La Imagen Irresuelta

Civilización y Barbarie en el Cine Latinoamericano del Siglo XX

Andrés Brignardello Valdivia

Introducción

La práctica del cine es siempre social. Se construye a partir de un discurso y de

un conocimiento determinado. Desde las iniciales producciones de brevísima
duración, sin sonido, sin colores y con precaria técnica visual, el sentido artístico
ha sido emular la realidad. La complejidad de una película entonces, está dada
por su totalidad y las dimensiones culturales que captura, encierra y proyecta.

Las perspectivas filosóficas e ideológicas de los análisis teóricos respecto de una

propuesta cinematográfica buscaron desde fines de 1910 justificar y legitimar un
objeto de estudio, algunos se centraron en el esencialismo y otros en la metáfora
cinematográfica.1 O sea, por un lado quienes ven en el montaje el elemento
dinámico del cine y por otro, quienes sostienen la idea de la transparencia del
discurso fílmico, desvalorizando el montaje y sumiéndolo en la representación
realista del mundo.

Es en esta última mirada donde podríamos radicar el método que nos permitiera
constatar que la dicotomía Civilización y Barbarie ha estado presente en la
producción cinematográfica latinoamericana desde sus inicios, por cuanto las
nociones acuñadas a partir de explicaciones surgidas de los procesos históricos y
culturales vividos durante el siglo XIX tanto en Argentina, lugar donde se centra
el conflicto que presenta Domingo Sarmiento en su libro “Facundo”, como en el
resto de América Latina, lograron permanecer sin solución hasta nuestros días,

1
“Dimensión política en los estudios sobre cine” Susana Sel en Cine y Fotografía como
Intervención Política, Buenos Aires Prometeo Libros 2007.
plasmando de manera indeleble las manifestaciones culturales y artísticas del
continente , en especial, en su cine.

El retrato surgido en los años posteriores a los procesos de constitución de los

Estados nacionales en América Latina, fomentados por el pensamiento positivista
de los intelectuales de la época, permitió acuñar la contradicción de que el
progreso, la riqueza y el bienestar de las nacientes democracias, debía erigirse
según el modelo dominante; el europeo, y de paso destruir o mitigar la influencia
de las tradiciones hispánicas, mestizas e indígenas en el continente identificadas
por estos intelectuales con la barbarie.

La definición de sociedad, y sus prácticas, fue establecida a través de un discurso

hegemónico por parte de una burguesía decimonónica, que entendía como algo
natural y objetivo la forma de comprender el mundo, su desarrollo y las
relaciones que nacen de la producción social burguesa.2

Civilización y Barbarie, conceptos dicotómicos en la construcción de la nación

latinoamericana, son también términos fundantes de la dominación ideológica
que se presencia en la cultura, en la política y en la sociedad durante casi todo
el siglo XIX y el XX. La marginación al indígena, al obrero, a las minorías, a los
distintos, en el proyecto político cultural de los países, permite la consolidación
de un ideal, de un proyecto establecido en un paradigma y en la instalación de
periferias y marginalidades donde habitan y se hallan, como en el arte, los no
considerados.

En el cine, como en todo ideal del arte, la necesidad de contener sentido y

conocimiento es una apropiación subjetiva de la experiencia de construcción de
un nuevo mundo. Una propuesta de realidad que se ajusta al pensamiento de un

2
“Sesgar el Discurso Civilizado: Una Aproximación a la idea de barbarie en el cine argentino”.
Adrian Veaute en Civilización y Barbarie en el Cine Argentino y Latinoamericano Editorial Biblos
Buenos Aires 2005.
creador y que está necesariamente condicionada por las características de la
estructura social donde desarrolla su praxis cultural. El cine como revelación,
como un deseo del artista o realizador, devela la acogida de todas las leyes del
mundo, fija la vivencia de lo interminable y se expresa por medio de la
limitación: lo espiritual, por lo material; lo infinito, por lo finito. El arte, y el
cine en cuestión, es símbolo de este mundo, unido a esa verdad absoluta,
espiritual, escondida para nosotros a través de la práctica positivista y
pragmática.3

