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Julio Flores
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Julio Flores
ÍNDICE
Prólogo 5
Conclusión 64
Anexo I
Índice de nombres 66
BIBLIOGRAFÍAS Y FUENTES 73
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PRÓLOGO.
Desde que recuerdo, para poder entender una idea le buscaba el modo de
transformarla en imagen, visualizándola. Imaginaba que todos los conocimientos que me
llegarían conformaban un embudo invertido que en el extremo alto es chiquito y con pocos
datos y en el otro amplio y enciclopédico. Me veía sentado con las piernas recogidas,
dentro del instrumento hueco en su parte ancha, y miraba el canuto estrecho en forma de
cono, bajo la gran cúpula de la que en cualquier momento se derramarían los conocimientos
que algunos tal vez podían estar buscando. Cada objeto y discernimiento estaba rodeado de
bordes, más o menos netos, como si pertenecieran a distintos lugares de un gran escritorio
con gavetas y cajones ocultos imposibles de recorrer en su totalidad. Esos conocimientos
recibidos eran construidos por seres especializados que cuando eran inventores no eran
amantes, cuando eran sabios nunca podían dudar, cuando hacían no contemplaban y cuando
eran espectadores no podían materializar creaciones. Aquellos personajes asumían roles
muy estrictos que no parecían ocultar y un halo rodeaba, recortaba, aislaba a cada uno de
ellos.
Esta tesis no pretende hablar de una obra de arte, sino de una idea visual gráfica que
alcanzó –por decisión de los que la pensaron- la categoría de imagen y herramienta de
acción, e interactuó con las identidad de un espacio urbano para señalizar un crimen de lesa
humanidad. Explicita, además, la dificultad y la posibilidad implícita en reconstruir un
episodio no como historiador sino como partícipe.
Visto desde esa perspectiva ¿cómo puede haber sido el marco de contención de esta
sociedad y de mi formación? Coherente con ese contexto, la educación artística que recibí
se ejercía dentro de un plan de estudio –aprobado en 1957- que fortalecía lo universal más
que lo particular, la mirada dirigida al pasado que terminaba en la década del ’50 antes que
al presente, que miraba a Europa y a EEUU antes que a nuestros territorios y sus
producciones, la dilución del discurso antes que la construcción de sentidos. En el
desarrollo de mis estudios preparatorios y profesorales de arte (1962/9), la transmisión
normalizadora del conocimiento decía que el dibujo, la pintura, el grabado y la escultura
eran diferentes entre si y que los artistas argentinos se formaban en estas instituciones. Lo
que es falso en sus dos términos. Aquel discurso insulso de formación estaba interrumpido
por tres excepciones inolvidables que no puedo dejar de nombrar por la capacidad crítica
que me inculcaron: Rodolfo Kusch, un profundo investigador de la cosmovisión indígena y
popular americana y de su fagocitación por el pensamiento urbano, desde el que
desarrollaba su reflexión filosófica (1922-1979), Osvaldo López Chuhurra (1926-2001),
discípulo de Pierre Francastel, y muy especialmente Abraham Haber -que había sido
declarado prescindible en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón por esa época y
no podía ejercer oficialmente la docencia-, original historiador del arte y divulgador del
conocimiento de Jung con el que años después volví a estudiar en forma privada. Valga la
aclaración de que prescindible es un eufemismo dirigido a despedir a alguien del sistema
formal de trabajo, sin indemnización alguna y por razones de represión política propia de
los años 1976 a 1983.
Al salir al ruedo con la obra propia, los que habíamos estudiado en las escuelas
descubríamos que las enseñanzas generales andaban por los mismos carriles autoritarios
por los que circulaban los reglamentos de los salones oficiales, de estéticas simples y
antiguas del circuito de arte reconocido. Los procesos dictatoriales se apoyaron para la
gestión de las instituciones académicas de formación en quienes desarrollaban las
tendencias rígidas, autoritarias y retrógradas, mientras las empresas y fundaciones privadas
–principalmente multinacionales- impulsaron una apertura libremercadista que aspiraba a
absorber en el sistema las innovaciones que –según veremos más adelante- ya desbordaban
los parámetros heredados.
Por poner solamente cuatro ejemplos, recuerdo al Grupo de Artistas del Pueblo con
sus grabados, carpetas y pinturas para presentar fuera del circuito de las galerías y museos;
contemporáneamente Quinquela Martín expandió su obra pictórica, de sus cuadros al barrio
de La Boca (sin que nadie supiera ver el significado conceptual del hecho); Oliverio
Girondo (en lo que en su momento se consideró una operación de mercado) anticipó por la
misma época una performance con carrozas fúnebres por las calles de Buenos Aires, y en
1968 un grupo colectivo de artistas, investigadores de ciencias humanas, trabajadores y
estudiantes realizaron “Tucumán Arde” en tres ciudades argentinas y fueron reprimidos por
el Ministerio del Interior. Me habían enseñado que la función del arte consiste en expresar y
que la expresión artística descansa sobre una certidumbre que señala el artista. La obra
prolonga y supera la percepción del vulgo y, donde el lenguaje común abdica, el poema o el
cuadro hablan. Así, la obra, más real que la realidad, consuma la dignidad de la
imaginación artística que se erige en saber de lo absoluto. Incluso descalificado como
canon estético, el realismo conserva todo su prestigio, como señaló Emanuel Levinas (1906
- 1995) en “La réalite et son ombre” 1994.
Por la década del ’70, mi interés original, casi inconsciente desde lo latente a la
concreción, fue estudiar la problemática de la comunicación en el arte, lo que me llevó a
una doble situación de contemplación y de acción experimental. Me inserté en grupos
(Octubre, de teatro villero, dirigido por Norman Briski, 1972/3; Arte Gráfico Buenos Aires,
alentado por Juan Carlos Romero, 1973/5) que se caracterizaron por usar el espacio público
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y enfrentar al poder con los medios y modos del arte. Con ellos participé en variadas
experiencias, acciones y obras (en algunos casos casi clandestinas) que realizamos sin
comprender en su momento su dimensión, pero que posteriormente analicé y volví a
realizar. Por esa época experimenté con los materiales dibujando en cuadros que tenían
soportes de cartón montado y calado, quemé y pinté con pinturas iridiscentes y
fosforescentes sobre soportes con relieves que fabricaba, realicé objetos y grabado
expandiéndome fuera del marco y del plano de la obra.
Busqué conocer la teoría, los métodos y las obras de los artistas y corrientes que en
el país y en el exterior cuestionaron los límites y roles de la producción artística. Lo
divulgué en mis clases de enseñanza plástica básica en escuelas primarias públicas (mi
refugio de experimentación durante 25 años), en el debate con jóvenes estudiantes en el
Profesorado de Jardín de Infantes “Agnón”, en el taller privado de expresión visual para
niños y adultos compartido con Rodolfo Aguerreberry, de quien escribiré más adelante, en
las asignaturas de Fundamentos Visuales de la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano
Pueyrredón (1984-2000) y posteriormente en las cátedras de Lenguaje Visual -desde el
2001 hasta la actualidad- en el Departamento de Artes Visuales del IUNA. Fueron
fundamentales para la actualización crítica de mis herramientas de conocimiento los
espacios de estudios con mis colegas –particularmente la adjunta de la Cátedra Prof.
Guadalupe Pardo-, los diálogos al pie de las imágenes con Carlos Filomía y los debates en
el seno del Grupo BRUTOS AIRES.
En 1981, Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel –al que me referiré más adelante-
y yo comenzamos a pensar lo que mucho después se llamó la Silueteada. Al decir la
Silueteada me refiero al evento ocurrido en la Plaza de Mayo durante la 3ª Marcha de la
Resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, los días 20 y 21 de septiembre de 1983, del
que participamos los tres realizadores desde la idea y los sucesivos proyectos hasta su
concreción, y que en ocasiones fue llamado el Siluetazo. Cuando desarrolle en el cuerpo de
la tesina la génesis, los fundamentos y el sentido del evento, explicaré el motivo del nombre
que le dimos.
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INTRODUCCIÓN
Definición del objeto de estudio
En ese período la sociedad argentina produjo una frase para comentar todos los
hechos que se salían de la normalidad: “algo habrá hecho”, que quedó testimoniada en el
habla popular. Formó parte del pensamiento de los que habían apoyado y justificado el
golpe creyendo irresponsablemente que a la ineptitud de esa democracia la sustituiría una
“mano dura” que haría cumplir la ley. Posteriormente, después del evidente fracaso
económico y político y de la derrota militar de Malvinas –punto de inflexión del régimen-,
muchos de los que habían celebrado el golpe invirtieron su posición, mostrando el carácter
bipolar de la clase media argentina, y acuñaron el “yo no sabía”.
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En esos años yo había sido premiado en dibujo, grabado, pintura y objeto en varias
oportunidades, y valorizado por algunos críticos –Alberto Collazo, Romualdo Brughetti,
Ernesto B. Rodríguez, Oscar F. Haedo-, lo que coincidió con el interés de la Prof. Nelly
Perazzo, Directora del Museo Eduardo Sívori, por visitar mi taller. Durante ese encuentro
me confió que estaba planeando un salón muy libre en el Centro Cultural Recoleta. Pero
¿era posible eso? Evaluar esa propuesta requería un debate, que compartí con Aguerreberry
y Kexel.
1
Renzi, Juan Pablo y otros. A propósito de la cultura mermelada. En Cipollini, Rafael. Manifiestos
Argentinos (1900-2000) Adriana Hidalgo Ed. Bs. As. 2003.
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Constantini, María Teresa, Cuerpo y Materia. OSDE. Buenos Aires. 2006.
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Si bien escribió Nietzsche “no hay hechos, sino lecturas”, me inclino por el
comentario filosóficamente redundante de Carlos Filomía en un bar de San Telmo: “hay
hechos, y también hay interpretaciones”. Por lo tanto me permitiré hacer en este texto el
desarrollo de las interpretaciones que me merecen este hecho.
Esta tesina se compone de un Prólogo que describe la historia y formación del autor,
una Introducción al contexto del tema de la tesina y la definición del objeto de estudio, la
correspondiente Hipótesis, este Marco teórico y el Desarrollo del trabajo. Este último está
dividido en tres partes para atender en la 1ª el modo en que se construyó la idea original, en
la 2ª la actividad de la Silueteada en la Plaza de Mayo considerando las miradas de otros
autores, y en la 3ª el proceso seguido por algunos artistas que consideran a la Silueteada
como una referencia en su propio desarrollo. Finalmente, la Conclusión.
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HIPÓTESIS
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Sugerido por Rodolfo Aguerreberry en el artículo de la revista La Maga, al cumplirse 10 años de la
Silueteada.
