Intertextualitate

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA
FACULTATEA DE LITERE
SPECIALIZAREA: ROMÂNĂ / LIMBĂ STRĂINĂ
ÎNVĂŢĂMÂNT LA DISTANŢĂ
PROGRAMA ANALITICĂ
Disciplina: Curs opţional literatură
INTERTEXTUALITATE
Specializarea: Română – Latină
Anul al III-lea; Semestrul I
Titularul disciplinei: Carmen Pascu
I. OBIECTIVELE DISCIPLINEI:
– prezentarea momentelor majore ale constituirii teoriei intertextualităţii, precum şi a

efectelor sau consecinţelor pe care această teorie le-a avut asupra stadiului actual al
poeticii şi teoriei literare.
– pentru că se adresează anului V, cursul propune o abordare interdisciplinară a
fenomenului literar şi face apel la (recapitulează şi fixează) noţiuni asimilate în cadrul
cursurilor de lingvistică, teoria literaturii, literatura universală şi comparată, istoria
literaturii latine, estetică, retorică, stilistică.
– obiectivul cel mai important al descrierii teoretice este ca prin asimilarea unor
concepte operaţionale, studenţii să fie capabili să elaboreze analize aplicate ale
palimpsestelor din literatura universală care lasă să se întrevadă un model sau anti-
model antic (clasic, greco-latin), biblic, medieval etc.
II. TEMATICA CURSURILOR
INTRODUCERE. Teoria intertextualităţii în context interdisciplinar: lingvistică,

semiotică, poetică, retorică, literatura universală şi comparată, teoria şi critica literară,
estetica receptării. Intertext, intertextualitate vs. sursă şi influenţă. Intertextualitatea –
la confluenţa între comparatism şi teoria literaturii; utilitatea teoriei intertextului în
reconsiderarea unor noţiuni cheie ale ştiinţei literaturii: literaritate, originalitate,
inovaţie, autoreferenţialitate, auctorialitate, tradiţie, valoare etc. Utilitatea studiilor
clasice pentru teoria actuală a intertextualităţii: imitaţia (autorilor) ca principiu central
al poeticilor clasice şi neoclasice şi imitaţia ca tehnică sau strategie intertextuală.
1. GENEALOGIA CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE
a) INTERTEXTUALITATEA ŞI TEORIILE TEXTULUI
Grupul Tel Quel, anii ‚60 – la originea conceptelor intertext, intertextualitate, şi a
teoriei derivate de aici. Accepţiile textului / textualităţii şi ale intertextului /
intertextualităţii la Julia Kristeva şi Roland Barthes; definiţii. Impactul lingvisticii
structuraliste (şi apoi transformaţionaliste) şi al semiologiei sau semioticii în
momentul elaborării „doctrinei”. Textualitatea nu se confundă cu literaritatea dar o
înglobează. Textul ca „productivitate”, „muncă”, structurare continuă. Tendinţa de
utilizare foarte largă şi extinsă („holistă”) a noilor concepte; pentru tel-quelişti,
intertextualitatea e întotdeauna generală şi implicită, coextensivă discursului (cf.
Barthes, „intertextul infinit”)
b) INTERTEXTUALITATE ŞI DIALOGISM
Dialogismul, sinonim aproximativ al intertextualităţii – concept preluat de Julia
Kristeva (Cuvântul, dialogul, romanul) de la Mihail Bahtin pentru a explica specificul
raportării la alteritatea discursivă sau textuală. Satira menippee , gen dialogic,
structură eterogenă şi eteroclită, pregăteşte polifonia romanescă. Concepte bahtiniene
care gravitează în sfera dialogismului: bivocalitate, hibridizare, stilizare,
plurilingvism, poliglossie, reaccentuare, carnavalesc. Interpretarea bahtiniană a
parodiei ca dublare / oglindire comică a genurilor înalte şi solemne, în antichitatea
greco-latină şi în literatura europeană a Evului Mediu şi Renaşterii. Saturnalicul,
carnavalescul, „parodia sacra” şi prelungirile lor ulterioare.
2. MODELE TEORETICE ALE INTERTEXTUALITĂŢII
a) MICHAEL RIFFATERRE, LAURENT JENNY, JONATHAN CULLER,
CRISTINA HĂULICĂ, SMARANDA VULTUR...
Distincţia intertext /intertextualitate şi implicarea lectorului în semantizarea
intertextului (Riffaterre), funcţia integratoare a intertextului (L.Jenny), apelul la
noţiunea semiotică a presupoziţiei şi considerarea intertextului ca operator pragmatic
(Jonathan Culler), inferarea unui model teoretic al „textului ca intertextualitate” din
corpus-ul operei borgesiene (C. Hăulică), includerea „configuraţiei intertextuale” într-
o abordare din perspectiva poeticii (S.Vultur).
b) INTERTEXTUALITATEA –O CATEGORIE TRANSTEXTUALĂ (TIPOLOGIA
LUI G. GENETTE)
Gérard Genette, Palimpsestes: transtextualitatea ca obiect al poeticii; tipurile ei:
intertextualitatea, „relaţia de coprezenţă a două sau mai multe texte” (citatul,
plagiatul, aluzia), paratextualitatea (titlu, subtitlu, prefeţe etc.), metatextualitatea
(relaţia de comentariu), arhitextualitatea (relaţia textului cu genul sau specia),
hipertextualitatea – relaţia de derivare a unui hipertext dintr-un hipotext; imitaţie şi
transformare, pastişă, parodie, eroi-comic, travesti, şarjă, à la manière de, forgerie,
transpoziţie. Meritele şi limitele taxonomiei lui Genette.
3. INTERTEXTUALITATE, MIMESIS, ANAMNESIS ŞI RESCRIERE
Douwe Fokkema: mimesis vs. rescriere, intertextualitate vs. rescriere. Trecere în
revistă a unor sensuri diacronice asociate cu mimeza (termen dificil, generator de
aporii şi confuzii). Murray Krieger, Teoria criticii : teorii mimetice (clasice, de
sorginte platonic-aristotelică-horaţiană) vs. teorii expresive (romantice şi
postromantice) – o opoziţie înşelătoare. Cristian Moraru, Poetica reflectării: „logos
mimetic” vs. „logos narcisic”. Discurs referenţial şi discurs autoreferenţial,
autospecular (ontologia intertextului, metaliteratură, metaficţiune, literatură de grad
secund). Monica Spiridon: „memoria generică” a literaturii, „poetica reminiscenţei”,
„melancolia descendenţei”. Mimeză şi anamneză în literatura intertextuală.
4. FORME ALE INTERTEXTUALITĂŢII ÎN SENS RESTRÂNS: CITATUL,
ALUZIA, CLIŞEUL
Intertextul citaţional în interpretarea lui Antoine Compagnon. „Travaliul
citării”(fenomenologie, genealogie, semiologie, teratologie) ca act de limbaj şi
înscriere a enunţării în enunţ. Citatul ca inscripţie şi emblemă iconică a intertextului
(Donald Davidson). Aluzia, strategie interliterară majoră şi nucleu al „grefelor”
textuale (Allan H.Pasco); Clişeu, stereotip, loc comun, topos – abordare retorică,
stilistică şi din perspectiva teoriei discursului (Amossy şi Rosen, M.Riffaterre); clişeu
şi arhetip (Marshall McLuhan).
5. TEORIA INTERTEXTUALITĂŢII ŞI „MOARTEA AUTORULUI”
„Moartea autorului” de Roland Barthes şi „Ce este un autor?” de Michel Foucault,
două intervenţii exemplare pentru poststructuralism. Ipoteza intertextualităţii generale
afectează toţi parametrii comunicării literare: figura şi identitatea autorului
/emiţătorului, textul propriu-zis, cititorul /receptorul şi competenţele sale. Subiectul
cartezian, solid, stabil şi unitar nu e compatibil cu teoria intertextualităţii.
Auctorialitatea e mai degrabă o iluzie, un construct sau o mască. Identitatea însăşi e
de natură intertextuală, o întretăiere de voci şi roluri codificate. Totuşi „funcţia-autor”
(Foucault) rămâne necesară negocierilor intertextuale şi contractului tacit cu cititorul.
„Moartea autorului” coincide, după Barthes, cu „naşterea cititorului”, adică prezenţa
mai pregnantă a acestuia în discursul teoretic şi critic. (Cititorul e prezent „in fabula”,
el cooperează la producerea sau actualizarea sensului). Unele specii intertextuale (ex.
parodia) pretind o funcţie auctorială fortificată. Analogie între reconsiderarea
subiectivităţii în teoria poststructuralistă şi viziunea antică a creativităţii (Muzele şi
inspiraţia).
III. EVALUAREA STUDENŢILOR:

– Lucrare scrisă. Vom avea în vedere capacitatea de sinteză şi prelucrarea creatoare
a informaţiei din bibliografie. Studenţii vor reţine noţiunile teoretice de bază,
situându-le într-o perspectivă interdisciplinară şi vor exemplifica tipologia
intertextualităţii prin oricare dintre palimpsestele propuse (aplicaţii la alegere) – lista
temelor se găseşte la sfârşitul suportului de curs, în testele de autoevaluare finală.
– De asemenea, studenţii pot prezenta referate pregătite din timp, din aceeaşi
tematică. Nota obţinută la referate reprezintă o parte din nota finală (în favoarea
studentului: referatele sunt luate în considerare dacă sunt originale şi dacă respectă
exigenţele academice ale redactării).
IV. BIBLIOGRAFIE GENERALĂ:
Allen, Graham: Intertextuality, „The New Critical Idiom”, Routledge, London and
New York, 2000.
Amossy, Ruth & Rosen, Elisheva: Discours du cliché, Editions CDU et SEDES
réunis, Paris, 1982.
Aristotel, Poetica, traducere de D.M.Pippidi, ediţia a III-a, îngrijită de Stela Petecel,
Editura IRI, Bucureşti, 1998.
Auerbach, Erich: Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală, Editura
Polirom, Iaşi, 2000 (ed. a II-a)
Babeţi, Adriana şi Şepeţean-Vasiliu, Delia (ed.): Pentru o teorie a textului. Antologie
“Tel-Quel”, Editura Univers, Bucureşti, 1980.
Bahtin, Mihail: François Rabelais şi cultura populară în Evul Mediu şi Renaştere,
Editura Univers, Bucureşti, 1974.
Bahtin, Mihail :Probleme de literatură şi estetică, Editura Univers, Bucureşti, 1982.
Barthes, Roland: Rhétorique de l’image, în Communications, 4 /1964.
Barthes, Roland: Texte (Théorie du), Enciclopedia Universalis, EU, vol. 15, 1968a,
pp. 1013-1017, trad. de Adriana Babeţi în Secolul XX, nr. 8-9-10/ 1981, pp. 174-183.
Barthes, Roland: The Death of the Author, în Image-Music-Text, trans. S.Heath, New
York: Farrar, Strauss, Giroux, 1968b, pp. 142-148.
Barthes, Roland: S/Z, Paris, Seuil, 1970.
Barthes, Roland: De l’oeuvre au texte, în Revue d’esthétique, nr. 3, 1971, pp. 225-
232.
Barthes, Roland: Le plaisir du texte, Seuil, Paris, 1973.
Barthes, Roland: Romanul scriiturii- antologie, traducere de Adriana Babeţi şi Delia
Şepeţean-Vasiliu, Editura Univers, Bucureşti, 1987.
Bayet, Jean: Literatura latină, traducere de Gabriela Creţia, studiu introductiv de
Mihai Nichita, Editura Univers, Bucureşti, 1972.
Ben-Porat, Ziva: The Poetics of Literary Allusion, în PTL: A Journal for Descriptive
Poetics and Theory of Literature, 1/Jan. /1978, pp. 107-109.
Bergson, Henri: Le rire. Essai sur la signification du comique, Librairie Felix Arcan
et Guillaumin réunis, Paris, 1913.
Bilous, Daniel: Intertexte /Pastiche: L’Intermimotexte, în Texte, 2 /1983, pp. 135-160.
Bloom, Harold: The Anxiety of Influence, New York, Oxford University Press, 1973.
Bloom, Harold: Canonul occidental. Cărţile şi şcoala epocilor, Editura Univers,
Bucureşti, 1998.
Böhn, Andreas: Parody and Quotation:A Case-Study of E.T.A. Hoffmann’s “Kater
Murr”, în Beate Müller (ed.), Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam-
Atlanta, GA:Rodopi, 1997, pp. 47-66.
Borges, Luis Jorge: Cartea de nisip, Editura Univers, Bucureşti, 1983.
Bouillaguet, Annick: L’écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, Editions
Nathan, 1996.
Buffière, Felix :Miturile lui Homer şi gândirea greacă, Editura Univers, Bucureşti,
1988.
Burgass, Catherine: Reading against Theory. Mimesis and Metafiction in the
Postmodern Novel, în Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 1-2/1996,
Bilan du poststructuralisme, Editura Univers, Bucureşti, pp. 243-251.
Butor, Michel: La critique et l’invention, în Critique, nr. 247/1967, pp. 283-295.
Călin, Vera: Metamorfozele măştilor comice, Editura Univers, Bucureşti, 1978.
Călinescu, Matei: Cinci feţe ale modernităţii, traducere de Tatiana Pătrulescu şi Radu
Ţurcanu, Editura Univers, Bucureşti, 1995.
Călinescu, Matei: A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, Editura Polirom, Iaşi,
2003.
***Ce este literatura? Şcoala formală rusă, Univers, Bucureşti, 1983.
Ciorănescu, Alexandru: Viitorul trecutului. Utopie şi literatură, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1996.
Ciorănescu, Alexandru: Principii de literatură comparată, Editura Cartea
Cizek, Eugen: Istoria literaturii latine, 2 vol., Editura “Adevărul S.A.”, Bucureşti,
1994.
Claudon, Francis şi Wotling, Karen Haddad: Compendiu de literatură comparată,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1997.
Compagnon, Antoine: La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil,
1979.
Conn, Peter: O istorie a literaturii americane, traducere de Cosana Nicolae, Editura
Univers, Bucureşti, 1997.
Corbea, Andrei: Despre “teme”. Explorări în dimensiunea antropologică a
literarităţii, Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, Iaşi, 1995.
Cornea, Paul: Regula jocului, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980.
Cornea, Paul: Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1988.
Corti, Maria: Principiile comunicării literare, Univers, Bucureşti, 1985.
Culler, Jonathan: The Pursuit of Signs, Ithaca, New York, Cornell University Press,
1981.
Culler, Jonathan: On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism,
Ithaca, New York, Cornell University Press, 1982.
Cunliffe, Marcus: Literatura Statelor Unite, traducere de Rodica Tiniş, ELU,
Bucureşti, 1969.
Curtius, Ernst Robert: Literatura europeană şi evul mediu latin, Editura Univers,
Bucureşti, 1970.
Dällenbach, Lucien: Intertexte et autotexte, în “Poétique”, nr. 29/1976, pp. 282-296.
Davidson, Donald: Quotation. Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford UP,
1984.
Defays, Jean-Marc: Comicul. Principii, procedee, desfăşurare, Institutul European,
Col. Memo, 2000, cap. “Comicul ca intertextualitate”.
Deleuze, Gilles: Diferenţă şi repetiţie, traducere de Toader Saulea, Editura Babel,
Bucureşti, 1995.
Dentith, Simon: Parody în The New Critical Idiom, Routledge, London and New
York, Taylor and Francis Group, 2000.
Deremetz, Alain: Le miroir des muses. Poétiques de la réflexivité à Rome, Presses
Universitaires de Septentrion, 1995.
Derrida, Jacques: L’écriture et la différence, Seuil, Paris, 1968.
Derrida, Jacques: Diseminarea, traducere şi postfaţă de Cornel Mihai Ionescu,
Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1997.
***Dicţionar de civilizaţie iudaică- Larousse ( Jean-Cristophe Attias, Esther
Benbassa), Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999.
***Dicţionar al literaturii engleze, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1970.
***Dicţionar al literaturii franceze, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1970.
Du Marsais, Despre tropi, traducere de Maria Carpov, Editura Univers, Bucureşti,
1981.
Dumitraşcu, Emil: Literatura universală şi comparată. Studii şi articole, Editura
Universitaria, Craiova, 2002.
Dumitrescu, Adriana: Thornton Wilder as a Novelist, E.D.P., Bucureşti, 1998.
Duţu, Alexandru :Literatura comparată şi istoria mentalităţilor, E.D.P., Bucureşti,
1980.
Eco, Umberto: Lector in fabula, Editura Univers, Bucureşti, 1991.
Eco, Umberto: Limitele interpretării, Editura Pontica, Constanţa, 1996.
Eco, Umberto: O teorie a semioticii, Editura Meridiane, Bucureşti, 2003.
Eco, Umberto: Faith in Fakes. Travels in Hyper-Reality, Minerva, 1995.
Eliot, T.S.: Tradiţia şi talentul individual, Ce este un clasic în Eseuri, traducere de
Petru Creţia, Editura Univers, Bucureşti, 1974.
Eliot, T.S.: Selected Poems, Faber & Faber, London, 1964.
Elsom, John (coord.): Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, traducere de
Dan Duţescu, editura Meridiane, Bucureşti, 1994.
Escarpit, Robert: Umorul, în De la sociologia literaturii la teoria comunicării. Studii
şi eseuri, traducere de Sanda Chiose Crişan, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1980, pp. 267-287.
Even-Zohar, Itamar: Laws of Literary Interference, “Poetics Today” 11:1 (1990)
Even-Zohar, Itamar:Depletion and Shift, Polysystem Studies, “Poetics Today”
11:1(1990)
Fish, Stanley: Is There a Text in This Class?The Authority of Interpretive
Communities, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1980.
Fiske, John: Introducere în ştiinţele comunicării, Editura Polirom, Iaşi, 2003.
Fokkema, Douwe: The Concept of Rewriting, în “Cercetarea literară azi. Studii
dedicate profesorului Paul Cornea”, Editura Polirom, Iaşi, 2000, pp. 139-146.
Foucault, Michel: What is an Author?, în Language, Countermemory, Practice:
Selected Essays and Interviews by Michel Foucault, Ithaca, NY:Cornell University
Press, 1977, pp. 113-138.
Foucault, Michel: Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, traducere de
Ciprian Tudor, Eurosong & Book, Bucureşti, 1998.
Freud, Sigmund: Cuvântul de spirit şi comicul (extras din Cuvântul de spirit şi
relaţiile lui cu inconştientul), în Eseuri de psihanaliză aplicată trad. de Vasile Dem.
Zamfirescu, Editura Trei, Bucureşti, pp. 7-77.
Frow, John: Intertextuality and Ontology, în Worton and Still (eds), Intertextualities:
Theories and Practices, Manchester UP, Manchester and NY, pp. 45-55.
Frye, Northrop: Anatomia criticii, Editura Univers, Bucureşti, 1972.
Frye, Northrop: Marele Cod. Biblia şi literatura, Editura Atlas,Bucureşti, 1999.
Genette, Gérard :Palimpsestes ou la littérature au second degré, Ed. du Seuil, Paris,
1982.
Genette, Gérard: Figuri, traducere de Angela Ion şi Irina Mavrodin, Editura Univers,
Bucureşti, 1978, cap. Verosimil şi motivaţie, pp. 166-191.
Genette, Gérard: Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Editura Univers,
Bucureşti, 1994.
Golopenţia-Eretescu, Sanda: Grammaire de la parodie, în Cahiers de linguistique
théorique et appliquée, 6/1969, pp. 167/181.
Golopenţia-Eretescu, Sanda: La parodie et la feinte, în Clive Thomson şi Alain
Pagès, Dire la parodie. Colloque de Cérisy, American University Studies, Series II,
Romance Languages and Literature 91, New York: Lang, 1989, pp.33-59.
Grigorescu, Dan: 13 scriitori americani. De la romantism la “generaţia pierdută”,
ELU, Bucureşti, 1968.
Grigorescu, Dan: De la cucută la coca-cola. Note despre amurgul
postmodernismului, Editura Univers, Bucureşti, 1994.
Grigorescu, Dan: Romanul american al secolului XX, Editura Saeculum I. O.,
Bucureşti, 1999.
Grimal, Pierre: Literatura latină, traducere de Mariana şi Liviu Franga, Editura
Teora, Bucureşti, 1997.
Hassan, Ihab: The Dismemberment of Orpheus:Toward a Postmodern Literature,
New York and Oxford, Oxford University Press, 1979.
Hăulică, Cristina :Textul ca intertextualitate. Pornind de la Borges, Editura
Eminescu, Bucureşti, 1981.
Horatius, Quintus Flaccus: Opera omnia, Editura Univers, Bucureşti, 1980, 2 vol.
ediţie bilingvă.
Hutcheon, Linda: A Theory of Parody, New York, Methuen, 1985.
Hutcheon, Linda: Modes et formes du narcissisme littéraire, în “Poétique”, nr.
29/1977.
Hutcheon, Linda: Politica postmodernismului, Editura Univers, Bucureşti, 1997.
Iser, Wolfgang: The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, London,
Longman, 1978.
Jacob, Edmond: Vechiul Testament, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993.
Jacquart, Emmanuel: Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, Gallimard,
Paris, 1974.
Jameson, Frederic: Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism,
London, Verso, 1991.
Jankélévitch, Vladimir: Ironia, traducere de Florica Drăgan şi V. Fanache, Editura
Dacia, Cluj, 1994.
Jauss, Hans Robert: Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Editura Univers,
Bucureşti, 1987.
Jenny, Laurent: Stratégie de la forme, în “Poétique”, nr. 27/1976.
Kavafis, Constantinos: Opera poetică, Editura Omonia, Bucureşti, 1993.
Kazantzakis, Nikos: Hristos răstignit a doua oară, EPL, Bucureşti, 1968.
Kazantzakis, Nikos: Teatru, Editura Univers, Bucureşti, 1993.
Kerbrat-Orecchioni, Catherine: L’ironie comme trope, în Poétique, nr. 41/1980, pp.
108-127.
Kott, Jan: Shakespeare, our contemporary, trans. by Boleslaw and Company, Inc.
Garden City, 1964.
Krieger, Murray: Teoria criticii. Tradiţie şi sistem, Editura Univers, Bucureşti, 1982.
Kristeva, Julia: Le mot, le dialogue et le roman în “Semeiotike”, Paris, Seuil, 1969.
Kristeva, Julia: Problemele structurării textului în “Pentru o teorie a textului.
Antologie Tel-Quel 1960-1971” (ed. Adriana Babeţi), EdituraUnivers, Bucureşti, pp.
250-272.
Landow, George P.: The Definition of Hypertext and its History as a Concept, Johns
Hopkins University Press, 1992.
Lodge, David: After Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism, London and New
York, Routledge, 1990.
Lyon, David: Postmodernitatea, traducere de Luana Schidu, Editura Du Style,
Bucureşti, 1998.
Lyotard, Jean-François: Condiţia postmodernă. Raport asupra cunoaşterii, traducere
de Ciprian Mihali, Editura Babel, Bucureşti, 1993.
Manolescu, Nicolae: Despre poezie, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987.
Marino, Adrian: Antiliteratura, în Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1973.
Marino, Adrian: Biografia ideii de literatură, I, II, III, Editura Dacia, Cluj, 1991,
1993, 1994.
Marino, Adrian: Comparatism şi teoria literaturii, Editura Polirom, Iaşi, 1998.
Marivaux: Trăsura împotmolită. Farsamon şi noile nebunii romaneşti, Editura
Matsuba, Stephen N.: The Play of Reason and Discourse: Intertextual Theory,
Cognitive Science, Computational Linguistics and Identifying Allusions in the Works
of Shakespeare (Western Ontario, doctoral thesis, conducători: Sheila Embleton-York
University şi Richard Hillman – University of Western Ontario), 1998,
http://www.yahoo.com
Mauron, Charles: Psychocritique du genre comique, Librairie José Corti, Paris, 1964.
Mavrodin, Irina: Modernii, precursori ai clasicilor, Editura Dacia, Cluj, 1981.
Mavrodin, Irina: Poetică şi poietică, Editura Univers, Bucureşti, 1982.
Măgureanu, Anca: Intertextualitate şi comunicare, în SCL (Studii şi Cercetări
Lingvistice), 1-XXXVI, ian.-febr., Ed. Academiei, Bucureşti, 1985, pp. 109-111.
McHale, Brian: Postmodernist Fiction, Routledge, London, 1991.
McLuhan, Marshall: Galaxia Gutenberg.Omul în era tiparului, traducere de L.şi
P.Năvodaru, Ed. Politică, Bucureşti, 1975.
McLuhan, Marshall: De la clişeu la arhetip (1970), în McLuhan, antologia Mass-
media sau mediul invizibil, traducere de Mihai Moroiu, Nemira, Bucureşti, 1997.
Meschonnic, Henri: Modernité, modernité, Gallimard, Paris, 1989.
Mihăilă, Ecaterina: Text şi intertextualitate, în SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice),
1-XXXVI, ian-febr., Ed. Academiei, Bucureşti, 1985, pp. 34-42.
Miller, Owen: Intertextual Identity, în Identity of the Literary Text, ed. Mario J.
Valdes and Owen Miller, Toronto, University of Toronto Press, 1985, pp. 19-40.
Montaut, Annie: Parodie indéfini et le discours de l’incroyance, în Clive Thomson şi
Alain Pagès (eds.), Dire la Parodie. Colloque de Cerisy, American University
Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New York: Lang, 1989, pp.
159-177.
Moraru, Cristian: Poetica reflectării. Încercare în arheologia mimezei, Editura
Morawski, Stephen: The Basic Functions of Quotation, în Algirdas J. Greimas, ed.,
Sign, Language, Culture, The Hague:Mouton, 1970, pp. 690-705.
Munteanu, Romul: Farsa tragică, Editura Univers, Bucureşti, 1989.
Negrici, Eugen: Expresivitatea involuntară, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1977.
Negrici, Eugen: Expresivitatea involuntară. Imanenţa literaturii. Figura spiritului
creator, Editura Universalia, Bucureşti, 2000, ediţia a II-a.
Nemoianu, Virgil: Micro-Armonia. Dezvoltarea şi utilizarea modelului idilic în
literatură, Editura Polirom, Iaşi, 1996.
Nemoianu, Virgil:O teorie a secundarului. Literatură, progres şi reacţiune, Editura
Neţ, Mariana: O poetică a atmosferei, Editura Univers, Bucureşti, 1989.
Pageaux, Daniel-Henri: Literatura generală şi comparată, Editura Polirom, Iaşi,
1999.
***Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam, Rodopi, 1997 ( coord. Beate
Müller).
Pasco, Alan H.: Allusion. A Literary Graft, Univerdity of Kentucky Press, 1995.
Piégay-Gros, Nathalie: Introduction à l’intertextualité, Lettres Sup, Dunod, Paris,
1996.
Platon, Opere II, traducere de Petru Creţia, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1976.
Plett, Heinrich F.: Ştiinţa textului şi analiza de text. Semiotică, lingvistică, retorică,
Plett, Heinrich F.: Intertextualities, Berlin, New York, De Gruyter, 1991.
***Poetica americană. Orientări actuale (antologie de Mircea Borcilă), Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 1981.
Popa, Marian: Comicologia, Editura Univers, Bucureşti, 1975.
Porter, James: Intertextuality and the Discourse Community, în The Rhetoric Review
(toamna), 1986, pp. 226-232.
Pound, Ezra: Cantos şi alte poeme, traducere de Ion Caraion, Editura Univers,
Bucureşti, 1975.
Quintilian, Arta oratorică, 3 vol. traducere de Maria Hetco, Editura Minerva, BPT,
Bucureşti, 1974.
Quintus din Smyrna, Războiul Troiei sau sfârşitul Iliadei, Editura Minerva, BPT,
Bucureşti, 1988.
Read, Herbert: Originile formei în artă, în româneşte de C.F. Pavlovici, prefaţă de
Dan Grigorescu, Editura Univers, Bucureşti, 1971.
Riffaterre, Michael: Essais de stylistique structurale, Flammarion, Paris, 1971.
Riffaterre, Michael: Sémiotique intertextuelle: l’interprétant, în Revue d’Esthétique,
1979a, 1-2, pp. 128-150.
Riffaterre, Michael: La syllepse intertextuelle, în Poétique, nr. 40, 1979b, pp. 496-
501.
Riffaterre, Michael: La production du texte, Paris, Seuil, 1979c.
Riffaterre, Michael: La trace de l’intertexte, în La pensée, nr. 215, oct., 1980, pp. 4-
18.
Riffaterre, Michael: L’intertexte inconnu, în Littérature, nr. 41, fevr., 1981, pp. 4-7.
Riffaterre, Michael: Compulsory Reader-Response. The Intertextual Drive, în
Micheal Worton and Judith Still, eds., Intertextuality: Theories and Practices,
Manchester, UP, 1990, pp. 56-78.
Ritsos, Jannis: Întoarcerea Atrizilor, Editura Univers, Bucureşti, 1983.
Rorty, Richard: Contingenţă, ironie şi solidaritate, traducere de Corina Sorana
Ştefanov, Ed. ALL, Bucureşti, 1998.
Rose, Margaret: Parody/Metafiction. An Analysis of Parody as a Critical Mirror to
the Writing and Reception of Fiction, London, Croom Helm, 1979.
Roth, Joseph: Iov. Romanul unui om simplu, Editura Univers, Bucureşti, 1999.
Rougé, Bertrand, Ironie et répétition dans deux scènes de Shakespeare. Crise du
“Degree” ou tournant du “Mischief”?, în Poétique, nr. 9, 1988, pp. 335-356.
Rousset, Jean: Mitul lui Don Juan, traducere de Angela Martin, Editura Univers,
Bucureşti, 1999.
Sanders, Andrew: Scurtă istorie Oxford a literaturii engleze, Editura Univers,
Bucureşti, 1997.
Saramago, José: Evanghelia după Isus Christos, Editura Univers, Bucureşti, 1999.
Săndulescu, Al. (coord.): Dicţionar de termeni literari, Ed. Academiei, Bucureşti,
1976.
SCL (Studii şi cercetări lingvistice), 1-XXXVI-1985, ianuarie-februarie, Ed.
Academiei, Bucureşti, nr. dedicat intertextualităţii.
Segre, Cesare: Istorie-Cultură-Critică, Editura Univers, Bucureşti, 1986, cap. “Natura
textului”.
Serres, Michel: Le parasite, Ed. Bernard Grasset, Paris, 1981.
Servier, Jean: Istoria utopiei, Editura Meridiane, Bucureşti, 2000.
Showalter, Elaine: A Literature of their Own: British Women Novelists from Brontë
to Lessing, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1977.
Singer, Alan: The Ventriloquism of History: Voice, Parody, Dialogue, în
Intertextuality and Contemporary American Fiction. Ed. Patrick O’Donnell and
Robert Con Davis, Baltimore: Johns Hopkins UP, 1989, pp. 72-99.
Sontag, Susan: Împotriva interpretării, traducere de Mircea Ivănescu, postfaţă de
Mihaela Anghelescu Irimia, Editura Univers, Bucureşti, 2000.
Sperber, Dan & Wilson, Deirdre: Les ironies comme mentions, în Poétique, 36, nov.,
1978, pp. 399-412.
Spiridon, Monica: Despre “aparenţa” şi “realitatea” literaturii, Editura Univers,
Bucureşti, 1984.
Spiridon, Monica: Melancolia descendenţei. O perspectivă fenomenologică asupra
memoriei memoriei generice în literatură, Editura Polirom, Iaşi, 2000 (ediţia a II-a)
Stiehler, Henri: Littérature et mass-médias. “Les liaisons dangereuses”, Editura
Timpul, Iaşi, 1997.
Starobinski, Jean: Melancolie, nostalgie, ironie, traducere de Angela Martin,
Meridiane, Bucureşti, 1993.
Steiner, George: După Babel. Aspecte ale limbii şi traducerii, traducere de Valentin
Negoiţă, Univers, Bucureşti, 1983.
Sterne, Laurence: Viaţa şi opiniunile lui Tristram Shandy, gentleman, traducere de
Mihai Moroiu şi Mihai Spăriosu, EPL, Bucureşti, 1969.
Stoppard, Tom: Rosencranz and Guildenstern are Dead, London, Faber and Faber,
1967.
Şklovski, Viktor: A Parodying Novel: Sterne’s “Tristram Shandy”, trans. W. George
Isaak, în Laurence Sterne: A Collection of Critical Essays, Ed. John Traugott
(Twentieth Century Views. A Spectrum Book). Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall,
1968, pp. 66-89.
Şklovski, Viktor: Arta ca procedeu, în Poetică şi stilistică. Orientări moderne,
Univers, Bucureşti, 1972, pp. 157-171.
Şklovski, Victor: Despre proză, Bucureşti, 1-2, 1975.
Teodorescu, Anda: Intertextualitatea şi alternanţele realului, în SCL (Studii şi
Cercetări Lingvistice), 1, XXXVI, ian-febr. Editura Academiei, Bucureşti. 1985, pp.
25-33.
Thill, René: Alter ab illo. Recherches sur l’imitation dans la poésie personelle à
l’époque augustéenne, Paris, Belles Lettres, 1979.
Thomson, Clive: Problèmes théoriques de la parodie, în Études littéraires, vol. 19,
No. 1, 1986a, pp. 13-19.
Thomson, Clive: coord., Essays on Parody by The Toronto Semiotic Circle, Victoria
University, Toronto, 1986b.
Thomson, Clive and Alain Pagès, eds.: Dire la parodie. Colloque de Cerisy
American University Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New
York: Lang, 1989.
Tînianov, Iuri: Despre evoluţia literară, în Ce este literatura? Şcoala formală rusă,
antologie de Mihai Pop, Univers, Bucureşti, 1983.
Todorov, Tzvetan: Bakhtine et l’alterité, în Poétique, 40, 1979, pp. 502-513.
Todorov, Tzvetan: M. Bakhtine. Le principe dialogique, Seuil, Paris, 1981.
Tötösy de Zepetnek, Steven: Comparative Literature. Theory, Method and
Application, Amsterdam and Atlanta, 1997.
Vianu, Tudor: Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului, în „Arta prozatorilor
români”, EPL, Bucureşti, 1966, pp.11-19.
Vultur, Smaranda: Infinitul mărunt. De la configuraţia intertextuală la poetica
operei, Cartea Românească, Bucureşti, 1994.
Waugh, Patricia: Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,
Methuen, New York, 1984.
Wilder, Thornton: Cabala. Femeia din Andros, traducere de Monica Vişan, prefaţă de
Dan Grigorescu, Univers, Bucureşti, 1983.
Wimsatt, W. K şi Beardsley, Monroe: The Intentional Fallacy, în Wimsatt, W. K.,
The Verbal Icon, New York: Farrar, Strauss, 1964.
Wolf, Christa: Casandra. Patru prelegeri şi o povestire, Editura Univers, Bucureşti,
1990.
Wolf, Christa: Medeea. Glasuri, Editura Polirom, Iaşi, 2003.
Woolf, Virginia: O cameră separată, traducere de Radu Paraschivescu, Univers,
Bucureşti, 1999.
Worton, Michael and Still, Judith, eds.: Intertextuality: Theories and Practices,
Manchester UP, Manchester and New York, 1990.
SUPORT DE CURS
DISCIPLINA:
CURS OPŢIONAL LITERATURĂ
INTERTEXTUALITATE
Anul al III-lea Semestrul I
TITULARUL DISCIPLINEI: Carmen Pascu

