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“Las múltiples caras del actor”, un libro de Cristina Moreira

Posteado por: Cristina en: mayo 6, 2010

La Editorial InTeatro del Instituto Nacional del Teatro publicó, dentro de su Colección Estudios
Teatrales, Las múltiples caras del actor, de la investigadora y docente Cristina Moreira.

Se trata de una producción en la que la destacada maestra de clown, gestora de todo un movimiento en las
décadas del 80 y 90 en torno a esa especialidad, da cuenta de su experiencia como docente a la vez que,
permite conocer aspectos fundamentales que hacen a las técnicas del CLOWN: el bufón, el varieté, el
melodrama, la tragedia, la máscara neutra, la burlesque y la Comedia dell’ arte.

Formada en París, en la escuela de Jacques Lecoq, Cristina Moreira inició su carrera profesional como
bailarina en el Buenos Aires de los años 60, viajó a Francia con la compañía Oper-Collage del Instituto Di
Tella y se radicó allí estudiando en profundidad estas técnicas que, a mediados de la década del 80,
comenzó a desarrollar en la Argentina.

El trabajo de Moreira sirvió de punta pie inicial a grupos como El clú del claun, La banda de la risa, La
pista 4, Gambas al ajillo y tanto otros que en la pos-dictadura cubrieron de narices rojas los escenarios del
off porteño. Entre sus alumnos más destacados, con fuerte proyección internacional, figuran Gabriel
Chamé Buendía (ex miembro de El clú del claun) y Totó Castiñeira, ambos integraron la prestigiosa
compañía canadiense Cirque du Soleil

Las múltiples caras del actor cuenta con textos, a modo de presentación, del dramaturgo Ricardo Monti,
el crítico teatral Alejandro Cruz y el actor Claudio Gallardou.

Fuente: INT
 http://www.cristinamoreira.com.ar/subpaginas/cristina_moreira.html

Docente de reconocida trayectoria en el medio teatral, es quien inicio el movimiento de las nuevas
generaciones de comediantes con formación académica a partir de las técnicas del clown, introduciendo la
metodología de la escuela francesa de Jacques Lecoq.

Comenzó su carrera artística como bailarina y actriz en Europa en 1977 y desde entonces, de manera
ininterrumpida, se ha dedicado a la investigación, creación y docencia teatral; ha participado en talleres y
congresos especializados con variadas ponencias y ha realizado sus aportes teóricos en las publicaciones
pertenecientes a la colección de volúmenes de estudios teatrales del grupo GETEA: “La gracia del
clown” ,”La voz del clown”, “Cocktel de letras”, “El rol de la mujer en la comedia dell’ arte”; y “¿Que
estas haciendo en Paris?” de la colección Cuadernos de Picadero del INT.

Es maestrando en Ciencias Sociales en Educación (FLACSO 2005-2007), profesora titular de las cátedras
de clown y Técnicas de Circo, Directora de la especialización en Comedia del Arte, en los departamentos
de Artes en Movimiento y Artes Dramáticas del Instituto Universitario Nacional del Arte.

De su carrera internacional como interprete del grupo Oper-Collage cabe mencionar “L’Histerye”,
“Musique Von Nietzche”, “La femme 100 tète”, “Siegfrid uber all”, “Prometeo”, “John Cage”, “Eric
Satie Gymnopediste”, “Kurt Weill”, entre otras.

Entre sus propias obras, producciones teatrales, traducciones y adaptaciones, figuran “Payasos
imperiales”, “Aria da capo”, “El magnifico cornudo”, “Blanco, rojo y negro”, “La estraviata”, “Mme
Claire”, “Bolero”, “La pesadilla del actor”, “Graffiti”, “Preludio de un amor ciego”, “Cuentos de
bolsillo”, “Beppo” y “Mi amor es un poco de agua pura”.

Blog: http://cristinamoreira.wordpress.com
Sitio oficial: http://www.cristinamoreira.com.ar
Mail: crismamoreira@gmail.com
 http://clownargentinocontemporaneo.blogspot.com/2006/02/la-moreira-1-entrega.html
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Bondiola

Clown argentino contemporáneo 1983-2003

La Moreira - 1ª Entrega
03 febrero 2006

La gente de teatro la llama "la Moreira", con el artículo "la" antes del nombre, como si su identidad
pública se jugara en ese contacto entre lo femenino y lo gauchesco, como si el legendario origen del teatro
argentino se reduplicara en el del clown actual. Al igual que Raquel Sokolowicz, Cristina Moreira, la
Moreira, es tenida por madre del clown argentino contemporáneo.