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MARCO TEÓRICO
Para analizar la Silueteada recurro a la lectura funcional del hecho y a la teoría del
signo visual para comprender la función semiótica del evento. El análisis desde este lugar
me permitirá leer el hecho evitando instalarme necesariamente en una pre categoría artística
y entenderlo con autonomía fuera del circuito de arte y dentro de la lucha política.
Para construir la tesina cuento con el recuerdo de los hechos, los documentos que
desarrollamos oportunamente los co-autores –especialmente el texto conjunto y las notas de
Guillermo Kexel-, los que escribí en estos años, los diarios de la época -que revisé y exhibí
junto a las fotografías de Kexel en el Centro Cultural de la Cooperación en marzo de 2006-,
una variada cantidad de fotografías de diversos autores, una rica bibliografía escrita por
diversos periodistas, historiadores, filósofos, críticos y artistas, los textos de artistas que
han tomado la Silueteada como referencia y la obra que produjeron aplicando alguna de las
formas icónicas o modos organizativos.
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Activismo político cultural es un concepto de Carlos Filomía acuñado durante las acciones de diciembre de
2001.
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DESARROLLO
1ª PARTE El modo en que se creó la primera idea. La situación política en
el final del proceso de reorganización Nacional y nuestras prácticas artísticas.
Quienes éramos. Percepción y lenguaje. La imagen. Arte y política. El signo y
el primer formato. Los antecedentes de la realización.
Hecha esta observación, me ocuparé de una idea visual nacida en un trío de artistas
del que formé parte, que se interrogó por esos temas en la época de las campañas
mediáticas (1975-83) que pregonaban:
• “El silencio es salud”,
• “Los argentinos somos derechos y humanos”,
• “El mundial lo ganamos todos”,
• “Unámonos… y no seremos bocado de la subversión”,
• “Ahora el mundo sabe que Argentina, cuando quiere, puede”,
• “¿Sabe Ud. dónde está su hijo ahora?”,
• “El mundo tiene 8 grandes problemas. La Argentina no tiene ninguno… ¿Entonces?
Un cambio de mentalidad”.
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Las artes visuales en Buenos Aires perduraron en los primeros años del Proceso con
un discurso de sorda siesta cuyo desvíos mayores fueron la popularidad de las instalaciones,
las cajas -en el espíritu de las construcciones de Joseph Cornell- que encerraban pequeños
objetos predominantemente bidimensionales, la tortura del soporte material en la
producción plástica general, el erotismo representado y cierto terror surreal en el campo del
significante. El silencio de contenidos y cierto amaneramiento eran las constantes
sobresalientes en las muestras de artes visuales del período 76/83, con excepción de la obra
de Carlos Alonso, Berni, Carreño, Doweck, Norberto Gómez, Gorriarena, R. Páez, Pino,
Renzi, J. C. Romero, P. Suárez, Vinci y unos pocos más. Muchos artistas referentes se
habían exiliado o viajado preventivamente al exterior, como fue el caso de Deira,
Distéfano, León Ferrari, L. F. Noé, J. Pietra y Smoje. Para estudiar las innovaciones que se
vincularan con las problemáticas que vivíamos, debíamos remitirnos a los años ’70 o
descubrir en los diarios, entre líneas, las acciones contestatarias de los comités de exiliados
latinoamericanos y de los grupos de apoyo a la lucha de resistencia contra la dictadura
argentina.
El rock fue acallado en las radios y Teatro Abierto (1981) fue dinamitado en el
Teatro del Picadero, para renacer enseguida en muchas salas diferentes. Al año siguiente, la
respuesta se multiplicó con Danza Abierta, Poesía Abierta y Cine Abierto. En las calles,
algunos grupos grafiteros interrumpían el orden público escribiendo en los muros de la
ciudad consignas y poesías, y en algunas cárceles se realizaron eventos secretos como Patio
Abierto. El material teórico crítico (revistas, libros, catálogos) lo habíamos hecho
desaparecer por nuestras propias manos, para nuestra protección y supervivencia. “Cuando
pienso en la mecánica del poder, pienso en su forma capilar de existencia, en el punto en
que el poder encuentra el núcleo mismo de los individuos, alcanza su cuerpo, se inserta en
sus gestos, sus actitudes, sus discursos, su aprendizaje, su vida cotidiana”, dijo Michel
Foucault en Entrevista sobre la prisión, en 1975, como si supiera lo que viviríamos en
Buenos Aires desde el año siguiente.
Las vanguardias innovadoras eran promovidas por el Salón Esso, el Programa Coca-
Cola en las Artes y otras fundaciones de las multinacionales donde nadie discutía una
censura y donde la autocensura subyacía naturalmente como herencia reinstalada en cada
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Longoni, Ana y Mestman, Del Di Tella al “Tucumán Arde”. Ed. El cielo por asalto. Bs. As. 2000.
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2. Quiénes éramos
Desde 1978 –como escribí más arriba- asistía, más o menos regularmente, al taller
de Julio Muñeza, donde desechando mis prácticas de grabado me zambullí en el dibujo.
Muñeza se preocupaba por alentar la diversidad en el modo de producir y a cada práctica le
seguían periódicamente reuniones para evaluar, analizar, proponer ajustes en el proceso de
producción. Comencé a alterar el plano y usando fotocopias, caladuras y recortes representé
en dos planos superpuestos el recuerdo de los momentos de la muerte de mi padre, como se
ve en Autorretrato después del 18 de diciembre de 1980. Mi formación era básicamente en
dibujo y grabado, y la mayor parte del tiempo trabajaba como docente en educación
primaria, secundaria, como Jefe de Taller de Grabado en la Pueyrredón y en el taller de
artes plásticas que compartía con Aguerreberry. Él, que había sido declarado prescindible
en 1975, también era egresado de la Pueyrredón, con formación en escultura, ejercía la
docencia en la Fundación ORT con metodologías de didácticas experimentales y dibujaba
figuras de los bares, las calles e incluso a los que espiaban tras los postigos. Kexel además
de haber estudiado comunicación, compartía el taller trabajando en serigrafía con
procedimientos artesanales y fotográficos numerosos, diversos e innovadores con los que
producía ediciones para artistas y obra gráfica propia. Como autodidacta se dedicaba a los
procesos fotográficos, desde la toma y el revelado hasta el matrizado en papel.
Entre los tres nos cuestionábamos las funciones atribuidas al arte: imaginábamos
alterar alguna vez, con nuestra obra, los espacios de exhibición, y probar otros soportes y
modos de realización.
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Era la época de los objetos, las instalaciones y las ambientaciones en los espacios de
los museos. El concepto de extrañamiento de Brecht, el recuerdo de las prácticas de análisis
de la situación dramática con el grupo Octubre 6 de teatro villero del que participé y los
fotomontajes de Heartfield formaban parte de los estudios y las búsquedas que me
acompañaban secretamente en esos días. Necesitaba transformar mi conducta de creador
solitario, propia de un período en que el aislamiento fue el método generalizado de
supervivencia, por otra actitud participativa que buscara renovar la mirada sobre la realidad,
favoreciendo la sorpresa, recurriendo a la discontinuidad narrativa y a la novedad formal.
En eso estaba cuando en julio de 1981 me visitó en el taller la Directora del Museo Eduardo
Sívori, la crítica de arte Nelly Perazzo. En esa oportunidad, luego de observar mi obra me
anunció la realización en agosto-septiembre de 1982 del Salón Esso en la especialidad de
Nuevas Experiencias Visuales en el Centro Cultural Recoleta, y me alentó a participar. Ese
fue el inicio del proyecto. La propuesta sugería que se podía producir una obra sin
clasificación o lenguaje o técnica específica, sin límite espacial determinado, ni autoría
individual. Incluso podría pensarse una obra participativa.
Unir mi subjetividad en un grupo para pensar con tres cabezas fue el principio del
proyecto. Encontrar el tema entre Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y yo, requirió un
debate corto, pero la idea se iría transformando paso a paso a medida que se sumaban otros
participantes. Era mucho lo que queríamos contestar a esos mensajes unidireccionales que
emitían los medios. Ante los hechos ocultos de aquella época, ¿podría haber un espacio de
duda para no tomar tantas desapariciones de conocidos y amigos como lo más conmovedor
y terrible que nos sucedía? Entonces, ese fue el tema. A un problema de todos
correspondió una expresión participativa apoyada en la innovación artística. Era
imprescindible accionar con nuestras herramientas de producción, como cualquier
trabajador, contra la cultura del capitalismo y la simbolización que sentíamos nos había
impuesto el Proceso de Reorganización Nacional. Y responder a la necedad de los que
consideraban que no pasaba nada (terrible) en Buenos Aires.
3. Percepción y lenguaje
Es necesario hacer una disgresión para señalar el fundamento físico de la
percepción, base de la construcción del lenguaje, y más particularmente de la lectura
visual.
Decía Thomas Hobbes ( 7 ) que no existe ninguna concepción en el intelecto humano
que no haya sido recibida, totalmente o en parte, por los órganos de los sentidos. La
percepción (del latín perceptio, acción de recoger, conocimiento; de percipere, de per y
capere, apoderarse de algo, percibir; la perceptio del latín traduce la
καταλεψις −katálepsis- del griego) es la conciencia de una sensación. Es el proceso
6
Briski, Norman. De Octubre a Brazo Largo.
7 Hobbes, Thomas. Del ciudadano y Leviatán. Estudio preliminar y antología de Enrique Tierno Galván.
Traducción de Enrique Tierno Galván y M. Sánchez Sarto. Madrid: Editorial Tecnos, 1987.
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Los órganos sensoriales de los seres humanos y otros animales son especializados.
Reciben el estímulo y lo transmiten a través de las vías neuronales hasta el sistema nervioso
central, donde se procesa y genera una respuesta hacia el medio interno o externo. Los
sentidos suponen la existencia de receptores. La comprensión perceptual se construye en
un proceso de análisis y síntesis sobre la propia experiencia y dentro de los límites del
umbral perceptivo. La codificación y articulación de esos conocimientos conforma
sistemas especializados donde predominan unos sentidos (canales) sobre los otros. Los
8 Corral Quinteros, Raúl. Qué es la subjetividad. Polis 04. México. P. 185-199. Julio 2004.
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Dudo de que el conocimiento del mundo visible esté plenamente modelado por las
palabras y observamos que antes de aprender los vocablos ya sabíamos qué eran las
imágenes y las usábamos como signos. La ciencia de los signos que surge de las
investigaciones del filósofo estadounidense C. S. Pierce y el lingüista suizo Ferdinand de
Saussure es la semiología o semiótica. Desarrollaron sus teorías desde la distinción,
dentro del signo, entre significante y significado, es decir, entre la forma del signo y lo
que representa. La relación que existe entre ambos términos es arbitraria y dependen de una
amplia y compleja red de diferencias según el tipo de vínculo que los une con sus referentes
(índice, ícono y símbolo) naturales o artificiales. Los signos visuales (imágenes, señales de
tráfico, pantomima, símbolos científicos) y los acústicos (lenguaje verbal, pitidos, sirenas,
golpes) son los privilegiados en la comunicación humana. Estas son, muy sintéticamente,
las bases perceptuales que considero para producir un evento como el que me ocuparé, en
interacción con otros mensajes.