De esta manera, es posible identificar las características del discurso de

Civilización y Barbarie en el ideario del cine latinoamericano a partir del análisis
de las estructuras narrativas y dramáticas, el sistema de personajes, el
tratamiento audiovisual y fotográfico, así como en las contradicciones que
configuran la imagen de la realidad de los países en cuestión, desarrollados a
partir de las dicotomías sarmientinas: Campo/ciudad; individuo/comunidad;
centro/periferia; nación/región, entre otras.4

El Paradigma

Desde que en 1842 Domingo Faustino Sarmiento, desde su exilio en Chile,

demandara la necesidad de construir una democracia verdadera en su nación;
Argentina, y utilizó su libro “Facundo; Civilización o Barbarie” para dibujar con
excelencia, pero no por ello con completa objetividad, los diferentes proyectos
políticos en juego luego de las exitosas guerras de independencias que habían
logrado expulsar la dominación española, se han levantado muchas claves desde
sus páginas, para comprender el complejo proceso de construcción de la
identidad latinoamericana a lo largo de estos 200 años y la problemática

3
“Esculpir en el Tiempo” Andrei Tarkovski. Ediciones RIALP Madrid 2008.
4
Civilización y Barbarie en el Cine Argentino y Latinoamericano. Ana María Lusnich. Editorial
Biblos, Buenos Aires 2005.
permanente que subyace en casi todos los conflictos históricos que se han
desarrollado en el continente.

Lo que hace Sarmiento es identificar lo civilizado con la cultura europeo y la

barbarie en la dimensión de lo autóctono y lo salvaje. Para él lo civilizado estaba
asociado a la ciudad , lugar donde se situaban, desde una perspectiva europea,
los talleres de artes, las tiendas de comercio, las escuelas, los juzgados, o sea
todo lo que caracteriza un pueblo culto.5 En cambio la barbarie era todo aquello
que escapaba de su pensamiento positivista, ordenado, clasificador y sometido a
conductas sociales refinadas y cultas. Lo bárbaro para Sarmiento era el campo, lo
rural, el atraso, el gaucho y el indio. Entonces la vida de la gran mayoría de la
nación argentina estaba bajo el control de la barbarie, o sea vivía en los campos,
no tenía educación y desdeñaba el conocimiento, tenía cierta tendencia a la
violencia y a la sangre, a lo monstruoso6, y con rasgos de cierto orientalismo y
por ende al despotismo propio de culturas exóticas caracterizadas por el
pensamiento europeizante de la época.7

El dilema que presenta Sarmiento era la representación del atraso que cultural,
social, político y económico que veía en Argentina. Este dilema debía resolverse
para lograr desarrollar la nación, para él, la confrontación no tenía mayor costo
pues la marginación y reducción de los indígenas, la ocupación de los vastos
territorios rurales australes y la unificación de la nación bajo preceptos
modernos y progresistas permitirían dar un salto hacia una sociedad llena de
bondades tal como se entendía la civilización para los intelectuales positivistas
del siglo XIX.

5
“Facundo Civilización y Barbarie”. Domingo Faustino Sarmiento, Imprenta del Progreso,
Santiago de Chile 1845.
6
Es recurrente en el texto la asimilación que hace Sarmiento respecto de Rozas refiriéndose a él
como monstruo. Además la disidencia en l exilio logró penetrar la dictadura de rozas con varios
periódicos impresos en Uruguay donde se vinculaba a Rozas con prácticas de vampirismo y con el
demonio.
7
El Orientalismo y la Idea de despotismo en el Facundo. Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo.
“Ensayos Argentinos: De Sarmiento a la Vanguardia” Buenos Aires Ariel 1997.
Desde una perspectiva más contemporánea, algunos autores ven en la dicotomía
construida por Sarmiento, el primer intento de entregar al imperialismo europeo
y norteamericano, el liderazgo de la economía y la consecuente instalación de
modelos de vida. Esto, luego de concebir un modelo social con consideraciones
racistas donde, tanto el indio como el campesino, supediten sus tradiciones a los
elementos culturales constituyentes del estado nacional argentino8.

