusuna katılırlar.

1 Kıbrıs Rum ve Türk şiiri, ‘Kıbrıslı Rum ve Türk şiiri’ değil. Bu bir
dilsel zorunluluk. Ayrıca uluslararası edebiyatın zorunluluklarını
karakuşi bir anlayışla karmakarışık ifadeler yığınına dönüştürmeye,
yani keyfiliğe kimsenin hakkı yok, diye düşünüyorum. Bunu da asla
milliyetçi kaygılarla değil, uluslararası edebiyatın dilsel zorunlulukları
gereği yapıyorum. Hiçbir Fransız Türk şiirine ‘Türkiye şiiri’ ya da
‘Türkiyeli şiir’ demez.
2 III. ve IV. Uluslar arası Yalova Şiir Akşamları Kitabı, Temmuz 2003
3 Not 2’deki adı geçen kitap.
4 Yeni Pygmalıon, Sayı: 1, Temmuz 2002
5 Kıbrıs Türk Şiiri, (2), Yeni Pygmalıon, Sayı:2, Ağustos 2002
6 Fikret Demirağ, Tanrı Müziği Bir Sessizlikte, (Seçme Şiirler 2),
Işık Kitabevi Yayınları, Ekim 2002

233
 1980 SONRASI ŞİİRİ, YENİDEN

Bugünden 1980 sonrası şiirine bakılınca, dönem şiiri olarak

poetik kodlar içinden yürüyen bir şiir yazıldığını söylemek
mümkün. İkinci Yeni şiirinin özümlenmesiyle dilde farklı bir
mecraya gelindi. Bir önceki dönemin düz dili, politize dili, yeri-
ni imgesel ve dolayımlı bir dile bıraktı. Bu dönemde çok sayıda
şair ortaya çıktı. Bir kısmı şiiri bıraktı. Bir kısmı 1980 öncesi
başlamıştı şiire ve bugün de yazmaya devam ediyor.
1980 sonrası şairleri “önce şiir” ilkesiyle; yani estetiği öne
alan bir ilkeyle çıktılar. O dönemin dergilerine baktığımda
yeniden gördüm, bunu poetik bir temele oturtmadılar. Düşünsel
/ poetik temelleri olmadı hiç. ‘Önce şiir’, aslında bütün şairlerin
temel ilkesiydi. 1980 öncesinin genç şiirinin düz dilin kodlarıyla
ürettiği şiir slogana açık bir şiirdi. Şiir, önce şiir olmak zorunday-
dı. Şiirin etik, estetik, anlamsal, sessel öğeleri de ‘önce şiir’
oluşuyla ortaya çıkar. Önce şiir, şiir için bir tavırdı ; 1970’lerin
politize olmuş şiirine karşı geliştirilen bir tavır. 1970 sonrası şiir,
politize ve estetikten uzak yapısıyla, parlayıp yiten ‘bildirisiyle’
kalıcı izler bırakmadı.Öte yandan, 1980 sonrası şairleri bütün şiir
deneyimlerinden kaynaklanan bir şiir ortaya koyarak kendi-
liğinden politize oldular. Geleneğin fetişleştirilmesi gibi; Ece
Ayhan, İsmet Özel, Hilmi Yavuz, Enis Batur gibi kendi şiirsel
havzalarını kurmuş şairlerin etki alanı içinde şiir üretmek gibi;
toplumsal ilgilerinin azalması gibi olumsuzluklar zamanla
aşılarak, İkinci Yeni sonrası dilde farklı bir alana sıçrama olanağı
buldu yeni şairler. Şiirini o dönemde geliştiren bir şair olarak,
ben dahil, asıl verimliliğe 1980’lerin sonuna doğru ulaşılabildi.
Üç Çiçek, Poetika, Şiir Atı, Fanatik gibi dergilerde
“merkezinde düşünsel ve felsefi bir dünya tasarımı” olmadan
şiir üretildi. İmgeye dayalı bir şiirdi bu. İkinci Yeni’den farkı ‘şiir
dilinde’ gerçekleşti. Yazko Edebiyat, Düşün, Broy, Varlık gibi
dergiler bireyin sorunlarını dile getiren şiirler yayımladılar.
Kimi alt kültürlerin diliyle, kimi içrek bir dille ortaya çıktı. Bir
bölüğü narrativ, bir bölüğü imgeci şiire yöneldiler. Metafizikçi,

234
içrek bir şiir yazdılar. Hiç şüphesiz sözcüklerin belli bir dünyanın
temsilcisi olduğunun bilincindeydiler. Belki bu yüzden eskil
(arkaik) dil öne çıkarıldı.
Çağının çağdaşı olan, gerçekçiliğe bağlı bir kısım şair de 1980
sonrası şiir ürettiler. Gerçekçiliğe bağlı şairler, etik sorumluluk-
la dönemin antidemokratik ortamında yaşanan acıları şiirlerine
umutsuzca taşıdılar. Daha estetize olmuş, daha incelikli bir şiire
yönelerek şiirlerinde niteliksel sıçramalar gerçekleştirdiler.
1980 sonrasında da sözcükler, şiir tümceleri ve biçimler nes-
nel hâle gelip şeyleştiler. İkinci Yeni şairleri, Oktay Rifat, Can
Yücel, Dağlarca, Ahmet Oktay, Özdemir İnce, Hilmi Yavuz,
Gülten Akın, Enis Batur rafine bir şiirin sözcüsü oldular.
Gençlere, ‘şiir böyle yazılması gerekiyor’ denilebilecek kadar
güzel ve farklı şiirler yazdılar.
Dönemin dökümü şöyle: 12 Eylül’de 650 bin kişi gözaltına
alınmış, 7 bin kişinin idamı istenmiş, 517 kişiye idam cezası ve-
rilmiştir. 50 kişi idam edilmiştir. 171 kişi işkencede öldürülmüş,
300 kişi de kuşkulu şekilde ölmüştür. Bu sayıların arkasında acı,
gözyaşı ve geride bırakılanların trajedileri vardır. Ahmet Oktay
“şiirin son kertede toplumsal ve siyasala gömülü” olduğunu
yineler. 1980 sonrası şiirinde her yaştan şair bu acıları yaşayarak
şiirine insanın trajedisini koymuştur. Ama bazen içinde
yaşanılan zaman şiirden silinmiş, şiirin zamanı ‘geçmiş zaman
kipi’ düzleminde kalmıştır. Bazen de ‘şimdiki zaman kipi’
acıları kapsayacak biçimde kullanılmıştır. Yukarıda adını
andığım dergilerde yayımlanan şiirlere bakılarak görülebilir bu
durum. Birkaç yıl sonra yayımlanan şiir kitaplarında yer alan
şiirlerde, insanın yaşadığı acılar, yenilgiler, acılı süreç açığa
çıkarılabilmiştir.
Yine Ahmet Oktay’a başvuralım: “Sözcükler masum değildir.
Tarihin içinde ve tarih tarafından kirletilmiştir sözcükler. Şiire
özgü sözcük olmadığı gibi şiirsel dil de yoktur. Şiirsel dil, akım-
lar, kanonlar aracılığıyla uydurulmuş, görece ve saymaca bir
öğedir. Tam da bu yüzden ne kadar şair varsa o kadar da şiir dili
vardır. Şiir dili de o dilin sözcükleri de son kertede toplumsal
ilişkilerin içinde üretilir, orada evrim geçirir, anlam yitirir ve
anlam kazanırlar.” 1980 sonrası şiirini sadece bir kesimin şiirine

235
indirgemek dönemin değerlendirilmesinde yazarı, okuru yanlış
sonuçlara götürür. Çünkü birkaç kuşak iç içe şiir ürettiler bu
dönemde. 1986 yılında da belirttim. (1) “Sorumsuz tutumlar,
snop, züppe, nihilist” tavırlar her dönemde ortaya çıkar, 1980
sonrasında da çıktı. Ama bu durum geneli belirleyemez; öyle de
oldu. Dolaşımdaki dil ya da sözcükler, çekilen acıları, oluşturu-
lan antidemokratik ortamı dışa vurmaya yetti. Şiirin poetikası,
şiir içi sorunlar, yapı kavramı, yüzey yapı+derin yapı, gelenek,
imge gibi şiirin kavramları en çok bu dönemde tartışıldı. Dil ve
sözcükler, giderek şiir “toplumsal değişimin duyarlığını” en çok
bu dönemde ve şiirden ödün vermeden yansıtabildi.
Mikhail Bakhtin, yazınsal dilin kendi üzerine odaklandığını
vurgular, ama yazınsallığın kültürel (tarihsel, ekonomik,
toplumsal) bağlamdan soyutlanarak dile indirgenmesini doğru
bulmaz. Dil yazınsal niteliğiyle ‘bildirişimde’ bulunur. 1980 son-
rası şiiri, içinde üretildiği toplumun acılarından dil düzeyinde
uzak durur görünse de, bu yanıltıcıdır. Çünkü bireyin umut-
suzluğu bile çevreye, topluma gönderir okuru.Yani asıl bağlamı-
na, toplumsal yaşama belli bir mesafeden bakarak kendi acısını
görür, onu içselleştirir. 1980 sonrası şiiri böyle bir şiirdir. Çok-
gen, çoğulcu bir şiir üretilmesi şiirimizin zenginliğidir.
’80 sonrasında İkinci Yeni, 1970’lerden bu yana yazan şairler,
daha eski kuşaklar hep bir arada şiir üretmenin zenginliğini
yaşadılar. O dönem Orhan Veli’nin konuşma diline dayalı şiiri
bile bir ufuk buldu, yaşatıldı. Önceki metafizikçi şairler yeniden
araştırıldı. Yahya Kemal, Ahmet Haşim gibi şairler yeniden ve
modernizm bağlamında değerlendirildi.
Can Yücel’in döneme ilişkin bir saptamasını aktarayım:
“…1970-80 arasında da bir baskı dönemi gelmişti. Fakat bu baskı
kısa sürdü ve bu baskının yarattığı tepki derhal dile getirilebildi.
Hatta farklı şiir anlayışında olanlar bile etkilendi. Turgut’la Edip
bile tepkinin şiirini yazdılar. Oysa 1980’den sonra baskı uzun
sürdüğü için tepki kendi içinde yalama oldu. Bu yalama oluş da
bugünkü sükûti halimize, gevşememize yol açtı. Yani her daki-
ka önüne duvar çekile çekile, hapishanecilikte vardır ya altı yıl
yattıktan sonra adam alışır hapishaneye, burada da böyle oldu,
baskı kanıksandı.” (2) Bu saptama doğrudur. Dönemin popüler

236
kültürünün, emperyal kanonun dayattığı kültürün, medyaların
kültür içindeki işlevinin artmasının, büyük sermayenin dergi-
kitap sektörüne girmesinin değişimi olumsuz yönde etkilediği;
bir de antidemokratik bir ortamın varlığı düşünülürse, 1980 son-
rası şairlerinin, şiirin aslî öğelerine dönerek şiiri savunduğunu
söylemek bile fazla.
1980-90 döneminin popüler kültürü karşısında ise estetik ve
etik eksene dayalı ‘Yeni Bütün’ hareketi yenik düşürülür. Şiirleri
genişleme, gelişme, yayılma olanağı bulamaz. Yeni Bütün metni,
Sanat Hareketi Düşüncesi metni, bugün de tartışılması gereken
poetik metinlerdir. Ama bu metinlerle bir akım ve hareket
yaratılamadı. Böylece akımlar ve hareketler dönemi kapandı,
bireysel çıkışlar, niteliksel sıçramalar gözlendi daha çok.
1980 sonrası şiiri bütün eğilimlerin temsil edildiği bir mozaik
gibidir. Şiirin bireysel yataklarda aktığı bir zenginlik olarak
görülmelidir bu dönem. Öte yandan çok farklı şiirsel söylemler
ortaya çıktığını da söylemeliyim.
1980-90 yılları, çağdaş Türk şiiri için bir deneyim alanı oldu.
Yayımlanan şiirler geçmişin köktenci mirasını barındırmasalar
da, dilsel/yapısal değişimi gerçekleştirdiler. Bu şiirler mikro
düzeyde biçim/biçemleriyle mağlupların-yenilmişlerin ortak
dili oldular.

1 Ahmet Ada, Şiir Okuma Durakları, 1980 Sonrası Şiiri, s.237, Islık
Yayınları, 2004
2 1980 Sonrasında Türk Şiirine Bakış, Düşün, Ekim ’86

237
 ŞİİR YILLIKLARI ŞİİRİN BELLEĞİDİR

Şiir yıllıkları şiirin belleğidir. Şiirin gelişimini-değişimini,

kalıcılığını görebileceğimiz belgeliklerdir. Yıllıklarda bir önceki
yılın şiir birikimini buluruz. Yıllıklarda sadece şiirin gelişimini-
değişimini-yönelimlerini değil; şiir düşünselliğinin poetik
düzlemdeki değişimini de, yönelimini de gözlemek, okumak
mümkündür. Bu da, poetik yazılardan bir seçmeyi yıllığa almak-
la gerçekleşebilir. Seçilen şiirler kadar, poetik yazılardan yapıla-
cak bir seçme de şiirsel düzeyi ve yönelimleri gösterir. Yalnızca
poetik yazılardan oluşacak seçme bile, eleştirel düşünme,
yorumlama ve çözümleme ediminin aldığı yolu gösterir.
Yıllıklar sadece bir önceki yılın şiirinin çeşitliliğini gösteren
seçmeler olmaktan çıkmalı, şiir düşüncesinin poetik düzeyini de
göstermelidir. Şiir, şiir düşüncesi olmadan da belki varolur; ama
yazınsal derinlikten de, açılımlardan da ve pek çok parametre-
den de yoksun kalır.
Şiir yıllıkları, şiir tarihinin de belgeliğidir. Yılın seçilen şiir
birikimi, yirmi otuz yıl sonra, yıllığın yayımlandığı tarihte ‘şiirin
nasıl yazıldığına ve şiirin sorunsallaştırdıklarına’ dair bilgi verir.
Çok az sayıda kalan iyi şiir okuru için de yıllıklar, bir önceki
yılın şiir çeşitliliğini bir arada toplaması açısından önemlidir.
Hiç kuşkusuz, yıllık hazırlayıcısının kendine özgü ölçütleri
olacaktır. Nesnel olmasını beklemek olanaksızdır. Sonuçta, yıllık
hazırlayıcısının şiir beğenisi seçilen şiirlerde kendini gösterecek-
tir. Ama, yıllık hazırlayıcısının şiir beğenisinin yüksek olması ve
her şiir yönelimine aynı mesafede durması gerekir. Açım-
layayım bunu: Şiir mozaiğinin eksiksiz ortaya çıkması için, her
şiir yöneliminin yıllığa yansıması gerekir. Dergilerden yapılacak
titiz bir seçmeyle gerçekleştirilebilecek bir olgu. Şiiri şiir yapan
temel koyucu ilkelerin tek ölçüt olması; yıllık hazırlayıcısına
şiirde uç veren yönelimleri de, zengin ve farklı şiirselleri de
sergilemek olanağını verir.

238
 Şiir yıllıkları, dergilerde yayımlanan şiirlerden bir seçmenin,
yıl içinde yayımlanmış şiir kitaplarının, şiir üzerine kitapların,
çeviri şiir kitaplarının alındığı-anıldığı belgeliklerdir. Ancak bu
yeterli değildir. Öne çıkan şiir kitaplarına, ilk kitabı yayımlanan
şairlerin kitaplarına mutlaka değinilmelidir. Dergilerde yer alan
genç şaire ve düzey farkı beliren şiirlere yıllıklarda yer verilme-
lidir. Geleceğin şiirini onlar kuracaktır çünkü.
Yıllıklarda görmek istediğim başlıca şeyler şunlardır: 1) Şiir
üzerine açılım sağlayan poetik yazılardan bir seçme. 2) Şiirin
öğelerini sorunsallaştırarak açımlayan yazılardan oluşan küçük
bir seçme: “Modern Şiirde Ritim” gibi. 3) Çağdaş ve modern
şiirin sorunlarını poetik terimler ve kavramlar düzleminde
tartışan düzeyli yazılar. 4) Sıkı bir şiir seçkisi. 5) Kuramsal
düzlemde bir değerlendirme yazısı. Bunlar olduğunda yıllıklar,
Şiirbilimi’ne önemli katkılar sağlayan kaynaklara dönüşür. Yılın
şiir birikimi olmaktan öte işlev yüklenirler.
Yıllık hazırlayıcısı, yıllıkta şiir haberlerini, anmaları, kutla-
maları özetlemeyi değil, o yılın şiirini kırılma noktalarında
incelemeyi seçmelidir. Amaç, bütün bir yılın şiir birikimini
değerlendirmektir. Anmaları, kutlamaları, ödülleri daha geniş
oylumlu Edebiyat Yıllıkları’na bırakmak gerekir. Şiir yıllıkları,
şiir eleştirisinin de, poetik yazıların da, çözümleme ve inceleme
yazılarının da değerlendirildiği yer almalıdır. Çünkü onlar da
şiire aittir ve şiir atmosferinin oluşturucu öğeleridir.
Şiir yıllıklarına şiir seçimi konusuna gelince; bir kez daha
tekrar edeyim, yıllık hazırlayıcısının donanımı, şiir beğenisi yıl-
lığa yansıyacaktır. ‘Şiir Defteri 2006’ yıllığında yapıldığı gibi
seçici kurul şiir seçecekse, ‘şiirleri seçici kurula sunulan şairler’
listesi yayımlamanın bir anlamı yoktur. Seçici kurulun şiir
beğenisi yıllığa yansıyacaktır.
Şiir yıllıkları, şiir eleştirisinden bağımsız düşünülemez.
Bugün şiir eleştirisi, inceleme ya da çözümleme düzlemi hangi
eşiği imliyor? Şiir incelemesi ya da çözümlemesi öteki disiplin-
lerle nasıl bir ilişki içinde? Şiir-felsefe, şiir-bilgi ilişkisinin şiir
dilindeki kırılmalarını, belirtilerini inceleyen, yoğun anlam
üreticisi eleştirinin örneklerini yıllıklarda görmek olanaksız.
Yıllıklardaki bu eksikliğin giderilmesi gerekir. Bu yapılamazsa,

239
bağımsız eleştiri-deneme yıllıkları yayımlanabilir. Olanağı olan
dergiler, ayrıca, şiir eleştirisi, inceleme-çözümleme seçmeleri
yayımlamalıdır.
Söylemek gerekir: Şiir, günümüzde çok kültürlülük içinden
üretilen bir düzeyde. Yıllık hazırlayıcısı da öteki disiplinlerde
ilişkisini olan kuşatıcı biri olmalıdır. Çok geniş kültürel birikimi
olan bir kültür adamı. Bir yılın şiirini incelerken modern ve post-
modern yaratma biçimlerinin şiire ne ölçüde yansıdığını göre-
bilmelidir. Süregiden değişimi gösteremeyen yıllıklar, yıllığı
hazırlayanın düşünce dünyasından kopukluğunu gösterir.
Bugün şiir, dünyada ve ülkemizde, dünyanın algılanması ve
anlamlandırılması açısından çok karmaşık ve grift bir eşiktedir.
Şair kendi olarak ne yapıyor sorusundan çok, dünyanın algılan-
ması ve anlamlandırılması için şair ne yapıyor sorusunun sorul-
duğu bir dönemdeyiz. Şiir, yazınsal bir üretim olarak dünyanın
anlamlandırılmasına ne ölçüde katılabiliyor?
Yıllıklar, şiirin önünde son derece ciddi sorunsallar
dururken, yıllığı hazırlayanın kişisel hesaplaşmalarının alanı
olmamalıdır. Şöyle de denilebilir: Her alanda görselliğin ve
sığlaşmanın gözlendiği günümüz dünyasında, şiir artık ‘genel
ve kamusal’ bir olgu değil. Şiir yıllıkları edebiyat dışı kalan
dünyaya atılmış küçücük adımlardır; bunun için iyi değer-
lendirilmesi gerekir.
Kitlelerle şiir arasındaki mesafe oldukça büyüdü. Şiir yıllık-
larının bu mesafeyi kapatması olanaksız. Yapılması gereken,
şiiri kendi iç gerçekliğiyle bırakmaktır. Şiirin kendiliğinin
göstergesi olacak yıllıklar, içlerindeki derinlikleriyle nesnel
dünyaya tikel katılımlardır.
Türkiye’de, poetik yazılar ile inceleme ve çözümleme yazıları
şiiri açımlayıcı nitelikleriyle bir adım öndedir. Kuramsal şiir
eleştirisinin olmadığı dönemlerde şiir, eleştirinin hayli
önündedir. Bugün durum böyledir.

240
 ÇOKKÜLTÜRLÜLÜK VE ŞİİR

Önce kavramların açımlanmasıyla başlayalım. Kültür,

toplumların ve bireylerin gelişmesinin, yaşamsal etkinliklerinin
tümünü kapsar. İnsanların doğayı özümlemelerinden başlayıp,
doğayı ve yaşamı değişime uğratmaları dahil bütün yaşamsal
etkinlikler kültür olarak nitelenebilir. İnsanın yaşama biçimleri,
çevresi, çevresinin insani kılınması gibi olgular da kültürün
alanı içindedir. Toplumların ekonomik ve toplumsal olarak
örgütlenişleri kültürün belirlenişinde etkilidir. Gelenekler,
toplumların geçmişindeki yaşayış biçimleri, o toplumlarda
süren ya da yok olan kültür oluşumlarıdır. Kültür, toplumlara
özgü yaşamsal etkinlikler olarak görüldüğü gibi bireylerin de
gelişiminde etkilidir. Bireylerin kültürel etkinlikleri zihinsel
yaşamlarını da biçimlendirir. Yeteneklerin ortaya çıkması, kısaca
çeşitli sanatsal etkinliklerde bulunmaları kültürün nesnelleşme-
si demektir. “Her türlü kültürün kaynağı emektir.” Maddi ve
manevi her türlü kültürün yaratılmasında ‘emek’ temel kaynak-
tır. Öte yandan, kültür, tarihte yaşamış bütün toplumların, halk-
ların, ulusların ürünüdür. Kültür, belli tarihi- toplumsal gelişme
süreci içinde yaşatılan bütün maddi ve manevi değerlerdir.
Zihinsel olarak bireyin kazandığı bilgiler toplamı olarak da nite-
lenebilir.
Kültürü bu şekilde açımladıktan sonra çokkültürlülük
üzerinde duralım. Bir toplumda dil, din, soy farkının yarattığı
farklı kimliklerin, farklı kültürlerin iç içe yaşaması; ulus-devletin
ortaya çıkmasıyla da, o ulus-devletin içinde eşit yurttaşlar olarak
kültürlerini yaşayabilmesi; çokkültürlülük kavramının esasıdır.
Demokrasinin olduğu ülkelerde, kendilerini, ‘yabancı’, ‘başkası’
saymadan, kültürlerini, geleneklerini, zihinselliklerini, dillerini
özgürce yaşayabilen insanlar, aynı zamanda o toplumun
çokkültürlü yurttaşlarıdır. ‘Demokrasinin olduğu ülkelerde’
sözünün altını çizmeliyim. Demokrasinin olmadığı ülkelerde,
çokkültürlülük olgusunu görmek mümkün değildir.

241
 “Dünyada 184 bağımsız devlette 600’den fazla yaşayan dil
grubu ve 5000 kadar da etnik grup” olduğu gerçeğinden hareket
edersek tek kültürlü ulus-devlet yok gibi. Demek ki dünyada,
her toplumun içinde çok sayıda etnik ve kültürel grup var.
Çokkültürlülük aslında, azınlık olarak nitelenmeden eşit ve
özgür olarak yaşayabilme kültürüdür. İnsanın insan olarak özü
de bunu gerektirir. Tek kültürü, tek dili, tek ulusu dayatan ege-
men kültürün kendisidir.
Çokkültürlülüğü sorunsal haline getiren iki öğe vardır:
Küresel kapitalizmin sermaye akışı, bir. İki, o toplumun egemen
sınıflarının siyasal anlayışları. Küresel kapitalizm tek tip tüke-
tim kültürünü; egemen sınıflar ise ‘homojen’ bir kültürü dayat-
maktadır. Kültürel ve etnik kökeni ne olursa olsun dile, kültüre,
geleneklere özgürce gelişme olanağı veren toplumlar çokkültür-
lü toplumlardır. Ulus-devletlerin çokkültürlü devletlere
dönüşmesi demokrasinin gereğidir. Küresel döneme ilişkin bir
gelişmedir; sanayi sonrasını içerir.
Bir ulus-devletin bireyleri çeşitli ‘bireysellikleri’ özgürce
yaşayabilmelidir. Etnik, dilsel, dinsel farklılıklar; farklı ‘bireysel-
liklerle’ karıştırılmamasıdır. (Eşcinsellik gibi). Etnik, dilsel, din-
sel farklılıklar, ülkemizin de demokrasiyle çözmesi gereken ağır
sorunsallarındandır.
Etnik gerginlikleri ırkçı ve milliyetçi ideolojiler körüklemek-
tedir. Halkları halklara kırdıran küresel emperyalizmin
ekonomik çıkarları bölgemizi yangın yerine çevirmektedir.
Irak’ın, Filistin’in, Lübnan’ın işgali çok sıcak olgulardır. Halklar
bu oyuna gelmemeli; barış içinde bir arada çokkültürlülüğün
zenginliğini yaşamanın olanaklarını arttırmalıdırlar.
Çeşitli kültürlerin bir arada bulunması ve yeniden
üretilebilmesi; aynı zamanda sanatın-edebiyatın gelişimini de
etkileyecek, giderek halklar arası barışı, kardeşliği, birlikte yaşa-
ma kültürünü pekiştirecektir.

***
Şiir, başka insanların acılarını paylaşmanın dilidir. Onların
uğratıldıkları acılarına bakmanın dili olmayan bir şiir, konuşan

242
öznenin bireyselliğinin de dili olamaz. “Çokkültürlülük gerekli
mi, neden gerekli?” Çokkültürlülük gereklidir. Nedenine
gelince, öteki kültürler insana özgü değerleri de barındırır.
Ayrıca, her ulusal kültürde demokratik ve toplumcu kültür
öğeleri de yer alır. Bir başka gerekçe; farklılıkların birbirini
beslediğini söylemek bile fazla.
Şiir açısından da işleyiş farklı değildir. Farklı şiirsellerin
ortaya çıkması bireyin eşsiz ve benzersizliğinden kaynaklanır.
Şiirin konuşan öznesi şair-bireydir. Onun çokkültürlü bir
toplumun içinden, kültürlerin akışkanlığının içinden gelmesi,
çoğul gerçekliklerin bileşeni olması demektir. Bu, aynı zamanda,
farklı şiir kültürlerinin içinden gelmek demektir. Böyle bir şiirin
insanın trajedisini kamusal söze dönüştürmesi bir zenginliktir.
Dilini, kültürünü, kimliğini ölüm pahasına savunan insana
saygı duyarım. Çünkü, bu onun için yaşamsal bir şeydir.
Aidiyet bilincidir. Her şair, farklı bir dil olan modern şiirin, aynı
zamanda insan ruhunun ve yaradılışının farklı bileşeni
olduğunu bilmek zorundadır. Bu kavranmadığı sürece şiir
boşuna yazılmış olacaktır. Dil bir ‘oyun’ olarak algılanacaktır.
Çokkültürlülük şairin sahip olduğu olanakları arttıracaktır.
Önce ‘zihniyet’ devrimi yaşacaktır şair. Sonra ‘zihniyet’ devrimi
zenginliğe dönüşecektir.
Neden korkuyoruz? Tükler, Kürtler, Araplar, Ermeniler,
Süryaniler, Lazlar; bu insanlar yüzyıllarca bu coğrafya üzerinde
yaşamışlar, Orta Asya, İran, Arap ve Küçük Asya uygarlıkları ile
Bizans, Roma ve Yunan’ın kültür bileşeni olmuşlardır. Hiçbir
kültür saf değildir. Tıpkı çağdaş ve modern şiirde olduğu gibi.
Ama hiçbir kültür de köksüz değildir. Tıpkı modern şiirin kök-
süz olmadığı gibi.

***
Küresel koşullar çağdaş ve modern şiirin çokkültürlülük için-
den üretilmesini zorunlu kılıyor. Modern şiiri salt estetiğe
indirgeyerek hiçbir yaşantı ortaklığı olmayan bir şiir üretmek;
şiirin geldiği son nokta olmamalıdır. ŞİİRDE görsel, kaligrafik,
grafik yönelimler; malzemeyi (şiir dilini), dolayısıyla lirizmi,

243
müziği, ironiyi, edayı ortadan kaldıran bir şiire yol açıyor.
Modern şiirin kazanımlarını kendi elimizle terk etmek şiiri
çoraklaştıran bir tutum değil midir? Bir seçenek oluşturabilmek
için, Bakhtin’in deyimiyle “değer kuramsal ağırlık taşıyan” bir
şiirin üretilmesi gerekiyor. “Değer kuramsal ağırlık taşıyan” şiir
üretebilmek için, (modern şiirin yukarıda saydığım kazanımları
ile) şiirin toplumsal, bireysel, siyasal iç bağlantılarının yeniden
kurulması gerekiyor.
Çokkültürlülük olgusunu genişletmek kültürler arası
akışkanlığa dönüştürmekle mümkün. Çeviri yapıtlar bu yolu
açabilir.
Çokkültürlü şairler olmak şiirin akışını da etkileyecektir.
Aslında kültürler arası akışkanlık, kültür olgusunun yapısında
içkindir. Anadolu’da bir türkü dinliyorum, pırıl pırıl Türkçe bir
türkü, aynı türküyü ülkemizin bulunduğu coğrafyada, başka bir
dilde, farklı bir söyleyişle dinlemek de mümkün.
Çağdaş bir şair için iki türlü çokkültürlülük söz konusudur:
a) İçinde yaşadığı toplumun bulunduğu coğrafyadaki
antikitenin bilincinde olmak ve uygarlıkların eşiğinden dünyaya
seslenebilmek. Günümüzde, toplum içinde çok sayıda etnik ve
kültürel grupların veya toplumların kendi kültürlerini
geliştirmelerine katkıda bulunmak, o kültürlerin demokratik
öğelerini açığa çıkarmak. b) Dünya kültürünü içkin kılmak.
Yalnız dünya şiir düşüncesini, şiir kültürünü değil, öteki di-
siplinleri de (felsefe, dilbilim, psikoloji, toplumbilim, fenome-
noloji, tarih, ontoloji vb) içkin kılmak; dünyayı anlamlandıra-
bilmek için zorunludur.
Kısaca, çokkültürlü şair olmak şiirin kazanımıdır. Şiir, halklar
arası kardeşliğin, barışın dili olabilir.
Şairin, bilgi-kuramsal olarak donanımlı olması bazı şeylerin
aşılmasında etkindir. Küresel emperyalizm dönemindeki
yabancılaşmanın, iletişimsizliğin, şeyleşmenin düzeyinin kırıl-
masında şiir etkin olabilir. Paylaşabileceğimiz ortak bir yaşan-
tının, hatta ortak bir imgesel/düşlemsel düzeyin olduğunu açığa
çıkarmak, çok karmaşık bilgi-kuramsal süreçlerden sonra
gerçekleşebilir. Şiir, çok güçlü bir örgütleniştir.

244
Paylaşabileceğimiz ortak bileşenleri şiir yapısı içinde eriterek
bize ulaştırabilir. 20.yüzyıl modern dünya şiirinde bu gerçek-
leştirilmiştir.
Öteki ya da yabancının kültürünün içkin kılınmasının bir şair
için ne zararı var? Aslında ‘öteki’ yada ‘yabancı’ kavramları şairi
yabancılaştırır.
Her kültürün her düzeydeki demokratik öğeleri, son kertede
bir bileşene girdiğinde insanlığın kültürü olur. Bu da ‘muhatabı’
olan bir şiire dönüşebilir. Anıştırma (ima) düzleminden oku-
nabilecek bir şiir bile okurunu bulacaktır. Sonuçta, şiirin bireysel
söz olmaktan çıkıp kamusal söze dönüşmesi şiirin doğasında
olan bir şeydir.
Türkiye, küresel emperyalizmin, kültürü de Postmodernist
ve Postkolonyalist yönde değişime uğrattığı bir yerde bulunu-
yor. Soruna bu açıdan bakınca, edebiyatın ve şiirin insanın
bütünlüğünü koruyacak şekilde yeniden örgütlenmesi gereki-
yor. Çokkültürlülük, altından kalkamayacağımız karmaşık, grift
sorunlar çıkarabilir. Günümüz şairlerinin toplumsal değişimleri
‘sözcükler’ düzeyinde gözlemesi, ona göre sözcükleri seçme ek-
seninden birleştirme eksenine çekmesi, bunu yaparken insanın
özüne aykırı gelecek eylemlilikten kaçınması, tersine insanın
özünü açığa çıkaracak bir eylemlilik içinde olması, şiirin bu
yönde örgütlenmesi gerekiyor. Şiirde kullanılan her sözcük
bugüne veya geçmişe ait “duyarlı belirtiler” içerir.
Unutmamak gerekir ki, çokkültürlülük kavramı liberal
düşüncenin kavramıdır. Sonuçta Postkolonyal kuramların kul-
landığı bir kavramdır. Bu durumu tersine çevirmek, halkların
kültürlerinin demokratik - devrimci öğelerini birleştirmek, barış
ve kardeşlik temelinde ortak yaşantıları imlemek, geçmişin kök-
tenci duyarlığını diri tutmak küresel emperyalizmin oyununu
bozar. Bu yapılması gereken şeyler şiirin de romanın da işlevi
olmalıdır.
Daha insani, daha eşitlikçi, daha özgürlükçü ve demokratik
bir dünyanın kurulabilmesi şairlerin özlemidir. “Çünkü şiir,
dilden başka bir dildir ve dil uluslararasıdır” der Melih Cevdet
Anday. Şiir dilinin uluslararası bir dil oluşu akışkanlık ve

245
geçişkenlik olgularını hızlandırabilir. İnsanlığın ortak dili yapa-
bilir şiiri.
Edebiyat ve şiir yazınsal olan dilleriyle insanlığın ortak
değerlerini yine insanlığa taşımalıdır. Modern çağın modern
şiiri, küresel Postmodern dönemde de, insanın özgürlüğünü,
barışçılığını temel alan söylemini sürdürmelidir.
Türkiye’de konuşulan diller emperyal kanon yokken de
konuşuluyordu. Türkçe olsun, Kürtçe olsun, öteki diller olsun
köklü geleneklerin içinden geliyorlar. Dillerin geleneği yeni icat
edilmedi. Dolayısıyla, küresel kapitalizmin dayatmasıyla dil-
lerin icat edildiğini düşünmek yanlış olur. Aslında, dilin birimi
olan sözcüğün değişimi bile ulus-devlet sonrası bir döneme gi-
rildiğinin göstergesidir.
Demokrasi, farklı olanın saklanmadığı, istenmediği, sorunlu
görüldüğü, ezildiği bir anlayışla bağdaşmaz. Demokrasi, farklı
olanın kültürel zenginlik kaynağı olduğunu imler. Demokrasi,
aynı zamanda bir arada yaşama kültürümüzün sorunlarının da
çözümlendiği kavram olmalıdır. Demokrasi, kimseyi öte-
kileştirmeden aynı yaşam alanını kullanabilmektir.
Diller, kültürler ve şiir; bu mozaikte şairin nerede durduğu
önemlidir. Şair, kendi kültürel değerlerinin içinde devinerek
şiirini kurar. Dünyanın zengin insani değerlerinden hareket
eder. Böyle bir eylemlilik ise demokratik toplumda gerçekleşe-
bilir. Aynı ülkede birden fazla dilin kendi gettoları içinde değil,
birbiriyle etkileşim içinde üretimde bulunduğunu bir düşünün;
rengarenk bir şiir ortaya çıkacaktır. Türkçe, Kürtçe, Ermenice
şiirlerin yazılabilmesi, bu dillerin dile getirdiği insani değerlerin
paylaşılabilmesi müthiş bir şeydir. Anadolu’nun sesini işite-
bilmek, ötekinin de sesini şiirsel söyleme katmakla mümkündür.
Türkçe, Elence, İngilizce dilleri arasına sıkışmış, kendini
azınlık olarak hisseden Mehmet Yaşın’ın şiiriyle bitireyim
yazımı.

246
Savaş Zamanı

İçimden konuşurdum işitilmesin diye

Gören de bilgelik sezerdi sessizliğimden!
Gizlenmesi gerekirdi çünkü tehlikeliydi Türkçe
Elence desen kesinkes yasak-
Tetikte beklerlerdi birer makineli-tüfek gibi
beni kurtarmak isteyen büyükler
zaten o zamanlar gönüllü askerdi herkes,
Ve ders kitaplarının ince bıçak-açacağına benzeyen
İngilizce, ortada dururdu öyle,
zorunlu zamanlarda konuşulacak bir dil olarak
özellikle de Elenler ile!
Hangi dilde ağlayacağımı bile şaşırdım çoğu kez
Yabancı da değil, çeviri bir hayatı yaşadığım
Anadilim başkaydı, anavatanım başka
Ben derseniz bambaşka-
Daha o karartma günlerinden görünmüştü
Hiçbir ülkenin şairi olamayacağım
Çünkü azınlıktım. Ve “özgürlük”
Hiçbir ulusal-sözlüğe sığamayan bir sözcüktü…
En sonunda üç dil birbirine girdi şiirlerimde
Ne Türkler duyabildi içimden geçenleri
Ne Elenler, ne de öbürleri-
Ama kınamıyorum onları, savaş zamanıydı.

247
 MODERN ŞİİR, ÇAĞDAŞ BİLİNÇ,
ÇAĞDAŞ ZİHNİYET DÜNYASININ İÇİNDEN
İNSANIN VAROLUŞ SORUNSALINI
TEMELLENDİREN ŞİİRDİR
I

Şiirin Bilgisi

Şairin neyi bilip bilmediği şiirinin anlamlandırma ekseninde

ortaya çıkar. Ama ondan önce şairin, şiirin ‘yapı’ olarak bilgisini
edinip edinmediğini, yine şiirinin örgütleniş biçiminden çıkara-
biliriz. Çağdaş şiir ses, anlam, yüzey yapı derin yapı, gerçeklik,
yoğunluk, somutluk, biçimsellik ve dilden söze evrilen özellik-
leriyle bir bütündür. Şair, çağdaş şiirin ‘karmaşık’ bilgisine ne
kadar yakındır? Ya da bu bilgiyi nasıl ve ne kadar ‘mülk’ edin-
miştir? Şair, şiir yazmadan önce, öteki şairlerin şiir birikimini,
şiirin evrensel durumunu özümlemiş midir? Bütün bu soruların
yanıtlarını şairin ürettiği şiirden öğrenebiliriz. Şairin şiirle iliş-
kisi, şiirin bilgisini edinmesiyle başlar. Şiirin bilgisi rastlantıyla
edinilecek bir şey değildir. Şiir dilinin iletişim dilinden farklı bir
dil olduğunun bilincine varmak şiir bilgisinin başlangıç
adımıdır. Sözcüğün bilgisi ile şiir içinde yüklendiği işlevselliğin
bilincinde olmak da başka bir adımdır. Sırasıyla, şiirsel söylemin
ne olup ne olmadığını bilmek; çağdaş şiirde imge ve söz sanat-
ları (değişmece, benzetme, eğretileme) ve imgenin bilgisini edin-
mek şair için şiire atılacak öteki adımlardır. Ama hepsinden
önemlisi şair dilini çok iyi bilmek, dilinin sözcüklerini tanımak,
dilinin sözcüklerinin sessel ve anlamsal değerlerinden olanaklar
yaratabilmek zorundadır. Dil (her dil diyelim buna) metaforiktir.
Dilin değişmeceli kullanımı düzanlamı parçalar. Şaire ‘kurma-
ca’nın kapısını aralar. Bu da şaire, bir ‘şeyi’ yeniden anlam-
landırma olanağı sağlar. Öte yandan, şair, metaforik bir dil
kurar. Jakobson’a göre “metaforda bir gösterge bir şekilde başka
bir göstergenin yerine konur: “İhtiras” “alev” haline gelir.
Metonimide ise bir gösterge, bir diğerini çağrıştırır. “Kanat”, bir

248
parçası olduğu için “uçak”ı çağrıştırırken, “uçak” da fiziksel iç
içeliği sayesinde “gökyüzünü” çağrıştırır” (1) Jakobson’un şu
ünlü tanımını da aktaralım: “Şiirsel işlev, eşdeğerlik ilkesini,
seçme ekseninden birleştirme eksenine yansıtır.” Şair, şiirin
anlamlandırma eksenini kurarken, anlamlandıracağı nesnesine
göre eşdeğerli sözcükleri seçer. Ancak, nesnesini anlamlandır-
ması ‘seçme’ ekseninde değil, ‘birleştirme’ ekseninde gerçekleşir.
Bir örnekle anlatayım: “Paris ma bille ville – Fine comme une
aiquille forte comme une epee”. Türkçesi : “Paris, bir iğne kadar
ince, bir kılıç kadar güçlü, güzel kentim.” (2) Bertan Onaran’ın
çevirisiyle Eluard’nın dizeleri. Şair, şiirin nesnesini (Paris ken-
tinin güzelliğini) hangi sözcükleri seçerek kurmuş: İğne ve kılıç.
Sözcüklerinin çağrışım alanlarını (iğne: incelik; kılıç: güçlülük),
başka bir şeye (Paris kentine) yükleyerek bir değişmece türü
olan eğretilemeye başvurmuş, böylece nesnesini ‘seçme’ ek-
seninden ‘birleştirme’ eksenine taşıyarak Paris’i güçlü bir şekilde
anlamlandırmıştır.
Şair, şiirin bilgisini derinlemesine edinmek zorundadır. İşi
budur, bu olmalıdır.
Şiir, salt bilgiyle üretilmez elbette, salt bilgiye indirgenemez.
Selâhattin Hilâv’in belirttiği gibi, (o edebiyat için söylüyor), şiir
de ‘bilginin tikel bir biçimidir’. Söylemek bile fazla, çünkü Şiir
İçin Küçük Önsöz II’de yazdım (3), şiir anlamlandırma pratiğinin
estetiksel bilgisini iletir. Şiirin ilettiği bilgi bilimsel bilgi değildir.
İnsanı dönüştüren, hayatı yeniden anlamlandıran, haz ileten
estetiksel bilgidir. Yukarıdaki dizede Eluard’nın Paris’i nasıl
anlamlandırdığını ve Paris’e olan sevgisini hangi sözcükleri
seçip hangi sözcüklerle birleştirerek ifade ettiğini vurgu-
lamıştım. Bu dizeler Eluard’nın Paris’idir. Bu bilgi şaire ait bil-
gidir.

II

Şairin Bilgisi

Şairin bilgisi şiirin bilgisiyle sınırlı değildir. İçinde yaşadığı

dünya, o dünyanın içindeki insanın yüz yüze geldiği sorunlar,

249
bu sorunların bilgisi şairin bilgisine dahildir. İnsanın aç-
mazlarını şiirle dile getiren insandır şair. Çağdaş şair, insanî
öznenin değeri üzerinde duran modern bilgiyle donanmış
insandır. Bilgi nedir? “Genel olarak, öznenin amaçlı yönelimi
sonucunda, özneyle nesne arasında kurulan ilişkinin ürünü olan
şeydir. Bilgi öğrenilen bir şeydir. Bir şeyi tanıyarak, deneyimle-
yerek ayırdına ya da bilincine varırız.” Bilgiyi zihinsel bir
faaliyet sonucu elde ederiz. (Ahmet Cevizli, Felsefe Sözlüğü,
Bk.Bilgi.)
Çağımızda şair bilgili olmak zorundadır. Hayatın temel ve
kalıcı sorunları karşısında tavrı olmayan bir şair, hayatı nasıl
yeniden yorumlayabilir ve yeniden anlamlandırabilir ki?
İnsanın içinde yaşadığı dünya ve toplumu kavrayabilecek bi-
linçli bir varlık olması özlenen bir şeydir. Günümüz şairinin de
felsefe, epistemoloji, psikoloji, estetik, fenomenoloji, dilbilim,
göstergebilim, ontoloji, toplumbilimi gibi disiplinlerden beslen-
mesi zorunlu görülüyor. Yoksa, şiir gibi dilsel ve toplumsal bir
olgunun olmazsa olmazı “anlam kurucu” özelliği yiter. Şairin,
bilgisini hayatla, olgularla sınamasını bir yana bırakın, bilgisinin
yetersizliğiyle yarı yolda kalır.
Modern şiir, hayatı, dünyayı, insanı anlamlandırma eşiğini
dolayımlı olarak kullanan şiirdir. Biz, varlığı, dünyayı, evreni,
alımlayıcının zihninde uyandırılacak nesnel bağlılaşım yoluyla
yeniden anlamlandırırız. Bu da şiirin derin yapı yüzey yapı
mekiğinin iyi kurulmasına bağlıdır. Yoksa, dilsel örgütleniş
tamamlanmadan retoriksel düzlem işler. Bu da şiirin kolay
tüketilmesini yol açar. Şiirdeki ‘estetiksel değer’ kaybının bir
nedeni de bu olgudur.