4. La imagen
Hace 32.000 años que producimos imágenes con voluntad de figuración y funciones
mágicas, informacionales o de goce. Poco diferencia a los “hombres que cogían tierra
coloreada (…) dibujaban toscamente las formas de un bisonte sobre las paredes de una
cueva; hoy, compran sus colores y trazan carteles para las estaciones del metro” y además
“no hay ningún mal en llamar arte a todas estas actividades, mientras tengamos en cuenta
que tal palabra puede significar muchas cosas distintas, en épocas y lugares diversos, y
mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A mayúscula, no existe, pues el Arte
con A mayúscula tiene por esencia que ser un fantasma y un ídolo,” escribió Ernst
Gombrich en su Introducción a la Historia del Arte. La historicidad de las imágenes está
dada por la contemplación del espectador en tanto sujeto histórico, ya que sin percepción ni
contexto, no hay lectura de la imagen, y es la mirada la que descubre lo arbitrario, el
invento, el símbolo. Los estudios sobre las imágenes y sobre la percepción, son
particularmente realizados en los países centrales, y desde allí se universalizaron, pero un
problema es la percepción y otro es su lectura. Dos relatos fundacionales del origen de la
imagen me impresionaron desde que los conocí; llegan del filósofo griego Platón (c. 428-
c. 347 a.C.) con el mito de la caverna y del escritor y enciclopedista romano Plinio, el Viejo
(c. 23-79 d.C.) que cuenta la leyenda del ceramista Butades. El tema del registro de la
figura humana y el de la sombra están presentes en ellos.
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En el relato de Platón las sombras apenas nos remiten a una apariencia de los seres.
En cambio, en Plinio, la sombra sirve para registrar al que se va. Es Butade quien al
completarlo plásticamente modela la identidad del ausente. La figura recuerda el lugar que
ocupaba el que ya no está.
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En nuestra época –aún más- predomina la imagen artística alejada del mensaje
unisémico, instalada en la polisemia y apoyada en la ilusión referencial. El realizador busca
diversidad de recursos plásticos y formales para despertar en el espectador diversidad de
mensajes abiertos impulsando –en algunas situaciones privilegiadas- los signos hacia la
metáfora.
Las imágenes hoy -como en toda la historia de la especie humana- tienen tres
evidentes funciones:
• Una función epistémica, que aporta información con la que accedemos al
conocimiento.
• Una función simbólica que está en la raíz de la búsqueda de lo sagrado y que
nos permite acceder a los sentimientos de consumo, democracia, libertad,
etc.
• La función estética que deviene de la organización de la imagen.
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La visión del equino (al que podríamos llamar vigoroso) nos ofrecería lecturas que
dispararán diferentes significados para ser llamado fornido, pujante, corpulento, musculoso,
membrudo, macizo, forzudo, potente o vigoroso, y continuaríamos. Si entramos en el
campo de lo simbólico, descubrimos que la imagen del animal sugiere, como dice Cirlot,
una lectura compleja e indeterminada, muy lejana de las inmanencias que ha estudiado
Mircea Eliade que lo considera como un animal funerario y símbolo del movimiento cíclico
de la vida. Jung llega a preguntarse sobre la posibilidad de que el caballo simbolice a la
madre, “y no duda de que exprese el lado mágico del hombre, la ‘madre en nosotros’, la
intuición del inconsciente” y una representación de la memoria del mundo y del tiempo. De
color blanco, representaría el instinto dominado, controlado. En el Asia Central se conserva
en la tradición y la literatura la imagen del caballo con poderes misteriosos que suplen a los
del hombre cuando lo acompaña al umbral de la muerte. En la mitología griega, Aquiles
sacrifica cuatro yeguas en la pira funeraria para que Patroclo lo conduzca por el reino del
Hades. En los ritos de iniciación de China, en la adolescencia, a los neófitos se les llamaba
potros y en algunos relatos el caballo instruye al hombre como el instinto aclara la mente.
En resumen, la afluencia de referencias a la imagen simbólica del caballo hace pensar que
constituye uno de los arquetipos fundamentales que la humanidad ha inscrito en su
memoria.
Así, se disparan significados más de la imagen que del nombre, como lo podemos
ver en las enciclopedias generales, diccionarios y tratados de ciencia que no pueden
sostenerse sin ilustraciones que complementen la explicación de los conceptos. El código
lingüístico tiene como una de sus características esenciales la linealidad y puede
sustanciarse tanto fónica como gráficamente, al decir del Groupe μ: “la estructura
semántica de un mensaje lingüístico es prácticamente idéntica si llega a través de los
canales auditivo o visual”.
Podríamos considerar, con el Groupe μ, que las informaciones que llegan al receptor
visualmente son transcriptas al código del lenguaje y algunos, como Barthes, le dan
prioridad a lo lingüístico. Tal vez esto sea correcto cuando existe la palabra vinculada a la
imagen… pero en el borde del conocimiento, esto no ocurre. Cuando una imagen carece de
nombre o una palabra carece de imagen, el encuentro entre ambos lenguajes no podrá ser
tan seguro. Decíamos “desaparecido”, pero no teníamos una imagen o signo visual que lo
representara.
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Ahora me vuelvo a preguntar por el lugar que ocuparon en 1981 y que ocupan hoy
las imágenes que recuerdan hechos cruentos. En el gozo artístico de la representación de la
crueldad de esta y de otras épocas, se evidencia cierto grado de maldad, bastante egoísmo y
mucha vileza, semejante al “festejo de una plaga que no se puede festejar”( 12 ).
También considero las expectativas de las mayorías del modo en que aparecen
reflejadas en la imaginería contemporánea. Es evidente la presencia de un arte para las
masas y la ausencia de una producción simbólica de los sectores populares. Pero pareciera
que no lo saben y lo sufren sin saber por qué, dice Eduardo Grüner en El sitio de la
Mirada( 13 ), y señala que ese no-saber es una consecuencia de la falta de memoria de esta
sociedad. Pensando después de tantos años, creo que muchos no querían saber para no tener
que olvidar o explicar después. Probablemente, profetizando esa conducta, durante 1976
León Ferrari seleccionó noticias de los diarios para producir y exponer con ellas la muestra
“Nosotros no sabíamos”.
Visualizar lo que en esos años se contaba que ocurría detrás de las paredes
rasguñadas, era una espantosa aventura de especulación de la intuición que después
confirmó el Nunca Más. ¿Alguien puede leer las declaraciones de los testigos del Juicio a
las Juntas o las ediciones recientes de los tribunales sin conmoverse?
En esos años, para nosotros, el desafío fue especular con la idea de encarar la
representación de esos hechos imaginados por Carlos Alonso para El Infierno del Dante -
lugar metafórico y legendario descripto en la Divina Comedia- pero que sabíamos, por los
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sobrevivientes, que eran semejantes a los sucesos ocurridos entre 1976 y 1983 en los 500
Centros de Detención detectados en nuestro país.
¿Pero dónde y cómo hacerlo? Los circuitos de arte y los espacios institucionales
habían absorbido todo, desde los expresionistas y los Dadá hasta las vanguardias,
cosificando las expresiones artísticas. Para poder decir la propia idea sin que se redujera a
una cosa, a un concepto aislado o una idea descontextualizada, nos faltaba mucha
discusión.
5. Arte y política
Si consideramos como asunto político todo lo que remite a la relación con el poder
en todas sus formas, podemos registrar que éste (y sus decisiones a lo largo de la historia)
recurrió siempre al arte y usó de él( 14 ). Pero también el arte se amoldó a esta relación hasta
incorporar características que forman parte intrínseca de él.
Pensar un cruce entre el arte y la política implica suponer una cierta polarización
entre uno y otra y especular con un campo neutro de convivencia (connivencia) del uno con
la otra. Pero el arte y la política no sólo conviven sino que siempre se usaron mutuamente.
Lo que hoy llamamos arte -más allá de su definición originaria, que en la Grecia
clásica no hace diferencia entre lo práctico, lo cultural y lo educativo- es un modo de
conocimiento. Si al conocer un objeto del hombre detectamos qué hay en él de arte, idea,
14 Escribo estas líneas mientras recorro el MNBA donde el conjunto de la obra expuesta no responde al
imaginario de nuestra sociedad, a menos que la consideremos como el espacio exclusivo de los sectores
sociales medio y alto. Ese es un dato político.
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Dijo León Ferrari que “el arte tiene cierta cuota de irracionalidad que lo vincula con
el manicomio, y eso que comparte con la locura lo distingue del resto de las cosas que nos
rodea”. Sin embargo, en esa locura del arte no hay uniformidad ya que “De la cultura que
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coexiste con el poder una parte del arte lo apoya, otra lo combate y otra se muestra
indiferente, aunque sus autores puedan no serlo. Las dos primeras suelen llamarse arte
político”, concluye. ( 17 ).
Muchos creadores trabajaron fuera del terreno específico del arte cuestionando los
modos de validación, desde Cézanne con su preocupación por la verdad en pintura ( 18 ) hasta
Duchamp, que critica el objeto para el mercado y el espacio consagratorio (galerías,
museos, etc.). Al ser absorbidas las vanguardias por ese circuito, muchos artistas -a partir
de la década del ’60- se enfrentaron a él y eligieron el espacio público y los signos visuales
cotidianos.
Consideremos a priori, para comenzar el análisis, que están en un pie de igualdad
todas las imágenes y signos visuales que en diferentes circuitos artísticos y no artísticos, se
transformaron en identidad de sociedades y grupos o en imágenes que simbolizan ideas.
Entre las producciones visuales del siglo XX se entrecruzan la comunicación por
imágenes con la política, y se reconocen dos alternativas de creación:
• ilustrar dogmas (de los que buen ejemplo han sido el arte medieval y el
renacentista, el neoclasicismo, el realismo socialista y el muralismo
mexicano), que concentran la acción de comunicación en un grado
importante de iconiciadad o
• innovar formal, técnica y estéticamente los reclamos de la época, ofreciendo
nuevas lecturas que devienen de un funcionalismo de la imagen
predominante en la mayor parte del siglo XX, basado en el reconocimiento
de la especialidad del cuadro y del objeto artìstico por su característica no
natural y absolutamente cierta y real ( 19 ). Planteado de este modo los
elementos, que componen la sintaxis plática -forma, color, etc.- no son
solame, nte referentes para la representación. Dos posibilidades de
producción abarcan al objeto de arte incluido en el funcionalismo y en mi
opinión alcanza a la actualidad: “1) el arte, como modelo de operación
creativa, dice Argán, contribuye a cambiar las condiciones objetivas por las
que la operación industrial es alienante; 2) el arte compensa la alienación
proporcionando una recuperación de energía” dice Argán.