SUPORT DE CURS
DISCIPLINA:
CURS OPŢIONAL B2 LITERATURĂ
INTERTEXTUALITATE
Anul al V-lea Semestrul al II-lea
TITULARUL DISCIPLINEI: Carmen Pascu
PREZENTAREA CURSULUI
IV. BIBLIOGRAFIE GENERALĂ:...............................................................................5
INTRODUCERE...........................................................................................................1
1. GENEALOGIA CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE.............................3
a) Intertextualitatea şi teoriile textului.......................................................................3
b) Intertextualitate şi dialogism.................................................................................6
Bibliografie obligatorie.............................................................................................11
Teste de autoevaluare................................................................................................11
2. MODELE TEORETICE ALE INTERTEXTUALITĂŢII.......................................12
a) Michael Riffaterre, Laurent Jenny, Jonathan Culler, Cristina Hăulică, Nicolae
Manolescu, Smaranda Vultur...................................................................................12
b) Intertextualitatea – o categorie transtextuală (tipologia lui Gérard Genette).......14
Bibliografie obligatorie............................................................................................21
Teste de autoevaluare...............................................................................................22
3. INTERTEXTUALITATE, MIMESIS, ANAMNESIS ŞI RESCRIERE..................22
ALUZIA, CLIŞEUL.....................................................................................................26
5. TEORIA INTERTEXTUALITĂŢII ŞI “MOARTEA AUTORULUI”....................32
6. TESTE DE AUTOEVALUARE FINALĂ...............................................................37
BIBLIOGRAFIE GENERALĂ....................................................................................40
INTERTEXTUALITATE
INTRODUCERE
“Difficile est proprie communia dicere” – spunea Q. Horatius Flaccus în
Epistula ad Pisones (Ars Poetica – v. 128). E dificil să reformulezi într-o manieră per-
sonală, originală, acele teme, idei şi subiecte care alcătuiesc substanţa non-personală,
im-personală a literaturii; acea “publica materies” (v. 131) în care fiecare scriitor se
regăseşte, ca într-o lume gata ordonată şi chiar aglomerată, şi în care totuşi totul
trebuie inventat şi creat de la început, de fiecare dată. Poetul latin surprinde perfect
improbabila noutate/ originalitate care survine pe un fond de imitaţie şi recurenţă
instituţionalizate (ritualizate). E propriu clasicismului să nu denigreze, ba chiar să
recomande imitaţia – o strategie literară (de natură intertextuală) a cărei nebănuită
complexitate ni se dezvăluie astăzi şi datorită unor teorii recente, apte să angajeze un
dialog pasionant cu poetica antică. “Vos exemplaria Graeca /nocturna versate manu,
versate diurna” îi îndemna pe tinerii Pisoni acelaşi Horaţiu (Op. cit., v. 268-269).
Numeroşi critici sunt tentaţi să considere că intertextul şi intertextualitatea
sunt doar etichete mai sonore şi aparent mai tehnice pentru noţiunile mai vechi de
“sursă” sau “influenţă”. Prezenţa foarte marcată, astăzi, a acestor concepte în teoria şi
critica literară nu pare însă a fi doar efectul unei mode trecătoare. Intuiţia sau evidenţa
care a existat dintotdeauna că literatura se scrie “cu literatură”, adică se nutreşte din ea
însăşi, nu face mai puţin relevant sau util conceptul de intertextualitate. Subminarea
prejudecăţii autonomiei textelor şi statutului lor de entităţi discrete, independente este
doar una din numeroasele consecinţe epistemologice ale acestei teorii. Nici stimu-
larea, de către numita teorie, a reconsiderării unor noţiuni cheie ale teoriei literare sau
“ştiinţei literaturii” (imitaţie, invenţie, inovaţie, originalitate, valoare, tradiţie, literari-
tate, lectură /interpretare) nu este de neglijat. Dificultatea descrierii este însă conside-
rabilă, de vreme ce intertextul desemnează deopotrivă relaţiile de coprezenţă, inclu-
ziune şi cele de derivare a unui text din altul; aluzia sau referinţa punctuală, aproape
insesizabilă, şi absorbţia masivă a unor modele sau filiaţia în sens tradiţional. O
delimitare a intertextului este obligatorie, atât pentru operaţia elementară a identifică-
rii lui, cât şi pentru a garanta rigoarea aparatului nostru conceptual. Pericolul
confuziei terminologice a fost bine sesizat de Nathalie Piégay-Gros în Introduction à
l’intertextualité: “Nu numai că definiţiile intertextualităţii sunt variabile, dar chiar
limitele intertextului sunt nesigure: unde începe şi unde se termină el? Trebuie oare să
considerăm ca fenomen intertextual simpla prezenţă obiectivă a unui text în alt text, a
cărei formă emblematică ar fi citatul? (...) se poate admite că avem intertextualitate de
îndată ce e percepută o asemănare, oricare ar fi ea, între mai multe texte? Dar noţiunea
de asemănare se dovedeşte destul de repede un criteriu ambiguu (…) Există pericolul
de a considera că totul este intertext, inclusiv cea mai aleatorie reminiscenţă, sau chiar
cea mai subiectivă impresie de lectură. Intertextualitatea ar deveni astfel alibiul
“modernist”, acoperit de o poleială teoretică, oferit lecturii impresioniste şi subiec-
tive.” (pp. 1-2, tr. n.) Totuşi, oricât de mult s-ar impune disocieri semantice şi o redu-
cere a polisemiei termenului (care împărtăşeşte soarta majorităţii conceptelor, aceea
de a se dilata peste măsură), se impune ca o necesitate pragmatică păstrarea flexibi-
lităţii conceptelor şi un orizont destul de larg /lax al definiţiilor.
Teoria intertextualităţii a apărut într-un context teoretic radical
(structuralismul şi semiotica anilor ’60), continuând să fie îmbogăţită şi rafinată în
atmosfera de relativism sceptic a post-structuralismului deconstrucţionist. Dar cu toate
1
că această “epistemă” pretinde că rupe cu toată tradiţia umanistă occidentală
(“logocentrică” prin excelenţă, cu termenul lui Derrida), intertextualismul poate fi
tocmai acel factor de continuitate (fără de care nici o înnoire autentică nu se poate
concepe), în măsura în care face apel la metodologia literaturii comparate. Sursă şi
influenţă sunt termeni consacraţi dar prea generali şi vagi. Teoria intertextului şi a
intertextualităţii prezintă avantajul unor tipologii mai precise şi mai nuanţate a
relaţiilor între texte (din aceeaşi literatură sau din literaturi diferite). Tematologia
poate fi o zonă de intersecţie satisfăcătoare între cele două domenii ale studiilor
literare. Temele recurente (universaliile tematice), motivele, topoii sau locurile
comune (ca cele analizate de E.R.Curtius în Literatura europenă şi evul mediu latin),
clişeele, arhetipurile şi miturile literare intră în sfera de interes a literaturii generale şi
comparate dar şi a intertextualităţii generale. Metamorfozele textuale ale unei teme
(sau mit- e.g. Tema/motivul lui Prometeu, Faust, Don Juan, Mitul lui Don Juan – vezi
Jean Rousset) sunt tratate cu egal profit din ambele perspective sau, şi mai inspirat,
într-o perspectivă combinată. Înrădăcinat în lingvistică şi semiotică, intertextul poate
cu toate acestea să acopere şi să explice şi interterferenţele / metisajele culturale.
Intertextualitatea şi interculturalitatea se presupun reciproc. De asemenea, teoria
intertextualităţii confirmă alianţa între comparatism şi teoria literaturii (cf. şi Daniel
Henri Pageaux, Literatura generală şi comparată, Adrian Marino, Comparatism şi
teoria literaturii).
Consideraţiile recente asupra naturii şi funcţionării literaturii de grad secund
pot conduce la nuanţarea şi înţelegerea mai profundă a palimpsestelor clasice, adesea
desconsiderate, în numele falsei lor transparenţe. Studiul tehnicilor intertextualităţii ne
convinge că imitaţia nu e de loc o operaţie facilă, şi că, într-un fel, nu oricui îi este dat
să imite bine. În 1549, Du Bellay afirma, în Apărarea şi ilustrarea limbii franceze, că
imitatorul trebuie să-şi cunoască foarte bine forţele şi talentul, să ştie ce model e cel
mai potrivit pentru el, astfel încât imitaţia lui să nu semene cu cea a unei maimuţe.
(apud Piégay-Gros, Op.cit., p. 150) Problematica intertextualităţii se suprapune peste
tema mai veche a raportării individualităţii creatoare la tradiţie sau moştenirea literară.
Presiunea acestei moşteniri generează ceea ce Harold Bloom numea „anxietatea
influenţei”(The Anxiety of Influence, 1973). Pe de altă parte, absorbirea conştientă a
tradiţiei şi transfigurarea ei, printr-o misterioasă „alchimie” literară reprezintă chiar
esenţa dinamicii culturale. În termenii lui T.S. Eliot, tradiţia nu se „moşteneşte” ci se
dobândeşte prin strădanie; e nevoie de un „simţ al istoriei” şi de capacitatea de a
percepe trecutul „ca trecut, dar şi ca prezent”, de „sentimentul că întreaga literatură
europeană de la Homer şi, în cuprinsul ei, înteaga literatură a ţării tale au o existenţă
simultană şi alcătuiesc o ordine simultană.”(Tradiţia şi talentul personal, 1919, în
Eliot, Eseuri, p.22)
Proliferarea metaliteraturii şi a formelor celor mai diverse de intertextualitate
în a doua jumătate a secolului al XX-lea a fost pusă pe seama unei acutizări a
conştiinţei de sine a literaturii, ceea ce face ca discursul să fie tot mai autoreflexiv şi
mai autoreferenţial. Dar nici clasicismul greco-latin nu era străin de o conştiinţă foarte
accentuată a artificiului şi a convenţionalităţii retorice a literaturii: ars în sensul de
“tehnică” şi cultură avea aceeaşi pondere ca ingenium sau natura, adică talentul sau
înzestrarea nativă a poetului. Le miroir des muses:poétiques de la réflexivité à Rome
(1995), un studiu consistent al lui Alain Deremetz, demonstrează perfecta
aplicabilitate a teoriilor recente la practica literară latină. “Narcisismul” literar şi
structurile de tip mise en abîme nu au aşteptat postmodernismul pentru a se manifesta
ca moduri de a fi ale textului literar. Scutul lui Ahile, descris de Homer în Iliada,
exemplică ceea ce retorica antică numea ecphrasis (descriptio), dar este şi o formă
2
arhetipală a autospecularităţii literare. (O situaţie asemănătoare observăm într-o operă
colectivă şi mai veche, aparţinând literaturii orientale, sanscrite mai exact: Legenda
regelui Nala şi a prefrumoasei Damayanti poate fi considerată o punere în abis, deci o
formă de intratextualitate, în raport cu ansamblul Mahabharatei). Semnificaţia acestor
procedee va fi însă diferită de la o epocă sau un sistem literar la altul, atât timp cât şi
viziunile despre lume pe care trebuie să le susţină sunt substanţial diferite.
Teoria intertextualităţii se situează la confluenţa mai multor discipline sau
domenii umaniste: lingvistica, semiotica, poetica, retorica, stilistica, teoria, critica şi
istoria literară, literatura universală (generală) şi comparată, pragmatica, estetica
receptării (şi nu în ultimul rând, studiile clasice).
1. GENEALOGIA CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE
a) INTERTEXTUALITATEA ŞI TEORIILE TEXTULUI