El discurso narrativo de Facundo ha logrado traspasar los distintos periodos

históricos, especialmente en Argentina, para situarse como marco de
comprensión de los distintos fenómenos que ha vivido como sociedad. Aunque se
examine de manera tangencial su significado como una construcción absoluta,
plena, en medio de grandes conceptos como el caudillismo o los sistemas de
gobierno, diversos ensayos históricos buscan en la representación sarmientina
una aplicación sociopolítica para un determinado momento histórico que se
requiere analizar, resultando casi imposible clausurar la figura dicotómica, y por
el contrario, esta se extiende hacia otras contradicciones tan reales como las que
vivió en su época Sarmiento y que resultan de otros momentos históricos de la
nación: Pueblo/Oligarquía; Patria/Imperialismo, Peronismo/Antiperonismo, entre
algunas otras9.

La Industria

Desde sus inicios el cine fue visto como una atracción. El espectáculo ofrecido
era de tal magnetismo para el público que desde su invención, la relación
realización / espectador supuso términos comerciales lo cual empujo su
producción a niveles crecientes hasta convertirse en un proceso industrial donde

8
Fernández Retamar, Roberto, (comp.) algunos usos de civilización y barbarie, editorial pueblo y
educación, ciudad de la habana, Taiwán, 2003
9
Gabo Ferro, Barbarie y Civilización: Sangre, Monstruos y Vampiros Durante el Segundo Gobierno
de Rosas” Editorial Marea Buenos Aires, 2008
diversos estamentos económicos se relacionan tanto a nivel técnico como a nivel
artístico.

A partir de 1910, junto al crecimiento económico desmedido de los Estados

Unidos y a su posición estratégica frente a los distintos mercados del mundo, se
inicio un proceso de industrialización que permitió la producción y exhibición
masiva de largometrajes y películas informativas en distintos puntos del planeta.
Se estableció un control absoluto de la cadena de producción de films que logró
reportar abundantes ganancias económicas y establecer un modelo de trabajo
sustentado en formatos estándar como la creación de “estrellas” y la creación de
distintos géneros cinematográficos.

Junto con desarrollar su industria cinematográfica, Estados Unidos logra construir

un modelo de representación sustentado en estrictos códigos morales y
legitimados bajo su singular mirada del mundo. Durante la década del 30 se
confeccionó un código que determinaba qué se podía ver en pantalla y que no
era permitido filmar y naturalmente exhibir. Fue llamado el código Hays, en
honor a su promotor el abogado y líder republicano William Hays, y se convirtió
en la práctica en un sistema de censura que prohibía la exhibición en
Norteamérica de toda producción europea o independiente que se alejara del
mencionado código. El código Hays establecía tres principios generales: En
primer lugar no se autorizaba ningún film que rebajara el nivel moral de los
espectadores, se buscaba no conducir al espectador a tomar partido por el
crimen, el mal, o el pecado. En segundo lugar, los géneros de vida descritos en
un film serían los correctos, teniendo en cuenta las exigencias particulares del
drama y del espectáculo. Y en tercer lugar, la ley, natural o humana, no sería
ridiculizada y la simpatía del público no se podría dirigir hacia aquellos que la
violentan10.

10
Wheeler W. Dixon, “A Short History of Film” Editado por Rutgers University Press, New Jersey
2008
El impacto de estos parámetros en la industria del cine significó la hegemonía de
una visión del mundo basado en el respeto a las buenas maneras, la decencia, la
religión y la patria. El control del cine norteamericano por parte de la estructura
política y económica del país permitió la reproducción de discursos fílmicos
totalmente congruentes con las posturas culturales y comerciales del país y se
convirtió en el mejor canal de comunicación para el desarrollo de Estados Unidos
como potencia en el mundo.

En América Latina, la producción cinematográfica también tuvo su periodo

industrial. Este abarcó el periodo de cine sonoro de las décadas del 30, 40 y 50 y
se ajustó a la perfección con el modo de producir y al modelo de adecuación de
los principios narrativos y del espectáculo legitimado en Estados Unidos. Sin
embargo, y pese a ciertos preceptos morales compartidos con Norteamérica, la
producción latinoamericana se nutrió de los conflictos e intereses propios de la
región, desatándose una discusión entre los realizadores que recién vendría a
zanjarse durante la década de los 60, cuando las condiciones culturales y
políticas empujaron a los intelectuales a una crítica activa contra los mecanismos
de dominación cultural a los cuales estaba sometido el continente.