Para cada una de estas dos actitudes existen otras dos posibilidades:
• la valorización de la obra como objeto por la profesionalidad del creador y
la aceptación en el mercado y en los espacios de consagración (la obra de
Guayasamín, Gorriarena, Carlos Alonso o Carpani) o
• la creación de signos efímeros que no dejen más testimonio que la
documentación y / o el recuerdo (Tucumán Arde, La mancha de sangre y
Soga y texto de R. Carreira, Vivo dito de A. Greco, las acciones E. A. Vigo,
por ej.). A esta propuesta adhirieron la mayor parte de los grupos de
creadores colectivos resistentes, que actuaron en los últimos años en los
17
León Ferrari, del apunte de una conferencia que le enviara LF al autor de esta tesis.
18
Derridá, Jacques. La verdad en pintura.
19 Argán, Giulio Carlo. El arte moderno.Fernando Torres Ed. Valencia. 1977
26
Julio Flores
En el seno de las prácticas artísticas de los ’60 / ‘80 surgió la voluntad de subvertir
las organizaciones institucionales del arte, como los museos (recordemos Di Tella), las
Academias, los espacios de circulación de la producción artística (la inserción de la
actividad cultural de la CGT de los Argentinos y en menor medida del Sindicato Luz y
Fuerza en varias de sus seccionales), y también los lenguajes del arte, con la aparición de
nuevos materiales, tecnologías de comunicación y el inicio de la globalización. La múltiple
crisis de gobernabilidad que provocó el ciclo que se inicia en el ‘68 con el Mayo francés
tuvo uno de sus campos operativos más importantes en las instituciones de la cultura, en las
que ocasionó un impacto profundo. Por esos años escribió Barthes “¿Acaso la mejor
subversión no es la de alterar los códigos en vez de destruirlos?".
27
Julio Flores
El uso del ubi sunt más conocido y valorizado en español es el de las Coplas por
la muerte de mi padre, de Jorge Manrique (¿Qué se hizo el rey don Juan? / Los infantes de
Aragón / ¿qué se hicieron? / ¿Qué fue de tanto galán, / qué fue de tanta invención / como
trajeron?), en cierta manera conectado con el tema de origen bíblico del paraíso perdido, en
el poema homónimo de John Milton, glosado luego por Marcel Proust en “no hay más
paraísos que los perdidos”. La pregunta retórica se reitera: ¿dónde está aquello que fue? Es
el sosiego desconsolado de Celedonio Esteban Flores en El bulín de la calle Ayacucho y
fatal de Enrique Santos Discépolo en Cafetín de Buenos Aires, o sin esperanza en el Borges
de Límites: Si para todo hay término y hay tasa / y última vez y nunca más y olvido / ¿quién
nos dirá de quién, en esta casa,/ sin saberlo, nos hemos despedido? Y escribió en El
Instante: Entre el alba y la noche hay un abismo / de agonías, de luces, de cuidados; / el
rostro que se mira en los gastados / espejos de la noche no es el mismo. / El hoy fugaz es
tenue y es eterno; / otro Cielo no esperes, ni otro Infierno.
20 Grüner, Eduardo. Las formas de la espada. Miserias de la teoría política de la violencia. Ed. Colihue.
Buenos Aires. 1997
21 Antonio Casares. Nació en una aldea de los Picos de Europa, en 1946. Vive en Bilbao, donde trabaja como
profesor. Publicó El infierno de los días (poemas) en 1978. Ha escrito ensayo, novela, cuento, teatro, letras de
rock para "Bloque" y un libreto de ópera, aunque su obra permanece mayoritariamente inédita.
28
Julio Flores
No hay melancolía en las Madres, las Abuelas, los Hijos y los Familiares de los
Desaparecidos de América Latina, de África, de Medio Oriente, de Asia o de cualquier
lugar donde se generó esa práctica que en nuestro país comienza sistemáticamente con
Felipe Vallese, Néstor Martins y Nildo Zenteno ( 22 ), sino un pedido de justicia para algo que
no dejó de ser: la desaparición. Sin fatuidad ni monumentalidad eterna ni celebrante, sin
otro espacio fundacional que la cárcel clandestina, carente de efemérides, se repite la
pregunta ubi sunt? El lenguaje define esta ausencia del cuerpo vivo o muerto con la palabra
desaparecido concepto cognitivo que el dictador Videla definió entonces y para siempre
ante la prensa internacional con una exposición argumentativa, ordenada, discreta: “Ni vivo
ni muerto, desaparecido. Es una entelequia. No tiene entidad.” O el general Viola, que en
1979 clasificó a las víctimas en “los muertos, los heridos, los detenidos, los ausentes para
siempre”.
La palabra desaparecido enfría el hecho; el que la dice cree que entendió lo que
significa, pero sólo entendió la palabra. Tal vez la imagen pueda evitar de algún modo en la
aventura del discurso visual el silencio que la palabra desaparecido provoca.
Es importante entender cómo es el drama del familiar o del amigo del desaparecido,
en qué se diferencia del drama del pariente del asesinado o del que es prisionero. ¿Cómo es
el sentimiento, la idea de esas personas que ya sabían por comentarios de otros
sobrevivientes o por diálogos ocultos, que los desaparecidos no tendrían ni una tumba
donde llorarlos? ¿Qué imagen buscábamos quienes reclamábamos por los que no estaban?
¿Era un drama nuestro, íntimo e individual, o un drama colectivo? ¿Pedíamos por nuestros
amigos o por todos los desaparecidos? ¿Era un pedido solitario o nos acompañaría alguien?
¿Se harían visibles los desaparecidos? La imagen debía ser muy precisa. Ensayamos
dibujos. Para dar imagen al ausente, debíamos presentar el cuerpo que no está o el espacio
de ese cuerpo o de todos los cuerpos, al menos. Parafraseando al dictador: el que aparece en
el dibujo es un desaparecido.
Como señalé mas arriba, la visita que me hizo la Prof. Perazzo, con el anuncio de la
realización en agosto-septiembre de 1982 del Salón Esso, fue el inicio de la preocupación
por crear el proyecto. Ese fue el primer aliento para la idea que se prolongó en la pregunta:
¿es posible un espacio de libertad en medio de semejante dictadura? La respuesta era
evidente. Artísticamente, ¿se podría pensar una obra que requiriera la subversión de los
órdenes propios de la producción artística contemporánea con un carácter tal que hiciera
estallar el “modelo” de libertad en el marco de la opresión? La dictadura le permitiría a la
multinacional del petróleo mostrar que en Argentina “somos derechos y humanos”, en ese
territorio del arte. En el taller de Azara 100, en Barracas, Aguerreberry, Kexel y yo
iniciamos nuestro debate y la construcción de la herramienta de lucha. La discusión requirió
un debate de pocos días. Conocíamos los riesgos a los que nos enfrentábamos. La respuesta
no debía ser estética sino política, señaló Aguerreberry.
22 Referencia a Felipe Vallese, dirigente gremial de la U.O.M. considerado en los tribunales internacionales
el primer desaparecido en manos de la represión ilegal de la Argentina -hecho ocurrido el 23 de agosto de
1962- seguido por la del Dr. Néstor Martins, asesor legal de la Confederación General de Trabajadores y su
cliente, el señor Nildo Zenteno desaparecidos el 16 de diciembre de 1970.
29
Julio Flores
Decidimos reclamar por el daño más evidente que en ese momento veíamos que
había ejecutado la dictadura contra todos: las desapariciones. La idea de la obra debía
prevalecer sobre el formato que adquiriera la realización. Y los tres nos fuimos a nuestras
casas con “tareas” de búsquedas desde los conocimientos que cada uno ejercía.
(23)
Briski, Norman. De Octubre a Brazo Largo. Ed. Madres de Plaza de Mayo. Bs. As. 2005
(24)
Vsévolod Emílievich Meyerhold (Penza, 28 de enero de 1874 - 1940)
30
Julio Flores
Pronto decidimos que, si bien era la figura humana lo que representaríamos, no sería
tema el modo en que la forma se trasmutaba en la nada sino el hecho de que la figura
humana debía ser la ausencia y la cantidad debía cuantificarla. Por lo tanto resultaba
imperioso encontrar modos de producir las imágenes en gran número.
Por esos tiempos recordé un afiche del artista polaco Jerzy Spasky publicado en el
Correo de la UNESCO varios años antes, que me sugirió un principio de la idea. En cada
impreso había un dibujo de tantas figuras como muertos por día hubo en Auschwitz, con un
epígrafe que decía: "Cada día en Auschwitz morían 2.370 personas, justo el número de
figuras que aquí se reproducen". El campo de concentración de Auschwitz funcionó durante
1688 días y ése fue exactamente el número de ejemplares que se imprimieron. En total, en
el campo fueron asesinados unos cuatro millones de personas. En una carta al Correo de la
UNESCO, Jerzi Skapski escribe: "Cuando terminé de pintar el cartel, sentí miedo de poner
mi nombre en él. Porque ¿qué sentido pueden tener los nombres comparados con la vida de
las gentes?"
De la práctica del taller de plástica para niños que compartíamos Rodolfo y yo,
donde creamos algunos métodos para desarrollar la representación en los chicos de 6 a 9
años. Esta idea la habíamos desarrollado por 1977 y consistía en sensibilizarlos en la
observación dirigida de las proporciones del cuerpo de cada uno. La tarea consistía en que
un chico se acostara sobre un papel de su tamaño y otro lo contorneara. Después, al elevar
el dibujo de la propia figura, el autor observaba la silueta surgida y, como decíamos antes,
al modo del ceramista Butade, la completara con dibujo y pintura ajustándola a la
información que reconocía: ropa, peinado, colores, detalles del rostro, etc. El trabajo
quedaba completo al dibujar y pintar llenando la imagen de la silueta para que dejara de ser
eso y se transformara en una representación aceptable para el pequeño realizador. Esta
(25)
Erwin Piscator (Ulm, 1893 - Starnberg, 1966)
(26)
Augusto Boal (Río de Janeiro, Brasil, 1931).
(27)
Paulo Freire (Recife, 19 de septiembre de 1921 — San Pablo, 2 de mayo de 1997)
31
Julio Flores
propuesta era practicada además en los talleres de la ORT donde trabajaba Aguerreberry y
en las escuelas primarias donde he trabajado. En 1978 colaboré externamente para un
proyecto a cargo del Dr. Julio Correa del Hospital Roffo, donde propuse utilizar la silueta
humana como autorretrato suponiendo que despertaría la percepción inconsciente del
cuerpo en pacientes oncológicos, niños y jóvenes cuando se pusieran a dibujar en él.
Era evidente que la idea conservaba un carácter utópico que tenía la contundencia
que buscábamos. Era la representación de la presencia de la ausencia; quería darle imagen
a la noción lingüística del desaparecido y, con la presentación del conjunto, visualizar las
consecuencias de una política. El espectador la recorrería y se enfrentaría con la dimensión.