Dacă textul este “ţesătură”, “textură”, aşa cum arată latinescul “textus”,
“intertextere” înseamnă a “întreţese”, a amesteca în procesul ţeserii sau al urzirii.
Termenul ca atare a fost folosit mai întâi de Julia Kristeva, la sfârşitul anilor ’60,
pentru a explica teoriile lui Mihail Bahtin. În articole precum Le mot, le dialogue et le
roman (1966) sau Problemele structurării textului (1980), autoarea argumentează că
toate sistemele semnificante sunt astfel articulate încât să transforme sisteme
semnificante anterioare. O operă sau un text nu va mai fi produsul unui singur autor,
ci produsul relaţiei sale cu alte texte, cu multitudinea de coduri şi convenţii estetice
sau paraestetice, cu structurile şi constrângerile limbajului însuşi. Astfel, “… orice
text este construit dintr-un mozaic de citate; orice text este absorbţia şi transformarea
altor texte.” Textul este “o permutare de texte, o inter-textualitate:în spaţiul unui text
mai multe enunţuri luate din alte texte se încrucişează şi se neutralizează” (1980, p.
252) Sunt aserţiuni care ar putea părea prea radicale, sau exagerate, contrariind
presupoziţiile noastre că există şi texte “pure”, sau de “grad zero”. Dar poziţia Juliei
Kristeva concordă cu aceea a altor “tel-quelişti” (e. g. Barthes, Sollers) şi a viitorilor
deconstrucţionişti, ca Derrida conform cărora nu există origine a textului şi nici un
singur subiect creator omogen şi unitar. În La révolution du langage poétique
(Kristeva, 1974), intertextualitatea este caracterizată în esenţă ca o trans-codare sau un
trans-codaj, “transpunerea unui sistem sau a mai multor sisteme de semne în altul, sau
un “câmp” de transpoziţii a mai multor sisteme semnificante.” (p. 60)
Accepţiile intertextualităţii sunt condiţionate şi de definiţiile textului aşa cum
apar ele la autorii “tel-quelişti”. Roland Barthes a sintetizat concepţiile generaţiei lui
în articolul despre text din Enciclopaedia Universalis (Barthes, 1968a, pp. 174-183)
Criticul conturează mai întâi o concepţie despre text pe care o numeşte “clasică,
instituţională, curentă” şi de care vrea să se disocieze. Conform acestei concepţii, un
text este “suprafaţa fenomenală a operei literare; întreţeserea cuvintelor încadrate în
operă şi înlănţuite în aşa fel încât să impună un sens stabil şi pe cât posibil unic.” (Op.
cit., p. 174) Noua concepţie despre text, “mai aproape de retorică decât de filologie”,
s-a năcut din intercomunicarea între analiza imanentă practicată de lingvistică şi
semiologie, cu determinările exterioare suplimentare aduse de sociologie şi
psihanaliză. (cf. p. 176) Definiţia mai precisă a textului cu care operează aici Barthes
aparţine de fapt Juliei Kristeva: ”Definim Textul ca pe un aparat translingvistic care
redistribuie ordinea limbii (…)” (apud Barthes, Op. cit., p. 177) Tot ei i se datorează
celelalte concepte evocate apoi de criticul francez: practică semnificantă,
productivitate, semnificanţă, feno-text şi geno-text, intertextualitate. Se admite astfel
3
că “orice text e un intertext”, “orice text e o întreţesere de mai vechi citate”,
permutarea textelor de care vorbea Kristeva, fiind una din căile de-construirii /re-
construirii limbii de către text (Barthes, Op. cit., p. 179) Caracterizarea pe care
Barthes o face intertextului este simptomatică pentru ceea ce se poate numi
înţelegerea foarte largă a noţiunii sau accepţia “generală” (opusă celei “particulare”
sau restrânse) identificată de Nicolae Manolescu în Despre poezie (1987, p. 87). Dacă
acceptăm încă o dihotomie posibilă (intertextualitate inconştientă vs. conştientă sau
deliberată), următoarea consideraţie a lui Barthes împinge intertextualitatea în sfera
primului termen: “Trec în text, redistribuindu-se, fragmente de coduri, formule,
modele ritmice, fragmente de limbaje sociale etc., căci – premergând şi înconjurând
textul – apare mereu limbaj. Condiţie a oricărui text, intertextualitatea nu se reduce
desigur la o problemă a izvoarelor sau a influenţelor; intertextul este un câmp general
de formule anonime (a căror origine este arareori reperabilă); de citări inconştiente
sau automate, făcute fără ghilimele. (s. n.). Din punct de vedere epistemologic, prin
conceptul de intertext, dimensiunea socialităţii îşi aduce aportul (sic!) la elaborarea
teoriei textului: întregul limbaj – anterior şi contemporan – intră în text, nu printr-o
filiaţie detectabilă, printr-o imitare deliberată, ci printr-o diseminare (s. n.) – imagine
care asigură textului nu statutul unei reproduceri, ci pe acela al unei productivităţi.”
(Barthes, Op. cit., p. 179) Se anulează aici nu numai opoziţia între - să zicem - textul
“mai puţin” intertextual şi cel declarat şi ostentativ intertextual, dar, prin invocarea
unei “dimensiuni a socialităţii”, chiar opoziţia fundamentală (deşi ea însăşi uşor de
subminat) între Text şi Lume; se sugerează că textul alcătuieşte intertext cu…
realitatea, cu referenţialul. Această tendinţă spre textualizarea tuturor sistemelor, spre
perceperea sub specie textuală a tuturor fenomenelor este specifică grupului tel-
quelist, culminând cu afirmaţia foarte des citată (şi, se pare, nu întotdeauna bine
înţeleasă) a lui Jacques Derrida, conform căreia “nu mai există nimic în afara
textului” (“il n’y a plus de hors- texte”). În Problemele structurării textului, Julia
Kristeva opina că metoda tranformaţională aplicată textului ne determină să situăm
“structura literară în ansamblul social considerat ca ansamblu textual.” (1980, p. 266).
Când autoarea defineşte intertextualitatea, în acelaşi articol, ca “indicele modului în
care un text citeşte istoria şi se inserează în ea” (Ibid., p. 266, s. n.), “istorie” înseamnă
prezentul, universul social, referenţial, dar aceeaşi definiţie poate fi aplicată şi
accepţiei mai restrânse, mai specializate a intertextualităţii ca recitire şi revizitare
permanentă a istoriei în sensul de tradiţie (istoria literaturii, istoria culturii, a textelor).
Autoarea introduce de asemenea noţiunea de ideologem pentru a desemna “funcţia
comună care leagă o structură concretă (să spunem romanul) de alte structuri
(discursul ştiinţei, de pildă), într-un spaţiu intertextual”, completând că ideologemul
este ”acea funcţie intertextuală care poate fi citită, “materializată” la diferite nivele ale
structurii fiecărui text şi care se întinde de-a lungul traiectului său, conferindu-i
coordonate istorice şi sociale.” (Op. cit., p. 268) Această extensie semantică este pe de
o parte tulburătoare pentru că pare să facă noţiunea mai greu de controlat, pe de altă
parte salutară pentru că se regăseşte în tendinţa recentă de a readuce în discuţie
contextul producerii şi receptării literare (contextele mentale, ideologice etc.)
“Primatul textului” şi reducţia fenomenologică sau punerea în paranteză a lumii sunt
“iluzii” structuraliste, depăşite în poststructuralism (generaţia textualistă/tel-quelistă
oscilează însă permanent între cele două atitudini, de includere sau excludere a Lumii,
trădând o foarte semnificativă şi în multe privinţe fecundă ambivalenţă teoretică).
Aceste abordări, conturând o nouă ştiinţă a textului, pe care Barthes o
echivalează cu “semanaliza”, au abandonat conceptul textului-văl, în spatele căruia s-
ar ascunde adevărul, mesajul, sensul, pentru a se concentra asupra pânzei textului în
4
suprafaţa lui, în întretăierea codurilor, a formulelor şi semnificanţilor. Precum
păianjenul care se dizolvă în propria pânză, “subiectul se aşază, spre a se auto-dizolva,
în centrul textului”, astfel încât teoria textului poate fi definită şi ca o hyphologie
(hyphos fiind ţesătura, vălul şi pânza păianjenului). (Barthes, 1968a, p. 179) Textul nu
trebuie confundat cu opera: aceasta din urmă este “un obiect finit, măsurabil”, în timp
ce textul este “un câmp metodologic”, rezidând exclusiv în limbaj (cf. şi Roland
Barthes, De l’oeuvre au texte, 1971).
Un alt aspect important al textualităţii este că aceasta nu se confundă cu
literaritatea, tipologia textelor e foarte diversă, textul literar este doar o specificaţie
printre altele. Această trăsătură se poate dovedi importantă prin aceea că
intertextualitatea transformă (distruge, distribuie, destructurează, reconfigurează,
recompune) o multitudine de hipotexte, nu întotdeauna sau nu obligatoriu de sorginte
literară (sau marcate estetic). De asemenea nu poate fi redusă la faptul scris şi nici la
codul lingvistic. Textul tel-quelist este un program maximal; iar Barthes ne apare
uneori ca un vizionar al Textului, dacă ne e permisă hiperbola, care vede în această
“esenţă” semiologică un fel de arché cultural (am putea spune că textul a fost pentru
generaţia lui Barthes ceea ce era apa pentru Thales sau focul pentru Heraclit):”Toate
practicile semnificante pot genera text: practica picturală, practica muzicală, practica
filmică etc.” (Op. cit., p. 181) Şi pentru că suntem înconjuraţi din toate părţile de text,
“tocmai asta înseamnă INTER-TEXTUL:imposibilitatea de a trăi în afara textului
infinit.” (Le plaisir du texte, 1973, p. 59)
Acest mod de a gândi nu a fost posibil decât în atmosfera intelectuală generată
de impactul lingvisticii structuraliste asupra tuturor disciplinelor umaniste. (Mai târziu
vom observa şi tendinţa de aplicare la teoria intertextului a metodelor
generativismului transformaţionalist chomskyan, de pildă la Kristeva sau L.Jenny).
Ferdinand de Saussure argumentase că semnele nu sunt doar arbitrare (raportul între
semnificant şi semnificat nu e natural, ci convenţional), ci şi relaţionale. Semnele
trimit mai mult la alte semne decât la ceva referenţial, exterior şi palpabil, aparţinând
lumii extralingvistice. Semnificaţia se naşte în interiorul sistemului (langue), la
intersecţia între axa paradigmatică (a selecţiei) şi cea sintagmatică (a combinaţiei) şi
în jocul diferenţial al semnificanţilor. Momentul poststructuralist al teoriei va submina
dihotomiile, opoziţiile structurale, denunţându-le caracterul asimetric şi ierarhizat, şi
va accentua, prin Jacques Derrida şi alţi deconstrucţionişti, diferenţa (différance), în
care e implicată şi „diferirea”, adică amânarea perpetuă a sensului. Aşa cum semnele
trimit mereu la alte semne, textele nu trimit direct la Lume sau la un univers interior
idiosincratic, ci în foarte mare măsură la alte texte, la ceea ce Eco numea în Limitele
interpretării „enciclopedia intertextuală a unei epoci”, precum şi la sistemul de
convenţii şi artificii al literaturii. Aşa cum Limba preexistă individului, subiectului
locutor (care „se naşte” şi se formează în interiorul ei), Literatura premerge fiecărui
scriitor, care nu e niciodată în întregime liber în raport cu reţetele, schemele, trucurile
ei. Tot ce îi rămâne este să-şi „inventeze” un idiolect, să-şi aproprie o retorică, la
graniţa între reflexivitate şi tranzitivitate (cf. T. Vianu, Dubla intenţie a limbajului...)
şi bineînţeles să admită, într-o manieră mai mult sau mai puţin marcată, natura/ esenţa
/ ontologia intertextuală a discursului literar.
Părintele lingvisticii structurale, Ferdinand de Saussure, postulase deja o
ştiinţă care să studieze „viaţa semnelor în sânul vieţii sociale” şi pe care o numea
semiologie. Teoria intertextualităţii va beneficia şi ea de dezvoltările semiologiei (sau
semioticii); aceasta pune în discuţie sistemele de semne (codurile) şi posibilitatea de
transferare / „traducere”/ transpunere a unui sistem de semne în altul (cf. J.Kristeva).
Transcodarea (sau transcodificare) priveşte nu numai relaţiile interliterare ci mai ales
5
pe cele între sisteme semiotice diferite. Comparaţii sau analogii între poezie şi pictură
întâlneam din antichitate (Simonide, Horaţiu etc.). Estetica va prelua tema, stabilind
opoziţia între artele spaţiale şi cele temporale, sau arte ale simultaneităţii şi arte ale
succesiunii (cf. Lessing, Laokoon). Abordarea semiotică a intertextualităţii
revitalizează aceste interferenţe estetice (dialogul artelor e permanent), analizând în
termeni mai detaliaţi raporturile complexe între text şi imagine (iconotextele),
comunicarea între artele vizuale şi cele care folosesc ca mediu de expresie limbajul. O
astfel de abordare ne-ar oferi de exemplu instrumente pentru a cerceta tehnicile
specifice ale adaptării şi transcodării în ecranizarea operelor literare. La rândul ei
„poetica” publicităţii are o natură prin excelenţă hibridă, intersemiotică şi abundă în
exprimări indirecte, persuasiv şi seducător – retorice: metaforice, metonimice,
alegorice, aluzive, intertextuale (în special în tonalitate ludică, ironic-desolemnizantă
şi parodică).
b) INTERTEXTUALITATE ŞI DIALOGISM
În articolul Le mot, le dialogue et le roman (1966,în Semeiotike), Julia
Kristeva împrumută şi prelucrează concepte ale filologului/esteticianului rus Mihail
Bahtin. Dialogismul ar putea fi temeiul unui nou Weltanschauung, crede autoarea, al
unui nou mod de a-şi reprezenta lumea specific modernităţii: ”Dialogismul, observă
ea, mai mult decât binarismul, va fi poate baza structurii intelectuale a epocii noastre.”
(Kristeva, 1966, p. 112)
Deşi redevabil lui Hegel, dialogismul nu trebuie totuşi confundat cu dialectica
hegeliană care presupune o triadă, deci o luptă şi o proiecţie (depăşire); Julia Kristeva
are în vedere ceva care să depăşească tradiţia aristotelică (logica terţului exclus),
înlocuind conceptele de substanţă şi cauză prin acela de relaţie, un dialogism care nu
vizează depăşirea ci armonia, implicând totuşi ideea de ruptură şi opoziţie ca mod de
transformare. Această viziune impune o nouă reprezentare a limbajului, conceput ca
“o corelare de texte, ca scriitură-lectură care face pereche cu o logică non-aristotelică,
sintagmatică, corelaţională, “carnavalescă”. (Kristeva, 1966, p. 111)
Kristeva identifică (tot pe urmele lui Bahtin) ipostazieri istorice ale
dialogismului şi ambivalenţei carnavaleşti. O opoziţie recurentă în textele lui Bahtin
era aceea între monologism şi dialogism (polifonie). Umanismul antic ar fi ajutat,
conform Juliei Kristeva, la disoluţia monologismului cristalizat în retorica politică, în
tragedie şi epopee (genuri majore, canonice, oficiale) prin emergenţa dialogului de tip
socratic şi a menippeei. Înainte ca un alt monologism să se instaleze (prin triumful
logicii formale dar şi al creştinismului), aceste genuri marginale, simili-carnavaleşti
vor avea rolul de a “expune dialogismului limbajului”, constituindu-se ca “ferment al
romanului european.” (Kristeva, Op. cit., p. 101-102) Dialogul socratic, ilustrat de
Platon şi Xenofon, ar fi fost astfel un gen mai degrabă popular şi carnavalesc decât
unul aulic, înalt, solemn. Era la început un fel de memoriu, de jurnal al discuţiilor lui
Socrate cu discipolii, pentru ca apoi, eliberându-se de constrângerile istorice, să nu
mai păstreze decât “maniera socratică de revelare dialogică a adevărului” (Idem, p.
102). “Adevărul” dialogic nu e autoritar şi univoc, ci relativ şi plurivoc, inseparabil de
persoana locutorilor, e o formă de cuvânt-act (“parole-pratique”), o energie care
eliberează cuvântul de funcţia lui de reprezentare, “descoperindu-i sferele
simbolicului.” (Op. cit., p. 103)
Menippeea este un alt gen dialogic (în spirit dacă nu chiar în formă) legat de
numele filosofului cinic din secolul al III-lea î.e.n. Menipp din Gadara (ale cărui satire
nu ne-au parvenit, fiind amintite însă de Diogene Laertios). La romani Marcus
6
Terentius Varro a scris Saturae menippeae (de asemenea pierdute), dar poetica acestei
forme se regăseşte în Apocolokyntosis divi Claudii (“Transformarea în dovleac a
divinului Claudius”) de Seneca sau în Satiriconul lui Petronius. Această formă suplă,
proteică, parodică în esenţă şi în raport cu genurile “mari” a influenţat enorm
literatura modernă (în special cea romanescă) şi a contribuit la carnavalizarea şi
regenerarea discursurilor stabilizate şi canonizate. Satira menippee se afirma ca o
conciliere a contrariilor, ca un melanj formal, structural, un amestec (sensul
cuvântului “satura” în latină) de versuri şi proză, de mit şi realitate, de tragic (serios)
şi comic (parodic), de burlesc şi filosofie. Elementul fantastic şi fantasmagoric
(călătoriile în alte lumi şi dimensiuni, în cer sau în infern, ca în dialogurile lui Lucian
din Samosata, regăsite apoi la Rabelais, Swift sau Voltaire) se aliază cu “naturalismul
macabru”: personajele sunt de obicei lumpeni, declasaţi, hoţi, sau intelectuali care
trăiesc din expediente, “picaros” avant la lettre, ca anti-eroii lui Petronius. Stările
patologice (nebunie, dedublarea personalităţii, vise) au pentru autoare rolul de a
distruge “unitatea epică şi tragică a omului ca şi credinţa lui în identitate şi cauze”
semnalând că acesta “şi-a pierdut totalitatea şi nu mai coincide cu el însuşi.”
(Kristeva, 1966, p. 104-105) Menippeea e în plus subversivă, “politic şi social
deranjantă” (Idem, p. 104), dar şi spaţiu privilegiat al unui experimentalism formal
nemaiîntâlnit, tinzând spre “scandal şi excentricitate în limbaj”, spre cuvântul
nepermis şi nepotrivit, spre francheţea cinică, profanarea sacrului; în această formă
“grefată pe actualitate”, un fel de “jurnalism politic al epocii” (Op. cit., p. 105),
Calificativele pe care le atribuie acestei forme conduc spre seria sinonimică
menippee-dialogism-intertextualitate: “pluristilismul”, “pluritonalitatea”, fascinaţia
limbajului pentru propriul “dublu”, ambiguitatea şi propensiunea spre joc fac din
menippee un “gen înglobant”, care se construieşte ca un “pavaj de citate”. (Kristeva,
Op. cit., p. 105)
Acolo unde Julia Kristeva şi ceilalţi tel-quelişti vor vorbi despre “texte”,
predecesorul lor, Mihail Bahtin folosea termeni ca discursuri, limbaje, sau chiar
imagini (de preferinţă romaneşti) ale limbajelor. Dacă ar fi să atribuim retroactiv lui
Bahtin o definiţie a intertextualităţii /interdiscursivităţii, aceasta ar fi reprezentarea
discursului celuilalt sau a discursului străin. (În Din preistoria discursului romanesc
Bahtin definea parodia ca “una din cele mai vechi şi mai răspândite forme de
reprezentare a discursului direct al celorlalţi”-în Probleme de literatură şi estetică, p.
504) Cercetătorul surprinde în acest fel o trăsătură esenţială a intertextualităţii:
asumarea şi introiectarea alterităţii.
În sfera conceptuală a dialogismului gravitează şi alte noţiuni-cheie.
Dialogismul în roman se reflectă în bivocalitate sau reprezentarea bivocală (cf.
Discursul în roman, 1934-1935, în Bahtin, 1982, p. 217); asimilarea interdiscursivă a
alterităţii este firească în proză, unde vocea naratorului şi cea a personajelor se
interferează, odată cu perspectivele şi conştiinţele sau orizonturile lor ideologice.
(Stilul indirect liber, căruia autorul i-a închinat câteva remarcabile analize, este
manifestarea exemplară a dialogismului romanesc). Hibridizarea aşa cum o defineşte
Bahtin ar putea fi un sinonim aproximativ al intertextualităţii:”Ce este hibridizarea?
Este amestecul a două limbaje sociale în cadrul aceluiaşi enunţ, este întâlnirea pe
scena acestui enunţ a două conştiinţe lingvistice, separate de epocă sau de
diferenţierea socială (sau şi de una şi de alta).” (Op. cit., p. 221) Hibridul intenţionat şi
conştient practicat în roman generează imaginea artistică a limbajului, “punerea lui în
lumină de către o altă conştiinţă lingvistică”. (Idem, p. 222) O formă caracteristică a
este stilizarea, definită ca “reprezentarea artistică a stilului lingvistic al celorlalţi”. Pe
fondul “conştiinţei lingvistice a stilizatorului”, stilul stilizat “este recreat.” (Op. cit., p.
7
225) Un alt tip de “punere în lumină”, înrudită cu stilizarea, este variaţia, care
introduce materiale contemporane în discursul stilizat, trecând astfel în hibridizare
(această specie de dialogism evocă de asemenea grefarea discursivă sau textuală, pe
care mulţi cercetători o folosesc ca metaforă a intertextualităţii). Stilizarea parodică
survine atunci când “intenţiile limbajului care reprezintă nu consună cu intenţiile
limbajului reprezentat, li se împotrivesc, reprezintă universul obiectual real nu cu
ajutorul limbajului reprezentat , ca punct de vedere productiv, ci prin intermediul
demascării şi distrugerii lui.” (Op. cit., p. 227) Autorul face distincţia între parodia ca
“distrugere nudă şi superficială a limbajului celorlalţi”, pe care el o numeşte parodie
retorică, şi stilizarea parodică propriu-zisă, care nu se mulţumeşte să distrugă şi să
demaşte, ci re-creează limbajul parodiat (cf. Ibid., p. 227) Plurilingvismul (sau
heteroglossia) aparţine “universului cultural” (p. 231), ambianţei eterogene de
limbaje cristalizate (coduri?) în care opera individuală emerge ca eveniment discursiv.
Poliglossia: se referă la prezenţa simultană a două sau mai multe limbi naţionale care
interacţionează într-un singur sistem cultural, ca în Roma antică sau Renaştere, epocă
în care latina şi greaca erau concurate şi în acelaşi timp convieţuiau amiabil cu limbile
vernaculare. O variantă aparte a dialogismului este autocritica discursului prin care
romanul testează un discurs, îl “pune la încercare” prin confruntarea cu viaţa, cu
realitatea. Exemplul clasic pentru această punere la încercare a unui discurs este Don
Quijote al lui Cervantes. De obicei încercarea discursului se asociază cu parodierea
lui, observă Bahtin, dar gradul de agresivitate al parodiei poate varia, de la distrugere
violentă până la “solidarizarea aproape deplină cu discursul parodiat (“ironia
romantică”); între aceste două extreme (...) se situează Don Quijote, cu dialogismul
profund, dar înţelept echilibrat, al discursului parodic.” (Idem, p. 282) Reaccentuarea
este un proces complex, corespunzător modificării fundalului dialogizant pe care este
receptată opera (Şcoala din Konstanz va vorbi de modificarea orizontului de
aşteptare), generând o îmbogăţire semantică a textului(cf. Op. cit., p.290)
Hibridizarea, reaccentuarea şi celelalte procese dialogice n-ar fi posibile în
absenţa refractării inerente reprezentării literare, de vreme ce “intenţiile autorului”
sunt deviate, frânte în limbaj ca o rază de lumină în apă. Unghiul de refractare face ca
“distanţele dintre discurs şi intenţii” să se modifice permanent. (Idem, p. 228)
Dialogismul, bivocalitatea, hibridizarea, polifonia nu sunt date “naturale” ale
literaturii, ci mai degrabă strategii subversive, diferenţiatoare, pluraliste, opuse
uniformităţii şi omogenităţii nivelatoare a monologismului, a diverselor forme de
discurs oficial, canonic şi în general a cuvântului autoritar. Acesta “ se află într-o
zonă îndepărtată, organic legat cu trecutul ierarhic. Este, ca să zicem aşa, cuvântul
strămoşilor. El este deja recunoscut în trecut. El este un cuvânt preexistent, care nu
trebuie ales dintre alte cuvinte identice. El este dat (răsună) într-o sferă înaltă, nu în
sfera contactului familiar. Limbajul lui este special (ca să zicem aşa, hieratic). El
poate deveni obiect de profanare. El se înrudeşte cu tabu, cu numele ce nu poate fi
rostit în deşert.” (Bahtin, 1982, p. 204)
Dialogismului parodic îi incumbă sarcina de a denunţa fatala reificare a
cuvântului autoritar, transformarea lui în relicvă, în obiect, de a arăta cum “în jurul lui
contextul moare, cuvintele se usucă.” (Op. cit., p. 206) În studiul Din preistoria
discursului romanesc (1940) Bahtin porneşte de la două elemente fundamentale,
râsul şi plurilingvismul, pentru a articula un fel de arheologie a romanului, a cărui
geneză este intim legată de efervescenţa formelor contestatare, parodice, articulate în
marginea discursurilor oficiale încă din antichitate. Autorul consideră că reprezentarea
noastră asupra bogatei creaţii parodice a antichităţii este falsificată de modul de
transmitere reductiv, insuficient al acesteia, promovat de agelaşti (în greacă-“cei care
8
nu ştiu să râdă”): “ei alegeau discursul serios şi eliminau, ca profanatoare, reflectările
lor comice, de pildă numeroasele parodii la Vergiliu.” (1982, p. 510) Demersul lui
analitic va fi orientat, printr-un fel de arheologie culturală, spre reconstituirea acestei
creativităţi secunde, stilizatoare. Cercetând literatura antică târzie, aşa-numita
“literatură a erudiţiei”-Aulus Gellius cu Nopţile atice, Plutarh în Moralia, Macrobius
cu Saturnalia şi mai ales Athenaios cu Deipnosophistai (Banchetul înţelepţilor) -
autorul ajunge la concluzia că n-a existat “nici un gen direct strict, nici un tip al
discursului direct- artistic, retoric, filosofic, religios, uzual- care să nu aibă un dublu al
său, un travesti parodic.” (Idem, p. 505) În acelaşi timp Bahtin e convins că aceste
dubluri, aceste oglindiri parodice deformante ale discursurilor directe erau parte din
regula jocului, erau acceptate, “consfinţite şi canonizate de tradiţie ca şi prototipurile
lor elevate.” (Ibid., p. 505) Argumentul literar este “a patra dramă satirică” (aproape
în întregime pierdută), o formă parodic-travestită a mitului reprezentat tragic în
trilogie şi prezentată imediat după aceasta la concursurile dramatice. Faptul că înşişi
“corifeii” tragediei atice, inclusiv Eschil, “epoptul misterelor eleusine”, au scris drame
cu satiri este pentru Mihail Bahtin o dovadă că aceste “contraprelucrări” parodice erau
“legiferate şi canonizate” ca şi prelucrările tragice directe. (Idem, p. 506) “Ulise cel
comic” şi “Hercule cel comic”, figuri obişnuite ale eposurilor comice şi ale farselor
dorice, treceau cu uşurinţă din registrul serios în cel parodic.
Rescrierea parodică relativizează, de-privilegiază, “smulge discursul de lângă
obiectul său, îl separă, demonstrând că respectivul discurs al unui gen -epic sau tragic-
este unilateral, limitat, nu epuizează obiectul”. (Op. cit., p. 507) Astfel, creaţia
parodică are funcţia de a completa într-un fel discursul parodiat, atrăgând atenţia
asupra acelor aspecte pe care acesta le lasă deoparte. Monotonia inevitabilă şi
unilateralitatea genurilor sau stilurilor eroice şi sublime erau corectate şi ajustate prin
râsul parodic, care avea şi virtutea de a umaniza şi de a perpetua, redând circuitului
cultural aceste figuri eroice ameninţate de reificare. Linda Hutcheon va susţine
ipoteza parodiei reverenţioase (cf. A Theory of Parody, 1985), specifică mai ales
postmodernismului, dar care funcţionează într-un mod asemănător oglindirii parodice
stilizatoare şi dialogizante atribuite de autorul rus corpusului comic elin.
La Roma s-a constituit o cultură parodică şi mai sistematică decât cea greacă
(conform argumentaţiei lui Bahtin): aici “cerinţa omogenităţii materialului serios şi a
celui comic” avea un caracter “mai strict” decât în Grecia. (Op. cit., p. 508);
atellanele şi mimul iau locul celei de-a patra drame satirice şi chiar şi în artele plastice
se întâlnesc travestiri şi dublări parodice (două mozaicuri de la Pompei, unul o
înfăţişează pe Andromeda salvată de Perseu iar pe peretele opus o femeie atacată de
un şarpe, ajutată de ţărani înarmaţi cu bâte şi pietre). Caracteristice universului roman
erau “ridiculizările rituale legiferate”-persiflarea şi invectivarea generalului victorios
de către soldaţi, râsul ritual al saturnaliilor etc. “ Aşa cum în saturnalii măscăriciul îl
dubla pe rege, sclavul-pe stăpân, tot aşa în toate formele culturii şi literaturii au fost
create asemenea dubluri comice.” (Idem, p. 510) Bahtin vede în cultura romană a
râsului arhetipul parodiei în general, un fel de model pur, originar, capabil să explice
mecanismele, pragmatica, funcţiile metamorfozelor ei ulterioare:”Culturile europene
au învăţat să râdă şi să ridiculizeze de la romani.” (Ibid., p. 510)
Lumea romană şi înaintea ei cea elenistică au cunoscut un plurilingvism
substanţial (fiecare din cele două imperii a fost un “melting pot”, un creuzet etnic),
toţi scriitorii erau cel puţin bilingvi (cf. Apuleius, Lucian din Samosata), de aceea a
privi un limbaj din perspectiva altui limbaj şi o cultură prin prisma altei culturi era un
lucru firesc: Obsedată cum era de modelul grec (aşa cum mai târziu cultura română va
fi bântuită de modelele occidentale, ca standarde ale perfecţiunii), cultura latină va
9
învăţa să se privească din afară, “cu ochii discursului grecesc; chiar de la început el
[discursul latin] a fost un discurs de tip stilizator, care privea mereu înapoi şi parcă
se plasa între nişte ghilimele speciale, respectuos-stilizatoare.” (Op. cit., p. 513, s. n.)
Trebuie adăugat că aceste culturi mimetice, culturi-palimpsest, au avantajul
perspectivei dinafară, dar odată ce-şi conturează identitatea încep să pună în ghilimele
şi să reaccentueze şi discursul modelelor fondatoare, generând un dialogism şi o
circularitate fără sfârşit.
Teoria lui Bahtin, o adevărată celebrare a carnavalului şi a parodicului, este la
antipodul interpretărilor pe care le putem numi tradiţionale şi curente, interpretări care
văd în parodie o formă minoră şi frivolă. Dialogismul parodic are dimpotrivă, din
punctul lui de vedere (şi al teoreticienilor mai recenţi ai intertextualităţii parodice,
foarte influenţaţi de Bahtin), o poziţie centrală în economia unei culturi, o forţă
emancipatoare redutabilă şi capacitatea de a determina mutaţii de sistem, schimbări de
paradigmă culturală.
Literatura parodică şi comică medievală se situează în prelungirea culturii
parodice romane: sărbătoarea saturnaliilor, acea temporară răsturnare sau suspendare
a ordinii sociale şi a instituţiilor, când Roma îşi punea tichie de măscărici (“pileata
Roma”, spunea Marţial) s-a stransformat în carnaval, iar canonul latin se fărâmiţează,
dând naştere unor forme mozaicate numite cento (cf. Cento nuptialis al lui Ausonius).
Dar cel mai important este că apar acum o multitudine de parodii care comportă jocul
cu sacrul, distorsionarea şi întoarcerea pe dos a cuvântului autoritar al Bibliei şi acest
curent subteran care se creează e foarte greu de conciliat cu reprezentarea pe care o
avem despre evul mediu ca o epocă teocratică, marcată de bigotism şi intoleranţă. Un
colaj parodic precum Coena Cypriani (“Cina cea de taină a lui Cyprian”), în care
fragmente din Biblie sunt astfel decupate şi aranjate încât să-i prezinte pe principalii
actori ai istoriei sfinte, de la Adam şi Eva până la apostoli, angajaţi în acte conviviale
şi saturnalic-carnavaleşti (băutură, mâncare, discuţii vesele) are un statut foarte greu
de determinat. S-a emis ipoteza că ar fi vorba de un “banchet mnemotehnic”, un joc
destinat să-i ajute pe credincioşii, până nu de mult păgâni, să memoreze mai uşor
figurile şi evenimentele Scripturilor. Bahtin crede că e o Pileata Biblia, cartea sacră
transformată în saturnalie sau carnaval. Cena Cypriani e doar un simptom al acelei
parodia sacra medievale, parodie a textelor şi ritualurilor creştine (liturghii-a
beţivilor, a jucătorilor de cărţi, a banilor-, rugăciuni, imnuri parodice) ale cărei
rădăcini “se pierd în adâncurile parodiei rituale, ale compromiterii şi ridiculizării
rituale a forţei supreme.” (Ibid., p. 523) Râsul medieval era un râs festiv, respectând
libertăţile tichiei de măscărici, dar limitat la sărbătorile specifice (sărbătoarea
nebunilor, a măgarului, risus paschalis, risus natalis) şi la vacanţele şcolare. Parodia
sacră recupera religiozitatea păgână, centrată pe riturile şi simbolistica fertilităţii,
integrând-o celei creştine, ascetice şi spiritualizate, ca în cântecele de Crăciun, unde
“tematica evlavioasă a Naşterii se îmbina cu motivele populare privind moartea veselă
a vechiului şi naşterea noului” (p. 523) Parodia sacră nu e ateistă aşa cum nu era
nihilist eroi-comicul antic. Literatura latină medievală era un imens “hibrid
dialogizat” (Idem, p. 529): gramaticile carnavalizate, Carmina Burana sau cântecele
studenţilor goliarzi sunt astfel de exemple de heteroglossie în timp ce poezia
“macaronică” renascentistă este exemplul extrem de plurilingvism carnavalesc şi
poliglossie, prin amestecul de latină şi italiană sau franceză (cf. Opus maccaroneum
de Teofilo Folengo, episodul cu Panurge şi studentul limuzin în romanul lui Rabelais,
şi, mai târziu, jargonul medicilor incompetenţi din comediile lui Molière).
Bahtin descrie un fel de stare ideală a parodiei, care, ca subversiune
“legiferată”, legitimă (cf. “transgresiune autorizată”-Linda Hutcheon), este cealaltă
10
faţă a culturii oficiale, complementară acesteia şi tolerată de ea. Autorul aminteşte
rolul măscăricilor medievali, diferitele intermezzo-uri şi antracte comice, care jucau
rolul celei de a patra drame greceşti ori al exodium-ului roman, precum şi cel de-al
doilea plan comic în tragediile şi comediile lui Shakespeare. (cf. Op. cit., p. 530)
Suntem confruntaţi însă cu un paradox, pentru că tocmai canonicitatea parodiei şi
caracterul ei ciclic, ritualic au efectul de a-i diminua subversivitatea şi virtuţile
autentic înnoitoare. Bahtin intuieşte ontologia ambivalentă sau paradoxală a
intertextului parodic, care poate avea, în funcţie de context, o funcţie revoluţionară şi
centrifugă sau dimpotrivă consevatoare, centripetă, de consacrare şi întărire a
sistemului.
BIBLIOGRAFIE OBLIGATORIE
Horatius, Arta poetică (Epistula ad Pisones), în Horatius, Opera omnia, ediţie
bilingvă, Editura Univers, Bucureşti, 1980, trad. de Ionel Marinescu, pp.308-332.
250-272.
Pageaux, Daniel Henri: Literatura generală şi comparată, Editura Polirom, Iaşi,
1999.
Piatkowski, Adelina: Istoria literaturii eline, EDP, Bucureşti, 1968.
Bibliografie facultativă:
232.
Deremetz, Alain: Le miroir des Muses. Poétiques de la reflexivité à Rome, Presses
Universitaires du Septentrion, 1995.
Hutcheon, Linda: A Theory of Parody, London and New York, Methuen, 1985.
1996.
TESTE DE AUTOEVALUARE
1. Prezentaţi genealogia conceptului de intertextualitate (în contextul structuralismului
tel-quelist şi al teoriilor textului); intertext/intertextualitate vs. sursă şi influenţă.
2. Enunţaţi câteva definiţii ale intertextului sau intertextualităţii în sens larg (Julia
Kristeva şi Roland Barthes); prezentaţi teoria Juliei Kristeva.
3. Dialogismul şi menippeea în raport cu teoria intertextualităţii; concepte bahtiniene.
11
2. MODELE TEORETICE ALE INTERTEXTUALITĂŢII
a) MICHAEL RIFFATERRE, LAURENT JENNY, JONATHAN CULLER, CRISTINA HĂULICĂ,