Pese a ello, la tensión respecto a las representaciones y construcciones

culturales entre el modelo extranjero de circulación y la tradición artística y
cultural local, se mantuvo como una más de las contradicciones presentes en los
países latinoamericanos, la dicotomía subyacía en la presencia de los intereses
contrapuestos entre un cine que desea reflejar la condición natural de una
comunidad que busca su identidad en el éxito y la prosperidad de otros, y un cine
subversivo que se mira y se reconoce como realidad y se rebela contra la
estructura hegemónica del sometimiento cultural.
Antecedentes del Cine Latinoamericano

Lo que se podría entender como historia del cine latinoamericano es solamente

la expresión de un pequeño conjunto de países quienes durante el siglo XX
desarrollaron una producción fílmica de manera sostenida y constante. Del 100%
de las producciones realizadas entre los años 1939 y 1996, un 89% correspondió a
la realizada entre México, Argentina y Brasil, el 11% restante se divide en todos
los otros países de América latina11. Esto, básicamente por la posibilidad de
contar con buenos mercados internos gracias a su extensa población y de esa
manera asegurar el financiamiento de las obras.

Entre los países con un mayor desarrollo cinematográfico, fue México quien
generó una influencia importante en el continente debido a su producción
dirigida al mundo popular. El cine mexicano empujó la pequeña producción entre
los países más pequeños al tiempo que dejó impreso una herencia cultural que
sobrevive hasta el día de hoy en Latinoamérica.

El resto del cine, tanto argentino como brasileño, y que decir que del resto de
países, fue conocido por un pequeño mundo de clase media instruida que tuvo
acceso al cinematógrafo de manera permanente o bien que pudo asistir a
encuentros o festivales donde se apreciaban estas obras.

El concepto de cine latinoamericano surge a comienzos de los años 60 cuando la

producción fílmica se configura como mercancía y es parte de las avanzadas
comerciales de los gobiernos, pero básicamente se sostiene como identidad, bajo
el rasgo de comunidad de idiomas, historia, realidad socio-cultural y política y las
características de la producción y los mercados.

11
José Román, “Panorama histórico del Cine Latinoamericano”. Documento de Trabajo Curso de
Formación General, Universidad de Chile Departamento de Pregrado.
Dentro de la literatura, tanto teórica como general sobre la producción
cinematográfica, Latinoamérica ha sido subvalorada, un poco por la sombra de
Hollywood y por la falta de especialistas de distintas áreas sobre la especificidad
audiovisual. Además, esto se ha profundizado debido a la pobre producción
intelectual por parte de otras áreas de estudio como la historia y la sociología.
Sin embargo, esta falta de teorización y crítica especializada se puede vincular
más a un desinterés para abordar el cine desde ópticas más intelectuales y
políticas, que por el simple hecho de asumir el bajo nivel de producción.
Respecto a esto último, cuando la producción de Norteamérica ya había
acaparado los principales mercados del mundo, la producción conjunta de
Argentina, Brasil y México, sin contar con los demás países de la región,
representaba más de dos tercios de la producción de Estados Unidos, superaba a
la de la india y se parecía a la de Japón y Hong Kong12.

La literatura sobre cine en el mundo ha desconocido la producción

latinoamericana, el predominio de una visión eurocentrista, o mejor dicho
anglocentrista, ha sido determinante en este hecho. Trabajos como los de
Virginia Wright Wexman, John Kobal, Gilbert Adair o Manfred Leire13, apenas se
detienen en algunas producciones de realizadores latinoamericanos dejando una
impresión bastante dura, cercana al desprecio, de la historia del cine en esta
parte del mundo.