III
Praksis

En geniş ve genel anlamıyla praksis: “Praksis, tarihsel mad-

deciliğin başlıca bir kategorisi olup, insanın varoluş tarzının ve
toplumsal yaşam süreçlerinin kendine özgü özünü yansıtır. Bu
nedenle de bilgi kuramı açısından büyük önem taşır, çünkü

250
insan bilgisini, toplumsal yaşam sürecinin kendine özgü bir yanı
olarak anlaşılır kılar. Praksis bilginin temelidir, çünkü insanlara
maddi dünyanın kapısını Praksis açar. Praksis bilginin yalnızca
çıkış noktası değil, aynı zamanda itici gücüdür de, çünkü, insan-
ların pratikteki gereksinimleri belli nesneler ile görevler üstüne
bilgiyi getirir, bilginin ilerlemesini sağlar. Bilgi en sonunda
doğaya egemen olmaya olduğu kadar, toplumsal ilişkileri de
düzene sokmaya ilişkin yeni olanakları getirir, bu yüzden tüm
bilginin sonul amacı Praksis’tir. Bilgi sürecinde hakikatin ölçütü
olarak yer alır, gerçekten de hakikatin en yüksek ölçütü
Praksis’tir; çünkü öbür olası ölçütlerden farklı olarak, Praksis,
bir bildirimin doğruluğunun ya da yanlışlığının saptanabilmesi-
ni sağlayacak biçimde, bilgiyi nesnel gerçeğe bağlar.” (4) Bu
bağlamda, çağdaş şair de, felsefi bir kategori olan Praksis’le,
hayata, dünyaya, insana, evrene ilişkin bilgisini sınayabilecek,
bilgiyi nesnel gerçeklik bağlamına oturtabilecektir. Gerçekçilik,
evet, bugün sözü edilmeyen, şairin entelektüel birikimiyle
bütünleşen, Praksis’le de örtüşen bu anlayış günümüz
dünyasının açımlanmasında bir olanaktır. Gerçek bir yanda
eskirken, yeni bir gerçekle yüz yüze geliriz. Küreselci kapitalist
dünyada şair nerede duruyor? Dünyadaki savaşlar insanlık için
ne ifade ediyor? İnsanlığı hangi tehlikeler bekliyor? Şairin sezgi
gücü dünyada olup biteni kavramaya yeterli mi? Şiir-gerçek
ilişkisi şiirsel imgeyle kurulabiliyor mu? Bütün bu sorulması
gereken sorular şairin hangi zaman ve uzam içinde şiir üret-
tiğinin yanıtı olabilir mi? Başka sorular da sorulabilir: Şiir,
insanın duyusal dünyalarını yeniden inşa edebilecek dilsel bir
‘yapı’ olabiliyor mu? Şiir, verili dille hesaplaştığı gibi, verili
gerçeklikle de hesaplaşarak gerçekliğin bilinmeyen boyutlarını
açığa çıkarabiliyor mu? Şairin dünya algısı, gerçeklikleri yaşan-
tı-bilinç süzgecinden geçirerek imgeleminde yeniden kurabili-
yor mu?
Şairin entelektüel birikimle doluluğu dünya algısını etkiler,
ona ‘belli bir perspektiften’ bakma olanağı verir. Unutmamak
gerekir ki, şairin biricik malzemesi dildir. Modernitede dil de
sorunludur. Şair, nesnesine yaklaşımını uzlaşılmış göstergeler
toplamı içinden değil, yeniden düzenleyip kurduğu farklı bir dil

251
içinden yapmak zorundadır. Bunun bilincinde değilse, verili
dilin içinden söz alır ki modern şiir bu değildir: Modern şiir, çağ-
daş bilinç, çağdaş zihniyet dünyasının içinden insanın varoluş
sorunsalını temellendiren şiirdir. Şiir, insana özgü sorunsalları,
şiir dizgesi içinden verir. Dili ve söylemi şiir dili ve söylemidir.
Her türlü bilginin dili ise, o bilgi biçimine özgü terimlerle ifade
edilir ve dil çizgiseldir, dolaysızdır. Bu temel fark belirleyicidir.
Bir şair, dünyaya ve insana özgü bilginin ‘özünü’ aktarır.
Şair de, kültürel birikimine ve toplum içindeki sınıfsal konu-
muna göre bilgi süreçleriyle kuşatılmıştır. Gerçekliği de, eklem-
lendiği bilgi süreci içinden kavrar. Örnekse, Nâzım Hikmet ile
Sezai Karakoç farklı bilgi süreçleri içinden gerçekliği kavramış
ve dönüştürmüşlerdir. İlki bilimsel bilgi sürecinin, ikincisi aşkın
bilgi sürecinin içinden bakmışlardır gerçekliğe.

IV

Şiirin Anlam Ekseni

Bir şiirsel örgütlenişin iki ana ekseni vardır: 1) Ses. 2) Anlam.

Şiir anlamlıdır. Bundan kaçınılamaz. Hermetik şiir bile
kapalılığına karşın, kendine dönük bir anlamı içerir. Anlam ile
bilgi, bilgi ile bildirişim arasındaki bağlamlar-ilişkiler, karmaşık
bir düzlemde de, açık ve yalın bir düzlemde de, imgesel
düzlemde de bulunabilir. Her şiirsel metinde anlam, bilginin
özgün ve estetiksel biçimlenişiyle yer alır. Üstgerçekçi şiir de
dahil, her şiirsel dizge dille kurulduğundan dilsel bir anlam-
landırmada bulunur. Bu kaçınılmazdır. Marx, dil için
“düşüncenin dolaysız, somut ifadesi” olduğunu ileri sürer.
Yazınsal dil ise dil içinde kendine özgü bir dilsel dizgedir. Şiir
dili hem yazınsal hem sessel hem de anlamsal bir örgütleniştir.
Şiirsel dil yananlamlar üretir ve çağrışımsal niteliktedir.
Düzyazısal dilde de bu nitelikler görülür. Şiir dilinin düzyazı
dilinden temel ayrımı, şiir dilinin yeniden üretilmiş olması ile
sessel niteliğinin öne çıkmasıdır. Şair, ortak dili sessel ve anlam-
sal olarak yeniden kurar. Şiirin anlamsal ekseni yatay ve dikey

252
olarak, yüzey ve derin yapı olarak birbirine geçişimli-bakışımlı
biçimde örgütlenir ve bir düşünceyi, bir gerçeği, somut bir
insanlık durumunu estetiksel düzlemde iletir. Şiirin anlam
ekseni bilginin özgün olarak biçimlenişidir ve bu biçimleniş ne-
ticesinde anlamı yeniden üretir.

Şiir Dilsel Dizgedir

Şiir dilsel bir örgütleniştir. Şiir dili ve söyleminin, giderek

tikel ve özgün söz’ün, bilginin öteki ifade biçimlerini kendine
dönüştürerek estetize ettiğini söylemeliyim. Bu felsefenin bilgisi
olabilir, insanın bilgisi olabilir, varlığın bilgisi olabilir, insanlığın
yeryüzü serüveninin bilgisi olabilir, gündelik hayatın bilgisi ola-
bilir. Şiir, bütün bilgi biçimlerini, Celâl Soycan’ın deyimiyle
‘soğurarak’ kendi bilgisine dönüştürür. Bu yüzden, şiire, özgün
ve özerk bir alan gibi bakılabilir. Ben şiiri özgür ve özerk bir
dizge olarak görmekteyim. Modernite, şiire bağımsızlığını,
özerkliğini kazandırmıştır. Öteki disiplinlerin, örneğin felse-
fenin alanına uğraması şaşırtmamalıdır kimseyi. Çünkü şiirle
öteki disiplinler arasında dolaysız geçişler vardır. İnsana ve
doğaya ait bütün bilgiler şiiri oluşturan bilgilerle kaynaşarak
dilsel bir yapıya dönüştürülmüştür. Bu dönüştürülme sonucun-
da öteki bilgiler yazınsal gerçekliğin içinden dile gelir.

VI

Okur Ne Biliyor?

Modern şiir ve alımlama estetiği bağlamında şunlar

söylenebilir: Modern şiir gündelik dili aşarak kurulan dilsel bir
dizgedir. Dolayısıyla, gündelik dilin içinden üretilen klasik şiir-
den farklıdır. Modern şiirin derin yapısının okunabilmesi için,
hem şairin imgesel dünyasının bilgisinin bilinmesi hem de mo-

253
dern şiirin bilgisinin edinilmesi gerekmektedir. Derin yapıdaki
anlamın çok katmanlılığı da yorumbilgisini gereksinir kılmıştır.
Dil ve sözdizimi gündelik dildeki gibi çizgisel değildir; sözdizi-
mi özel ve artlama nitelikte kurulduğundan yüzey yapının derin
yapıya akışı hızla sağlanmaktadır. Ama bu bilgiden habersiz
alımlayıcı derin yapıdaki anlamsal katmanı çözüp okuyama-
maktadır. Modern şiir son kertede anlam kurucu niteliğiyle
insanı kuşatmaktadır. Modern şiirin anlam kurucu niteliği bir
kenara bırakıp sessel, görsel, sözdizimsel niteliğini başat kılan
şairler, son kertede ‘yapı’ bütünlüğünden yoksun şiirler üretir-
ler. Çünkü şiir –ne çok yineledim- sessel ve anlamsal bir
bütündür. Sormak gerekir; modern şiir konusunda okur ne
biliyor? Demek ki ‘bilgi’ alımlama estetiğinde de karşımıza çık-
maktadır.

1 Terry Eagleton, Edebiyat Kuramı, s. 128, Ayrıntı Yayınları, 2004

2 Aragon, Çağımızın Sanatı, s.61, Gerçek Yayınları, 1966
3 Ahmet Ada, Şiir Okuma Durakları, s.9, Islık Yayınları, 2004
4 Aziz Çalışlar, Ansiklopedik Kültür Sözlüğü, s.325, Altın Kitaplar,
1983

254
 “İNSANLIĞI AVUNDURAN
ŞİİRİN İNSAN YÜZÜDÜR”

Şiirin insan yüzü ya da şiir ve insan; bu konu şiirin bir insan

etkinliği oluşuyla başlar. Şiir, yüzlerce tanımı olmasına karşın,
tanımlanamazlığının sürmekte oluşu, ölçüye tartıya gelmeyişi,
araştırılmasını gerektirmiştir. Öteki disiplinlerle ilişkisi de sık
sık gündeme gelmiştir. Hiç kuşku yok ki, şiir insana özgü nite-
liklerinden dolayı güçlü bir yazınsal türdür. Şiiri şiir yapan
öğelerin araştırılması bile, insana özgü niteliklerinin ortaya çık-
masını sağlamaktadır.Genel şiir tanımları şunlar: Dilden sözü
dönüşen, sözü şiire çeviren, dilsel-tartımlı yapı. Ölçülü ölçüsüz,
uyaklı uyaksız, ses ve anlam birliği olan, dize birimleriyle oluşan
kavram. Ama, çok bilinen bu tanımlar klasik şiiri, o da, bir ölçüde
ifade eder.
Modern şiir başlı başına bir dönüşümdür. Modern dönemde
şiir, dil içinde farklı bir dildir. Klasik olsun, modern olsun şiir,
insanı dile getirir. Şiir, insanın hallerini, dünya içindeki
duruşunu, coşkusunu, üzüntüsünü, devinim halindeki yapısı
içinden ifade eder. Modern şiir derin yapısıyla bitmemiş bir
süreçtir. Her okunuşta çok katmanlı yapının biri veya birkaçı
anlam değişimlerine uğrayabilir. İnsan zihninde, insan
imgesinin çeşitli halleri belirebilir: Yabancılaşmış insan, yalnız
insan, umutsuz ‘ben’in söylemi’ni içeren insan. Ya da tam tersi
konumda olan insan imgeleri: Yeni insanı şiirin konuşan öznesi
dile getirebilir.
Şiirin insanî bir şey olduğunu, insana ilişkin ne varsa hepsini
içerebileceğini düşünüyorum. Küçük şairler (poetes mineurs)
korosu, ülkemizde, gelişmekte olan gerçekliğin dönüştürülerek
dile getirilmesi amacında olmadıkları için, aile, oğul, baba, anne
ilişkilerinin labirenti içinden çıkıp dünyayı algılamaları,
dolayısıyla şiir çevrenlerini değiştirmeleri olanaksızdır.
Çağımızın çağdaş şair profili, bütün insanlığı temsil eder,
etmelidir. Salt kendi değil, başkaları da olabilen, kısaca ‘herkes’

255
olan biridir. İncelmiş duyarlığı ve bilinciyle karmaşık insan iliş-
kilerini yalın şiir diliyle ifade edebilmelidir. Çağımızın şairi,
yeryüzünün bütün uygarlıklarını, kültürlerini, insan merkezli
tüm sanatlarını öğrenmek ve kavramak zorundadır.
Çağımızın temel sorunları çok karmaşık bir hal almıştır.
Antonin Artaud: “Çağımızın temel sorunlarıyla ilgilenmeden,
onu yaşayıp yaşatmadan ‘büyük’ yazar olmanın olanağı yoktur’
diyor. Çağdaş şair, ülkesinin sınırlarına komşu bir ülke işgal
edilirken, akla hayale gelmez dramlar yaşanırken; Filistin’de,
Kudüs’te insanların arasına duvarlar örülürken, savaşlarda
çocukların ve kadınların üzerine tonlarca bomba bırakılırken,
kentler yıkılırken; İstanbul’da, Mersin’de plaja gidemez.
Eğlenemez. Dünyaya bencilliğin ve narsizmin penceresinden
bakamaz. Çağımızın temel sorunları karşısında duyarsız ola-
maz. Artaud, çağımızın temel sorunlarıyla ilgilenmeyi ‘büyük’
yazar olmanın koşulu olarak görüyor. Büyük şiire ulaşmak için,
salt çağımızın temel sorunlarını şiirin merkezine almak yetmez
hiç kuşkusuz. İnsanlığın temel sorunlarını çağdaş zihniyet
dünyasının içinden, yeni bir imge düzeniyle ve dünya şiirinin
içinde bir gövde oluşturacak biçimsellikle yansıtmak gerekir.
Şiir, o zaman, bütün insanlığı kucaklayabilir.
Şiirimiz bağlamında şunlar söylenebilir: Şiirimiz insanlığın
temel sorunlarına karşı kayıtsızlığını sürdüren bir şiir durumun-
da. Şairlere, “bazı insanî sorunları şiirle anlatamayız, anlatırsak
şiirden ödün veririz”, korkusu mu egemen? Yoksa, şairlerin
toplumsal sorunlara ilgisizliği mi söz konusudur?
Günümüzde şiirin içsel, biçimsel, tinsel sorunları daha öne
çıkmış durumda. Bu da, şiir adına, olumlu bir gelişme elbette.
Ne var ki, şiirin içsel, tinsel ve biçimsel sorunları ile dışa ait,
dünyaya, evrene ait sorunları birbirine bağlıdır. Birini ötekinden
soyutlayamayız. Hadi, küçük şairler korosunu bir yana koyalım;
onlardan şiirin toplumsal ilgilerini kurmalarını beklemek saflık
olur. Kendi şiir çevrenlerinin ve narsizmin hazzı belli ki yetiyor-
dur onlara
Öte yandan, şiirin gerçeklik alanını kendinde (şiirde) gören,
her sözcüğün altındaki kocaman evreni düşünen, nesnel gerçek-
le şiirsel gerçek arasındaki mesafeyi bilen modern şairler ne

256
yapıyor? Nesnel gerçeği şiirsel gerçeğe dönüştürüyorlar mı?
Ütopyalarını olsun şiirsel gerçeğe çeviriyorlar mı? Bunları da
görmek mümkün değil.
Genç şairler, şiirin böyle sorunlarının olduğunu ne kadar
biliyor? Onlar, Ahmet Oktay’ın sözleriyle, “gramatik yapıyı
didikliyor ve semantik alanı boşlamayı seçmiş görünüyorlar.”
(1)
Yaşamın şiddeti, tehdit altında sürdürülen yaşam, çağın
korku ve tedirginlikleri, çağın temel sorunları aslında büyük
şiirin, has şiirin yaratıcı kaynaklarıdır. Büyük şiir, izleksel şiirin
sınırlı kalıplarını parçalayıp dünya ile yazılan şiirdir. Dünya ise
şairin imgelem dünyasıdır. Büyük şiir, duygu ve düşünce
olarak, evrensel insanlık ailesini kapsadığı için insanîdir. İnsanın
estetiksel yanını, yüksek nitelikli bir gerilime soktuğu için
insanîdir. Şiirin nesnesini yaşamın tedirginlikleri, yaşamın şid-
deti üzerine kuran, dahası bu olguları şiirinin yaratıcı nesnesi
kılan, yazınsal gerçekliğe dönüştüren şiir insanîdir. İnsan,
“ölmeyi beceremeyip ancak yaşar”sa, gelir ve gider bu dünyaya.
Şairin imgelem dünyası, yaşamın şiddeti karşısında en yakın-
dakilere sığınır. Çocukluk, geçmiş, saf yüreklilik; o naif olan yan
öne çıkar. Şiirin konuşan öznesinin “ömrüm çocuklar ağaçlar bir de
hayat” olur avuntusu. Şiirin retoriğe dayalı söylemi, kırılarak
kurulan dize yapısı, modern şiirin yapısına eklemlenir. Şiirin
derin yapısından şu okunabilir: Yaşamın -bütün kurumlarıyla-
tek taraflı şiddeti karşısında şairin dünyaya gidip-gelmeleri en
yakınları olan insanlara sığınarak tamamlanır. Bir özlem ve
yöneliştir bu. Çünkü şiirin esas kaynağıdır insan ve insanlık.
Şiirin de artık çok kültürlülük içinden yazılabileceği
gerçeğinin acı bir gerçek olarak kendini gösterdiği çağımızda,
varoluşun da acı çekerek duyumsandığı, şiirin içtenliğine ve
sahiciliğine oradan geçildiği söylenebilir. Halim Şafak’ın,
Herkes gittiğinde tek onlar anlar beni – ev halkı kilitli kapı
önünde nöbetçi! başlıklı şiiri, (2) şairin söylemek istediğinden
çok daha fazlasını söyleyen bir şiirdir.
Modern lirik şiirde, insanın içsel titreşimlerini, tinselliğini,
bireysel hallerini okuyabiliriz. Eğretilemeli dille, farklı konu ve
izlekleri bireyin optiğinden okumak mümkündür. Şiir, insana

257
dönük olan yüzünü, içten anlatımıyla, daha net gösterme
olanağı bulur. Yetenekli, kültürel birikimi olan bir şair, dilden
söze geçerken, insanın özgürleşmesi, eşitlik ve kardeşlik içinde
yaşaması, yeryüzünde barışın olması için, insanlık için şiirini
büyük bir olanağa çevirebilir.
Şiir, insanlık ideallerini taşıyabilir mi? Şiir, taşımasına taşır
da, ya şair şiir çizgisinin çeperleri içinde kalmayı seçiyorsa, ev,
aile, baba-oğul, anne ilişkilerinin psişik duvarlarını yıkıp evden
dışarı çıkamıyorsa, o şairin şiir üretimi tıkanmış demektir.
(Bizde ‘tutuculuk’ hep siyasal yönüyle işlenmiştir. Bir de yazın-
sal tutuculuk vardır oysa.)
Kendini entelektüel ya da aydın olarak niteleyen her şair,
büyük insanlığın (dili, dini, ırkı, rengi, ulusu ne olursa olsun)
izini süren şiire yol almakla büyük şiire de ulaşabilir. Şiirin
pekala gel-gitleri de olacaktır. Ancak bir mekâna (eve, ev haline)
tutuk kalması, katılığın ve tutuculuğun belirtisidir. Şiir “dar
alanda” kalır, yaşanmış olanın (deneyimin) derinliğine dalamaz.
Modern epik şiirin anti-kahramanı, belli belirsiz çizilen Noter
Katibi İhsan Bey (Kantolar, “Ezra Pound’un Yazmak İstemediği
Kanto) küçük burjuvadır. (Modern ‘epik’i ben de Özdemir İnce
gibi algılıyorum. Epik’i destan boyutuyla değil, modern şiir
boyutuyla, tıpkı modern şiirin zihinselliği ve tinselliği içinden
algılıyorum.) Öte yandan, sıradan insanlar, Edip Cansever ile
Turgut Uyar’ın şiirlerinde de, gündelik yaşamın içindeki figür-
ler olarak belirirler. Turgut Uyar’ın Yekta’sı, Edip Cansever’in
Ruhi Beyi, modern epiğin olanakları içinde kendi dramlarını
yaşayan anti-kahramanlardır. Ben, VI. Senfoni’nin Kevser’ini,
Samsun’lu ihtiyar balıkçısını da anti-kahraman (3) olarak görü-
yorum. Onlar da yaşamın içinden alınmış, yeniden yaratılmış,
gündelik dramlarını yaşayan kurmaca figürlerdir.
Modern şair, verilmiş dile karşı bir tavır alış içinde olmalıdır.
Böylece dili ayraç içine alarak kullanabilir. Ayraç içine almadan
kullanacağı dil, gündelik dilin onaylanmış, uzlaşılmış kod-
larının şiire sızmasını getirecektir. Bu durumda şiir, dil içinde ayrı
bir dil olma özelliğine de ulaşamayacaktır. Dolayısıyla şiirin
insan yüzü, şairin göstermek istediği, metnin kurgusu içinden
aktardığı, okurun algılamak istediği yüz bir türlü seçikleşe-

258
meyecektir. Dili ayraç içine alarak kullanmayan şairler, şiirsel
sözü oyuna, sözcüğü görselliğe ve çizime indirgeyerek şiirin insan
yüzünü büsbütün karartmışlardır. Şiirin kendi olanaklarıyla, şiir
dilinin gerilimiyle (duygulandırma ve heyecan verme gücüyle)
duyumsanabilir, algılanabilir insan sıcaklığını iletmek
mümkünken, şiiri donuk bir görüntüyü dönüştürmüşlerdir.
Jean Cohen, “şiir yapma bir dildir” derken, şiir dilinin düzyazı
dilinden ayrıldığı noktayı vurgular: Dili ayraç içine alarak kul-
lanma, sözcüğü seçme ekseninden birleştirme eksenine kaydır-
ma, sözdizimini dilbilgisi kurallarını aşarak kullanma vb özel-
likler modern şiirin bazı özellikleridir. İçinde ‘gelin’ sözcüğü
geçen bir dize, bu sözcüğün birleştirme ekseninde girdiği
eşdeğerlikteki sözcüklerle birlikte ‘davulu’, ‘zurnayı’, ‘gelin
alayını’, törensel seyirlik alanını zihnimizde uyandırabiliyorsa
şiirin insanla diyalogu kurulur
Şiirin evrenselliği insanlığın dili olabilmesinden gelir.
Lautreamot, “İnsanlığı avunduran şairdir” sözünü boşuna
söylememiştir. Bu sözü şöyle değiştirebiliriz: “İnsanlığı avun-
duran şiirin insan yüzüdür.” Çünkü çoğu zaman şairin yaşamı,
şiirinin yaşamıyla örtüşmez. Şiiri, şairin dar alanını parçalayıp
ortaya çıkabilir. Şairinin ‘ben’ini parçalayıp dış dünyanın içsel
tasarımı olarak bütün insanlığı kapsayacak bir düzleme otura-
bilir. ‘Büyük şiir’ böyle kurulmuş şiirdir. Biçimsel yenilik, izlek-
sel genişlik ve yeni bir tinsellik içinden kurulan imge düzeni.
Büyük şiirin olmazsa olmazlarıdır. Şiir dili ve söyleminin taşıya-
cağı zihinsellik hiç kuşkusuz çağdaş nitelikte olmalıdır. Bazen,
şairine karşın, büyük şiir atlaslarına ulaşılabilmiştir. Kavafis,
Eliot, Ezra Pound siyasal düşüncelerinin tutuculuğuna karşın, a)
en iyi bildikleri şeyin şiir olması, b) kültür ve uygarlıkları çok iyi
çözümlemeleri, c) bugünü dünün parçaları içinden okumaya
çalışmalarıyla modern şiirin önemli şairleridir.
Modern şiirimiz her ne kadar insan figürlü bir şiirse de, artık
şiirin konuşan öznesi, dilin eğretilemeli kullanımıyla otları, nes-
neleri, ağaçları, denizi, kuşları insanın birer öğeleri gibi
kişiselleştirerek aktarabilmektedir. Bu, modern şiirin izlek
alanının genişlemesi, giderek evrensel bir dil olması demektir.
Modern şiirde çeşitli bağdaştırmalar, metaforik dil kullanımları,

259
sözcüğün anlam çerçevesinden taşması vb yollarla doğanın
konuşturulması insanî bir şeydir.
Modern şiir, her ne kadar dil içinde ikinci bir dil ise de, dili
kuran şair, ülkesinin dilini, kültürünü, insan profilini, ülkesinin
şiirini, bitki örtüsünü kuşkusuz kurduğu dile dolayısıyla şiire
taşıyacaktır.

Ağustos 2006

1 Ahmet Oktay, Hayat, edebiyat, siyaset, s.230, Everest Yayınları,

2006
2 Halim Şafak, Bağırıp Çıkacağım Bu Hayatın İçinden!de yer alan
‘Herkes gittiğinde tek onlar bekler beni – ev halkı kilitli kapı önünde
nöbetçi! başlıklı şiiri, s.42, Kül/sanat, 2006
3 Ahmet Ada, Kantolar, S.11-16, Şiirden Yayınları,2006
4 Ezra Pound, Seçilmiş Cantolar, S.18, Adam Yayınları,1995

260
 ŞİİR VE SÖZCÜK EKONOMİSİ

Günümüz Türk şiirinin beli başlı sorunları, yayımlanan ki-

taplar ve dergilerdeki somut örneklerde yansımaktadır. Gerek
toplumcu gerçekçi, gerekse bireyci kesimin şairleri, şiirde
sözcük ekonomisine özen göstermiyorlar. Sözcük ekonomisi,
sözcük yinelemelerine düşmeden, az sözcükle içeriğin yoğun-
laştırılması, çokanlamlılığı içermesi, üretme aşamasında sözcük
kümelerinin “ekonomik” kullanımı anlamını taşır. Bireysel ve
toplumsal içerik, sözlerin, sözcük kümelerinin ekonomik kul-
lanımından geçerek bir “yapı” oluşturduğunda en çarpıcı, en
vurucu söyleyişi kazanır. Şiiri, başka yazı türlerinden ayıran
önemli özelliklerden biri sözcük ekonomisidir. Eşanlamlı
sözcüklerin kullanımı, aynı sözcüğün ya da söz kümesinin yine-
lenmesi şairin ufkunu daraltır. Doldurma dizelerle, kolay işçi-
liğin ya da çıraklığın göstergesi bu yöntemsizliktir. Söz kala-
balığı dolgu dizelere, bu ise içeriği ve şiirselliği yitirmeye yol
açar.
Sözcük ekonomisi ile dilin çok yakın ilişkisine değinelim.
Dile egemen olan şairler, yaşamı bütünlüğü içinde yansıtan-
lardır. Bu bakımdan, dünyada olup bitene – çeşitli biçim ve söy-
leyiş farklılığı taşısalar da- geniş bir ufuktan bakarlar. Hem
dünyasal nesnelerin karşılığı olan sözcüklerin döküldüğü
sözdizimiyle oluşan şiir birliğine sahiptirler, hem de, bu anlam-
da, sözcükleri yapıtaşları gibi yerli yerine oturtmayı bilirler.
Gelgelelim, dar deneyci yaşam kılgısı içinde yaşayan şairler,
hem bu ilişkilerin sonucu sözcük doğarcıklarının kıtlığıyla dile
egemen olamazlar, hem de sözdiziminde yığmaya başvurmak
zorunda kalırlar. İşte, bunun içindir ki, şiirlerinin yapısı üfürdün
mü, kâğıttan kuleler gibi hemen yıkılır. Şiirin salt sözcüklerle
değil, yaşamda karşılığını bulan sözcük dizisinden oluşan
imgelerle kurulduğunu bilenler, sözcüklerin dize ve kümelerde
eksik ya da fazla kullanımının yapıdaki diyalektik ilişkiyi
zedeleyeceğini de taa baştan kavramıştırlar.

261
 Şiirde sözcüklerin yapı içindeki işlevi, bütün, yani diyalektik
ilişkiler yumağının bir parçası oluşuyla anlam kazanır.
Sözcüklerden oluşan sözdiziminin bozulması, ya gereksiz yerde
oturmamış sözcük kullanımından ya da fazla-eksik oluşundan
kaynaklanır. Böylece, belirli olay, izlek, düşünce, süreç yok olur.
İmgeler soyutlanır. Söyleyişte sürçmeler meydana gelir.
Bunların tümü olan içeriğin omurgası çatılamaz. Gelmiş geçmiş
şiir kalıtımızın deneylerinden ve en olumlu yönlerinden yarar-
lanıp onu aşmak yerine, şiir geleneğimizi yadsıyarak belirgin-
leşen biçimci anlayışın örneklerinde görülen alışılmadık yapı,
çoğu zaman, dili zorlayarak oluşur. İçerikle biçimin yapı birliği
sağlayamaması bu yüzdendir. Öte yandan, içeriği biçim ve
yapıyla dengelemeyen şairlerde sözcük kullanımı savruktur,
sözcüklerin dize, dizelerin bütün içinde birbirine bağlanmayan
gevşek bir doku oluşturduğu göze çarpar. İçeriği öne alanlarda
da, sözcükler kavramsal, şemacı, giderek savsöz düzeyinde bir
işleve bürünmüş görünümdedir. “Sol korsan akım” diye
niteleyebileceğimiz ve toplumsal içeriği savsözlerle yansıtan bu
anlayış, ne sözcük ekonomisine, ne sözcüklerin çağrışım
yüküne, ne sözcüklerin içine döküldüğü dize işçiliğine, ne de
bütüne özen gösterir.
Şimdi, genç kuşak, 60’lardan bu yana devraldığı sakatlıkları
şiirinden arındırmak göreviyle baş başa. Bu da, şiirin temel ilke
ve öğelerini titizlikle gözeterek üretmekle başarılacak bir olgu.
Ancak, şiir, çeşitli yaklaşım farklılıklarını koruyarak gelişen bir
çabanın açacağı boyutlanmalar içinde devrimci ve gerçek
yatağını bulacaktır.

Yusufçuk, Haziran 1979

262
 ŞİİR ÜSTÜNE NOTLAR

Günümüz şiiri toplumsal pratiğin ya doğrudan ya da dolaylı

olarak yeniden üretimi olmaya devam ediyor. Toplumcu dünya
görüşünün sağladığı toplumcu gerçekçi bakış açısı – yöntem
olarak – şiirin yeni damarlara açılmasına olanak sağlayabiliyor.
Kaba gerekçilik ya da doğalcılık diye nitelediğimiz eğilimlerin
ayrışmasıyla, her şair toplumcu şiir arayışında nitelikleri ve
kaynakları farklı bir şiir üretebiliyor. Bir sıçrama yapabilmesi
için de, günümüz şiirinin önceki toplumcu gerçekçi şiirle
bileşime girmesi ve onu aşması gerekiyor. Oysa, günümüz şairi,
kendinden önceki toplumcu şiirin irdelenmesinden elde edeceği
kazançları kavramış ve kapalı dönemleri de aşmış değil. Niyazi
Akıncıoğlu’nun şiirleri bile gün ışığına çıkartılmış değil henüz.
Bugünün şairi varolan şiirin etkisiyle şiir üretiyor. Bu olgu şiirin
damarlarının tıkanmasına neden oluyor. Genç şairin şiirine bir
çıkış noktası sağlayabilmesi için, toplumcu gerçekçi ustaların
yaşama, insana bakışındaki yöntemin kavranması gerekli önce.
Bununla yetinmeyip, yanı sıra, yaşanan sürecin toplumsal ve
tarihsel boyutlarını öğrenebileceğinin bilincinde olması gerekli.
Çıkış yollarını engebeli kılan öğelerden biri de 1960’lı yılların
şiir söyleminin egemen olmasıdır. İkincisi ise doğalcı zincirdir.
Her iki eğilim de şiirin önünü kapatıyor ve mutlaka aşılması
gerekiyor..
Şiir, doğaldır ki, toplumsal pratiğin şiirsel bilgiyle donatıl-
dığı noktada üretilir. Şiirsel bilgi derken şiire ilişkin tüm bilgileri
söz konusu ediyorum. Şiirsel imgenin imge-kavram bütünlüğü
olduğu biliniyor. Toplumsal pratiği ifade etmede imgenin
yetkinlikle kullanılması gerekiyor. Bunu kavradığımız noktada
özü sağlam şiirler üretmenin yolu açılır.
İmgeyi amaç haline getirmek de şiirin sezgi-mantık
bütününü parçalamak olur. Duygu ve düşüncenin nesnelliğe,
toplumsal pratikle bire bir özdeşliğe, şiirsel sahiciliğe ulaşması

263
dille gerçekleşir.* Şiirsel dilin değişik ya da birden fazla anlam
örgüsüyle dokunuşu, (imgenin zengin kullanımı), semantiği
çok katlı kılar.
Şiirin dili düzyazının dilinden yüceltilmiş dil oluşuyla ayrılır.
Düzyazının sözdizimi çizgiseldir, şiirin çizgisel değildir.
Şiire ilişkin bu saptamalardan sonra günümüz şairi için şun-
lar söylenebilir:
Günümüz şairi kendine özgü bir dil, şiir dili yaratmak zorun-
dadır. Şiirin bugünkü konumu dil açısından şöyledir: Doğal
dilin dilbilgisel kurallarına bağlı değildir. Bu bağlamda kendine
özgü bir sözdizimi kurmak çabası içindedir. İçeriğiyle uyumlu
bir yapıya dönüşmek zorunda olan bir şiir. Toplumsal olan özü
aktarabilmek için biçim denemelerine girmesi gerekmektedir.
Buna göre bir tekniği yaratmak gerekir. Toplumsal özü tekniğin
prangası içinde yitirmemek gerekir ki, bu da biçimi öz için en
iyi biçimde kullanmakla gerçekleşebilir.
Öte yandan, insan gerçeğini yalın ve etkili bir biçimde
duyumsatmak için konuşma dili şiire bir çıkış noktası sağlaya-
bilir. Konuşma dili içinden bir şiir dili kurmakla gerçekleşebilir
bu da. Bugünkü şiirin önünü tıkayan bir örnek beğeniyi yıkmak
için zengin olanaklar taşır halk söyleyişleri. Ancak halk söyle-
yişlerini dönüştürerek kullanmak gereklidir. Çünkü
yaşadığımız çağın gerçekliğiyle ilişkiye geçmek, gerçeklik ile dil
arasındaki ilişkiyi kurmak zorundadır şair. Bu bağlamda gerçek-
liği de yeniden üretmek zorundadır.
Yakın geçmişin şiirinde özgül deneyler var. Şiirin Orhan Veli
serüveninden İkinci Yeni serüvenine dek uzanan geçirdiği
evreleri, dilin geçirdiği değişimi araştırmak, bugünkü şiirin
bulunduğu noktayı dönüştürmek için zorunludur. Orhan Veli
doğal dilin sözdizimine bağlı bir şiir üretirken, 1950 ve sonrası
şairleri dilin semantiğini devinim noktası yaparak ‘tekniği
başka’ bir şiir ürettiler. En uç örnek İlhan Berk şiiridir. Bu şiirde
sözcük iletişim işlevinden kopartılmıştır. Sözdizimi ise doğal
dilin sözdiziminden çok farklıdır. Bu şiiri ayrıntılarıyla
incelediği bir yazısında Veysel Öngören şunları söyler: “Bütün
bunların anlamı, şiirimizin dilin semantiği içinde kapalı kalmış

264
olmasıdır.” İkinci Yeni’nin uzantısında yer alan 1960’lı yılların
şairleri İkinci Yeni’nin şiir tekniğini aşamamışlardır.
Günümüzde varolan şiir biçemi ağdalı bir dil beğenisi
içindedir. Dil şairanedir. Çünkü toplumsal pratiğe dayanan bir
dil değildir. Oysa, şiir diline işlerlik kazandırmak konuşma
dilinin içinden bir şiir dili kurmakla mümkündür. Konuşma
dilinin içinde şiirsellik taşıyan diri öğeler vardır.
Konuşma dilinin duyumsal yükünü göz ardı eden bir şair,
şairanelik tuzağına düşer. Toplumsal ve nesnel olandan uzak-
laşır, giderek nesnel olana yabancılaşan bağımsız bir konuma
girer. Kitabîleşir.
Şiirin işlevsellik kazanması konuşma diline yatırım yapıl-
masına bağlı görülüyor.
Kuşkusuz şiir dilini gündelik konuşma dilinden ayıran öğe-
ler var. Ezgili ve ritimlidir şiir dili. Duyarlığın seçikleştirilmesi
doğal dilin şiir diline, imgesel dile dönüştürülmesiyle
mümkündür. Anlamın seçikleştirilmesi de buna bağlıdır. Dilin
imgeleriyle anlam örgütlenir.
Günümüz şairi, varolan dilin olanaklarını şiir diline çevirme-
lidir. Konuşma dili ortak bir işlev yüklenir: Bildirişim.
Şairin toplumsal yaşamdaki konumu bilincini belirleyecektir.
Bu bilinç şiir dilini de etkileyecektir. Kısaca, şairin gerçekliği
dönüştürücü biçimde verebilmesi bilincine bağlı bir olgudur
Şiire, şiirden baktığımız zaman, şiirde kazanılmış deneylerin
yadsınması, şiire de şaire de bir şey katmaz. Tersine, şiirde
bugüne dek kazanılmış olanakların dönüştürülerek kullanılması
şiire yeni açılımlar sağlar.
Bugün şiirimize baktığımız zaman dış gerçekliğin imgesi ola-
bilen bir şiir yazılıyor diyemeyiz. Neden dış gerçekliğin bire bir
imgesi olabilen bir şiir yazılsın ki? Ayrıca bu da tartışılmalıdır.
Şiir gerçek yaşamın sahici dili olabilsin, bu şiire yeter.
Toplumun bu alabora oluş döneminde, bu ağır ve sancılı
geçiş döneminde şiir gerçek yaşamın sahici dili olamıyor. Dış
gerçekliğin bütün karmaşıklığıyla şiire girdiği de söylenemez.
Öte yandan, bir şiir patlaması söz konusu. Genç kuşak kaba

265
gerçekçilikle ‘yenilikçi şiirin’ kesişme noktasında, kısır bir
döngüde şiir üretiyor. Nicelik artarken nitelik düşüyor. Bu döne-
min aşılması, toplumcu gerçekçi ustaların şiir birikiminin
yeniden incelenmesini gerekli kılıyor. Kopuk sürecin kapatıl-
ması gerekiyor. Bu yönde önermeler içeren yazılar okuyoruz.
Şiiri yeniden toplumsal pratikle kalkındırıcı öneriler içeren
yazılar. Dahası, yaşama bakıştaki yöntem sorununu çözmüş bir
şiirin yazılmasının gerekliliğine değinen yazılar.
Dipteki zengin tortu – geri bıraktırılmış ülke coğrafyasından
– fışkıracak niteliktedir, bu da görülebiliyor. Az da olsa bu nite-
likte bir şiirin habercisi ürünler yayımlanıyor. Şiir, en diri, en
canlı anlatım olanağı olmayı sürdürüyor böylece. Sözgelimi
Veysel Öngören’in ‘Remo ile Salo’su şiirimizin gözden geçirilmiş
serüvenini özetliyor, sınırlarını genişletiyor, sağlam bir alt yapı
oluşturuyor. Giderek insanî duyarlığı örgütleyişi kolektif bilince
dönüşüyor. Sözcük istifçiliği, yapı kusursuzluğu dikkati çekiyor.
Dizeden dizeye geçerken imgeyi bütün yapıya yayışı,
Öngören’in kendinden önceki şiirin hasadını topladığını gös-
teriyor.

Temmuz 1980

* Şiirin sahiciliğe ulaşması dille gerçekleşir ama şiir dili toplumsal

pratikle bire bir örtüşen bir kurgu değildir.
Şiir dili estetiksel ‘yapı’ için vardır, yapı da toplumsal pratikle bire
bir örtüşmez, şiire dönük bir algı da içerir.
Şiir dış dünya ile iletişimi nesnel bağlılaşımla kurar.
1980’lerde bunları bilmiyordum. (2006)

266
 ŞİİR VE SLOGAN İLİŞKİSİ*

Şiir ve slogan ilişkisi yıllardır tartışılır. Fakat, şiirde sloganın

yeri, kullanılışı ve işlevi açıklığa kavuşturulmuş değil. Bir kesim,
somut örnekler vermeksizin, yadsımak amacıyla, bir kesim de
savunmak için yaklaştı şiir ve slogan ilişkisine.. Oysa, şiir-slogan
ilişkisinde sorunun karmaşıklığı düz mantıkla çözümlenecek
cinsten değil.
Nedir slogan? Sözlükteki tanımıyla kısa, kesin, çarpıcı söz ya
da sözcükler kümesi. Günümüzde ise sözcüğün içerdiği anlam
genişledi. Kitleyi belli bir doğrultuya yöneltici, birleştirici içerik
kazandı. Başka bir şey daha var: Sloganın –şiirin yasaları ve
öğeleriyle uzlaşmazlık içindeyken – ekonomi ve siyasayla iliş-
kisi dolaysız. Kapitalizmin gelişmesiyle de şiire eklenmesi daha
hızlandı. Öte yandan, gerek kapitalizmin kuruluş yıllarında,
gerekse sınıf çatışmasının bir olgu haline geldiği dönemlerde
sloganın şiire eklenme süreci doğal olarak ivme kazandı.
Sosyalizmin kuruluş yıllarında da durum değişik değil.
Günümüz şairlerinin içeriği güçlendirme açısından sloganı
kullanımı şiirin işlerliğine yeni bir boyut kattı. Ne var ki, yapay
kullanımlar da, büyük ölçüde, şiirsel biçimi olumsuz yönde et-
kiledi. Günümüz şairlerinin kimi şiirlerinde de gözlemlediğimiz
gibi yapay kullanımların şiiri basit söz’e indirgediği de bir
gerçek.
Usta şairler, şiirde slogan öğesinin şiirin asal yönünün
olmadığının bilincindedirler. Ve sloganı şiire ait birimlerinden
öte bir öğe olarak kullandılar. Sözgelimi Mayakovski, salt pro-
paganda özü taşıyan yüzlerce bildiri yazdı. Mayakovski de,
Nâzım da, Brecht de sloganı imgesel etkinin yedeğinde ve imge-
sel etkinin kitlelere dolaysız ulaşması için kullandılar. Gerçek
yaşamı, toplumsal ilişkileri; şiir birikimi ve yasalarıyla, dahası
özgün yaratıcılıklarıyla yeniden ürettiler. Öyleyken, örnek ver-
meksizin, bütünüyle devrimci şiiri “slogan şiiri” olarak

267
niteleyenlerin savına ne demeli? Nâzım’ın “Ne korkunçtur
düşmek kavganın haricine” dizesi, şiirde sloganın işlevini abartan
ya da yadsıyanların durumunu ne güzel açıklar.
Şiir genellikle bunalımlı dönemlerin sanatıdır. Bunalımlı
dönemlerde bireyin ve toplumun yaşamında tedirginlikler,
değişime yönelik patlamalar görülür. İşte tam da böyle dönem-
lerde insanın sahici dilidir şiir. Geçiş sürecini yaşayan toplum-
larda, şair siyasanın alanına giren sloganlardan ayrı, kendine
özgü dizeler yaratır ki, bunlar da kitlelerin sahici dili olur.
Yaygınlaşır, genelleşir. Bazen ideolojik doğrular içeren kısa,
çarpıcı etki taşıyan sözlerin, şiirin devingen ve canlı yapısından
aşağı düzeyde olduğu da görülür. Bu durumda sanatçı, aynı ide-
olojik doğruları dilin anlatım olanaklarını aşarak verir. Hem
şiirin sesinin tıkanmasını önler, hem de kitlenin sahici dili olur.
Öyle şiirler vardır ki, belli dönemlerden aşarak, okuru, bugün
de belli bir gerçekliğe yerleştirir. Kitlenin dilinde sloganlaşır. Bu
olguyu şöyle açıklayabiliriz: Şair, toplumbiliminin, felsefenin,
ekonomi ve siyasanın dizgeli diliyle değil, imgesel dille kurar
şiirini. Slogan da imgesel dile çevrilir. Neruda’nın “Buğdayın
Türküsü”, Mayakovski’nin “Marşımız” ve “Sol Marşı”, Ahmed
Arif’in “Anadolu”, Can Yücel’in “İşçi Marşı” ile Nâzım’ın,
Aragon’un, Eluard’nın, Brecht’in – gerçekçiliğin çoraklaştırıl-
masına karşı etkili sloganlarla örülü- nice şiirleri, bugün de
kitlelerin sahici dili olmaya devam ediyor.
Gerçek şairler, duyarlığın imgeye dönüştüğü noktada sloganı
da imgenin girdiği düzende bir uyuma, dengeli bir yapıya
kavuşturan şairlerdir. Dahası, sahici şiirin sloganla girdiği
bileşimin her zaman ve her dönemde zorunlu olmadığının bi-
lincindedirler. Nasıl imge, eğretileme, biçem gibi şiire ait öğe-
ler tek başlarına bir şiiri oluşturmaya yetmiyorsa , slogan da tek
başına şiirde bir işlev yüklenemez.
Sloganın kullanıldığı ürünlerde şiirin ses boyutu oldukça
yüksektir. Bunun nedeni, şairin, halkın dünyasını, çağının
duygularını ve sesini oluşturmak istemesidir. ‘Slogansız şiir
yüksek ses boyutu içermez’ demek değildir bu. İmgeyi oluştu-
ran nasıl görüntüyse ses de onu bütünleyen bir öğedir.
Mayakovski’nin “Sol Marşı” ve “Marşımız” şiirlerinde slo-

268
ganın girdiği bileşim, şairin kalabalıklara seslenmesinde etkin
bir rol oynar. Onun sloganları yaratıcı imgeleminin ürünüdür.
İmgelerinin sesle girdiği bileşim şiirlerinin müzikle
seslendirilmesini elverişli kılar. Bütün şiir sesle örülmüştür
çünkü.