NICOLAE MANOLESCU, SMARANDA VULTUR
Michael Riffaterre deplânge ceea ce el consideră a fi confuzia prea frecventă
între intertextualitate şi intertext (în L’intertexte inconnu, 1981, “Littérature”, nr. 41,
fevr., pp. 4-7). Intertextul este un “corpus nedefinit” de texte declanşate în memoria
cititorului de fragmentul pe care îl are în faţa ochilor, deci un complex de “asociaţii
memoriale”, care pot fi mai mult sau mai puţin întinse şi bogate, în funcţie de cultura
cititorului. (1981, p. 4) Eroarea criticilor, crede autorul, este aceea de a crede că
intertextualitatea e pur şi simplu o luare la cunoştiinţă a intertextului:dacă ar fi astfel,
conceptul ar fi inutil, căci ar acoperi domenii cunoscute-cunoaşterea intertextului
anterior ar ţine de istoria influenţelor, a filiaţiilor literare, a cercetării tradiţionale a
surselor, astăzi “desconsiderată”, cunoaşterea intertextului ulterior ar ţine de istoria
“supravieţuirii” unei opere iar cunoaşterea “a-cronică” a intertextului s-ar absorbi în
tematologie. Apoi, dacă intertextualitatea s-ar reduce cu adevărat la (re)cunoaşterea
intertextului, ea ar trebui să fie afectată de “pierderea intertextului” prin schimbarea
conţinutului culturii şi a sociolectului cititorului (e.g. cazul literaturii medievale,
despre ale cărei schimburi culturale ştim prea puţin). Dar aceasta nu se întâmplă,
consideră Riffaterre, pentru că mecanismul intertextual se produce oricum, ceea ce îl
condiţionează fiind “perceperea în text a urmei intertextului.” (cf. şi Riffaterre, La
trace de l’intertexte, 1980, pp. 4-18) Urma percepută constă în “anomalii
intratextuale”, numite şi agramaticalităţi:o obscuritate, o întorsătură de frază care nu
poate fi explicată doar prin context, o anomalie, o “greşeală” în raport cu norma care
constituie idiolectul textului, orice alterare aparentă, care indică prezenţa unui “corp
străin”. Acesta este intertextul. (cf.Riffaterre, 1980, p. 5) Distorsiunile, formele
“aberante”, “golurile”, silepsele, alcătuiesc ceea ce autorul numea, în La production
du texte (1979), cu referire explicită la parodie, “palierul străin”. S-ar putea obiecta,
bineînţeles, că nu orice deviaţie sau anomalie este şi o urmă intertextuală sau că există
şi aluzii, inserţii, grefe textuale care se topesc şi se integrează în ţesătura textului de
primire. Revenind la disocierea lui Riffaterre, reţinem insistenţa acestuia asupra
factorului pragmatic (al receptării): intertextualitatea este “un fenomen care
orientează lectura, care îi guvernează eventual interpretarea”şi care mai presus de
orice este un mod de percepere a textului. Cuvintele textului semnifică nu prin referire
la lucruri sau concepte,ci mai general prin referire la complexe de reprezentări care
sfârşesc prin a deveni “monedă curentă a sociolectului”, fiind legate de un gen sau de
anumite sisteme descriptive. (cf. Riffaterre, 1981, p. 6) (Să fie acestea topoi-i,
arhetipurile şi clişeele sau stereotipurile textuale pe care unii autori le includ tot în
problematica intertextualităţii?) Autorul a reluat distincţia între intertext şi
intertextualitate în Compulsory Reader Response. The Intertextual Drive (1990, pp.
56-78), unde face deosebirea între intertextualitate obligatorie şi aleatorie.
La Riffaterre intertextul este definit ca “unul sau mai multe texte pe care
cititorul trebuie să le cunoască pentru a putea să înţeleagă o operă literară în termenii
semnificaţiei ei de ansamblu”, iar intertextualitatea ca “reţeaua de funcţii care
constituie şi reglează relaţia între text şi intertext.” (1981, p. 4)
Într-un articol anterior, Sémiotique intertextuelle: l’interprétant (în Revue
d’Esthetique, 1-2/1979, pp. 128-150), Riffaterre argumentează că intertextualitatea
este o parte esenţială a procesului semiozei literare, procesul de lectură constând într-o
“dialectică memorială între textul care este descifrat în acel moment şi toate acele alte
12
texte, pe care cititorul şi le aminteşte.” (p. 128) Autorul extrapolează conceptele
semioticianului Peirce: semn=text, obiect=intertext, interpretant=…un al doilea text,
utilizat ca “echivalent parţial al sistemului de semne pe care îl construieşte pentru a-l
re-enunţa, pentru a rescrie intertextul.” (Idem, p. 134, citat de Ecaterina Mihăilă în
Text şi intertextualitate, din SCL, 1985, p. 35).Între text şi intertext se creează o
echivalenţă parţială, care ia “forma unor împrumuturi lexicale şi gramaticale, deci a
unor citate (înţelese ca o combinare a acestor două tipuri de împrumuturi, sau a unor
aluzii (…)” (p. 134).
Nu întotdeauna intertextualitatea este descrisă ca un factor alienant şi
destabilizator, ca o dezordine în structura textului. Laurent Jenny afirmă, în La
stratégie de la forme (în Poétique, 27/1976, pp. 257-281), că grefa intertextuală poate
fi şi o “construcţie pozitivă”, astfel încât trebuie să ne întrebăm nu nmai în ce fel
referinţa intertextuală disturbă textul în care se inserează dar şi în ce fel se petrece
asimilarea de către un text a enunţurilor pre-existente. (p. 271) Autorul francez
propune să vorbim de intertextualitate doar atunci când suntem în măsură să reperăm
într-un text “elemente structurate anterior”, dincolo de lexem, fireşte. Acest fenomen
trebuie distins de simpla aluzie şi reminiscenţă, de intertextualitatea “slabă”, criticul
interesându-se de situaţia împrumutului unei “unităţi textuale abstrase din contextul ei
şi inserată ca atare într-o nouă sintagmă textuală, în calitate de element paradigmatic.”
(Op. cit., p. 262) Într-un sens mai strict, intertextualitatea nu e lipsită de legătură chiar
cu acea “critică a surselor” de care părinţii tel-quelişti ai noţiunii încercau cu atâta
grijă să o distingă: “… intertextualitatea desemnează nu o adiţie confuză şi
misterioasă de influenţe, ci un travaliu de transformare şi asimilare a mai multor texte,
operat de un text cu poziţie centrală”. (Jenny, Op. cit., p. 262)Terminologia specifică
intertextualităţii (textură, tramă, imbricare etc.) se poate corela cu metaforele
“acvatice şi fluide” (p. 261) ale mult-dispreţuitelor surse şi influenţe. Nuanţările lui
Jenny au loc pe fondul distincţiei iniţiale între intertextualitate implicită şi
intertextualitate explicită. Prima este condiţia însăşi a lizibilităţii literare, cealaltă
învederează raporturi ostentative între texte, pentru că dincolo de înrădăcinarea în
coduri şi arhetipuri, opera literară intră întotdeauna într-un “raport de realizare, de
transformare sau de transgresiune”, ceea ce înscrie intertextualitatea într-un dincolo al
textului, (“au-delà du texte”), chiar dacă acesta e tot de natură textuală. (Idem, p. 257)
Jonathan Culler stabileşte, în perspectivă semiotică, o legătură între
conceptul de intertextualitate şi acela de presupoziţie (The Pursuit of Signs.
Presupposition and Intertextuality, 1981) Astfel, el defineşte foarte lax
intertextualitatea ca “spaţiul discursiv general care face un text inteligibil.” De
exemplu un incipit precum “A fost odată un rege care avea o fiică” este extrem de
bogat în presupoziţii literare şi pragmatice care leagă povestea de o serie întreagă de
alte poveşti asemănătoare, o identifică cu convenţiile genului, ne pretinde să luăm
anumite atitudini, garantând, sau cel puţin implicând puternic că povestea va avea un
sens, o morală, un sfârşit fericit. Propoziţia iniţială a poveştii este un puternic operator
intertextual. Tocmai cu aceste presupoziţii pragmatice se joacă Italo Calvino în Dacă
într-o noapte de iarnă un călător, o colecţie de zece posibile “incipit-uri” narative
prin care autorul pretinde că a încercat să redea esenţa romanescului, concentrând în
aceste începuturi “un sens al potenţialităţii infinite”. (apud Culler, Op. cit., p. 53)
Toate aceste distincţii par să se reducă la dihotomia esenţială (construită pe
baza teoriilor expuse până acum) – intertextualitate în sens larg, implicită,
generală, “inconştientă” vs. intertextualitate în sens restrâns, explicită,
particulară, conştientă (deliberată).Alţi autori disociază între homointertextualitate
(când interacţionează texte de acelaşi tip) şi heterointertextualitate(texte sau coduri
13
diferite), intertextualitate globală şi parţială etc. (cf. Anca Măgureanu,
Intertextualitate şi comunicare în SCL, 1985, pp. 109-111)
Cristina Hăulică foloseşte masiv, în studiul din 1981, Textul ca
intertextualitate. Pornind de la Borges, teoriile grupării Tel-Quel (sinteza lui Genette
apare abia în anul următor) dar originalitatea acestei cărţi rezidă în conjugarea
modelelor teoretice cu o analiză foarte aplicată a operei lui Jorge Luis Borges.
Corpus-ul acestuia poate fi considerat de fapt o literarizare şi o ficţionalizare a
“intertextualismului” (chiar dacă precede cronologic teoria). În Pierre Menard, autor
al lui Don Quijote, Borges ni-l prezintă pe protagonist încercând “să rămână Pierre
Menard şi să ajungă la Don Quijote prin experienţele lui Pierre Menard”. Rezultatul
este un text identic în litera lui cu cel al lui Cervantes, dar “în măsură aproape infinită
mai bogat” de vreme ce între cele două versiuni su trecut “trei sute de ani împovăraţi
de fapte din cele mai complexe”. (citat de Hăulică,1981, p. 179) În acelaşi text al lui
Borges apare o altă ipoteză îndrăzneaţă a lui, cea a cronologiei reversibile, a
influenţării trecutului de către prezent, a precursorilor de către urmaşi. Autorul enunţă
tehnica anacronismului deliberat, prin care Pierre Menard a “îmbogăţit arta stagnantă
şi rudimentară a lecturii”, tehnică “de aplicare infinită” şi care “ne îndeamnă să citim
Odiseea ca şi când ar fi posterioară Eneidei.” (citat de Cr. Hăulică, 1981, p. 177)
Smaranda Vultur investighează intertextualitatea ca principiu funciar şi func-
ţional al literarităţii. Subtitlul studiului e semnificativ: Infinitul mărunt. De la configu-
raţia intertextuală la poetica operei(1992) Autoarea nu se opreşte la aspectul intertex-
tualităţii ca asimilare a alterităţii textuale, ci are în vedere şi ceea ce alţi comentatori
numeau intratextualitate, percepând intertextualitatea ca pe o configuraţie a textului şi
chiar “o poartă deschisă spre zona poiesisului”, capabilă să indice nu numai emer-
genţa unor “elemente străine” în text ci şi “posibilitatea de a relaţiona fragmente sau
nivele interne textului”. (pp. 6-7) Smaranda Vultur îşi pregăteşte analizele cu un bogat
dosar teoretic în care corelează teoriile intertextualităţii cu teoriile textului (pe acestea
din urmă grupându-le în teorii textualiste şi comunicaţionale – p. 22). Poziţia
interpretativă asumată de autoare este că intertextualitatea nu e un accident, ci un
principiu de funcţionare al textului literar, intrinsec şi imanent acestuia.
În studiul Despre poezie (1987) Nicolae Manolescu descrie intertextualitatea
ca “indispensabilă”, ca “una din trăsăturile specifice ale poeticului”, propunând
definiţia memorabilă:”Ca operă literară, orice poem este întotdeauna prozodic şi
intertextual.” (p. 85) Autorul face o lectură critică a teoriilor consacrate ale
intertextualităţii, observând de pildă că împrumutul nu ar trebui să fie considerat
intertext, “fiindcă tema sau motivul sunt aşa-zicând infratextuale.” (Idem, p. 89)
Criticul defineşte intertextualitatea ca “subordonare a textului faţă de un gen” (Op.
cit., p. 87), distinge între intertextualitatea generală şi aceea particulară şi subliniază
totodată că “nici unul dintre celelalte aspecte ale poeticului nu este, ca
intertextualitatea, condiţionat exclusiv de codul estetic” (Op. cit., p. 91)
b) INTERTEXTUALITATEA – O CATEGORIE TRANSTEXTUALĂ (TIPOLOGIA LUI GÉRARD GENETTE)