Pero fue a partir de la década de los 60 cuando el cine latinoamericano

reorganiza su discurso, su postura y su proyecto para enfrentar a través de una
nueva concepción fílmica la hegemonía que el cine foráneo mantiene con su gran
12
Ascanio Cavallo. Presentación del libro “América Latina en 130 películas” Jorge Rufinelli, Uqbar
Editores 2010
13
Virginia Wright Wexman, “Film an Autorship” Ed. Rugter, The State University New jersey and
London 2003; John Kobal “John Kobal Presents the Top 100 Movies” Ed. Plume , New York 1988;
Gilbert Adair “Movies” Penguin Books , London 1999; Manfred Leire “100 Best Films of the World:
A Journey Through a Century of Motion-picture History” Ed. Rebo International, Hamburg,
Germany 2008.
público. El surgimiento de nuevas concepciones estéticas, adelantos
tecnológicos, y una crisis de las propuestas cinematográficas hollywoodenses
permiten la aparición de un nuevo cine, un nuevo cine latinoamericano. Una
producción cinematográfica más audaz, más cercana a las aspiraciones de los
grupos de vanguardia, que desde la política y desde el arte se plantean la
transformación de las realidades de dependencia económica que permiten las
calamidades sociales que golpean a millones de seres humanos.

Fue en la década de los 60 cuando se empieza a dejar atrás la incomunicación de

los distintos realizadores latinoamericanos que se atrevían a concebir un cine
distinto a la réplica de lo que se producía industrialmente en el país del norte o
en Europa. Nacía, un cine como respuesta a este dominio y a la utilización de los
recursos fílmicos para mantener una imagen de prosperidad que se encontraba
ausente en los países del sur. La imagen ideal, del estilo de vida norteamericano
es puesta en tela de juicio y se le combate a través de una producción altamente
ideologizada y sujeta a los parámetros de la creciente lucha antiimperialista que
se desata en América Latina.

En 1967 se realiza en Viña del Mar, el primer festival del nuevo cine
latinoamericano. Fue organizado por el doctor y cineasta Aldo Francia y contó
con la participación de cerca de nueve países como Cuba, Argentina, Brasil,
Uruguay, Perú, Venezuela y México14. El festival, junto con exhibir la producción
de los países invitados permitió desarrollar relaciones con productores y
directores que se encontraban con las mismas dificultades para desarrollar esta
nueva idea de cine que se imponía en las nuevas generaciones de artistas.

El festival se realizó en forma permanente en Viña del Mar hasta el año 1973 y se
retomó al retorno de la democracia en 1990. Entre tanto se realizó y se afianzó
en Cuba hasta donde llegaron decenas de cineastas durante las décadas del 70 y
14
Aldo Francia Boido. “El Nuevo Cine Latinoamericano en Viña del Mar. Editorial Universidad de
Valparaíso , Valparaíso 2002.
el 80 expulsados de sus países a raíz de persecución política a causa de sus
países.

La gran diferencia en el cine de Latinoamérica realizado a partir de la década de

los 60, y en abierta alusión a la dicotomía que se pretende interpretar en este
ensayo, es que del cine civilizado, obsecuente con las normas y los estándares
del que se realiza en Estados Unidos y que fue el modelo de la producción latina
durante casi cinco décadas, surge un cine bárbaro, rebelde, que quiere mostrar
la realidad, que se escapa de lo convencional y se adentra en un cine de autor,
de intereses personales, que quiere comunicar sus ideas, sus emociones, su
estética particular y la intención de reflejar en los filmes la identidad de sus
países.

Si existe una consideración absoluta en la realidad histórica del cine

latinoamericano, es que como cualquier orden de cosas producida en estos lares,
los altibajos son el fenómeno más regular y el más productivo a la hora de
entender la riqueza de su lenguaje. En este nuevo cine latinoamericano, la
precariedad material es tal vez su alma y al mismo tiempo su belleza.

Durante el siglo XX, el cine realizado al sur del río grande deberá dar cuenta de
sus contradicciones y de la diversidad en las condiciones de producción que se
desarrollaron en cada país. Deberá explicar los conflictos, la censura, sus
estrellas, su público, sus historias, en fin, de la especial condición de contar
historias que a veces parecen y otras veces son la misma piel del continente.

El espejo del lente de la cámara capta el fenómeno de la imagen, y el reflejo

proyectado a la película resulta equivocado, confuso, a simple vista se revela
como una imagen irresuelta.
Representación de la dicotomía

A continuación revisaremos algunas películas que han marcado a través del siglo
XX algunos elementos característicos de la narrativa fílmica latinoamericana y en
donde se esconde la dicotomía Civilización y Barbarie entre las propuestas
narrativas, de montaje o de guión. Cada una de las obras lleva en su seno la idea
de la imagen irresuelta, la de una identidad latinoamericana llevada a la pantalla
a través de un imaginario y de las influencias en pugna en cada momento
histórico.