Los cursos que dictó desde el 83, basados en el método pedagógico de los franceses Jacques Lecoq y
Philippe Gaulier, operaron como fértil semillero de actores cómicos y acabarían por convertirse, con el
paso de los años, en una escena fundacional, casi mítica, del clown argentino.

El grupo más conocido, estrictamente clownesco, que emanara de sus talleres, fue el Clú del Claun. Pero
también las provocativas Gambas al Ajillo aprovecharon sus clases. Hasta los callejeros Chacovachi y
Fogonazo, "payasos" que desacreditan la tradición teatral (prefieren filiarse con las artes acrobáticas, el
discurso popular y el circo), pasaron por allí.

De esta fertilidad ochentista deriva fundamentalmente su fama de madre pedagógica del clown. Pero la
Moreira insiste en que esta fama no le hace plena justicia. La vinculación de su nombre con el clown
desplaza sus labores creativas a un segundo plano. Recordada como docente, es olvidada como artista, se
queja. Y para hacer sentir el extraño sabor de esta situación, recuerda que el clown es sólo un módulo de
la formación integral que ella ofrece a los actores, y que su método, su versión del método Lecoq, se
distorsiona cuando el clown es colocado por encima de los otros módulos, por encima del bufón, la
tragedia, el melodrama o la máscara neutra...

A su queja no le falta asidero. En su historia se detecta algo que excede el cálculo y las intenciones
individuales, una especie de afinación con los tiempos históricos, que la empujaría, inevitablemente, hacia
el mito. Lo que labró su fama, lo que cristalizó su nombre como la Moreira, lo que distorsionó su método
e hizo del "clown" la principal figura de esta historia, no fue, justamente, la voluntad de Cristina Moreira.
Fue un estado de la Argentina que propiciaba el humor y el juego experimental como medios expresivos.
La risa, la improvisación, el trabajo colectivo, la ruptura de la cuarta pared, el protagonismo del cuerpo en
escena, elementos esenciales al clown, eran también los insumos de una renovación general de nuestra
cultura, estragada luego de los años de dictadura militar.

En diciembre del 2003, fuimos a ver a la Moreira al Instituto de Arte Dramático de la Universidad del
Salvador, donde dicta clases. Nos hizo pasar a un hermoso teatro en el interior del edificio. El ambiente era
perfecto. No llegaba ni un solo ruido del exterior. La acústica del lugar, aislada por gruesos cortinados, daba
peso y volumen a nuestras voces. El silencio era hondo y se tenía a veces la sensación de que las sombras se
escurrían por los palcos. Y como si nada pudiera salir de la comedia, ni siquiera un diálogo sobre la
comedia, la Moreira nos pidió que subiéramos al escenario y que charláramos con ella sobre las tablas.
Como primera entrega publicamos ahora lo que nos dijo sobre el clown aquella tarde. En las siguientes
entregas, presentaremos un esbozo de su itinerario vital, en el cual podrá leerse el involuntario
ensamblado de un destino individual con la historia del país.

Para obtener una visión más amplia de la idea de clown que tiene Cristina Moreira, se puede consultar su
trabajo "La gracia del clown", en: Osvaldo Pelletieri, ed., Escena y Realidad, (Bs. As. Galerna, 2003),
pp. 23-29.

La Moreira y su idea del clown

“Yo veo al clown con el corazón. Lo amo, lo quiero, me encanta, me subyuga, me da vuelta la cabeza.
Conocí el clown cuando estaba en el Grupo de Acción Instrumental. Trabajaba como intérprete en la
preparación de un espectáculo. René Bazinel, que formaba parte del Circo del Sol, fue convocado para
el proyecto. A mí me tocó enseñarle sus partes. Cuando vi la facilidad de ese hombre para trastornar
con la risa una situación seria, sin recurrir tal vez a otra cosa que un gesto mínimo, quedé
deslumbrada. Me parecía un acto de magia. Vi en él la posibilidad de tomar distancia de lo que uno
está haciendo y reírse, reírse de verdad. ¿Quién es este hombre?, me pregunté cuando lo vi. Me parecía
un duende. No tenía nariz roja, no estaba vestido de clown, pero ya era un clown entero, puro.