Gérard Genette optează pentru definiţii mai restrictive ale formelor literaturii
de grad secund, insistând asupra relaţiilor formale, structurale între texte. Sinteza lui,
deja clasică, se numeşte Palimpsestes. La littérature au second degré (1982). Autorul
francez afirmă că obiectul poeticii nu trebuie să fie textul în singularitatea lui, ci ceea
ce el numeşte transtextualitate, adică “transcendenţa textuală a textului”, sau “tot
ceea ce îl pune în relaţie, manifestă sau secretă, cu alte texte.” (p. 7) Sunt identificate
cinci tipuri de relaţii transtextuale.. Primul tip este cel definit mai întâi de Julia
14
Kristeva, în 1969, într-un sens foarte larg: intertextualitatea, care îi furnizează lui
Genette “paradigma terminologică”, şi pe care o redefineşte (într-un mod recunoscut
drept “restrictiv”), ca “relaţia de coprezenţă a două sau mai multe texte, adică eidetic
şi cel mai adesea prin prezenţa efectivă a unui text în altul.” (Op. cit., p. 8) În forma
cea mai “explicită şi mai literală”, aceasta ar fi practica tradiţională a citării (cu
ghilimele, cu sau fără referinţă precisă); într-o formă “mai puţin explicită şi mai puţin
canonică”, practica plagiatului (de exemplu la Lautréamont), care e un împrumut
nedeclarat dar literal; următoarea formă, “şi mai puţin explicită şi mai puţin literală”
enunţată de autor ca o categorie intertextuală, este aluzia, adică un enunţ a cărui
înţelegere deplină presupune percepţia unui raport între el şi un altul la care cutare sau
cutare inflexiune a lui, altfel inaccesibilă, trimite cu necesitate. (cf. Op. cit., p. 8)
Genette trimite aici la studiile lui Michael Riffaterre care a urmărit aceste “urme
intertextuale”, uneori infinitezimale şi greu demostrabile. Pentru Riffaterre aluzia este
de ordinul figurii punctuale, de detaliu, consideră Genette, şi nu al operei considerate
ca structură de ansamblu, “câmpul de pertinenţă” al relaţiilor pe care îşi propune el
însuşi să le studieze. (cf. Op. cit., p. 9)
Următoarea categorie transtextuală este paratextualitatea, prin care trebuie să
înţelegem relaţia întreţinută de textul propriu-zis cu ceea ce e “lângă” text, adică
paratextul (titlu, subtitlu, titluri intermediare, de capitole, prefeţe, postfeţe,
avertismente, introduceri, note marginale, infrapaginale, terminale, epigrafe, ilustraţii,
manşeta şi cotorul cărţii) şi “multe alte tipuri de semnale accesorii, autografe sau
alografe.” (Genette, Op. cit., p. 9) Paratextul este considerat de autor unul din locurile
privilegiate ale “dimensiunii pragmatice a operei”, adică acţiunea acesteia asupra
cititorului, localizată pentru început chiar în “contractul (sau pactul) generic.” (Ibid.,
p. 9) Autorul dă ca exemplu romanul Ulise al lui Joyce, care înaintea publicării era
dotat cu titluri de capitole evocând relaţia intertextuală cu Odiseea (Sirenele,
Nausicaa, Penelopa etc.) şi care apoi au fost îndepărtate de Joyce, dar păstrate în
notele finale de editori. Aceste titluri fac sau nu parte din Ulise?, se întreabă Genette.
În acest sens, şi ceea ce ţine de avant-text (ciorne, schiţe, proiecte diverse) poate
funcţiona ca paratext, ca instrument auxiliar de circumscriere a textului.
Al treilea tip al transcendenţei textuale este metatextualitatea, numită şi relaţia
“de comentariu”, care uneşte un text de un alt text, despre care vorbeşte, fără să-l
citeze (să-l convoace) neapărat, la limită, chiar fără să-l numească. Aceasta este prin
excelenţă relaţia critică. (cf. Op. cit., p. 10)
Următoarea categorie transtextuală, cea mai abstractă şi mai implicită după
G.Genete, este arhitextualitatea. Aceasta ar fi o relaţie cu totul “mută, pe care nu o
articulează, cel mult, decât o menţiune paratextuală titulară, ca în Poezii, Eseuri,
Roman de la Rose etc. şi cel mai adesea infratitulară: indicaţia roman, povestire,
poezii etc. care acompaniază titlul pe copertă), de pură apartenenţă taxonomică.” (p.
11). Relaţia e mută (atunci când e astfel), explică autorul, fie prin refuzul de a sublinia
o evidenţă fie dimpotrivă pentru a refuza sau eluda orice apartenenţă. Genul e doar un
aspect al arhitextului. În ultimă instanţă, determinarea statutului generic a unui text
este o decizie a cititorului, a publicului, a criticii, care poate foarte bine să refuze
statutul revendicat prin intermediul paratextului:e.g. “tragedia” lui Corneille nu e cu
adevărat tragedie, “Romanul trandafirului” nu e un adevărat roman. Deşi este o relaţie
implicită şi supusă discuţiei (cărui gen aparţine Divina Comedie?) sau fluctuaţiilor
istorice, paratextualitatea rămâne foarte importantă, în măsura în care “percepţia
generică” “orientează şi determină, într-o mare măsură, “orizontul de aşteptare” al
cititorului şi deci receptarea operei.” (Idem, p. 11)
15
Ultimul tip de transtextualitate, care constituie şi obiectul declarat al
Palimpsestelor, este hipertextualitatea, prin care poeticianul francez desemnează
“orice relaţie unind un text B (hipertext) cu un text anterior A (hipotext) pe care se
grefează într-un mod care nu e acela al comentariului.” (Op. cit., p. 12) Această
definiţie provizorie are la bază noţiunea mai largă a unui text “de gradul al doilea” sau
a unui “text derivat dintr-un alt text preexistent”, în care derivarea poate fi “de ordin
descriptiv sau intelectual”, sau bazată pe o operaţie numită generic transformare.
Eneida de Vergiliu şi Ulise de Joyce sunt două hipertexte ale unui singur hipotext,
Odiseea lui Homer. Ca hipertexte ele se deosebesc de metatexte prin aceea că
referindu-se la opere literare şi de ficţiune, rămân în câmpul literarităţii şi al
ficţionalităţii, nu-şi schimbă statutul ontologic, nu devin critică de text. Cele două
hipertexte transformatoare se deosebesc între ele prin tipul de transformare la care
recurg: Ulise derivă din Odiseea printr-o transformare simplă sau directă care constă
în transpunerea acţiunii în Dublinul de la începutul secolului XX. Transformarea care
conduce de la Odiseea la Eneida e mai complexă şi mai indirectă, deşi am fi tentaţi să
credem altfel, şi în ciuda proximităţii istorice, pentru că Vergilius nu transpune pur şi
simplu acţiunea homerică de la Ogygia la Carthagina şi din Ithaca în Latium şi
povesteşte o cu totul altă istorie care îl are ca protagonist pe Eneas şi nu pe Odiseu,
inspirându-se totuşi din tipul generic (deci în acelaşi timp tematic şi formal) stabilit de
Homer în Odiseea şi Iliada (reprezentarea tradiţională este că Vergilius îl imită pe
Homer). (cf. Op. cit., pp. 12-13) Imitaţia e ea însăşi o transformare, consideră
Genette, dar de un nivel de complexitate mai ridicat, pentru că pretinde “constituirea
prealabilă a unui model de competenţă generică (să-l numim epic) extras din această
performanţă singulară care este Odiseea (…) şi capabil să dea naştere unui număr
nedeterminat de performanţe mimetice.” (Op. cit., p. 13) Acest model constituie o
etapă şi o mediere în relaţia între textul imitat şi cel imitativ. În transformarea simplă
sau directă, consideră autorul, e de ajuns o operaţie mecanică, ne-analitică (a smulge
câteva pagini din textul-sursă poate genera o transformare reductivă). Pentru a imita
însă, e nevoie de o competenţă specială, de stăpânire a acelei matrici extrase din
implicita analiză structurală pe care imitatorul o face textului pe care şi-a propus să-l
imite. Genette anticipă şi posibilele obiecţii care i s-ar putea aduce, nuanţând
distincţia între cele două operaţii hipertextuale cu referire directă la exemplele pe care
le-a furnizat mai sus. Astfel, cineva ar putea face observaţia că Joyce şi Vergilius nu
reţin din Odiseea aceleaşi trăsături caracteristice. Joyce extrage de aici o anumită
schemă a acţiunii şi a relaţiilor actanţiale, pe care le tratează într-un stil cu totul nou,
în timp ce Vergiliu extrage din modelul grec un anumit stil, pe care îl aplică altei
acţiuni. Reformulând, se poate spune că Joyce povesteşte istoria lui Ulise în altă
manieră decât Homer, iar Vergiliu povesteşte istoria lui Eneas în maniera lui
Homer:transformări simetrice şi inverse. (cf.p. 13) Desigur pentru a ajunge la această
schemă foarte atractivă prin simplitatea ei, Genette lasă în mod fatal deoparte multe
din ambiguităţile inerente transformărilor hipertextuale, ca şi contaminarea inevitabilă
între imitaţie şi transformare: de exemplu Leopold Bloom este un Ulise modern şi în
acelaşi timp un anti-Ulise, Stephen Daedalus este un omolog din secolul XX al lui
Telemach şi totuşi un anti-Telemach, aşa cum Eneas trebuia să fie pentru cititorii din
epoca augustană un corespondent al lui Ulise, dar şi un erou profund diferit de tipul
grec, troianul – şi deci – eroul roman exemplar.
Explicitarea noţiunilor de imitaţie şi transformare ne-a pregătit pentru
următoarea definiţie a hipertextului: “orice text derivat dintr-un text anterior prin
transformare simplă” (pe care Genette propune s-o numim de acum transformare pur
şi simplu) sau prin “transformare indirectă” pe care o putem numi şi imitaţie. (cf. Op.
16
cit., p. 14) Cele cinci clase ale transtextualităţii nu sunt clase etanşe, ci sunt categorii
interdependente, care comunică între ele. E adevărat că practic nu există text care să
nu facă o aluzie oricât de vagă la alt text sau la coduri generice, (şi în această accepţie
foarte laxă, orice text este un hipertext) dar G.Genette vrea ca hipertextualitatea să se
refere mai precis şi la o clasă de texte, de vreme ce, aşa cum în 1984, romanul lui
Orwell, toţi oamenii erau egali şi totuşi unii erau mai egali ca alţii, unele hipertexte
sunt “mai hipertextuale decât altele” (Op. cit., p. 16) Autorul are în vedere acel tip de
hipertextualitate în care derivarea textuală e în acelaşi timp masivă (un întreg text B
derivat dintr-un întreg text A) şi declarată într-o manieră mai mult sau mai puţin
oficială (Ibid., p. 16) astfel încât calificarea unui text ca hipertextual să nu fie doar
produsul unei activităţi interpretative (uneori capricioase) lectoriale. Această
“hipertextualitate punctuală şi/sau facultativă” ţine mai degrabă de intertextualitate,
afirmă autorul. (cf.pp. 16-17) În calitatea ei de clasă de texte, hipertextualitatea poate
constitui în sine “un arhitext generic sau mai degrabă transgeneric” (p. 15) Genurile
“canonice” sau “oficiale” ale hipertextualităţii sunt parodia, travestiul, pastişa. Deşi
tipologia lui Genette a fost destul de bine asimilată în teoria literară, foarte adesea
intertext şi hipertext (resprectiv intertextualitate şi hipertextualitate) apar în variaţie
liberă (ca şi când ar fi sinonime).
Conform lui Genette, parodia este aşadar un gen (am putea spune şi specie)
hipertextual(ă). Ca un bun poetician, autorul porneşte discuţia despre parodie cu
invocarea părintelui fondator al poeticii:Aristotel distingea două tipuri de acţiuni,
după nivelul de demnitate morală şi/sau socială, înaltă şi joasă, şi două moduri de
reprezentare, narativ şi dramatic. Autorul crede că poate reconstiui statutul generic,
arhitextual al parodiei din indicaţiile sporadice şi lacunare ale Stagiritului. Integrând a
posteriori parodia în sistemul aristotelic, ajunge la concluzia că aceasta trebuie să fi
reprezentat “acţiunea joasă în mod narativ.” (Op. cit., p. 17)
Etimologia este o altă pistă de investigare a parodiei prin disocierea denota-
ţiilor implicate în termenul grecesc de conotaţiile acumulate în istoria literaturii. Odè
însemna “cântec” iar para-“de-a lungul”, “lângă”. Parodein, parodia ar putea
însemna deci “a cânta alături”, adică “a cânta fals”, sau cu o altă voce, “en
contrechant”, în contrapunct, sau pe alt ton: “a deforma aşadar sau a transpune o
melodie.” (Op. cit., p. 17) Transpoziţia unui text epic ar putea consta într-o modificare
stilistică de natură să transporte textul din registrul nobil care îi e propriu într-un
registru mai familiar, chiar vulgar; este practica pe care o vor ilustra în secolul al
XVII-lea travestiurile burleşti de tipul lui Virgile travesti al lui Scarron. (cf.p. 18) Un
fel de anti-epopee era amintită încă din antichitate (cf. Batrahomiomachia, atribuită
lui Homer). Această ultimă formă va fi codificată mai târziu sub numele de poem
eroi-comic, care rezidă în tratarea “în stil epic (nobil) a unui subiect umil (“bas”) şi
rizibil, ca istoria unui războinic laş.” (Idem, p. 19) Toate aceste forme au în comun o
anume deriziune (“raillerie”) faţă de epopee, sau orice alt gen nobil şi serios, obţinută
prin disocierea între litera (stilul, registrul) şi spiritul textului (conţinutul eroic).
Parodistul poate aşadar să deturneze textul sau să-l transpună integral în alt stil
păstrându-i obiectul pe cât posibil intact sau poate să împrumute acest stil pentru a-l
aplica altui obiect, de preferinţă antitetic. Termenul grecesc (şi cel latinesc) parodia
acoperă etimologic, consideră Genette, prima situaţie, iar empiric, (şi) pe cea de-a
doua. Poetica europeană va moşteni această confuzie, adăugând de-a lungul secolelor
şi mai multă dezordine. (cf. p. 19)
În secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, deşi intens cultivată sub forma
travestiului burlesc, parodia era dispreţuită, redusă la statutul unui amuzament facil şi
plebeu. Alte teorii, mai timpurii, se mulţumeau să descrie originea prezumtivă şi
17
funcţionarea formală a parodiei, cu eventuale consideraţii asupra funcţiei estetice şi
comunicative (astăzi am zice pragmatice) îndeplinită de ea într-un context cultural
dat. În Poetica lui Jules Cesar Scaliger din 1561, găsim următoarea definiţie:”După
cum satira s-a născut din tragedie şi mimul din comedie, tot astfel parodia s-a născut
din rapsodie (…) Când rapsozii îşi întrerupeau recitările, se prezentau unii care
răsturnau (“inverterent”) toate cele auzite mai înainte, de dragul jocului (“lusus
gratia”) şi pentru calmarea spiritului (“ad animi remissionem”). Pe aceştia i-au numit
de aici înainte parodişti (parôdous) pentru că alături de subiectul serios propus
(“praeter rem seriam propositam”) strecurau pe furiş (“subinferrent”) altele comice
(“alia ridicula”). Prin urmare parodia este o rapsodie răsturnată, care prin schimbarea
cuvintelor atrage spiritul spre lucruri amuzante. (“Est igitur parodia rhapsodia
inversa mutatis vocibus ad ridicula retrahens.”) (apud Genette, Op. cit., p. 21) Acest
text este după Genette la originea tuturor celorlalte şi sintetizează înţelegerea tradiţio-
nală, unanim acceptată a parodiei antice ca “reluare mai mult sau mai puţin literală a
unui text epic deturnat (răsturnat) spre o semnificaţie comică.” (Op. cit., p. 21) În
secolul al X-lea enciclopedistul bizantin Suidas afirmase şi mai explicit că parodia
provine dintr-o tragedie “întoarsă” în comedie, sau constă în a “compune o comedie
din versurile unei tragedii” (Idem, p. 21) Observăm că la Aristofan de pildă
majoritatea efectelor comice rezultă din contextualizarea parodică a unor versuri din
tragediile lui Euripide.
Ocurenţa frecventă a parodiilor în contexte restrânse (citate celebre, maxime şi
proverbe deformate ludic) justifică, după Genette, împreună cu investirea lor adesea
extra sau para-literară, “anexarea la retorică a parodiei, considerată mai degrabă ca o
figură, ornament punctual al discursului (literar sau nu), decât ca un gen, adică o clasă
de opere.” (Op. cit., p. 25) Ne distanţăm de abordarea prea restrictivă a poeticianului
francez, care decelează parodia „adevărată” doar în contexte minimale. Nesatisfăcă-
toare este şi sintagma pastişă satirică, adică o “imitaţie stilistică” marcată de o “func-
ţie critică” sau “ridiculizantă.” (Op. cit., p. 27) Din modul în care o descrie Genette,
pastişa îşi face intrarea printre speciile parodiei, ipoteză greu de acceptat. Pastişa este
indispensabilă înţelegerii parodiei, reprezentând elementul(stadiul) imitativ în poetica
acesteia dar aspectul transformativ, de distanţă critică şi ironică faţă de textul imitat
este, în opinia noastră, ceea ce dă specificitate parodiei. Conceptul de pastişă cu care e
indicat să operăm este acela (răspândit de altfel) care se referă la practica imitativă (de
preferinţă stilistică), neutră sau respectuoasă. Atunci când e marcată critic, pastişa e o
imitaţie sau o “repetiţie” cu diferenţă (cf. L. Hutcheon, A Theory of Parody) şi se
transformă în parodie.
Tratatele clasice exclud sistematic din consideraţiile despre parodie travestiul
burlesc, tratat ca o specie separată, deşi principiul imitativ-transformativ e acelaşi. G.
Genette propune chiar o schemă care să sintetize vulgata teoretică a clasicismului (p.
30):
Subiect nobil Vulgar
stil
nobil Genuri nobile Parodii (parodie strictă,
(epopee, tragedie) pastişă eroi-comică)
vulgar Travesti burlesc Genuri comice
(comedie, povestire comică)
Genette identifică o “înrudire funcţională” între parodie şi pastişa eroi-comică.
Dar această înrudire este atât de strânsă, încât nici n-ar trebui să le considerăm genuri
sau tehnici separate.
18
Secolul al XIX-lea ne pune în faţa unei noi vulgate estetice, care redimen-
sionează câmpul semantic sistematizat de Genette. Travestiul burlesc începe să fie
asimilat în accepţiile parodiei, pastişa, termen importat din Italia (pasticcio – din
patiserie) se impune pentru a desemna “faptul brut (oricare i-ar fi funcţia) al imitaţiei
stilistice” în timp ce practica “parodiei stricte” începe să se efaseze din conştiinţa
literară. (cf. Op. cit., p. 30) În anii următori, distincţiile oţioase ale clasimismului se
estompează tot mai mult. Astfel, în Dicţionarul Larousse din 1928, parodia este
definită ca “travesti burlesc al unui poem, al unei lucrări serioase:Scarron realizează o
parodie a Eneidei.” (Genette, Op. cit., p. 30) Ediţiile din 1957 şi Petit Robert din 1967
păstrează această accepţie adăugând altele mai generale:”Prin extensie, orice imitaţie
burlescă, ironică”, “Figurat:contrafacere grotescă” (apud Genette, Op. cit., p. 31)
G. Genette consideră că termenul de parodie este astăzi locul unei confuzii
foarte stânjenitoare şi de aceea va (re)boteza parodie “deturnarea unui text cu trans-
formare minimală”, travesti “transformarea stilistică cu funcţie degradantă”, şarjă,
“pastişa satirică dintre care À la manière de… sunt exemple canonice iar pastişa eroi-
comică e doar o varietate” şi pur şi simplu pastişă “imitaţia unui stil lipsită de funcţie
satirică”. (Op. cit., p. 33-34) Autorul adoptă apoi termenul general de transformare
pentru a subsuma primele două genuri, care diferă în primul rând prin gradul de de-
formare care afectează hipotextul şi acela de imitaţie pentru a subsuma pe următoarele
două, care nu diferă decât prin funcţie şi prin gradul de agravare stilistică. De unde o
nouă repartiţie, de data aceasta nu funcţională ci structurală, care separă şi apropie
genurile după tipul de relaţii care se stabilesc între hipertext şi hipotextul lui (p. 34):
Relaţie transformare imitaţie
Genuri parodie travesti şarjă pastişă
Propunând această “reformă taxinomică şi terminologică”, autorul nu
urmăreşte să “cenzureze” ceea ce el numeşte “abuzul de cuvântul parodie” ci doar să-l
semnaleze. (p. 35) Chiar dacă nu împărtăşim definiţia foarte strictă a lui G.Genette,
trebuie amintit că autorul admite existenţa unei parodii serioase, (noţiune prezentă şi
în teoretizarea Lindei Hutcheon), descrisă ca un aparent oximoron şi o “formă de
hipertextualitate incomensurabilă cu aceea a pastişei sau parodiei canonice”, formă
care dovedeşte că nu e suficient criteriul funcţional pentru definirea parodiei (funcţie
sau intenţie comică sau burlescă). (cf. p. 35) Această formă insolită este ilustrată prin
texte ca Hamlet al lui Laforgue, Electra lui Giraudoux, Doktor Faustus al lui Thomas
Mann, Ulise al lui Joyce şi Vineri sau limburile Pacificului de Michel Tournier.
Sunt câteva probleme în legătură cu folosirea termenului satiric pentru
accentul pragmatic hipertextual, fie al parodiei, fie al travestiului, care pare cu atât
mai puţin justificat cu cât e asociat cu transpoziţia la nivel stilistic. Satiricul e un
termen vag şi greu de controlat, grevat de prea multe conotaţii. Dar asocierea
satiricului cu acea specie de discurs prin tradiţie didactic, prea puţin gratuit, şi rareori
hipertextual, (a cărui literaritate ,cum am spune astăzi, o punea sub semnul întrebării
chiar Horaţiu în Satira I,4) este prea puternică şi contrastează prea vizibil cu statutul
prin excelenţă livresc, intertextual al parodiei. Fără îndoială satiricul nu e chiar acelaşi
lucru cu satira. Genette intenţiona probabil să desemneze prin regim satiric al
hipertextului (pe care îl opune, cum vom vedea, celui ludic), un accent foarte critic,
foarte ironic al hipertextului în raport cu hipotextul; ar fi de preferat să numim acest
regim (ethos la Linda Hutcheon) chiar aşa, critic, sau polemic, sau deconstructiv
(gama ironiei e ea însăşi foarte complexă iar marcajul ironic al parodiei este
fundamental, constitutiv acesteia).
Cu rezervele deja exprimate, reproducem în continuare tabloul “cu două
intrări”, una structurală şi alta funcţională, propus de Genette, şi care evocă, într-un
19
fel, tabloul implicit al genurilor care la Aristotel avea o “intrare tematică şi una
modală” (Op. cit., p. 36):
funcţie
relaţie non-satirică satirică
transformare parodie travesti
imitaţie pastişă şarjă
Între modurile numeroase de a fi non-satiric (non-critic), autorul reţine pentru
pastişă şi parodie “regimul ludic al hipertextului”, adică “un fel de pur amuzament sau
exerciţiu distractiv, fără intenţie agresivă sau batjocoritoare.” (Idem, p. 36) Aşa cum
am mai afirmat, această indicaţie de regim funcţional nu epuizează spectrul pragmatic
al parodiei, acesta incluzând uneori şi ceea ce Genette numeşte transformare în regim
serios sau transpoziţie (în timp ce imitaţia în regim serios este numită forgerie, un
termen “aproape sinonim cu pastişă sau apocrif”) (p. 36) Completat cu aceste noi
căsuţe, tabloul general al practicilor hipertextuale va arăta astfel (p. 37):
Regim ludic satiric serios
relaţie
transformare parodie travesti transpoziţie
(Chapelain décoiffé) (Virgile travesti) (Doctor Faustus)
imitaţie pastişă şarjă forgerie
(L’Affaire Lemoine) (À la manière de…) (Continuarea la
Homer)
Încă o rezervă: de ce ar fi şarja ilustrată cel mai bine de textele de tipul à la
manière de… când acestea ar fi mai degrabă un sinonim perfect pentru pastişă?
Din fericire, autorul însuşi admite că se pot aduce numeroase ajustări şi
amendări tabelului pe care l-a trasat, ba chiar afirmă că Palimpsestele, care sunt un
lung comentariu în marginea acestui tablou, nu-şi propun să-l justifice, ci dimpotrivă
să-l tulbure, să-l dizolve şi în cele din urmă să-l anuleze. (cf.p. 38) Există nuanţe
numeroase între practicile (genurile) hipertextuale, unele texte se situează la limită,
într-o zonă de interferenţă, şi nici tripartiţia funcţională nu e total impermeabilă: în
seria concretă a textelor, e greu de disociat uneori între regimul ludic şi cel serios (ca
în textele lui Giraudoux). Genette găseşte de cuviinţă să şi conceptualizeze aceste
nuanţe intermediare, diversificând spectrul funcţional al hipertextului. Astfel, între
ludic şi satiric se inserează regimul ironic (caracteristic hipertextelor lui Thomas
Mann); între satiric şi serios, regimul polemic (cf. Viaţa lui Don Quijote de Miguel de
Unamuno sau Shamela lui Fielding), iar între ludic şi serios, cel umoristic (regimul
dominant în transpoziţiile lui Giraudoux.
Alţi autori (Hutcheon, 1985, Simon Dentith, Parody, 2000) resping abordarea
transistorică, generală şi abstractă a intertextualităţii parodice, concentrându-se asupra
practicilor parodice concrete, contextualizate cultural şi diacronic.
Distincţia între imitaţie şi transformare, centrală în tipologia genettiană e
fără îndoială foarte importantă. Dar separarea drastică a practicile hipertextuale în
căsuţe separate în funcţie de acest criteriu structural, formal, poate fi frustrantă pentru
cel care studiază pastişa sau parodia. Acestea conciliază şi îmbină de fapt cele două
strategii. Dacă Genette afirma că imitaţia e în realitate o transformare “indirectă”, mai
complexă şi mai dificilă decât transformarea simplă sau directă, putem privi aceeaşi
relaţie din direcţia opusă, considerând că transformarea (şi mai ales acea specie de
transformare hipertextuală care e parodia) nu e de conceput în absenţa imitaţiei
(diferenţa critică şi ironică survine pe un fond de similaritate şi deci
recognoscibilitate). Imitaţia ca proces intrinsec parodiei poate fi caracterizată ca parte
a referirii literare secunde, livreşti, a referinţei inter- sau hipertextuale. Ar fi hazardat
20
să considerăm că în dubla articulare parodică imitaţia e procesul prim, urmat imediat
de transformare (poate doar ca o supoziţie poietică), mai degrabă procesele se
interferează, sunt chiar simultane, dar din motive de sistematizare analitică le
disociem artificial aşa cum în tradiţia critică se separau din raţiuni didactice forma şi
conţinutul operei.
Annick Bouillaguet completează, în L’écriture imitative. Pastiche, parodie,
collage, tipologia genettiană cu specia intertextuală numită colaj, mai cunoscută din
artele plastice. Originalitatea operei de gradul al doilea rezidă în “modalitatea în care
se realizează asamblarea, contactul între textul de primire şi fragmentul care se
inserează aici.”(p.125) Juxtapunerea, inserţia, montajul citatelor sunt procedee
subordonate deconstrucţiei (cf. pp.125-144): “Colajul prin inserţie (...) relevă o
estetică a contrastelor, iar colajul prin juxtapunere, o estetică a integrării.”(p.133)
Noţiunea de colaj o evocă îndeaproape pe aceea de bricolaj, asociată şi de
Genette cu travaliul specific intertextualităţii. Bricolajul ar fi astfel, cu o definiţie
memorabilă, “arta de a face ceva nou din ceva vechi. Metoda bricolării caracterizează
destul de bine strategiile intertextualităţii, bazate pe resemantizarea şi
refuncţionalizarea unor “materiale” de construcţie literară care adesea sunt ameninţate
să decadă la stadiul de deşeu. Formalistul rus Victor Şklovski credea că specificul
limbajului literar este dat de capacitatea acestuia de a insolita limbajul “comun”,
“utilitar” (pe care de altfel îl parazitează), determinând dezautomatizarea percepţiei:
literatura ne obligă să percepem lucrurile ca şi când le-am vedea prima dată. În mod
asemănător, bricolajul inter- sau hipertextual insolitează referentul literar, îl pune într-
o nouă lumină, îl defamiliarizează, îl face straniu. Pe lângă insolitare, o altă teorie
dragă formaliştilor ruşi poate fi reactualizată din perspectiva teoriei intertextualităţii:
aceea despre decanonizare şi recanonizare (în dinamica sistemului literar, speciile
majore tind să se mute la periferie iar cele periferice, minore, să se deplaseze spre
centru). Relevant în acest sens este studiul lui Iuri Tînianov, Despre evoluţia literară
(în antologia Ce este literatura? Şcoala formală rusă). (Cf. şi Maria Corti, Principiile
comunicării literare).
***Ce este literatura? Şcoala formală rusă, antologie de Mihai Pop, Editura Univers,
Bucureşti, 1983.
Hăulică, Cristina: Textul ca intertextualitate. Pornind de la Borges, Editura
SCL (Studii şi cercetări lingvistice), 1-XXXVI, ian-febr.1985 (număr dedicat
intertextualităţii), Editura Academiei, Bucureşti.
operei, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1992.
Bibliografie facultativă:
Bouillaguet, Annick: L’écriture imitative. Pastiche, parodie et collage, Editions
Nathan, Série Littérature, 1996.
Corti, Maria: Principiile comunicării literare, Editura Univers, Bucureşti, 1981.
Genette, Gérard: Palimpsestes. La littérature au second degré, Editions du Seuil,
1982.
Jenny, Laurent: La stratégie de la forme, în revista „Poétique”, 27/1976, pp.257-281.
1979a, 1-2, pp. 128-150.
21
501.
18.
1. Contribuţia lui Michael Riffaterre.
2. Teoriile lui Laurent Jenny respectiv Jonathan Culler.
3. Meritele şi limitele tipologiei lui Genette -Palimpsestele. Literatura de grad
secund.
4. Transtextualitatea şi tipurile ei.
5. Intertextualitate vs. hipertextualitate.
6. Hipertextualitatea parodică în viziunea lui G. Genette.
3. INTERTEXTUALITATE, MIMESIS, ANAMNESIS ŞI RESCRIERE

Termenul rescriere pare perfect transparent şi imediat inteligibil şi ar putea fi
candidatul ideal pentru crearea unei sinonimii curente a intertextualităţii. Analiza pe
care i-o dedică Douwe Fokkema de la Universitatea Utrecht în articolul The Concept
of Rewriting (Cercetarea literară azi. Studii dedicate profesorului Paul Cornea, 2000,
pp. 139-153) dezvăluie însă o complexitate nebănuită a conceptului. Autorul începe
cu accepţia foarte largă a rescrierii, noţiune care “ar putea fi uşor extinsă astfel încât
să acopere întregul câmp al literaturii, sau chiar orice fel de scriere.” (p. 139) Acest
fenomen derivă până la urmă din convenţionalitatea funciară a literaturii (şi am spune
chiar din arbitrariul codului lingvistic).
Dacă, la limită, se poate afirma că “totul este rescriere” aşa cum abordările
“holistice” tel-queliste sugerau că “totul este intertext”, totuşi se impune o restrângere
a conceptului, adecvat unui uzaj mai limitat şi mai precis şi care să permită eventual
chiar vehicularea lui în opoziţie cu alte concepte, la fel de înclinate spre confundarea
cu întreg câmpul literaturii. Autorul olandez are în vedere două modalităţi de a defini
rescrierea ca termen tehnic: prima ar fi rescrierea manifestă (cu tipurile respective), în
care pre-textul sau hipotextul este cunoscut, identificabil. D.Fokkema consideră că
ceea ce a catalogat Genette în Palimpseste sunt variatele forme pe care le poate
îmbrăca rescrierea. O altă modalitate de definire începe prin căutarea unor concepte
opuse sau complementare şi incompatibile cu rescrierea. Un concept care se oferă
imediat pentru acest statut este, conform autorului, conceptul de mimesis, prin care el
înţelege “descrierea lucrurilor din lumea aşa-zis reală” (Op. cit., p. 140) Nici acest
concept nu este lipsit de ambiguitate, e un concept “fuzzy” (p. 140), îmbogăţit cu prea
mult conotaţii de la Platon şi Aristotel până în teoria contemporană. Fokkema
consideră necesar ca în mimesis să se pună accent pe descrieri care se referă la
experienţe ale lumii în afara tradiţiei textuale. (cf. Op. cit., p. 140)
Situat chiar în centrul tradiţiei teoretice occidentale, ca o adevărată obsesie, cu
efecte uneori blocante, paralizante, conceptul de mimesis a generat de-a lungul istoriei
foarte aprinse controverse estetice şi este încă spaţiul unei confuzii semantice greu de
depăşit. Ne oprim doar pe scurt asupra unor delimitări şi clarificări prezente în
discursul câtorva cercetători.
22
În Teoria criticii. Tradiţie şi sistem (1982), Murray Krieger afirmă că
opoziţia între “teoriile mimetice” şi cele “expresive” este una înşelătoare. (pp. 116-
156) La Platon imitaţia artistică rămânea cantonată în accidentalul obiectului
contingent, acesta fiind la rândul lui doar o copie palidă a lumii ideilor sau
arhetipurilor. Aristotel după cum se ştie reabilita conceptul: arta nu imită pur şi simplu
realitatea exterioară în imperfecţiunea ei, ci universalii metafizice, desigur “în limitele
verosimilului şi ale necesarului” (de aceea poezia e mai “filosofică” şi mai universală
decât istoria, pentru că reprezintă lucrurile aşa cum ar putea sau ar trebui să fie şi nu
aşa cum s-au întâmplat). Horaţiu complică puţin argumentaţia: în Arta poetică
imitaţia naturii e aproape echivalentă cu imitaţia autorilor, cu inserarea deliberată într-
o tradiţie imitativă (o serie intertextuală cvasi-infinită, am putea spune). Verosimilul
horaţian e deja unul livresc, constă în conformitatea cu stereotipiile tradiţiei (fama):
Ahile să fie mânios, Medeea sălbatică, Oreste sumbru etc. În neoclasicism imitatio
auctorum va fi chiar baza esteticii şi a reprezentării (Homer=natura - aşa s-ar putea
formula principiul intern al acestei poetici prin excelenţă imitativă). Dar mimesis-ul
textual (pastişa, de preferinţă în clasicism) este un mimesis de grad secund, deci o
intertextualitate (sau şi mai corect hipertextualitate în accepţia lui Genette).
Romanticii vor încerca să răstoarne longeviva poetică imitativă (în ambele sensuri,
referenţial şi autoreferenţial, metaliterar), pentru a o înlocui cu o estetică bazată pe
exaltarea imaginaţiei ca facultate demiurgică, prin care artistul creează lumi
alternative. Dar oare universaliile metafizice ale vechii teorii nu sunt în acelaşi timp
imagini mentale arhetipale prezente în spiritul şi în “imaginaţia” artistului? (arhetipul
în sens platonic devine sinonim cu arhetipul jungian, mutându-se din cerul ideilor în
inconştientul colectiv. Romanticii sunt dealtfel consideraţi descoperitori ai acelei
terra incognita pe care Freud o va numi inconştient). (Este exact genul de confuzie
pernicioasă şi neproductivă pe care Fokkema îşi propunea s-o evite) Oare teoria
“expresivă”, a inspiraţiei şi imaginaţiei, e o simplă reformulare (doar aparent
antinomică) a teoriei mimetice? Şi unde se va situa în această dezbatere teoria
intertextualităţii? Cum vom putea armoniza această teorie, elaborată într-un context
poststructuralist, “dezumanizat”, cu tradiţia umanistă a rescrierii, ale cărei presupoziţii
sunt contestate sistematic de structuralism şi poststructuralism? Chiar dacă Murray
Krieger nu foloseşte deloc termenul de intertextualitate, analiza lui poate deschide
orizonturi importante în domeniul discuţiei noastre. Astfel, cercetătorul american se
întreabă:”Originalul se află în lumea exterioară, se află acolo sus, în universul
transcendent, sau în fine, în interior, în mintea poetului? Ca să formulăm ideea mai
radical, poetul imită sau doar se exprimă?” (Krieger, Op. cit., p. 125) Modul în care
Krieger tratează aceste contradicţii care invită parcă la abandonarea totală a
conceptului de “imitaţie” (“vinovat” de prea multe aporii şi neînţelegeri în estetică)
pare să nu dea prea multe şanse mimesis-ului textual, deşi acesta ar putea fi un
“tertium quid” satisfăcător în problema delicată a reprezentării ca mimesis şi a
confuziei între mimesis şi imitatio.
Opoziţia între teoriile convenţional numite “mimetice” şi cele convenţional
numite “expresive” îi pare deci lui Krieger ca o falsă opoziţie, şi aceasta pentru că
“imitabilul” (referentul, obiectul reprezentării) este conceput ca ceva mereu “în afara”
discursului artistic, sau, am putea spune, extralingvistic. Dar şi această ipoteză este
contestabilă, mai ales în lumina principiilor poststructuraliste: potrivit acestor
interpretări anti-esenţialiste şi anti-fondaţionaliste, “referentul” nu a fost niciodată o
prezenţă cu adevărat exterioară, extradiscursivă sau extratextuală, pentru că ne e
accesibil doar prin reprezentare şi prin medierea limbajului. Nu e mai puţin adevărat
că investigate în propriul lor context mental şi cultural, şi în perspectiva coerenţei lor
23
interioare, cele două clase de teorii vorbesc despre obiecte ale lumii pe de o parte
(referenţi mundani, dacă se poate spune aşa), despre referenţi interni, afectivi
(sentimente, viziuni) pe de altă parte. Mimeza ca reflectare, reproducere, oglindire
funcţionează însă după o logică asemănătoare în cele două situaţii: “Fie că vorbim, ca
în imitaţia literală, despre particulare-oameni sau evenimente istorice-din realitatea
externă, sau ne referim, ca în teoriile universaliste ale imitaţiei, la tipuri ideale din
realitatea lui ar-trebui-să-fie (în sfera ontică platonică sau în viziunile extatice ale
poetului-profet), considerăm că esenţa poemului, semnificaţia lui centrală, se află în
afara poemului.” (Krieger, Op. cit., p. 130) Tot “în afara” discursului trebuie
considerat oare şi referentul textual, al imitaţiei de grad secund? El există undeva, în
tradiţie, în canonul literar, dar în acelaşi timp rezidă şi subzistă şi în memoria
auctorială, voluntară sau involuntară. La o privire atentă, distincţia între afară şi
înăuntru, exterior şi interior devine nerelevantă, chiar fără sens, pierzându-se în
infinitezimalul textului, care e totuna cu intertextul infinit (chiar “stihia” lumii are
pentru unii, aşa cum am văzut, o structuralitate de tip textual, nu e niciodată cu
adevărat haotică, pură sau inocentă şi neexplorată, sau nu mai este în clipa în care
devine pretext pentru referinţa artistică).
În Poetica reflectării. Încercare în arheologia mimezei (1990), Cristian
Moraru opune logos-ului mimetic un logos narcisic, heterospecularităţii, auto - sau
suispecularitatea. Cele două logosuri sunt ridicate la rangul de “polarităţi ale
spiritului”. (p. 12) “Arheologia mimezei” coincide însă pentru autor cu o “refutatio
imitationis”. Cristian Moraru alcătuieşte chiar nişte liste conceptuale subordonate
“paradigmei mimetice”. Un prim set de termeni cuprinde “pseudosinonimii mimetice:
a) mimesis vs. imitatio; b) mimeză vs. copiere; c) mimeză vs. reproducere; d) mimeză
vs. oglindire (reflectare); d) mimeză vs. “zugrăvire”; e) mimeză vs. realism. A doua
listă cuprinde “pseudoantinomiile mimetice”: a) mimeză vs. reprezentare; b) mimeză
vs. exprimare; c) mimeză vs. fantezie (imaginaţie); mimeză vs. transfigurare
(decantare, sublimare, esenţializare, idealizare, simbolizare, sugestie, interpretare
etc.); e) mimeză vs. creaţie (vs. invenţie).” (p. 11) Paradigma narcisică identificată de
autor nu e doar o alternativă a paradigmei mimetice ci şi un complement al ei, de
vreme ce mimeza ca reflectare se converteşte în autoreflectare. Intertextualitatea şi
autoreflexivitatea literaturii (anti-mimetică în esenţă) sunt strâns legate.
Noţiunea mimezei o cheamă automat pe aceea a verosimilului iar aceasta din
urmă nu poate fi înţeleasă în absenţa noţiunii de motivaţie. Observând “amalgamul
între noţiunile de verosimil şi bună-cuviinţă” în clasicism, Gérard Genette sugerează
implicit artificialitatea primordială a verosimilului, care se putea confunda atât de uşor
cu convenienţa, cu gustul şi opinia comună (implicate de cerinţa acelor “bienséances”
atât de constrângătoare), astfel încât ceea-ce-seamănă-cu-realitatea să se transforme în
ceea-ce-ar-trebui-sau s-ar-cuveni- să fie. (cf. Genette, Verosimil şi motivaţie, în
Figuri, 1978, pp. 166-190). Verosimilitatea ca noţiune istorică, dependentă de
reprezentările unei epoci sau alteia în legătură cu ceea ce e “decent”, “firesc”,
“natural” sau “frumos”, camuflează de fapt arbitrariul funciar al povestirii, ale cărei
alibiuri “realiste” transformă cauzele în finalităţi: nu de ce cutare personaj se
comportă într-un fel sau altul, ci pentru că acest lucru îi foloseşte scriitorului în
construcţia povestirii. În comparaţie cu textele preocupate de “iluzia realistă”, de
asemănarea cu o realitate oarecare, metaliteratura vizează similaritatea sau dimpotrivă
disimilaritatea (diferenţierea, opoziţia, individualizarea, singularizarea) în raport cu
textele literare precedente. Iluzia (sau anti-iluzia) livrescă nu o exclude bineînţeles pe
cea referenţială, dar putem considera, împreună cu Monica Spiridon, că literatura de
grad secund, marcată de “eterna reîntoarcere” a mitului şi a structurilor arhetipale, de
24
conştiinţa şi melancolia descendenţei “îşi justifică opţiunile”, “invocând repertoriul de
situaţii al Literaturii. Altfel spus, se legitimează oferindu-şi drept ultima ratio
descendenţa sa literară.” (Melancolia descendenţei. p. 216). Această legitimare
arhetipal/livrescă este în acelaşi timp internă şi externă, imanentă şi transcendentă, e
un dincolo al textului care tocmai se scrie şi totuşi e mereu în interiorul literaturii, al
sistemului şi convenţiilor ei, al jocului ei. Am văzut că intertextualitatea (ca
factologie şi ca teorie) nu se confundă cu studiul influenţelor, nu se reduce nici la
circulaţia motivelor şi a topoi-lor, nici la “sursologie” sau la “soarta cărţilor”, dar nici
nu exclude aceste preocupări perene ale istoriei literare şi ale literaturii comparate.
Analizând fenomenologia memoriei literare, M.Spiridon conturează un fel de „poetică
a reminiscenţei”. “Conştiinţa generică” sau “memoria generică a literaturii” se
confundă cu un platonism introiectat de toate aceste texte descendente, axate pe o
“motivaţie paradigmatică” (Op. cit, p. 222) În lumea de arhetipuri şi cópii degradate,
mimeza e abandonată în favoarea anamnezei, referirea e o repetare dar şi o diferire:
“Orice repetare i-realizează şi trece în alt plan decât cel al vieţii. Oglinda se
opacizează, nu mai reproduce cât naşte imagini; luciul ei adăposteşte fantasmele
literaturii şi îi răsfrânge Figura.” (Idem, p. 73)
Dinamica romanului (gen în care mimeza a avut întotdeauna o pondere foarte
mare, cel puţin în teorie), evoluează sub semnul unui complex, pe care autoarea îl
numeşte “complexul lui Cervantes”: dihotomia sau incompatibilitatea între “real şi
poetic” (observată de Borges), între “viaţă şi carte”, îi determină pe scriitori să-şi
aşeze lumile ficţionale cu predilecţie sub un semn sau altul, să invoce o “legitimare
realistă” sau dimpotrivă o “legitimare paradigmatică” (cf. Monica Spiridon, Op. cit.,
pp. 230-233). Chiar şi medierile acestei opoziţii, prin formulele cotidianului
miraculos, sau “realismului miraculos” latino-american (ca şi butada borgesiană
conform căreia “toată literatura este fantastică”) sunt paradoxale confirmări ale
disocierii întemeietoare. Mimesis şi anamnesis, referenţial şi narcisic (autoreflexiv)
sunt distincţii pe care estetica reminiscenţei le pune în valoare, pentru a le transforma
apoi în non-distincţii şi din nou în opoziţii (de data aceasta cu relevanţă limitată).
Evocând deopotrivă lumea, modelele ideale, paradigmatice şi tiparele livreşti,
literatura descendentă, cratilistă, reminiscentă, îşi “exhibă” totodată “codul genetic”
(Idem, p. 43)
Pe lângă opoziţia rescriere vs. mimesis, Douwe Fokkema propune, în
articolul citat, încă o opoziţie, mult mai neaşteptată, aceea între rescriere şi
intertextualitate. Autorul admite că această dihotomie poate părea surprinzătoare,
având în vedere că definiţiile curente ale intertextualităţii converg spre un sens foarte
apropiat de cel al rescrierii. Cercetătorul observă că diferenţa rezidă în pluralul
textelor. Intertextualitatea pune accentul pe ceea ce se află între texte, cu alte cuvinte
e divergentă textului ca entitate discretă, în timp ce rescrierea reactivează noţiunea de
text. (Fokkema, 2000, p. 140) În completarea observaţiei lui Fokkema, putem spune,
(în spiritul altei opoziţii, cea evocată deja, a lui Barthes, între operă şi text), că
intertextualitatea emfatizează relaţia textelor şi ţesătura colectivă pe care acestea o
compun, precum şi spaţiul dintre ele, în timp ce rescrierea reactivează noţiunea mai
tradiţională de operă, noţiune mai puţin neutră şi mai încărcată de accent valoric în
comparaţie cu aceea de text.
Opoziţia stabilită de Douwe Fokkema este formulată în termeni foarte
convingători: în timp ce rescrierea este o “tehnică prin care se pune accent pe un
anumit pretext sau hipotext confirmând astfel noţiunea de text ca entitate structurată,
cu un început şi un sfârşit clar (…)”, intertextualitatea este filosofia care “explică
această tehnică (...). Rescrierea este o tehnică pe care o regăsim încă din antichitate.
25
Noţiunea de intertextualitate este o invenţie poststructuralistă şi postmodernă.”
(Fokkema,2000, p. 141) Precizarea e foarte importantă şi sugerează că atunci când
folosim termeni ca intertext şi intertextualitate invocăm o întreagă paradigmă teoretică
şi tot ce implică ea. Ceea ce nu înseamnă deloc că trebuie să rezervăm termenul de
intertextualitate practicilor transformatoare moderne sau postmoderne sau pur şi
simplu că putem distinge cu siguranţă când trebuie să vorbim despre pastişă sau
parodie în termeni de rescriere şi când în termeni de intertextualitate. Intertextualitatea
particulară (hipertextualitatea) se întâlneşte şi convieţuieşte destul de bine cu
rescrierea. E mai puţin important dacă numim intertextualitate sau rescriere tehnica
deviantă şi metamorfică prin care literatura de grad secund (cu toate sub-tipurile
posibile) îşi atinge şi îşi afirmă diferenţa ei în acelaşi timp infimă şi infinită.
Aristotel: Poetica, trad. şi comentarii de D.M.Pippidi, Editura IRI, Bucureşti, ediţia a
III-a, 1998 (sau primele două ediţii).
***Arte poetice. Antichitatea, culegere îngrijită de D.M.Pippidi, Editura Univers,
Bucureşti, 1970.
Polirom, Iaşi, 2000, ediţia a II-a.
Genette, Gérard: Verosomil şi motivaţie, în Figuri, Editura Univers, Bucureşti, 1978,
pp.166-191.
memoriei generice în literatură, Editura Polirom, Iaşi, 2000 (ediţia a II).
Bibliografie facultativă
Derrida, Jacques: Diseminarea, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1997.
Fokkema, Douwe: The Concept of Rewriting, în ***Cercetarea literară azi, Editura
Polirom, Iaşi, 2000, pp.139-146.
Franga, Liviu: Poetica latină clasică, Editura Fundaţiei „România de mâine”,
Bucureşti, 1997.
1. Mimesis vs. rescriere; rescriere vs. intertextualitate.
2. Etape în evoluţia mimezei.
3. „Narcisismul” şi autospecularitatea; mimeză şi anamneză („memoria generică”).