Cada figura humana, de pie, con diferentes formas y con matices en las posiciones, debía
presentar las diferencias. No era una masa anónima; en cada uno había un pasado
interrumpido y utopías infinitas. Era representar un estado suspendido que no era vida ni
muerte, pero latía en presente como la percepción de lo que no está. No teníamos en 1982
todas las fotos de las caras ni los nombres de cada desaparecido, y sólo las ausencias en los
bares, barrios, oficinas, instituciones, fábricas, calles, plazas, escuelas y templos nos
alcanzaban para querer definir la forma. La figura humana vacía y de tamaño natural fue el
signo que iba a representar a cada uno y a todos los que fueron víctimas de la desaparición.
En el conjunto, cada figura debía verse única, múltiple e irrepetible. Ése era el concepto
visual plástico y significante; aún faltaban aspectos fundamentales para completar la idea,
pero no lo sabíamos.
En 1983 mudamos nuestro taller a una casa de altos de varias habitaciones y dos
patios frente al Hospital Argerich, en La Boca. Por allí circulaban compañeros y servía muy
bien para renovar los vínculos y las relaciones reuniendo a los prescindibles de la dictadura,
recordando en voz baja a los que no estaban. Cabe decir que, si uno no tiene ya a los de
antes, tal vez existan en el mundo amigos viejos a los que todavía no conocemos ( 28 )
33
Julio Flores
Si todo lo que sucedía en un espacio del circuito cultural era validado sin
cuestionamiento como objeto o hecho simbólico, tenía la contrapartida de estar separado
del espacio vital de la comunidad, cosificado e imponiendo una respetuosa distancia con el
espectador. Para superarlo imaginamos alternativas tales como hacer una obra participativa
que el público completara, y recordamos la instalación del baño de Ricardo Plate en el
DiTella, dibujando, pegando, escribiendo, interviniendo. Admirábamos la estrategia de
realización que buscó acercar al público sacándolo de su rol pasivo para adueñarse del
signo, y recordé mi práctica en el Grupo de Artes Gráficas Buenos Aires, liderado por J. C.
Romero. Todo nos llamó a considerar en 1982 aquellas acciones en los espacios públicos,
inimaginable en la Argentina de esos días.
34
Julio Flores
Pero llegando a este estudio sobre las influencias ideológicas e históricas que el
trabajo hubiere tenido, aparece además la pregunta de cuales son las influencias
metodológicas que permitieron sostener el recorrido y la maduración de la idea hasta que
ésta quedó plasmada en la mirada de los espectadores participantes.
35
Julio Flores
1. El final de la dictadura
Como parte de las acciones de la ciudadanía que se manifestaba contra la dictadura,
el 4 de abril de 1982 el Dr. Alejandro Olmos se presentó ante los Tribunales para iniciarle
juicio al Dr. Alfredo Martínez de Hoz, creador y ejecutor del plan económico que había
perfeccionado la deuda externa argentina. Por esta acción, sostenida militantemente durante
18 años en los que resistió varios atentados y difamaciones de los medios, entre otras cosas,
en julio del año 2000 el Juez Ballesteros declaró la Deuda Externa argentina ilegal, inmoral,
ilegítima y fraudulenta. La derrota militar de la Argentina en el Atlántico Sur el 14 de junio
de 1982 aceleró el retroceso del régimen militar, eliminando su continuidad y destruyendo
la utopía del autoritarismo como solución en el imaginario de la sociedad argentina.
36
Julio Flores
autoridades civiles a principios de 1984. En vísperas del séptimo aniversario del golpe
militar, Nicolaides anunció que se hallaba en estudio una ley de “pacificación nacional” que
llamaron “documento final” de las Fuerzas Armadas y adoptaron una política repliegue del
gobierno intentando mantener unido el “frente interno”. Desde principio de año aparece en
los diarios anticipos de un proyecto de ley de autoamnistía -en torno a los delitos contra los
derechos humanos- que entre julio y septiembre, las tres fuerzas armadas, por separado,
comenzaron a definir. No obstante las disidencias, la oposición interna y el clima reinante
en la sociedad, el 23 de septiembre, el Ejército logró que se sancionara la ley Nº 22924, “de
pacificación nacional”, por la cual se otorgaba una amnistía por actividades subversivas y
“excesos en la represión”.
37
Julio Flores
El jueves 22 a la tarde Saúl Ubaldini se abraza con la titular de las Madres Hebe de
Bonafini. La foto de esta escena fue la mas reproducida en todos los medios porque
mostraba la superación del incidente que se produjera días antes entre militantes que salían
de la CGT-RA y un grupo de Madres luego de tener un áspero encuentro con aquella
organización. Mientras 1.000.000 de estatales están en huelga en todo el país, una
manifestación del gremio estatal llega a la Plaza de Mayo y frente al Ministerio de
Economía se realiza una manifestación de los empleados bancarios.
El ámbito para la obra ahora sería la mismísima Plaza de Mayo y sus alrededores.
Exponer en un contexto como el C. C. Recoleta o cualquier museo o galería donde la
imagen sólo compite con sus pares y donde el público va a ver arte, es casi opuesto a
intervenir un espacio cargado de comunicaciones como lo es la calle, donde el circuito de
comunicación subyace a todo lo que vemos. Los lugares públicos son el contexto de nuestra
vida, y pareciera que son eternos, irreductibles e imposibles de cuestionar. La Plaza de
Mayo fue durante mucho tiempo el espacio de manifestación más alto donde conviven la
historia reciente y la del origen de nuestra identidad colectiva. Es un lugar cargado de
significaciones prácticas de carácter vernáculo, psicológico, social, histórico, cultural,
38
Julio Flores
39
Julio Flores
La función a la que me refiero es el uso o servicio del lugar y está marcado desde el
origen de éste y es, concientemente, el principal motivo por el que se elige lo que se
intervendrá. El atributo (aspectos significantes) es el uso social del espacio público que le
incorpora a la obra un valor agregado reconociéndole la propiedad de comunicar. La
cualidad (signo plástico) del lugar en que se instala o usa el habitante tiene un sentido, una
forma y es vivido de un modo determinado. En él, la obra efímera o no, tendrá una
conformación plástica donde se integra lo formal, matérico, espacial y cromático (concreto
o virtual). La identidad es lo que ven los que eligen el sitio, los motivos con que
simbolizan o representan. Es el mismo -en esencia- que las ideas que le despierta al
habitante del lugar devenido a espectador. La identidad es el carácter de la semejanza pero
también de la diferencia.
Imaginábamos empapelar de ese modo la zona que rodea el centro del poder. Pero,
¿cómo hacer una convocatoria así en agosto de 1983, antes siquiera de que hubiera llamado
a elecciones? ¿Cómo convocar? Corríamos el peligro de que, al recurrir a los partidos de la
época, éstos quisieran adueñarse de la idea; no queríamos que se dijera que eran los
desaparecidos de la Juventud de X o del Partido Z y acabar llevando agua a sus molinos
40
Julio Flores
electorales 33 . Las imágenes debían representarlos a todos ( 34 ). Pero los dirigentes de los
comités centrales o barriales a los que recurrimos, las unidades básicas y sociedades de
artistas con las que hablamos no estaban interesados en ese momento en involucrarse en el
proyecto. Otro tema -que no fue menor- era el de la autoría del proyecto, que desde el
origen pretendimos que se diluyera en el anonimato entre la militancia, con el doble objeto
de fundirnos en la actividad para que ésta naciera como de todos y preservar la seguridad
personal para poder llevarla a cabo ( 35 ). Esta decisión nos ponía en debilidad para lanzar la
propuesta, ya que dificultaba el modo de hacer el llamado a los participantes. La
convocatoria de las Madres y el Servicio de Paz y Justicia de Pérez Esquivel resolvía la
cuestión, porque no tenían intereses directos en la futura contienda electoral. Además, la
manifestación aportaría un contexto diferente y más propicio que si fuera convocada desde
el campo del arte o de la política partidista. La idea debía adquirir la cualidad y la calidad
de instrumento de lucha.
3. Siluetazo o silueteada
(33) Tiempo después, cuando recurrimos a las Sociedades de Artistas y a los partidos políticos para buscar
apoyo, confirmamos que esa ayuda no vendría nunca de los dirigentes.
34 En esos días era tema de discusión si quien se había exiliado tenía más o menos derechos y honores que
quien se había quedado en el país.
35 A los pocos días de realizado el Siluetazo, en el editorial del Diario Clarín comenta que una preocupación
que se manifestó en la reunión del Gabinete de la dictadura fue cómo es posible que semejante hecho no
hubiera sido detectado por ninguno de los servicios de inteligencia del estado.
41
Julio Flores
Cruzo la sombría calle de árboles y llego a la primera cerca del monasterio, cuya dentellada
silueta destaca por oscuro sobre el cielo, en un todo semejante a la de un castillo feudal”.
4. El tercer formato.
El texto fue mecanografiado una tarde a finales de agosto por Kexel y “dictado” entre
los tres en una gran excitación. La escritura tiene el formato de un proyecto pedagógico de
aquellos días. Proponíamos “realizar 30.000 imágenes de figuras humanas de tamaño
natural” y estaba dedicado a “las entidades y militantes de distintos sectores que coincidan
en reclamar por los derechos humanos” para su realización. Planteábamos cuatro objetivos
“la aparición con vida de los detenidos por causas políticas y todas las exigencias” de la
“marcha de repudio al ‘informe militar’; darle otro modo de “expresión y perdurabilidad” al
reclamo; “crear un hecho gráfico que golpee al gobierno a través de su magnitud física”
llamando “la atención de los medios de difusión” y “provocar una movilización” antes de la
manifestación. Nos proponíamos derivar la realización en distintas entidades y sectores
políticos; que “cada manifestante se presente con una imagen (con la que ) ‘duplica’ su
42
Julio Flores
El uso de la expresión plástica representaba una herramienta que hasta ese momento
no había sido considerada. Las Madres y las Abuelas no querían que las figuras tuvieran
rostro ni nombre ni detalles en la vestimenta, que estuviera garantizada la imagen de la
embarazada y de los niños, sólo debían tener la inscripción “aparición con vida” y pegarse
erguidas 40 porque los desaparecidos debían ser considerados vivos. Esa fue el tercer
formato que adquirió la idea de la representación de los desaparecidos.
Solamente las agrupaciones estudiantiles de base, casi sin dirigentes, de los centros
universitarios (todavía prohibidas) como Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón (actual IUNA)
donde yo era Maestro de Taller, Arquitectura, Filosofía y Letras, Sociología y Farmacia
(UBA) donde buscamos contactos, y la agrupación Intransigencia y Movilización 41 de la
Juventud Peronista –donde militaba Aguerreberry- se sumaron a la propuesta. Muchos
partidos políticos, gremios y la Sociedad de Artistas Plásticos evitaron participar. El
procedimiento didáctico de contorneado de la figura fue el que ofreció más perspectiva de
39 Amigo, Roberto. Aparición con vida: las siluetas de los detenidos desaparecidos. En El siluetazo…
40 Que las figuras estuvieran verticales fue una consigna que se cumplió en todos los actos en que se
realizaron silueteadas.