Periodo 1900 – 1939

Nobleza Gaucha es una obra pionera de la cinematografía argentina (1915) fue

realizada por Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, miembros de la
sociedad fotográfica de Buenos Aires, tuvieron a comienzos de siglo bastante
fama a través de su trabajo documental. Para 1911, ambos habían tenido relativo
éxito con una obra llamada Las Cataratas del Iguazú, un corto realizado luego de
una expedición a la frontera de Brasil con Paraguay a través del Paraná donde
pudieron demostrar la capacidad de ensamblar de manera efectiva los
conocimientos de la fotografía con la nueva modalidad en boga; el cine.

Nobleza Gaucha fue un film pionero en todo tipo de recursos. Utilizaba

novedosos movimientos de cámara, primeros planos dramáticos y fue pionero en
el uso de del flash back15. La historia, un tanto inocente, comienza en el campo
donde una campesina amada por su gaucho es codiciada por el patrón de la
estancia quien la rapta y la traslada a su mansión en Buenos Aires. El Gaucho en
un acto de amor y heroísmo va a la ciudad a rescatar a su mujer y lo logra con

15
El Flash Back es una técnica utilizada tanto en el cine como en la literatura que altera la
secuencia cronológica de la historia, conectando momentos distintos y trasladando la acción al
pasado.
éxito regresando al campo con ella. El patrón urde un plan para vengarse del
gaucho y usa sus influencias para acusarlo falsamente ante el comisario de
policía de delincuente. Finalmente, triunfa la justicia cuando el hacendado
muere cuando cae a un barranco mientras el gaucho lo persigue para cobrar
revancha de la injusta acusación. La última escena le da su nombre a la película
cuando en un intento de gran nobleza el héroe trata de ayudar a su enemigo sin
conseguirlo.

Sin lugar a dudas el film busca en los valores de la sociedad campesina los
vestigios del proceso de construcción de la nación, pues pese al esfuerzo por
mostrar el progreso y la riqueza como herramientas visibles para la construcción
de la identidad argentina se entrega a la nostalgia de la tradición nacional y su
mundo rural constituyendo una alegoría a estos mundos , al decir de Maristella
Svampa, el ideal civilizatorio se compone en el binomio civilización –progreso, sin
embargo una recomposición de las viejas ideas en función de nuevos conceptos
organizadores puede a su vez recuperar la tradición como vía para la unidad
nacional16. De esa manera la historia contada visualmente puede construirse
desde discursos diferentes, por un lado el positivista con una estética y una
poética y por otro nacionalista exaltando a través de las imágenes rurales y de la
humanidad de los personajes el componente identitario necesario para la
construcción del héroe como arquetipo de un ideal de hombre.

Un film Chileno, de 1925 El Húsar de la Muerte de Pedro Sienna aborda de igual

manera pero esta vez de forma directa uno de los momentos claves de la lucha
por la independencia y la construcción de la nación. La historia de Manuel
Rodríguez, héroe nacional que en un momento de repliegue de las fuerza
patrióticas debido a la reconquista española utiliza a las fuerzas campesinas,
imbuidas en sus destrezas naturales y sus instintos libertarios, sabotea la
institucionalidad realista incluso utilizando la bárbara condición de bandidos y

16
Maristella Svampa. El dilema argentino: civilización o barbarie. Ed. Taurus. Buenos Aires 1994.
asesinos que anteponen a sus intereses particulares su condición de patriotas
organizando milicias que ponen en jaque a las fuerzas invasoras y prepara de esta
manera el triunfo del ejercito libertador que se prepara allende Los Andes.

Este film de corte melodramático tiene la gracia de su ligereza y agilidad que le

da un enfoque especial al género histórico debido particularmente a este hombre
fuera de serie que es capaz de unir estos distintos mundos que componen la
naciente sociedad chilena constituida por una burguesía que desea el control de
las actividades nacionales y un mundo rural atado a sus tradiciones y a su
condición de marginados en la rígida estructura colonial de privilegios a los
cuales está sometida.