ALUZIA, CLIŞEUL
Citatul este poate exemplul cel mai evident al referirii intertextuale, care într-
un anume sens concentrează şi reduce la esenţă practica intertextuală. Antoine
Compagnon (La seconde main ou le travail de la citation, 1979) declară că obiectul
cărţii lui e citatul ca interglosă (“entreglose) (p. 9) Prin modul în care este organizat,
studiul schiţează, după mărturisirea autorului, mai întâi o fenomenologie, care descrie
comportamentul citatului în experienţa imediată a lecturii şi a scriiturii. În această
perspectivă Compagnon îşi propune o “fenomenologie a citării, a producerii şi nu a
produsului, a enunţării şi nu a enunţului” (Op. cit., p. 10) Următorul stadiu al analizei
26
este conturarea unei semiologii, prin tratarea citatului ca “fapt de limbaj” şi mai exact
de discurs, prin revelarea modurilor în care acesta produce sens în discursul în care se
inserează. Tot aici intră analiza “perturbărilor” pe care citarea sau ghilimelele le aduc
în funcţionarea limbii, ca şi considerarea citatului ca semn şi ca practică/ activitate
care nu diferă de funcţionarea limbii în general (şi, adăugăm, nici a literaturii). A treia
treaptă este o genealogie, în cadrul căreia autorul marchează câteva episoade
importante în “diacronia funcţiei şi a practicii instituţionale pe care o angajează
citarea.” (Ibid., p. 10) Citatul este o formă care poate asuma o pluralitate de funcţii
(corelate cu valorile formale acestea pot da naştere diverselor tipologii). Modelele
istorice ale citării ca practică socială codificată sunt: 1) retorica antică, un “stadiu
stabil” al citatului, de la Aristotel la Quintilian, când acestuia i se atribuia o valoare
dialectică sau logică, interglosa detaşându-se pe fondul conceptului de mimesis;
2) comentariul patristic, un alt stadiu “stabil”, bazat pe modelul de auctoritas (cf.
Origene). Tradiţia ar fi aici o formă extremă a interglosei; 3) ascensiunea citatului
modern, o tranziţie în doi timpi:un stadiu provizoriu, contemporan cu dezvoltarea
tipografiei, când citatul are rol de emblemă şi citatul clasic, un “blazon” de autor. În
sfârşit, o teratologie completează panorama, identificând citări “excentrice”, care
eliberează citatul din definiţia restrictivă, de discurs raportat. Citarea îşi are originea,
conform lui Compagnon, într-o practică a decupajului şi a colajului; totodată practica
citării poate fi privită ca exciziune, mutilare, prelevare şi grefare (cf. Op. cit., pp. 17-
18) Metaforelor chirurgicale li se adaugă seria metaforelor financiare sau economice,
căci “citatul pune în circulaţie un obiect, şi acest obiect este o valoare”. (Idem, p. 19)
În plus, fiecare citat este, într-un anumit sens, o metaforă: Pierre Fontanier definea
citatul ca “prezentarea unei idei sub semnul altei idei mai frapante sau mai cunoscute
care dealtfel nu se leagă de prima decât printr-o anumită conformitate sau analogie.”
(citat de Compagnon, 1979, p. 19) Citarea poate fi precedată de practici semnificative
care acompaniază lectura, de pildă sublinierea, practică intimă şi aproape ilicită prin
care textul e “murdărit”, degradat, şi prin aceasta făcut “al meu”, al celui care
subliniază. Sublinierea are “efectul unui ambreior, este o marcă a enunţării în enunţ”
şi corespunde “unei intonaţii, unui accent, unei alte punctuaţii care excedează codul
comun.” (Compagnon, Op. cit., pp. 20-21)
O funcţie a citatului (cel puţin a citatului “serios”, erudit), este aceea de a
împrumuta celui care citează ceva din autoritatea sursei, care e implicit elogiată şi
(re)consacrată. Este ceea ce Antoine Compagnon numeşte “canonizare metonimică”,
incluzând aici nu numai citatele memorabile, care convertesc enunţul în formulă, dar
şi formele vide, proprietate a tuturor, pe care retorica antică le numea koinoi topoi
(loci communes în latină). Autorul consideră că şi stereotipurile şi clişeele sunt tot
citate. (cf. Op. cit., p. 29) Se pare că şi citatul, ca mai toate noţiunile critice, tinde să-şi
extindă nelimitat sensul (am văzut că pentru Barthes se citează şi coduri, “cu originea
pierdută”, şi că literatura e compusă din citate fără ghilimele şi neidentificabile iar
Compagnon afirmă că “orice scriere e colaj şi glosă, citat şi comentariu” – p. 32). O
altă funcţie intrinsecă activităţii de citare este funcţia de evaluare şi comentariu
(metatextuală, ar fi spus Genette).
Autorul francez se interesează de citare în calitatea ei de practică a rescrierii
(altceva decât simpla repetare, oricât de fidelă ar fi reluarea, aşa cum Don Quijote al
lui Pierre Menard e altceva decât Don Quijote al lui Cervantes). Cităm textele pe care
considerăm, cum ar fi spus Barthes, scriptibile, pe care am vrea să le (re)scriem, să le
fi scris noi înşine. Parodia nu face excepţie în acest sens, oricât de ireverenţioasă ar fi
atitudinea faţă de hipotext, acesta e inevitabil valorizat prin imitaţie şi prin actul
citării. De fapt, atitudinea “citatorului” (agentului citării) nu trebuie calificată în
27
abstract ca valorizantă sau ironică, ci ca o gamă de posibilităţi pe un continuum
citaţional între “elogiu şi insultă” (p. 49), cu termenii lui Compagnon. Între dorinţa de
identificare cu celălalt şi dorinţa de a afirma prin citare că “celălalt spune asta, nu eu”,
“subiectul citării” (Idem, p. 39) poate prelua diverse identităţi artificiale sau măşti –
masca parodică fiind una dintre ele –, posibile prin disocierea între subiectul enunţului
şi subiectul enunţării.
Se pare că există şi moduri istorice sau diferenţiate cultural de a cita (şi
implicit de a citi tradiţia, modelele, sursele). Mihail Bahtin identificase în Din
preistoria discursului romanesc, o problemă stilistică aparte a elenismului, pe care o
numeşte “problema citatului”: “Deosebit de variate erau formele citării făţişe,
semimascate şi mascate, formele încadrării citatului în context, ale ghilimelelor
intonaţionale, diversele grade de înstrăinare sau de asimilare ale discursului străin
citat.” (Bahtin,Probleme de literatură şi estetică, p. 520)
În perspectivă logică şi semiotică, Donald Davidson punea la îndoială
capacitatea citatului de a referi, sugerând că în virtutea autoreferenţialităţii lui, acesta
dobândeşte valoarea unei inscripţii: “… acele cuvinte aşezate între ghilimele nu sunt,
din punct de vedere semantic, parte a propoziţiei. De fapt e imprecis să le numim
cuvinte. Ceea ce apare între semnele citării este o inscripţie, nu o formă, (…) În teoria
mea, pe care o putem numi teoria demonstrativă a citării, inscripţia dinăuntru nu se
referă la absolut nimic şi nici nu face parte dintr-o expresie care se referă la ceva. Mai
degrabă ghilimelele sunt cele care fac toată referirea (…)” (Quotation, Inquiries into
Truth and Interpretation (1984, p. 90) Am putea vorbi astfel chiar de o posibilă
funcţie iconică a citatului, apropiată de funcţia ornamentală atribuită de Stefan
Morawski (The Basic Functions of Quotation, în Algirdas J. Greimas, ed., Sign,
Language, Culture (1970, pp. 690-705)
În epoca Renaşterii târzii, Eseurile lui Michel de Montaigne au arătat că
intertextul citaţional nu este neapărat un indiciu de obedienţă intelectuală, cumulând o
multitudine de funcţii: de omagiere a tradiţiei greco-latine (în prelungirea acelor libri
locorum umaniste), ornamental / retorică, ideatică (argumente filosofice) etc.
Montaigne citează abundent (excesiv, după standardele de astăzi) şi totuşi el îşi afirmă
apodictic originalitatea, individualitatea şi meritul de iniţiator al unui nou gen (eseul).
Tradiţia livrescă, cultura clasică bine asimilată reprezintă pentru el a doua natură, de
aceea practica citării nu are, în cazul lui, nimic artificial sau supărător.
Aluzia este un alt “nucleu” al intertextualităţii, o formă aptă să concentreze şi
să redea in nuce funcţionarea mai generală a acesteia. Genette o considera o figură
punctuală, o fulguraţie, în timp ce Allan H. Pasco socoteşte aluzia una din formele
majore ale intertextualităţii, care poate fi extinsă la dimensiunile unei opere întregi
(mai aproape aşadar de hipertextualitatea lui Genette). În Allusion. A Literary Graft
(1995), autorul defineşte intertextualitatea ca “orice exploatare textuală a altui text”, şi
reţine trei categorii distincte: imitaţia, opoziţia şi aluzia. (p. 5) Ne-am referit până
acum la imitaţie ca la o tehnică implicată în practica hipertextuală a pastişei dar şi a
parodiei. Allan H.Pasco demonstrează că imitaţia însăşi poate fi considerată un mod
sau o specie intertextuală în sine (clasicismul o cultiva ca atare pe scară largă).
Autorul foloseşte încă din titlu o analogie botanică (“grefa”), explicând în Introducere
că cele două texte, planta şi implantul, se unesc pentru a crea ceva nou, “diferit faţă de
oricare din componentele textuale, diferit faţă de ceea ce ar fi fost textul în absenţa
materialului extern.” (Op. cit., p. 6) Studiul nu se opreşte în mod deosebit asupra
aluziilor “sinoptice” (e.g. referinţa la Homer la Du Bellay, “Heureux qui comme
Ulysse..”) ci mai mult asupra celor extinse, ştiind că literatura poate face aluzie la mit,
ca în Joyce, la arhetipuri, ca în Moby Dick a lui Melville, la evenimente sau
28
personalităţi istorice, la opere literare, religioase, filosofice. (cf. Op. cit., pp. 8-9) Prin
urmare aluzivitatea e intrinsecă literaturii şi bineînţeles intertextualităţii la modul
general. Chiar dacă retoricienii medievali ar fi inclus-o probabil în categoria imitatio,
funcţionarea aluziei se bazează de regulă pe sugestie, ambiguitate, subtilitate, pe
nedeclararea sursei, a cărei identificare intră în sarcina cititorului competent, pentru că
“o aluzie care e explicată nu mai are farmecul aluziei… Divulgând misterul, îi retragi
valoarea”, spunea Jean Paulhan (citat de Pasco, p. 10), sintetizând astfel înţelesul
clasic al aluziei, definită în Figurile limbajului de Pierre Fontanier ca “relaţie între
ceea ce e spus şi ceea ce nu e spus”. (citat de Pasco, p. 189) Criticul american
respinge clasificările în funcţie de referent ale aluziei, preferând să argumenteze că
aceasta este un proces “intern experienţei lecturii” (Pasco, Op. cit., p. 11) Din punct
de vedere al funcţionării interioare, procedeul este o “relaţie metaforică” între textul
evocat şi textul care evocă, dar mai presus de orice aluzia “constă în imaginea produsă
de combinaţia metaforică în mintea cititorului” (p. 12) De la alţi cercetători preocupaţi
de temă, precum Carmela Perri (On Alluding, Poetics 7(1978):290) sau Ziva Ben-
Porat (The Poetics of Literary Allusion, PTL: A Journal for Descriptive Poetics and
Theory of Literature, 1, Jan. 1976, 107-109), Allan H.Pasco preia ideea independenţei
necesare a textului şi a intertextului aluziv (cf. Op. cit., p. 14), insistând totodată că în
complexul aluziv creat sunt generate semnificaţii noi, care nu se reduc la
semnificaţiile elementelor componente, chiar dacă acestea sunt încorporate şi
integrate. (cf. pp. 13-14) Probabil că ar trebui să considerăm aluzia, ca şi pastişa, ca pe
o referinţă neutră, nemarcată, dar susceptibilă de a primi diverse marcaje şi accente
evaluative faţă de pre-text. Când e marcată critic, ironic, poate deveni aluzie parodică,
apropiindu-se astfel de ceea ce autorul american numea opoziţie.
Clişeul pare un candidat improbabil pentru o teorie a intertextualităţii în sens
restrâns; în măsura în care e parte a ţesăturii comune a limbajului şi, în ultimă instan-
ţă, o funcţie a inteligibilităţii, a transparenţei discursurilor; clişeul s-ar confunda astfel
cu intertextualitatea în sens larg, fiind un echivalent al “codurilor cu originea pier-
dută” şi al “citatelor fără ghilimele”. Totuşi, dincolo de inevitabilitatea lui dată de
calitatea de joc social a limbajului (şi deci şi a literaturii), clişeul poate avea o
prezenţă mai pregnantă în anumite forme literare sau pseudo-literare. Când această
abundenţă este fie inconştientă fie intenţionată dar serioasă avem de-a face cu
supracodificarea specifică formelor literaturii de consum, unde produsul ideal se
confundă cu genul (arhitextul), pe care îl “citează” şi îl reproduce, cu variaţii minime,
fiecare actualizare “serială”. Când excesul de clişee e, după toate aparenţele, deliberat
şi ironic, ne aflăm în plină intertextualitate parodică, deci într-o formă a
intertextualităţii restrânse, particulare. Un clişeu sau două ne irită sau ne fac să râdem,
observa Umberto Eco, dar o sută de clişee ne emoţionează, profuziunea lor frizează
patosul; când “toate arhetipurile izbucnesc fără ruşine, atingem o profunzime
homerică”, ca în filmul-cult Casablanca. (cf. Eco, 1995, Faith in Fakes.Travels in
Hyper-Reality)
Ca simptom de patologie literară şi ca efect al inconştienţei, comodităţii sau
refuzului de a înnoi, clişeul se confundă însă cu kitschu-ul, sau cu “jocul trist al
previzibilităţii”, cu expresia lui Eugen Negrici. Abundenţa, aglomerarea de “formule
consumate” în textele edulcorate ale “muzicii uşoare” sugerează că nu textierul, ci
“sistemul compune. Poematizarea e simplu tic verbal.” (Expresivitatea involuntară,
1977, p. 157). Generând un univers care “ia naştere prin proliferare”, acest limbaj este
de fapt un “cimitir de valori de expresie calcifiate.” (Idem, p. 159) În acelaşi timp
însăşi saturaţia de locuri comune în aceste producţii detestabile conţine premisa unei
mutaţii sau are cel puţin rolul de a atrage atenţia, prin ostentaţie, asupra redundanţei
29
presupuse de sistem, obligându-l pe receptor să conştientizeze existenţa clişeului: În
Don Quijote, Miguel de Cervantes producea un intertext parodic din reaţie exasperată
la standardizarea romanelor cavalereşti, care se transformaseră într-un repertoriu de
clişee, de soluţii narative previzibile (şi ridicol de neverosimile). Schema şi reţeta,
(tendinţa spre codificare rigidă a unor texte) au generat dintotdeauna astfel de
ofensive ironice şi deconstructive.
Nu întotdeauna accepţia clişeului a fost peiorativă. Ruth Amossy şi Elisheva
Rosen au urmărit istoria conceptului şi a fenomenului în Les discours du cliché
(1982). Înainte de a începe să însemne “banalitate, loc comun, poncif”, clişeul era o
placă tipografică destinată să reproducă o pagină într-un număr mare de exemplare.
Un motiv pentru ca autoarele să insiste asupra “ancorării socio-istorice a clişeului” (p.
5), indisolubil legat de momentul în care scrisul intră în sfera producţiei de masă şi a
reproductibilităţii mecanice. În mod curent, termenul desemnează tropul lexicalizat şi
îngheţat sau pietrificat (“figé”) figura devenită, prin abuz, catachreză; “locul comun”,
cu care e adesea confundat, e mai degrabă tematic (conţinutistic), în timp ce clişeul e
un element stilistic (formal). Prin aceasta topos-ul (locul comun) ţine de inventio
(domeniul argumentelor, al ideilor) şi clişeul de elocutio sau ornatus (stilul ca “împo-
dobire” a discursului), sau, cu termenii celor două profesoare din Tel-Aviv, cele două
noţiuni înrudite aparţin “ideologicului şi retoricului.” (Op. cit., p. 9) O trăsătură
“naturală” a literarităţii în clasicism, clişeul a devenit sursă de nelinişte şi obiect al
fobiei odată cu obsesia romantică a originalităţii, care îl va investi iremediabil cu o
conotaţie profund depreciativă. În Tratatul despre argumentaţie. Noua retorică
(1970), Chaim Perelman şi L. Olbrechts-Tyteca disting între valoarea figurii uzate
într-o societate “ierarhizată” şi cea pe care tropul lexicalizat o dobândeşte într-un
context egalitar. În prima situaţie, formulele sunt “obligatorii” şi “sunt ascultate într-
un spirit de comuniune şi de supunere totală”, devenind ritualice; dar e suficient ca
formulele să nu mai fie obligatorii „ca să dobândească alura unui clişeu…” (citat de
Amossy şi Rosen,1982 p. 7) Dimensiunea receptării este fundamentală în identi-
ficarea clişeului, care se constituie ca efect de lectură; cititorul e cel care semantizează
locul comun ca “iteraţie devalorizantă”. (Amossy & Rosen, Op. cit., p. 9)
Mulţi cercetători sunt înclinaţi să considere clişeul, aşa cum am văzut, exclusiv
ca un fapt de stil. Michael Riffaterre disocia clişeul de noţiunea mai largă de
stereotipie, din care acesta face totuşi parte: “… stereotipia singură nu face clişeul: e
necesar ca secvenţa verbală îngheţată de uz să prezinte un fapt de stil, fie că e vorba
de o metaforă ca “furnicar uman”, de o antiteză ca “omor juridic”, de o hiperbolă ca
“nelinişti muritoare” etc.” (Essais de stylistique structurale, 1971, p. 163) În
perspectiva intertextualităţii, unde disocierea între inventio şi elocutio este mai puţin
relevantă, fiind substituită de noţiuni ca tramă (urzeală), textură sau structurare,
clişeul şi locul comun devin componente aproape indistincte în acea plasă sau reţea de
semne şi coduri pe care o numim deja-spus (scris), deja-gândit etc. Clişeul poate fi
primordial un fapt stilistic, dar exploatarea lui “are prin definiţie un impact ideologic.”
(Amossy, Rosen, p. 18) şi este, aproape invariabil, “forma reziduală” a unei “ideologii
dominante”. (Idem, p. 21)
Marshall McLuhan (De la clişeu la arhetip, 1970, în Mass-media sau mediul
invizibil-antologie, 1997) descoperă un raport de afinitate între clişeu şi arhetip, acest
din urmă concept fiind înţeles în sensul jungian de “formă de comportament psihic
moştenit”; în mod asemănător, Northrop Frye defineşte arhetipul literar în Anatomia
criticii ca “un simbol, de obicei o imagine, care se repetă suficient de des în literatură
încât să fie recognoscibil ca element al experienţei literare, în general.” (apud
McLuhan,1997, p. 314 şi 315). Arhetipul ar fi independent de mediu, manifestându-se
30
prin cele mai diverse medii sau tehnologii (limba e doar una dintre ele). Am spune că
arhetipul produce repetiţie, se manifestă prin repetiţie, în timp ce clişeul este produsul
repetiţiei. Din modul în care prezintă McLuhan lucrurile, nu doar arhetipul se
transformă în clişeu, ci şi invers. Când formele şi imaginile culturale se epuizează, sau
mai bine zis când au atins desăvârşirea, “sunt lăsate deoparte şi procesul se reia de la
capăt.” (McLuhan, Op. cit., p. 313) Convertirea clişeului în arhetip este ilustrată
perfect de un poem al lui W.B.Yeats, Fuga animalelor de circ: “Am căutat o temă,
dar în zadar am căutat. (…)/Aflându-mă până la urmă un om ratat./ Să mă mulţumesc
cu inima mea fost-am nevoit.” Tema căutată este, se subînţelege, o temă “nouă”,
netratată, opusul locului comun, adică ceva cu adevărat de negăsit. Dar a evada din
locurile comune, stereotipurile şi clişeele literaturii nu înseamnă a găsi un limbaj
auroral, pentru că inima însăşi e un “atelier mizer de telal”, cum spune aceeaşi poezie
a lui Yeats. Ca sediu al arhetipurilor, inima (conştiinţa, memoria) e un fel de groapă
de gunoi, plină de reziduuri psihice, de fâşii de alteritate, o “colecţie de clişee
abandonate” (McLuhan, Op. cit., p. 322) (McLuhan consideră că şi peştera lui Platon,
primul depozit al arhetipurilor, este tot un “atelier mizer de telal”-p. 317) De unde s-
au iscat imaginile (poetice), se întreabă Yeats? Din “movile de gunoaie şi resturi pe-o
stradă azvârlite, /Din oale vechi, sticle vechi şi din căni sfărâmate. /Fiare vechi, oase
vechi, zdrenţe vechi…” (citat în McLuhan, p. 312) În această viziune, tradiţia însăşi
înseamnă “locul de unde talentul individual sustrage fragmentele pe care urmează să
le folosească la consolidarea ruinelor sale proprii.” (McLuhan, Op. cit., p. 322)
(Imaginea reziduurilor, a resturilor şi deşeurilor ne evocă inevitabil noţiunea pozitivă
şi recuperatorie a bricolajului, atât de strâns legată de problematica intertextualităţii).
Devine aşadar evidentă, la nivelul enunţării literare, (obsedată de inedit şi
dominată de “tradiţia noului”), inevitabilitatea şi fatalitatea clişeului, destinul
catachretic al oricărei insurgenţe şi vis de originalitate. Dislocarea parodică a clişeelor
(a celor de suprafaţă şi a celor profunde) trădează disperarea dar şi ne-resemnarea în
faţa acestei realităţi. Transformarea inovaţiei în convenţie şi conformism este un
“fenomen implacabil”, aşa cum a demonstrat Eugen Negrici: acest fenomen e cu atât
mai pregnant cu cât îl putem observa chiar la scriitorii cei mai nonconformişti şi
iconoclaşti, determinându-ne să nu ne mai îndoim de “tiparul, care se naşte involuntar,
în scrisul oricărui scriitor (...).” (Figura spiritului creator, ed. a II-a, pp. 377-378)
Mecanismul acţionează nu numai la scară individuală şi sincronică ci şi la aceea
diacronică a dinamicii literare, a mutaţiilor paradigmatice, ca şi la scara pragmatică, a
receptării sau comunicării: “… în literatură, inovatorii stilului, indiferent de intenţiile
şi pretenţiile lor, sparg vechile tipare numai spre a impune altele, pe care imitaţia sau
autoimitaţia le validează. E realmente imposibilă menţinerea unei perspective străine
de inerţie şi convenţie: există un fel de predispoziţie, de tendinţă irezistibilă pentru
normarea expresiei literare potrivit deprinderilor individuale şi chiar supraindividuale,
o tristă dar obiectivă aspiraţie la clişeu, la un clişeu constituit, în cel mai bun caz, din
compromisul între ceea ce cere publicul şi ceea ce oferă scriitorul.” (Idem, p. 376)
Fontanier, Pierre: Figurile limbajului, Editura Univers, Bucureşti, 1977.
McLuhan, Marshall: De la clişeu la arhetip, în antologia McLuhan Mass-media şi
mediul invizibil, Editura Nemira, Bucureşti, 1997.
Negrici, Eugen: Expresivitatea involuntară. Figura spiritului creator. Imanenţa
literaturii, Editura Universalia, Bucureşti, ediţia a II-a, 2000.
31
Amossy, Ruth şi Rosen, Elisheva: Les discours du cliché, Editions CDU et SEDES
Réunis, Paris, 1982.
Compagnon, Antoine: La seconde main ou le travail de la citation, Editions du Seuil,
Paris, 1979.
Pasco, Allan H.: Allusion. A Literary Graft, Kansas UP, 1995.
1. Citatul ca specie intertextual-dialogică.
2. Aluzia între categoriile intertextualităţii.
3. Clişeu, topos, loc comun, stereotip, arhetip.
5. TEORIA INTERTEXTUALITĂŢII ŞI “MOARTEA AUTORULUI”