41 Intransigencia y Movilización Peronista era una agrupación que tenía un local semi clandestino en
Venezuela al 1500. Allí se realizaron muchísimas siluetas y se comenzó el trabajo de producción seriada con
sténciles.
43
Julio Flores
Esa tarde, en la Plaza no había mucha gente cuando llegaron en una camioneta
Kexel y Aguerreberry, que recordaba el pobre equipamiento de “cuatro pinceles, seis
bobinas de papel, dos tachos de látex y alguna cosa más”. Un micro de Intransigencia y
Movilización esperaba solitario en la Plaza donde venían las primeras siluetas.
A la Plaza llegué más tarde cuando terminé mi tarea docente en la escuela primaria.
Rápidamente se ordenó el espacio del taller en la Plaza, cerca de Hipólito Irigoyen y
Defensa, conformando un espacio relativamente triangular hasta el centro de la Plaza y por
la diagonal hasta Bolívar e Irigoyen.
Los estudiantes de Bellas Artes llegaban con rollos de estudios de figura humana
descartados y los transformaban fondeando a rodillo; algunos dibujaban las figuras a mano
alzada con detalles de caras y ropas, muchos imprimían las figuras con sténcil o hacían
acostar a los familiares y amigos para calcar la silueta con un carbón o una tiza. Uno leía en
voz alta los nombres de los desaparecidos y en otro lugar alguien los anotaba en las figuras;
luego se estiraban los papeles para que se secaran y se les acomodaban piedras o pedazos
de baldosas para que el viento de la primavera no los hiciera volar. La idea y la técnica
estaban socializadas y las imágenes se habían diversificado naturalmente. El fondo a veces
era la textura del rodillo y otras las baldosas de la plaza. El negro en algunas figuras era la
(42)
El Ateneo Libertad era un espacio del final de la dictadura que estaba abierto a las actividades de derechos
humanos y a las reuniones de los grupos que se comenzaban a confluir hacia el proceso democrático. A ese
lugar confluyeron los trabajos que realizaron las agrupaciones estudiantiles nombradas. Posteriormente fue un
comité radical.
44
Julio Flores
silueta y en otras el resto del papel. La silueta de una embarazada que recortó Kexel
dibujándose con un almohadón en el vientre fue muy usada en la Plaza. Personalmente, me
mezclaba con los participantes como uno más, alentando la intervención de los
manifestantes y ayudando a los estudiantes en las primeras sistematizaciones de la
actividad.
Quien esto escribe no puede negar que básicamente se dedicó a dibujar a mano
alzada arrodillado en el piso mientras llegaban estudiantes y trabajadores y se llevaban los
papeles para fondearlos. Quería dibujar a algunos entrañables como Oesterheld, Walsh,
Héctor Polito y mi amigo del alma y motor interno Pablo Dorigo. De pronto la voz de un
nene de seis años me dijo:
-¿Me hacés a mi papá?
-No lo conocí. ¿Cómo lo voy a dibujar?- respondí.
Y él insistió:
-Era así como vos, con bigotes, y le caía el pelo sobre la cara, ¿no, mamá?
Ella asintió.
Le obedecí y se lo llevó gritando:
-¡Me hizo a mi papá!
Atrás se instaló un matrimonio de norteños:
-¿Puede hacerme a mi hijo? Era morocho como yo pero de su edad- aclaró
lentamente.
Obedecí.
Cuando le di el dibujo me preguntó:
-¿Cuánto es?
43 Ibid. La Maga.
45
Julio Flores
-Nada -le dije, sorprendido-, esto es una manifestación. No se lo hace por plata.
-Disculpe, es que nunca habíamos venido y no sabíamos.
Me quedé pensando en algo que confirmé durante los días siguientes: el Siluetazo
incorporaba a otros que por cultura o costumbre nunca se habían acercado a manifestar.
Atrás aparecieron tres hermanitos rubios con su mamá.
-Hacé a nuestros primitos y a los tíos.
-¿Cómo eran?- pregunté, resignado.
-Como nosotras, yo pongo el cuerpo- dijo la mayor, y se acostó decididamente. Le
siguieron los otros dos más chicos, y después la mamá. Algunos estudiantes de Bellas Artes
se sumaron a siluetear. Era como volver al artista que trabaja por encargo. Para mí eso fue
mucho y me fui a colaborar en otra zona del taller. Pero todo funcionaba solo.
Los jóvenes se organizaron para salir a pegar en los alrededores de la Plaza y las
Madres decidieron acompañar a cada grupo. Las zonas aledañas comenzaron a llenarse de
las imágenes erguidas. En una esquina del microcentro, algunos policías bajaron de un
Falcon verde para arrancar las figuras gritando que “las siluetas nos miran”. Un grupo de
militantes que estaban pegando los papeles y dos Madres que los acompañaban, los
enfrentaron: "Ése que estás arrancando es mi hijo", fue el grito de resistencia. La
intervención siguió extendiéndose hacia la Av. de Mayo, llegando casi hasta la Plaza de los
Dos Congresos.
(44)
misachico. (De un híbrido de quechua y esp.). m. NO Arg. y Bol. Ceremonia de campesinos que,
entre festejos, realizan una procesión en honor de un santo. D.R.A.E
46
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Los estudiantes de Bellas Artes llegaron con rollos de estudios de figura humana
descartados y los transformaban fondeando a rodillo; algunos dibujaban las figuras a mano
alzada con detalles de caras y ropas, muchos pintaban las figuras con sténcil o hacían
acostar a los familiares y amigos para calcar la silueta con un carbón o una tiza. Uno leía en
voz alta los nombres de cada desaparecido y en otro lugar alguien anotaba en cada figura;
luego se estiraban los papeles para que se secaran y se les acomodaban piedras o pedazos
de baldosas para que el viento de la primavera no los hiciera volar.
Las paredes de los edificios públicos más allá del perímetro de la Plaza de Mayo se
fueron llenando de las series de figuras repetidas y casi iguales entre si, creando un
conmovedor coro de ausencias. De la observación de las figuras realizadas en las jornadas
de la 3ª Marcha de la Resistencia, encontramos una serie de variaciones provenientes de los
modos en que las figuras fueron realizadas por los manifestantes. En el relevamiento
comprobamos que sólo hay siluetas en pintura sintética, látex o crayón negro realizadas en
papel obra blanco, papel de diario sin imprimir, papel madera y papel de escenografía,
hechas con diferentes patrones y con distintas soluciones plásticas. El fondo, a veces, era la
textura del rodillo y otras las baldosas de la plaza.
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Por otro lado era evidente la imposibilidad de que la realización fuera llevada a cabo
por los tres en soledad. Sin embargo, en un principio la propuesta implicaba un cierto
desarrollo de habilidades para poderlo concretar. En ese sentido, el trabajo de los tres
gestores del proyecto permitió la confección de estrategias que facilitaran la realización
técnica y masiva. Es decir, la socialización del modo de llevarlo a cabo.
8. La curaduría colectiva
Las figuras al ser pegadas en los muros públicos interactúan con la retórica de su
arquitectura francesa, neoclásica, funcionalista, colonial, como se vio en las imágenes de la
Silueteada. El tremendo operativo represivo que se montó, la Municipalidad, la Catedral, el
Banco Nación, los Ministerios de Economía y de Acción Social, las empresas de seguros, el
Cabildo, las Av. Diagonales Norte y Sur y la Av. de Mayo interactuaron como nunca con el
reclamo portándolo y dándole un marco preciso. Los manifestantes, en ese anticipo del
final dictatorial, se paseaban con fotos de los desaparecidos, carteles o voceando los
nombres para que sean puestos en las figuras. Entre los artistas asistentes que se habían
sumaron a la actividad para participar se comenzó a hablar en la Plaza, sobre la idea de la
creación de un Frente de Artistas por los Derechos Humanos. 45
Según el diario La Razón, dominado por el gobierno militar, ese día en la Plaza
hubo 3.000 manifestantes. Crónica y La Voz contaron 15.000, pero era imposible contar la
circulación de gente en la Plaza durante la jornada.
Nadie pudo salir ni entrar a la Plaza desde las 18 hs. del 21 hasta la mañana del 22
en que se reinició la actividad de la pintada y pegatina, porque habíamos sido advertidos de
que si salían nuevamente habría detenciones. El tema ya estaba instalado en los medios, en
las secciones de política y actualidad nacional, y lo siguiente sería cuidar a cada uno.
9. Repercusiones en la prensa
El día 23, el evento de la Silueteada fue descrito de diversos modos por los medios
gráficos: el diario Clarín, de Buenos Aires publicó: “...una pegatina de numerosos carteles
en las paredes cercanas que tenían dibujada una silueta humana, pintada de negro, con los
datos completos de algún desaparecido.”
45 Al día siguiente, en la inauguración del Salón de Primavera de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos,
ese es uno de los temas que más se comenta como posibilidad de acción en un futuro cercano.
50
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En síntesis, del mismo modo los diarios del interior se hicieron eco del evento. El
Día, de La Plata: “Un aspecto impresionante pudo observarse en la Plaza y sus alrededores,
ante la ‘pegatina’ de miles de papeles con figuras que simbolizan a los desaparecidos, sean
hombres, niños o mujeres embarazadas”.
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Julio Flores
Al llegar a la Plaza de los Dos Congresos el acto fue muy breve, porque una
tormenta de primavera disgregó rápidamente a los manifestantes por un lado y a los
trabajadores del municipio por el otro, que ya habían empezado a limpiar el paseo, los
edificios y los monumentos de la Plaza de Mayo. La operación, ya señalada en la misma
convocatoria, de limpieza y desaparición de las imágenes y las huellas del reclamo fue
descripta por el diario La Razón de Buenos Aires así: “A primera hora de hoy operarios de
la comuna iniciaron la limpieza de la Pirámide de Mayo, cubierta por leyendas políticas y
reclamos de la llamada “Marcha de la Resistencia” que durante 24 horas realizaron hasta
ayer las Madres de Plaza de Mayo. Inscripciones con aerosol por parte de partidarios de la
marcha y carteles con figuras que representaban a desaparecidos, por cuya aparición con
vida se realizó la marcha, cubrían totalmente la base de la pirámide. También otros
monumentos de la plaza mayor de la República ostentaban inscripciones y pegatinas
realizadas por los manifestantes que acompañaban a las Madres”. Durante el viernes las
paredes y los monumentos del paseo ya estaban perdiendo las huellas del reclamo, aunque
52
Julio Flores
por bastantes días las imágenes seguían presentes en lugares periféricos al microcentro, y
en los muros de los barrios de la ciudad y del Gran Buenos Aires, las siluetas siguieron
apareciendo y reproduciéndose.