İsyanın ayak sesi, alanları döv!

Yukarı, gururlu başlar dizisi!
Biz, ikinci Nuh tufanıyla
Yeniden yıkayacağız dünyanın tüm kentlerini
(Marşımız’dan)

Bu dizelerle, halkın duygularını, politik doğrultusunu,

yeniden üretmiştir Mayakovski. Başka bir şey daha var: Şiir slo-
ganla da yazılır, onsuz da. Yeats’in genç şairlere söylediğini
yineleyelim: “İşinizi iyi öğrenin.”
Şiir içeriğin biçime dönüşümüdür; öykü de, roman da öyle.
Şiir dışındaki yazın türlerinin şiirden ayrımı mantık örgüsünün
kurallarının konmamış olmasıdır. Şiirde mantık örgüsü sınır-
lanamaz. Yeri gelir, dilin mantık örgüsünü bozan bir yapı içinde
insanoğlunun somut insanlık durumunu bir dizeyle de özetleye-
bilir şair. Yeterli şiir deneyinden, birikiminden geçmediği bilinen
nice şairler var ki şiirleri sloganlaşır. Kısa sürede yaygınlaşır.
Tarihin belli dönemlerinde etkili olan bu tür şiirler, koşullar
değişince eskir, yiter. Sahici şiirin varoluşunun nedeni özgün
yaratıcılık ve emek öğesidir çünkü.

Yusufçuk, Haziran 1980

* 1980 yılında şiir ve slogan ilişkisini ele alan bir yazı yazmak; akıl
kârı değil. Çünkü apolitik şiir üretenler ‘slogancı şiir’ olarak görüyor
70’lerde yazılan şiiri. Ben sorunun ne’liği üzerinde durmuşum. 2006.

269
 VAHŞETİN ŞİİRİ YAZILMAZ

2009 yılının ilk günlerinde İsrail, Batı Şeria ile Gazze’yi

karadan, denizden, havadan kuşatmış durumdadır. Bombalar
sivil halkı, kadınları ve çocukları öldürüyor. Halk kitleleri
susuz, elektriksiz, ilaçsız, yiyeceksiz bırakılıyor. Filistin halkı
sokak sokak direniyor işgale. Çocuklar tankların top ateşleriyle
öldürülüyor. Dünya uluslararası kamu oyunun önünde Filistin
toprakları işgal ediliyor. Halklar bu vahşeti protesto ediyor. Türk
halkı, Kürdü, Lazı, Çerkezi ve azınlıklarıyla işgali ve vahşeti la-
netliyor.
Genç şair arkadaşlar soruyorlar: “Şiir bu kadar aciz mi?”.
“Ne yapabiliriz?”. Şiir kardeşliğe, özgürlüğe, adalete açılmış
kapıdır. Şiirin öncülüğü yüzyılımızda da sürecektir. Sabırlı
olalım: Vahşetin şiiri yazılmaz. Vahşeti yapanlar için şiir her
zaman tehlikeli bir şeydir. Şiir tarih boyunca insanlık onurunun
öncüsü olduğu için, faşistler, şövenistler, ırkçılar şiiri yasak-
lamışlar; şairi de cezalandırmışlardır. Şiir yüzyıllar boyunca bil-
ginin ve erdemin estetiksele içkin kılındığı, emekle, çabayla
oluşmuş dildir.
Genç şair kardeşlerim, sabırlı olalım: Şiirden fire vermeden
umutsuzluktan umut üreten şiirler yazılacaktır. Şiir olmayan
protest metinler üretmenin, yazına, okura, şiire bir katkısı
olmaz. Bunun tekdüze, kötü bir şey olduğunu söylemek bile
fazla. O nedenle, insanlık için duyduğumuz kaygılarımız, tedir-
ginliklerimiz, acılarımız şiirin merkezine yerleşecektir.
“Gecikmiş şiir olamaz” diyor Edip Cansever. Aceleyle yazılan,
şiirle düzyazı arasındaki farkı kaçıran tutumlar hep olmuştur.
Deneyimlenen süreçlerin içinden konuşuyorum: Sorunsal-
laştırılan olgu insanlık dışıdır. Şair özne, deneyimlemediği şeyi
ne kadar sahici ve özgün kılabilir? Bunu bir düşünelim.
Şairin dünya ilgisi, varoluş kaygısı sürüyor, sürecektir.
Bundan hiç kimsenin kuşkusu olmasın.

Mersin, 6 Ocak 2009

270
 II. Bölüm:
MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR
 MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR

“Somut şiir”.- Şiirin malzemesinin dil olduğu, sonuçta

estetiksel yapının dille kurulduğu söylenebilir. Dilin içinden
iletilen ise şiirin konuşan öznesinin tinselliğidir. Bazen de
başkasının acısı, tinselliği, şiirin konuşan öznesinin derdi olmuş-
tur. Susan Sontag’ın bir denemesinin adı “Başkasının Acına
Bakmak”tır. Şiir de tam öyle bir işlevi yüklenebilir. Çünkü şiir,
hem ben’in hem de ötekinin uğratıldığı acıların dilidir.
Gerçeklikle sorunu olan şiirin başkasının acısına bakmak gibi bir
farklılığı vardır. Bu da, şiirin konuşan öznesinin (ki çoğu zaman
şairdir) etik sorumluluğu ile ilintilidir.
Şiirin malzemesini dil olarak seçmeyen, “somut şiir” olarak
adlandırılan deneysel çalışmalarda görsel malzeme öne çıkmak-
tadır. “Somut şiir”de sözcüklerin yanı sıra sayılar, harfler, grafik
öğeler anlam üretmek için kullanılmaktadır. Sözcüklerin dışında
(bazen sözcükleri soyutlayarak) semantik kopukluklar elde
ederek anlamı kurmak “somut şiir”in hedefidir. Batıda, İkinci
Dünya Savaşı sonrasında, şiiri biçimsel ve matematiksel for-
müllerle kuran anlayış, şiirin temel özelliklerini dışladı. Lirizm,
şiirsel söylem, ritim gibi şiire ait öğeler şiirden atıldı.
Uydurulmuş sözcükler, sessel jestler, montajlar, işitsel ve görsel
malzemenin düzenlenişi, kareler, çeşitli belgelerin kullanılışı
“somut şiir’in dilini oluşturur. Sözcüklerin dışında, çeşitli
malzemelerin düzenlenişi söz konusudur ve bu düzenleniş
malzemenin dile dönüşümünü sağlamaktadır.Seçilen sözcük-
lerin sözcüklerle buluşup “birleştirme” ekseninde oluşan şiir
dilinden farklı bir dili vardır “somut şiir”in. Malzeme soyutla-
narak elde edilen bir dil. Bu dilin şiirselliği yoktur elbette; somut
malzeme ile elde edilen bir “bildirişim” söz konusudur.
Malzeme, “anıştırmalar” uyandıracak biçimde düzenlenir.
Tekniğe indirgenmiş, malzemesi sözcüklerden başka bir şey
olan metne ‘şiir’ denilebilir mi? Bunu tartışmalıyız. Dil içinde
ikinci bir dil olan modern şiirin dili, dilin sözcüklerine dayanır.

272
Malzemesi listeler, belgeler, kayıtlar, sayımlar, talimatlar, sayılar
ve sonuçta bütün bunların montajı, düzenlenişi olan, tekniği öne
olan metinlere, ortada sözcüklerden oluşan şiir dili olmadığı için
nasıl şiir diyeceğiz? Malzemesi somut şeylerden oluştuğu için
“somut şiir” terimiyle ifade edilen olgu, dilin “sözcükler”inin
dışında oluşan bir olgudur. Dolayısıyla dille oluşan yazınsallık
“somut şiir”de yoktur. Yazınsal imge, ritim, lirik özne yoktur
“somut şiir”de. Bence bu metinlere düzyazının içinden bakıl-
malıdır.
Bire bir gerçeklik ve şiir.- Şiir, bire bir gerçekliği sunmaz
bize. Gerçekliğin dönüştürülmüş, estetiksel/yazınsal kılınmış
hâlini sunar. Gerçeklik, yazınsal bir gerçeklik olmuştur bu
dönüşümden sonra. Şiir, gerçeklikten uzaklaşarak gerçeklik
duygusu taşır. Boşluklar, belirsizlikler onu şiir kılan alandır.
Şiirin bilimden farkı gerçekliklerin bire bir sunulmamış
olmasıdır. Şiir kurmaca olanı, düş gücünü kullanır. Şiirin kur-
gusal/imgesel bir söyleminin olduğunu söylemek bile fazla.
Şiir mutlak gerçekle sorunludur. Mutlak gerçeği yazınsal
gerçeğe dönüştürerek sunar. Aslında mutlak gerçek yoktur;
gerçek durağan değil değişkendir, hiçbir zaman aynı kalmaz.
Gerçeklik düzleminin durağan olmadığını, değişkenlik
taşıdığını; dolayısıyla şiirin de gerçeklik düzlemine belli bir u-
zaklıktan yaklaştığını, onu estetiksel bir gerçekliğe dönüştürerek
gerçeklik duygusu yarattığını belirtelim. Biz, gerçekliği imge-
ler/metaforlar içinden okuruz.
Şiir, benliğin gerçekliği, dünyanın gerçekliği, benle ötekiler
arasındaki gerçekliği yorumlamanın bir alanıdır.
Şiirin gerçeklikle ilişkisi, dilin sözcüklerinin, örneğin “ağaç”
sözcüğünün ağacın kendisini değil de (fiziksel varlığını değil
de), zihnimizdeki anlamsal/kavramsal imgesini göstermesine
benzer. Şiir dili imgeler, metaforlar, anıştırmalar içerir. Bunlar,
dolaylı olarak zihnimizde “şeyleri” çağrıştırır. Somut-soyut
ilişkisi. Biz, her şeyi soyutlayarak imgelemimizde yeniden can-
landırırız. Daha doğrusu bütün sanatların mekiği böyle işler;
soyutlayarak somut hâle dönüşür zihnimizde.
Az şiir, çok şiir.- Dünyada az şiir yazarak çok nitelikli şiirler

273
bırakan şairler var. Tam tersi konumda olan şairler de.. Dünya
şiirinde adları öne çıkmamış yüzlerce şair vardır.
Dünyada, çok şiir üreten ama niteliksel bir düşüş değil, bir
çıkış, bir çeşitlenme, bir sıçrayış, bir zenginleşme içinde olan
şairler olduğu gibi; tam tersi konumda olanlar da var. Hadi, yap-
madığım şeyi yapayım: Zaman zaman çok şiir yazdığım belir-
tilir. Çok şiir yazarken ne kadarını elediğimi, çöpe attığımı
bilmez yazın çevresi. Bence, çok şiir yazan şairler, önceki şiirle-
rine göre niteliksel bir sıçrama içinde oldukları sürece şiiri
zenginleştirirler. O nedenle, bu şairlere, çok fazla nitelikli şiir
yazdıkları için, bir de dili yeni serüvenlere sürükledikleri için
teşekkür edilmelidir. Sürekli bir arayışla yeni bir şiirin peşinde
oldukları sürece çok yazmalarının bir sakıncası yok bence.
Neden bunu eleştirir yazın çevresi? Anlamakta güçlük çekiyo-
rum. Az şiir yazan şairlerin kötü örnekleri yok mudur? Öte yan-
dan, çok şiir yazanlar, okur için değil ama, incelemeciler, araştır-
macılar, edebiyat çözümlemecileri için sorunlu şairlerdir. Çünkü
“devasa” yapıtları incelemek ciddi çalışmaları gerektirir. Bunu
göze alacak çözümlemeci, incelemeci, edebiyat tarihçisi yok
denecek kadar azdır. Sonuç olarak, az ya da çok şiir yazan şair-
lerin kötü örnekler de ortaya koyduklarını düşününce, çok yaz-
manın da az yazmanın da şiir için bir ölçüt olamayacağı açıktır.
Soruna böyle bakmanın sakıncasını bilenler, öteki disiplinlerden
de beslenen geniş çözümleme ve incelemeden yana tavır
almışlardır. Böyle çalışmalar şiirin gelişmesine yararlı olmuştur.
Şair figürü.- XXI.yüzyılda, XX. yüzyıldaki gibi etkin şair
figürleri yok. Ülkesinin, dünyanın, giderek insanlığın sözcüsü
olabilen şair figürleri kastettiğim. O dönem kapandı mı?
Mayakovski, Nâzım Hikmet, Pablo Neruda, Ezra Pound vb. şair
figürleri bu yüzyılda yok. Bence, o dönem kapandı. Küresel
vahşi kapitalizmin “birey”i belirlediği bir dönemi yaşıyoruz.
Teknolojik devrimler, şiiri kapalı havzalardan, ücra köşelerden
çıkarıp dünyaya taşıyacak gibi. Şiirin başka dillerde de okun-
ması, dilinin evrenselliğini pekiştiren, doğrulayan bir gelişme
olacaktır. Şair figürü, yalnız ülkesini değil, bütün dünyayı ve
insanlığı temsil edecektir, XX. yüzyıldaki gibi. Yeni yüzyılın
eşiğinde bu gelişmelerin ipuçlarını görüyorum. İyi şiir yazıyor-

274
sanız, bu dünyanın her tarafından görülebilecektir.
Şiirde kalıcı olmak ya da yarına kalmak.- Yarına kalacak
şiirler yazmak; bütün has şairlerin amacıdır. Şiirin eskimeden
yarına kalabilmesi sorunu iyi şiir olmasıyla çözülür. Ama her iyi
şiir yarına kalır mı? Bu soruyu kurcaladığımızda her iyi şiirin
yarına kalabileceğini görürüz. İyi şiirin nasıl olması gerektiğini
araştırdığımızda karşımıza şu ölçütler çıkmaktadır: 1) Büyük
şiir olmalıdır. 2) İnsanlığın ortak sorunlarını dile getirmelidir. 3)
İzleksel genişlik barındırmalıdır. 4) Şiirsel bütünlük taşımalıdır.
5) Çağının tinselliğini şiirsel zihniyetle aktarmalıdır. 6) İmge
düzeni yeni olmalıdır. Bu ölçütler aynı zamanda “büyük şiir”in
ölçütleridir. İyi şiir, büyük şiir, büyük şair tanımları şiirde büyük
“kırılmaları” gerçekleştiren şairler için de kullanılır: Arthur
Rimbaud gibi. Şiirde devrim sayılabilecek şiirsel zihniyet ile
biçimselliğin kırılması Rimbaud ile gerçekleşmiştir.
Klasik şiir ile modern şiir; bu iki şiir anlayışı “dilsel” ve
“zihinsel” farklılıkla birbirinden ayrılmıştır. Temel ayrım dilsel
ve zihinseldir. Ama her iki şiirin de yarına kalan örnekleri pek
çoktur dünyada. Her iki şiir anlayışındaki şiirlerin bütünüyle
yarına kalacağını söylemek yanlış olur. Bence, bir şairin, iyi şiir-
lerinin çokluğuyla orantılıdır “büyük şair” olabilmesi de.
Yukarıda sıraladığım ölçütler bağlamında, bir şairin iyi şiir-
lerinin çokluğu, o şairin şiirlerinin yarına kalmasını sağlar.
Yukarıdaki saptamaları yaparken alçakgönüllülüğü bir
kenara bırakıp şiirlerim için şunları söyleyebilirim: Çok fazla iyi
şiir yazmış bir şair olarak yarına kalacağımdan eminim.
’80 sonrası şiir ve şiirin sorununa yaklaşımı.- ’80 sonrası
şiirinde büyük dilsel/zihinsel kırılmalar yaşanmadıysa da dilsel
değişimler alttan alta kendini gösterdi. Şiire dönük bir dil
varoldu. İkinci Yeni sonrası şiir dilindeki değişimler ’80 sonrası
şiirinin belirleyici ve temel özelliğini oluşturdu. Alt katmanların
dili, arkaik dil ve sözcükleri, tarih ve gelenek ilgisi vb. dilin
değişiminin etkenleriydi. Şiirin kendi ölçütlerine dönülmesini
şiir dışı etkenlerle açıklamak doğru olmaz. Dönemin
korku/baskı ortamı, olgusu insanın psikolojisi üzerinde çok et-
kiliydi şüphesiz. Belirleyici olan gelişen vahşi kapitalist ilişkiler
ve bu ilişkilerin bireyselleşmenin poetik çevrenini etkilemesiydi;

275
üzerinde durulması gereken sorunsal buydu. Şiirin kendi ölçüt-
lerine dönülmesini, hem şiirin kendi gelişim süreciyle hem de
dönemin vahşi kapitalist ilişkilerinin bireyselleşmeye etkisiyle
açıklayabiliriz. Şiir, bu ilişkilerin çöküşe uğrattığı, bireycileştirdiği
insanı dışlayarak kurdu toplumsal dolayımı. Şairin duyusal
birikimi ânında değil, daha sonraları ortaya çıktı. ’80 sonrası
şiiri, dönemimin vahşi kapitalist ilişkilerini şiirin dışında
bırakarak tepkisini ortaya koydu. Gündelik yaşamı ânında yan-
sıtma gibi estetik dışı bir yöntemi benimsemeyerek, şiirin kendi
ölçütlerine, kavramlarına döndü, oradan yaşamı yorumladı.
(Cezaevlerinde yazılan şiir, böyle bir yanlışın şiiriydi, dolayısıy-
la kalıcı olamadı.)
’80 sonrası şairlerinde bazı etik, snop yönelimler görülse de
bu olguları ayrıca etik bir düzlemde tartışmak gerekir. 1980-90
arası yazılan, yayımlanan şiirin poetik düzeyi ölçüt olmalıdır. Bu
şiirin ele aldığı sorunsallar, bu sorunsalların dilde biçimlenişi
geniş araştırmaları gerektirir. Bu şiirin Türk modern şiirindeki
açılımları konuşulmalıdır.
’80 sonrası şiiri, – ki pek çok kuşak bir arada ve iç içe yazdı –
insanın özüne aykırı bir şiir değildi hiç şüphesiz. İnsanî sorun-
ları şiirin biçimselliğine önem vererek aktardı. Döneminin insanî
sorunlarını yeterince ele almadığı söylenebilirse de bunun
nedenleri üzerinde durulmalıdır. Bazı izleklere korku/baskı
nedeniyle uzak durulduğu söylenebilir. Öte yandan, şiirin
birikimiyle dönemin bireysel sorunlarını toplumsal çevreniyle
kuşatan şiirler de yazıldı bu dönemde. Kısaca, ’80 sonrası şiiri
modern Türk şiirinin geçirdiği önemli bir dönüşümdür.

276
 MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR II

Şiirin Konuşan Öznesi: Ben.-Bu başlık ne anlama geliyor?

Modern şiirin konuşan öznesinin hayli şairin kendisi, hayli de
başkası olduğunu. Eni konu, öykü ve roman gibi şiir de kurma-
cadır. Yaratıcı imgelem, bir olanak olan modern şiiri oluştu-
rurken çoğunlukla ‘ben’ söylemini kullanır. Ne var ki, ‘ben’
şairin bire bir kendisi olmayabilir. Bir başkası ya da bütünüyle
kurduğu bir figür olabilir. Bazen, yaratılan şair figürü, şairin
yaşantısına gönderebilir okuru. Proust’a ait olan bir terimle ifade
edecek olursam, “istenç dışı bellek” devreye girerek geçmişe
götürebilir şairi. Bir im, bir işaret fişeği patlar çocukluğa ait.
Yaratıcı ben, yaratıcı imgelem zengin olan bellekle buluşur.
Bazen bir koku, bazen bir nesne çocukluğa götürür. Çocukluğun
çağrılması için ya da bilinçaltının uyarılması için anısı olan
kokular, nesneler, eşdeğerli şeyler yeterli olur.
Modern epik şiirde çift ya da birkaç söylem olduğu için şair
başka başka figürleri de temsil eder. Başka başka figürlerin tin-
selliğini temsil etmek, konumlarını açığa çıkarmak, kısaca başka
özneler olmak güç bir iştir. Güçlüğü, şairin bunu, monolojik
söylem içinden gerçekleştirmek zorunda olmasından gelir. Şiir
yapısı içinde kalmak bunu gerektirir. Mikhail Bakhtin’in,
romanın yapısının diyalojik söylemle kurulduğu yönündeki
saptamasını düşünürsek karşıtlığı anlamakta güçlük çekmeyiz.
Roman-şiir karşıtlığı söylemseldir bir bakıma. Bir bakıma diyo-
rum çünkü biçimseldir de.. Birinin koşuğu, ötekinin düzyazıyı,
birinin günlük dili, ötekinin şiir dilini kullanıyor olmaları da
temel ayrımlardır. Ortak nokta özgül biçimsel niteliklerinin
oluşudur.
Modern şiirin ben söylemi neleri içermez ki? Hayalleri, düş-
leri, düşlemleri, gerçeküstüyü, gerçekliği, hüzün tınılarını sınır
ötesi diliyle içerir ve ötekine aktarır. Parçalanmış şiir dili ve
söylemi insanın yazgısını, yabancılaşmayı, ötekileştirileni, anti-
kahramanları dile getirir. Ben söylemi şairin ya da şairin odak-
landığı başkasının sese, sözcüklere, sözdizimine dönüşmüş

277
belleğidir. Söylem tek tek sözcelerle kurulur. İmge, eğretileme
gibi söz sanatları sözceleri benzersiz kılar. Tek tek yazınsal
sözcelerden söyleme varılır.
Şiiri, şiir yapan şiirsel yapı kadar, yapının kurulmasında yapı
taşı olan yazınsal söylemdir. Dilbilim, söylemi “bağıntılı konuş-
ma ya da yazma biçimi” olarak tanımlar. Şiirsel söylem de ilinti-
leri bağıntıları kurularak iletişim işlevi görür. Düz bir iletişim
değildir bu. Dolayımlı, estetize edilmiş iletişimdir. Kuşkusuz,
söylem birimleri olan sözcük, şiir tümcesi, söz öbeği modern
şiirde yazınsal bir işlev yüklenmiştir. Ek olarak şiir dili ve söyle-
mi çevreninde şunlar söylenebilir: Şiirin konuşan öznesinin kur-
duğu şiir dili ve söylemi toplumsal, kültürel bağlam ve değer
içinde anlam ifade eder. Göndermeleri şiire dönük olduğu
kadar, dil dışınadır da..
Modern şiirde ben söylemi, dilden söze dönüşen biçimlenişle
sözeylemde bulunur. Dilin birimi olan tümce ve sözceler yapısal
ve edimsel özellikleriyle belirir. Ben söylemi, yapısal ve edimsel
yönüyle öznenin kimliğini, dünyaya bakışını, yaşamı algılayıp
anlamlandırışını açığa çıkarır. Bu anlamda Turgut Uyar’ın
“Terziler Geldiler”i ve Yekta şiirleri parodi özellikleriyle öne
çıkarlar. Aslında, bu şiirlere ben söylemi egemendir. Modern
Türk şiirine de ‘lirik ben’ özellikleriyle eklemlenirler. Öte yan-
dan, şairin sesi silinmiş, Yekta’nın kimliği şiirin konuşan
öznesinin yerine geçmiştir. Modern epik şiirin çoksesli olanağı
yerli yerinde kullanılmıştır. Şiirsel söylemin bireydile (idiolect)
ve biçeme dönüştüğünü Yekta’nın sesinden çıkarabiliriz. Şiirin
birinci kişisi olan Yekta’nın söylemi “Akçaburgazlı Yekta’nın
Mahkeme Kararını Aldığında Söylediği Mezmurdur” başlıklı
şiirde çok daha belirgin öne çıkar. Biçem, bu şiirde psikolojik
boyutuyla da varlığını gösterir. Şairin sesi nerededir? Ben
anlatıcı şairin yerine Yekta karakteridir. Karakter terimi romana,
öyküye ait bir terimdir. O yüzden Yekta figürü diyelim; işte o
figür, iç seslerle şiirin dramatik gerilimini uç noktaya taşır.
Denemenin başındaki ifadeye dönersek; Yekta şiirlerinin
söyleminin ‘epeyce’ Yekta’ya ait olduğu gerçeğiyle yüz yüze ge-
liriz. Kurmaca figürün yaratıcısının Turgut Uyar olduğunu
unutmadan.

278
 James Joyce’un, ‘Sanatçının Bir Genç Adam Olarak Portresi’nde
Stephen Dedalus epik, lirik, dramatik biçim konusunda kendi
bakış açısını önerir: “Lirik biçim, sanatçının imgeyi kendisi ile
dolaysız bir ilişki içinde sunduğu biçimdir; epik biçim,
sanatçının imgeyi kendisiyle ve başkalarıyla dolaylı bir ilişki
içinde sunduğu biçimdir; dramatik biçimde ise, sanatçı imgeyi
başkalarıyla dolaysız bir ilişki içinde sunar.” Modern epik şiirde
biçimin, şairin imgeyi kendisiyle ve başkalarıyla dolaylı bir iliş-
ki içinde sunduğu bir biçim olduğunu, Turgut Uyar’ın ve Edip
Cansever’in insan figürlerinden, anti-kahramanlarından pekala
çıkarabiliriz. Gündelik dilin kullanılışı hem şiirin imgesine, hem
de kurmaca kişilerin imgesine sayıp dökmeci bir özellik katar.
Şiirsel söylemle düzyazısal söylem arasındaki sınırı şair, şiir
lehine aşmak zorundadır. Şair, malzemesi olan dile egemen
olarak dilin müziksel ifadeye dönük öğelerini devreye sokarak
çoksesli, çokkatmanlı metinlerin üretilmesini sağlar; böylece
düzyazı tuzağından kurtulur.
Modern şair, Ben’in üzerinden başkasını da çevreni içine
alarak çoksesli çokkatmanlı bir yapı kurmuştur. Modern şiirin
eşiği Rimbaud’nun, “Şair, bütün duyuları uzun süre, sonsuzca
ve bilinçle karıştırarak, düzensizleştirerek kâhinleşir” ile “Ben
bir başkasıdır” tümcesi, modern şiirin temel koyucu poetikası
olarak okunabilir. Bu tümceler, aynı zamanda, modern şiirin
zihinsel bir kırılma olduğunu da gösterir. Dahası, bu tümceler
klasik şiirden kopuşun göstergesidir. Klasik şiirin zihinsel yapısı
at üst edilmiştir-duyular bilinçle karıştırılarak. Duyuların
karıştırılması dil düzeyinde karşılığını bulur. Sözcükler,
gösteren gösterilen bağıntısı içinde değil, öteki sözcük ilinti-
leriyle bâkir anlam alanları oluşturur. Şairin görme, duyma,
bilme biçimlerini dil üzerinden aşması şiirin olanaklarını
genişletmiştir. Sözcük ile nesne arasındaki mesafe açılmış,
sözcük özgürleşerek öteki sözcüklerle girdiği diyalogda da (‘bir-
leştirme’ ekseninde de) yaşamı anlamlandırma olanağı
çoğalmıştır. Bu durumun zihinsellikle bağlantısını söylemek bile
fazla. Artık şair, özgürleşmiş sözcükleri örgütleyerek kendi
kurup biçimlendirdiği evreni sunabilmiştir. Klasik şiir simgeler,
düz anlamlar üzerinden kendini ifade ederken, modern şiir

279
imge, eğretileme üzerinden çoksesli çokkatmanlı olarak kendini
ifade edebilmiştir.
Şiir dili bağlamındaki kırılma modern şiirin temel koyucu
özelliğidir. Öteki özelliği ise zihinsel değişimdir ve sana-
yileşmeyle ilintilidir. Dil düzeyindeki kırılma gündelik dilden
uzaklaşarak gerçekleşir. Artık şiir, düzyazısal şiirin de,
dolayısıyla tümce yapısının da olanaklarını kullanabilir hâle
gelir.
Ece Ayhan’ın “Sardunya ve Çocuk” şiirinden bir bölümü
aktarayım:

Çocukluğun da Selanik kapıları, büyük lavanta ve tokmaksız.

Gidip bir ilkokulda uyuyacaktır, bütün o sığ denizleri, şeytan
minarelerini, belki de. Yazdan unutulmuş açık bir pancuru
gibi halasının.Ölümün ve arkadaşının mızıkasıyla, yeryüzünde
geceleri satışa çıkarılmış sardunyaların ağır öyküsünün arabasını
anlatan çocuk, yalnızca.

Bu metinde şair gündelik dilin sözdiziminden tümce yapısını

bozarak ayrılır. Böylece, çokkatmanlı anlam üretmek olanağını
bulur.
Yeniden, modern şiirde ben söylemine dönecek olursak,
şiirin konuşan öznesi hem şairdir, hem de başkalarıdır.
Monolojik söylemin Edip Cansever’in Ben Ruhi Bey Nasılım’ ında
nasıl çeşitlendiğini, Bezik Oynayan Kadınlar’ında kadın figürlerin
sayıp dökmeleriyle yaşama ilişkin nasıl bir çevren kazandırdık-
larını birlikte okuruz.
Rimbaud, “Ben bir başkasıdır” derken varoluş sorununu ne
kadar ciddiye aldığını gösteriyordu. Modern şiir, belki, ben
söyleminin kendinde topladığı bir başkasının yerine konuşma,
söz alma özgürlüğüdür. Belki de bir başkasının acısına baka-
bilmektir.

280
 MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR III

“Devrimci biçim olmadan, devrimci sanat olamaz.” Mayakovski

Manifestolara Nasıl Bakmalıyız?.- Sanatın oluşumunda et-

kili olan Avangardist devinimler, sanatın malzemesinin biçim-
lendirilmesinde de devrim sayılabilecek değişimlere neden
olurlar. Modern şiir bağlamında Dada hareketi, öyle kalıcı etki-
ler bırakmasa da, Dada sonrası Gerçeküstücülük hareketi
sanatın bütün alanlarında (edebiyat, tiyatro, sinema, resim vb.)
kalıcı etkiler bırakır. Dada hareketi, 1913’den 1923’de kadar, ve-
rili olanı red ve olumsuzlama anlamında bir hareket olarak
gelişir. “DADA HİÇBİR ŞEY ANLATMAZ” ilkesi, verili olanla
uzlaşmazlık temelinde bir düşünceye yönelir. Tristan Tzara ve
arkadaşları Aragon, Breton, Soupault, 1920’lerin Paris’inde şiir
gecelerinde, sergilerde çeşitli eylemlerde bulunurlar. Dada
yıkıcı, sanatsal ve ulusal sınırları kaldırıcı tutumuyla devrim-
cidir.
Dada, modern şiire eklemlenen yönüyle ‘deneysel’dir. Dada
şiiri, sesçil ve görsel özellikleriyle de dikkati çeker. Birkaç mani-
festosu varsa da esas olarak Tristan Tzara’nın 1918’de yayım-
ladığı metin, yerleşik değerleri olumsuzlayan içeriğiyle anılır.
Dolayısıyla Dada’nın düşünsel bir arka planı vardır. Dilin
sözdizimini bozar. Tzara, “ulur” sözcüğünü on kez yatay olarak
sıraladığı, sonra da on yedi kez dikey olarak kurduğu şiirsel
metni “kendini hâlâ sevimli bulan” dizesiyle bitirir.

Dada, somut şiirin, deneysel şiirin öncüsüdür bir bakıma.

Gerçeküstücülük.- Manifestolu bir başka hareket
Gerçeküstücülük’tür. Bütün sanat alanlarında etkili olur.
Psikolojinin gelişmesini bağlı olarak insanın bilinçaltı
dünyasının keşfi, sanatın bütün alanlarının özgürleşmesinde
etken olur. Gerçeküstücülük, bugün de şiir için bir olanaktır.

281
 Gerçeküstücülüğün Breton ve Soupault öncesi var. Birkaç
manifestoyla dizgeleşmesi, düşünsel bir temele oturması Breton
ile gerçekleşir. Manyetik Alanlar, öncesi olan gerçeküstücülüğün
ilk metni sayılır. Bu metin açılımı sağlar. Üst gerçeğe, düş
gücüne kapılarını açan bu anlayış aklın denetiminden uzakta
olmayı öngörür. “Gerçeküstücülük, insanın kendini söz ya da
yazıyla veya başka bir biçimde ifade etme amacıyla yararlandığı
saf psişik otomatizm, düşüncenin gerçek işleyişi.” * Bu tanımla-
ma eksik bulunur ve eleştirilir daha sonraları. Materyalist bir
proje olarak gündeme gelişi ile tanımlanışı arasındaki eksiklik-
ler, kuramsal ve terimsel yetersizlikler sonradan aşılır.
Gerçeküstücülük, 1919’dan 1969’a dek etkilidir. Üstelik herkes,
her sanatçı, her sanat alanı (sinema, tiyatro, şiir, resim, roman
vb.) Gerçeküstücülük’den etkilenir. Bütün sanatların yeni dili,
yeni gözü olur. Gerçeğin farklı bir biçimde algılanması ve bunun
anlamlandırılması modern şiirin kazanımıdır. 1924’den sonra bir
kültür hareketine dönüşen Gerçeküstücülük devrimci bir atılım
olarak, modern şiirin dilinde kendini gösterir. Breton, “yaşamı
boyunca onu genişleten, boyutlarını ve devamını kabul” ettiren
şair olur.
Gerçeküstücülüğün birinci manifestosu’nda Breton, Pierre
Reverdy’e dayanarak imgenin doğuşunu aktarır. Birkaç dize ile
imge kuruluşunu açımlar. Bunlar, bugün de, genç şair için
öğretici poetik metinlerdir.
Fütürizm.- Söylemek gerekir: Modern şiir ve öteki sanat
alanlarında etkili olan Fütürist zihinsellik çağın ruhuyla koşut-
luk içerir. Marinetti, “kuraldan sıyrılmış imgelem ve özgürlüğe
kavuşmuş sözcükler” olarak nitelediği kuralını sanayi devri-
mine odaklar. Fütürist manifesto, çağın devinimini sanat için de
öngören bir anlayışı ifade eder. Yazınsal düzlemde, kural tanı-
mayan imgelemi, kuralsız sözdizimini, noktalamayı ortadan
kaldıran yazıyı, ilintisiz sözcükleri bir araya getirmeyi öngörür.
Marinetti’nin İtalyan fütürizmi faşizme yönelirken, Rus fütüriz-
mi geçmişle hesaplaşan devrimci bir içerik taşır. 1923 yılında
LEF (Sol Sanat Cephesi) dergisi fütürist gerçekçiliğin ilkelerini
ortaya koyar. Daha önce yayımlanan Genel Beğeniye Tokat adlı
manifesto fütürist düşünüş tarzını saldırgan bir biçemle dile

282
getirir. Mayakovski, Blok, Hlebnikov gibi şairler hem yıkıcı hem
kurucu bir şiirin öncüleridirler. Tatlin, Maleviç, Kandinski gibi
öncü ressamlar modernist resmin gelişip serpilmesini, dolayısıy-
la estetik beğeninin de değişimini gerçekleştirirler. Modern şiirin
fütürist ilkelerini Yargıç Akvaryumu başlıklı metin açımlar.
Sonuç olarak, gerek Dada, gerek Gerçeküstücülük, gerekse
Fütürist manifestoların öngördüğü şeylerin belirtileri, yani bir
‘öncesi’ hep vardır. Manifestolar, modern sanatın XX. yüzyıl
serüveninin içinde gelişen zihinselliklerdir. Bütün sanat alan-
larını etkileri altına alarak kurucu-anlamlandırıcı işlev yüklenir-
ler. Yıkıcı ve saldırgan biçemlerine karşın, yapıt düzleminde
yazınsal nitelikleriyle yenilikçi, anlam kurucu, çoksesli, çokkat-
manlıdırlar.

***

Şiir epistemolojisi ve poetik birikim olarak manifestolar

okunmalıdır. Manifestoların, yazınsal yapıt düzleminde de
düşünsel, estetik, biçimsel açılımları olmalıdır. Yalnızca poetik
düzlemde kalmamalıdır. Arkasında büyük düşünsel kırıl-
maların olması gerekmektedir. Tıkanan, işlemeyen, tiridi çıkmış
biçimlerin aşılması için de zihinsellik düzleminden şiirsel açılı-
ma geçen bir doluluk içinde olmalıdır. Manifestoların (poetik
zihinselliğin) özünün çağının ruhunu anlamlandırması; buna
koşut olarak da şiirin anlam kurucu biçimsellikleri öngörmesi
gerekmektedir. Biçim içeriktir önermesinden yola çıkacak olur-
sak, biçim olmadan içeriği anlamlandırmanın olanaksızlığı ve
biçimi tetikleyenin de içerik olduğu anlaşılır. O nedenle poetik
metinleri onaylayan bir yapının seçikleşmesi içerik-biçim me-
kiğinin örtüşmesine bağlıdır. Bu olmadığı zaman şiir de olmaz.
Poetik metin (manifesto) boşlukta asılı kalır.
Poetik manifestolara nasıl bakmalıyız? 1) Bence, şiirin
malzemesi dil olduğuna göre dilden bakmalıyız. Şiir dili
bağlamında seçikleştirdiği verimliliğe bakmalıyız önce.
Otomatik yazıdan gerçeküstücülüğe, deneysel şiire, sessel şiir-
den letrizme, dada’dan fütüristlere, sosyalist gerçekçilere dek

283
uzanan ve poetik arka planı olan şiir devinimleri, tıkanan, artık
işlemeyen ve çağın ruhunu veremeyen şiir dilinin bunalımından
doğmuştur hep. Dolayısıyla ilk yapılacak şey manifesto ile yapıt
(şiir) arasında birbiriyle örtüşen düşünsel birliğe bakmalıyız.
Böyle bir birlik var mıdır? Manifestosu olan hareket ‘yapıt’
düzleminde de bir varlık gösterebilmiş midir? 2) Poetik mani-
festo verili sanata başkaldırı niteliği taşıyor mu? Yapıt düzle-
minde bunu gerçekleştirebiliyor mu? Varolan şiir ortamı içinde
bir gedik açabiliyor mu? Dilin sınırlarını zorluyor mu? Teknik ve
biçimsel deneyimleri kapsıyor mu? 3) Manifesto ve onun şiiri,
verili öğrenilmiş şeyleri reddediyor mu? Şiirin şiir-dışına taşan
bir bağlamı var mı? Bu soruların yanıtları manifestolara
bakışımızı etkileyecek, değiştirecektir. Soruların ‘olumlu’ yanıt-
lar bulması, yeni bir ‘biçimsel yapı’ kurulduğunu gösterir.
Çağdaş Türk şiiri de birtakım poetik metinlerle yürümüştür.
Ahmet Haşim, Nâzım Hikmet, Garip hareketi poetik metinlerle
çıkış yaptılar. İkinci Yeni şairlerinin poetik yazıları manifesto
niteliği taşımasa da, modern şiirin kurucu yazılarıdır. Toplumsal
hareketliliğe koşut olarak Sanat Hareketi Düşüncesi metni,
Yenibütün metni verili olanı olumsuzlayarak yeni olanı öngörür-
ler. Soylu Yenilikçi Şiir metni, Madde Şiir metni, Modern Epik
Şiir metinleri, Somut Şiir ya da Deneysel Şiir metinleri; şiirde
arayışları öne çıkaran metinlerdir. Bazılarını, toplumsal karşılığı
olmasa da, poetik zihinsellik olarak önemli buluyorum. Şiir,
sonuçta, hem gündelik yaşamın uğraşına bağlıdır; hem de zihin-
selliğe, düş gücüne, imgeleme. Dil olarak da hem gündelik dile
dayanır hem de gündelik dil değildir. Manifestolar, malzemesi
dil olan şiirin yönelimini imleyen metinlerdir. Son kertede,
seçilen ve birleştirilen sözcüklerdir şiiri kuran. Sözcükler de,
son kertede toplumsal ilişkilerin içindedir.
Söylemek gerekir: Şairler hep kendi çizgileri içinde, hep aynı
şiiri yazıyorlar. Onların -yeni poetik manifestoları olmadan da-
birbirinin tekrarı şiirlerin döngüsünden kurtulmaları gerekir. Bu
de deneysel çalışmalara yönelmeleriyle mümkündür.
Şiiri kavramsal olarak düşünmenin yolunu açtığı için de
manifestolar okunmalıdır. Şiiri kavramlar –terimler üzerinden
ifade etmek için de poetik metinlere gereksinim var. Yazın

284
anlayışlarının hızla eskitildiği, kendini yenilemeyenin hızla
aşındığı ve aşıldığı yeni bir dönemi yaşıyoruz. Şiir, entelektüel
birikimi-donanımı olmayanların uğraşı olmaktan çıktı çoktan. O
nedenle, şairlerin uğraşlarıyla ilgili bütün bilgi birikimini
içselleştirmeleri iyi şiirin yazılabilmesinin bir gereğidir.

*Genç şair arkadaşlara Oktay Rifat ile Can Yücel’in ‘Otomatik Yazı’
konusunda bilgi aktaran yazılarını bulup okumalarını öneririm.

Küçük Kaynakça :

Andre Breton, Birinci Sürrealist Manifesto, Altıkırkbeş Yayın, 2003

Trıstan Tzara, Dada Manifestoları, Norgunk Yayıncılık, 2004
Trıstan Tzara, Dada Manifestoları ve Seçilmiş Şiirler, Donkişot
Yayınları, 2005
Bâki Ayhan T., Fırtınaya Hazırlık, YKY, 2006

285
 MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR IV

Barış ve Şiir*.- Yalın bir istektir barış. Şairin insanlığa karşı

ahlaki sorumluluğu, barışı, yalın bir isteğe dönüştürür. Modern
şiir, yorum bilgisel edimi gerektiren derin yapısıyla barışı,
kardeşliği, bir arada yaşama erdemini dile getirir. İnsanlığı
merkezine alan modern şiir, bütün insanlık değerlerini içerir.
Şairse, gerek bireysel duruşuyla gerekse şiiriyle, insanlığı
felakete sürükleyen savaşlara karşıdır.
Geride bıraktığımız XX. yüzyıl ‘vahşet yüzyılı’ olarak anıl-
maktadır.. Dünyasal iki savaşın acıları insanoğlunda derin
yaralar bıraktı. XX. yüzyıl insanlık açısından felaket yüzyılı
oldu. İlk dünya savaşında binlerce insan öldü. 1915’deki Ermeni
olayları, Türk olsun Ermeni olsun insanların ölümüne neden
oldu. Geride kalanların belleklerinde derin izler bıraktı. Ülke-
miz insanı, emperyalist işgale karşı, kökenleri ne olursa olsun
bütünleşen bir halk olarak ‘Kurtuluş Savaşı’na katıldı. Daha
sonra ‘mübadele’ acıları yaşandı.
İkinci Dünya Savaşı’nda ülke işgalleri, insanlık acılarını çok
büyük boyutlara ulaştırdı. Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan bom-
balar felaketi küresel boyuta taşıdı. Doğanın da öldürülüşüne
tanık oldu insanlık. Mussolini, Hitler, Franko dünyayı kan
gölüne çevirdiler. Toplama kampları, fırınlar, aşağılanan insan-
lık; utançla yaşanan tablolar bıraktı: Guernika..Yıkım ve insanlık
durumları edebiyat yapıtlarına da yansıdı.
Faşizmin ve militarizmin vahşeti imgelemimizde kapkara
tablolar halinde duruyor. Ülke işgallerine, sömürgeciliğe karşı
verilen halk savaşları, Cezayir ve Vietnam savaşı; bu onurlu
savaşlar da belleğin bir başka yerinde durmaktadır.
Şu ayrımı kesinlikle yapmalıyız: Emperyalist ülkelerin
sömürgeci amaçlarla çıkardığı savaşlara karşı halkların verdiği
kurtuluş savaşları onurludur. Kirli amaçlarla yapılan savaşlarla
onurlu karşı koyuşları birbirinden ayırmalıyız.