Până recent, “autorul” era o noţiune destul de clară şi neproblematică. Modelul
tradiţional al producerii textuale pretindea că individualitatea creatoare puternică
(“geniul”, în accepţie romantică, subiectul cartezian auto-conştient) generează sponte
sua o operă originală, atipică, radical novatoare, ireductibilă la tradiţii şi convenţii.
Percepţia asupra subiectului creator s-a modificat însă simultan cu modificarea
percepţiei asupra subiectului în general (e.g. subiectul cunoscător în filosofie, sau
subiectul enunţiator, locutor în lingvistică). Acest “nou” subiect, care apare cumva
debilitat sau chiar dezintegrat trebuie legat de “ontologia slabă” a filosofiei
postmoderne (cf. Gianni Vattimo) şi de teoriile poststructuraliste şi deconstructiviste.
Efectul acestor teorii poate fi deconcertant pentru spiritele tradiţionaliste sau devotate
concepţiei clasice despre creator şi creativitate. Pentru Harold Bloom (Canonul
occidental, 1998), de pildă, operele “canonice” (prin care trebuie să înţelegem opere-
etalon, valoroase, sublime, atemporale) sunt create de personalităţi puternice şi nu de
“energii colective” sau de urme mnezice abisale şi coduri submerse. Dealtfel, un
criteriu al canonicităţii este, conform profesorului american, pe lângă originalitate,
stranietatea, caracterul idiosincratic, adică unic şi irepetabil, care asigură aspectul
“inaugural” al unei opere.
Pe de altă parte, nu mai putem ignora azi impactul imens al poststructura-
lismului, sorgintea unei adevărate rupturi epistemologic: nu noi vorbim, ci limbajul ne
vorbeşte, nu individul scrie, ci se lasă scris de text, pentru că textul se scrie practic
singur…, toate acestea au devenit deja clişee, deşi sună ca nişte sofisme sau măcar
exagerări. Desigur, astfel de afirmaţii sunt hiperbole, nu trebuie înţelese ad litteram,
dar fiecare dintre ele contribuie la conturarea unui Weltanschauung – altul decât cel
clasic sau tradiţional.
În eseul lui Moartea autorului (1968), Roland Barthes încerca să demonstreze
că autorul nu e atât o “persoană” cât un subiect constituit şi configurat socio-istoric şi
cultural. Scrierea, argumenta el, este “distrugerea oricărei voci, al oricărui punct de
origine”, este acel “spaţiu neutru, compozit, oblic, în care orice subiectivitate alunecă,
negativul în care orice identitate e pierdută.” (Barthes, 1968b, pp. 142-148).
Viziunea subiectului decentrat este bineînţeles strâns legată, dependentă chiar
de viziunea tel-quelistă a textului. Marca definitorie a acestei textualităţi în care
subiectul se dizolvă este multiplicitatea, prin urmare intertextualitatea: ”Un text este
compus din nenumărate scrieri, împrumutate din multe culturi şi intrând în relaţii
reciproce de dialog, parodie, contestare.” (Op. cit., p. 143) Dar poate că este vorba aici
de nişte intuiţii mai vechi: Proust făcea distincţie între eul cotidian, “real”, şi eul care
scrie. În pamfletul lui “Contre Sainte-Beuve”, Proust proclama că “o carte este
produsul unui alt eu decât acela pe care îl manifestăm în habitudinile noastre, în
32
societate, în viciile noastre.” În acelaşi sens naratologia disociază autorul empiric
(persoana denotată de numele de pe copertă) de narator ca funcţie a textului (diege-
zei), ca “voce” narativă. Prin urmare această instanţă retorică are acelaşi grad (nivel)
de realitate, aceeaşi ontologie ca personajele ficţionale, altfel spus este o “fiinţă de
limbaj” sau “de hârtie”. Omniprezenţa intertextului redimensionează creativitatea ca
ars combinatoria. În acest fel, autorul nu mai poate revendica autoritatea sau
proprietatea absolută asupra textului, pentru că, într-un anumit sens, nu el l-a scris.
Barthes a deplasat accentul de pe subiectul atotştiutor, unificat şi intenţional ca
sursă a producţiei textuale pe limbaj ca energie textuală şi pe convenţiile prefabricate
şi precodificate, sperând astfel să elibereze scrisul de despotismul a ceea ce el numea
Operă: “A atribui un text unui autor, observa Barthes, înseamnă a impune o limită
acelui text, a-i conferi un semnificat final, a închide acea scriitură. (…) Totuşi refuzul
de a impune textului (şi lumii ca text) o semnificaţie unică şi “secretă” eliberează ceea
ce ar putea fi numită o activitate antiteologică, o activitate care e cu adevărat
revoluţionară de vreme ce a refuza să fixezi sensul înseamnă în ultimă instanţă să-l
refuzi pe Dumnezeu şi ipostazele lui: raţiune, ştiinţă, lege.” (Idem, p. 143)
În noua viziune non-statică şi non-lineară a textului, în care structura a fost
înlocuită de structurare, identitatea devine la rândul ei fluidă şi fluctuantă, o procesu-
alitate, o diseminare, o multiplicitate şi chiar o intertextualitate. Conştiinţa literară,
înscrierea tradiţiei în text, conştiinţa artificiilor şi a trucurilor literare (competenţa
literară) – sunt elemente care ţin loc de alteritate dar, în măsura în care sunt interi-
orizate, ele structurează şi modelează identitatea / subiectivitatea emiţătorului („Je est
un autre”, cum spunea Rimbaud). Dialogismul subîntinde toate tipurile de intertex-
tualitate, chiar atunci când scriitura îmbracă aspect de solilocviu sau de „delir” autist
suprarealist. Intertextualitatea şi intersubiectivitatea sunt indisociabile.
Michel Foucault, un alt “pontif” al poststructuralismului, teoretiza funcţia-
autor (Ce este un autor?, 1997), argumentând că noi, cititorii, proiectăm o
personalitate asupra scriitorului unui text dat şi a vocii care ne vorbeşte. Descriind
autorul ca pe o funcţie a discursului, Foucault face observaţia că discursurilor şi
cărţilor au început să le fie atribuiţi autori reali, alţii decât cei mitici sau figurile
religioase importante, numai când cel care scria a devenit pasibil de pedeapsă şi când
discursul a fost considerat subversiv. Discursul nu a fost dintotdeauna un obiect, un
produs sau o posesiune, ci o acţiune situată în câmpul bipolar al sacrului şi profanului,
permisului şi nepermisului, religiosului şi blasfemicului. A fost un gest plin de riscuri
înainte să devină o posesiune prinsă în circuitul valorilor de proprietate. Nu orice tip
de text produce o funcţie-autor. Pe de altă parte aceleaşi tipuri de text au avut relaţii
diferite cu auctorialitatea sau anonimitatea în epoci diferite. Textele pe care acum le
numim “ştiinţifice” erau considerate credibile în evul mediu numai dacă numele
autorului era indicat: “Hipocrate spune…”, “Plinius spune…” erau enunţuri care,
făcând apel la argumentul autorităţii, garantau validitatea informaţiei ştiinţifice.
Începând cu secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, textele ştiinţifice au început să fie
integrate într-un sistem conceptual coerent şi anonim de adevăruri stabilite şi metode
de verificare. Auctorialitatea e fără îndoială un construct: un “filosof” şi un “poet” nu
sunt construiţi în aceeaşi manieră şi autorul de roman din secolul al XVIII-lea era
construit (reprezentat, proiectat de către public) în mod diferit faţă de romancierul
modern. În Ordinea discursului, Foucault preciza de asemenea că autorul nu este
“individul vorbitor care a pronunţat sau a scris un text”, ci trebuie înţeles ca “principiu
de grupare a discursurilor, ca unitate şi origine a semnificaţiilor acestora, ca sediu al
coerenţei lor.” (Foucault, 1998, p. 26) Funcţia-autor nu este însă doar o forţă
impersonală, coercitivă, ea preconizează şi “jocul diferenţelor”, şi reinventarea
33
permanentă a unei persona auctoriale, pentru că, observă Foucault, “această funcţie
este fie preluată din epocă, fie modificată de scriitorul însuşi. Căci el poate foarte bine
să răstoarne imaginea tradiţională pe care o avem despre autor: (…) în fiecare clipă,
scriitorul îşi decupează profilul încă tremurător al operei pornind tocmai de la o nouă
ipostază a autorului.” (Foucault,1998, p. 28) Opiniile lui Foucault şi Barthes converg
spre reprezentarea poststructuralistă conform căreia nu textul este produsul autorului
ci autorul este produsul textului.
Aşa cum textul e un artefact, un produs artizanal, o “muncă” şi nu emanaţia
naturală a unei psihii umane, identitatea e un construct, e contingentă şi relaţională, e
performată, e o succesiune de roluri, de măşti şi proiecţii sociale. Există totuşi o
coerenţă şi o continuitate a persoanei şi imaginaţia individuală e mai mult decât o
textură de locuri comune şi coduri moştenite. De fapt, nici Jacques Derrida nu
considera că ne putem lipsi cu totul de ideea de “centru” sau de aceea de “subiect”:
“Socotesc că centrul este o funcţie, nu o fiinţă, o realitate, dar o funcţie. Iar această
funcţie este absolut indispensabilă. Subiectul este absolut indispensabil. Eu nu distrug
subiectul, ci îl situez.” (Structură, semn şi joc în discursul ştiinţelor umanistice, citat
de Krieger, Op. cit.,1983, p. 389) Iar Roland Barthes sugera şi el, în Plăcerea
textului, că veştile despre moartea autorului s-ar putea să fie mult exagerate: “Ca
instituţie, autorul a murit: statutul său civil, persoana sa biografică… nu mai exercită
asupra operei sale paternitatea impresionantă a cărei descriere istoria literară,
pedagogia şi opinia publică aveau datoria de a o stabili şi reînnoi; dar în text, într-un
fel, îmi doresc autorul: am nevoie de figura lui (care nu este nici reprezentarea nici
proiecţia lui), tot aşa cum el are nevoie de a mea…” (1973, p. 27)
Deconstruirea ontologiei “tari” a subiectului detronează autorul din poziţia lui
privilegiată, de “origine” şi “centru” al textului, conferindu-i în schimb statutul de
scriptor, conştient de condiţia de performanţă şi travaliu a scriiturii. Scriitorul este
întotdeauna parte a unei “comunităţi discursive” aşa cum cititorul este parte a unei
“comunităţi interpretative” (cf. Stanley Fish), care pune la dispoziţie moduri
codificate şi ritualizate de a citi.
Anticipând direcţiile critice axate pe reacţia receptorului, Barthes proclama că
“moartea autorului” a atras după sine “naşterea cititorului” (1968b, p. 145), un motiv
pentru a afirma că “unitatea unui text stă nu în originea ci în destinaţia lui.” (Ibid.) E
incontestabil că cititorul dobândeşte astfel, cel puţin teoretic, o mai mare libertate în
manipularea şi interpretarea textelor. Rămâne însă de văzut dacă dorinţa de
emancipare a cititorului nu este cumva contrabalansată de înclinaţia lui de a se
abandona plăcerii foarte speciale care rezultă din lectura unei poveşti atent elaborate,
în care acceptăm să fim ghidaţi, conduşi, chiar manipulaţi de un autor (o funcţie-
autor) constructor de fascinante labirinturi textuale.
Intertextualitatea parodică, categorie aparte în tipologia intertextualităţii,
pune o serie de probleme datorită faptului că prin dimensiunea propriu-zis
intertextuală evocă depersonalizarea şi producerea textuală colectivă evidenţiate de
poststructuralism în timp ce prin strategiile deformatoare, ironice, prin investirea
critică şi polemică a demersului ei presupune un subiect intenţional, conştient de sine,
capabil să se identifice dar să se şi distanţeze de discursul altuia - şi care ironizând
evaluează şi îşi pune o mască. Masca parodică este şi un indiciu al disponibilităţii
parodistului de a dispune ludic de propria identitate şi de identităţile de împrumut.
Mai degrabă decât a vorbi despre parodie ca despre încă o manifestare a
intertextualităţii ca un fel de forţă oarbă, o productivitate care se autogenerează, poate
ar fi mai potrivit să considerăm că intertextualitatea parodică produce o funcţie
34
auctorială mai puternică (aşa cum proiectează şi un lector competent, sofisticat şi
circumspect).
După ce a fost deconstruit şi chiar anulat, “autorul” trebuie reconstruit şi
resuscitat, dar nu în ipostaza iniţială, de sursă transcendentă a textului, ci ca unul din
elementele care concură la realizarea semnificaţiei, în interacţiunea complexă a
cititorului cu textul şi a textului cu tradiţia. Avem nevoie de o noţiune, chiar limitată,
a intenţionalităţii auctoriale, aşa cum avem nevoie de conceptul de autor chiar dacă
suntem conştienţi că acesta e aproape o ficţiune, un mit. “Moartea autorului” este până
la urmă o noţiune polemică, îndreptată împotriva unui model istoric bine definit al
comunicării literare, mai exact împotriva esteticii romantice a geniului.
Dacă, din perspectiva acestor teorii poststructuraliste, subiectivitatea creatoare
are nevoie de o nouă definiţie, e de ajuns să privim în tradiţia esteticii ca să ne
convingem de caracterul doar aparent revoluţionar al acestor conceptualizări. Chiar
dacă diferenţele sunt semnificative, nu putem să nu sesizăm similaritatea între
producerea artistică – mai degrabă impersonală – aşa cum o percepe (post)moder-
nitatea, şi concepţia antică despre Muze. Imaginarul mitic al grecilor includea printre
divinităţile tutelare nouă entităţi care aveau în competenţa lor câte o artă sau ştiinţă.
Cele nouă Muze (Camenae în lumea italică) erau fiicele lui Zeus şi ale Mnemosynei
(zeiţa Memoriei). Ereditatea “memorială” a zeiţelor-surori este poate un mod de a
sugera că artele vin mereu din tradiţie şi nu pot fi concepute în absenţa convenţiilor.
Tradiţia Muzelor este însă şi la originea tuturor abordărilor care echivalează poiesis-ul
cu o trăire cvasi-religioasă sau de cunoaştere extatică. În dialogul Ion, Platon îşi
imaginează că Muza ţine în mână un şir de inele de care poeţii stau agăţaţi, receptând
în grade diferite forţa ei magnetică: “Un poet atârnă de o Muză, altul de altă Muză.
Noi spunem că este “posedat”, dar asta nu schimbă nimic situaţia, de vreme ce el este
ţinut. De aceste prime inele, poeţii, atârnă la rândul lor alţi poeţi, unii fixaţi de acest
inel, unii de celălalt, fiind inspiraţi parte de Orfeu, parte de Musaios. Majoritatea, însă,
sunt posedaţi şi ţinuţi de Homer…” (Platon, Opere II, p. 140). Oricât de extremă sau
radicală, conducând la totala depersonalizare a poetului (şi făcând astfel mai uşor de
înţeles alungarea acestuia din cetatea ideală în Republica), teoria platonică a „pose-
siunii” sau nebuniei poetice a rămas celebră: “Poetul e o făptură uşoară, înaripată şi
sacră, în stare să creeze ceva doar după ce-l pătrunde harul divin şi îşi iese din sine,
părăsit de judecată.” (Op. cit., p. 140)
Revenind la mitologia muzelor, reţinem interpretarea pe care o oferă, din
perspectiva esteticii, Herbert Read: “…mitul sau imaginea Muzei personifică în artă
unele stratageme ale imaginaţiei creatoare care permit artistului să înzestreze această
formă a operei sale cu semnificaţie universală.” (Originile formei în artă, cap. Poetul
şi Muza lui. Originile formei în poezie, p. 131) Chiar atunci când nu se mai păstrează
figuraţia mitologică a muzelor, funcţia lor subzistă: Beatrice a lui Dante funcţionează
ca o Muză, personificare a harului, a inspiraţiei sacre; poetul englez William Blake s-a
considerat un vizionar şi poezia lui invocă Muzele ca “fiice ale inspiraţiei”. Ceea ce
Blake numeşte viziune, observă esteticianul englez, Platon numea “nebunie”. (Read,
Op. cit., p. 141) Este aceeaşi deposedare (şi posedare) a poetului, acelaşi abandon în
faţa unei instanţe superioare. Romanticul Shelley se referă, în Hymn to Intellectual
Beauty, la o “nevăzută putere” care vizitează cu o “aripă inconstantă” această lume;
un fel de platonism poetic domină estetica romantică (şi chiar pe aceea postroman-
tică). Muza nu mai are reprezentare antropomorfă, devine o forţă abstractă, trans-
cendentă. Putem compara această forţă cu noţiunea de mana din credinţa unor culturi
arhaice, observă pe bună dreptate H. Read. Autorul englez face analogii şi cu
filosofiile orientale, în special cu taoismul, unde întâlnim conceptualizarea unei forţe
35
externe din natură, numită de englezi ch'i , şi care “nu este doar forţa vitală din toate
artele, ci un factor formativ, într-un sens specific, înzestrând opera artistică cu ritm şi
armonie.” (Op. cit., p. 145) Cu timpul, noţiunea de subconştient /inconştient, intuită
de romantici şi apoi teoretizată de Freud şi Jung, va substitui figura umanizată a Mu-
zei. Entitatea misterioasă s-a mutat în interior, este o forţă imanentă dar şi obscură, te-
nebroasă: inconţientul individual, după Freud, e zona refulărilor; inconştientul co-
lectiv, după Jung, este un spaţiu mai degrabă luminos, populat cu arhetipuri. Conse-
cinţele, în planul reprezentării literare şi al esteticii, sunt considerabile. Muzele erau,
observă Read, “arhetipuri convenabile şi bine definite, aveau nume, erau personalităţi
distincte”, în timp ce subconştientul este o “entitate amorfă”, un “cazan în fierbere”:
“Muzele au fost proiectate pentru un rol de mijlocitor cu mama lor; Memoria avea
nouă sfere, definite cu grijă, iar în interiorul fiecărei sfere Muza specifică stabilise o
ordine, redusese confuzia memoriei la ritm şi la armonie. Tocmai pentru aceste daruri
formale recurseseră la Muză poeţii antici (...)” (Read, Op. cit., pp. 147-148)
Dar literatura modernă şi postmodernă (adică tocmai aceea care recurge masiv
la intertextualitatea în sens restrâns), este fascinată de amorf şi de dezordine;
frumuseţea ei este o “frumuseţe convulsivă”, cum spuneau suprarealiştii, şi nu una
armonioasă şi liniştitoare, bazată pe decorum. E adevărat că amestecul haotic de
referinţe culturale nu poate ţine loc de Muză, în sensul pe care i-l dădea Read, de
facultate formatoare /formativă. Nici funcţia-autor a lui Foucault nu poate substitui
această prezenţă invizibilă care îi însoţea pe aezi şi rapsozi în creaţia şi performarea
lor. Estetica inspiraţiei şi teoria intertextualităţii sunt două problematizări ale
creativităţii care par să se excludă. Fără îndoială, aspectele care le despart sunt mai
numeroase decât acelea care le unesc. Şi totuşi ele sunt congenere şi complementare.
Susan Sontag era fermă în această privinţă: “Explorarea impersonalului (şi a
transpersonalului) în arta contemporană reprezintă noul clasicism.” (Împotriva
interpretării, cap. O singură cultură şi noua sensibilitate, p. 338) În “primul”
clasicism, acolo unde ceea ce astăzi numim intertextualitate era modul firesc de a
scrie, opera literară era o epifanie şi totodată un meşteşug, o stilizare sau tehnică
(techné, tradusă ca ars în latină), susceptibilă de a fi deprinsă şi asimilată prin
frecventarea tradiţiei.
Bucureşti, 1998.
Foucault, Michel: Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, Editura Eurosong
& Book, Bucureşti, 1998.
Read, Herbert: Originile formei în artă, Editura Univers, Bucureşti, 1971.
Barthes, Roland: The Death of the Author, în Image, Music, Text, New York: Farrar,
1977, pp.142-148.
Press, 1977, pp. 113-138.
1. „Moartea autorului” în argumentaţia lui Barthes şi „funcţia – autor” la M.Foucault.
36
2. Creativitatea în lumina teoriei poststructuraliste a intertextului vs. concepţia antică
despre Muze şi inspiraţie.
6. TESTE DE AUTOEVALUARE FINALĂ

TEME PENTRU REFERATE LA ALEGERE
(Aplicaţii Ale Teoriei Intertextualităţii):
Intertextul grec în literatura latină. Cultura latină – o cultură-palimpsest. “Grecia
capta ferum victorem cepit et artes / intulit agresti Latio…” (Horatius)
Intertextul comic. “Fabula palliata” (comedia nouă elenistică şi comedia lui Plaut şi
Terenţiu).
Modelul grec în poezia lui Catul,Tibul, Properţiu, Vergiliu, Horaţiu etc. (Ex.
palimpsestul idilic/ bucolic – Teocrit/Vergiliu, intertextul homeric în Eneida.)
Tradiţia saturnalică şi “carnavalescă”. Satira menippee. “Dialogismul” bahtinian în
specia banchetului filosofic: Athenaios, “Ospăţul înţelepţilor”, Petronius, “Satiricon”,
Macrobius,”Saturnalia”, Lucian din Samosata, “Dialoguri”, Rabelais, “Gargantua şi
Pantagruel” etc.
Intertextul greco-latin în literatura universală.
“Imitatio auctorum” în doctrina neo-clasică.
Intertextul pindaric şi horaţian la Pierre de Ronsard.
Ezra Pound, Omagiu lui Sextus Propertius- între traducere şi intertextualitate.
Intertextul plautin şi terenţian la Molière (“Aulularia”/”Avarul”, “Amphitruo”/
“Amphitryon”, “Phormio”/”Vicleniile lui Scapin”. Intertext italian (“Commedia
dell’arte”) grefat pe intertextul latin).
Heinrich von Kleist, “Amphitryon-comedie după Moliere”; Jean Giraudoux,
“Amphitryon 38”; Ioan Constantinescu, “Amphitryon. Comedie în trei părţi, prolog şi
epilog”.
Intertextul plautin în comedia lui Shakespeare: “Menaechmi”/”Comedia erorilor”.
Intertextul homeric în “Troilus şi Cresida” (Chaucer şi Shakespeare). Piesele
“romane” ale lui Shakespeare: “Iuliu Cezar”, “Coriolan” (cf. Plutarch, Titus Livius).
Palimpsestul ironic şi violent: W. Shakespeare, “Macbeth”/ E.Ionesco, “Macbett”.
Tom Stoppard, “Rosencrantz and Guildernsten Are Dead” (cf. “Hamlet”)
Pierre Scarron, “Virgile travesti”; Marivaux, “Iliada travestită”. Fenelon, “Aventurile
lui Telemach”.
Quintus din Smyrna, “Războiul Troiei sau sfârşitul Iliadei”.
Jean Giono, “Naissance de l’Odyssée”
O deconstrucţie intertextuală feministă şi postcolonialistă : Christa Wolf, Casandra.
Patru prelegeri şi o povestire; Medeea. Glasuri.
Thornton Wilder, “Femeia din Andros” (intertext terenţian), “Idele lui Marte”,
“Cabala”.
Intertextul tragic: Euripide / Seneca / Racine
Pierre Corneille, “Horace” (cf. Titus Livius, “Ab Urbe condita”), “Cinna” (cf. Seneca,
“De clementia”).
Funcţia citatului clasic (păgân) în textele autorilor creştini.
Funcţia citatului grec şi latin în Eseurile lui Michel de Montaigne.
Jean Racine, “Britannicus” (cf. Tacit, “Annales”).
Jean Anouilh, “Antigona” (cf. Sofocle); Jean Giraudoux, “Războiul Troiei nu va avea
loc”, “Electra” ; J.P. Sartre, “Muştele” (cf. Eschil, “Orestia”), Eugene O’Neill, “Din
Jale se-trupează Electra”, Steven Berkoff, “Greek”.
37
Nikos Kazantzakis, “Teatru” (“Kouros”, “Melissa”, “Cristofor Columb”).
Yannis Ritsos, “Intoarcerea Atrizilor”.
Kavafis, “Opera poetică” (Caii lui Ahile, Înmormântarea lui Sarpedon, Aşteptându-i
pe barbari,Alaiul lui Dionysos, Idele lui Marte, Intervenţia zeilor etc). .
Intertext medieval:
Ciclul Graalului – versiunea franceză (Chrétien de Troyes), versiunea engleză
(Thomas Malory, “Moartea regelui Arthur”), şi versiunea germană (Wolfram von
Aschenbach, “Parzival”). Parodia romanului cavaleresc în Don Quijote de la Mancha
de Cervantes. Intertextul ironic modern în “Ce mică-i lumea” (“Small world”) de
David Lodge.
Intertextul biblic:
John Milton, “Paradisul pierdut”, “Samson agonistes”
Byron, “Cain”
Thomas Mann, “Iosif şi fraţii săi”
Stephan Heym, “Relatare despre regele David”
Joseph Roth, “Iov. Romanul unui om simplu”
Marin Sorescu, “Iona”
Ştefan Agopian, “Tobit”
Nikos Kazantzakis, “Cristos răstignit a doua oară”
Mihail Bulgakov, “Maestrul şi Margareta”
Anthony Burgess, “Omul din Nazaret”
José Saramago, “Evanghelia după Isus Christos”
Robinsonada-palimpsest: Daniel Defoe, “Robinson Crusoe” şi Michel Tournier,