Esta postura nos acercaba a la idea del arte conceptual al que asociábamos –
limitadamente- a un arte de documentación mirando principalmente el modelo más
importante que conocí: Tucumán Arde que lo había visto en Buenos Aires en la CGT de los
Argentinos antes de ser clausurado. Estos formatos que exponían legajos y archivos
enfriaban la propuesta según la imaginamos, porque nos resultaba sugerente llegar a
producir un hecho que diluyera las fronteras entre los realizadores y los espectadores.
En los ejemplos del arte conceptual que conocimos en el arte argentino del período
1970/1982 sobresalían modelos de obras que funcionaban cuando citaban reordenando y
poniendo en escena conocimientos que sólo tienen sentido en tanto y en cuanto el
espectador lo conociera desde antes, como ocurre con lo que se llama principio collage. Lo
que más sorprendía era que para funcionar como obras de arte requerían contextuarse en un
Museo de Arte o Centro Cultural, como lo había señalado Juan Pablo Renzi.
multiplicación posterior del signo escapando a los criterios de las vanguardias cuyo
paradigma mas importante era todo el accionar de los artistas del Di Tella y del CAYC.
Veíamos que “el vanguardismo como actitud es independiente de sus resultados: el cambio,
la novedad, la renovación de los medios, de las formas”, escribió Renzi en 1981 ( 47 ).
(47)
Longoni, Ana. En el workshop sobre E. A. Vigo. Centro Cultural Recoleta, 2007.
(48)
Marchan Fiz, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Epílogo sobre la sensibilidad “postmoderna”
Ed. Akal, 1986.
(49)
Greco, Alberto. "El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con
el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al
objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte
vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación que significan la
galería y la muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad:
movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte Vivo, Movimiento
Dito. Alberto Greco. 24 de julio de 1962. Hora 11:30".
(50)
Longoni, Ana. Idem.
(51)
Longoni, Ana. Idem. Texto inédito de Carreira. R. “Cada vez que conocemos algo nuevo, tenemos
conciencia de relaciones causales o formales antes ocultas, o una simple alteración no justificada se produce
una deshabituación”.
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tanto una tendencia artística como un modo de actuar desde el arte que desnuda (y socava)
la separación entre arte y vida”, dice.
Fue después de la acción en la Plaza que comenzó la reflexión que debía ayudarnos
a comprender la situación y superar el impacto del hecho consumado más allá del problema
del arte. Para nosotros, lo que habíamos hecho era una herramienta de lucha que se apoyaba
en lo cultural para activar y no en una realización meditada para el campo artístico.
Una llamada especial merece la explicación de por qué los autores decidieron perder
el anonimato desviándose del acuerdo que habían establecido inicialmente. Es que hacia
1984 comenzaron a circular rumores dentro del circuito de arte en los que otras personas
afirmaban que la actividad había sido autoría de ellos o incluso que habría sido una
52 Calvino, I. ibíd.
55
Julio Flores
La Silueteada mostró en 1983 un camino en el que los artistas, más que productores
de la obra podrían serlo de los proyectos, como decía Aguerreberry ( 54 ), que al generar la
participación permitirían el desarrollo de la experiencia estética popular. Claro que para eso
es indispensable pensar desde y con aquellos con los que se quiere estar.
(53)
Fruto de estos encuentros son los primeros debates que los autores de la Silueteada han tenido entre sí por
las características de la Silueteada.
(54)
La Maga. Ibíd.
(55)
La Maga, 31 de marzo de 1993.
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Arde (1968) y se vincularon entre sí por sus intereses políticos y sociales más que por su
formación artística.
Son fotógrafos, empleados, arquitectos, desocupados, docentes, artistas, sociólogos,
meretrices, técnicos en web, albañiles, periodistas, empleados, malabaristas, performers,
vecinos, etc. que recuperan la capacidad de simbolización que tiene cada uno (de artista,
diría Joseph Beuys) y, si bien al principio consideraron que no era importante la
vinculación con el crítico, el historiador de arte y el galerista esperando la vinculación con
el periodista general, el movilero o el sociólogo investigador, mas tarde buscaron –en
general- el modo de que los medios lo registren.
Los objetivos de estos grupos estuvieron ligados genéricamente al cuestionamiento
de las estructuras de poder y buscaron moverse de modos independientes con nuevas
herramientas para la convocatoria y el señalamiento de los problemas provocando con
novedosos, modos didácticos y polisémicos en una época de pensamiento dominante único
la alternativa transversal a los medios de información globalizados.
1. El modelo reiterado
Entre 1984 y 2000 hubo una tendencia en los grupos –o colectivos de artistas, como
comenzaron a denominarse- que comenzaron a vincularse a los sectores y organizaciones
que reclamaban en la sociedad. Ese proceso se aceleró poco antes del 2001. Los grupos
dejaron de trabajar en el taller de arte y se vincularon con las agrupaciones políticas,
gremiales, ONGs, de defensa de los derechos humanos, etc., y produjeron obras que se
insertaron en las estrategias de los reclamos. En esas condiciones crecieron las
posibilidades de que los espectadores pasen, de mirar pasivamente, a imprimir, pintar,
disfrazarse, bailar, crear, cantar o hacer apoyo técnico a los realizadores de las obras, y así
participar activamente en el proceso de creación artística en sus diferentes pasos. Muchos
de estos colectivos declaran haber seguido el camino que abrió la Silueteada. Esta
continuidad no sólo está en función del parecido de las imágenes o de las temáticas sino
también en la organización del proyecto, el modo de insertarlo fuera de los circuitos y de
hacerlo herramienta de lucha prioritariamente, es decir, producir -como hemos definido
antes- un modelo que llamamos activismo político cultural.
Dentro de este modelo una de las particularidades de la Silueteada es el carácter
participativo, lo que solo retoma una práctica que –como dijimos en las primeras páginas-
ya se realizaba en la década del ’70. Otro tema puntual es hacer de la acción una
herramienta de lucha que no aspira a instalarse en el circuito de arte. Con esta conducta los
artistas expanden la individualidad desbordándose en el grupo y fundiendo a éste en la
subjetividad mayor del sector social que lucha. Ésta es una constante en mucho de la
producción más importante y alternativa de 1983 a 2008 que ejemplificaré mas adelante.
Intentaré, deduciendo de las prácticas realizadas por algunos de estos colectivos,
acercar dos miradas a esta situación compleja,
1. explicando de qué modo, en la gestación, creación y realización de las obras,
estos creadores individuales conciben el proceso hacia la realización
colectiva, y
59
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(56)
López Chuhurra, Osvaldo. Teoría de la necesidad, en Estética de los Elementos Plásticos. Ed. Labor. 1967,
Bs. As.
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Concepción / ejecución: el autor elegirá los elementos más acordes con su concepto
plástico e icónico y podrá considerar el modo de divulgar o socializar esta idea para generar
mayor autonomía a la acción. En este punto se potencia la relación con las organizaciones
gremiales, políticas, ONGs, etc.
Modo: el siglo XX y lo que va del XXI ha sido inmensamente rico en presentar los
modos de producción de obras en el campo visual, desde la alteración del collage a la
intervención urbana. Al pensar la obra, el artista estará condicionado por el circuito social y
los lugares en que la desarrollará, y estará eligiendo:
o Materia: en este aspecto todo es válido en función de la expresión.
o Técnica: priorizará las técnicas que se adecuen al modo de realización y de
exposición.
o Procedimiento: deberá prever si la tarea la realizarán profesionales o
contempla la posibilidad de que se sumen los asistentes. En ese caso,
considerará los niveles de inserción y los roles que asumirán.
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Julio Flores
publicados, los espectadores y los participantes, que crearán, de este modo, un paratexto a
la obra que el /los creadores considerarán en la evaluación y balance necesario. Para
realizar esa evaluación, el / los autores deben interrogarse sobre los logros guiándose por
los fines que se propusieron, los medios con que finalmente contaron y los efectos que
produjeron.
CONSTRUCCIÓN
DE LA
METÁFORA
MAPA FÍSICO
INTERVENCIÓN
CIRCUITO cambio de
códigos/
inversión de roles/
SISTEMA alteración del
circuito (por
MAPA FUNCIONAL
aceleración/
ralentado/
interrupción/
inversión de la
dirección)/
simulacro.
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desaparecidos en siluetas o fotos sino que era necesario exhibir a los genocidas como un
anticipo de los futuros escraches. Entonces Gas-Tar deviene en CaPaTaco y con Emei y
Fernando Bedoya realizan un taller de serigrafía en el que imprimía afiches de un
expresionismo violento en que la imagen de un represor adquiría un formato zoomorfo. Los
afiches luego fueron intervenidos por sus colaboradores y el público. En marzo de 1985 los
organismos de derechos humanos repiten una nueva silueteada acompañada en el proyecto
“Dele una mano a los Desaparecidos” donde realizaron 500.000 manos de papel a la que los
manifestantes le agregaban un mensaje antes de colgarlos en una gran guirnalda que
envolvía a la Pirámide de Mayo.
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Ex Argentina
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empalizadas policiales aparentaba ser una escenografía de un juego de feria con imágenes
con el rostro de los personajes calados para que el público participara introduciendo el suyo
utilizando la consigna: "Gente Armada: ustedes pongan el cuerpo nosotros ponemos la
cara". Esa tarde hubo una movilización en la que se produjo un atentado con explosivos que
dejó heridos de gravedad a varios manifestantes abriendo el significado a otras
interpretaciones sobre quiénes eran la “Gente Armada”. Posteriormente el trabajo se sumó
al proyecto museístico Ex Argentina, lo que significó un modo de divulgación de la acción
para que otros lo reproduzcan en Colombia, Austria o Alemania.
Brutos Aires
Creado por Filomía y Flores el grupo BRUTOS AIRES se integró con Ana
Celentano, Cecilia Fiel, Alberto Hilal, Carlos Molina y Viktor Movchesco. El grupo trabajó
sobre obras abiertas y participativas con una producción efímera que no poseyó valor de
cambio y con una propuesta de ocupar el espacio público para reconstruir el tejido social a
través de la participación, el compromiso, la solidaridad y la dignidad que da el ser sujetos
sociales de poder. El grupo utiliza el concepto de apropiación para diseñar prácticas de
activismo político cultural, adueñándose de espacios comunes mediante intervenciones
gráficas, actividades performáticas o instalaciones. Esta actividad no la encara como grupo,
sino que lo hace articulando con la CTA (Central de Trabajadores Argentinos), creó
acciones que expresan los reclamos de agremiados, desocupados y de la enorme cantidad
de personas que viven con ingresos por debajo de los límites de la pobreza. Consideró que
la única manera de producir cambios en la realidad desde las prácticas culturales es adherir
a organizaciones insertas en actividades de alto compromiso político-cultural, a las cuales
aporta expresiones que abran caminos desde lo cultural.