286
 Savaşların ve iç savaşların felaketi şairleri de vurdu: Lorca
İspanyol iç savaşında öldürüldü. Robert Desnos, Terezin topla-
ma kampında öldü. Osip Mandelştam tutuklanıp götürüldüğü
kamptan bir daha dönemedi. Bunlar şu anda belleğimde olanlar.
İnsan belleği biriktirir, unutmaz: İşte Halepçe, Sabra, Şatilla
katliamları; 1995’de Srebrenitza ve Sırp vahşeti..Bosna halkının
uğradığı katliam ve cinayetler; sonuç sekiz bin ölü.
Yakın zamanlarda ülkemizde yaşanan acılar: Maraş, Çorum
ve Sivas katliamları. 12 Mart faşizmi, Deniz’lerin idamı,
Kızıldere. 12 Eylül faşizminin derin acıları belleğimizde tazeliği-
ni koruyor.
Filistin-İsrail savaşı, Batı Şeria’da Ramallah’daki zulüm;
Felluce. 19 Mart 2003’de Bağdat’ın bombalanışı, sonra işgali.
Halkları birbirine düşman eden küresel emperyalizmin bölge-
mizdeki insan avı.
2006’nın sıcak yaz aylarında Lübnan’a İsrail saldırısı,
Beyrut’un bombalanması, göç olgusu, kadınların ve çocukların
acımasızca katledilişi. Belleğin asla unutmadığı vahşet tablo-
larıdır bunlar.
Küresel emperyalist barbarlık bütün dünyayı tehdit ediyor.
İnsanlığın özüne aykırı bütün tehditlere karşı şair iki düzlemde
eylemlilik içindedir: 1) Sözün gücünü kullanarak barışı,
kardeşliği, eşitliği şiirin derin yapısına taşımak. 2) Bir entelek-
tüel olarak savaşın yıkımına karşı her alanda uyarıcı olmak.
Şair, yeni insanın yaratılışına ırk, dil, din, ulus, renk ayrımı
yapmadan katılıyor. Çünkü, çok kültürlü ve sayısız uygarlığı
barındıran Anadolu toprağının tarihsel birikimi barışın ve
kardeşliğin harcıdır. Yirmi yıldır sürdürülen ‘kirli savaşa’ karşın
bu böyledir.
Celâl Soycan “şiir etiğin sıfır noktasında durur ve oradan bir
etik inşasına katılır” demişti. Şair, zihinsel olarak insanlığın
özünü koruyan bir tutum içindeyse, şiiri de bundan etik ve
estetik olarak etkilenir ve şiir bu bilinçle örgütlenir. Şiirle şairin
dünya ilgisi iç içedir. Şairin içinde bulunduğu dünyaya ilgisini
şiirinden soyutlamak mümkün değildir. Şairin zihinselliği şiire
poetika düzleminde katılır. Poetika sözcüğü bizde şiir tözünü de

287
kapsar. Bu bakımdan, bugün yazılan şiire bakarak, poetikanın
da etik bir sorgulamadan geçirilmesi gerekir.
Anadolu’da ve Mezopotamya’da kirli bir savaş yürütülüyor.
Kökeni ister Kürt olsun, ister Türk, gencecik insanlarımız ölü-
yor. Bu kanı durdurmak için barışı ve kardeşliği çok uzun
sürelere yaymak gerekiyor. Barışın tarihsel kökleri ise bu toprak-
larda var.
Modern şiir, dünya ölçeğinde, kendi gücüyle bu çabaya her
zaman katılmaktadır. Modern şiirin de özünde barındırdığı
‘evrensel insanlık’, insanlığın temel bir bileşenidir çünkü.
Modern şiir, hem başka bir dünyanın kurulabileceğini hem
de yeni insanın yaratılışını görsel imgeler halinde gösterebildiği
için bir olanaktır.
Ben, başka bir dünyanın mümkün olduğuna inandığım için
yazıyorum.

*Şairin,16 Aralık 2006 günü, Mersin Ticaret ve Sanayi Odası kon-

ferans salonunda Barış İçin Akdeniz Girişimi’nce yapılan ‘Şiirle
Barıştır’ adlı şiir dinletisinde sunduğu metin.

288
 MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR V

Şiirin Özgürlüğü.- Şiirin özgürlüğünü ve özerkliğini sadece

öteki sanatlara göre savunmak yetmez. Sanatların ayrışması, dil-
lerinin ve malzemelerinin farklı oluşlarından gelir. Şiirin siyaset-
ten de ayrılması, şiire özgür ve özerk bir nitelik kazandıracaktır.
Siyaset, öteden beri, şiiri kendi çevreni içinden yapılacak, yazıla-
cak bir olgu olarak görmektedir. Siyaset, şiirin yakasından
düşmediği sürece, şiirin özgürleşmesi de gerçekleşemez. Şiirin
kendine ait bir dizge olabilmesi siyasetin bir aleti olarak
görülmemesine bağlıdır. Siyaset ve şiir bağlantısı çok daha geniş
çerçevede, poetika çerçevesinde düşünülmelidir. Çünkü poeti-
ka, şairin estetik ve etik görüşlerinin bütünüdür. Şairin siyasi
görüşünü, ideolojisini, dünya görüşünü, estetik ve etik görüş-
lerini poetikası içinden okumak mümkündür. Poetika, şiirin
kendisinden de çıkarılabilecek ve okunabilecek bir olgudur.
Şiirin özgürlüğü, en azından inanç özgürlüğü kadar önem-
lidir.
Şairin Portresi.- XIX. yüzyılda şair kargışlanmıştı. Alkol ve
uyuşturucular şairi lanetli kimliğe sürükledi. Aklın sınırlarının
zorlanması, intihar düşüncesi, sıra dışı kimlik XIX. yüzyıl
şairinin durumunu belirliyordu. XX. yüzyılda şair daha etkin bir
konumdaydı. Siyasi kimliği daha belirgindi. Şiirden gelen bir
gücü vardı. Pound, Nâzım, Neruda, Mayakovski örneklerinde
olduğu gibi. Bir şeyin ya da bir sınıfın sözcüsü olabiliyordu.
Devrimler ya da faşizm, XX. yüzyıl şiirinin içinde bulunduğu,
etkin olarak katıldığı belirleyici olgulardı. Dolayısıyla sürgünler,
cezalar, demir parmaklıklar şairin yabancısı olmadığı, ödemek
zorunda kaldığı hayatın öteki yüzleriydi.
XXI. yüzyıla gelince; bilgi toplumu, teknolojik devrimler,
iletişim teknolojileri, küresel kapitalizmin egemenliği, dijital
devrimler vb. belirleyici gelişmeler şairin konumunu farklı bir
boyuta taşıdı.

289
 Şiir, dile dayalı oluşu nedeniyle farklı bir anlamlandırma
edimi olacağa benziyor. Türkçenin entelektüel birikimi de ifade
edebilecek bir dil düzeyine gelmesi, şiirin en üst düzeyde olan
dilinin evrensel düzlemde de yer alabileceğini gösteriyor.
İnsanın evrensel sorunlarını dünyasal çevrene taşıyabilecek
yetkinlikte bir şiirimiz olması, onu yabancı dillere taşıyacaktır.
Çok düzeyli modern bir şiirimiz var. Yabancı dillere çevrilip
dolaşıma girince etki alanı genişleyecektir. Romanlarıyla Nobel
Ödülü’ne değer görülen Orhan Pamuk, Tükçenin aynı zamanda
bir yazınsal dil olduğunu dünyaya göstermiştir bir bakıma. İğne
ile kuyu kazar gibi Türkçeye yazınsallık katan ne çok şairimiz
var: Kimi majör bir şiirin, kimi de minör bir şirin peşinde. Şiir-
lerinin biçimsel, estetiksel, yapısal düzeyinin çok yüksek oluşu
er geç görülecektir.
Söylemek gerekir: Şairin özgüveni yazdığı şiirden gelmelidir.
Yazdığı şiirin biçimsel, estetiksel, yapısal düzeyine güveni
olmayan ne çok şair var. Has şiiri, sıkı bir şiiri olan şair uluorta
her yerde değildir. Farkına varılmasa da şiiriyle vardır.
Şiir Bire Bir Gerçeği Sunmaz.- Bir roman kahramanı
yazarıyla özdeşleştirilebilir mi? Roman kahramanı yazarından
kimi izler taşıyabilir. Ama roman kahramanları kurmacadır.
Romanın bir kurgu olduğunu söylemek bile fazla. Roman
kahramanının bir söyleminin – yasalara göre – suç teşkil etmesi
yazarın suç işlediğini gösterir mi? Bu olanaksızdır. Romanın
kahramanını yazarıyla özdeşleştirip dava açmak romanın ne
olduğunu bilmemek demektir. Roman kahramanı suç işleyebilir
mi? Mutlak gerçek, bir edebiyat yapıtının çıkış noktası olabilir,
ancak yapıtın kendisi mutlak gerçeği değil, yazınsal olan gerçeği
ve düş gücünü dile getirir.
Şiir de bire bir gerçeği sunmaz. Gerçekten hareket ederek
onu dönüştürür. Dönüşen şey aynı gerçek değil, yazınsal gerçek-
tir. Yazınsal gerçek estetize edilmiş gerçektir. Şiirin konuşan
öznesi ben, ben anlatıcı ya da ben söylemi insanlık durumlarını
ben merceğinden geçirerek estetiksel duruma dönüştürür.
Örneğin, bir duygu da, bir hüzün de insanlık durumudur. Şiir,
işte, o duygunun, o hüznün biçimlendirilmesidir. Şiirin teknik
malzemesi, yüzey yapısı ve öteki biçimsel öğeleri, o duygunun,

290
o hüznün ortaya yetkin biçimde çıkmasını sağlar sadece. Belki,
bir anda dökülüp yazılabilir onlarca dize. Ama, arkasında yıllar-
la elde edilen bir şiir bilgisi birikimi vardır.
Şiir ve Hiza.- Şiire dünya şiirinden baktığımızda her şairin
bir hiza ve istikameti olmalıdır. O hıza ve istikamete yönelmek
için büyük çabalar gerekir. Bütün bir ömrünü Türkçenin söz var-
lığı içinde geçiren şair, dünya şiirinin geldiği düzey ölçüsünde
şiir yazmakla kalmayıp, şiirinin temelini biçimlendirirken tedir-
ginliklerini, toplumsal uzlaşmazlıklarını, hüzünlerini şiirine
koyar. Dünya şiiri ölçeğinde bir şiir yazmak ve fark edilmek,
ancak dünya şiirinin poetik parametrelerini aşmakla
mümkündür. Dil, biçem, eda olarak farklı olmayı gerektirir.
Majör bir şiirin evrensel ölçekte olabilmesi ve kendine ait bir
hiza oluşturabilmesi, kendi toplumunun tinselliğini kendinden
yola çıkarak içtenlik ve sahicilikle sunabilmesine bağlıdır. İyi
çevirmenin eliyle yabancı dile çevrilmeleri de önemli bir et-
kendir elbette. Ama can alıcı nokta şurada: Majör olsun minör
olsun her şairin bir hizası olmalıdır. Dönemlerinin şiirine kayıt-
sız kalarak, kendileri bir ‘hiza’ oluşturan şairler yok mu? Var
elbette. Bir şair için en iyi ‘hiza’ yaşanan zamanın somut olgu-
larından, somut yaşam deneyimlerinden şiiri çıkarmaktır.
Elektronik çağında yaşayan şair, elbette, içinde bulunduğu
dönemin kendine özgü dil ve biçeminin farkındadır. Dünya
şiirinin hiza ve istikametini izliyordur. Ama söylemek gerekir:
Daha önce yazılmış ve bir anlamda da tüketilmiş şiir hizalarını
tekrarlamak bir tıkanmanın işaretidir. ‘Hiza’ arayışı başka şair-
lerin gölgesinde kalmak değildir. Hiza arayışı, şairin kendinden
önce yazılmış antolojiyi okuyarak ve özümleyerek başlar. Çağın
farklılaşan zihniyet dünyasının içinden bugünün insanı kavra-
narak sürdürülür ya da sürdürülmelidir. Büyük yapıtlar, büyük
şiirler elbette bir ‘hiza’ oluşturur. Ama söylemek gerekir:
Yazılan, yapılan şiirde ağır gölgeler, damgalar bırakabilir. Bu ise
hiç istenen bir şey değildir. Bu durum, şairin durduğu farklı
insani ve kültürel coğrafyanın tinselliğiyle aşılabilir. Dil, bunun
taşıyıcısıdır.
Modern Türk şiiri dünya şiirinin ‘hiza’sına yazılabilecek
düzeyde olduğu için, şairin ‘hiza’sı da kendi şiir birikiminin

291
uzantısında, ama onu aşmak yönünde olmalıdır.
Klasik Şiir.- Önce klasik nedir? Onu tanımlayalım:
Üzerinden eskitecek kadar zaman geçmesine karşın kendi
türünde hâlâ diri, yaşayan, önemsenecek ve değişmez derecede
örnek görülen şiir. Alışılmış olan, yenilik getirmeyen, geleneksel.
Değer kaybetmeyen şiir. Bizim klasiğimiz sayılan Divan Şiiri
gerçekten klasik midir? Divan Şiiri’nin dili anlaşılmayacak
kadar eskidir. Yabancı dil haline gelmiştir. Divan Şiiri’ni üreten
somut dünya bugün yoktur. Onun ürettiği metaforlar da
bugünün insanına yabancıdır. Divan Şiiri’nin ilettiği zihniyet
dünyası da ortadan kalkmıştır. Bugün yeniden üretilebilecek bir
zemini yoktur. Dolayısıyla, modern şiir için temel alınabilecek
bir gelenek hizası da yoktur. Araştırmacılar Divan Şiiri’ni
klasiğin ölçütleri açısından incelemelidirler.
Özgürlük ve Voltaire.- “Görüşlerinize katılmıyorum, ancak
bu görüşlerinizi rahatça ifade etmeniz için canımı feda etmeye
hazırım.” Voltaire’in bu sözü, düşünce özgürlüğünün bir ölçütü
gibi. Biz bu sözü, zaman zaman değil, her zaman yaşamsal
kıldığımızda demokrasimiz açılımlar kazanacaktır. Sanat ve
edebiyatın çeşitliliği açısından bu sözleri değerlendirdiğimde,
özgürlüğün sanat ve edebiyatın gelişmesinin en önemli öğesi
olduğunu görmekteyim. Edebiyatın ve şiirin verili dili özgürlük-
le aşılabilmiş, yeni insan yeniden üretilen dille ifade
edilebilmiştir. Bütün bir XIX.yüzyıl ve XX.yüzyıl bu yenilen-
menin tarihidir.
Modern Şiirin Dili.- Modern şiirin dilinin temeli, içinde
üretildiği ulusun anadilidir. Öyle midir? Somut düzlemde
öyledir. Ama modern şiirin dili, o ulusun hem doğal dilidir, hem
de doğal dili değildir. Çünkü doğal dilden farklıdır. İmgesel ve
eğretilemesel bir dildir. Dolayısıyla anadile bağlı olarak görülse
de dünyasal ve evrensel bir kimlik kazanır. Yabancı bir dile
çevrilmesinin güçlüğü, sadece o dile özgü olan bir tinselliği
ifade ediyor olmasından değil, bu yoğun imgesellikten gelir.
Rimbaud’nun şiirlerini Türkçede de aynı heyecanla oku-
mamızın bir nedeni bu yoğun ve dünyasal dildir. Modern şiirin
dili sınır ötesi bir dildir dersem bu yanlış olmaz. Farklı zihinsel-
likler taşıyabilir. Farklı uzamları ifade edebilir. Ama şiirin

292
bağlamı dilinden dolayı dünyasaldır. Bunun bilincinde
olmadığımız sürece ulusal sınırların döngüsü içinde kalmayı
sürdüreceğiz demektir. Bu olağanüstü gücü, yani şiiri, küçük
bağlamlar içinde değerlendirmenin olanağı yoktur. O, üretildiği
dil dünyada yaygın olarak kullanılmasa da kendi kabına sığ-
mayacaktır. Bir gün er geç keşfedilecektir. Tıpkı iyi şiirin, bir gün
er geç keşfedilebileceği gibi. Söylemem gerekir: Modern şiirin
dili sadece üretildiği ulusal dile ait değildir, yazınsal varoluşuy-
la dünyasal şiirin hizasındadır.
Modern şiiri, siyasetin bir hizmetçisi ya da o ulusun asli bir
öğesi gibi görmek yanlıştır. O zaman modern şiiri bir dilin içine
hapsetmiş oluruz. Oysa modern şiirin üretildiği dil, “insanın
giderek daha yükseğini hedeflediği zihinsel aşamanın” ifade
edilmesini sağlayan tarihsel, toplumsal, iletişimsel özellikleri
barındırır. Modern şiir, aslında üretildiği dilin ifade gücünü
zenginleştiren bir işleve sahiptir. Modern şiirin hizmeti
üretildiği diledir bir bakıma.
Modern şiir bağlamında ilişkilendirdiğimiz dünya hangi
dünyadır? Batının ve Doğunun insani değerlerine sahip çıkan
bir dünyadır. Modern Türk şiirinin dönüştüğü, bitiştiği değerler
dünyasıdır.
Şiire Hazırlık.- Şiirin ne zaman yazılacağı, ne zaman oluşa-
cağı çeşitlilik gösterir. Bazen bir sözcük, bir anı başlangıcı tetik-
ler. Bazen de bir düşünce olarak vardır da akılda, duygu yoğun-
luğuna dönüşmemiştir. Ne zaman duygu yoğunluğuna
dönüşür, o zaman sözcükleri çağırır şair. Korkularımız,
endişelerimiz, hüzünlerimiz de duygu yoğunluğu taşır.
Düşünceler, fikirler duygu yoğunluğuna dönüşerek gelir, yazıl-
mayı tetikler. Elbette huzursuzluk anları, tedirginlikler de şiirin
yazılma nedenidir. Dinlediğimiz bir müzik şiirin ilettiği
duyguya katılabilir. Çoğu zaman klasik müzik, otantik dünya
müziği benim çalışmalarıma eşlik eder. Sözcüklerin sesi, müziği
kadar, kulağımdaki müzik de şiirimin oluşmasında etkilidir.
Ancak günümüz modern şiiri sesi, müziği dışladı. Görsellik
başat öğeye dönüştü. Ne kadar yanılıyorum, bilemiyorum.
Yalınlık, saf yalınlık, saf duygu; bunlar belli bir yaşa gelince
benim özlediğim, gerçekleştirmek istediğim şeyler. Aslında,

293
yazınsal imge de o yalınlığı sağlar ya da sağlamalıdır.
Sağlamazsa kötü bir bağdaştırmayla yapılmıştır. Süslü bir dile
de yol açabilir bu durum. Süslü bir söyleyişe yol açtığında
şairaneliğe düşülür. İmgesiz şiir de mümkündür, şiir olanla
olmayanı ayırt etmek koşuluyla.
Batılı Şiir, Ülke Şiiri.- Ülkemizin kültürel ve coğrafi duru-
mu, Batı ile Doğu arasında sıkışmış konumu çoğu şaire şu sözü
ettirmiştir: “Batılı bir şiir yazıyorum ama ayaklarım bu ülkeye
basıyor. Çok yabancı şairimiz var. Ben bu toprakların şiirinden,
Divan ve Halk Şiiri’nden köklenen bir şiir yazıyorum. Ben yer-
liyim ama yerlilik nerede ortaya çıkacak onu okur bulur. Ama
tabii ki Batılı bir şiir yazıyorum.” Buna benzer söylemler sürer:
Elektronik çağda, bilginin hızla aktığı bir çağda, dijital bir çağda,
emperyal kanona İnternette ulaştığımız çağda söyleniyor bunlar.
Ama söylemek gerek : Bugünün şairi, Batıda olsun Doğuda
olsun demokratik zihinsel dönüşümün içindedir. Çok kültürlü
bir bölgede elbette insanlığın değerlerinden çıkan bir şiir üret-
mektedir. Şair, durduğu yerden, yani Türkiye’den dünyanın
bütün insani değer taşıyan kültürünü özümleyebilmektedir.
Türk şiiri modernleşirken bir zihniyet dönüşümü geçirmiştir.
Dolayısıyla modern Türk şiiri, Divan Şiiri ile de Halk Şiiri ile de
zihniyet farklılığı gösterir. Türkiye’nin Cumhuriyet sonrası ka-
pitalistleşme yolunda ilerlemesine koşut olarak bir zihniyet
dönüşümüne uğradığı hesaba katılmadan; modern şiirin kapi-
talizm öncesi zihniyetinin içinden üretilen Divan ve Halk şiiriyle
bağlantılarını konuşmak ya da aramak, modern şiirin bu
zeminde oluştuğunu söylemek demektir. Bu modern şiiri tanı-
mamak demektir. Modern şiirimiz, kökleri Cumhuriyet sonrası-
na dayanan ama uçları Cumhuriyet öncesine dek uzanan zihin-
sel dönüşümün zemini üzerine kurulmuştur. Çağın demokratik
ve insani öğelerini barındırır. Artık Doğu-Batı eksenli bir bakış
açısı terk edilmelidir. Yerini, dünyasal edebiyat kanonunun
düzeyi ile dünyasal insani ilişkilerin belirlediği modern şiir
bağlamı almalıdır.
Türkçenin Söz Varlığı ve Şiir.- Modern Türk şiirinin zemini
Türkçedir. Dilimizin söz varlığının dörtte biri ölmüş durum-
dadır. Bir şair için bundan acı bir şey olamaz. Malzemesi doğal

294
dil olan modern şiirin dörtte bir söz varlığı ölüyor.
Şairler Türkçenin korunması, yaşatılması, dolaşımda
kalması, geliştirilmesi için elinden geleni yapıyor mu? Şüpheli-
yim. Bazı şiirlerin yabancı sözcüklerle donatılması şüphemin bir
nedeni. Dilin söz varlığının ölmesi, şiirin anlamlandırma
eşiğinin yok edilmesi demek değil mi? Bunu düşünmek bile
istemiyorum. Dünya üzerinde, her gün birkaç dilin öldüğü
söyleniyor.
Dilin, yabancı dillerin işgalinden korunması, giderek gelişti-
rilmesi için şairler büyük çaba göstermelidir. Gelişen teknolojiyi
ifade edebilecek sözcüklerin türetilmesi, dilin söz varlığının
geliştirilmesi gerekir. Bir edebiyat dili olarak Türkçe büyük
yazarlarıyla yazınsal bir dil olabilmiştir.
Türkçenin söz varlığını 75.000 olarak saptamış TDK. Yabancı
dillerden geçen, ancak Türkçeleşmiş sözcükler de dahil bu
sayıya. Türkçenin gelişmesi için halk ağzından yazı diline
kazandırılacak sözcüklerin derleme sözlük haline getirilmesi
gerekmektedir. Öte yandan yaygın dillerden onlarca yeni sözcük
dolaşıma girmektedir. Genel dilin yeni sözcüklerle genişletilme-
si, bölgesel derlemelerin yapılmasına bağlıdır. Derlenecek
sözcüklerin yazıya kazandırılması, böylece genel dilde yaşatıl-
ması dilimizi geliştirecektir. Söz varlığımızı da varsıl kılacaktır.
Anadolu söz varlığı yönünden bir gömüdür.
Ben, bu topraklar üzerinde konuşulan hiçbir sözün yitip
gitmesinden yana değilim. Tersine, konuşma dilinden yazı
diline kazandırılacak sözcükler yazınsal dili zenginleştirir. Bir
sözcük, sözlüklerde yer almayabilir. İfade gücü olan bir sözcük
neden yazı diline kazandırılmasın? Halkın yaratıcılığı kullandığı
sözcüklerde vardır. Dilciler kadar, bu ülkenin yazarları, şairleri
de dili korumak, geliştirmek zorundadır.
TDK’nun saptadığı 75.000 söz varlığından ne kadarı ile şiir
üretmekteyiz? Elbette dolaşımda olan etkin söz varlığı ile yaz-
maktayız. Ama dilimizin söz varlığından en geniş ölçüde yarar-
lanmasını bilmeliyiz.
Önce dili sevmek; belki buradan başlamalı yazmaya.

295
 MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR VI

Yeni Şiir.- Şiir, her durumda bir anlam ifade eder. Şair,
“neden yazıyorum, yazmakla hangi anlamı kurmak istiyorum”
sorularını içten içe kendine soran kişidir. Bunu kendi kendine
sormadan şiir üreten yok mudur? Vardır. Böyle bir şairin gerçek-
likle yüzleşmek derdi de yoktur. Gerçekliği estetiksel-yazınsal
düzlemde yeniden kurmak-üretmek, varoluşa yeniden işaret
etmek; hayatla, dünyayla sorunu olan şairin işidir. Şair, ne adına,
kimin adına söz alıyor? İnsanın hangi boşluğunu şiirle doldur-
maya çalışıyor? Varoluşa, kendi kişiliğinden ne katıyor? Kendi
kişiliğinin sınırlarını bir türlü aşamıyor mu? Durum böyleyse
insanın varoluşunu kuşatan bir şiir değil, varoluşa kayıtsız kalan
şiir yazılıyor demektir. Şair, şiirsel gerçeği kendi hayatından,
ötekinin hayatından ve nesnel gerçeklerden öğrenir. Şiirsel
gerçeği şiir kılabilmesi için, kendinden önceki ‘geleneği’ bilmesi
gerekir. ‘Şiir geleneği’ diyelim buna. “Gelenek denen şey aynı
zamanda gidenek’tir” diyor Özdemir İnce. “Sizin organik
yapınızda, ruhunuzda, beyninizdedir.” Neden gidenek’tir?
Çünkü geride kalanı, gideni vurgular. O ‘deneyim’ yeniyi ortaya
çıkarmıştır. Şairin, şiirsel gerçeği bir söylem-biçim-biçem içinde
aktarabilmesi için, arkasında öteki şairlerin yapıtlarının birikimi
olması gerekir. Şiirsel söylemin ne olup ne olmadığını, nasıl
oluştuğunu, kendinden önceki şiirlerden öğrenir şair. Buna
‘gelenek’ deriz. Belleğimizde tarihsel birikim olarak sesler,
sözler, biçimler olarak vardır bu.
Varoluşumuz, nasıl bir dünyada varolduğumuz, şimdimiz,
geleceğimiz; bunlar gerçekliklerdir. Şair, bunları şiirsel gerçek-
liğe dönüştürür. Şiirsel gerçeği kendi yaşantımızın sınırları
içinde tutarsak ötesine, yani varoluşsal gerçeğe, varlığımızın
anlamına işaret edebilir miyiz?
Şiir, şiir öznesinin dünyasıyla sınırlı kalırsa, hükmü
kalmamış bir şiir yazılmış demektir. Şiir, gerçek şiir diyelim
buna, şairin kendiyle başlayıp kendiyle biten bir anlamı değil,

296
gerçeklikle düşlenenin anlamına işaret eden şiirdir. Büyük şiir
için de bu özelliklerin şiirde bulunması gerekir.
Şiirde yeni olanın öncelikle biçimsellikte olduğunu vurgula-
yalım. ‘Anlam’ şiiri yeni yapmaz. ‘Anlam’ yeni olabilir. Yeni bir
biçimsellikle örtüştüğünde yeni şiir ortaya çıkar. Varoluşsal
gerçeği şiirsel gerçeğe çevirirken biçimsel değerler öne çıkar.
Biçimsel değerler olmasa yeni olan anlam bir başına kendini
ifade edemez. Söylemek gerekir: Bir başına biçimsel değerler de
bir şey ifade etmez. Yalnızca biçimsel değerleri öne çıkaran şiir-
lerin bir şey ifade etmedikleri görülür. Bu nitelikte olan şiirlerde
‘oyunsal yapı’ estetik haz nesnesine dönüşür. Şiirin anlam
kurma işlevine set çekilir.
Şiirin malzemesi dil olduğuna göre, dilin toplumsallığı
nedeniyle ‘bildirişim’ işlevinde bulunulur. Bildirişim ile anlam
arasındaki ilişki iç içe düşünüldüğünde; şair nesneyi, bilgiyi,
olguyu, dahası gerçeklikleri dönüştürür, aşar ve şiirsel gerçeklik
halinde yeniden kurar. Şiirsel gerçeklik bir yandan estetiksel haz
iletirken, bir yandan da estetiksel hale dönüşmüş ‘bilgi’ iletir. Bu
bilginin kullanılır bir niteliği yoktur. Duyumsanır, sezinlenir,
imgeyle aktarılan çağrışım yüklü bilgidir: “Dünya mavidir bir
portakal gibi”. Eluard’ın bu dizesi başka anlamlar da kurmak-
tadır. Bu anlamları, burada açımlayacak değilim. Ancak, bu
dizedeki şiirsel gerçekliğin hem estetiksel haz, hem bilgi, hem de
bildirişimde bulunduğunu eklemeliyim. Şiirin bütünüyle
estetiksel haz nesnesi olduğunu söyleyen şair, şiirsel işlevi
(yazın işlevini) estetikle sınırlar.
Postmodern Şiir.- Postmodern şiir arayışlarına dönecek olur-
sak, dilin toplumsala gömülü oluşu nedeniyle, dilden uzak bir
şiir arayışı olarak belirir. Dilin sözcükleri görsel malzemeye
dönüştürülmüştür. Bununla yetinilmemiş kes yapıştır tekniğiyle
dış malzemeler kullanılmıştır. (Yapılan-edilene ne derece ‘şiir’
denilebilir, o da ayrı bir konu.) Bu dil dışı çabalar, dilsel
iletişimin sonunun geldiğini göstermez elbette. Olsa olsa,
sergilenen postmodern şiirin görsel işitsel malzemeyle kurduğu
‘oyunsal yapı’dır. Biçimsel ifade olanaklarının sonuna dek kul-
lanılmasına kimsenin itirazı olamaz. Ne ki, dilsel malzeme dışta
tutularak, şiiri şiir kılan başka öğeler de şiirden atılmıştır: Lirizm,

297
ritim, imge bu öğelerin başlıcalarıdır. Pastişler, grafik-kaligrafik
öğeler, anagramlar, montajlar, boşluklar, eksiltili söylemler,
sözcük türetmeleri, görsel-işitsel malzemeler, şiire biçimsel ifade
olanakları katarken, biçimsel bir sıkışmayı da açığa çıkarırlar.
Sorun buradadır. Bunun şiirsel bir sorun olarak görülmesi
gerekir. Şiirin, bir şeyi ‘anlamlandırma’ eşiği, böylece ‘oyun’a
dönüşür.
Şiirin, yeni biçimsel olanaklara dönmesi, postmodern
tekniklerin kullanılmasına el verir mi? Romanın diyalojik yapısı
postmodern olguların, tekniklerin kullanılmasına olanak verir.
Şiirin söyleminin monolojik oluşu, postmodern tekniklerin şiire
girmesini engeller. Lirik şiirin dayandığı söylem, Ben’in söylemi
olduğundan monolojiktir. Lirik-epik söylemle bu durum aşıla-
bilir. Çiftli ya da çoğul söylem diyalojiktir. Diyalojik yapı içinde
‘şiirsel yoğunluk’ sağlanabilir mi? Retoriksel söylem aşılabilir
mi? Aşılabilir düşüncesindeyim. Malzemesi dil olduğu sürece
‘deneysel şiir’, ‘somut şiir’ olarak adlandırılan deneyimler de
Postmoderndir. Modern şiir sonrasının arayışları içinde değer-
lendirmek gerekir. Ne ki, malzemesi ‘sırf görsel olan’ın şiir olup
olmadığı da tartışılmalıdır.
Türk şiiri bağlamında düşündüğümüzde, Postmodernizmin
ekonomik-toplumsal bir tabanı yok. En genel anlamda kültürel
kanonda, mimarlıkta, romanda kılgısal belirtileri var sadece.
Metinsel göndermelerle, alıntılarla, görsel malzemeyle,
pastişlerle diyalojik söylemin beslenmesi, dilin diyalojik söylem-
le ‘gerilmesi’ ne sonuç verir? Doğrusu kestirmek güç. Ama
ezberlerimizi bozacağı açıktır. Postmodern düşünce ve felsefi
görüşlerle Postmodern şiire varılamayacağı da kesindir.
(Postmodernizmin modernizme yönelttiği eleştirilerin kabul
edilebilir bir yanını görmüyorum. ‘Büyük Anlatılar’ moder-
nizmin sürekliliği içinde devam etmektedir. İşçi sınıfı varolduğu
sürece de devam edecektir.)
Şiir, modern şiirin biçimselliğinde açılacak gediklerle bir
başka evreye taşınabilir. Bu kaçınılmazdır. Küresel dünyada,
ulus-devletlerin çözüldüğü, her toplumdaki kültürel argüman-
ların başat olarak ortaya çıktığı bir dünyada, şiir de Postmodern
evreye girecektir. Çünkü, teknolojik dünya dijital bir evrimi

298
yaşıyor. Dolayısıyla, şiir de bir başka evreye girecek, bir evrim
geçirecektir. Karmaşık, parçalı, grift bir şiir dili ortaya çıkacaktır.
Görsel malzeme de şiir diline katalizör olacaktır. Dünya şiiri
İkinci Dünya Savaşı sonrası bu ‘deneysel’ dönemden geçti. Türk
şiiri de, hiç şüpheniz olmasın, bu deneyimden geçecektir.
Yeni Şiir Arayışları.- Söylemek gerekir: Son birkaç yıldır,
doğal olarak 2006’da da şiirdeki biçimsel arayışların sürdüğünü
belirteyim. Heves dergisi çevresindeki görselliğe dayalı arayışlar
ile sayıp dökmeye ya da söze dayalı epik ufuklu arayışlar, Türk
şiirini çok sesli, çok katmanlı hale getiriyor. Biçimsel arayışların
da, şiirin nesnesini anlamlandırmaya yönelik olduğunu
söylemeliyim. Roland Barthes’ın ifadesiyle “anlamın kendisi
biçime dahildir”. O nedenle, her biçimsel arayış anlamla da ilgi-
lidir. Doğayı, insanı, evreni, nesneleri anlamlandırmaya, onları
şiirin kendisi kılmaya yöneliktir. Dilin toplumsal bağlamı
düşünüldüğünde; şairin şiirsel, dilsel, anlamsal düzeydeki
sorunlarını, dilin toplumsal bağlamını gözeterek çözmesi
gerekir. Kullandığımız her sözcük sıfır noktasında değildir. Şair
sözcüğü, modern hayatın işaret levhalarından biri olmaktan
çıkarabilir. Sözcüğün ya da sözdiziminin yapısını bozarak
gerçekleştirebilir bunu. Maleviç, malzemesini (renkleri) Kırmızı
Kare ve Siyah Kare’de sıfır noktada kullanarak evreni başka türlü
gördüğünü gösterir. Şair de, sözcüğün kendini sessel ve anlam-
sal olarak temsil etmez durumda kullanabilir. Bu özgürlüğü ona
tanımalıyız. Ama tam karşıt uçta da olabilir şair: Sözcüğü, şiirin
temel malzemesi olarak gören, öte yandan sözcüğün yetmezliği-
ni de gören anlayış şiirsel işlevi öne alır: Jakobson, “Şiirsel işlev,
eşdeğerlik ilkesini, seçme ekseninden birleştirme eksenine yan-
sıtır.” der. Şair, kullanacağı sözcüğün semantik, ritmik, fonetik
olarak eşdeğerlik taşımasına özen gösterir. Seçtiği eşdeğerli
sözcükleri yan yana getirerek (birleştirerek) eğretilemeli bir dille
şiirsel ‘yapı’ kurar. Şiirsel yapı, iletinin kendine yöneldiği,
estetiksel işlevinin öne çıktığı anlam kuran özelliğe sahiptir.
2006 yılında çağdaş Türk şiiri, çeşitli anlayışlardan kay-
naklanan örneklerin çoğaldığı bir görünümdedir. Her anlayış
kendi doğrultusunda derinleştikçe, farklı anlayışlarla çelişkiler,
çekişmeler görülebilir hale gelecektir. Bu durum, poetik

299
düzlemde derinleşmeyi getirmiyor ne yazık ki. Öte yandan, çağ-
daş Türk şiiri “büyük şiire” doğru önemli adımlar atıyor – toz
duman içinde bu görülmese de.

300
 MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR VII

AHMED ARİF’İN ŞİİRİ

- Ahmed Arif nasıl bir şiir ortaya koyar? Bu şiirin özellikleri

nelerdir?

- 1940 kuşağı toplumcu şiirinin iyi şairlerinden olan Ahmed

Arif, 'yapı'sı çok sağlam bir şiir ortaya koyar. Dize yapısı büyük
ölçüde yazınsal imgeye dayanır. Şiirsel söylemi güney doğu
insanının kendine özgü 'edası'nı taşır. Dili şiirsel yoğunluk taşır
ve çok katmanlıdır. Sesi ve çok katlı anlam yapısıyla farklı bir şiir
yazar. Belki 'söylemiştir' demek onun için daha doğrudur.
Çünkü 'sözel' özellikler barındırır. Ağızla söylenmiş, sonra
yazıya geçirilmiştir sanki. Ancak, bütünlüklü yapısıyla mo-
derndir. Destan ve söylencelerin dilinden beslenmiştir. Halkın
dili, değerleri, içkin olarak bu şiire girer. Dahası, onun değerleri-
ni devrimci bir bakış açısıyla yeniden üretir. Kendi yaşantısın-
dan yola çıkarak, ötekini, ötekinin yeryüzündeki duruşunu,
sevda ve kavgasını yeniden kurar.

Ahmed Arif'in şiiri ile Enver Gökçe'nin şiiri akrabadır.

Ahmed Arif, damıtılmış bir dille halkın yaşantısını olduğu gibi
değil, olmasını özlediği gibi dile getirir. Çağdaş Türk şiirinin
burçlarından biridir şiiri. Çetin bir ‘iç kale’ gibidir. Okudukça
yeniden büyüsü keşfedilir. Doğurgandır. Kendinden sonraki
şiiri etkilemiştir. Kalıcıdır. 'Karanfil Sokağı' şiiri büyük bir
şiirdir. İzlek genişliğiyle insanlığı kuşatır.

301
 MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR VIII

Yine Postmodern Şiir.- Postmodern kavramı, modernizm

sonrası ya da ötesi anlamında kullanılmaktadır. Modern
düşünce, kültür ve yazına ait temel kavram ve perspektiflerin
sorunsallaşması, çözümsüzleşmesi, tıkanması noktasında post-
modern düşünce, kültür ve yazına ait kavramlar, teknikler dev-
reye girmektedir. Modernizme yönelttiği eleştirilerin tümü
kabul edilebilir olmamakla birlikte, modern olanın önünün açıl-
ması, dilsel/tekniksel olanakların kullanılması açısından yadsın-
maması gerektiğini düşünüyorum.
Sonuçta modern şiir yeni arayışlarla sürmektedir. Modern
şiir ağırlıklı olarak çağdaş Türk şiirinin temelidir hâlâ. Modern
şiirin modernist yönelimler göstermesi söz konusudur:
‘Sözcüğün’ birtakım biçimsel olanaklara açılması, sözdiziminin
görsellik ifade edecek biçimde kurulması, kekeme söylem ve
eksiltili ifadeler, sözcüğün çift anlamlı olarak bölünmesi vb.
anlatımsal ve dilsel deneyimleri aslında modern şiirin kendi
içindeki arayışlar olarak görmek gerekir. Bu aşamada şiire
tekniğin ağırlıklı olarak girdiğini gözlemek olasıdır. Bu oluşu-
mun düşünsel, kuramsal bir temelin üzerinde yükseldiği
söylenemez. Dilin parçalanmışlığının getirdiği bir olgudur;
içinde yaşanılan çağın özgül karakterine bağlanabilir. Özgül bir
dönem olarak görmek gerekir. Hatta, modern şiir sürecinin son-
rası olarak değerlendirip modern şiirin zengin mirasına katmak
gerekir.
Şiiri sırf tekniğe indirgemek başka bir şeydir, tekniği şiirin bir
olanağına çevirmek daha başka bir şeydir. Bu ayrımı gözeterek
yeni teknikler süregelen modern şiiri yeniliyorsa, modern şiir
tazeleniyor, zenginleşiyor demektir. Şiire yeni tekniklerin katıl-
ması yeni anlatım olanakları açar. Bu da yeni biçemler yaratır.
Ayrıca kuramsal düzlemde çeşitli şiir anlayışları, görüşleri belir-
ginlik kazanmış, çağdaş Türk şiiri poetika alanında da zengin
bir noktaya gelmiştir.