Eso es lo que pasa con el clown. Cuando se aprende el clown, uno se convierte, cambia. Yo cambié. La
vida ya no es más lo que era antes de haberme vinculado al clown. Descubrirlo a Bazinel fue encontrar
una técnica, un eje, una personalidad que había logrado encarnar absolutamente el ideal de
compromiso con el arte que yo anhelaba desde mis primeros trabajos en Argentina. De algún modo,
René era un ejemplo de la comprensión de lo mínima que es la existencia humana frente al cosmos,
pero sin la pesadez de los sistemas filosóficos o de las religiones. Y la risa era el vehículo de esa
comprensión. Claro que eso implicaba otras cosas: una búsqueda de la verdad y del equilibrio
espiritual, claridad de las ideas. Eso mismo lo vi luego, multiplicado, cuando conocí a los maestros, a
Lecoq y a Gaullier.

El clown exige una altísima dosis de autenticidad, en el otro y en uno mismo. Pero no todo el tiempo,
ni todos los días. La vida del hombre es como la de los planetas. Va rotando y hay momentos,
momentos de claridad y comprensión, en que los planetas se alínean y uno comprende, de modo
efímero, quién es. Pero el movimiento sigue, y la imagen se desacomoda y hay que buscar nuevamente
ese fugaz momento de la claridad. Así va la cosa hasta que nos morimos.

Esta búsqueda es esencial, constitutiva, del clown, porque sin ella no puede hacer reír, pierde el humor.
Y el fin del clown, el motor de su vida, es hacer reír al otro, comunicarle algo que se traduzca en el
acto de la risa. No significa esto que el clown no pueda hacer llorar. A veces, su honestidad
intransigente puede conducir al llanto, pero eso será a pesar suyo, no porque lo quiera, será porque
habrá sido exageradamente fiel a sí mismo, si esto es posible.

El clown, asimismo, necesita creer en la posibilidad, en una dimensión de la vida que hoy se llamaría
utópica. El clown le comunica a la audiencia, haga lo que haga, que es posible una vida mejor, que el
amor existe, que las cosas pueden ser diferentes, que se puede vivir en paz. Y eso me parece
maravilloso. Y cuando lo descubrí, me pareció tan maravilloso, que me cambió la vida. El clown vive –
busca- la gracia, pero no la gracia de los trucos, de las rutinas prefabricadas. Busca la gracia de la
comprensión.”

Jacques Lecoq http://www.ecole-jacqueslecoq.com/jacques_lecoq-biographie.php?bg=01

