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Juan Antonio Hormigón observa que, cuando Vsévolod Meyerhold inició su carrera, el
estilo de actuación imperante era el retoricismo naturalista y artificioso de los actores de los
teatros imperiales, un “modo de interpretar puramente técnico y de habilidad”, en palabras
de Konstantin Stanislavsky.
El “actor-divo” era el eje de las compañías teatrales de fines del siglo XIX, y a su cargo
estaba la docencia teatral. El trabajo del actor se basaba en la “improvisación inconsciente”
y la declamación.
El aprendizaje en el Teatro de Arte de Moscú le suministra a Meyerhold su primera
experiencia significativa: conoce allí a Anton Pávlovich Chéjov, en 1898, durante los
ensayos de La gaviota. Podemos decir que va a aprender de los desacuerdos entre
Stanislavsky y Chéjov, de los cuales él mismo fue testigo. El Teatro de Arte estaba muy
influido en esa etapa por el naturalismo de los Meininger, centrado en la concepción
psicologista del personaje, cuya “personalidad” el actor debía recrear fielmente a través de
la “vivencia”, y el verismo minucioso en la puesta en escena: “¿Saben quién fue el primero
que hizo nacer en mí las dudas sobre el camino que seguía el Teatro de Arte? Anton
Pávlovich Chéjov…”, escribiría Meyerhold.
Esta experiencia lo impulsa a buscar una alternativa al naturalismo hegemónico. El mismo
Chéjov insistía en el carácter convencional del teatro, en la ausencia de una cuarta pared, en
la necesidad de lograr una síntesis, de no caer en una multiplicidad de detalles para
construir una puesta en escena verosímil, “fotográfica”.
Meyerhold hallaba en Chéjov la posibilidad de instaurar zonas de sombra, “lugares de
indeterminación”, que movilizaran la participación activa del espectador en el proceso
creativo. Muchos años antes de la emergencia de la “estética de la recepción”, Meyerhold
afirma la interdependencia entre el escenario y el espectador en un proceso de
producción/recepción. Y el eje de este proceso es, sin lugar a dudas, el arte del actor.
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Constructivismo y biomecánica son las dos bases de la revolución que Meyerhold iba a
promover en el teatro.
Respecto de la biomecánica, es un método para el entrenamiento físico de los actores, no
una finalidad en sí misma. El método fue enunciado en 1922, y alcanzó su madurez en
1925. Es el centro teórico, técnico y práctico de la dramaturgia meyerholdiana. El método
fue configurándose a lo largo de los espectáculos posrevolucionarios. Se basa en el
principio según el cual el actor, gracias a su entrenamiento, dominará el dispositivo
escénico con la misma precisión con la que el obrero domina su máquina y dotará a su
cuerpo de una concreción dinámica perfecta, resultado de un conocimiento preciso de sus
facultades orgánicas, orientadas a la expresión de un personaje concebido como ser social.
La biomecánica es la nueva formulación del actor como proletario, consciente de la función
social de su trabajo artístico.
El actor biomecánico es el artista proletario hecho hombre de teatro, con plena conciencia
de clase y de sus deberes productivos: un profesional que hace de su trabajo una praxis
política cotidiana.
Meyerhold mismo enuncia la ley esencial de la biomecánica: “La ley fundamental de la
biomecánica es muy simple: el cuerpo entero participa de cada uno de nuestros
movimientos” 3
El actor debe conocer a la perfección la mecánica de su cuerpo, pues cualquier
manifestación de fuerza y de desplazamiento en el espacio está sujeta a las leyes de la física
y la mecánica. El método reivindica su fundamento científico.
La biomecánica es una combinación de toda la gama técnica circense, del ritmo y la
dislocación del movimiento deportivo; la danza, el music-hall, la cabriola, el salto, el
equilibrio, el boxeo, la distorsión del eje del cuerpo, se combinan sobre la base de un
esquema riguroso, según leyes escénicas racionales. El actor biomecánico afina su
capacidad de reacción ante los fenómenos exteriores, a través de ejercicios basados en la
teoría de los reflejos condicionados, de base biofísica, de Pavlov, de quien Meyerhold era
amigo y admirador, y en la reflexología.
La biomecánica pretende formar un actor total, comediante, acróbata, juglar, clown,
prestidigitador, bailarín, chansonnier, dueño de una técnica universal basada en un dominio
total, con un sentido innato del ritmo y con una economía de movimientos rigurosa,
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siempre racionales (no espontáneos, sino planificados de antemano para lograr ciertos
efectos) Meyerhold afirma que el teatro no debe ser psicológico ni un teatro de ideas: su
meta es convertirse en un brillante divertimento, un juego alegre, similar al cine (admiraba
profundamente el genio de Charles Chaplin y Buster Keaton), al music – hall o al circo.