302
 Türkiye’de şiir alanında postmodern arayışların düşünsel bir
temeli yok henüz. Modern Türk şiirindeki arayışlar bir kopuşu
ifade etmez, tersine, modernle postmodern (o da teknik
düzeyde) arasında çatışkılı paradoksal ilişkiyi gösterir.
Modern şiir içindeki deneysel arayışları (somut şiir, görsel
şiir, tekno şiir) şöyle okumak gerekir: Türkiye’de modern şiir,
henüz tamamlanmamış, söyleyecek sözü, geliştirecek biçemi
olan, oldukça geniş olanakları barındıran bir dizgedir. Modern
şiir, öteki disiplinleri de kendi içinde soğuran özgür ve özerk bir
dizgedir.
Heves dergisi çevresinde toplanan ve genellikle birbirine ben-
zemez ‘şiirsellikleri’ olan şairlerin (hadi adlarını da yazayım:
Mehmet Öztek, Ali Özgür Özkarcı, Ömer Şişman, Enis Akın,
Bülent Keçeli, Murat Üstübal, Serkan Işın, Burak Acar, Ali
Selçuk, Aslı Serin, Efe Murat) modern şiirle bağlarını kopardık-
larını söylemek doğru olmaz. Modern şiirin alanında kalarak
yeni arayışlar içinde olduklarını söylemek daha doğru olur.
Birbirinden farklı şiirleri olduğunu, dolayısıyla bir ve aynı şiiri
yazdıklarını söylemek de doğru olmaz. Şiirden anlamı kovduk-
ları, şiiri oyun olarak algıladıkları, tekno şiir yazdıkları, şiiri
tekniğe indirgedikleri vb. toptancı yargılar; yazdıkları şiirin
görülmesini, okunmasını, değerlendirilmesini, çözümlenmesini
engellemektedir. Söylemek gerekir: Son kertede, temel birimi
sözcük olan, sözdizimine dayanan, imgeyi kullanan dil-söz, söz
konusudur. Bu durumda, bütün soyutlamalara karşın, şiir ister
istemez ‘anlama’ gömülüdür. Ama, şiiri, 1970’lerdeki gibi “poli-
tik/ideolojik mücadelenin özgül alanı” olarak gören anlayış,
şiirin kendi değerlerini hiçe sayarak, onun yeni bir biçimsellik
içinden gerçeklikle kurduğu ilişkiyi görmek istemiyor. Ne ki,
gerçeklikle kurduğu ilişkinin sözcüğün nesneyle kurduğu ilişki
düzeyinde kalması, sözcüğün ‘saymaca’ niteliğinin göz ardı
edilmesi, sözcüğün sessel ve anlamsal biriminin değişim göster-
diğinin hesaba katılmayışı, giderek sözcüğün görselliğinin öne
çıkarılması metinlerin ‘şiir’ olmasını zorlaştırıyor. Dilin lirizmi
yitiyor; sayıp döken (‘konuşma’ diline dayanan) retoriksel bir
metin çıkıyor ortaya. Gündelik dilin yazımının (imla) alt üst
edilişi ezberleri bozan nitel farklılıklardır. Ne ki, öğelerinden

303
eksilen, kekeme metinler bir türlü ‘şiir’ olamıyor.
Bence, sözcük temel koyucu birim olmalı yine. Sözcük nasıl
bir mecradır? Voloşinov’un görüşlerini alıntılayarak görelim:
“Toplumsal ilişkilerin tüm alanlarından akıp geçen sayısız ide-
olojik seyir, sözcüğe damgasını vurur. Öyleyse, aklı başında
herkesin kabul edeceği gibi, sözcük toplumsal değişimlerin en
duyarlı belirtisidir (index); üstelik hâlâ gelişme sürecinde olan,
hâlâ kesin bir biçime kavuşmamış ve daha önceden düzenlenen
ve eksiksiz bir halde tanımlanan ideolojik sistemlere henüz
yedirilmemiş olan toplumsal değişimlerin de en duyarlı belirti-
sidir. Sözcük, yeni bir ideolojik nitelik statüsüne henüz kavuş-
mamış, yeni ve tam gelişkin ideolojik bir biçim üretmemiş olan
değişimlerin ağır aksak oluşan nitel birikintilerinin ortaya çıktığı
mecradır. Sözcük toplumsal değişimin tüm geçici, hassas anlık
evrelerini kaydetme kapasitesine sahiptir.” Hiç kuşkusuz dili-
mizde sözcük, gündelik dil içinde yıpratılmış, bâkir halden çık-
mıştır. Sözcük gündelik dil içinde masumiyetini yitirmiştir.
Dirimselliğini kazanması şiir dili ve sözdizimi içinde gerçekleşir.
Ahmet Oktay’ın sözleriyle, “Dil ya da sözcükler, son kertede
sadece görülen ve oluşmuş şeyleri olduğu kadar, öngörülmemiş
duyguları, anlık tasavvurları, henüz duyumsanmamış arzu
kalıntılarını da dışa vurur.” Sözcüklerin eşdeğerlik özellikleriyle
eğretilemeler oluşur. Şiirsel işlev, seçtiğimiz eşdeğerli sözcük-
lerin birleştirme eksenine akmasıyla oluşur. Birleştirme eksenine
yansımayan eşdeğerli sözcüklerin, seçme ekseninde kaldığını,
bunun şiirsel işleve kavuşamamanın nedeni olduğunu biliriz.
Şiirsel işlev, ‘görülmemiş duyguları, anlık tasavvurları, arzu
kalıntılarını’ da içerir.
Modern şiirdeki postmodern açılımları, teknik düzeyden öte,
şiirin kendi içsel devinimleri olarak görmek gerekir. Şiirsel
devinimlerde, poetik dönüşümlerin, şiirin bilgi-kuramsal
düzeyindeki değişimlerin etkisini de hesaba katmak zorun-
dayız. Hiç kuşkusuz toplumsal/ekonomik etkenler belirleyicidir.
Şiir, sonuçta entelektüel bir üretimdir. Entelektüelin yaşamında-
ki toplu değişimler, travmalar, modernizmin kırılma noktaların-
da bulunan şairi yeni açılımlara zorlar. Ancak, minör poetikalar
olarak beliren şiir devinimlerini fazla büyütüyoruz; üstelik ne-

304
reye varacakları bile belli olmadan. Bir doğrultu geliştirmek,
eleştirel ayraç açmak, elbette, yolun başındaki şairleri verimli bir
mecraya yöneltebilir. Lucas’ın Kafka, Asım Bezirci’nin İkinci Yeni
yanılgısına, bu kez başka bir zamanda, 2000’lerde yeni uç ver-
meye başlayan şiirdeki değişimler karşısında alacağımız olum-
suz tavırla tekrar düşmeyelim. Daha esnek, daha öngörülü
olalım; ortada yeni uç veren bir şiir devinimi var.
2000’li yıllar şiirinde uç veren yönelimler, postmodernliği de
dolayımlayan geç modernist yönelimlerdir. Ortak paylaşım
alanı ya da ‘muhatabı’ yoktur diye kestirip atamayız. Küresel
vahşi kapitalizm hangi anlayışta şiir olursa olsun, tüketim nes-
nesi olmadığı için şiiri yok sayıyor. Şiir, şimdi, küçük yayınevleri
ve yazınsal dergilerde yaşamını sürdürüyor. Bu şiirin kendine,
estetiğe, nesnesine dönük bir işlevselliği var. Bu sıkışmışlığı
aşarak anlamaya, anlamlandırmaya, anlam kurucu niteliğe
dönecektir. Şiir, gerçekliğini sadece kendisiyle sınırlayamaz.
‘Nesnel bağlılaşım’ ilintileriyle derin yapısını açacaktır, çok az
sayıda olan iyi şiir okuruna. Metnin tarihsel, metinlerarası ve
bildirişim ilintileri yeniden kurulacaktır.
Postmoderni dolayımlayan ‘modern şiirin’ yeni açılımlarını
belirleyen göstergeler şunlardır:
1) Zaman-uzam anlayışı değişgendir. Zaman-uzam kaydır-
maları görülür.
2) Şiirsel söylemde kırılmalar görülür: Çift söylemlilik vb.
3) Metinlerarası göndermeler, montajlar parçalı bir dile yol
açar. Dil ve söylem parçalıdır.
4) Kurmacadır. Gerçeklikle arasındaki sınırları sorgular.
5) Metin dışı öğeler metne katılır.
6) Dil gidimsizdir. Kendine, metne dönük olarak kurulur.
7) Metin karmaşık ve grifttir.
8) Dilin retoriksel düzlemde kullanılışı sayıp döken (iç
döken, itirafçı) bir söyleyişi doğurur.
9) Nesneler, grafikler dile katılır.
10) Sözcük türetmeleri, kakafonik dil, anagramlar, boşluklar,
silinti ve eksiltiler vb. metni kuran öğelerdendir.

305
 11) Şiirde özne/nesne, iç dünya/dış dünya, imge/gerçek
ayrımı yok olur. Özne belirsizleşir.
12) Parodi ve pastiş gibi uygulamalar görülebilir.
13) Şiirsel dilin her öğesini şiire katma çabası gözlenir. Şiirin
dille varolduğunun bilinciyle hareket edilir.
14) Şiirin ‘ses’ öğesine önem verilir. Sesi şiirin kurucu bir
öğesi olarak görür.
15) Şiirlerde personayı ‘kendi’ üzerinden kurma yönelimi
baskındır.
16) Şiirsel söyleme şiir dışı sayılabilecek malzemenin katıl-
masıyla izleğin genişlemesi, yeni izleklere açılma olanağının
sağlanması belirleyici olmaktadır.

Yukarıda sıraladığım öğelerin şiire girmesi o metni ‘post-

modern’ yapmaz. Dilek Doltaş, “Metinlerin içindeki öğeler ya da
o öğelerin yalın ve tutarlı kullanış biçimleri metinleri postmo-
dern yapmaz” der. Nitekim, yukarıda sıraladığım öğeleri pek
çok modernist şair de kullanmaktadır. Şiiri kuran ‘zihinsellik’
bağlamında o metne Postmodern diyebiliriz.
Söylemek gerekir: 2000’li yılların genç şairi, ne İkinci Yeni şiire
dönmüş durumdadır ne de 1980 sonrası şiirini atlayarak şiir
üretiyor. Tersine, içinde bulunduğu küresel kapitalizmin vahşi
baskısını, etkisini teninde hissediyor; çağın dijital niteliklerini,
tinsel değişimini, dilin iletişim çağındaki konumunu hesaba
katarak şiir üretiyor. Gerçekliği dönüştürebilecek dilin
olanaklarını genişletici bir çabanın içindedir. Dilin bâkir bırakıl-
madığının, kirletildiğinin farkındadır; bu nedenle dil dışı alan-
ların dile katılmasını sağlıyor. Gündelik dilin yıpratılmışlığı,
lirizmin hantallığı, şairaneliğin klişeliği, varolan şiirin izlek-
sizliği şairi değişime, yeni bir dil arayışına zorluyor.
Şiirsel, dilsel ve anlamsal deneyimlerin okur ya da alımlayıcı
gözetilerek yapılmadığı açıktır. Okurla, entelektüel düzeyi olan
şiirin arasındaki bilgisel uçurumun hemen kapatılamayacağını
biliyoruz. Okur ya da alımlayıcı İkinci Yeni şiirini bile kavraya-
bilmiş değildir. Ayrıca, şiir-okur ilişkisinde başka etkenler rol

306
oynamaktadır: Kültür endüstrisi, popüler kültür, medyaların
kültürü, şiirin büyük yayınevlerinin gündeminden düşmesi,
dağıtım ve kitapevleri sorunu vb.
Modern şiirin postmodern teknikleri de dolayımlayan yeni
evresi ironi yüklüdür. Nesnesine eleştirel bakış açısıyla yaklaş-
maktadır. İşaret ettiği şeyler açıktır. Çünkü dili ve görsel malze-
meyi somut nesneler halinde verirken bulaşıcı, insana ve
topluma yönelik bir söyleyişi geliştirmektedir. Yeni şiirlerin
kişisellikten arınmış bir bireyselliği sayıp dökme yöntemiyle
ikame ettiğini belirteyim. Yeni epik şiirler bunun göstergesidir.
Özneyi aşan konuşmaları ‘fazla geveze’ bile bulabilirsiniz.
Türkiye’de modern şiir, kendi içsel sorunsallarını büyük
ölçüde çözmüş durumdadır. Marksist düzlemden hareket eden,
politik düzlemi de içkin kılan poetik bakışın, birikimin ürünü
kitaplar 2000 yılından sonra birbiri ardı sıra yayımlandılar.
Söylemek gerekir: Marksist bakışın olanağa çevirebileceği
paradoksal bir durum bu.

307
 MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR IX

Şiir, Roman, Biçem, Biçim.- 2006 yılı, Türkiye’de ve dünyada

insanlığın acı çektiği, katledildiği, ülkelerin işgal altında tutul-
duğu, sömürünün ve sınıfsal uçurumların alabildiğine arttığı bir
yıl oldu. Küresel kapitalizmin Irak’ı işgali her gün yüzlerce
insanın katledilişini getirdi. Irak’ın toprakları kan gölü haline
dönüştü. Küresel kapitalizmin emperyalist karakteri vahşetin
gündemden düşmediği bir ortam yarattı. Halkları, mezhep, din,
dil, ırk ayrımı gözeterek birbirine kırdırma yöntemi bölgemizde
en geçerli yöntemdir hâlâ.
Türkiye açısından küresel kapitalizmin etkisi, ekonomik,
siyasal, kültürel alanlarda belirgindir. 2000 yılı sonrasında, kâr
eden kurumların yabancılara satışı, basın ve medya üzerindeki
baskılar, kültürel kanonun değer yitimine yol açan yayınları,
sömürü ve talan düzenine eklemlenme çabaları olarak görülme-
lidir. Kısaca her alanda kurulan baskı, yıldırma, sindirme,
sığlaştırma; demokrasinin ve dilin (Türkçenin) aldığı yaralar
kolay kolay iyileştirilemeyeceğe benziyor. İktidarın cumhuriyet
ve demokrasi düşüncesini gerileten ‘zihinselliği’ bütün alanlar-
da kendini hissettiriyor. Özgürlük, eşitlik, kardeşlik, adalet,
demokrasi kavramlarının Postmodern düşünürlerce ‘meta
anlatı’ olarak adlandırılıp tüketilmesi söz konusudur. Bu
kavramların modernitenin temel kavramları olduğunu unut-
madan bilimsel, siyasal, kültürel, teknik ve endüstriyel devrim-
lerin tamamlanmadan ‘küresel süreç’ başlamıştır. Geç kapita-
lizm ya da komprador kapitalizmi, eklemlendiği küresel kapita-
lizmin ufku içinde sömürü ve talan düzenini pekiştirmektedir.
Ekonomik, kültürel, siyasal, teknik ve endüstriyel alanlarda
küresel kapitalizme bağımlılık Türkiye’yi yaşanması güç bir
ülke haline getirmiştir.
Küresel kapitalizme eklemlenme çabaları, onun kültürel
kanonu üzerinden bir değişimi getirmiştir. Sanat ve edebiyat
endüstriyel alanın tecimsel ürünü konumuna gelmiştir. Basın

308
yayın endüstrisi, yazın dışı, tüketilmeye elverişli ürünleri
yayımlayarak, yazınsal alanın geri plana düşmesini sağladı,
sağlıyor. Emperyal kanon en acımasız işleyişini iç pazarda gös-
teriyor. Roman, Türkiye’de, tecimsel ortama atılan yazınsal tür
oldu. Modern şiirin ve öykünün romana göre tecimselleşmediği,
sığlaşmadığı; endüstri içinde, medyada, yazılı basında gündem-
den düşürüldüğü görüldü. Şiir ve öykü küçük ölçekli dergi ve
yayınevlerinde, biraz da kendi içine kapanarak varlığını
sürdürüyor. Bu gidişle, 2007 yılının da şimdiden bir roman yılı
olacağını söylemek bir öngörü olmaz. Çünkü iç pazar, yazınsal
nitelik aramaksızın romana yatırım yapıyor. Ve yazınsal ürünü
değil, yazarı öne çıkarıyor. Eleştirinin çöküşü, gazete kitap
eklerinin emperyal kanon doğrultusundaki kitap tanıtım
yazıları eni konu metalaştırılmış bir edebiyatı gündeme taşıyor.
Tarih ve geçmişin övgüsü biçiminde geliştirilen ve roman sanatı-
na hiçbir katkısı olmayan, ‘kullan-at’ ilkesiyle okunan romanlar
oluşturuluyor. Türkçe’nin kusurlu kullanıldığı bu romanlarda
‘biçimsizlik’ başat öğedir. Dil bilinci ise yerini bilinçsizliğe bırak-
mıştır.
2006 yılında, emperyal kanonun dışındaki nitelikli roman,
direnç noktalarını yazınsal nitelikte ve biçimsellikte aramak-
tadır. Öykü, aşınmaya uğramadan biçimsel arayışlarını
sürdürüyor. Şiir, gündelik politikanın estetiğe verdiği zararları
görüp hayatı anlamaya ve anlamlandırmaya yol açıcı biçimde
devam ediyor. Şiir, giderek ‘seçkin’ bir konuma yerleşiyor.
Olağanüstü biçimde çeşitleniyor, dünya şiiriyle bütünleşiyor,
dünyanın bundan haberi olmasa da.
Şimdiden, bir öngörü olarak söylemem gerekiyor: Modern
şiir, huzursuz ve travma hali süregelen toplumsal ortamda
kendine bir çıkış yolu bulabiliyor. Genç şairlerin kişisel poe-
tikalar oluşturmasının bir nedeni de ekonomik, toplumsal,
siyasal kriz halidir. Her alandaki kriz, şiirin estetiksel değer yiti-
mini tetiklememiş, tersine, şairlerin şiire kapanmalarına yol
açmıştır. Bir tür sığınma hali. Bu da, şiire duyulan özgüveni art-
tırmıştır.
Söylemek gerekir: Toplumumuzda sanata ve edebiyata karşı
gösterilen kayıtsızlığı ortadan kaldıracak bir öneri öne süremi-

309
yorsam, sorunsallaştırılan şeyin yazın dışı alanları kapsamasın-
dandır. Entelektüel birikimi olan yazar ya da şair, gerçeklikle
roman ya da şiir arasındaki ilişkiyi, romansal ve şiirsel biçimle
kurarak gerçeklik düzlemini dönüşüme uğratır. Gerçekliği
romanın ya da şiirin gerçekliği yapar. Edebiyatın, çağın ruhunu
dille biçimlendirerek yansıtması beklenir. Ama şiirin, romanın
gerçekliği, salt çağın ruhunu yansıtmasından değil, onu sunuş
biçeminden/biçiminden kaynaklanır.

310
 MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR X

Yine Büyük Şiir.- ‘Büyük Şiir Üzerine’ başlıklı denemem

Kitap-lık dergisinin Mart 2007, 103.sayısında yayımlanmıştı.
Büyük şiir kavramlaştırmasının görecelik içerdiğini vurgulamış,
“Başkaları, başka ölçüler koyabilir, başka örnekler verebilir”
demiştim. İhsan Deniz, 26.3.2007 tarihli Yeni Şafak’ta, hem
‘Kantolar’ı okumadığını gösteren hem de yazınsal değil, ideolo-
jik yaklaşımını sergileyen bir yazı yayımladı. ‘Kantolar’ı okusa,
aşkın bir gerçekliği değil, varolanı, fizikî, duyumsal, sezgisel ve
bilişsel noktadan şiirin gerçekliğini yapılandırdığımı, dünyayı
ve hayatı anlamaya ve anlamlandırmaya çalıştığımı hiç şüphesiz
görebilirdi.
İhsan Deniz’e göre, Türk şiirinde kurucu özellikleri olan bazı
şairlerin yanı sıra Ebubekir Eroğlu, Cahit Zarifoğlu, Turan Koç,
K.Eşfak Berki büyük şiir bağlamında yer alması gereken şairler.
Oysa, bu şairlerin, ortaya konulan ölçütler göz önüne alındığın-
da, büyük şiirlerinin olmadığı açıktır. Öte yandan, ortaya konu-
lan ölçütlerin çoğuna uydukları gözlenen Enis Batur’un
‘Opera’sı, Ahmed Arif’in ‘Karanfil Sokağı’ şiiri, Özdemir
İnce’nin ‘Evren Ağacı’, ‘Ot Hızı’, hatta 1998’de yayımlanan
‘Mani-Hayy’ı büyük şiirleri içerir. Bu şiirler, aynı zamanda,
materyalist metafizik yönelişleriyle de büyük şiirin çevreni
içindedir. İhsan Deniz, şiir havzalarına nesnel bir uzaklıktan
bakamadığı için, şiir dışı nitelemelere yöneliyor: ‘Çaptan
düşmek’, ‘eline su dökmek’ gibi.
Büyük şiir nitelemesinde metafiziği önceleyen İhsan Deniz,
“İnsanî/felsefi derinlik ve boyut” ifadesi, “Metafizik’i karşıla-
maktan uzaktır!” diyor. Oysa ‘metafizik’ felsefenin temel di-
siplinidir.
“Şaşırtıcı Bir Çağrışım Zenginliği”.- Şiir kuramına ilişkin
yazılarıyla ve şiirleriyle öne çıkan Metin Cengiz, Cumhuriyet
Kitap’ın 5 Nisan 2007 günlü 893.sayısında ‘Kantolar’ı açımlayan

311
bir yazı yayımladı. “Şaşırtıcı bir çağrışım zenginliği” başlıklı
yazısında şiirime ilişkin çok önemli saptamaları var. Şiirimdeki
dilsel kırılmayı; gidimli dilden, imgeyi kavram dolayımında
kullanan poetik anlayışa geçişi çok iyi saptamış. Oradan çok kat-
manlı anlam üretmeyi amaçladığımı ya da başka bir söyleyişle
‘derin yapısı’ olan bir şiire geçtiğimi görmüş. Şiirimin uğradığı
büyük kırılmayı görebilmesi, örneklerle bunu gösterebilmesi
elbette çözümlemeyi dilsel bağlamda yapmasından kay-
naklanıyor. Öte yandan, art alan genişliği, imge düzeni, izleksel
genişleme, metinlerarası bağlantılar vb. öteki özellikler açısın-
dan modernist yönelim belirgindir bu kitapta.
Benim takıldığım nokta, “taşra” olgusunu ısrarla yazısının
merkezine oturtmasıdır. “Taşra” kavramı oldukça kirletilmiş bir
kavram. Küçümsemeyi, tepeden bakmayı da içeriyor. Öte yan-
dan naifliği, saflığı da.. Şiirimin yazınsal seyri açısından bakın-
ca; ‘Gökyüzünün Fıskiyesi’, ‘Denizin Uykusu Üstümde’ gibi
önceki yapıtlarda kentsel ve izleksel genişlik başlar. Taşralılık,
zihinsel olarak baştan beri yoktur zaten. Çevreme, olup bitene,
olgulara, nesnelere çağdaş bir zihinsellik içinden baktığım yapıt-
larımdan çıkarılabilir. Sosyalist bilinç de temelde var. Bu
donanımın sağladığı perspektiften şiir ürettiğim söylenebilir.
Yazınsal birikimle buluşan bir zihinselliktir sözünü ettiğim.
Öte yandan, toplumbilimsel olarak baktığımızda, dünyadaki
gelişmeler, küresel kapitalizme eklemlenen ülkemizi hızla
değişime uğratıyor. Taşra-metropol ilişkisi ortadan kalkıyor.
Siliniyor. Merkezler, yaşam biçimi ve zihinsellik olarak
taşralaşıyor âdeta. Çevre, küresel kapitalizme bağımlı komp-
rador nitelikli büyük holdinglerin pazar yeri konumunda.
Tüketim dizgenin belirleyici öğesi. Bu nedenle büyük mağazalar
zinciri çevreyi kuşatmış durumda. Tüketime yönelik bir zihin-
sellik yerleştiriliyor. Medya, büyük sermayeli yayınevleri tüke-
time yönelik kuruluşlar olarak çalışıyor. Yılda 400’e yakın roman
yayımlanıyor. Çoğu ilk roman. İçlerinden neden bir Oğuz Atay
çıkmıyor dersiniz? Çünkü endüstri romanı yazılıyor. Şiir, öykü,
giderek geri plana çekiliyor. Nitelikli romanlar, az sayıda da olsa
hâlâ yazılıyor. Bütün bu gelişmeler merkezden çevreye doğru
bir çözülmenin, bir değiştiğinin yaşandığının göstergeleridir.

312
 Kentler büyük göçler aldı. ‘Kantolar’da yer alan ‘Libretto’da
göç olgusunu, ‘Trajedi’de işgalleri, savaşları yazınsal gerçekliğe
aktarmaya çalıştım. Küresel kapitalizmin emperyalist karakteri
her olguda kendini hissettiriyor. Bu değişimleri sezgiyle değil,
bilinçle kavramak olasıdır. Başka birikimlerin içinden geldiğim
için gelişimi kavramak, algılamak benim için daha kolay. Kısaca,
küresel kapitalizme eklemlenmekle çevrenin çözülmesi hızlan-
mıştır. Zihinsellik olarak bitmiştir diyemeyiz. Çünkü ortaya
çıkan yeni sınıflar bitmesini istemez. Çevre olgusu yazınsal
gerçeklikte çoktan bitmiştir. ‘Kantolar’da taşra değil, dünya
vardır, insanın varoluş kaygıları vardır. Cengiz, ‘taşrası genel
olana açılmış bir taşra’ sözleriyle bunu vurguluyor. Ne ki, dilsel
değişimi örneklendirerek verdiği gibi açımlayıcı olamıyor.

313
 MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR XI

Türkçeyle Şiir Yazmak.- Dilbilimciler dili insan toplulukları-

na özgü sesli göstergeler dizgesi olarak tanımlar. Türkçe,
Türklere özgü sesli göstergeler dizgesidir. Birçok dilbilimci,
dilyetisinin toplumsal ürünü olan dilin, toplumlarca uzlaşılmış
bir düzen, bir düzenek olarak niteler. Dil bir göstergeler dizge-
sidir. Dilsel bir gösterenle bir gösterilenin birleşmesinden doğan
birimine dilbilimciler gösterge adını verir. Örneğin ‘masa’
göstergesinin göstereni ‘masa’dır. Sözcük ile nesne arasındaki
bağ nedensiz ve saymacadır. Doğal değildir.
Dilyetisinin bireylerce kullanılmasına söz deriz. Söz
düzeneği uzlaşımsaldır. Andre Martinet’nin tanımı şöyledir:
“bir dil, insan deneyiminin, topluluktan topluluğa değişen
biçimlerde, anlamsal bir içerikle sessel bir anlatım kapsayan bi-
rimlere, başka bir deyişle anlambirimlere ayrışmasını sağlayan
bir bildirişim aracıdır; bu sessel anlatım da, her dilde belli bir
sayıda bulunan, öz nitelikleriyle karşılıklı bağlantıları bir dilden
öbürüne değişen ayırıcı ve ardışık birimler, başka bir deyişle ses-
birimler biçiminde eklemlenir.” Dilin, anlamsal bir içerikle ses-
sel bir anlatım taşıdığını, bu anlambirimlerin bildirişimin aracı
olduğunu, Martinet’nin tanımından biliyoruz. Bildirişimin,
konuşan ile dinleyen arasındaki bildiri alışverişi olduğunu
söylemek bile fazla. Karşılıklı konuşmaya iletişim de denir.
Dilbilimciler dilin genel işlevinin bildirişim olduğu noktasında
birleşmişlerdir.
Dilin genel tanımından Türkçeye dönecek olursak, Türkçe
hem bildirişim iletişim dili olarak hem de yazınsal dil olarak
oldukça zengin bir dildir. Bu zenginlik sözvarlığı zenginliğidir.
Sözvarlığının zenginliği yazarlarımıza, şairlerimize yeni anlatım
olanakları açmaktadır. Türkçenin sözvarlığındaki tüm sözcük-
leri yazınsal söyleme katmak, yazınsal dilin gelişmesini
sağlamıştır.

314
 Türkçenin bir şairi olarak, gerek şiirlerimde gerekse poetik
deneme ve incelemelerimde arı, duru bir dil özeniyle yazmayı,
tümceyi dolaşımdaki sözcüklerle kurmayı yeğlerim hep. Öte
yandan, kullanımda olmayan sözcükleri yazın diline kazandır-
mak gerektiğini düşünürüm. Bir şair arkadaşım Diyarbakır böl-
gesinde kullanılan ‘Kantara’ sözcüğünü dolaşıma sokmuştu.
Anlamını sordum. Soğuk hava deposu, kiler, demişti. Bu örnek
bana şunu düşündürdü: Bölgesel sözcükleri ortak dilin sözvar-
lığına, giderek yazınsal dilin oluşumuna katmak dil bilincinin
gereğidir. Böylece, hem doğal dil hem de yazınsal dil zengin
anlatım olanaklarına kavuşur.
Klasik şiir ile modern şiirin kırılma noktası dildir. Klasik şiir
doğal dille, konuşma diliyle, ölçü ve uyak gibi öğelerle
yazılırken; modern şiir konuşma dilinin kurallarını, sözdizimini,
sözcüklerini özerkleştiren yeni bir dil yaratmıştır. Modern şiirin
dilinin ayırıcı özelliği, bu şiirde sözcüklerin dilsel işlevlerinin
genişlemiş olmasıdır. Modern şiirde sözcük, şiir tümcesi ya da
dize düzyazıdan farklı bir sözdizimine kavuşmuştur. Sözcük
ilintileri alışılmış bağdaştırmalardan kurtularak anlam iletici
değil, anlam kurucu niteliğe dönüşmüştür.
Dilin, düzyazı mantığının dışında, imgesel kurgularla
kazandığı özellikler, şiir dilini gündelik dilden ayıran özellik-
lerdir. Bir başka ayırıcı öğe, modern şiirde sözdizimi gündelik
dilin sözdizimi değildir. Anlatım boşlukları, eksiltili söylemler,
alışılmamış bağdaştırmalar, imgesel kurgular, yinelemeler, sap-
malar vb. dilsel özellikler, modern şiirin dilini gündelik dilden
de klasik şiirin dilinden de ayırmıştır.
Şiir dili, yazı ve konuşma dilinden farklıdır. Hem sözbilim
hem de dilbilim yapıları bakımından yazı ve konuşma dilinden
ayrılır.
Şiir dilinin oluşumuna Türkçe açısından baktığımızda,
Türkçe zengin sözvarlığıyla ve dilin çok yönlü kullanımıyla
şaire geniş olanaklar sunar. Sesçil bir dildir. Sesçil oluşu, günde-
lik dilin taşımadığı müzikle dolu bir şiirin yazılmasını olanaklı
kılar. Sessel benzeşimlerle, eşdeğerli sözcüklerle müzikle dolu
bir söylem oluşturulabilir.

315
 Türkçe, modern Türk şiirinin kurulmasına sınırsız olanaklar
sunarken, şiirin dil üzerinden dille hesaplaşmasının da yolunu
açar. Uzlaşılmış düzgüleriyle verili dilin aşılması modern şiirin
eşiği olmuştur. Dilsel kırılma noktası ile görme/bilme biçiminde-
ki bilgibilimsel kopmanın kesiştiği noktalar, modern şiirin
kurulmasına yol açan kavşaklardır.
“Türkçe, Türk dili bir hapishanedir.” İngilizce, Fransızca,
İspanyolca, Almanca, Rusça hem yazınsal hem de farklı etken-
lerle yaygın dillerdir. Türk yazınının dışarıda yeterince tanınma-
masının Türkçeyle ilgisi var elbette. Ama bu durum değişebilir.
Çünkü etkenlerin hepsi dille ilgili değildir. Çeviri ve kültürel
iletişim yolları sonuna dek kullanılabilir. Türkiye Türkçesinin
modern yazına yol açan yazınsal gelişmişliği, aynı zamanda son-
suz anlatım zenginliği taşıdığının göstergesidir. İçsel işleyiş,
yazın içi işleyiş böyle olunca, dili kapalı kılan daha çok yazın
dışı etkenlerdir.
Çağdaş şiirimizin yaygın dillere çevrilmesi, zengin şiir
evreninin görülmesini sağlayacaktır. Türkçenin çevreni, insanın
tinselliğini yansıtabilecek düzeydedir.
Türkçenin bazı eşdeğer sözcüklerini yan yana getirdiğimde
hem ritimli bir tümce, hem de bir görünüm yaratılabildiğini
deneyimlerimden biliyorum. Türkçenin bir şairi olarak sözcük-
leri çok sevdiğimi söylemeliyim. Türkçenin arı, duru, bozul-
mamış sözvarlığı, sözcükleri yan yana geldiklerinde, yani ses ve
anlam bütünleşmesine yönelik bir ‘yapıya’ dönüştüklerinde,
dilin nesnelerini aşan gerçeklik doğar. Bunu biliyorum. Ne var ki,
sesçil bir dil olan Türkçenin bütün seslerini şiirde duyabilmek
mümkün değildir.
Türkçe, varlığımın, varoluşumun bir parçasıdır. İnsan nasıl
kendini yenileyerek değişirse, canlı bir varlık olan dil de kendi-
ni yenileyerek değişir. Halkın yaratıcı imgelemi de sürekli yeni
sözcükler türetmektedir. Sözcük dağarının değişmesi, yenilen-
mesi dil araştırmacılarına, yazarlara bağlıdır. Elyazısı metinlerde
yer alan Türkçe sözcüklerin taranarak ortaya çıkarılması, bölge
ağızlarında dolaşımda olan sözcüklerin derlenmesi Türkçenin
sözvarlığını daha da zenginleştirecektir. Taranan, derlenen
sözcüklerin Türkçe köklerine ekler yaparak ortak dile katmak

316
gerekir. Yazarlar, şairler ortak dile katılan yeni sözcükleri kulla-
narak yazılı dilin sözvarlığını zenginleştirebilirler. Yazınsal dil
de, böylece, daha zengin anlatım olanaklarına kavuşur.
Şairin, düşünce gözerimini ve izleklerini genişletebilmesi,
her yeni olgu, kavram ve nesneyi Türkçenin sözcükleriyle dile
getirebilmesi sözcük dağarının geniş olmasına bağlıdır. Türkçe
sevgisi, Türkçe bilincine dönüştükçe, dilin kullanımı daha özen-
li olacaktır.

317
 MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR XII

1) Eleştirmenler olsun, şairler olsun, şiirde biyografik gön-

dermeler, taşra görüntüleri aramayı severler. Şairin yaşantı içe-
riğini, dışarıda akıp gitmekte olan yaşamla karıştırırlar. Nesnel
dünya orada var ve akıp gitmektedir. Onu romanla, öyküyle,
düzyazıyla dile getiririz. Şiir için referans dış dünya değil, şairin
yaşantı ve bilinç içeriğidir. Bu da şiirin kendisidir. Şiirin
malzemesi dildir, sözcüklerdir, imgelerdir, dizelerdir. Özneyle
kaynaşmış nesnenin özgün dilidir şiir. Salt dış dünyanın veri ve
algılarıyla yazılsaydı şiir, şiir olur muydu? Olmazdı. Sözcüğün
doğrudan gönderdiği nesnesi nesnenin kendidir. Sözcük nes-
neyi imler. Bu gündelik dildir. Şiir dili, bu dili ve sözcüklerini
aşan farklı bir dildir.
2) Şiirler, metin dışı birçok referans da barındırırlar. Okur
onları nasıl algılar? Bilemem. Ama metin dışı referanslar da yine
şiir için vardırlar.
3) Şiirin kendinin kurduğu bir dünya vardır. Dış dünyanın
kendi değildir o. Sözcüklerle kurulan ve şairin zihinselliğinden
geçen bir dış dünyadır. İmgelerle ifade edilen bir dünya. Tarih,
çocukluk, yaprak yaprak açılan yaşantı kesitleri özel bir şiir
evreni oluşturur. Her şairin şiir evreni farklıdır.
4) Şiir yazma eylemi, şiirin öznesinin yaşantı içeriğiyle de
ilintilidir. Yaşantı içeriğinin öznesi, şiirin merkezindedir. Şiirsel
imgeyle dile gelir. Burada dikkat edilecek nokta, ‘yaşam’la
‘yaşantı’yı birbirine karıştırmamaktır. Yaşam, dışımızda akan ve
çok daha geniş bir kavramdır. Yaşantı ise şair öznenin yaşamla
temas ettiği kadardır; bilinç içeriğiyle bütünleşir. Öznenin
öznelleşmesinin biricik alanıdır. Öznenin ‘yaşamı’ şiirin birebir
nesnesi değildir. Dili soyutlayarak kendi varlığındaki yaşantıyı,
varlığın yaşantısını dile getirir şair. (Şiirdeki toplumsal ben’i de
yüzeysel okumalarla değil, metin çezömlemeleriyle ortaya
çıkarabilir ancak.)
5) Şair, varoluş sorunundan ya da benlik sorunundan yola
çıkarak kendine ait bir sorunsalı aydınlatma eğiliminde olabilir.

318
Böylece bir düşünceye ulaşabilir. Düşünce, şiir bilinciyle şiire
dönüşebilir. Şiir bilinci nedir? Şiire dönüşebilen yaşantıdan
beslenen bilinçtir. Şiirin dilsel, biçimsel, imgesel olanakları
düşünceyi şiire dönüştürür. Söz konusu olan düşünce, bir kur-
gudur sonuçta. İmgelerle anlamsal bütünlüğe dönüşür.
“Düşünceyle şiir yazılmaz, sözcüklerle yazılır” düşüncesi de
sonuçta şiir bilgisine-bilincine gönderir.
6) Şiir üstüne üretilen poetik düşünce, hem şiirin genel
sorunlarını hem de şairin kendi şiiri üzerine düşüncelerini kap-
sayabilir. Şiir üzerine düşünce üretmiş şairler, aynı zamanda iyi
şiirler de üretmiş şairlerdir.
7) Modern şiir bir şeyi tanımlamaz. Anlamı da açık uçlu
bırakır. Okur, imgenin içinden anlamı açığa çıkarır. Anlam, aynı
zamanda bir kültür öznesi de olan iyi okurun imgeleminde
çoğalır, zenginleşir.
8) Varlık sorununa, felsefe de şiir de aynı mesafeden bakarlar.
Zihinsellik, dil, söylem, yaratım biçimi farklılığı, felsefe ile şiir
arasındaki ilişkiyi görmemize engel değildir. Wittgenstein da,
felsefenin şiir olarak kurulmasının gerekliliğine değinirken, şiir
ile felsefenin, bu iki varoluş tarzının ilişkisini dile getirir. Felsefî
düşünce kavramlarla; şiir ise sözcüklerle dile getirilir. Şair, var-
lığı, varlığın nesne ile ilişkilerini imgesel dille yeniden yaratır.
Varlığa tinsel bir anlam yükler.
9) Modern şiiri, dilsel bir kurgu olarak düşündüğümüzde
‘kurmaca’ yönüne dikkati çekmiş oluruz. Ama, her büyük şiir,
aynı zamanda hakikat kaygısını, içtenlik kaygısını kendi içinde
taşır.
10) “Şairin yaşamı şiire dahildir” sözü oldukça yaygındır. Bu
söze, modern şiirin bir dil sorunu olduğunu düşününce, “acaba
öyle mi?” sorusuyla yaklaşıyorum. Şiir, şairin yaşamıyla değil,
yaşantı ve bilinç içeriğiyle ilintilidir. Yaşam ve yaşantı; bu iki
kavram farklı şeylerdir. Yaşantıda öznel olan yan vardır.
Öznenin nesne karşısındaki tinselliği göz ardı edilmemelidir.
Varlık, yaşantı ve bilinç içeriğiyle bütünlenir. Dilsel bir kurgu
olan modern şiir, daha çok şairin bilinç içeriğiyle kurgulanır ki,
bu da evreni-insanı bilme, anlama, anlamlandırma çabasıdır. Bu
çaba şiirde imgesel düzeyde kendini gösterir.

319
 MODERN ŞİİR İÇİN FRAGMANLAR XIII

İnsanın kendi şiiri üzerine konuşamayacağı görüşü

yaygındır. Aslında bu görüş bütünüyle doğru bir görüş değildir.
Şair, elbette şiirinin incelenmesini, çözümlenmesini, onda ken-
dinin göremediği, düşünmediği şeylerin ortaya çıkarılmasını
ister. Ne ki, bir şairin kendi şiirine ilişkin görüşleri, hatta bir hiza
ve istikâmeti vardır; yoksa bile olmalıdır.
“Beşinci, altıncı, yedinci zaman” başlıklı şiirlerimi yazarken
bunları düşündüm. Kantolar’dan bu yana şiirlerimdeki dilsel
kırılmanın izleksel çeşitlilikle sürdüğünü, süreklilik kazandığını
düşünüyorum. Nereye kadar gider, nerede durur, bunu
kestirmek olası değil. Dilsel kırılmanın, giderek içebakışla
bütünleştiğini, izlenimci, dışa dönük bakışın kırılmaya
uğradığını bir gözlem olarak belirteyim. Bu şu demek: Modern
şiir bağlamında benim şiirim dille sınırlı değil. Ama ana
malzeme dil. Dil, Yannis Ritsos’un belirttiği gibi, şiirselliğin dış
yapısıdır. Dil, zamana, uzama, eşyaya giydirilmiş şiirin dış
yapısıdır. Bunların iç yapısını gören gözdür. Beş duyudur,
algıdır; ki dil algıyı şiirsel mantığa dönüştürerek şiir kılar.
‘Zaman’ başlıklı şiirlerde deniz bitkileri, botanik, doğa örtüsü
özneye yapışmış, derisi kemiği olmuştur. Nesnelerin dışını
değil, içini gören göz. Şiirsel mantığın yürütüldüğü şiirler bun-
lar. Bazen imgesel, bazen çok yalın olarak yazılıp kurulmuştur.
Bazen gündelik dilin sözcükleri kurmuştur şiirselliği. Dilin ortak
bir olanak olduğunu biliyoruz. Dilin kendi dışına çıkıp farklı
eylemliliği şiirselliği sağlıyor. Dildeki bu farklı devinime ‘şiir
dili’ diyoruz. Gündelik dil ana malzeme; ana malzemeden, nes-
nelerin adlarından saptığında ya da onlara insanî töz kattığında
şiir dili sapağına yol alabiliyoruz. Aslında yapılan, insanın ilk-
selliğine dönüş. Parçalanmamış, ‘bütün’ olan bir yaşantının este-
tize edilmiş hali.
Bugünlerde benim durumum, “El hombre numeroso de

320
penas y de dias.” “Nice acılar çekmiş, günler görmüş o adam”
bu dizenin anlamı. Deniz imgesi, geyikler imgesi, “yabancılaş-
maya” karşı yaratıcı imgelemimin başlattığı salvolar. Bir çeşit
kendini dış dünyaya karşı koruma içgüdüsü. Oradan kay-
naklanıyor. Giderek ben’in dili evrensel dil oluyor. Belleğin
işleyişi o kadar karmaşık ki, yine de sözcüklerin eşdeğer sesleri-
ni buluyor. Böylece doğaçlama ses düzeneği oluşuyor.
Varoşlarda, cadde ve bulvarlarda, deniz kenarlarında, varlık-
la yokluğun dile getirilmesinde şiir dili olağan bir işlev yük-
leniyor. Ölümle dirim arasındaki insan; “Zaman” başlıklı şiir-
lerde belki bu dile getirdiğim. Ama her yerde “Yalnızlık sürüyor
atını üzerime”. Yaratıcı bir güce dönüşen yalnızlık.
Cezanne “doğanın bir anı bende kendini düşünüyor,” demiş,
“ben onun bilinciyim.” Modern şiirin öznesi için de geçerli bu.
Özne nesne bütünlüğü; ilksel olana dönüş, ben’in parçalanışını
yadsıyış; modern şiir tam da bu noktada diyalektik bir sürece
katılıyor. Buna biz dünyanın eksiksiz algılanışı, şiir olarak
yeniden üretilişi noktasından bakabiliriz. Özne nesne bütün-
lüğünü, özne doğa bütünlüğünü, her estetik yaratıda ararız.
Estetik yaratıda uyum, bütünlük dediğimiz şey budur; şiir de
bütün öğeleriyle bir bütündür. Modern şiirin işleyişi özne nesne
bütünleşmesinden başlar. Şiirin kendi iç örgütlenişi de,
öğelerinin bütünleşmesiyle tamamlanır. Ne ilk adımda (özne-
nesne bütünleşmesinde), ne de şiir için atılan adımda bu birlik,
bu uyum, bu bireşim aranır. Ben de Orhan Koçak’ın sorduğu
soruyu sorayım: “Özneden bağımsız bir nesne düşüncesi, yine
de daha koruyucu bir işlev görmez mi böyle durumlarda?” Bu
soruya şu yanıt verilebilir: Modern şiirin derininde bir “yaşantı”
vardır. O yaşantının öznesidir şair de. Öznenin öznel sürekliliği
nesnesine yaklaşımında görülür. Bilinçlilik hali bu noktada
ortaya çıkar. Ürettiği nesnesine yabancılaşan öznenin özgürlüğü
kısıtlanmıştır. Arzu tökezlemiştir. Özne-nesne karşıtlığını
körükleyen modernlik parçalanmış ben’in şiirine yol açmıştır.
Nesneyle bağlarını koparmış bir öznellik, çözümsüzlüğü üret-
miştir. Özne-nesne bütünleşmesi öznenin özgürleşmesini getirir
mi? İskender Savaşır’ın sözleriyle, “Özgürlüğü öznenin ya da
nesnenin mutlaklaşmasında değil ikisinin barışmasında, öznel-

321
liği de nesneliği de koruyarak aşan üçüncü bir halde aramak”.
Öznenin nesnesini mutlaklaştırması çözümsüzlük üretir.
Öznenin nesnesine belli bir mesafeden bakması, (şairin sözcüğe
belli bir mesafeden bakması gibi) nesnesiyle bütünleşmesini
sağlayacaktır. Sözcük, nasıl sözcük ilintileriyle güç toplarsa,
özne de nesnesiyle bütünleştiğinde güç toplar ve özgürleşir.
Bayramlarda bir çift kundura alındığında sevincini
ölçemediğimiz çocuk gibi. Nesnesiyle bütünleşen özne bu
duyguyu yaşar. Şiir bu duyguyu yansıtır. Ama öznenin deneyi-
mi içinden yansıtır. Ama şair özne bunu kendi öznelliği içinden
yansıtır. O yansıtış biriciktir.