“Vineri sau limburile Pacificului”.
Don Juan în literatură (Tirso de Molina, Molière, Max Frisch etc., vezi Jean Rousset,
“Mitul lui Don Juan” şi Monica Spiridon, “Melancolia descendenţei.”)
Motivul metamorfozei în literatură: Ovidius, Metamorfoze; Apuleius, Metamorfozele
sau măgarul de aur, Franz Kafka, Metamorfoza, Eugen Ionescu, Rinocerii.
– “Diavolul şchiop” (Luis Velez de Guevara şi Lesage)
– “Regina moartă” (Luis Velez de Guevara şi Henri de Montherlant)
– John Gay, “Opera cerşetorilor” şi Bertold Brecht, “Opera de trei parale”
– Laurence Sterne, “Viaţa şi opiniile lui Tristram Shandy, gentleman” şi Denis
Diderot, “Jacques Fatalistul şi stăpânul său”
– Marivaux, “Trăsura împotmolită. Farsamon şi noile nebunii romaneşti” (cf. “Don
Quijote”).
– Vasile Voiculescu, “Ultimele sonete închipuite ale lui Shakespeare în traducere
imaginară”
Palimpsestele modernităţii:
T.S. Eliot, Tărâmul pustiu; Ezra Pound: Cantos şi alte poeme.
– John Fowles, “Iubita locotenentului francez”(o metaficţiune postmodernistă).
– Kurt Vonnegut Jr., “Abatorul cinci sau cruciada copiilor” (intertext S.F.)
– Gheorghe Crăciun, “Compunere cu paralele inegale” (în intertext cu Longos,
“Daphnis şi Chloe”)
– Mircea Mihăieş, Adriana Babeţi, Mircea Nedelciu, “Femeia în roşu”
– Ioan Groşan, “O sută de ani de zile la porţile Orientului” (metaficţiune
istoriografică)
– Jorge Luis Borges, “Ficţiuni”, „Cartea de nisip”
– Utopie şi distopie în literatura universală (Thomas Morus, Utopia; T. Campanella,
Cetatea soarelui, Cyrano de Bergerac, Statele lunii şi statele soarelui, Aldous Huxley,
38
Minunata lume nouă, George Orwell, 1984, Margaret Atwood, „The Handmaid’s
Tale”)
Intertext intersemiotic
– Literatură şi film: ecranizarea operelor literare ca formă de intertextualitate. Ex.
“Legăturile primejdioase” (vezi Henri Stiehler, “Littérature et mass-medias. Les
liaisons dangereuses”).
39
BIBLIOGRAFIE GENERALĂ
Allen, Graham: Intertextuality, „The New Critical Idiom”, Routledge, London and
New York, 2000.
Amossy, Ruth & Rosen, Elisheva: Discours du cliché, Editions CDU et SEDES
réunis, Paris, 1982.
Aristotel, Poetica, traducere de D.M.Pippidi, ediţia a III-a, îngrijită de Stela Petecel,
Editura IRI, Bucureşti, 1998.
Polirom, Iaşi, 2000 (ed. a II-a)
Babeţi, Adriana şi Şepeţean-Vasiliu, Delia (ed.): Pentru o teorie a textului. Antologie
“Tel-Quel”, Editura Univers, Bucureşti, 1980.
Barthes, Roland: Rhétorique de l’image, în Communications, 4 /1964.
Barthes, Roland: The Death of the Author, în Image-Music-Text, trans. S.Heath, New
York: Farrar, Strauss, Giroux, 1968b, pp. 142-148.
Barthes, Roland: S/Z, Paris, Seuil, 1970.
232.
Ben-Porat, Ziva: The Poetics of Literary Allusion, în PTL: A Journal for Descriptive
Poetics and Theory of Literature, 1/Jan. /1978, pp. 107-109.
Bergson, Henri: Le rire. Essai sur la signification du comique, Librairie Felix Arcan
et Guillaumin réunis, Paris, 1913.
Bilous, Daniel: Intertexte /Pastiche: L’Intermimotexte, în Texte, 2 /1983, pp. 135-160.
Bucureşti, 1998.
Böhn, Andreas: Parody and Quotation:A Case-Study of E.T.A. Hoffmann’s “Kater
Murr”, în Beate Müller (ed.), Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam-
Atlanta, GA:Rodopi, 1997, pp. 47-66.
Borges, Luis Jorge: Cartea de nisip, Editura Univers, Bucureşti, 1983.
Bouillaguet, Annick: L’écriture imitative. Pastiche, parodie, collage, Editions
Nathan, 1996.
Buffière, Felix :Miturile lui Homer şi gândirea greacă, Editura Univers, Bucureşti,
1988.
Burgass, Catherine: Reading against Theory. Mimesis and Metafiction in the
Postmodern Novel, în Euresis. Cahiers roumains d’études littéraires, nr. 1-2/1996,
Bilan du poststructuralisme, Editura Univers, Bucureşti, pp. 243-251.
Butor, Michel: La critique et l’invention, în Critique, nr. 247/1967, pp. 283-295.
Călin, Vera: Metamorfozele măştilor comice, Editura Univers, Bucureşti, 1978.
Călinescu, Matei: Cinci feţe ale modernităţii, traducere de Tatiana Pătrulescu şi Radu
Ţurcanu, Editura Univers, Bucureşti, 1995.
Călinescu, Matei: A citi, a reciti. Către o poetică a (re)lecturii, Editura Polirom, Iaşi,
2003.
***Ce este literatura? Şcoala formală rusă, Univers, Bucureşti, 1983.
Ciorănescu, Alexandru: Viitorul trecutului. Utopie şi literatură, Editura Cartea
Ciorănescu, Alexandru: Principii de literatură comparată, Editura Cartea
Cizek, Eugen: Istoria literaturii latine, 2 vol., Editura “Adevărul S.A.”, Bucureşti,
1994.
Claudon, Francis şi Wotling, Karen Haddad: Compendiu de literatură comparată,
Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1997.
Compagnon, Antoine: La seconde main ou le travail de la citation, Paris, Seuil,
1979.
Conn, Peter: O istorie a literaturii americane, traducere de Cosana Nicolae, Editura
Corbea, Andrei: Despre “teme”. Explorări în dimensiunea antropologică a
literarităţii, Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, Iaşi, 1995.
Cornea, Paul: Regula jocului, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980.
Cornea, Paul: Introducere în teoria lecturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1988.
Corti, Maria: Principiile comunicării literare, Univers, Bucureşti, 1985.
Culler, Jonathan: The Pursuit of Signs, Ithaca, New York, Cornell University Press,
1981.
Culler, Jonathan: On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism,
Ithaca, New York, Cornell University Press, 1982.
Cunliffe, Marcus: Literatura Statelor Unite, traducere de Rodica Tiniş, ELU,
Bucureşti, 1969.
Curtius, Ernst Robert: Literatura europeană şi evul mediu latin, Editura Univers,
Bucureşti, 1970.
Dällenbach, Lucien: Intertexte et autotexte, în “Poétique”, nr. 29/1976, pp. 282-296.
Davidson, Donald: Quotation. Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford UP,
1984.
Defays, Jean-Marc: Comicul. Principii, procedee, desfăşurare, Institutul European,
Col. Memo, 2000, cap. “Comicul ca intertextualitate”.
Deleuze, Gilles: Diferenţă şi repetiţie, traducere de Toader Saulea, Editura Babel,
Bucureşti, 1995.
Dentith, Simon: Parody în The New Critical Idiom, Routledge, London and New
York, Taylor and Francis Group, 2000.
Deremetz, Alain: Le miroir des muses. Poétiques de la réflexivité à Rome, Presses
Universitaires de Septentrion, 1995.
Derrida, Jacques: L’écriture et la différence, Seuil, Paris, 1968.
Derrida, Jacques: Diseminarea, traducere şi postfaţă de Cornel Mihai Ionescu,
Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1997.
***Dicţionar de civilizaţie iudaică- Larousse (Jean-Cristophe Attias, Esther
Benbassa), Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999.
***Dicţionar al literaturii engleze, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1970.
***Dicţionar al literaturii franceze, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1970.
Du Marsais, Despre tropi, traducere de Maria Carpov, Editura Univers, Bucureşti,
1981.
Dumitraşcu, Emil: Literatura universală şi comparată. Studii şi articole, Editura
Universitaria, Craiova, 2002.
Dumitrescu, Adriana: Thornton Wilder as a Novelist, E.D.P., Bucureşti, 1998.
Duţu, Alexandru :Literatura comparată şi istoria mentalităţilor, E.D.P., Bucureşti,
1980.
Eco, Umberto: Lector in fabula, Editura Univers, Bucureşti, 1991.
Eco, Umberto: Limitele interpretării, Editura Pontica, Constanţa, 1996.
Eco, Umberto: O teorie a semioticii, Editura Meridiane, Bucureşti, 2003.
Eco, Umberto: Faith in Fakes. Travels in Hyper-Reality, Minerva, 1995.
Eliot, T.S.: Tradiţia şi talentul individual, Ce este un clasic în Eseuri, traducere de
Petru Creţia, Editura Univers, Bucureşti, 1974.
Eliot, T.S.: Selected Poems, Faber & Faber, London, 1964.
Elsom, John (coord.): Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, traducere de
Dan Duţescu, editura Meridiane, Bucureşti, 1994.
Escarpit, Robert: Umorul, în De la sociologia literaturii la teoria comunicării. Studii
şi eseuri, traducere de Sanda Chiose Crişan, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1980, pp. 267-287.
Even-Zohar, Itamar: Laws of Literary Interference, “Poetics Today” 11:1 (1990)
Even-Zohar, Itamar:Depletion and Shift, Polysystem Studies, “Poetics Today”
11:1(1990)
Fish, Stanley: Is There a Text in This Class?The Authority of Interpretive
Communities, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1980.
Fiske, John: Introducere în ştiinţele comunicării, Editura Polirom, Iaşi, 2003.
Fokkema, Douwe: The Concept of Rewriting, în “Cercetarea literară azi. Studii
dedicate profesorului Paul Cornea”, Editura Polirom, Iaşi, 2000, pp. 139-146.
Press, 1977, pp. 113-138.
Foucault, Michel: Ordinea discursului. Un discurs despre discurs, traducere de
Ciprian Tudor, Eurosong & Book, Bucureşti, 1998.
Freud, Sigmund: Cuvântul de spirit şi comicul (extras din Cuvântul de spirit şi
relaţiile lui cu inconştientul), în Eseuri de psihanaliză aplicată trad. de Vasile Dem.
Zamfirescu, Editura Trei, Bucureşti, pp. 7-77.
Frow, John: Intertextuality and Ontology, în Worton and Still (eds), Intertextualities:
Theories and Practices, Manchester UP, Manchester and NY, pp. 45-55.
Frye, Northrop: Anatomia criticii, Editura Univers, Bucureşti, 1972.
Frye, Northrop: Marele Cod. Biblia şi literatura, Editura Atlas,Bucureşti, 1999.
Genette, Gérard :Palimpsestes ou la littérature au second degré, Ed. du Seuil, Paris,
1982.
Genette, Gérard: Figuri, traducere de Angela Ion şi Irina Mavrodin, Editura Univers,
Bucureşti, 1978, cap. Verosimil şi motivaţie, pp. 166-191.
Genette, Gérard: Introducere în arhitext. Ficţiune şi dicţiune, Editura Univers,
Bucureşti, 1994.
Golopenţia-Eretescu, Sanda: Grammaire de la parodie, în Cahiers de linguistique
théorique et appliquée, 6/1969, pp. 167/181.
Golopenţia-Eretescu, Sanda: La parodie et la feinte, în Clive Thomson şi Alain
Pagès, Dire la parodie. Colloque de Cérisy, American University Studies, Series II,
Romance Languages and Literature 91, New York: Lang, 1989, pp.33-59.
Grigorescu, Dan: 13 scriitori americani. De la romantism la “generaţia pierdută”,
ELU, Bucureşti, 1968.
Grigorescu, Dan: De la cucută la coca-cola. Note despre amurgul
postmodernismului, Editura Univers, Bucureşti, 1994.
Grigorescu, Dan: Romanul american al secolului XX, Editura Saeculum I. O.,
Bucureşti, 1999.
Grimal, Pierre: Literatura latină, traducere de Mariana şi Liviu Franga, Editura
Teora, Bucureşti, 1997.
Hassan, Ihab: The Dismemberment of Orpheus:Toward a Postmodern Literature,
New York and Oxford, Oxford University Press, 1979.
Hăulică, Cristina :Textul ca intertextualitate. Pornind de la Borges, Editura
Horatius, Quintus Flaccus: Opera omnia, Editura Univers, Bucureşti, 1980, 2 vol.
ediţie bilingvă.
Hutcheon, Linda: A Theory of Parody, New York, Methuen, 1985.
Hutcheon, Linda: Modes et formes du narcissisme littéraire, în “Poétique”, nr.
29/1977.
Hutcheon, Linda: Politica postmodernismului, Editura Univers, Bucureşti, 1997.
Iser, Wolfgang: The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, London,
Longman, 1978.
Jacob, Edmond: Vechiul Testament, Editura Humanitas, Bucureşti, 1993.
Jacquart, Emmanuel: Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, Gallimard,
Paris, 1974.
Jameson, Frederic: Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism,
London, Verso, 1991.
Jankélévitch, Vladimir: Ironia, traducere de Florica Drăgan şi V. Fanache, Editura
Dacia, Cluj, 1994.
Jauss, Hans Robert: Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Editura Univers,
Bucureşti, 1987.
Jenny, Laurent: Stratégie de la forme, în “Poétique”, nr. 27/1976.
Kavafis, Constantinos: Opera poetică, Editura Omonia, Bucureşti, 1993.
Kazantzakis, Nikos: Hristos răstignit a doua oară, EPL, Bucureşti, 1968.
Kazantzakis, Nikos: Teatru, Editura Univers, Bucureşti, 1993.
Kerbrat-Orecchioni, Catherine: L’ironie comme trope, în Poétique, nr. 41/1980, pp.
108-127.
Kott, Jan: Shakespeare, our contemporary, trans. by Boleslaw and Company, Inc.
Garden City, 1964.
250-272.
Landow, George P.: The Definition of Hypertext and its History as a Concept, Johns
Hopkins University Press, 1992.
Lodge, David: After Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism, London and New
York, Routledge, 1990.
Lyon, David: Postmodernitatea, traducere de Luana Schidu, Editura Du Style,
Bucureşti, 1998.
Lyotard, Jean-François: Condiţia postmodernă. Raport asupra cunoaşterii, traducere
de Ciprian Mihali, Editura Babel, Bucureşti, 1993.
Marino, Adrian: Antiliteratura, în Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1973.
Marino, Adrian: Biografia ideii de literatură, I, II, III, Editura Dacia, Cluj, 1991,
1993, 1994.
Marivaux: Trăsura împotmolită. Farsamon şi noile nebunii romaneşti, Editura
Matsuba, Stephen N.: The Play of Reason and Discourse: Intertextual Theory,
Cognitive Science, Computational Linguistics and Identifying Allusions in the Works
of Shakespeare (Western Ontario, doctoral thesis, conducători: Sheila Embleton-York
University şi Richard Hillman – University of Western Ontario), 1998,
http://www.yahoo.com
Mauron, Charles: Psychocritique du genre comique, Librairie José Corti, Paris, 1964.
Mavrodin, Irina: Modernii, precursori ai clasicilor, Editura Dacia, Cluj, 1981.
Mavrodin, Irina: Poetică şi poietică, Editura Univers, Bucureşti, 1982.
Măgureanu, Anca: Intertextualitate şi comunicare, în SCL (Studii şi Cercetări
Lingvistice), 1-XXXVI, ian.-febr., Ed. Academiei, Bucureşti, 1985, pp. 109-111.
McHale, Brian: Postmodernist Fiction, Routledge, London, 1991.
McLuhan, Marshall: Galaxia Gutenberg.Omul în era tiparului, traducere de L.şi
P.Năvodaru, Ed. Politică, Bucureşti, 1975.
McLuhan, Marshall: De la clişeu la arhetip (1970), în McLuhan, antologia Mass-
media sau mediul invizibil, traducere de Mihai Moroiu, Nemira, Bucureşti, 1997.
Meschonnic, Henri: Modernité, modernité, Gallimard, Paris, 1989.
Mihăilă, Ecaterina: Text şi intertextualitate, în SCL (Studii şi Cercetări Lingvistice),
1-XXXVI, ian-febr., Ed. Academiei, Bucureşti, 1985, pp. 34-42.
Miller, Owen: Intertextual Identity, în Identity of the Literary Text, ed. Mario J.
Valdes and Owen Miller, Toronto, University of Toronto Press, 1985, pp. 19-40.
Montaut, Annie: Parodie indéfini et le discours de l’incroyance, în Clive Thomson şi
Alain Pagès (eds.), Dire la Parodie. Colloque de Cerisy, American University
Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New York: Lang, 1989, pp.
159-177.
Morawski, Stephen: The Basic Functions of Quotation, în Algirdas J. Greimas, ed.,
Sign, Language, Culture, The Hague:Mouton, 1970, pp. 690-705.
Munteanu, Romul: Farsa tragică, Editura Univers, Bucureşti, 1989.
Negrici, Eugen: Expresivitatea involuntară, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1977.
Negrici, Eugen: Expresivitatea involuntară. Imanenţa literaturii. Figura spiritului
creator, Editura Universalia, Bucureşti, 2000, ediţia a II-a.
Nemoianu, Virgil: Micro-Armonia. Dezvoltarea şi utilizarea modelului idilic în
literatură, Editura Polirom, Iaşi, 1996.
Nemoianu, Virgil:O teorie a secundarului. Literatură, progres şi reacţiune, Editura
Neţ, Mariana: O poetică a atmosferei, Editura Univers, Bucureşti, 1989.
Pageaux, Daniel-Henri: Literatura generală şi comparată, Editura Polirom, Iaşi,
1999.
***Parody. Dimensions and Perspectives, Amsterdam, Rodopi, 1997 (coord. Beate
Müller).
Pasco, Alan H.: Allusion. A Literary Graft, Univerdity of Kentucky Press, 1995.
1996.
Platon, Opere II, traducere de Petru Creţia, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1976.
Plett, Heinrich F.: Ştiinţa textului şi analiza de text. Semiotică, lingvistică, retorică,
Plett, Heinrich F.: Intertextualities, Berlin, New York, De Gruyter, 1991.
***Poetica americană. Orientări actuale (antologie de Mircea Borcilă), Editura
Dacia, Cluj-Napoca, 1981.
Popa, Marian: Comicologia, Editura Univers, Bucureşti, 1975.
Porter, James: Intertextuality and the Discourse Community, în The Rhetoric Review
(toamna), 1986, pp. 226-232.
Pound, Ezra: Cantos şi alte poeme, traducere de Ion Caraion, Editura Univers,
Bucureşti, 1975.
Quintilian, Arta oratorică, 3 vol. traducere de Maria Hetco, Editura Minerva, BPT,
Bucureşti, 1974.
Quintus din Smyrna, Războiul Troiei sau sfârşitul Iliadei, Editura Minerva, BPT,
Bucureşti, 1988.
Read, Herbert: Originile formei în artă, în româneşte de C.F. Pavlovici, prefaţă de
Dan Grigorescu, Editura Univers, Bucureşti, 1971.
Riffaterre, Michael: Essais de stylistique structurale, Flammarion, Paris, 1971.
1979a, 1-2, pp. 128-150.
501.
Riffaterre, Michael: La production du texte, Paris, Seuil, 1979c.
18.
Ritsos, Jannis: Întoarcerea Atrizilor, Editura Univers, Bucureşti, 1983.
Rorty, Richard: Contingenţă, ironie şi solidaritate, traducere de Corina Sorana
Ştefanov, Ed. ALL, Bucureşti, 1998.
Rose, Margaret: Parody/Metafiction. An Analysis of Parody as a Critical Mirror to
the Writing and Reception of Fiction, London, Croom Helm, 1979.
Roth, Joseph: Iov. Romanul unui om simplu, Editura Univers, Bucureşti, 1999.
Rougé, Bertrand, Ironie et répétition dans deux scènes de Shakespeare. Crise du
“Degree” ou tournant du “Mischief”?, în Poétique, nr. 9, 1988, pp. 335-356.
Rousset, Jean: Mitul lui Don Juan, traducere de Angela Martin, Editura Univers,
Bucureşti, 1999.
Sanders, Andrew: Scurtă istorie Oxford a literaturii engleze, Editura Univers,
Bucureşti, 1997.
Saramago, José: Evanghelia după Isus Christos, Editura Univers, Bucureşti, 1999.
Săndulescu, Al. (coord.): Dicţionar de termeni literari, Ed. Academiei, Bucureşti,
1976.
SCL (Studii şi cercetări lingvistice), 1-XXXVI-1985, ianuarie-februarie, Ed.
Academiei, Bucureşti, nr. dedicat intertextualităţii.
Segre, Cesare: Istorie-Cultură-Critică, Editura Univers, Bucureşti, 1986, cap. “Natura
textului”.
Serres, Michel: Le parasite, Ed. Bernard Grasset, Paris, 1981.
Servier, Jean: Istoria utopiei, Editura Meridiane, Bucureşti, 2000.
Showalter, Elaine: A Literature of their Own: British Women Novelists from Brontë
to Lessing, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1977.
Singer, Alan: The Ventriloquism of History: Voice, Parody, Dialogue, în
Intertextuality and Contemporary American Fiction. Ed. Patrick O’Donnell and
Robert Con Davis, Baltimore: Johns Hopkins UP, 1989, pp. 72-99.
Sontag, Susan: Împotriva interpretării, traducere de Mircea Ivănescu, postfaţă de
Mihaela Anghelescu Irimia, Editura Univers, Bucureşti, 2000.
Sperber, Dan & Wilson, Deirdre: Les ironies comme mentions, în Poétique, 36, nov.,
1978, pp. 399-412.
Spiridon, Monica: Despre “aparenţa” şi “realitatea” literaturii, Editura Univers,
Bucureşti, 1984.
memoriei memoriei generice în literatură, Editura Polirom, Iaşi, 2000 (ediţia a II-a)
Stiehler, Henri: Littérature et mass-médias. “Les liaisons dangereuses”, Editura
Timpul, Iaşi, 1997.
Starobinski, Jean: Melancolie, nostalgie, ironie, traducere de Angela Martin,
Meridiane, Bucureşti, 1993.
Steiner, George: După Babel. Aspecte ale limbii şi traducerii, traducere de Valentin
Negoiţă, Univers, Bucureşti, 1983.
Sterne, Laurence: Viaţa şi opiniunile lui Tristram Shandy, gentleman, traducere de
Mihai Moroiu şi Mihai Spăriosu, EPL, Bucureşti, 1969.
Stoppard, Tom: Rosencranz and Guildenstern are Dead, London, Faber and Faber,
1967.
Şklovski, Viktor: A Parodying Novel: Sterne’s “Tristram Shandy”, trans. W. George
Isaak, în Laurence Sterne: A Collection of Critical Essays, Ed. John Traugott
(Twentieth Century Views. A Spectrum Book). Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall,
1968, pp. 66-89.
Şklovski, Viktor: Arta ca procedeu, în Poetică şi stilistică. Orientări moderne,
Univers, Bucureşti, 1972, pp. 157-171.
Şklovski, Victor: Despre proză, Bucureşti, 1-2, 1975.
Teodorescu, Anda: Intertextualitatea şi alternanţele realului, în SCL (Studii şi
Cercetări Lingvistice), 1, XXXVI, ian-febr. Editura Academiei, Bucureşti. 1985, pp.
25-33.
Thill, René: Alter ab illo. Recherches sur l’imitation dans la poésie personelle à
l’époque augustéenne, Paris, Belles Lettres, 1979.
Thomson, Clive: Problèmes théoriques de la parodie, în Études littéraires, vol. 19,
No. 1, 1986a, pp. 13-19.
Thomson, Clive: coord., Essays on Parody by The Toronto Semiotic Circle, Victoria
University, Toronto, 1986b.
Thomson, Clive and Alain Pagès, eds.: Dire la parodie. Colloque de Cerisy
American University Studies, Series II, Romance Languages and Literature 91, New
York: Lang, 1989.
Tînianov, Iuri: Despre evoluţia literară, în Ce este literatura? Şcoala formală rusă,
antologie de Mihai Pop, Univers, Bucureşti, 1983.
Todorov, Tzvetan: Bakhtine et l’alterité, în Poétique, 40, 1979, pp. 502-513.
Todorov, Tzvetan: M. Bakhtine. Le principe dialogique, Seuil, Paris, 1981.
Tötösy de Zepetnek, Steven: Comparative Literature. Theory, Method and
Application, Amsterdam and Atlanta, 1997.
Vianu, Tudor: Dubla intenţie a limbajului şi problema stilului, în „Arta prozatorilor
români”, EPL, Bucureşti, 1966, pp.11-19.
operei, Cartea Românească, Bucureşti, 1994.
Waugh, Patricia: Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction,
Methuen, New York, 1984.
Wilder, Thornton: Cabala. Femeia din Andros, traducere de Monica Vişan, prefaţă de
Dan Grigorescu, Univers, Bucureşti, 1983.
Wimsatt, W. K şi Beardsley, Monroe: The Intentional Fallacy, în Wimsatt, W. K.,
The Verbal Icon, New York: Farrar, Strauss, 1964.
Wolf, Christa: Casandra. Patru prelegeri şi o povestire, Editura Univers, Bucureşti,
1990.
Wolf, Christa: Medeea. Glasuri, Editura Polirom, Iaşi, 2003.
Woolf, Virginia: O cameră separată, traducere de Radu Paraschivescu, Univers,
Bucureşti, 1999.
Worton, Michael and Still, Judith, eds.: Intertextuality: Theories and Practices,
Manchester UP, Manchester and New York, 1990.

Intertextualitate

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Intertextualitate

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

UNIVERSITATEA DIN CRAIOVA

Titularul disciplinei: Carmen Pascu

– prezentarea momentelor majore ale constituirii teoriei intertextualităţii, precum şi a

II. TEMATICA CURSURILOR

INTRODUCERE. Teoria intertextualităţii în context interdisciplinar: lingvistică,

III. EVALUAREA STUDENŢILOR:

TITULARUL DISCIPLINEI: Carmen Pascu

TITULARUL DISCIPLINEI: Carmen Pascu

1. GENEALOGIA CONCEPTULUI DE INTERTEXTUALITATE

a) INTERTEXTUALITATEA ŞI TEORIILE TEXTULUI

a) MICHAEL RIFFATERRE, LAURENT JENNY, JONATHAN CULLER, CRISTINA HĂULICĂ,

b) INTERTEXTUALITATEA – O CATEGORIE TRANSTEXTUALĂ (TIPOLOGIA LUI GÉRARD GENETTE)

3. INTERTEXTUALITATE, MIMESIS, ANAMNESIS ŞI RESCRIERE

4. FORME ALE INTERTEXTUALITĂŢII ÎN SENS RESTRÂNS: CITATUL,

5. TEORIA INTERTEXTUALITĂŢII ŞI “MOARTEA AUTORULUI”

6. TESTE DE AUTOEVALUARE FINALĂ

Robinsonada-palimpsest: Daniel Defoe, “Robinson Crusoe” şi Michel Tournier,

You might also like