La biomecánica tiene su fundamento en el principio de la organización racional del arte, de
la misma naturaleza que la organización científica del trabajo. El método tenía como
objetivo enseñar todas las aptitudes de base que permiten al actor moverse
convenientemente en escena. Surgida después de la Revolución, permitía entrenar en forma
rápida y económica a un gran número de actores para las compañías proletarias. Dado que
ponía el acento más en el movimiento que en las afecciones, la biomecánica era también la
respuesta de Meyerhold a la escuela de formación de actores del Teatro de Arte de Moscú.
La preocupación de Meyerhold por ciertas formas de adiestramiento físico para los actores
databa de antes de la Revolución rusa. En 1914 organizó, en su estudio de San Petersburgo,
junto a V. N. Soloviev, una serie de dieciséis estudios destinados a enseñar al futuro actor
ciertos principios del movimiento en escena. Estos estudios provenían de fuentes muy
diversas, como la Commedia dell’Arte, el teatro oriental y el teatro isabelino, y sentaron las
bases para el futuro desarrollo de la biomecánica. Un participante de los cursos recuerda
que Meyerhold comenzó por la técnica del movimiento y del gesto escénico, y por el
control de los objetos en el escenario. Estos ejercicios se transformaron luego en estudios, y
éstos a su vez, en pantomimas. Así, por ejemplo, el ejercicio del “tiro con arco”, dio origen
al estudio de “la caza”, y éste luego generó una pantomima. En el transcurso de los años, el
número de ejercicios varió de siete a más de veinte, con una media de doce.
En la puesta de El cornudo magnánimo, los actores representaban sus papeles pero, al
mismo tiempo, bloqueaban toda identificación directa con los personajes. Boris Alpers, en
su libro Teatro de la máscara social, escribió a propósito de Bruno, el protagonista:
“Bruno… el rostro pálido y fijo, permanecía frente al público y profería, con un tono
declamatorio y uniforme, sus monólogos apasionados que acompañaba siempre con un solo
movimiento amplio. Al mismo tiempo, el actor se burlaba de este Bruno haciendo
acrobacias, eructando y revolviendo sus ojos cómicamente en los momentos patéticos de su
discurso” 4
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Este doble papel sostenido por el actor – que presenta a su personaje parodiándolo – ilustra
el nuevo estilo de presentación teatral de Meyerhold. Pero era un estilo que tenía poderosos
antecedentes antes de la Revolución, en la Commedia dell’Arte. Además, los dos aspectos
de la representación, tragedia y farsa, evocaban la predilección que Meyerhold tuvo toda su
vida por el grotesco.
En su búsqueda de lo “adecuadamente utilitario”, Liubov Popova diseñó para los actores un
traje azul muy simple, prototipo de un uniforme de trabajo, la prozodezhda: una camisa
amplia con escote en V, con mangas largas; los hombres la llevaban con pantalones de golf,
y las mujeres con una pollera que llegaba a las pantorrillas. A este traje básico se añadían
algunos accesorios de identificación, por ejemplo, pompones rojos de clown, en torno del
cuello de Bruno.
El entrenamiento a través de la biomecánica mostró ser imprescindible para las exigencias
acrobáticas que la puesta de El cornudo… imponía a los actores. Meyerhold incluyó en la
puesta uno de los ejercicios de biomecánica más famosos: el “salto sobre el pecho”, que
afirmaba haber tomado del actor siciliano Giovanni di Grasso.
También experimentó con las posibilidades de la voz humana concebida como un
instrumento musical: en las escenas con las mujeres del pueblo en el tercer acto, se hallan
las siguientes acotaciones: Stella, soprano de coloratura; Florencia, soprano dramática;
Cornelia, mezzo- soprano; la nodriza, contralto.
Meyerhold sostiene que el arte del actor descansa sobre tres principios fundamentales: el
ritmo, la improvisación y la autolimitación.
El principio del ritmo tiene que ver con la modulación musical de la actuación del actor. La
música es para Meyerhold el mejor organizador del tiempo en un espectáculo. La actuación
del actor es, en última instancia, su duelo con el tiempo. Y en este aspecto, la música es su
mejor aliado. Proponía ensayar sobre la base de una estructura musical, aunque en el
espectáculo se la eliminara: en escena, el intérprete ajustará sus ritmos a las leyes
musicales, con música o sin ella. Apoyándose sobre el fondo rítmico de la música, la
actuación del actor adquiere precisión. En el teatro oriental, el “siervo de escena” toca sobre
una pequeña tabla en los momentos de culminación. Eso también tiene como meta ayudar a
la precisión del juego del actor. Meyerhold manifiesta predilección por el actor que ama la
música.