322
 3. Bölüm:
ŞAİRİN PORTRESİ
 “KANTOLAR” İÇİN BİRKAÇ AÇIKLAMA

Benim şiirimde ciddi bir kırılma, dolayısıyla poetik

dönüşümün de durağı olarak görülebilir ‘Kantolar. (1) Farklı
biçimsellik, çift söylemli eksen, okunabilen bir alt metin ya da
metinlerarası ilişki. Şiirlerin yaşantı ekseni kurmaca kişiler
dolayımında dile gelirken, çağın tanımlanamaz bunaltısı da
bireyin tinselliğinden okunabilir. ‘Libretto’nun göç, ‘Trajedi’nin
savaş izlekleridir. Ama önce, poetik dönüşümün epistemik bir
temele dayandığını belirteyim. Bir biçimden devinerek anlamını
bulan şiirler yazdığımı söyleyebilirim. Ama biçimci bir şiiri
değil, biçimselliğin içinden okunabilen bir şiirin yoluna
uğradım. Şiir dilini ‘anlam kurucu’ bir niteliğe dönüştüren bir
biçimselliktir bu. Dünya şiirinin poetik bilgisi biçimsellikte
devinim noktam oldu. Modern dünya şiirinin biçimselliği
(biçimselliği biçim içeriktir önermesi ile birlikte düşünüyorum),
çağın tinselliğini yeniden kurmak ve bir şiirsel ‘yapı’ya aktar-
mak olanağı sağladı. Aslında çağın tinselliği, olguları benim
varoluşumu etkileyen, dolayısıyla duygudaş olduğum ve
varoluş sorunuma içkin olan şeylerdi. Olguların, olayların,
insanlık sorunlarının içkin kılınarak aktarılışı; ‘Kantolar’, bu
bağlamlar kurularak okunabilir, çözümlenebilir.
Bay Smerdiakof’a Kanto şiirinin kişisi Dostoyevski’nin saralı
olan bir kahramanı. Şiir, bir geleneği, bir görgüsü olmayan bur-
juvaziyi eleştirir. Şiirin konuşan öznesi Bay Smerdiakof’a
seslenerek kurar söylemini. Ben söyleminin içinden burjuvazi ile
halk karşıtlığı epistemik olarak dile gelir. Burjuvazi ‘gümüş
takımlarıyla yatarken’, halk ise ‘güle ve nergisi düşkün’ olarak
imlenir. Ayrıca, ‘Bekleyin, gül kokacaktır çocukların sesi’ dizesiyle
Edip Cansever’e gönderme yapılır. Şiirin yinelenen sözcüğü Gül,
bütün şiir tarihimizin en temel sözcüğüdür. Bende, insanlığın
gelecek güzel günlerinin muştusu olarak bir değeri vardır.
Dört bölümden oluşan Ezra Pound’un Yazmak İstemediği Kanto
şiiri ölüm dirim karşıtlığı üzerine kuruludur. Şiirin konuşan

324
öznesi, çağın sessizliğine katlanamayan biri. Daha yaşarken bile
ölü olan noter kâtibini ziyarete gitmek ister. Şiirin konuşkan
öznesi eşine seslenen, dahası sesli düşünen biri. Şiirin anahtar
sözcüğü: Pars. Öteki şiirlerde de sık sık çıkacaktır karşımıza.
Pars’ı ölüm ya da Azrail karşılığı olarak okuyabilir şiir kamuoyu.
Şiirin konuşan öznesinin tek dostu noter kâtibi İhsan bey
aslında ölüdür. Bürokratik mekanizma içinde zaten yaşarken
bile ölüdür. Kafkaesk yaşamın içinde tinsel bunalım geçiren
İhsan ve küçük burjuva çevresi aktarılır şiirde. Şiirin gönder-
meleri: Tolstoy ve ‘Anna Karenina’ romanı; Nâzım Hikmet’in Karlı
Kayın Ormanında şiiri; azınlıktan, akardeon çalan, aynı zamanda
terzi kurmaca bir kişi Madam Eleni, şiirde konuşan öznenin eşi,
kurmaca biri olan Kevser.
Bu şiirde ve başka şiirlerde de karşımıza çıkacak bir anahtar
imge: ‘Denizin anahtarları’. Bu bağdaşık imge şiirimin temel
koyucu imgesidir. İnsanlığın kurtuluşunu ve esenliğini imler.
Denizin bütün yapıtları da bu muştuyu dile getirir. Denizin
bütün nesneleri bende bu çağrışımı doğurur.
Ezra Pound’a gönderme içeren ‘kanto’ çizgisel bir öyküyü
içermez. Zamanın ve uzamın zihinsel olarak kurulduğu kar-
maşık bir öyküyü içerir. Bu öykü, çağın sıkıntılı, bungun,
bunaltıcı öyküsüdür. Borsayı tanıyan, fiskoslara inanan, bilardo
oynayarak yaşamı sürükleyen, sonunda her nasılsa ölen IV.
Noter kâtibi İhsan beyin öyküsü. Belki de, onun temsil ettiği
küresel kapitalist çağdaki insanlığın öyküsü. Şiir, alttan alta bir
öykü içermesine karşın öykü tekniğiyle değil, şiirsel imgelerle
kendini yazdırmıştır. Monolojik söylem, şiirde konuşan özneye
aittir. Bazen de İhsan bey konuşan öznedir.
VI. Senfoni şiiri, dizenin kırılmaya uğradığı, artlamalı
tekniğin kullanıldığı, dize egemenliğinin yıkılıp şiirsel bütün-
lüğün ‘yapı’ kavramıyla sağlandığı şiirlerdendir. Modern şiir
kavrayışının yüzey yapı+derin yapı geçirgenliği olarak
anlaşıldığı, dolayısıyla bu anlayışı pekiştiren bir şiirdir. Daha
önce yazılan ‘Batık Tekne’ (2) şiirlerine gönderme de içeren
‘VI.Senfoni’, şiirin konuşan öznesinin söylemiyle kurmaca birey
Kevser arasındaki ilişkinin ekseninde kurulur. Eliot’ın ‘Çorak
Ülke’sine gönderme içerir. Kevser, bu kez, Mersin’in dağ köyleri,

325
Toroslar, Kekik Koyağı gibi Akdeniz’in bitki örtüsü içinde
karşımıza çıkar. Görkemli sedir ağaçlarıyla doğa ve dağ köyleri
şiirin uzamıdır.
Altı bölümden oluşan bu uzun şiir de öteki şiirler gibi yoğun
imgelerle örülüdür. Deniz ‘çiçek açmış’ denizdir örneğin. Kevser
Giritli bir kadınla gitmiştir. Aşk, bu gidişten sonra daha da
büyümüştür. Öte yanda vahşet çağıdır bu çağ ve savaşlar
sürmektedir. Uzam Mersin’dir: ‘Deniz kıyısındaki ‘bahçemizi’ yık-
tılar Kevser’. Aslında yıkılan salt bahçe değildir, insanlık kale-
sidir.
Kevser’in lezbiyen ilişkileri Giritli bir kadınla gitmesiyle
ortaya çıkar. Şiirin konuşkan öznesinin monolog dizeleri araya
girer:

Şimdi bir dağ köyünde biçilirken ay

Ve bağ kütükleri, ışıl ışıldır Kevser’in gözleri

VI.Senfoni bir Mersin güzellemesidir. Kent, uzam olarak da

şiirimdeki kırılmanın nirengi noktasıdır. Dolayısıyla da kentteki
dostlarım da girerler kareye. Uzam Stadyuma yakın Müftü
Deresi köprüsüdür ya da Silifke Caddesi’dir. Şiirin konuşan
öznesi derenin kenarındaki kanepeyi oturup dünyaya ve insan-
lığın durumuna bakar. ‘Bay Para’nın çağıdır. Ama o, ‘tralalla
tralalla’ çeker. İroniyle karşılayıp çağını eleştirir.
Şiirin bir başka kişisi kapı komşu ‘hanımefendi’dir. Şiirin
konuşan öznesi onu ‘dalgalı saçları olan’ biri olarak tanımlar. Belli
ki okuyan biridir. Çılgın gibi yaşadığına göre varlıklıdır da. Bir
yemekte bir kere buluşurlar, sonrasını okuyamayız.
Şiirin öznesini kuşatan sıkıntı, bunaltı ‘Şu gök delinse de bir
soluk alsam’ tümcesiyle dile getirilir. Tümce aslında Tahsin
Yücel’in Kumru ile Kumru (3) romanından bir alıntıdır. Bu alın-
tı şiir öznesinin içinde bulunduğu tinsel durumu özetler gibidir.
Sonra şu dizeler gelir:
Hım, demek şairsiniz, hayır hayır
Şair değil simsiyah seyyahım hah hah ha

326
 İki kişinin iç içe farklı söylemi. İlki italik dizilerek, ikincisi ise
siyah dizilerek ayrıştırılır. Şairliği küçümseyen tavır ile ona yanıt
verenin ironik söylemi. Bir tepki söylemi. Ardından Tahsin
Yücel’in tümcesi değiştirilerek haksız işgale gönderme:

Şu gök delinse de Bağdat bombalanmasa

VI.Senfoni’nin bir başka özelliği de bir betimleme dizesinden

sonra şaşırtıcı bir şekilde zihinsel imgeye geçilmesidir. Zihinsel
süreçlerin de okunabilmesidir. Örnekse, zihninden, ‘Hanımefendi
çok çekicisiniz biliyor musunuz’ tümcesinin etkisi geçmeden bir-
denbire ceplerinde telefon, su, elektrik faturaları olan ve kendi-
ni son kullanma tarihi bitmiş nesne olarak gören, dahası
topluma ‘yabancılaşan’ şiirin öznesiyle yüz yüze gelirsiniz. Pars
(ölüm) pusuda bekliyordur. Felsefi ‘dünyaya fırlatılmışlık’
olgusu VI. Senfoni’nin bireyini imler.
VI. Senfoni’yi besleyen T.S. Eliot’ın Çorak Ülke’si ile Turgut
Uyar’dır. İçeriksel keşif, uzam ve zaman ise Mersin. Metin,
dilden söze akan dönüşümüyle özgündür. Şiirime dışarıdan
bakarsam (ki metne de öyle bakman gerekiyor, çünkü yayım-
landığına göre benden çıkmıştır) şunları görüyorum: Şairin
varoluşu belli zaman ve uzam içinde gerçekleşmektedir. Ötekini
de içkindir. Belli ki, VI.Senfoni’de şairin entelektüel olarak
varoluşu da dile gelmektedir: Kafka, Cervantes, Benjamin, ‘Yol
Havası’, ‘Sonsuzluk ve Bir Gün’, Eliot, Pound, Celâl Soycan, ‘Kerkük
Divanı’, İtaki, Kavafis, bu birikimin göstergeleridir aynı zamanda.
Çoğul söylemiyle dikkati çeken bu şiir, şiirimdeki ciddi kırıl-
manın yeni imidir. Alttan alta akan lirik söylem, karmaşık ve
grift yapı belirgindir.

Libretto şiiri çift söylemle kurulmuştur. İtalik dizilen ve tırnak

içinde olan bölümlerde bir edim (göç olgusu) bütün trajik boyu-
tuyla dile getirilir. Turgut Uyar’ın ‘Terziler Geldiler’ şiirinin
söylemini göç edimine taşıyan bu uzun şiir Mersin’e göçü, göçün
getirdiği sorunsalları temellendirir.

327
 Çift söylemin ilki şiirin kurucu öznesine aittir. Kevser ile
şiirin konuşan öznesi bireysel bir yaşantı içinden konuşurken,
öteki söylem toplumsal bir tarihin içinden dile gelmektedir. Ey!
ünleminin dikkati çekici biçimde kullanılışı bir çağrıya, bir
çığlığa dönüşür. Topraklarından, yerlerinden edilen Kürt
halkının Mersin’e göç edilmesi beraberinde özlemi, yabancılaş-
mayı, baskıyı ve hor görülmeyi de getirmiştir. Libretto, bireysel
söylem içeren dizeleriyle lirizme açılırken, toplumsal söylemin
sözcüsü olan öteki bölüm bir halkın kentteki adımlarını izler:
…Rüzgâr dindi. Civan Haco’nun sesi
duyuldu. Yalın sözlerden, yalın adımlardan,
yalın gölgelerden, kuş seslerinden şarkılar
yaptılar.

Bireysel söylem yer yer bilinçaltının kesik kesik anlatımıyla

kurulur. ‘Batık Tekne’ imgesi bir kez daha karşımıza çıkar.
VI.Senfoni’deki ‘Mersin, noter kâtipleriyle aklında olsun’ dizesinin
‘Ezra Pound’un Yazmak İstemediği Kanto’daki İhsan beyi çağrıştır-
ması gibi. Zaman zaman temel koyucu imgelerime dönerek ana
izlek çevreninde kalmaktayım.
‘Çocuklardı yağmurdu yoruldum insan olmaktan’. Kente yer-
leşen, zamanla sendikacı olan bir göçmenin eşinin söylemi.
Göçmenin alınıp götürülüşü üzerine bunları söyler.
Şiirsel bir çevren yaratabilmek için soyut imgeler kurmaktan
da kaçınmadım:

Göğü bir monokl gibi taşır cebinde

Giderek şiirin konuşan öznesi göçe zorlanan halkın bireyi

olarak hisseder kendini. ‘En genci bendim. Tozlu kitapların arasın-
da kaldım. Düşünceli.Patikaları özledim’ der. O da bilir yaşamın
coşkusunu. Bu yüzden, varlığın elmaya dokunuşunu, suyun taşı
ovuşunu mutluluk olarak tanımlar.
Libretto’da, şairin insanlık için kurduğu ütopyanın dile geti-
rilişi de var:

328
 Biz yeniden kuruyoruz göğün direklerini
Biz buyuz işte, bir ufak ışık görsek,
Sevgimiz ölçüsüz hüznümüz ağırdır

Ben söyleminden çoğul bir söyleme geçen şiirin konuşan

öznesi, giderek bütün dünyayı kuşatan bir iyimserlikle ütop-
yasını dile getirir.
Libretto’da, Pessoa’nın Denize Övgü’süne, Yannis Ritsos’un
Kastania’sına, Turgut Uyar’ın Terziler Geldiler’ine, Ahd-i Atik ile
Akçaburgazlı Yekta’sına, Pablo Neruda’nın Walking Around’una
göndermeler var. Bu göndermeler şaire kişisel bir bireşim
olanağı da sağlar. Dünya şiirinin, bilinçaltının, ütopyalar
dünyasının içine sokar okuru.
Bir incelemecinin söylemiyle başkasından söz eder gibi yaz-
mak, şiirin benden çıktığının bir göstergesi olarak okunmalıdır.
Şöyle söylenebilir: Şair, o göz alıcı doğa mozaiğini denizle,
denizin yapıtlarıyla zenginleştirir. Ahmet Ada şiirini besleyen
göz kamaştırıcı doğa şiirinin konuşan öznesinin bir parçası
olarak canlı, devingen biçimde yer alır. İmge zenginliği ve ritmik
düzenleme bakımından bu dört şiir geleneksel biçim ve ka-
lıpların içinden değil, özgün biçemin içinden ve geleneksel
biçim ve kalıpları parçalayarak varolur.
Şair durduğu yerden, Mersin’den ve halkından uzaklaş-
madan dünya şiiriyle, kendi dilinin, dilin taşıdığı kültürünün
içinden kişisel bireşimler kurmaktadır.
Bir diğer uzun şiir olan Trajedi de çift söylemli. Sahne için
yazılmış. Tarihsel zaman sorunu şiirin temel sorunu gibi
görünür. Şair, zamandizinsel sıralamayı alt üst eder. Geçmiş,
bugün, gelecek iç içe işlenir. Rimbaud’nun Harar’da köle
satıcılığına başladığı dönem ile küresel kapitalizmin askeri güç-
lerinin Irak’ı işgali aynı zaman boyutunda buluşur. İşgal, işgalin
işbirlikçileri, yaşanan trajedi, acılar, izleksel bütünlüğün
öğeleridir.
Şair, Fütürist ressamlar gibi, nesneleri çoğaltan, biçimlerini
bozan bir tutum içindedir. Sözcüklerle devingen bir uzam kurar.

329
Uzam içinde nesneler devinimden biçimlerini yitirir. Tarihsel
zamanın yitimi gerçekleştirilir: Irak’ın işgali ile Lorca’nın bir
ağaç dibinde kurşuna dizilişi, bu iki farklı zaman zamansızlıkta
buluşturulur. Anakronik geçmiş, zamanın yittiği, olmadığı bir
düzlemde, anakronik biçimde aktarılır. Devinim, Fütüristlerin,
‘her şey devinir’ düşüncesinden kaynaklanır. Devinim sessel
olarak hızla akar. ‘Çoğu zaman’ yinelemeleri dize başlarında bu
hızı sağlar. Görüntüden görüntüye, durumdan duruma geçer.
‘Sakalların uzaması’ edimi birkaç şiirde yinelenir. Bu şiirlerde
‘devinimin’ bir başka göstergesidir.
“Gerçek ressam bütün yaşamı boyunca resmi arar, gerçek
şairse şiiri.” Valery’nin sözlerini doğrularcasına, şair ‘Kantolar’da
şiiri arar. Şiirin arka planında ise salt kendinden önceki yapıt-
ların bilgisi yoktur; duygular da deneyimlerdir ve şaire içkindir:

…Kış geldi, atkılar, yağmurluklar

Bir aldanıştır, üşürsünüz, içinizde dolaşmazsa
Akdeniz güneşi, Mersin. Çoğu zaman Mersin
Gümüş bir yüzüktür akik taşlı
Sevgilidir denizi, kemikli kolları olan

Maurice Blanchot Yazınsal Uzam’da (YKY, 1993) “Nesnelerden

sonra gelir imge. “Sonra” bir bağımlılık ilişkisi belirtir gibidir”
der. ‘Çoğu zaman Mersin – Gümüş bir yüzüktür akik taşlı’
imgesinde nesnelerle kurulan Mersin imgesi, o nesneyle bir
bağımlılık ilişkisi içindedir.
Metinlerde üretici güçlerden yana bir söylemi benimsediğim
söylenebilir. Bu bakımdan, Trajedi şiiri de tek örnek değildir. Bir
yanda ‘alım satımcılar’ (küresel kapitalistler), bir yanda ücretli
işçiler, sarı sendikalar. Sınıfsal bakış açısı şiir dilinin imgeleriyle
belirgin hâle gelir.
Rilke, Malte Laurids Brigge’nin Notları’nda şunları söyler :
“dizeler duygular değildir, deneyimlerdir. Bir tek dize yazmak
için, çok şehirler, insanlar ve nesneler görmüş olmak gerekir”
der. Katılmamak olanaksız. Ancak bütün bunlar kurmaca bir

330
dünya içinde de gerçekleşebilir.
Modern şairin imgelem dünyası şairin gördüğü dünyayı
olduğu gibi yansıtmaz. Fütürist ressamlar, “yarış atlarının dört
değil ama, yirmi bacağı vardır ve hareketleri de üçgen biçi-
mindedir” derken, gördüğünü değil, imgeleminde yeniden kur-
duğu imgesel olanı dile getirirler. Atın koşarken ki hızının
görüntüsünü imgelemde yeniden kurarlar. Resimden önce,
modern şiir de, yaratıcı imgelem dünyasının içinden, deneyim-
le kazanılan şeyleri yazınsal dile dönüştürür. İşte o dizeler:

Kimlersiniz diye soruyorlar. Ne önemi var

Taşıp akan ışığıyız insanlığın

Trajedi’nin çift söylemi farklı izlekler taşımaz; tersine, bir-

biriyle örtüşen izlekler barındırır. Sahne için yazıldığı
düşünüldüğünde, kadın ve erkek oyuncuların seslendirmesi
düşünülmüştür sanki. Dolayısıyla, Trajedi’nin çift söylemli
oluşunun nedeni de sahne için yazılmış olmasıdır.
Kantolar’ın, şairin düşlediği, kurduğu dünyayı da aktardığını
vurgulamak isterim. Ayrıca, gerçek ile kurmaca dünyanın iliş-
kisi ve yazınsal planda aktarılışı oldukça dikkat çekicidir.
Bu uzun, epik şiirleri nasıl kurduğuma gelince; Rodin, yontu-
ları nasıl yaptığını soranlara, “Taşın fazlasını atıyorum, geriye
heykel kalıyor” yanıtını verir. Yontunun malzemesi taş ya da
mermerdir. Şiirin malzemesi ise dilin sözcükleridir. Dilin
sözcüklerini eksilterek kullandığım söylenebilir. Bazı sözcükleri
sıkça kullanışımın nedeni şiirlerin derin yapısından akıp gelen
leitmotifi pekiştirmek içindir. Örnekse Pars sözcüğünü ölüm-
dirim sorunsalını şiirin ana gövdesine taşımak için, Deniz
sözcüğünü ise ütopyamı dile getirmek için sıkça kullandığım
gözlenir. Şiire, yaşamı anlamlandırma açısından değil de, salt
bazı sözcüklerin sayısal olarak sıkça kullanılmasından bakılınca,
sıkça kullanılan sözcükleri anlamlandırmak da olanaksızdır.
Şairin hangi sözcükleri ve niçin sıkça kullandığının bilgisini
önceden edinmek açımlayıcıdır.

331
 Bazı sözcüklerin şiirlerimin temel eksenini oluşturduğunu
belirtmek isterim. Bunun için, çağımızı nasıl anlamlandırdığıma
bakmak gerekir. Mevsimleri dile getiren ‘Kantolar’dan Güz
Kantosu’nda tüketim toplumu eleştirilir. Eşyaya av olan insan-
dan söz edilir. Bay Smerdiakof’a Kanto’da da, anımsayalım, gümüş
takımlarıyla yatanlardan söz açmıştım. İnsanın özünün kapita-
list dizge içinde yitirilişi, egoların tüketim tutkusu ve bunun
eleştirisi, bu şiirlerin anlamsal boyutunu oluşturur.
Anlamlandırılan bir başka şey, yabancılaşma. Kitapta, Ezra
Pound’un Yazmak İstemediği Kanto şiirinde IV. Noterde çalışan
noter kâtibi İhsan beyin yabancılaşmasıyla başlar. Bürokrasinin
kaosu üzerindedir. Tozlu evraklar arasındadır sürekli. Onun
yaşarken ölü durumu ‘yabancılaşmanın’ kent içindeki örneğidir.
Bulantı şiirinin konuşan öznesi de yaşadığı yanılgının, sıkıntının,
bunalımın içinden söz alır. Akıyor şiirinin öznesi de ‘uyum-
suzluğunu’ yabancılaşmanın içinden dile getirir. Benim
yabancılaşma anlayışım Marksist yabancılaşma anlayışını
genişletir.
Denize Baktık’ta deniz ‘riyadan’ kaçtığımız masum sığınaktır.
Emperyalizmin sömürgeleştirme amacı bir kez daha vurgulanır:

‘Huma kuşu türküsünden metal kolye yapmak için –

Fırat ve Dicle’nin suyunu kullanmak için’

vardır yabancı güçler.

Birkaç kez yinelenen, ‘Terlikler çevrilir kapı önünde’ (İnce Bir
Yağmur İçin Çıkmalar), ‘Kapının önündedir terlikleri’ (Arkadaşım
Öldü), ‘Ölenin terlikleri konuşuyor ölümü’ (Ölü Evi). Farklı şiirler-
den aldığım benzer dizelerimde ölenin geride bıraktığı eşyalar
ölüm-dirim sorunsalının ana leitmotif’idir. Ölen öyle sessizce
yatarken bazen cep telefonu çalar. Aslında ölüm en umarsız
kaldığım ve anlam veremediğim olgudur. Yannis Ritsos Hazır
Olan başlıklı şiirinde ölenin yaşam bağlantısını, o kopan çizgiyi,
‘Diş fırçasını da iç cebine saklamıştı’ dizesiyle verir. Benim şiirsel
yöntemim de bundan farksızdır. Ben, yinelemeleri ölümle
yaşam arasındaki o bir ânlık çizginin trajik oluşunu vurgulamak

332
için yapıyorum. Farklı şiirlerdeki benzer yinelemeler bir farkın-
da oluşu işaret eder ki bile isteye yapılmıştır.
Gündelik yaşamın rutinliği, insanı tüketen edimleri; ‘taksitli
satışlar’ (Denize Baktık), ‘Günlerimiz mevsim sonu indirimli satışlar-
da geçiyor’ (Günler) dizeleriyle aktarılır. Tüketim toplumunun
insanı insanlıktan çıkaran işleyişi eleştirilir.
Ölü Evi başlıklı şiirin, İlhan Berk’in ‘Ölmüş Bir Şairin Sevgili
Karısını Görmeye Gitmek’ başlıklı şiiriyle karşılaştırılması (4)
şaşırtıcıdır. İlhan Berk’in şiirinin başlığı da yanlış yazılmış.
Doğrusu: ‘Ölü Bir Ozanın Sevgili Karısını Görmeye Gitmek’ (Deniz
Eskisi, 1982). Bu iki şiir çok farklı şiirlerdir. Ölü Evi, benim önce-
ki kitabım Denizin Uykusu Üstümde’de (2004) yer alan Asma Kat
başlıklı şiirime gönderir. İkisinin de ‘limonlu çaydır’ ortak nes-
neleri. Asma Kat’ta Edip Cansever’in ortağı Mösyö Jak konuşur.
Ölü Evi’nde konuşan ise genç bir kadın.
Sözdizimi özellikleriyle öne çıkan bir aşk şiiridir ‘Kevser Çok
Affedersin’. Âniden öfkelenip sevdiğini üzen birinin özür dileyen
söylemi. Sözdizimi, edim bildiren sözcüklerle kurulur. Ses öğesi
sözcüklerin ünlü ve ünsüz uyumuyla sağlanır, bu da şiire iç
ritim katar. İki kez yinelenen, ‘Bölündüm yırtıldım tükendim’ ile
‘biriydim’, ‘terk ettim’, ‘uzun uzun bölelim’ söyleyişleri şiirin ses
özelliklerini oluşturur. Ayrıca, (ç) ve (s) ünsüz harfleri ile
‘çiçeği’- ‘sesini’ uyakları şiirin fonetiğini zenginleştirir. ‘Topladım
kuşların yıkanmış sesini’ gibi çarpıcı söyleyişi de barındıran şiir
yalınlığı ve sadeliğiyle dikkati çeker.
Benim yaptığım ‘şey’ sözcüklerin kendi değerleriyle bir biçim
kurmaktır. Eğretileme, benzetme ve imgeyle kurulan bir biçim.
Bu biçimin anlamlandırdığı içerik yazınsal gerçekliği ifade eder.
Dış dünya ile ilişkisini nesnel bağlılaşımla kuran, bir gerçeklik-
ler dünyası. Çünkü dış dünyadan algıladıklarımı zihnimde
yeniden kuruyorum. Sonra estetiksel değere dönüştürerek
imgeler hâlinde yeniden kuruyorum. Şiir bu işlemler sonucunda
bir yapıya dönüşerek ortaya çıkıyor. Bu sürece kırk yıllık şiir
birikimi ve bilgisi de katılmaktadır.
Bana göre şiirin şiir oluş gerekçesinin olmazsa olmazı estetik-
seldir. Şiir dilinin dolayımlı anlam kurucu niteliğidir ki onu araç

333
olmaktan çıkarır, şiire ve dilin kendine dönük varlık olarak belir-
gin kılar.
Kantolar, benim şiirimde postmoderni de dolayımlayan bir
kırılmayı işaret eder. Esas olarak kendini şiir dili ve söyleminde
gösteren bir kırılmadır bu. Benim, baştan beri, şiire dil/yaşantı
ekseninden bakan bir poetikam var. Şiir poetikam şiir pratiğim-
le bağlantılıdır. Kantolar ise, sanki Kristeva’nın söylediklerini
doğrular gibi, dilin bütün değerlerinin ve zengin anlatım
gücünün şiir dilinde ortaya çıktığını gösteren; modern şiirin kul-
landığı anlatım tekniklerini ve kurgu yöntemlerini kullanan bir
yapıt. İç monolog, gerçeklik ile kurmacanın iç içe yer alışı,
zaman ve uzam kaydırmaları, başka şair ve metinlerine gönder-
meler, şiirin konuşan öznesinin çift söylemliliği, yer yer ironinin
kullanılışı, yeni epik şiirin gereksindiği kahramanlar (İhsan
bey), Kevser, tüketim toplumunun yarattığı yabancılaşma
olgusu vb; kısaca tekniği ve izlekleriyle yeni bir şiir.

Hürriyet Gösteri, Eylül 2006, Sayı 283

1 Ahmet Ada, Kantolar, Şiirden Yayınları, 2006

2 Ahmet Ada, Denizin Uykusu Üstümde, s. 34-35, Islık Yayınları, 2004
3 Tahsin Yücel, Kumru ile Kurmru, Can Yayınları, 2005
4 Sina Akyol, Zamanın ruhunu içeriklendiren kitap, Cumhuriyet
Kitap, Sayı : 852, 15 Haziran 2006

334
 AHMET ADA

KANTO XLIII
(Ey Beyrut)

Ben de yıkıntılarından oldum ey Beyrut

Ben de yıkıntılarından doğdum ey Beyrut
Duvarlarının altında kanlı gömleklerine anıt
Sokaklarının cinnetine geçit oldum Beyrut

Ben de Pars kapısında oldum Beyrut

Ben de denizin yapıtlarından doğdum Beyrut
Kapılar kapandığında yüzüne Beyrut
Çılgın şafağına kardeş oldum Beyrut

Ben de Feyruz’un sesi oldum Beyrut

Düşünü kurdum yıkıntılardan doğacak kuşun
Düşünü kurdum denize açılan kapıların
Düşünü kurdum yıldızlı gecelerin
Düşünü kurdum caddeler boyunca barışın

Ben de Feyruz’un sesi oldum Beyrut

Terk etmedim seni bulvarların asfalt kokusu
Terk etmedim seni duvarlardan fışkıran ot
Terk etmedim seni ağaçları yakılmış Beyrut

Ağustos 2006

BİR ŞİİRİN OLUŞUMU

Şiirin yazılmasını tetikleyen çeşitli toplumsal ve bireysel

nedenler vardır. Şiir dili bağlamında soruna baktığımızda, şiir
dili iletişimsel değerini birkaç aşamada kazanır: 1) Doğal dilden
sapma. 2) Yineleme ve koşutlukla sağlanan Düzenlilik

335
(Regularity). 3) Bağlantı (Cohesion) : Metiniçi ilişkilerin kurul-
ması. (İnce, 1993: 20). Bir de, şiirin anlam yapısını kuran öğeler
vardır. Onlar Yüzey Yapı + Derin Yapı + Metindışı nesnel
bağlaşıklar olarak adlandırılır. (İnce, 1992 : 80). Ayrıntılarına
girmeyeceğim. İsteyen okur kaynakçada andığım yapıtlara ba-
kabilir. Aslında Riffaterre’in öne çıkardığı Matris kavramı
XLIII’üncü Kanto’nun yazılış nedenini açıklar: Bir sözcük ya da bir
tümcenin şiirsel metne dönüşmesi. Şiirde geçen o sözcük ya da
tümce şiirin matrisidir. Ancak, o sözcük ya da tümce bir biçimde
şiire dönüşmüş olmalıdır. Kanto XLIII bağlamında geçen Beyrut
sözcüğü bu şiirin matrisidir. “Ey Beyrut” ünlemi ise bu şiirin
hipogramıdır. Çünkü önceden varolan söz grubuna gönderir.
(Yavuz, Yazın, Dil ve Sanat: 142). Bu, şiirde de adına gönderme
yapılan Feyruz’un “Ey Beyrut” şarkısıdır. Onun sözleridir. Bu
şarkı, lirizmi ve savaş karşıtı içeriğiyle, müziği ve yorumuyla
öne çıkmış, dillerden düşmeyen bir şarkıdır. 2006’nın temmuz
ve ağustos aylarında, İsrail Beyrut’u yeniden kan gölüne
çevirdiğinde, çocuklar öldürüldüğünde, Beyrut televizyonunda
yıkıntıların görüntüleriyle birlikte aralıksız çalınan bu şarkıyı
bir ay sürekli dinledim. Kanto XLIII başlıklı şiir bu cinnet
ortamında yazıldı. Bir yanda o görüntülerin ürperticiliği, bir
yanda Feyruz’un içli sesi. Vahşeti anlamlandırmanın neye, kime
yararı olur? Bilmiyorum.
Söylemek gerekir: Bu şiiri salt estetik haz nesnesi olarak
okuyup değerlendirmek yanlış olur. Bu şiiri, salt şiire dönük bir
anlamlandırma olarak görmek de yanlış olur. Yukarıda andığım
metindışı nesnel bağlaşıklar kurulduğunda, şiirin gerçeklikle
ilintisi, şiir dilinde yapılanışı, yani gerçeklik kurgusu görülebilir.
Öte yandan, şiirle şair arasındaki geçişimin belirmesi açısın-
dan da okunmalıdır Kanto XLIII. Şiirin kendi gerçekliğine
değineceğim. Ama söylemek gerekir; şiir, tarihsel, toplumsal ve
öznel kimi etmenlerle yazılır. Bu şiirin içerdiği estetik ve etik, bir
kategori olarak anlamlı bir bütündür. Şiirin epistemik ve ideolo-
jik örüntüsünü şiir dışına atmak olası değildir. Beyrut’un
yıkılışının acısını, barış özlemini, Beyrut’la dayanışma isteğini
şiirin derin yapısından okuruz. Denize açılan kapıların düşünü
kurmak; bunlar şairin ütopyasıdır belki. Ama şiirsel yaratımla

336
dünya ilgisi ve ütopya iç içedir.
Henüz yayımlanmayan Yeni Kantolar kitabımda yer alan
Kanto XLIII’ün yüzey yapısına gelince; özelliği yinelemelerle
oluşan dokusudur. Bir ses ya da ritim duygusunun olduğu
görülebilir. Bu ses ya da ritim duygusu bende otomatizm (bi-
linçaltı dediğimiz ruhsal bölge) ile ilgili değil, dilin sözcük-
lerinin sessel benzeşmeleriyle ilgilidir. Şiirde şu sözcüklere
bakılabilir: Oldum, doğdum, kuşun, düşün. Yani bilinçli bir sözdi-
zimi sonucunda ortaya çıkan melodik bir yapı var. Yinelemeler
de bu melodik yapının oluşmasını sağlar.
Şiirin oluşum zamanını beklemek olanaksızdır. Çünkü şiirin
oluşum sürecinde şairin ruhsal durumu önemli bir etkendir. O
an bütün birikim ve yeteneğiyle şair şiir üretir. Bazı şairlerin
oluşan dış gerçeklikleri şiirin gerçekliğine dönüştürmeleri
yetenek ve birikimlerine göre değişir. Bir sözcükten yola çıkan
şair nasıl şiir üretebiliyorsa, yaşanan süreçlerden de şiir ürete-
bilir. Şiir, bu anlamda bir bellek de yaratır. Şiirin biçimselliğiyle
üretilen bir bellek. Bellek korur ve yarına taşır şiiri. Yinelemeler,
koşutluklar (koşutlukları İnce “yüzeyden yüzeyin altındaki
yapıya kaymak” olarak açıklar) şiirin düzenliliğini kuran öğe-
lerdir. Yapıyı kuran koşutluklar Kanto XLIII’de iletişim değeri
taşıyan eşdeğer dizelerle sağlanır:
Ben de Feyruz’un sesi oldum Beyrut
Düşünü kurdum yıkıntılardan doğacak kuşun
Düşünü kurdum denize açılan kapıların
Düşünü kurdum yıldızlı gecelerin
Düşünü kurdum caddeler boyunca barışın
Bu dizelerin koşut yapıda oldukları görülebilir. Koşut ve
eşdeğer yapıda olan dizeler şiirin yapısına doğru akmaktadır.
Yapı anlamlı bütündür. Düzenlilik ekseninin tamlığı nedeniyle
Kanto XLIII şiirsel bir ‘yapı’ kurar.
Şiirin bazı dizeleri, şairin artık belirginleşen imgelerini,
anahtar sözcüklerini, bağdaştırmalarını içerir. Örnekse, Pars
sözcüğü ölümü imler. Çocukların öldürülüşü, yıkıntılardan
çocuk cesetlerinin çıkarılışı bu sözcüğün kullanılışıyla örtüşür:

337
”Ben de Pars kapısında oldum Beyrut”. Aslında Pars kapısı diye bir
kapı yoktur. Sözcüğün değişmeceli olarak kullanımı söz
konusudur. Şairin şiirlerinde sıkça rastladığımız “denizin yapıt-
ları” bağdaştırması, burada yineden doğuşu ve direnci imle-
mektedir.
Eşdeğerli dizelerle örülen şiir, ‘birleştirme’ eksenine yatay ve
dikey kurgu olarak hızla akmış, böylece şiirsel işlev kurulmuş-
tur.
Kanto XLIII metninin metindışı nesnel bağlaşıklarının bilin-
mesi okurca algılanmasını farklı kılacaktır. Art-alan bilgisi
(burada İsrail’in 2006 yılındaki Lübnan saldırısı ve öncesinin bil-
gisi) şiirin algılanmasının sınırlarını genişletecek, zenginleştire-
cektir. Bu yazı bu amaçla yazıldı bir bakıma.

Deliler Teknesi, Mayıs-Haziran 2007, Sayı: 3

Küçük Kaynakça:

Özdemir İnce, Yazınsal Söylem Üzerine, Can Yayınları, 1993

Özdemir İnce, Tabula Rasa, Can Yayınları, 1992
Hilmi Yavuz, Yazın, Dil ve Sanat, Boyut Yayınları, 1996

338
 BU DAHA YENİ BİR BAŞLANGIÇ*

Değerli dostlar, hepiniz hoş geldiniz. Burada, 40 yıl önce

başlayan şiir serüvenime ilişkin ipuçları içeren bir metin
sunacağım. 40 yılın şiirsel sorgulamasını kısa tutmak oldukça
zor. Biraz uzun sürerse bağışlayın lütfen.
Şiir, kendine dönük bir keşif. Dille, her gün yeni bir şey
keşfettikçe varolduğumu anlayabiliyorum. Varolduğumun
estetik hazzına varıyorum. Haz bir varoluş algısı. Ortaya konu-
lan ise sözcüklerle örgütlenen bir ‘yapı’. O ‘yapı’nın eşsizliği ya
da biricikliği ilk defa ortaya konulmasından gelir. Eşsizliği ve
biricikliği, insanın varoluş koşullarından doğmasına karşın,
yaşama, nesnelere, doğaya, uzama bire bir benzemeyişinden de
gelir. Şiirin nesnesi dil, dilin sözcükleri, farklı bir bağlam içinde
buluşmuşlar, böylece şiir seçikleşmiştir.
Başlangıçta şu vardı: Siyasal söylemi de içinde eriten naif bir
şiirsel söylem. Saf yürekli, çocuksu, deneyimsiz bir başlangıç.
Naif yapı içinde günlük dilin aldığı rol şiire dönük bir şiirselliği
var etmeyi üstlenir. Sözcük bilinen anlamıyla bir yapıtaşı işlevi
görürken, 40 yılın sonunda sözcük bilinen anlamları dışında
‘değişmeceli’ bir anlam yüklenerek çok katlı bir işleve yönelir.
Örneğin: Pars sözcüğü. Sözcük kendine yabancılaşır. Gösterdiği
şey kaybolmuş, yerini eğreti bir anlama, çağrışıma bırakmıştır.
40 yılın sonunda şiir için şunlar söylenebilir: Romana,
öyküyü göre, şiir, dilin olanaklarının en çok, en fazla kullanıla-
bildiği bir yazınsal tür. Hatta şiiri yazınsal bir tür olarak
görmeyen anlayışlar da yaygın. Ama ben şiiri yazınsal nitelikleri
nedeniyle yazınsal bir tür olarak görüyorum. Sınırsız olanaklara
sahip bir tür. Şiir, ancak kendisiyle (şiir oluşuyla) varolabilen,
amacı şiire dönük bir dildir. Şiirin açıklanamayışı kendine
dönük bir dil olmasındandır. Dil olarak düzyazıdan farkı,
çizgisel ve düz olmayışından gelir. Şiir, gerçekliği dümdüz ifade
etmez. Gerçekliği parçalayarak ifade ettiği için parçalanmış bir

339
dil kullanır. Şiir dili parçalanmış bir dildir. Parçalanmış dilin
ifade ettiği şeyi (nesneler, olgular, dünya, insan, doğa) alımlayıcı
imgeleminde yeniden üretir. Çağrışıma açık uçları, imgeleri,
parçaları, boşlukları alımlayıcı yeniden bir araya getirir. Şiiri, ses
ve anlam olarak yeniden var eder.
Şiirlerimde ses ve anlam iç içedir. Ses, şiirin bağlantılarının
(anlamın, sözcükler evreninin) birleştirilmiş bir öğesidir. Şiirin
sesi tek başına bir şey ifade etmez. Müzik için seslerin (notaların)
bir araya gelişi müziği ifade eder. Sözcüklerin bir araya gelişi ve
şiir olarak örgütlenişi salt şiirin müziği için değildir, ses+anlam
bütünlüğü içindir. Sözcüğün ses ve anlam değeri, eşdeğerlilik
ilkesi nedeniyle iletişime girdiği öteki sözcüklerin ses ve anlam
değeriyle örtüşüyor ve şiirsel ‘bağlamı’ pekiştiriyorsa şiirsel
işlev tamamlanmış demektir. Kısaca seçilen sözcükler ‘seçme’
aşamasında değil, ‘birleştirme’ aşamasında şiiri oluştururlar.
Şiirlerimde, bir ‘ritim duygusu’ da olsun isterim. Ses ya da
‘ritim duygusu’ bende otomatizm ile (bilinçaltı dediğimiz ruhsal
bölge) ilgili değil, dilin sözcüklerinin sessel benzeşmeleriyle ilgi-
lidir. Yani bilinçli bir sözdizimi sonucunda ortaya çıkan melodik
yapıdır.
Başlangıçta o naif söylem emekten, özgürlükten yanaydı;
bugün de farklı şiirsel söylem ve farklı biçim içinde aynı derin
istekleri dile getirmektedir. Modern epik şiirin olanaklarının
denendiği Kantolar (2006) insanın dünyasal çevren içindeki
varoluşunu yeniden kurmaya çalışmaktadır. Modern epik özel-
likler için şunlar söylenebilir: Modern epik, klasik destansı epik-
ten şu farkla ayrılır: Klasik epik şiirdeki her bölüm bir önceki
bölümün sonucu olarak kurgulanır. Her bölüm sonraki bölümü
hazırlar. Bu bakımdan, klasik epik şiir çizgisel bir anlatım taşır.
Yapıtın içinden bir bölümü çıkardığımızda şiirin neden-sonuç
bağlantısı da kopar. (1) Modern epikte ise böyle bir kopma
olmaz. Çünkü her bölüm bir sorunsalı, bir olguyu anlamlandırır.
Her bölüm tek başına da okunabilir. Dil parçalanmış, kurgu
fragmanlar hâlindedir. Şiirsel söylemle bilinç akışı söylem iç içe
yer alabilir. Şiirin konuşan öznesi tek olmayabilir, birkaç özne, iç
içe bulunabilir. Böylece, modern epik şiir çoksesliliği öngörür.
Modern epikte şiirin konuşan öznesi birdenbire başka bir

340
uzama ve zamana geçebilir. Şiirin konuşan öznesi, içeriksel
bağlantıları, ilmekleri sonradan kurulabilecek bilinç akışı sıçra-
ması yapabilir. Ya da ‘itiraf’ içeren bir söyleme geçebilir. Şiirin
konuşan öznesi hem kendine hem de ötekine seslenebilir.
Modern epiğin şiir dili imlediği nesneleri değil, dilin ken-
disini, dilin kurgusal değerlerini içerir. Bu değerler sessel, imge-
sel (görsel), duygusal, düşünsel değerlerdir. Buradan şu sonuç
çıkarılabilir: Modern epik şiirin dili de, modern şiirin dili gibi
parçalanmış bir dildir. Bu durum çağdaş bireyin yaşam içindeki
parçalanmışlığıyla ilintilidir. Çağdaş birey bu parçalanmışlık
içinden dünyayı yeniden anlamlandırmaktadır. Modern şiir
gibi, modern epik şiirin dili de kendine dönüktür.
Modern epik şiirin çoksesliliği şairin kişiliğiyle örtüşür.
Şairin kişiliği çok katmanlıdır: Siyasi kimliği, dünya görüşü,
aydın kimliği, entelektüel kimliği, ulusal kimliği, evrensel kim-
liği. Bu kimlikler şairin kişiliğinin katmanlarıdır.
Kantolar’da (ki tamamlanmış bir süreç değil, yayımlanacak
Yeni Kantolar ile sürüyor) epik tarz için modern şiirin kurallarını
aştığımı söylemekle yetineyim. Ayrıca, bu değişimi, salt teknikle
bağlantılı, salt dilsel bir olgu olarak da görmüyorum. Bir yaşama
biçimi, bir tinsellik, yeni bir zihinsellik olarak görüyorum. Bir
olay örgüsünü, bir izleği hareket noktası yaparak tasarlanmış bir
şiir kurmuyorum. Dili ve konuşan öznenin söylemini hareket
noktası yaparak yola çıktığım bir yapıt Kantolar. Cevat Çapan’ın,
“şairin başkasının maskesini takıp bir başkasının ağzından
konuşması” olarak ortaya koyduğu durum söz konusudur. (2)
Şiirin birden fazla olan konuşan öznelerinin ne söylediği belir-
gindir ama, nasıl söylediği, yani dilin kendi daha çok belirgindir
Kantolar’da.
Ama, başlangıçta bu böyle değildir. İlk kitabın iyi şiirlerinden
biri olan Ülke, 1970’lerin sonundaki yaşamın kaosunu dile
getirir. Bu dile getirişte ‘ne söylediğim’ öne çıkar. Lirik ve
değişmeceli dil kullanımı belirgindir. İlk dönem şiirlerinde
çocukluk ve özgürlük izlekleri ağırlıktadır. “Bekle yurdum çılgın
halkın şenliğini” (Bekle Yurdum, 1985) Bu dize karnavalsı düşle-
rimin söylemidir. O düşler 1980’li yıllarda benim için lirik,
coşkulu, karnavalsı düşlerdir. Bugün ütopya olarak kalması beni