Philippe Gaulier http://www.ecolephilippegaulier.com/
Clown argentino http://clownargentinocontemporaneo.blogspot.com
 La Moreira - 2ª Entrega
Entre el realismo y la danza
06 febrero 2006
Cristina Moreira nació en Buenos Aires a comienzos de los cincuenta. Tenía tres años cuando Perón fue
desplazado del poder político. Provenía de una familia de clase media con inclinación artística. Sus padres
fueron los creadores de la revista Artes y Letras. Su madre, Marga García Robson, era compositora de
música clásica. Su abuelo, que había llegado de Galicia a fin de siglo diecinueve, fue propietario de la
librería La Argentina.
En 1975, con veintidós años, la encontramos repartida en actividades múltiples. Cursaba Ciencias de la
Educación en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, era estudiante de la Escuela de Arte Dramático,
coreografiaba con Ana Stekelman y trabajaba en la biblioteca del Conservatorio de Música.
Una anécdota en la universidad ya la pinta de cuerpo entero y acaso esté indicando su futuro como
pedagoga. En una materia que estimaba, le pusieron un cuatro. Cree que fue un castigo por sostener una
opinión disidente. "Que yo defendía una educación asistemática en una institución sistemática. Eso me
dijo uno de los profesores". La nota, la sensación de estar a contrapelo, las ansiosas y exigentes
búsquedas de juventud, la llevaron a dejar la facultad y a consagrarse a sus otros compromisos. Pero
ahora que, mirando hacia atrás, ve lo que generó en el ámbito de la enseñanza, siente que su alejamiento
de la academia no fue un abandono sino un "impasse", un entretiempo. "Estoy tratando de hacer desde el
posgrado, dice, lo que proponía en aquel examen: sistematizar lo que no se puede sistematizar,
impartir una educación libre, asistemática, dentro de una estructura académica."
Cuando recuerda ese tiempo, se ve a sí misma embarcada en una búsqueda ansiosa. Su educación musical
no pasaba del impresionismo. En la Escuela de Arte Dramático, la profesora le decía que era una
"comediante innata", pero si proponía algo no-realista -algo, por ejemplo, a la manera de Oskar
Schlemmer o Gordon Craig-, la profesora no la escuchaba. El realismo era la estética dominante (Para
Cristina, "patéticamente dominante, porque se confundía realismo con brutalidad.")
Los ejercicios de la Escuela, pensados a partir del impulso, "te dejaban moreteada". Eso y el desprecio
de la técnica que estimulaba la Escuela, agudizaron su sentimiento de inadecuación, en contraste con la
práctica del baile en el estudio de Ana Stekelman. "Esa mujer, haciendo chasquear la lengua y
moviendo las manos, marcaba movimientos sensuales, enseñaba a bailar e impartía una técnica." El
deseo de Cristina estaba vinculado con este tipo de propuesta, más sutil, no mimética, que utilizaba el
cuerpo como un instrumento.
Un día Stekelmann le ofreció llamar por teléfono a Jorge Zulueta y Coco Romano para hacer una
audición con el Grupo de Acción Instrumental. El trabajo de este grupo estaba relacionado con la
investigación en el teatro musical. Los había visto en La Plata, haciendo Gymnopedie, una obra de Erik
Satie.
Era lo que buscaba. Afortunadamente, Stekelmann tenía que dejar el Grupo y necesitaban una sustituta.
La primera reacción de Cristina fue decir que no estaba en condiciones de hacerlo. Pero al final consintió
y, después de una serie de audiciones, la tomaron. En dos meses su vida tomó un rumbo preciso: se
comprometió con las exigencias del Grupo y se puso a trabajar frenéticamente en la preparación de sus
obras. En diciembre de 1975, quedó contratada. En marzo de 1976, se fue con ellos de gira por Europa.
 La Moreira - 3ª Entrega
El trabajo en Europa: 1976-1983
15 febrero 2006
Partió en marzo del 76. Volvió en noviembre, se quedó hasta enero y luego regresó a Europa, donde se
instaló hasta el 83. La estadía en Europa coincide exactamente con el período de dictadura en nuestro país.
El Grupo tenía un "problema de persecución", según palabras de Cristina. Pero ella lo ignoraba y todavía
hoy no lo sabe con claridad.
Cristina no tenía conocimiento de lo que pasaba a nivel político en nuestro país. Siendo la más joven,
todos querían protegerla y lo hacían estimulando el trabajo artístico. Los demás se habían ido con su
familia, porque en Europa tenían un contexto favorable. Zulueta obtuvo una beca de Alemania en el 77 y
ya era entonces un pianista reputado. Ella, en cambio, sola, más joven, a veces sentía nostalgia, extrañaba
a su familia, sus amigos, sus costumbres y quería volver. Pero en el Grupo la disuadían de forma amable,
incentivándola al trabajo.
Así, el tiempo en Europa no fue un exilio sino una oportunidad para formarse como actriz. Entre el 77 y
el 83, solo hizo algunos viajes relámpago a la Argentina. El Grupo, dice, "era una máquina de
producir". El último año, cuando consiguieron mayores fondos, hicieron siete producciones. Los
conciertos se reponían periódicamente y eso obligaba a pasar de un espectáculo a otro, sin tiempo de
adaptación. "Tenías por ejemplo que hacer Prometea -una obra basada en Frankenstein de Mary
Shelley- y luego cambiarte la ropa y hacer La femme Blanche, de Max Ernst."
En la reapertura del Theater am Turm de Frankfurt, en 1980, conoció a Philippe Gaulier, quien sería su
maestro, y al actor René Bazinel, el clown Eddy del Cirque du Soleil. Bazinel fue su verdadera entrada al
mundo del clown y fue él quien primero la acercó a la pedagogía de Jacques Lecoq. Gaulier, discípulo de
Lecoq y uno de sus más importantes colaboradores en su escuela, instaló su propio estudio ese mismo año,
interesado en la puesta en escena de sus obras.
Un año de participación en la Escuela de Gaulier, le permitió abordar la actuación desde su metodología.
Pero todo este aprendizaje estaba orientado a su propia actuación. En esa época se incorporó a un grupo
de teatro para desarrollar sus capacidades como actriz y creadora. Recurriendo a la danza popular de
España, las técnicas del clown, la comedia y el teatro sin cuarta pared, armó un espectáculo propio que se
llamaba Carrousel.
Así consiguió sus primeros contratos independientes. Trabajó en lugares no prestigiosos: un café concert
en Galicia, una taberna en París... Recuerda esa época como una rica etapa de formación, que le permitió
ponerse a prueba. Porque para ella todo artista debe seguir un camino de permanente búsqueda y "no
debe quedarse en ninguna etapa de su evolución," opina algo darwinianamente. Tampoco idealiza el
encanto de la marginalidad y la bohemia. "Si podes tener un camarín, podes tener un teatro, podes tener
el extinguidor de fuego en el costado y hacer un espectáculo para mil personas... ¿quién no quiere eso?
Para elaborar algo sutil se tienen que dar ciertas condiciones."