Prudencio Irazábal: una poética del deslumbramiento

Miguel Á. Hernández-Navarro

Como se ha advertido en más de una ocasión, la obra de Prudencio Irazábal pone

en marcha un proceso de ocultación. Ya señalaba y hacía evidente Gerhard Richter en
sus documentaciones del proceso pictórico, que daban cuenta de la negación y
anulación constante de planos y figuras, que pintar es descubrir cubriendo. En el caso de
Irazábal esta cubrición, que es parte fundamental de la obra, se produce a través de la
veladura. Una superposición de superficies de color que, sin embargo, no anulan del
todo las superficies previas, sino todo lo contrario, que las activan y mantienen latentes,
produciendo algo así como una porosidad entre los diferentes estratos de color. Esta
permeabilidad hace emerger en la retina unos colores transparentes y profundos que,
más que cerrar el espacio, lo hacen reverberar y lo expanden más allá de los límites
físicos del cuadro.
El sentido de la veladura es aquí más que nunca el de un velo que cubre
sutilmente pero dejando ver, casi como una iconostasis, una parte, una huella, de lo
anterior. Y esa veladura –que casi habría que escribir como “velaleve”– introduce una
distancia, una suerte de espacialización del color que abre y expande la percepción. Esta
es una de las claves de la sensación de profundidad en las obras. Una sensación no
creada a través de la perspectiva, sino del cromatismo. La mirada se pierde entre las
diversas capas de color y parece abrirse un espacio que está más allá de los límites de la
obra. Límites que, sin embargo, están siempre enfatizados y que permiten observar el
propio proceso de superposición, haciendo notar la “artificialidad” de la propuesta –es
decir, el carácter de “artefacto”, de pintura, con su historia y sus convenciones
lingüísticas– y poniendo una barrera a los peligros del ilusionismo. Una ilusión que,
además, nunca está en el espacio interior sino en la superficie, manteniendo una tensión
dialéctica y discursiva entre la distancia de las capas de color, su presencia de
profundidad, y el modo en que ésta se diluye y se moviliza hacia el exterior, hacia una
superficie que momentáneamente, durante la experiencia perceptiva, se presenta como
des-limitada.
Junto a la ocultación, otra cuestión central en la pintura de Irazábal es la del
desenfoque, que pone en marcha una movilización de la mirada, cuya fijeza habitual en
un punto se desestructura y comienza a deslizarse de un lugar hacia otro sin tener un
sitio en el que pararse o frenarse. Sin lugar a dudas, esta noción del desenfoque proviene
de la fotografía, un medio con el que Irazábal ha trabajado y cuya presencia –incluso
fuera de campo– es siempre esencial para comprender su obra
El desenfoque fue central en los inicios de la fotografía. Como señala Walter
Benjamin, estos inicios estuvieron llenos de brumas y de sombras. Según el pensador
alemán, hay una especie de verdad que rodea a estas primeras fotografías y que
desaparece con la evolución de la técnica, con la instantánea y la definición de la
imagen. Hoy vivimos en la era de la alta definición. Las imágenes avanzadas son
imágenes absolutamente claras y distintas, con una resolución cada vez mayor. Así son
las imágenes de la televisión, del cine o de la publicidad. Imágenes perfectas, que casi
consiguen engañar al ojo. Y es paradójico que, en este tiempo del HDI (High Definition
Image), todavía las imágenes que tomamos por verdaderas, las que captan el momento
de la verdad, son imágenes de baja definición. Las noticias están plagadas de ellas:
imágenes de móvil, de cámaras de seguridad, de videoaficionados… imágenes precarias
que muestran una relación con la verdad muy semejante a la que Benjamin observaba
en la fotografía primera –cuyo régimen de imagen era el mismo de la pintura romántica,
que sustituía el dibujo, emblema de la razón, por el color, más cercano a la intuición
sensible, y que utilizaba la bruma, la niebla o la oscuridad como una forma de presentar
aquellas cosas que eran incomprensibles a través de la razón–. En cierto modo, el
desenfoque de las pinturas de Prudencio Irazábal no está demasiado lejos de esa
relación con la verdad sensible que se sitúa en un régimen distinto al de las imágenes de
alta resolución. Frente a ellas, perfectamente definidas, pero absolutamente
inmateriales, estas pinturas proporcionan una experiencia de materialidad corporal a
través del desenfoque.
En la movilización de la mirada entra en juego todo el cuerpo. El espectador que
se enfrenta a estas obras, literalmente pierde pie delante de ellas. Se desorienta. El no
saber dónde aposentar el ojo, que se desplaza de un lugar a otro sin encontrar un terreno
de anclaje, es decir, un “punto de vista”, un lugar a partir del cual construir la
percepción estable, produce también un movimiento del cuerpo. Más que una
contemplación estática y atemporal, las obras de Irazábal provocan una desorientación
perceptiva que incluye un proceso de tensión constante entre la realidad de lo visto y la
construcción perceptiva, es decir, entre la imagen y lo real, entre lo que hay en el cuadro
y lo que creemos ver. Una inadecuación y un desajuste que moviliza y activa la
subjetividad del espectador, punzado y tocado por la necesidad de dar sentido a lo que
se presenta ante sus ojos y hacerlo sin ningún punto de seguridad.