341
sıkıntılı bir konuma sürüklemektedir.
Şiirimdeki dilsel söylemsel kırılma 2002 yılında Mersin’e yer-
leşince gerçekleşir. Şiirin izlenimcilikten kurtulup içsel bir ses,
varoluşumun sesi olarak dönüşümü, nesnelerin parçalanmış dil
içinden dile getirilişi yeni bir dönemin de işaretleridir. Şiiri, dil
içinde ikinci bir dil olarak yeniden keşfedişim ile nesneleri, olgu-
ları, yaşantı algılarımı varoluşumun zihinselliği, tinselliği için-
den geçirerek yeniden kurgulayışım aynı zamanda gerçekleşir.
Modern dünya şiirinin dilini, hatta değişmeceli söylem
dünyasının düş evrenini incelemek şiirimin dilsel söylemsel
olarak kırılmasında etkili oldu. Sözcükleri, sessel ve anlamsal
değerleri olan bir “dil nesnesi” olarak algılayıp kullanmak,
onlardan “şiir-nesneler” yaratmak bilinmeyen bir şey değildi.
Bir şimşek çakımı aydınlığında görebildiğimiz şeylerle
eşdeğerde şeylerdi bunlar. Sözcükleri “dil nesnesi” olarak algıla-
maya başladığımda imgelem dünyam farklı çalışmaya başladı.
Mersin’de, yanı başımızdaki deniz, ‘deniz’ sözcüğü olarak farklı
derinlikleri, farklı dünyaları algılatmaya başladı. Böylece,
sözcüklerin öteki sözcüklerle girdiği bağlamın şiire dönüşmesi,
başka bir deyişle, dili üretmesi, dilin nesnelerle çakışmaması
yaşamı yeniden kurmamı sağladı. Dilin, ortak dilden çıkıp tam
da ikinci bir dil olduğu noktada, dili şiire dönük olarak biçim-
lendirmek, yani dil nesnesini imgeye dönüştürmek, ressamın
varolan renkleri başka bir şeye, ‘resme’ dönüştürmesiyle
eşdeğerdeydi.
1990’lardaki Aşk Her Yerde’deki (1990) yaz aşkının o saf
yürekli, uçarı, çocuksu söyleyişi gitmiş, yerine, bilgisel bir hazır-
lık sonucu olguları, nesneleri görme bilme süzgecinden geçiren,
şiirsel nesneye dönüştüren bir zihinsellik gelmiştir. Şiirin ve
estetiğin bilgisi devreye girince, algılanan nesnel gerçekler bi-
lincimde estetik imgelere dönüşmüş, sonra da şiirin birimlerinin
bileşeni olmuştur. Başlangıçta bu böyle değildir:

Sende düğümlenirdi bir uçumluk tadı çocukluğun

(Aşkı Bulurum’dan, 1990)

342
 ya da

Seni çalışacak masa, su dolu bardak

Uyanınca uykusundan o genç kız şimdi
(Seni Çok Seviyorum’dan, 1990)

Bu dizeler yitip giden naifliğin içtenliğiyle örülmüştür. Tam

da, kurulmuş düzeniyle toplumun üstüme geldiği 1990’ların
öncesinde. Daha sonraları Vakit Yok Hüzünlenmeye’de (1992)
Türkçenin sesini, eski biçimlere bağlı kalmaksızın ve şiirin biçi-
mini yenileyerek yakalamaya çalıştım. Türkçenin tadını, rengini,
sesini, kokusunu, yalınlığını bir varoluş söylencesine dönüş-
türdüm. Bir şiirde, şiirin konuşan öznesi “Sürümdeğeri yoktu
şiirin gül alıp satardık” demiş. Bugün bu naif yaşantım yok. Şiiri
de bilimsel olarak ayrıştırmak gerekiyor. Şöyle demişim aynı
şiirde: “Şurdan Akdeniz’e çıkıp portakal çığlıklarına bulandık”.
Portakal çığlıklarına bulanmak. Portakalla, insana özgü bir şeyin,
çığlığın bağdaştırılmasını on altı yıl önce Akdenizli olmakla
bağlantılı olarak açıklardım. Bugün nesneleri ‘kişileştirme’ olarak
açıklayabilirim. Özdemir İnce’nin Akdeniz otlarını konuştur-
ması gibi. Bu da, bir şair olarak, Şiirbilim’in kazandırdığı bil-
giyle açıklanabilir ancak. Roman Jakobson, şiirsel söylemin iki
ekseninden söz açar: ‘Seçici’ ve ‘Birleştirici’ eksen olarak
adlandırır bu iki ekseni. Şair önce sözcükleri seçer. Seçtiği
sözcüklerin değişmeceli (mecazi) bir anlam da içermesi, şiirsel
bir yükünün olması ‘tercih’ edilir. Ama önemli olan ‘Birleştirme’
eksenidir. Şiirsel işlev ‘Birleştirme’ ekseninde ortaya çıkar.
Jakobson’un çok bilinen tanımı şöyle: “Şiirsel işlev, eşdeğerlilik
ilkesini seçme ekseninden, birleştirme eksenine yansıtır.” Bu
tanımdan şu gerçek ortaya çıkar: Sözcüğün tek başına iletişimsel
bir işlevi vardır ama, şiirsel işlevi, eşdeğerli sözcüklerle bir-
leştirme ekseninde ortaya çıkar. “Şurdan Akdeniz’e çıkıp portakal
çığlıklarına bulandık” dizesinde Akdeniz, portakal, çığlık gibi
sözcükler düz anlamlarını yitirerek şiirsel bir işlev yüklen-
mişlerdir.
Bir okurum, Ablaları Kaybolan Çocuklara Şiir’i bir çocuğun

343
söylemiyle yazdığım için çok ‘içten’ bulmuştu. Çok sevinmiştim.
Çünkü oradaki abla da bendim çocuk da. Benim hiç ablam
olmadı. Üç erkek kardeştik, en küçükleri bendim. Hiç olmayan
bir abla imgesi yaratmış, kurmaca olanı şiirsel gerçekliğin yerine
geçirebilmiştim.
Kantolar’da, kurmaca bir kişi olan Kevser’i yaratıp, gerçekçi-
liğin çok karmaşık ve grift yönüne yeniden dikkati çekmek iste-
dim: Yaratıcı imgelem. Şiirle gerçeklik arasındaki ilişki ise temel
bir sorunsal olarak önemini koruyor. Bu ilişkinin çözümü de,
gerçekçiliğin sınırsız olanaklarını özgürce kullanabilmekten
geçer.
Dünle bugün arasındaki poetik fark belirgindir. Şiirdeki
değişimleri ancak incelemeciler görebilir. “Asıl şiirler – bekler bazı
yaşları” diyor Behçet Necatigil. Asıl şiirler bende şiir dili ve
söylemindeki kırılmayla başladı. Bu da tesadüfle olmadı elbette.
Epistemik, ontolojik, fenomenolojik nedenlere dayanan bir kırıl-
ma söz konusudur. Bu durumu, dünyaya yeni bir gözle bakabil-
menin bilgeliği ya da olgunluğu olarak görüyorum. Yeni bir
yaşantı, yeni bir uzam (Akdeniz, Mersin), yeni bir bakış açısı,
yeni bir şiir dili ve söylemini doğurur. Bu gerçekleşti nihayet.
Yaşamı yeni bilgilerin eşiğinden okumak, dünyaya, evrene,
insana, doğaya yeni bir bakış açısıyla bakmak, neyi bilip neyi
bilmediğimin sorgulamasını yapmak, sonra da bunları konuşma
dilinin enerjisiyle şiir dili ve söylemine dönüştürmek; yapılanın
hepsi bu. Çok biçimsel yenilikler değil yaptıklarım, ama öte yan-
dan çok modern.
Yeni dönem, nesneleri kişileştirme, zihinden geçenleri aktar-
ma, ben söyleminden kurtulma, anlatımda boşluklar bırakma,
sözcükleri nesnelerle çakıştırmadan dilin nesnesi olarak kullan-
ma, çift söylemlilik, dünyayı ve insanın varoluşunu felsefi bir
optikten yorumlama gibi özellikleri barındırır. Bu bir dilsel kırıl-
madır. İngiliz şiirindeki kırılma için T.S. Eliot’ın “Alfred
Prufrock’un Aşk Şarkısı” adlı şiirinin şu dizeleri gösterilir: “Akşam
göğe karşı serilmiş yatarken – Eterlenmiş bir hasta gibi masada” (3)
Akşam, ameliyat masasına uzanmış, eterle bayıltılmış bir has-
taya benzetiliyor. Metaforik dil kullanımı İngiliz şiirinde kırıl-
mayı haber verir. İnceleme amacıyla bakılırsa, benim şiirimde de

344
böyle yüzlerce söyleyiş var: “Kuşlar savrulmuş. İncir ağacı uyuk-
luyor – Uzun uzun iç çekiyor susuz çeşme” (Yıllar şiirinden, 2003)
dizeleri yalnızca bir örnek. Batık Tekne, Sonsuz At başlıklı şiirler
dilsel kırılmanın öteki örnekleridir.
Şiirimin çizgisi moderndir. Yeni dönem şiirlerimde mo-
dernist bir yönelim içinde olduğum söylenebilir. Postmoderni
de dolayıma alan bir çizgidir bu.
Değerli dostlar, değerli şair arkadaşlarım, bu konuşma
neresinden baksam eksik kalacaktır. Çünkü arada Taş Plak
Gazelleri (1995) gibi, Begonyalı Pencere (1998) gibi ayrıksı, aykırı
dönemler var. Onlardan da söz açmak bu konuşmayı uzatacak-
tır. Bu nedenle bitiriyorum. Ben, burada, 40 yılın sonunda beni
yalnız bırakmayan ve şiirlerimi açımlayan dostlarıma çok ama
çok teşekkür ederim.
Şiir, 40 yılın sonunda bana şunu söyletebiliyor: Bu daha bir
başlangıç.

Yazılıkaya, Temmuz-Ağustos 2008, Sayı : 30

*Şairin 20 Aralık 2006 tarihinde Çukurova Üniversitesi İ.Akif Kansu

Salonu’nda yapılan “40.Sanat Yılında Ahmet Ada’nın Şiiri” sempozyu-
munda yaptığı kapanış konuşması.
1 Alper Çeker, Ben Ruhi Bey Nasılım, Yasakmeyve, Sayı: 21, 2006
2 Cevat Çapan ile söyleşi, Edebiyat Otağı, Sayı: 9, Haziran 2006
3 T.S Eliot, Çorak Ülke, s. 20, Çeviren: Suphi Aytimur, Adam
Yayınları, 2000

345
 GERÇEKLİK DÜNYASINI YENİDEN
ANLAMLANDIRAN
BİR ŞİİRE ULAŞMAK İSTEDİM

Doğrusu ben modern şiiri kurmaca bir yapı olarak

gördüğüm için, yapının da inşasına sözcük ve sözcük ilinti-
lerinden başladığını düşünüyorum. Benim şiirim de bütün lirik
özelliklerini (okunduğunda insandan insana geçen duyarlığını,
duygusunu) kurmaca yapısından alıyor. Bu yapı retoriksel
düzlemini yataylığından, anlamsal düzlemini dikeyliğinden,
sarmallığından alıyor. Başka bir deyişle, şiirlerimin yatay olarak
sözdizimsel örgütlenişi ‘yüzey yapısını’; dikey ve sarmal
bağlamlar içinde örgütlenişi, anlamlı bir bütüne yönelişi ‘derin
yapısını’ oluşturuyor. Modern şiir için gerekli olan bu örgütleniş
biçimi, benim şiirlerim için de geçerlidir. Modern şiir kuramsal
bağlamda böyle temellenir.
 Sözcük ve sözcük ilintileri hem şiirin nesnesine hem de
nesne-sözcük ilintilerine götürür beni. Standart dilde sözcük
nesnelerin adlarıdır. Klasik şiirde de sözcükler nesne-sözcük
özdeşliği içinde kullanılmıştır. Bu da şiirde anlamın tek boyutlu
üretilmesini yol açmıştır. Bir bakıma modern şiir bu durumun
aşılmasıdır. Modernite ile birlikte, görme, bilme, işitme, algılama
süreçlerinin değişmesi, nesneye tek boyuttan bakılmasını değil,
pek çok yerden bakılmasını sağlamıştır. Perspektif genişliği
şiirin temel birimi sözcük için de geçerlidir. Sözcük nesneden
bağımsız olarak kendi sessel ve anlamsal değeriyle; çağrışımsal,
imgesel, eğretilemesel ve yan anlamıyla kavranır, algılanır
olmuştur. Sözcüğün nesnesiyle mesafesinin açılması, bağım-
sızlaşması modern şiirle gerçekleşmiştir. Sözcük nesneden
bağımsızlaşınca, nesneden üretilen imgenin yerini, sözcük ilinti-
lerinden üretilen imgeye, değişmeceye, eğretilemeye,
düzdeğişmeceye bırakmıştır. Anlamla ilişki de, anlam iletmeye
değil, anlam kurmaya yönelik biçimde değişmiştir. Şiirin mime-
sis (öykünme) dönemi bitmiş, sözcüğün imgelemin özgürlüğü

346
içinde salınması başlamış, bağımsız sözcük ilintileri şiir dilini
oluşturmuştur. Bu deneyim, benim şiirimi, geç de olsa zihinsel
bir süreçten geçirmemi gerektirmiş; daha sonra da şiir dilimde
kırılmalara yol açmıştır. 2003 yılında yayımladığım
‘Gökyüzünün Fıskiyesi’, 2004 yılında yayımlanan ‘Denizin
Uykusu Üstümde’ ile iki yıl sonra yayımlanan ‘Kantolar’ (2006)
kitaplarımda şiir dilindeki kırılma ile zihinsel değişiklik fark
edilir.
 Söylemem gerekir: Son şiirlerimin yüzey yapı derin yapı
ilişkisi ya da yüzey yapıdaki dönüştürümlerin amacı, derin
yapının oluşturulması içindir. Elbette, derin yapı, bireye ve
topluma ilişkin ‘anlamlandırılan’ bir durumdur. Michel
Riffaterre buna ‘matris’ diyor. Bütün bir şiirsel yapının bir
‘sözcük’ veya ‘tümceye’ dönüşmesi ya da tam tersi. Bütün
sözcük ve sözcük ilintilerinin bir şiirsel yapıya dönüşmesi. Daha
çok birincisine ‘matris’ diyor. Benim şiirlerimde hipogramlar ya
da göndermeler ya da metinlerarası ilişkiler düzleminde işleyen
çark. Metinlerim (hepsi değil tabii) eş zamanlı ve art zamanlı
olarak başka metinlerle ilintilidir. Ama bu özgün olmadıkları
anlamına gelmez. Zaman ve uzam boyutları farklıdır. Biçem
süreklilik gösterir. Biçim, anlamlandırılana göre, yüzey yapıdan
derin yapıya akacak şekilde örgütlenir ve her şiirde değişkendir.
’Kantolar’ın VI. bölümünde yer alan küçük oylumlu yedi
şiir. Nesnelerle çakışmayan sözcükler, nesnelerin varoluşunu
tinsellikleriyle yansıtmaya çalışır. Bu küçük şiirlerde de benim
şiirimdeki zihinsel değişimin ipuçlarını bulmak mümkündür.
Nesneleri, bitkileri ve hayvanlarıyla doğa insanın varoluş
serüvenine katılır. Bu şiirlerde izleksel genişlik gözlenirken,
betimlenen şiir öznesince, kibriti söndüren rüzgâr konuşturulur.
Nesneler, doğasal öğeler canlı varlıklar olarak betimlenir.
‘Düşünce’, şiirlerde betimlenen kişilerin zihinselliklerini açığa
çıkarır. ‘Günler’ şiirinde, insana ‘dar edilen’ yaşam, çağdaş bir
zihinsellik içinden, imgelemden geçirilerek yansıtılır. Doğanın
olağanüstü devinimi, sözcüklerin başka sözcükleri çağıran gücü,
nesneden imgeye yönelen dil ‘Zili Çalan’ şiirimde görülebilir.
‘Kantolar’ın uzun lirik-epik şiirleri; kurucu özellikleri olan
büyük şiirlerin çevreninde üretken metinlerdir. Söylemleri tek

347
değildir. Yalnız değildirler. Uzun lirik-epik şiirlerde çağdaş
insanın toplum içindeki dramatik serüveni, göç ve savaş olguları
içinde, dahası bugünün praksisi içinde yansıtılır. Göndermeler
ve metinlerarası geçişlilik düzlemi uzun şiirlerin görülen yan-
larıdır. Görülmeyen yanları ise insanın varoluş ve yokoluş arası-
na sıkıştırılan dramatik durumudur.Bu da derin yapıdan oku-
nabilir.
 Henüz yayımlanmayan ‘Yeni Kantolar’da da modernist
yönelim belirgindir. Yazınsal ve estetiksel işlev açısından post-
modern yönelimler içinde olduğum söylenmiştir. Bu, şiirin ken-
disiyle sonlu olmadığı görüşünü dile getiren anlayışa bağlı
olmamdan kaynaklanan bir şeydir. Postmodern yazın anlayışına
göre, yapıtın arkasında başka yapıtlar vardır. Bu, üretilen yapıtın
metin dışı nesnel bağlaşıkları olduğu gerçeğiyle çelişmez. Art
alan bilgisi, üretilen şiirin zengin ve yeni bir şiir olmasını
besleyen ve başka metinleri öteleyen bilgidir. Bu bilgi yüzey
yapıda okunmaz, derin yapıya akar. Örneğin: “Ağaç ormanı
çağırmalı, akarsu denizin derin yapıtlarını. İncir ağacı sabrı ve
yaşama isteğini (Zili Çalan, s.86, Kantolar, 2006)” derken, bu
dizeler örtük biçimde Nâzım Hikmet’in ‘Dâvet’ şiirine gönderir
okuru. Derin yapı halkın yaşama direncini, isteğini dile getirir.
’Yeni Kantolar’, 50 Kanto’dan oluşan bir kitap. Bireyin mer-
ceğinden yaşadığımız çağın sıkıntıları, ölümleri, savaşları
boşluğa bırakılmıştır. Çok söylemli, gerçekliğin görünmeyen
yüzünü göstermeye yönelik şiirlerden oluşuyor. Topluiğne başı
olalım da görmeyelim dediğim dünyanın çöküşü, duyguların
çözülüşü, dilin parçalanışı bu 50 Kanto’da dile gelir. Bir iç konuş-
ma, Pars’la söyleşi. Türkçe’nin gizli koyaklarına dalış. Yeni bir
biçimsellik ve imge düzeni. İzlekleri iç içe yayış, genişleyiş.
Şiirsel gelenekten kopuş. Annemin ölümü, Azer’in ölümü, acı.
Büyük şiir atlası. Kısaca ‘Yeni Kantolar’ içinde devinimsel bir
dünya var.
 Modern şiiri, insanın yeryüzü serüveninin bir mecrası
olarak gördüm hep. Kendi üstüne kapanan bir şiirden çok,
gerçeklik dünyasını yeniden üreten, yeniden anlamlandıran bir
şiirden yana tavır aldım.
Yazılıkaya, Mayıs 2007, Sayı: 17

348
 AHMET ADA’YA İKİ SORU
İKİ YANIT

2006 yılında Ahmet Ada’ın iki kitabı yayımlandı: On üçüncü şiir

kitabı “Kantolar” ile (Digraf, 2006) poetik yazılarından oluşan “Şiir
İçin Boş Levhalar”. Kitaplara ilişkin iki soru yönelttik şaire:

a) “Kantolar” adlı son şiir kitabınıza bakarak Metin Cengiz, Ahmet

Ada şiirinin köklü değişimi gerçekleştirdiğini vurguladı. Bunu
“imgeyi duyumdan çok kavram dolayımında kullanan poetik anlayış”
olarak niteledi. Dilsel bir kırılma mı bu? Ne dersiniz? Şiiriniz nasıl bir
şiir evrenine açıldı?
b) Poetik yazılarınızdan oluşan “Şiir İçin Boş Levhalar” (Digraf,
2006) bu alandaki ikinci yapıtınız. İlki 2004 yılında yayımlanan “Şiir
Okuma Durakları”ydı. 1) Poetik yazılarınız bir üstdil kurma çabası
mı? 2) Şiiri bütün yönleriyle incelemek mi istiyordunuz? 3) Şiiri,
şiirin terimleri ve kavramlarıyla sesli düşünmeyi mi amaçlıyordunuz?
4) Yoksa Şiirbilimine bir şair olarak katılmak mıydı amacınız?

***

a) ‘Kantolar’, şiir dili bağlamında büyük bir kırılmanın

yaşandığı kitabım oldu. Şiirimdeki köklü değişim dilsel olduğu
kadar, sözcükseldir de. Sözcüğe, gösterdiği nesneden bağımsız,
özerk bir yapıtaşı olarak ilk kez bu kitabımda yer alan şiirlerde
bakabildim. Sözcüğün sözcük olarak içerdiği ‘değeri’ göre-
bildim. Sözcüğün nesnesiyle arasına mesafe koydum. Sözcüğü
yan yana getirirken bu mesafeye dikkat ettim. Gündelik dilin
verili halinden kurtulmanın bir yoluydu bu. Modern şiire özgü
çok katmanlı, çok sesli bir dil elde etmenin bir yöntemiydi. Şiir
hayat ilişkisini sorunlu olmaktan çıkarmanın, şiirle yeni bir
dünya kurmanın yolu. Metin Cengiz’in “Şaşırtıcı bir çağrışım
zenginliği” olarak nitelediği şeyi, imgeyi duyumdan kavram

349
dolayımına taşımakla ve sözcük ilintileriyle elde ettim.
300 sözcükle dolaşımda olan gündelik dil teslim almıştı şiiri.
Bu teslimiyetten kurtulmanın yolu sözcük dağarımı genişlet-
mekti. Sonra izleksel genişliğe açılmaktı.
‘Kantolar’da bireyin gündelik yaşamını değil, insanlığın
yeryüzü serüvenini şiirin merkezine taşımak istedim. Bunu
kendi biçemimi birdenbire terk ederek değil, o biçem üzerinde
farklı söylem alanları açarak, yeni bir şiirsel zihniyetle gerçek-
leştirdim. İmge düzeni de değişti elbette. Duyuma dayalı imge
yerini kavramsal imgeye bıraktı. Görsellik ve kırılgan duyarlık;
bu iki öğeye insanın varoluş kaygıları, bir ütopya olarak
gördüğüm ‘deniz’ katıldı. Kent ve değerleri, varoluş sıkıntıları
içinden kavramsal imgelere dönüştü. Sonra ironi, şiirsel dilin de
‘teni’ oldu.
‘Kantolar’ için dilsel kırılmanın gerçekleştiği kitap denilebilir.
Şiirler kendine dönük anlamlandırma eksenine oturdular. Şiir-
lerin yüzey yapı derin yapı düzeneği, kurulan gerçeklik ilişkisi-
ni açığa çıkarır. Göndermeler, alıntılar, metinlerarası ilişkiler,
zaman-uzam kaydırmaları, zihinsel imgeler, betimlemeler, bi-
linçdışı bloklar vb. özellikleriyle Postmoderni de dolayımlayan
metinsel bir yapıdır ‘Kantolar’. ‘Büyük şiir’ kavramlaştırmasına
denk düşen şiirler toplamıdır. ‘Büyük şiir’, şiirin anlam kat-
manında çağının tinselliğini, çağının kırılma noktalarında
arayan şiirdir. Çağdaş bir zihniyet içinden yeni bir imge düzeni
kuran, izleksel genişliği olan şiirler büyük şiirlerdir. Daha ayrın-
tılı bilgi için ‘Büyük Şiir Üzerine’ başlıklı poetik denemem okun-
malıdırlar. (Kitap-lık, Mart 2007, Sayı: 103).
‘Kantolar’ın anti-portreleri noter kâtibi İhsan bey, Kevser,
bütün modern şiirleri dolanan anti-portreler gibi, Flaubert’in
“Madam Bovary benim!” dediği gibi, İhsan bey de Kevser de
benim! ‘Kantolar’daki köktenci değişim, dilsel kırılma olduğu
kadar, hayata doğrudan bağlı bir poetikanın yerini, hayatın
yorumlanmasını, anlamlandırılmasını amaçlayan, bunu şiir
dilinin olanaklarıyla gerçekleştiren bir poetikaya bırakmasıdır.
Dilsel kırılma noktalarında şiir dilinin olanaklarıyla kendime
özgü bir biçem doğdu. Biçem, “dilsel gereç ve olanakları

350
kendine özgü ölçütlerle seçip kullanması sonucu söyleme kattığı
kişisel nitelikli özelliklerin tümü”dür. Dilsel gereçlerle Pars ya
da Kevser imgelerinin yaratılması, ‘deniz’ gibi bazı sözcüklerin
sıkça kullanılması eni konu biçem oluşturma çabasıdır. Sescil
yinelemeler de biçeme katılırlar.
Kısaca, ‘Kantolar’la şiirimin açıldığı şiir evreni insani boyutlar
içermektedir. ‘Yeni Kantolar’ kitabım yayımlandığında insanî
tablo tamamlanacaktır.

b) ‘Şiir Okuma Durakları’ , ‘Şiir İçin Boş Levhalar’, modern şiirin

ne’liğini araştıran, hem öğrenmeye hem de öğretmeye yönelik,
açımlayıcı poetik yazılardan oluşmaktadır. Şiirin bütün
öğelerinin ne’liğini kurcalayan yazılar toplamıdır her iki yapıt
da. Şiirin terim ve kavramlarıyla şiiri tanımlamayı, başta
Dilbilim olmak üzeri öteki tüm disiplinlerle şiirin ilişkisini
(örneğin felsefe ile olan ilişkisini) araştıran bir çabayı amaçladığı
için, üstdilin olanaklarıyla yazıldılar elbette.
Biliyorsunuz, bizde, Şiirbilimi kavramlaştırması yeni. Şiirbi-
lim, şiiri inceleyen bilimdir. Şiiri şiirin terimleri ve kavramlarıy-
la açımlayan, yani olabildiğince yazınsal nitelikli, “söylem
üstüne söylem” öz niteliği taşıyan yazılar bir üstdil kurma
çabasıdır. Türkiye’de bu çabayı akademik çevreler geç üstlendik-
leri için, öncü şairler olmuştur. Özdemir İnce’nin, Hilmi
Yavuz’un, Ahmet Oktay’ın Şiirbilimi’ne katkıları anımsan-
malıdır. Şiirbilimi, Dilbilimsel şiirbilim ile Göstergebilimsel şiir-
bilim olmak üzeri boyutlanmalar göstermiştir. Ama ayrıntılara
girmeyeyim.
Bizim şairlerimiz ne yazık ki ‘aforizma’ tutkunu. Şiir mi söz
konusu olan, bilgiyi, bilmeye dışlayan tutumları nedeniyle içi
boş sözler ederler: “Bilgi şiire zararlıdır”; “Bilgi ile şiir yazıl-
maz”; “Sözcükler anlamdan sıkılır” vb. bilgisizliğin de gösterge-
si olan sözler. Bunlara yenileri eklendi: “İyi şiir, tıpkı iyi mobilya,
tıpkı iyi usta, tıpkı iyi domates…gibi, az sayıdadır, eser miktar-
dadır”. “Biçim dediğimiz şey, “Gömleğim çiçek desenli” değil,
“Gömleğim Leylâ desenli” demektir bana kalırsa”. İlkinde
estetiksel bir olguyu, dilsel bir yapılanışı mobilya, usta,

351
domatesle açımlama yanlışlığını; ikincisinde biçimin ne’liği
konusundaki yanılgıyı okuyoruz. Şairlerin Şiirbiliminden haber-
sizliğinin nelere yol açtığını görüyoruz. Bu nedenle, pedagojik
niteliği olan yazılar yazmak zorunda kaldık. Kalıyoruz.
‘Şiir İçin Boş Levhalar’da şiirin biricikliği, şiir felsefe ilişkisi,
avangard şiir, gelenek, durum şiiri, şiir hayat ilişkisi, modern
şiirde sözcüğün durumu, deneysel şiir, somut şiir, metafor, şiirin
zamanı-zamanın şiiri, şiirin alımlama bağlamı vb. şiire ilişkin
sorunlara eğilen çözümlemeci yazılar yer alıyor.
Çağdaş Şiirbiliminin genel tasarısına katılarak ortaya kuram-
sal bir çerçeve çıkarmayı içerden biri olarak amaçladım
denilebilir.

Etken Dergisi, Ekim-Kasım-Aralık 2007, Sayı: 8

352
 “BALKONLARI DÖRT MEVSİM ÇİÇEKLİ
EVLER İÇİN DENİZ”*

Ahmet Ada, “Kantolar” döneminin ikinci kitabı “Yeni

Kantolar”da, dünyadaki duruşunu, varoluşunu, modern şiirin
sınırsız olanaklarıyla anlamlandırıyor. Varoluşsal kaygılarını
gerçeklikler alanına dahil ederek şiirine içkin kılıyor. Dil, imge
düzeni, biçem kendini yenileyerek kök sürüyor. Ölüm, su uygar-
lığı, deniz, bir iç devinim olarak insanda süren doğa, insanın
varoluş derinliği, kökleri, köksüzlüğü, çocukluğun altın çağı
üstüne monologlar kuruyor Ahmet Ada. Deniz, denizin kapısı,
su imgeleriyle, daralan, sıkıntıya düşen, nesnesinden uzaklaşan
insana ‘ferah’ bir alan açmayı amaçlıyor.
Ahmet Ada’nın, “Yeni Kantolar”ında yer alan bir dizi
Kanto’nun temaları içinden Akdeniz insanının duruşunu, sesini,
doğaya bulanmış halini, hüznünü, acılarını okumak
mümkündür. Şaşırtıcı imgeler ve insanın iç ve dış dünyasına
gönderen üst üste şaşırtıcı bağdaştırmalar, bu şiirleri çok kat-
manlı hale dönüştürüyor. Ölüm duygusu ‘hiçlik’ ile dile
gelirken, ölümün dünyasalla ilişkisi de dilsel dolayıma giriyor.
Mersin’den dünyaya doğru giden, varlığın yalnızlığını hisseden
öznenin tekil kıyı arayışı. Yaşantı içeriğine sızan gündelik ha-
yatın bloklarını içselleştirerek ortaya çıkarıyor Ada: “Yürek yıkık
Kudüs, yürek kör kuyu – Doluyorum bu sabah boş sarnıçlara (s.26)”.
Yer yer üstgerçekçi bir şiir yazıyor: “Bit pazarına yürüyen takma
dişli su (s.40)” gibi. Yer yer dolayımlı söyleyişle, açık, yalın dize-
ler buluşuyor. Sözcük tekrarlarının senfonik yapısı sesçil bir şiire
yol açıyor. Dilin anıştırmalı kullanımı, şiirleri kapsamlı sessel ve
anlamsal düzleme taşıyor. Bu düzlem çok sesli, çok katmanlı
şiiri açığa çıkarıyor.
Belli sözcükleri var bu şiirin; varoluş, pars, deniz, ışık, gölge. Bu
sözcüklerin çağırdığı her şiirde farklı olan anlam alanları var.
Ancak ‘anahtar’ nitelikleri de var. Ölümü ve dirimi ‘pars’
sözcüğü ile ayraca alıyor şair. “Deniz” ile ‘dünyada durmak’ı,
‘dünyada yaşamak’ı açımlıyor âdeta. Yaşantı içeriğini içsel

353
monolog olarak, ‘deniz’ imgesiyle aktarıyor okura.
“Bu yıl Paris kurşuna sürülü namlu”. (s.31). Bu dize şiirin
içinde birdenbire karşımıza çıkıyor. Paris’in varoşlarındaki
insanın eşitsizliğe, adaletsizliğe öfkesini dile getiriyor;
düzyazının ezberini bozarak. Eşyayı, dünyayı gören gözdür o:
“Balkonları dört mevsim çiçekli evler için deniz (s.32)” derken gören
gözdür; sözcükler sonra geliyor. Dış dünyanın etik, kültürel,
adaletsiz, boğucu, insansızlaştırıcı saldırılarından korunma
içgüdüsüyle, yaşamsal, dirimsel olan her şeyin üstünü “örtelim”
diyor, (s.35). Bu istek, mekânın, zamanın verili algısını aşarak,
Kudüs’lü, Beyrut’lu çocuklara, Konya ovasına, Marakeş’e,
Fenike denizi’ne, Mersin’in denize açılan sokaklarına; ekonomi
politiğe, Ezra Pound’a, Rene Char’a, Cenk Koyuncu’ya, Azer
Yaran’a, Yenice Yolları türküsüne, şarkıcı Feyruz’a, Adonis’e
uzanan, kültürel göndermelerle beslenen, çağdaş bir şiire
dönüşüyor.

*Ahmet Ada, Yeni Kantolar, Şiirden Yayınları, Eylül 2007

Esmer, Aralık 2007, Sayı : 35

354
 ‘Deneylenemeyen dünyanın
sözcüsü oldum’

Ahmet Çakmak

Ahmet Ada bu yıl biri şiirlerinden seçmeler ‘Sonsuz At’ (Şiir-

den Yayınları), diğer ikisi yeni şiirleri ‘Sözcükler Denizi’ (Şiir-den
Yayınları) ve ‘Taşa Bağlarım Zamanı’ (Metis Yayınları) olmak
üzere art arda üç kitap çıkardı. ‘Sözcükler Denizi’ içinde yer alan
şiirlerdeki felsefi derinlik ve ‘lirik ben’in öne çıkması ile dikkat
çekiyor. Ahmet Ada ile hem içerik hem de biçim olarak farklı bir
yelpaze bu kitabını ve şiirlerini konuştuk…

“YALINLIĞIN DERİNLİĞİNE ULAŞTIM”

- Lirik Ben’in cevherini içeren bir kitap olmuş Sözcükler Denizi. (1)
Lirik Ben’in şiirden kovulduğu, deneysel şiir alanlarının söze, retoriğe
açıldığı bir dönemde lirik Ben’de ısrar etmenizin bir anlamı var mı?
- Lirik Ben’in söylemi çağdaş şiirin vazgeçilmez söylemidir.
Çağdaş lirik şiir yitirilmiş doğanın, insandan soyutlanmış
eşyanın, bitki örtüsünün, denizin sesidir. Ahmet Haşim’in
lirizmiyle karıştırılmaması gerekir. Okurlar bunu fark edecektir.
Okur, şiirlerin bilge söylemini, sözcüklerin tılsım ve büyüsünü
aralayıp kitaba kapıdan girdiğinde lirizmin kucakladığı doğayı
sezecektir. ‘Sözcükler Denizi’, bütün modernliğine karşın,
Akdenizli tinin dolaştığı bahçeleri, denizi, ormanı okura
duyumsatmayı amaçlar. Anlamı ötelemez. Lirik Ben’in sade,
yalın, o ölçüde de kapalı söylemi, içeriye girildiğinde tadına
varılan şiire dönüşür. Çağdaş lirik şiir, son kertede, yalnızlaşan
insanın sesini duyuran şiirdir. Çağdaş lirik şiir, küresel dünyada,
dizgenin hazırladığı, kurduğu, verdiği dünyayı değil, bireyleşen

355
Ben’in iç sesi olarak arzuladığı dünyayı dile getirir. Abartılı bir
söylemi değil, sade, yalın olmayı seçer. Seçkindir. Öznenin kendi
adına konuştuğu bir iç deney, bir yaşantı şiiridir. Sözcükler
Denizi, yaşantının, duygu patlamasının, doğaya ve insana
bağlılığın bilgece dile geldiği şiirlerden oluşuyor. Seçkinlik ve
billurlaşma yolunda geldiğim bağlayıcı noktadır. Adorno, lirik
şiir için ‘ikinci doğa’ nitelemesini bunun için yapıyor. Çünkü,
söz konusu olan lirik Ben’in genele karşı kurduğu tikelin
doğasıdır.

- 1979’da yazdığınız bir şiirle giriliyor Sözcükler Denizi’ne. “Seyir

Defteri” adını taşıyan bu şiirin sizde özel bir yeri var herhalde?
- “Seyir Defteri”nin italik dizilen bölümünü, 1985’de yayım-
lanan Yaz Kırlangıcı Olsam’ın birinci bölümüne almıştım.
Yazılışından otuz yıl sonra tamamını Sözcükler Denizi’ne aldım.
Sevgi Soysal Adana’da sürgündü, ziyaretine gitmiştim.
Sürmene Oteli’nde kalıyordu. Hüzünlü, tasalı günlerdi. Şiirde
ona gönderme var. İtalik bölümdeki Adana, çocukluğumun
Adana’sı. Yazlık sinemaların, faytonların bunduğu belleğe
zorunlu yolculuk.

- Sözcükler Denizi’nin “Yağmurlar Kalmasın” adlı üçüncü

bölümündeki şiirlerde arkadaşlıklar, lirik Ben’in tinselliğinin doğa ile
iç içe giren gerilimli hâli, bu küçük şiirlerin atmosferini oluşturuyor.
Derin yapıda yeryüzünü anlamlandırma aranışı mı bu? Nesnelerin
tinselliğini keşfetme çabası mı?
- Her ikisi de.. Derin yapıda yeryüzünü yeniden anlam-
landırabilmek güzel bir çabadır. En somut örnek ‘Kırık Amfora’
şiiridir. Binlerce yıl önce denize fırlatılıp atılmış kırık bir
amforanın, binlerce yıl sonra denizden çıkarılışı, ışığı yeniden
gördüğünde ruhunun şaşıp kalışı…Amforanın tinselliğini
keşfetme çabasıdır bu. Aynı zamanda yeryüzünün ve ışığın
değerini anlamlandırma uğraşıdır. Nesnelerin de tinselliğinin
olduğunu düşünmek insana ait bir olgu. Nesnelerin de konuşan
varlıklar olduğunu hep düşünmüşümdür. Doğanın devingen-
liği; işte budur ayakta tutan insanı ve yeryüzünü: “İçindeki

356
denizi kurutamazsın / Küçük sular akar gelir ardından” (s.30).
Bu mucizevi devingenlik “Birdenbire bir çiçek / Gürül gürül bir
orman” (s.36) değil midir? Doğa, kutupsallıkları, zıtlıkları bir-
leştiriyor. Bunu görmüyorlar. Sezgilerimle duyuyorum.
Gerçekçi ve üstgerçekçi yönelimlerle zıtlıkların birliğine katılı-
yor, bu ürkütücü gerilim hattında yer alıyorum: “Gidilir evet
dünyaya doğru / Ama her gidiş de hüzündür” (s.35). Aslında
dünyada olmanın hüznüdür bu. Uyandığında, nesnesine
yabancılaşan, emeğinin yittiğini gören insanın hüznü.

- Bir yanda bellek geriye işliyor: Tavan arasında çocuk kalmış yağ-
murları dinlemek, çeşitli çiçekler, deniz, orman. Bir atmosfer yaratmak
için değil, Varlık olarak da varoluyorlar…
- Belleğin geriye işlemesi, çocukluğun saf doğasına yönelme-
si, bir çiçeğin, bir kokunun anımsatmasıyla olabiliyor. Çocukluk,
ergin insanın düş ülkesidir. Dış ve iç mekânıdır. İmgelemi,
yaratıcılığın temel gücü olarak gördüğüm için, şiirsel imgenin
‘kurucu’ varlığına inanırım. Yaratıcı imgelem, doğanın şiirsel-
liğini değil, şair öznenin imgelemindeki doğanın şiirselliğini
yeniden kurar sözcüklerin gücüyle. Şair, doğanın seslerini,
kokusunu, devingenliğini değil, imgelemindeki doğanın sesleri-
ni, kokusunu, devingenliğini yeniden kurarak doğayı taklit
etmekten kurtulur. Yağmurlar, çiçekler, deniz, orman, şiirle-
rimde imgelemin mekânından geçerek birer imge olurlar.
Böylece, içtenlikli ve sonsuzluk duygusu yaratan bir doğa,
kardeş doğa yaratırım kendime, dolayısıyla okura. “Taştaki
derin telaşı” (s.47) nasıl duyumsarım yoksa yaratıcı imgelem ve
sözcüklerin gücü olmasa? Nesneleri yaşayan varlıklar olarak
algılamak, onlardaki tinselliği keşfetmek güven vericidir. Ama,
bazen, özneden bağımsız bir nesneler dünyası olabileceğini de
düşünürüm. O zaman, onlar şiirlerimin atmosferini yaratmak
için değil, gerçek nesneler, varlık-nesneler olarak varolurlardı
şiirlerimde. Ya şimdi? Şimdi de varlık-nesneler olarak varolmak-
tadırlar.

- Doğayla bütünleşme isteği “Yalın İstekler” adlı şiirinde dile geli-

357
yor?”Yollar Boyunca”da da kentin para tutkusundan, kentte dilin
bozuluşundan söz açıyorsunuz. Bu istek kentte sıkışmış, bunalmış bi-
reye mi ait?
- “Yalın İstekler” bir mekân şiiri. Mekân Akdeniz, Toroslar,
Taşucu, Mısır, İskenderiye. Özgürlüğün ruhuma dolduğu bölge.
Bir Akdenizli olarak, kentlerin birey üzerindeki basıncı, baskısı
karşısında doğaya karışma isteğinin sözcüsü oldum bu şiirde.
“Dünya büyük, ama / denizler kadar derin içimizde”. Rilke’nin
bu dizeleri içdenize, o büyük dünyaya gönderir okuru. “Yalın
İstekler” şiirinde (s.49), yalnızlığın, iletişimsizliğin yaşandığı
kente gönderme yok (2), ama doğayı imgeye çevirme var.
Özyaşamsal deneyimimin şiir diline çevrilmesi. Bu mekânda
daha önce de yaşadım, yaşıyorum. Tortusu, görüntüsü var
bende; varolanın şiir diline çevrilmesi; sanırım işin özü bu.

-“Yalın İstekler” şiirinden sonraki şiirler felsefi bir zeminde ilerli-

yor. Yoklukta dolaşan ayaklar, Ben’in bir başınalığı, hiçlik denizi, son-
suzluk duygusu, evrene sürgün oluş, “başka bir dünya olmalı” ütop-
yası; bu işaretler geniş bir felsefi zeminde olan Ben’in yeryüzüne değ-
gin işaretleri olabilir mi?
- Sözcükler Denizi’nin asıl konuşulması gereken yönü şiir-
lerdeki felsefi derinlik. Felsefi derinliğe gönderen imleri sap-
tamışsınız. Felsefe yalnızca felsefecilerin ilgilendiği alan değil.
Bir şair olarak ‘İnsan ve Varlık’ şiirin nasıl temel düşünsel sorun-
salıysa, felsefenin de sorunsalıdır. Söylem farkını unutmamak
kaydıyla. Kant, Wittgenstein, Heidegger okumalarının
başlangıcı Marx’ın Grundrısse adlı yapıtı. Sonra dil felsefesi,
fenomenoloji, Benjamin, Adorno, Deleuze okumaları, Bakhtin
var onları takip eden. Bu dirsek temasları şiirlerimin derin
yapısını değiştirdi doğal olarak. Şair ne yapar? Deneylenemeyen
dünyanın sözcüsü olur. Melih Cevdet Anday, şiir dilinin mantık
üstü olduğunu söyler ki, öyle olmasaydı varlığı, hiçliği, yoklar
dünyasını dile getirmesi olanaksızdı. Şiirimin sahihliği bu man-
tık üstü kurgusallığından gelir. Orada, bir yerlerde taşın
aşındığını hissedip algılayabilen bir zihinsellik ile bu zihinselliği
mantık üstü dile ya da imgeye çevirebilen yetenek, olup biteni
de sezgileriyle gösterebilir. Sözcükler Denizi, bu bilgeliği

358
dünyaya karışarak yapar, yapmaktadır. Alain Badiou, “şiir ken-
dini dilin içinde buyruk olarak ortaya koyar ve bunu yaparken
de, hakikatler üretir” diyor. Şiirin kendini dilin içinde bulurken
de felsefeye dikiş atması özerkliğini, bağımsızlığını zedelemez.
Şiiri felsefenin yedeğinde görmediğin sürece bu böyledir.
İnsanın yeryüzü serüveni, yüz yüze geldiği ve temas ettiği
metafizik şiirin bölgesi içindedir; dolayısıyla dokunup geçtim
onlara. Sözcükler tümüyle okunduğunda, dizeler, görüntüler
görünür ve yitirler. Bende ve okurda anlamın sürmesi, bu büyü
şiirindir. Belki süren anlam değil, şiirin müziğidir.