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Para Meyerhold, todo actor debe improvisar. El actor tiene ante sí una tarea propuesta por
el director, pero siempre contará con zonas vacías, con espacios en blanco que deberá llenar
con la actuación ex - improviso. Deberá colmar esos espacios con una actuación, no
preparada de antemano, sino con su “actuación de hoy”
El tercer principio, la autolimitación, es exigido por la improvisación. La autolimitación, la
exigencia de autocontrol, se encuentra en todas las artes. Esta “no libertad”es la verdadera
cara de la maestría de un actor.
En 1925, el Teatro Meyerhold estrenó El Profesor Bubus, comedia de A. Faiko, con
números musicales.
En esta puesta, a la actuación biomecánica se agregan dos procedimientos: el prejuego y el
juego invertido.
El prejuego está tomado de la técnica del comediante chino y japonés, y consiste en el
hecho de que el actor, antes de comenzar a hablar, descubre mímicamente los rasgos de su
personaje.
El juego invertido es una especie de aparte: “Cesando de repente de incorporar su
personaje, el actor interpreta directamente hacia el público para recordarle que no hace sino
interpretar y que en realidad el espectador y él son cómplices” 5
Para Meyerhold, prejuego y juego invertido son dos procedimientos utilizados por los
grandes actores de todos los tiempos, en la tradición oriental y también en el teatro clásico,
italiano y español. El actor occidental ha olvidado estas tradiciones y debe recuperarlas.
Debe recuperar este virtuosismo técnico, siguiendo el ejemplo del actor del circo y del
music-hall, del acróbata, del prestidigitador, del bailarín. Meyerhold encontraba este
ejemplo en los actores del cine cómico, como Chaplin y Keaton: es más, manifiesta su
preocupación porque el cine está sustituyendo al teatro en lo que respecta a modelos de
maestría actoral. 6
Muy interesantes son las ideas de Meyerhold respecto de la relación entre el actor y el
espacio escénico. Dice que, cuando el actor entra en escena, es impulsado naturalmente por
la tendencia hacia un cierto bienestar simétrico. Es atraído hacia el centro absoluto del
escenario, es decir, el lugar donde se lo puede ver y escuchar de la misma manera desde la
derecha y desde la izquierda. En la caja escénica de los viejos teatros a la italiana, esto lleva
a una configuración frontal del movimiento escénico. El espectador experimenta el mismo
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Notas:
1. Según Leonid Andreiev, el teatro de la convención consciente es tal que “el espectador
no olvida un instante que tiene ante él a un actor que interpreta, el actor que tiene ante sí
una sala, bajo sus pies un escenario y los bastidores a los lados”
2. Cf. Craig, Edward Gordon. El arte del teatro. México, Escenografía, 1999.
3. Cf. El tonto del pueblo, pag. 96. Los textos de Meyerhold compilados en este número de
la revista están basados en las notas tomadas en forma directa por Alexander Gladkov,
entre 1934 y 1939, en charlas, clases y debates. Son, pues, de un valor extraordinario, dado
que muestran el pensamiento meyerholdiano en los últimos años de la vida del actor y
director ruso.
4. Citado por Alma H. Law, Les voix de la création théâtrale, pag. 16.
5. Cf. Hormigón, 1998: 86.
6. “Me gusta el teatro pero a menudo estoy triste pensando que el relevo de la maestría de
la actuación está pasando a los actores de cine. No hablo de Chaplin que como un
presentimiento mágico hemos amado antes de verlo. Pero ¡acuérdense de Buster Keaton!
Por la precisión, la agudeza del dibujo escénico y la moderación estilística del gesto,
constituye un fenómeno totalmente extraordinario”. Cf. El tonto del pueblo, pag. 100.
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Bibliografía:
Abensour, Gérard: Vsévolod Meyerhold ou l’invention de la mise en scène. Paris, Fayard,
1998.
Braun, Edward: El director y la escena. Buenos Aires, Galerna, 1986.
“Meyerhold habla. Reflexiones de Meyerhold”, comp. Béatrice Picon – Vallin, en: El tonto
del pueblo, Revista de artes escénicas. N° 5, Teatro de los Andes, Bolivia, mayo de 2000,
pp. 94 – 117.
Meyerhold: textos teóricos. Edición de Juan Antonio Hormigón. Madrid, Asociación de
Directores de Escena de España, 1998
Law, Alma H. “Le cocu magnifique de Crommelynk, mise en scène de Meyerhold” ; en:
Les voix de la création théâtrale. Paris, CNRS, 1990.