Hay una incomodidad en la mirada. No es posible ver claramente. La mirada
está frustrada en todo momento. Y esa frustración activa el cuerpo, que se moviliza. A
esa desorientación contribuye por igual la porosidad de los colores y la desdefinición
casi entrópica del punto de vista. Pero, junto a estas cuestiones, nos encontramos con
otro elemento que también es central en la confusión de la mirada: el destello, el brillo,
el punto de luz. Irazábal trabaja aquí con el fenómeno del parhelion, ese efecto de luz
que se produce en la naturaleza por la refracción de la luz y que literalmente muestra un
“segundo sol”, una luz alrededor de la verdadera fuente de luz, un brillo que es la
reverberación y el eco visual de la potencia lumínica del sol. Ese fenómeno natural
también nos sorprende y nos desorienta. El parhelion en cierto modo es una quemadura.
De alguna manera, los papeles que presenta Irazábal en esta exposición dan cuenta de
eso, de esa luz cegadora que casi consigue quemar el papel como si fuera la retina.
El reflejo, el destello o el brillo son cuestiones recurrentes sobre las que Irazábal
ha trabajado con anterioridad. Ese destello se produce de varias maneras. En primer
lugar, por la sugerencia del espacio lumínico a través del cromatismo de la obra. Pero
también de modo mucho más literal a través del propio brillo de las obras. El acabado
brillante hace que el efecto de deslumbramiento se produzca realmente en el espectador.
De este modo, Irazábal trabaja a dos niveles, el de la “representación” (o creación del
efecto), pero también el de la producción. Todo en la obra se da la mano para producir
en el espectador el deslumbramiento.
Se trata, por tanto, de una poética en torno al deslumbramiento, al toque de luz y
al destello. Y todo lo que esto conlleva. El destello, que mancha la imagen, que la
convierte precisamente en imagen y cuestiona su transparencia. El destello, que
introduce una temporalidad en la imagen. Un punto de luz transitorio que lo moviliza
todo, pero que también nos hace conscientes de nuestra posición ante la obra. En este
sentido, el destello funciona casi como anamorfosis que revela lo real. Y aquí, uno no
puede evitar pensar en la historia que cuenta Jacques Lacan en su Seminario XI sobre la
mirada, al hablar de cómo una lata de sardinas en el mar lo deslumbra y cómo él se ve
mirado por el mundo, casi punzado por la luz. Una historia que utiliza Lacan para
hablarnos del modo en que la mirada está del lado del objeto y del mundo, y somos
nosotros los que somos mirados, los que recibimos el peso de lo visible. A través del
punto de luz, sugiere el psicoanalista francés, nos cae encima el peso de lo real.
Es curioso cómo, en las superficies de color de Irazábal, uno busca un lugar de
amarre para intentar ver lo que allí se presenta. Y tan sólo encuentra un punto que,
paradójicamente, no se puede mirar. Un punto de luz que es más bien un punto ciego,
un destello, un brillo. Sólo a través de ese punto de ausencia en el que no nos podemos
fijar porque nos quemaría la retina, todo adquiere sentido. O, mejor, todo adquiere su
sinsentido, todo se muestra como imposible de comprender, revelando su
inconmensurabilidad y mostrando la futilidad de la razón para dar cuenta de la realidad.
En la obra de Prudencio Irazábal confluyen algunas de las líneas más
productivas de la pintura contemporánea. En primer lugar, una tendencia hacia lo
sublime que proviene del trabajo espiritual a través del cromatismo y que es visible en
algunos desarrollos del Color Field –Barnett Newman o Mark Rothko–. En segundo
lugar, una presencia de lo metapictórico y de la reflexión sobre el propio medio y la
fenomenología del hacer, que se desarrolla sobre todo en la abstracción postpictórica –
con la obra de Morris Louis o Jules Olitsky– y en la práctica pictórica minimalista –
Brice Marden o Robert Mangold–.Y, por último, junto a esa preocupación por lo
“visible invisible” y por la herramienta pictórica, es posible observar una reflexión
sobre los mecanismos de la percepción que se encuentran ya en la práctica del Op Art o
en un una línea de preocupación por la luz y la espacialidad que está en la obra de
James Turrell, Olafur Eliason o Ann Veronica Janssens. Entre estos tres lugares se
mueve la pintura de Irazábal. Una pintura que es siempre consciente de la historia del
arte y su lugar en la misma. En este sentido, la obra de este pintor hay que entenderla
como un proceso de investigación sobre la pintura como medio heredado que es al
mismo tiempo una meditación sobre la luz y la percepción y, en última instancia, sobre
la relación del sujeto con el mundo a través de lo sensible. Es decir, una meditación
sobre el encuentro de la obra con el espectador.
Precisamente por esto último, el trabajo de la crítica de arte frente a la obra de
Irazábal es absolutamente frustrado. Por mucho que se escriba y se den razones, el texto
siempre es insuficiente, el discurso no nos vale de nada. Al final, la experiencia
perceptiva, el encuentro ante la obra, es lo único que nos vale. La crítica nunca podrá
traducir a palabras la intensidad de ese encuentro, jamás valdrán las palabras por la
obra. Y es que nunca, por mucho que uno lo intente, podrá atrapar o decir ese
“innombrable” que en la obra se muestra, esa constatación brutal de pérdida del centro
que hace trizas las palabras.