- Şiirlerin biçimselliklerinde de söyleyişinde olduğu gibi bir sadelik,

bir yalınlık var. Bilge bir söyleyiş Ben’i doğayla bütünlüyor. Ne der-
siniz?
- Şiirlerin biçimlerinde belli değişimler oldu Sözcükler
Denizi’nde: Monolog dizeler, soru yanıt dizeleri, italik dizeler,
şiirlerin bilgece söylemlerinin aktarılmasında ve çatının oluştu-
rulmasında görev aldılar. İç konuşmalar, bir Hodan çiçeği gibi
titreyen iç sesler, sözcükler bitince dibe çökecektir. Birkaç özne,
bin bir çeşit imgeyi yüklenip götürür. Öznenin içinde bulun-
duğu dış mekân, iç mekâna çekilerek, öz orada biçimlendirilir
sözcük sözcüğe bitişerek, dokunarak. Ama, şiirin biçimselliğini
teknik birtakım girdiye indirgemek de doğru olmaz. Biçimsellik,
yapının, şiirin öğeleriyle örgütlenmesi demektir ki, temeli
sözcükten başlar. Sözcükler Denizi’nin biçimselliği tek tek şiir-
lerinin farklı biçimselliklerinden oluşur. Biçimsellik donmuş
değil, devingendir.

- Bu yıl iki yeni şiir kitabınız yayımlandı: Sözcükler Denizi, Taşa

Bağlarım Zamanı. Bu yeni kitaplardaki şiirler bağlamında şiirinizi
nerede görüyorsunuz?
- Bu son kitaplar bağlamında yalınlığın derinliğine ulaştım.
Sözcük dağarımın çok genişlediğini gördüm. Şiir dili olarak
kırılma bu kitaplarda da sürüyor. Şiirlerimin bilgece bir
söyleme kavuşmasında felsefi kavramlarla, sözcüklerle düşün-
meye başlamanın etkisi var. Gündelik hayatımda da felsefe ile

359
fenomenoloji okumanın değişimdeki etkisini söylemek bile
fazla. Dünya şiirinin doğrultusu sessizliği bulana dek düzlemim
olacaktır.

Hürriyet Gösteri dergisi,

(Haziran-Temmuz-Ağustos) 2009 / Sayı: 298

1 Ahmet Ada, Sözcükler Denizi, Şiirden Yayınları, 2009 İstanbul

2 Şair ‘Yollar Boyunca’ adlı şiirinde (s.58), kentin para tutkusundan,
kentte dilin bozuluşundan söz açıyor. (Ahmet Çakmak)

360
 “Taşa Bağlarım Zamanı” ile ilgili röportaj,
Taraf Gazetesi 25 Mayıs 2009"
”Yeni şiirlerimi evrensel bağlamda
gördüğümü söylemeliyim..”

Ahmet Ada ile, önceki kitaplarına göre daha sade, daha yalın,
doğayla iç içe ve bilgece söylemi olan yeni kitabı Taşa Bağlarım
Zamanı’nı (Metis Yayınlar, Mayıs 2009) konuştuk.
Sibel Oral

Hem şiirleriniz hem de şiir üzerine yazdıklarınızla her zaman

emekçi ve çok çalışkan şair olarak tanındınız. Geriye dönüp baktığınız-
da bir şiir emekçisi olarak ne hissediyorsunuz?
Yaklaşık kırk üç yıl olmuş ilk yazımın yayımlanışından bu
yana. Şiirin sorunları, şiir poetikası, şiire ilişkin kavramlar, te-
rimler üzerine yazılar. Hiza ve doğrultu yazıları, şiirler, yoğun
şiir işçiliği, şiirin değişim ve dönüşümlerini içimde yaşama,
şiirin farklı bir dil, karşı dil olduğunu keşfetme, dille girilen ge-
rilimli ilişkiler, biçimsel olarak şiirin çıtasını yükseltme
çabaları…Emek isteyen şeyleri bugüne dek yayımladığım ki-
taplarımda görebilirsiniz. Bu yıl (2009) yayımlanan Sonsuz At
(Seçme Şiirler), Sözcükler Denizi (Şiirden Yayınları) ile Taşa
Bağlarım Zamanı (Metis Yayınları); özellikle son iki kitaptaki
şiirlerde yaşantımın iç deneyimleri okunabilir. Öznenin, ki bu
bazen benim, bazen ötekidir, ‘iç mekânı’ da kapsayan söylemi,
sade, yalın, arınık bir görünüm kazandı. ‘Dış mekân’, kentin her
türlü baskısı altındaki bireyin ütopik aranışlarına dönüştü.
‘Düşülke’ aranışlarına paranın her şeyi belirlediği bu dünyada:
‘İnsan iyi şeyler arar denizde / Para geçerli değil’ diyen bir özne,
söylemem bile fazla, bilge bir öznedir.

Her yeni kitabınızda daha iyi şiirin peşindeymişsiniz gibi bir his
uyanıyor. Yanılıyor muyum?
Sözcükler Denizi ile Taşa Bağlarım Zamanı, sizde böyle bir
duygu uyandırıyorsa buna sevinirim. İyi ve kalıcı olan bir şiir

361
yazmak başlıca amacım. Şiir, durmadan yenileniyor. Eski şiirin
bağlayıcılığından kurtulmak, her seferinde kendi biçimini
yaratan şiirler yazmak, dünyada olmanın gereği bence. Mekân,
zaman, bellek, aşk, ölüm gibi sorunsalların içinden, bu kavram-
ların gerçeklikle ilişkisini kuran bir şiir yazmak yeni biçim
arayışlarını, deneyselliği gerektirir. Öte yandan, felsefenin düa-
lizm diye tanımladığı nesne, eşya, doğa bölünmüşlüğü, özne-
nesne bölünmüşlüğü, Akdeniz doğası içinde yaşayan benim gibi
biri için benimsenmesi zor ve olumsuzluklar içeren bir durum-
du. İç mekân olgusuyla örülen şiirler özne-nesne karşıtlığını
ortadan kaldırdı. Kantolar’da, Yeni Kantolar’da, Sözcükler
Denizi’nde, Taşa Bağlarım Zamanı’nda yer alan şiirlerin
monolog düzleminden bu durum okunabilir: Monolog düzlemi
neyin bilincidir? İşçiyle üretim aracının karşıtlığa, birbirinden
kopmaya dönüşmediği, emeğin ‘soyut emek’ hâline gelmediği
bir dünyanın bilincidir. Bu bilinç bir özlem, bir ütopya olarak var
şiirlerde.
Düalizm sorunu değil, yenilenen biçem ve biçimdir şiiri iyi
şiir kılan. İçsel deneyim alanının (içeriğin) biçim üzerindeki
denetimi ve baskısıdır bu. Modern çizgi, farklı modernist yöne-
limler de eklenerek sürüyor. Eski dönem şiirlerin talepleri de
sürüyor hâlâ. Eski şiirin ya da kendi şiir çizgilerinin talepleri
şairleri hâlâ aynı çizgi üzerinde yürümeye zorluyor. Şiirin tıkan-
ma noktasıdır bu ve bağlayıcıdır. Bu kabuğu dilsel planda kır-
mak gerekiyor. Ben kırdım. Büyük dilsel kırılmalar yaşadı şii-
rim. İyi şiir, yeni şiir, eski konvansiyonları parçalayıp aşan
şiirdir. Dilsel kırılmalarla aşılabilir.
Sözcükler Denizi’nde yer alan Kısa Tarih başlıklı şiirin son
dizesi şöyledir: ‘Var benim de uzun bitkiler kadar tarihim.’
(s.64).

Kitabınızın adı da oldukça şiirsel. Bir imge galiba. ‘Taşa Bağlarım

Zamanı’ neyi ifade ediyor?
Taşa Bağlarım Zamanı yazınsal bir imge.. Zaman kavramının
soyutluğunu vurguladığı gibi, anakronik geçmişe ve zaman-
sızlığa da gönderme yapıyor: Kitabın ana motifi gibi. (Bu imge
okurun imgelem gücünü harekete geçirir mi dersiniz?)

362
 Denizin Uykusu Üstümde adlı şiir kitabınızdan önceki şiirleriniz
için; “onlar dışsal olanla ilgiliydi”... “Şimdi artık iç dünyanın sesi,
monologun sesi, dile gelişi söz konusu.” demişsiniz. Son kitabınız Taşa
Bağlarım Zamanı’nı bu farklılıkların neresine koyuyorsunuz?
Taşa Bağlarım Zamanı, doğayla, eşyayla, nesneyle bütünleş-
menin kitabıdır. Bitki örtüsü, hayvanları ve insanıyla yeryüzü,
dışsal ve içsel dünyanın sesi, soluğu, monologudur. Evrensel
insanın tinselliği yeryüzünde nasıl geziniyorsa, şiirlerde de öyle
gezindi. Ölüm ve dirim sorunu, bir önsezi mi diyeyim bilgelik
mi yoksa, ölümü imleyen Pars imgesiyle 2004’den beri, dış ve iç
mekân olarak girmişti şiirlerime. Taşa Bağlarım Zamanı, mo-
dernliğin getirdiği çalkantıları, fırtınaları benliğimden boşluğa
bıraktığım zemin oldu. Çok ciddi varoluş sorunsalları imgesel
dille, dile getirildi bu kitapta. Bilgece söylem, imgesel dilin
içinde yitmeyen varoluşsal kaygılar, kanatları genişleyen son-
suzluk duygusu, ama hepsi dilsel bir kırılmayla varolup bir yapı
oluşturdular. Monolojik söylemin bir yapıya dönüştüğü, şiirsel
dilin bu amaçla örgütlendiği söylenebilir. Ama şu da var: Ritim
ve lirizm, ne kadar değişirsem değişeyim, şiirimin kurucu
öğeleri olarak dipte hep varoldular. Deniz, denizin yapıtları ve
kapısı, günü uyandıran balıkçılar, ‘Köşeyi dönünce birdenbire
Pessoa’ (s.15), ‘Gazze’de yine çocukları ölürmüşler’ (s.15); bütün
dünya hâlleri Taşa Bağlarım Zamanı’nın tarihsel zamanını altüst
ederek farklılıklar oluşturur. Zihinsel zaman zamandizinsel
değildir. Bugünden anakronik geçmişe, zamansızlığa dönüş bu
kitabın farklılıklarıdır. ‘Doğa içeridedir’ diyordu Cezanne. İç
mekândan geçen görüntüler, aslında görünmez olan ama
görünür kılınan görüntülerdir: ‘Göğe doğru akıyor dilsiz orak /
Ekinler uçarılık düşünde tarlanın’ (s.17). Bu dizeler görülebilen
bir şeyi işaret etmez. Kısaca, dış dünyanın iç mekândan, yaratıcı
imgelemden geçişi Taşa Bağlarım Zamanı’nın belirgin farklılık-
larıdır.

Edebiyatın belki de en sessiz çocuğu şiir. Şiir kitapları az satıyor

ama biz milletçe şiiri çok seviyoruz. Bir çelişki var sanki. Bu durumu
neye bağlıyorsunuz?
Şiiri çok sevdiğimiz doğru mu? Hangi şiiri seviyoruz?

363
Nüfusumuza göre az sayıdaki okur modern şiiri kavramaya ne
kerte yakın? Şiirin az basılması ve dolaşımda olmayışı, ‘meta-
laştırılamayışıyla’ ilgili gibi görülüyor. Kültürün magazinleşti-
rilmesi, kültür endüstrisinin pazara yönelik çabaları has şiiri
geri plana itmiş olamaz mı? Ama şu da var ki, iyi şiir her zaman
az okunmuş, az satmıştır.

Şiir yazdığınız kadar şiirle ilgili de çok yazıyorsunuz. Türk şiirinin

2000’lerdeki durumunu nasıl buluyorsunuz?
Şiirle ilgili yazılarım daha çok pedagojik düzlemde; şiirin şiir
dışı etkenlerle değerlendirilişinden tutun da, şiire ait kavram ve
terimlerin açımlanmasına, şiirin öğelerinin ayrıştırılmasına, şiir
dilinin farklılığına kadar uzanan bir dizi yazı. Anlamaya ve
anlamlandırmaya yönelik yazılar bunlar. Şairler üzerine yazılar
da yazdım, yazmaktayım. İmgeden, ironiye, ritimden anlama,
modern şiirin dilinden gerçeklikle ilişkisine dek zincirleme pek
çok sorunu dile getirmek sorumluluğunu yüklendim yıllardır.
Çağdaş Türk şiirinin XXI. yüzyıldaki durumu oldukça iyi.
Çok çeşitli anlayışlarla deneysel, görsel ve farklı bir şiir yazılı-
yor. Doğu kökenli şairlerin metafizik ucu açık şiirleri, kadın şair-
lerin deneyimlediği başkaldırı şiirleri, farklı kültürel kaynaklar-
dan güç alıyor. 2008’de, ‘Şiir artık kültürel girdilerden yalıtık
olarak yazılamaz durumdadır’ demiştim. Çağdaş felsefenin,
resmin, sinemanın, müziğin, ontolojinin, epistemolojinin, feno-
menolojinin, psikanalizin insana sunduğu olanaklar şairi
ilgilendirmelidir. Şairin deneyimlediği salt verili hayat olamaz.
Onu dönüştürmenin düzeneklerini bilinç düzeyinde de yaşa-
ması gerekir. Dünyayı, yeryüzünü anlamaya çalışmanın, anlam-
landırmanın entelektüel birikimle gerçekleştiğini bütün ‘büyük
şiirlerde’ görebiliriz. Birkaç yıl önce, ‘Fenomenoloji üzerine beş
ders’i okuduğumu gören bir şair arkadaşın ‘ne gereği var’
dediğini anımsıyorum. Sürdüregeldikleri şiirin nasıl ‘eski kon-
vansiyonlara’ yenildiğini görmek gerçekten hüzün verici.
Birbirinin tekrarı bir şiiri yazmanın nesi özgünlüktür? Ne ki, bir-
birini tekrar eden şiirlerin yanı sıra, genç bir şiir de yazılıyor
ülkemizde. Yaşı kaç olursa olsun en yeni şiiri Cahit Koytak
yazdı, yazıyor. Gonca Özmen, Azad Ziya Eren, Bâki Ayhan T.,

364
Eren Aysan, Şeref Bilsel, Cenk Gündoğdu, Hasip Bingöl, Kenan
Yücel, Beşir Sevim, Veysel Erol, Sadık Yaşar, Zeynep Köylü,
Sinan Oruçoğlu, Gökçenur Ç., İbrahim Tenekeci, Selim Temo,
Can Bahadır Yüce, Mitat Çelik, Özkan Satılmış, Yusuf Uğur
Uğurel, Veysi Erdoğan, Betül Tarıman, Seyyidhan Kömürcü,
Emel Güz, Mehmet Erte, Metin Kaygalak, Nilay Özer, Kadir
Aydemir, Mehmet Butakın, Kemal Varol, Ahmet Çakmak,
Mehmet Hameş, Mustafa Fırat, Serap Erdoğan, Fatma N., Betül
Dünder, Erol Özyiğit, Hakan Cem, Serkan Ozan Özağaç, Bülent
Keçeli, Ömer Erdem, Yasin Erol, Mete Özel, Aslı Serin, Burak
Acar, Gülce Başar, Çiğdem Sezer, Levent Yılmaz, Mustafa
Erdem Özler, Eyüp Yaşar, Ömer Berdibek, Zeynep Arkan, Elif
Sofya, Mustafa Ergin Kılıç, Zeynep Uzunbay, Emel İrtem, Birhan
Keskin, Murat Üstübal, İbrahim Halil Baran, Mehmet Öztek,
Bejan Matur, Adnan Gül, Didem Madak, Adil İzci, Onur
Caymaz, Enver Topaloğlu, Fuat Çiftçi, Bünyamin K., Deniz
Durukan, Ali Özgür Özkarcı, Cuma Duymaz, Ersun Çıplak,
Şükrü Sever, Özlem Sezer, Hüseyin Akın, Ali Hikmet Eren,
Olcay Özmen, Mehmet Bozgan, Selahattin Yolgiden, Salih
Aydemir, Mustafa Köz, Hakan Savlı, Hakan Şarkdemir, Serkan
Işın, Ömer Şişman, Ertan Yılmaz, Mehmet Can Doğan, Yavuz
Özdem, Ömer Aygün gibi şairler birbirine benzemeyen çok fark-
lı şiirler yazıyorlar. Hepsini ilgiyle okuyorum. Çok değişik şiir
çevrenleriyle karşılaşmak mümkün. Her ne kadar büyük şiirleri
yoksa da, farklı şiirlerle çağdaş ve çağcıl şiire yeni alanlar açı-
yorlar. Öte yandan, Necmi Zekâ’yı okumayan, bilmeyen bir
kuşak da var ki popüler kültürün çevreninde televizyondan tele-
vizyona koşan, şiiri değil şairliği öne çıkaran tutumlarıyla boy
gösteriyorlar.

Taşa Bağlarım Zamanı’nında, Rene Char, beyaz geyik, Pessoa,

balıkçılar, orman ve hayvanlar yer alıyor. Bu şairler, orman ve türlü
hayvanlar neyi işaret ediyorlar?
Aslında bu soruya yanıt yine şiirlerin kendinde var:
‘Zamanın tefeciliğiyle, açgözlü parayla’ (s.49) kuşatılmış insanın,
paranın geçerli olmadığı bir düşülkeyi işaret ederler. O saflığı..
Pessoa, Rene Char dünya şiirinin önemli adları. Ama, Taşa

365
Bağalarım Zamanı’nda adlarının anılışı tesadüfi değil, dünya
şiirinin hiza ve doğrultusuyla bütünleşme arzusundan kay-
naklanıyor. ‘Geyik’ şiiri (s.27), en fazla onda var, bireyi bunaltan
kentin baskısından kurtulma arzusu.
Taşa Bağlarım Zamanı, edebiyatın küçük bağlamı içinde ele
alınamayacak bir yapıt. Bunu söylemekle, onu dünya şiirinin
doğrultusunda gördüğümü söylemiş oluyorum. Tekrarlayayım:
Yeni şiirlerimi evrensel bağlamda (büyük bağlam) gördüğümü
söylemeliyim..

Taşa Bağlarım Zamanı’nda yer alan sözcüklerin istiflenişi tılsımlı,

tansıklı (mucizevî) sözlere, sözcelere yol açıyor. Yazınsal olan, dahası
şiirsel olan lirik bir düzlemde fışkırıyor. Ne dersiniz?
Gündelik egemen dili dışlayan, gündelik dilin yıpran-
mışlığını yadsıyan, yalınlıkla, sadelikle çelişmeyen bir tutum
ortaya çıktı bu kitapta. Sözcüklerin istiflenişi yeni bir ‘yapı’
kuruyor. Sözdizimini fazla bozmadan (ki sözdizimiyle fazla
oynamak anlam zorluğuna yol açıyor) oluşturulan bir
‘yapı’.Tansıklı söyleme şiirsel söylemin dolayımlı ve büyülü
oluşu ve çağdaş lirizme bitişmesi yol açmış olabilir. Tam bilmi-
yorum. Çağdaş lirizmin olanaklarını şairaneliğe düşmeden
dolaşıma sokmak yetti de arttı bile benim için. Kim bilir, belki,
düş, gerçek ve tasarımlanan dünyanın bir arada ve iç içe
girmesinden kaynaklanıyordur büyülü, tansıklı söylem.
Koskoca evrene fırlatılmış insan, varlığın hiçliği aslında.
Ölümle dirim arasında ‘arafta’ kalmış insan ve onun duygusu.
Bu duyguyu ‘kanser’ nedeniyle yaşadım, yaşamaktayım: ‘Kök
oldum dünya toprağına’ (s.19) derken yaşama tutkusunun
başatlığı dile gelir: ‘Yeter bana mezar taşı olmak / Anadolu’da’.
İlk şiirlerdeki yetinmezlik (bkz. Sonsuz At : ‘Aşktır umutsuzluğu
yenmek de yetinmezlik de’ s.46) duygusundan buraya, taşa
sürüklenen Tin.

Çok teşekkür ederim bu röportaj için.

Ben teşekkür ederim bana bazı şeyleri söyleme fırsatı
verdiğiniz için.

366
 “Şiir üretildikçe yeni biçimsellikler, yeni
anlam katmanları kazanmalıdır. Çünkü hayat
değişiyor ve o hayata uygun bir şiir yazmak
zorundayız.”

Ahmet Ada’nın poetik yazılarını kapsayan ‘Modern Şiir

Üzerine Yazılar’ ile son şiir kitabı ‘Paçalı Bulut’ üzerine konuş-
tuk.

Söyleşi: Neslihan Perşembe

İnsanı ve hayatı tüm yönleriyle imgelere büründürerek

anlamlandırma uğraşında olan bir usta şair-yazar Ahmet Ada.
Şiirin bir umut, yaşamsal bir ihtiyaç olduğu inancını yitirmemiş
bir şair-yazar. Çıktığı bu keşif ve yaratıcılık yolculuğunda doğa
tüm yönleriyle kendisine pusula. Kırk küsur yıldır bu pusulayla
daha yaşanılır bir dünya için insana ve yaşama usanmadan ulaş-
ma çabasında. Bilindiği gibi sadece şiir üretmeyen, poetik
yazılar da yazan bir şair. Kendisinin iki kitabından yola çıkarak
yaptığım bu söyleşinin benim için ayrı bir anlamı vardı; baba
memleketinde, Mersin’de olmak ve Ahmet Ada’nın poetik
donanımı ve şiirleriyle Mersin’i sonbaharda yaz tadında
solumak.

Neslihan Perşembe (N.P): 2008 yılında yayımlanan ‘Modern Şiir

Üzerine Yazılar’ adlı kitabınızda Nâzım Hikmet’ten başlayarak Behçet
Necatigil, Cemal Süreya, Sezai Karakoç, Hilmi Yavuz, Celâl Soycan’a
yer vermiş, bu şairleri incelemişsiniz. Sizin şiirinizi de kapsayan
Modern şiire kısa bir bakışla değinir misiniz?
Ahmet Ada (A.A): Türkiye’de Modern şiir 20. yüzyılın
başlangıcında yazılmaya başlandı. İlk önemli atılımı Nâzım
Hikmet yaptı. Nâzım Hikmet, o güne kadar çok etkili olan klasik
Divân şiirini bırakıp serbest şiire yöneldi, dünya şiirini tanıdı,
Rusya’da Mayakovski şiirini keşfetti. Türk şiirinin geleneğini de
iyi biliyordu Nâzım. O geleneğin üstünde yükselen bir şiir kur-

367
maya çalıştı. Türkiye’de Modern şiir Nâzım’la başladı denebilir.
Nâzım’dan bir önceki dönemde Ahmet Hâşim şiirini de anmak
gereklidir. Ahmet Hâşim de Modern şiirin gerek anlamsal
gerekse biçimsel yapısını değiştiren önemli bir çıkış yapmıştır.
Fakat Haşim’in yaptığı çıkış daha çok geleneksel Divân sesleri
üzerine kurulduğu için yeni bir şey değildi. Nâzım Hikmet’in
yaptığı yeni bir şeydi, çünkü Türkçenin olanaklarıyla sil baştan
modern şiir kurmak gibi bir görevi üstlendi.

N.P: Nâzım’ın şiirde denemediği bir şey yok değil mi?

A.A: Evet yok. Özellikle klasik Divân şiirini, Halk şiirini
bilmesi, Türkçeyi gayet iyi kullanması, bunların bileşeni olan
modern bir şiir kurmasına yol açtı. Onun genç yaşta Marksizm
ile de tanışması dünyaya bakışını, ufkunu genişletti. Aynı
zamanda şiir ufkunu da. Nâzım Hikmet’ten sonra gelen en
önemli hareket; orta sınıf insanının şiirini yazan Orhan Veli ve
arkadaşları tarafından oluşturulan Garip akımı oldu. Garip şiiri
gündelik dili olduğu gibi şiire taşıdı. Kolay yazılan bir şiir izle-
nimi vermesine rağmen gündelik dilin edasını kullanarak kendi-
lerine özgü bir şiir kurdular. Halka yakın bir şiirdi. Fakat şiir-
lerinden imgeyi dışladılar, imgesiz bir şiir ürettiler. Yani şiirin
bütününde imgeyi bir imkân olarak kullanmayı istemediler.
Orhan Veli, Oktay Rifat, Melih Cevdet Anday şiiri böyle bir
şiirdir. 1950’lerde II. Yeni kendiliğinden doğan bir hareketti.
Daha çok dönemin; II. Dünya Savaşı’ndan sonraki bunaltılı yıl-
ların Fransız toplumunda yaşanılan o olgular, şiir devinimleri,
II. Yeni şairlerin o şiirden etkilenerek Türkiye’de yeni bir şiir kur-
malarına yol açtı. Gerçeküstücülükten büyük ölçüde etkilendi-
ler. İmgeyi yeniden şiire taşıdılar. 1940-50‘li yıllarda Yahya
Kemal’den Necip Fazıl’a, Dağlarca’dan Behçet Necatigil’e, Asaf
Hâlet Çelebi’den Cahit Külebi’ye, Tarancı’dan Dıranas’a uzanan
çizgide bir çok farklı şiirler yazıldı. Çağdaş Türk şiiri bu şairler-
le zenginleşti.

N.P: İkinci Yeni için dilde ideolojiyi de kırdıkları belirtilir.

A.A: Evet, dildeki ideolojiyi kırdılar bir anlamda. Bireyi,

368
birey merkezli bir şiiri odak aldılar. Birey merkezli şiir derken;
kent içindeki bireyin yaşantı katmanlarını şiire taşıdılar. Bu şair-
lerin her biri yapısal olarak da farklı şiir üretti. Ama ortak nok-
taları ‘imge’yi bir imkân olarak şiire yeniden taşımalarıdır.
Cemal Süreya, Turgut Uyar, Edip Cansever, Sezai Karakoç, Ece
Ayhan, İlhan Berk gibi şairler 1950’lerde Türk şiirine yeni şiirin,
yeni çizginin taşıyıcısı oldular. İlk örneklerini verdiler. 60’larda
gittikçe genişleyen II. Yeni şiiri, 60 ve 70 arası en görkemli döne-
mini yaşadı.Ülkü Tamer gibi, Özdemir İnce gibi farklı şiir
adalarını da anmak gerekir. O dönemde tabii ki 60 ihtilâli, yeni
anayasanın yapılışı aydınlara yeni ufuklar açtı. Evet askeri bir
darbe, ret edilmesi gereken bir darbeydi ama olumlu yönü
özgürlükçü harekete olanaklar açması oldu. Yoksa darbeyle
yapılacak bir iş değildi. Biliyorsunuz darbecilik demokrasiyle
bağdaşmayan kötü bir şey. İleride 12 Mart ve 12 Eylül de
yaşandı. O acılı günleri hepimiz yaşadık bir şekilde. II. Yeni sü-
rerken 60’larda toplumculuğun öne çıkması, Türkiye İşçi
Partisi’nin kurulması, 68 öğrenci hareketlerinin başlaması yeni
bir ruh, yeni bir gençlik hareketine yol açtı. Bu gençlik hareke-
tinin etkisiyle toplumcu gerçekçilik, Nâzım’la ve 1940 toplumcu-
larıyla gelişen bu akım yeniden gençlerle filizlendi. Ataol
Behramoğlu, İsmet Özel, Süreyya Berfe, Özkan Mert gibi şairler
o dönemde çıktı. Afşar Timuçin, Eray Canberk, Egemen Berköz,
Refik Durbaş, Nihat Behram gibi farklı şiirleri olan şairleri de
belirtmeliyim. Tabii bu arada çok önemli, akımlar dışı ya da
hareketler dışı şairlerimiz de oldu. Örneğin 1940’larda, 50’lerde
Cahit Külebi’nin, Behçet Necatigil’in, Dağlarca’nın ortaya çıkışı
bu hareketlerin dışında oldu ve bu şairler kendi şiirlerini adeta
anıtlaştırdılar. Yine Enver Gökçe, Ahmed Arif, Arif Damar,
A.Kadir, Attilâ İlhan, çağdaş şiirimizin adları öne çıkan şair-
leridir bu dönemde. Modern şiirin tarihine kısaca baktığımızda
70’lerde bizler varız işte; Ahmet Telli, Ahmet Ada, Veysel Çolak
gibi şairlerin yanı sıra, Ali Cengizhan, Ahmet Erhan, Şükrü
Erbaş gibi daha sonra ortaya çıkan önemli şairler. 70’li yıllarda
toplumsal çizginin dışında bir şiir de üretildi. Örneğin bir
Mehmet Tamer şiiri, bir Enis Batur şiiri gibi. 70’li yıllarda kök
saldılar ve kendi çıkışlarını yaptılar. Biz, 70’lerde, çok gelişmiş

369
bir şiir beğenisiyle şiire girdiğimiz halde, daha çok kavga şiirleri
ürettiğimiz için şiirde tek tipleşme oluştu. Bugün bunu rahatlık-
la söyleyebilirim. Ama 1980’lerde kendi şiirimizle yeniden
hesaplaşma dönemi yaşadık ve en iyi şiirlerimizi de sanırım
80’den sonra yazdık; ben de, Veysel Çolak da, Ahmet Telli de.
Hepimiz o dönemde önemli şiirler yazdık. Aslında bunlara
dönemsel şiirler denilebilir, çünkü yazdığımız şiirler o günün
coşkusunu, o günün devrimci hareketini yansıtan, toplumun
hep ileri gitmesini arzulayan, ütopyası olan şiirlerdi. 1992’de
yayımlanan ‘Vakit Yok Hüzünlenmeye’ ile ‘Günyenisi Lirikler’
kitaplarımda yer alan ‘Gül Koparıyoruz’, ‘Kalinka’ şiirlerine sin-
miştir 80’li yıllara muhalefet. 2000’den sonra yazdığımız şiirlerse
artık dünyanın değişme eğilimine uyan, dünyanın değişme tren-
di içinde yine toplumcu duyarlığı taşıyarak hayatı yeniden
anlamlandırmaya çalışan bir şiirdir. Yani birey olgusu şiirimize
daha çok girmeye başladı. (Toplumsal olan ile bireysel olanın
birbiriyle çelişmediğini daha sonraları fark ettim. Çünkü birey
de içinde bulunduğu toplumun bir öğesidir.) Bireyin sorunsal-
ları da şiire girdi. İşte, benim yazdığım şiir de, oradan hareketle-
nen bir şiir oldu. 2000’li yıllardan sonra daha çok insanoğlunun
temel sorunsalları olan ölüm, dirim sorunu, varoluş sorunu
benim şiirlerime girmeye başladı. Özellikle Kantolar dönemi
benim için çok önemli bir kırılma dönemidir. Kantolar ile Yeni
Kantolar bu anlamda şiirimin kırılma noktalarının oluştuğu
kitaplardır. Daha sonra yazdığım kitaplarda bu kırılma sürdü.
Kırılmanın son noktası “Yoktur Belki Ahmet Ada Diye Birisi”
adlı iki yüz seksen sayfalık yepyeni bir şiir kitabı yakında çıka-
cak. Dilsel ve biçimsel kırılmayı da bu kitapta görmek mümkün.
Doğanın içinde yiten, varoluşunu doğayla bütünleştiren insan
bu kitabın ‘Kuşotu Havası’ bölümündedir.

N.P: “Paçalı bir bulut / Girmiş gözüme, ondan mı bozbulanık /

Görüyorum denizi / Ve kocaman gözlü eşeği”. 2008-2009 yılları
arasındaki çalışmalarınızı kapsayan, son şiir kitabınıza ismini de veren
“Paçalı Bulut” adlı şiirinizde ve diğerlerinde ‘insan’ ve ‘doğa’nın bir
dil alışverişi gözlemlenmektedir. Bu anlamda okur organik imgelerle
karşılaşmakta. Ancak bazı imgeler daha çok yer alıyor. Örneğin; geyik,

370
eylül, bulut, deniz gibi… Bu imgeleri çok kullanmanızla ilgili görüş-
lerinizi öğrenebilir miyim?
A.A: Bu imgelerin rastlantı olmadığı şuradan belli ki, içinde
yaşadığım oda ve mekân birdenbire değişiverdi. Ben 2002 yılın-
da Mersin’e yerleştim. Mersin’e yerleştikten sonra çocukluğu-
mun geçtiği o doğaya yeniden dönüş oldu. Bu nedenle ‘deniz’
olgusu şiirlerime daha fazla ve ütopik düzlemde girmeye
başladı. Hatta denizi daha adil, özgür bir ülke olarak düşlemeye
başladım. Tıpkı Yunan şiirindeki İthaka gibi. Deniz, bende böyle
bir anlam taşımaya başladı. Bunun yanı sıra Akdenizlilik olgusu
girmeye başladı, çünkü Akdeniz’in çevresi, Akdeniz insanı, o
mekânın, kültürel yapının oluşturduğu insanı Mersin’de
bütünüyle yaşamaya başladım. Kent, şiirime büyük ölçüde
girmeye başladı. Neden derseniz; insanın burada yaşadığı tin-
sellik Orta Anadolu’da yaşadığı tinsellikten farklı. Buradan bak-
tığın zaman bütün Ortadoğu’yu, bütün Mezopotamya’yı,
İtalya’yı, Cebelitarık’ı, Bağdat’ı, Kudüs’ü, Irak’ı ve oradaki olgu-
ları görebiliyorsun. Göç olgularını, yapılan savaşları...Yaşanan
trajik hayatın birer öğesi olarak bedenimde bunları hissediyor,
yaşıyor, duyuyor ve yazıyorum. Seçtiğim ve birleştirdiğim
sözcükler hep bu mekânın, coğrafyanın, insanının tinselliğini,
varoluş kaygılarını, ölüm-dirim sorunlarını ortaya koyan
sözcükler ve o sözcüklerin eşdeğerleri birleşerek imgeyi
dönüşüyor. Yeni yazdığım şiirlerde de evrensel insan olgusunu
Akdenizlilik bilinci içinde yansıtmaya çalışıyorum.

N.P: Mersin’den söz açmışken; “Varlık göz olup soyunur bende /

Sabahın bu erken saatlerinde / Mersin’de bu çok sevdiğim kente /
Sevinçten kördüğüm olurum” dizlerinin yer aldığı ‘Kördüğüm’ ,
‘Kırık Bölge’ , ‘Hayata Bağlılık’ adlı şiirlerinizde ve birçok şiirinizde
Mersin; çarşılarından geçen bir gölgeyle, deniziyle, yaylasıyla kısacası
bereketiyle yer alıyor. Bir şehrin şairi kabul edişi üzerine görüşlerinizi
almanın yanı sıra şunu sormak istiyorum: Şehir şairin dünyasında
insanlaşınca mı yer alır?
A.A: Kuşkusuz öyle. Kent canlı bir varlık gibidir. Bu kentte
yaşayan insanlar farklı kökenlerden, ırklardan, dinlerden
gelmişlerdir ve hepsi bir arada yaşamaktadır. Mersin

371
mezarlarında bir Hıristiyan’la bir Müslüman yan yana
gömülüyor. Böyle bir kent burası. Burada kilise, cami, havra
hepsi bir arada. Kardeşçe yaşanabiliyor. Bu kardeşliği bozmak
isteyen olursa kuşkusuz şiirlerimizde sürekli müdahale etmeye,
karşı durmaya çalışıyoruz. Kent aynı zamanda bir uygarlığın
simgesi gibidir. Bu olgu özellikle burada görünebiliyor.
Kilikyalılardan Hititlere, Bizanslılara, Romalılara, Selçuklulara
çıkan, o kervansarayların geçtiği, ipek yollarının yer aldığı
bütün bu uygarlıkların, tarihsel mirasın da burada sahibiyiz.

N.P: Anadolu zaten geçmişte uygarlıkların başkenti olmuş.

A.A: Evet, öyle. Bakın Mersin’i ben, Kavafis’in yaşadığı
İskenderiye’yle eş tutarım. Kavafis nasıl İskenderiye ile
özdeşleşmişse, Özdemir İnce, Celâl Soycan, Sadık Yaşar, Mithat
Çelik nasıl Mersin ile özdeşleşmişse ben de öyle özdeşleştim.
Ogün Kaymak şiiri de artık Mersin’i solumaya başladı. Ve bu
soluma giderek hız ve ivme kazanacaktır. Ben bu kente ilk kez
geldiğim zaman burada şöyle bir şey vardı; arkadaşlar hepsi bir-
biriyle konuşuyor ama bir araya zor geliyorlardı. Ben geldiğim
zaman bir hareket oluştu. Çünkü ben her gün şiire çalışan bir
insanım. Arkadaşlara -yaşım da elverdiği için - diyordum ki:
“Siz ne yaptığınızı sanıyorsunuz?” Onlar da ‘bir şey yapmadık’
diyorlardı. “O zaman yapacaksınız” diyordum. “Şiir süreklilik
gerektirir.”

N.P: “Eylül ki olsun benim de solgun giysim / Hüzünlü özgür-

lüğüm bölünmüş zamanla / Nasılsa bir orman gibi sevdim / Kuşları
kentin sokaklarında” Kimi zaman dökülmüş yapraklarıyla
çağırdığınız, kimi zaman can sıkıcı bulduğunuz sonbaharın habercisi
Eylül, ‘Paçalı Bulut’da çokça karşımıza çıkmakta. Eylül’ün şiirimizde-
ki ve sizdeki önemi nedir?
A.A: Mevsimler… Her mevsim benim için çok önemlidir.

N.P: Ama Eylül ağırlıkta gibi…

A.A: Eylül’ün ağırlığı şuradan gelir: Eylül bende hep
masumluğu, saflığı çağrıştırır. Zulme uğrayan bir doğayı

372
hissederim ben. Doğa sanki zulme uğramıştır da yapraklar da o
anlamda dökülmüştür. Buradan yola çıkarak Eylül bana; halk-
ların, o masum halkların savaşların içinde perişan olmasını,
zulme uğramasını çağrıştırır. O bakımından Eylül benim için
çok önemli bir aydır. Belki, ben hüzünlenmekten haz alan bir
insanım.

N.P: Yaprak dökümünün yaşanması…

A.A: Evet, onun da etkisi vardır mutlaka. Çok basit şeylerden
hüzünlenirim. Sözgelimi yerli filmlerde de ağlamaklı olurum.
Öyle bir yapım var. Fakat kitapta Eylül’ün yanı sıra günümüzün
gerçekliğine göndermeler de var. Hrant Dink var, onun
öldürülüşü var. ‘Yaz mı Dediniz’ şiirinizde Aram Tigran var.
Aram önemli bir Ermeni müzisyen. Aynı zamanda Türkçe de
söylüyordu. O da çok hüzünlü bir şekilde, kendi toprağına
Diyarbakır’a gömülmek istedi ama buna izin verilmedi.
Yaşadığımız dünyada insana ters gelen, insanın yadsıması
gereken, insanın doğasına aykırı ne varsa şiirimde yer alır.
İstiyorum ki; benim şiirimi âşık olan da okusun, mazlum bir
insan da okusun, bireysel boğuntu içinde olan bir insan da
okusun ve tünelin ucundaki ışığı görsün. Belki toplumcu
oluşumdan gelen bir davranış, bir tutumdur, bilemiyorum.

N.P: İlk şiirlerinizde halk şiirinden etkilenmeler vardı. Bundan

biraz uzaklaşma mı oldu?
A.A: İlk şiirlerimde yerel sözcükler daha fazla vardı. Şimdi
iletişim dilini yadsıyan bir şiir dili oluşturma çabasındayım.
İletişim diline dayanan ama iletişim dilini de yadsıyan bir şiir
diliyle yazıyorum. Bu şiir dilinin lirikliği elbette tartışılmaz. Öte-
den beri şiirlerimde lirizm başat öğedir.

N.P: ‘Modern Şiir Üzerine Yazılar’ kitabınızla söyleşiye

başlamıştık. Yine aynı kitaptan yola çıkarak son bir soru ile söyleşiyi
noktalayalım. Geniş zamanların bilgesi dediğiniz Cemal Süreya,
kitabınızda en çok yer verdiğiniz şair. Şairin Paris’teki izlenimlerini
aktaran ‘Rokoko’ adlı şiiriyle ilgili yazınızda ‘şairin yurdu dünyadır’

373
demektesiniz. Yerelle evrenselin iç içe girdiği bir dünyayı anlatarak şair
sınırları kaldırır değil mi?
A.A: Kuşkusuz. Şair sınır tanımaz. Özgürlükte de sınır tanı-
maz, dünyada da sınır tanımaz. Dünyadakilerin kardeş olmasını
düşler, amaçlar. Dünyadaki savaşlar, özellikle küresel kapita-
lizmin yaptığı zulümler artık boğazımıza kadar gelmiştir. Bugün
muhalif ruhu şiirlerimize taşımak gerekiyor. Bugün İsrail yöne-
timinin yaptığı Filistin’deki zulüm kabul edilemez.
Sosyalistlerin, ilericilerin, devrimcilerin en az Müslümanlar
kadar Filistin davasına eğilmeleri gerekiyor. Şiirde güncel olan
işlenir mi diye bir soru var. Yetenekli, birikime dayanan,
donanımı olan şairler çoktan aşmıştır bunu. Yaşadığımız
dünyaya da, şiirlerimize de damgamızı vurmak zorundayız.
Hangi mekânda yaşıyoruz, hangi zamanda yazıyoruz, ipuçlarını
şiirimiz vermek zorunda. Sonra ileride bunun hesabını bizden
sorarlar. Otuz, kırk yıl sonra okur sorar, şair hangi mekânda
yazmış diye? Benim şiirimde niye Mersin var? İskenderiye,
Atina, Beyrut var? Oralara göndermeler var, oralarda yaşanan
acılar var çünkü. Oralarda Akdeniz insanın buluştuğu bir ruh
var. Sözgelimi Hayfa limanı nasıl bir limandır? Merak ederim.
Şiirin izleğini belirleyen şeyler bunlar. Filistin’de de portakal
yetişiyor, Beyrut’ta da ve Hayfa limanından aktarılıyor.
Meyvelerle, sebzelerle bile dünya kardeşliğine bağlıyız. Benim
evim, Mezitli diye bir semtin giriş noktasında. Oturduğum yer-
den Beyrut’a da, Trablusgarp’a da, Roma’ya da, Balkanlar’a da,
Akdeniz’e de, Filistin’e de, Irak, İran’a, Pakistan’a da bakmak
zorundayım. O sorumluluğu hissediyorum. Oralarda insani
şeyler yaşanıyor, görmek zorundayım. Onları görmedikten
sonra sen şair olmuşsun ne işe yarar? Şiirin bir işlevi varsa işte
bu noktadadır. Yani insani trajedileri şiirinde yansıtman
gerekiyor. Şiir gösterir çünkü.

N.P: Veysel Çolak’ın çok sık belirttiği gibi; şiir insandan ve yaşam-
dan yana olmalı.
A.A: Şiir kendi içinde - Veysel’in dediği gibi - bir devrim
yaşamak zorundadır. Şiir üretildikçe yeni biçimsellikler, yeni
anlam katmanları kazanmalıdır. Çünkü hayat değişiyor ve o

374
hayata uygun bir şiir yazmak zorundayız.

N.P: Hayatın gerisinde kalmamalı…

A.A: Hayatın gerisinde kalanlar da var. Benim kuşağımın
şairlerinin çoğu hâlâ 70 duyarlılığıyla şiir yazıyorlar. Orada
kalmışlar. Geçmişin kültürel yaşantısı içinde değiliz oysa.
2000’lerden sonra sermaye artık basım-yayım ve iletişim alanına
da yatırım yapmaya başladı. Yatırım yapmaya başlayınca yeni
televizyonlar kuruldu, gazeteler yayımlandı, çok kutuplu oldu
medya. Ve kör topal ilerleyen yayın sektörü de değişti. Yayın
sektörüne de banka sermayesi yatırım yaptı. Yeni bir dizge oluş-
turdu. 1940’larda Almanya yaşamış bu oluşumu, biz bugünlerde
yaşıyoruz. Adorno bu dizgeye ‘kültür endüstrisi’ demiş. Bizdeki
kültür endüstrisi bugün kör topal ilerliyor. Hâlâ dar bütçeyle de
çalışan yayınevleri var ama bunun yanı sıra büyük sermayenin
yatırım yaptığı alanlar da var. İşte o büyük sermaye her şeyi
tekeline almaya çalışıyor. Büyük sermaye niye giriyor? Çünkü
kültürü de değiştirmek, kendine benzetmek istiyor. Bu, incelen-
mesi gereken bir alan.

N.P: Evet, haklısınız. Dünya algıladığımız kadar değil. Teşekkür

ederim bu söyleşi için.
A.A: Ben teşekkür ederim.

Modern Şiir Üzerine Yazılar/Ahmet Ada/Diagraf Yayıncılık/176 s.

Paçalı Bulut/Ahmet Ada/Artshop/56 s.

Cumhuriyet Kitap, 25 Kasım 2010, Sayı :1084

375