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Es-Cultura Popular
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CONCLUSIÓN.
Para analizar la Silueteada recurrí a la teoría del signo visual como modo de
organizar la lectura de una realización visual que comienza como evento para ser llevado a
cabo en un salón de arte convencional en el Centro Cultural de la Recoleta y que luego de
diversas implicancias y posibilidades estudiadas lo transformamos en una acción político
cultural de realización colectiva con intervención del espacio público. Con el análisis del
signo visual en interacción con los signos de la ciudad recuperé una lectura de los aspectos
plástico e icónico de la Silueteada y el porqué de considerarla como un evento integral y
contextuado en una lucha por los derechos humanos. El análisis desde lo visual me permitió
evitar incluir a la Silueteada dentro de una pre categoría artística y remitirlo al activismo
político cultural. Analicé el modelo de acción que surgió en la acción por coincidencia en
la búsqueda y que armoniza con la desconocida -hasta hace poco- estructura de
funcionamiento del trío de la Silueteada.
Traté de señalar el por qué el evento –al vincularse con los grupos de lucha más que
con el circuito de arte- despertó un importante carácter referencial y fue un modelo para ser
desarrollado. Elegí y propongo el concepto -que desarrollé y amplié- y que Carlos Filomía
definió como activismo político cultural refiriéndose a las acciones artísticas surgidas en
medio de las luchas en Argentina, después del 2001. Señalé las consecuencias que generó la
idea al socializar el modo de realizar y el concepto de la Silueteada lo que permitió
reproducir el evento. Analicé el modo en que se instaló fuera de circuito validando una
forma alternativa y colectiva de producir expresión visual -desde la interacción del
concepto con la praxis- construyendo sentido desde la acción de masas en el campo de la
lucha política. Señalé la contradicción entre el arte y el poder y lo analicé seleccionando
unos pocos ejemplos precisos.
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Ante el final del trabajo corresponde observar que varios temas quedan por
considerar para futuros desarrollos de este trabajo:
• ¿Es el campo del arte, tal como lo conocemos, el que expande sus límites –
tesis que abona Simón Marchan Fiz- o esta situación es nueva en relación a
lo que en los últimos siglos se denominó arte?
• ¿Será éste un desborde de la autonomía del arte según lo dijera Beuys con su
consideración de la función del arte en la vida y la preocupación por el lugar
que la vida tiene en el arte?
Además, fuera del alcance de desarrollo de este trabajo también descubro ausencias
teóricas que debieran ser desarrolladas en el campo de la historia del arte:
• cómo la iconicidad que contienen las obras de arte establecieron una relación
con el poder, y cómo éste usó y valorizó;
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Buenos Aires
17 de noviembre de 2008
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Anexo I
PROPUESTA ESCRITA A MÁQUINA A FINES DEL MES DE AGOSTO Y PRESENTADA
A LAS MADRES DE PLAZA DE MAYO PARA LA MOVILIZACIÓN DE SEPTIEMBRE DE
1983
El texto original está en el Archivo de las Madres de Plaza de Mayo y se publicó en el libro
El Siluetazo.
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Propuesta: realizar 30.000 imágenes de figuras humanas de tamaño natural realizadas por
todas las entidades y militantes de distintos sectores que coincidan en reclamar por los
derechos humanos.
Objetivos:
1) Reclamar por la aparición con vida de los detenidos por causas políticas y todas las
otras exigencias que se hicieron cuando la marcha de repudio al “informe militar”.
2) Darle a una movilización otra posibilidad de expresión y perdurabilidad temporal.
3) Crear un hecho gráfico que golpee al gobierno a través de su magnitud física y (que)
por la inusual renueve la atención de los medios de difusión.
4) Provocar una actitud aglutinante, que movilice desde muchos días antes de salir a la
calle.
Punto dos: una movilización en la que cada manifestante se presente con una imagen
“duplica” su presencia, agregando al reclamo verbal y de su presencia física , la presencia
de un “ausente”. Más breve: el que “está” dibujado, “no está”.
(57)
En el original tachado por las Madres.
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Las técnicas: las técnicas a las que hacemos referencia permiten resolver una imagen y
reproducirla una cierta cantidad de veces sin que sean necesarios especiales conocimientos
de dibujo.
Variante:
1) se unen los trozos de papel necesarios (en caso de que no se disponga de una bobina
o rollo) para que se pueda acostar una persona encima y entrar un cuerpo completo.
2) se marca la silueta con un marcador grueso u otro material indeleble. (Poner los pies
como Chaplin)
3) se levanta al compañero y se completa la imagen incorporándole detalles con que se
quiera completar (las tachaduras del original ocultan recomendaciones sobre la
terminación de la imagen).
Variante:
1) Idem anterior
2) Idem anterior.
3) Se recorta la silueta de un compañero y se retira la parte interior. Apoyamos el
“agujero” sobre otro papel y lo utilizamos de plantilla pintando su interior con
rodillo semiseco o sopleteando con aerosol. Es conveniente en este caso reforzar los
bordes con cinta de pintor o papel engomado.
La acción:
(58)
En el reverso de esta hoja se encuentran los nombres de las organizaciones que se adherían y de los
contactos. Allí se lee en dos columnas:
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ÍNDICE DE NOMBRES
Nombre Página
Acha, Juan 15, 53
Acosta Gabriela 65, 66
Abuelas 46
Aguerreberry, Rodolfo 8, 9, 10, 11, 12, 15, 16, 17, 28, 42, 43, 48, 52, 55, 68
Alemann, R 64
Alende, O 36
Alfonsín, Raúl R. 11
Alonso, Alfredo 52
Alonso, Carlos 15, 23, 25
Allende, Salvador 30
Ameijeiras, Hernán 44
Amigo Cerisola, Roberto 43, 51, 55, 56
Aquiles 22
Aramburu, Card. 64
Arechavala, M de 14
Argentina Arde 63, 64
Aristóteles 18
Atl. Dr. Murillo 27
Balbé, B 15
Barthes, Roland 23, 27
Becker, Gustavo 40
Bedel, J 31
Benedit, L 31
Benjamin, W. 41
Bedoya, Fernando 56, 62
Berni, Antonio; 15
Beuys, J 57, 58, 69
Barrios 63
Bidustwa, O. 15
Bignone 35
Boal Augusto 31
Bonafini, Hebe 37
Borthwick, G. 15
Bortolotti, A 14
Braille 20
Braun 15
Brech 16
Briski, Norman 7
Brughetti, Romualdo 10
Brutos Aires 8, 37, 65
Bruzzone, Gustavo 11, 41
Buntinx, Gustavo
Butades 21
Calvino, Í 54
Capellini, Br. 9
Carnevale, Graciela 14
Carpani, R. 25, 33
Carpentier, Alejop 15
Carreño, Anibal 15
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Carrerira, Ricardo 53
Casares, Antonio 28
Celentano, Ana 65
Cippollini 10, 33
Cèzane 25
Chaplin, C. 72
Chateaubriand 40
Cirlot 22
Cohen, J 15
Collazo, Alberto 10
Constantin, María Teresa 10
Conte, A 36
Conti, J 15
Corral Quinteros, R. 18
Costa 53
Crespo R. 63
D’Angelo, V. 63
Deira, Ernesto 15
Demócrito, 18
Derrida 26
Discepolo, Enrique S. 28
Distéfano, Juan Carlos 15
Dorigo, Pablo 44
Doweck, Diana 15
Duchamp, Marcel 26
Eliade, Mircea 22
Elizalde, R 14
Emei 58, 62
Escandell, N 14
Escari 53
Espartaco, Grupo 27
Etcétera 63, 64
ExArgentina 63, 64, 65
Favario, E. 14
Ferrari, León 15, 25
Filomía, Carlos 11, 13, 62, 65, 68
Fiel, C. 65
Flores, Celedonio E. 28
Flores, Julio 17, 29, 65,
Foucault, Michel 15
Francastel, Pierre 6
Freire, Paulo 15, 31
Freud, Sigmund 15
Fuentes, U. 65,66
GAC 63, 64
Galtieri 35
García Canclini, 16
Ghiloni, E. 14
Ginzburg, C 30
Girondo, Oliverio 7
Giura, E 14
Glusberg Jorge 30
Gombrich, Ernst 20
Gómez, Norberto 15
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Meyerhold V. E. 30
Milton 28
Molina, C. 65
Molinas, F 36
Moreau de Justo, A 36
Morin, Edgard 15
Movchesko, Victor 65
Muñeza, Julio 10, 16, 37
Naranjo, R 14
Nauman, B 27
Nicolaides 35
Nietszche, Frederic 11
Noblex7Mares 9
Noé, Luis Felipe 15
Nully Braun, D. de 14
Oesterheld, H. G. 44
Olmos, Alejandro 35
Páez, Roberto 15
Panovsky, Edwin 21
Pardo, Guadalupe 8
Patricio Kelly, G 36
Pazos, Luis 30
Perazzo, Nelly 10, 17, 29
Pérez Canton, R 15
Pérez Esquivel 36
Perón, Juan D. 9
Piaget, Jean 16
Picasso, Pablo 27
Pierce, C. S. 20
Pietra 15
Pigmalion 21
Pino, Felipe 15
Piscator, Erwin 30
Plate, R 34
Platón 20, 25, 56
Plinio, el Viejo 20
Polino 36
Polito, Héctor 44
Pollock, J 67
Pomeranz, E 14
Pompadur, Madame 40
Portillo 30
Proust, M 28
Puzzolo, N 14
Quinquela Martín, Benito 7, 33
Read, Herbert 16, 69
Reagan. R 37
Renart, Emilio 53
Renzi, Juan Pablo 10, 15, 30, 33, 52
Rippa, J. 14
Rodríguez, Ernesto B. 10
Romero, Juan Carlos 7, 15, 30, 33, 55, 67
Rosa, N 14, 35
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Saussure, Ferdinand de 20
Silhouette, Ètienne de 40
Schork, C. N de 14
Sigal, Silvia 38
Smoje, Oscar 15
Sócrates, 18, 25
Solano Lima, V. 36
Solar, X. 67
Solari Yrigoyen 36
Spasky, Jerzy 30
Stubrin 36
Suárez, Pablo 15, 33
Taylor, D. 63
Testa, C 30
Tierno Galván 25, 26
Ubaldini, S. 37
Valente, C. 66, 67
Valle, Gral. 37
Valle Susana 37
Vallese, Felipe 28
Vicente, N 36
Vidal, H 67
Videla, Jorge R. 29
Vigo, E. 30
Vinci, Leo 15
Walsh, Rodolfo 44
Zabala, H 30
Zara, R 15
Zenteno, Nildo 28
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BIBLIOGRAFÍA
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