El asesinato de Rodríguez a manos de las mismas fuerzas que trabajaron en pos

de la libertad de Chile se dibuja en la película como un mito retórico que
permite asegurar su condición de héroe incomprendido, a la vez que se asigna un
papel pedagógico en cuanto es parte de una manifiesta corriente positivista que
permite constituirlo como figura clave en la construcción del estado nacional y
ponerlo al servicio de una historia donde lo bárbaro está al servicio de la libertad
y la democracia.

En este periodo histórico del cine latinoamericano es posible observar otra

producción argentina, Prisioneros de la Tierra (1939) basado en un cuento de
Horacio Quiroga que explora la vida de los hombres que trabajaban en los
yerbatales de la selva en condiciones de extrema explotación a fines del siglo
XIX.

La historia da cuenta de un grupo de hombres que engañados por un

inescrupuloso capataz, inician un peregrinaje por la selva en busca de riquezas
pero se verán azotados por la terrible naturaleza que no da tregua y termina
matando a una buena parte de ello. Los elementos dicotómicos de la realidad
social y cultural se dan juego en la narración del film donde en escenas de crudo
realismo se dan cita elementos folclóricos que permiten la identificación con el
mundo rural de las zonas del Chaco y elementos culturales europeizantes, como
la escena donde el capataz, enfrenta la realidad de la muerte en plena selva
escuchando obras de música clásica en una vieja vitrola que inunda el desolador
paraje con melodías sacadas de otra realidad.

La película habla de la explotación de obreros y de sus condiciones infrahumanas

de vida, lo que la hace ser una de las primeras manifestaciones audiovisuales de
denuncia de una forma de producción basada en la destrucción de la naturaleza
por parte de un mundo que justifica en el progreso y la riqueza el
aprovechamiento de los sueños y necesidades de hombres y mujeres condenados
a la pobreza.

Prisioneros de la Tierra, precede a Las Uvas de la Ira de John Ford y se convierte

con mucho vigor en una producción cinematográfica adelantada a su tiempo, que
cuestiona a través de su trágico final la mirada contemplativa que hasta ese
momento, el mundo cultural tenía de su propia realidad latinoamericana.

Periodo 1940 – 1950

Durante la década del cincuenta la cinematografía latinoamericana adopta de

manera obsecuente los códigos narrativos de la gran industria norteamericana.
Prueba de ello es la ficción argentina, de carácter histórico, La Guerra Gaucha,
dirigida por Lucas Demare en 1942 y que desde una perspectiva épica y
patriotera cuenta la historia de la resistencia y rebelión del pueblo liderado por
General D. Martín Güemes ante las fuerzas militares realistas en 181417 en la
región ocupada de Salta.

17
Frías, Bernardo, Historia del General D. Martín Güemes y de la provincia de Salta de 1810 a
1832. Salta, Ed. El Cívico, 1911. Salta , Argentina
La cinta pone de relieve una retórica que pone énfasis en los valores colectivos
donde todo se supedita a la patria y a la unidad frente al invasor. La Guerra
Gaucha mirada desde la dicotomía Civilización y Barbarie muestra la gallardía y
la valentía del gaucho y la ferocidad con que asumía la defensa de lo propio.

Desde la lectura dicotómica que nos ocupa, la influencia del pensamiento

positivista latinoamericano asumió que es a partir de las guerras de
independencia donde se construye nuestra identidad nacional, permitiéndonos a
través de la liberación del dominio español acceder a un estilo de vida distinto,
positivo y encaminado al progreso, donde la libertad es uno de los ejes centrales
de toda sociedad y donde existe un liderazgo de las ciencias racionales. En esta
película, si bien se busca poner de manifiesto la cultura tradicional campesina y
sus valores, es bajo el liderazgo de quien ha podido acceder a la educación, al
conocimiento y a la ciudad, donde la relación entre lo bárbaro y lo civilizado se
convierte en una herramienta eficaz para enfrentar las adversidades que se
presentan a una determinada sociedad. El héroe, General Martín Güemes es, en
la historia real, hijo de una adinerada familia que lo envía a estudiar a Buenos
Aires para luego iniciar una carrera militar que lo llevará a convertirse en uno de
los próceres de la independencia encabezando un ejercito compuesto de
gauchos, campesinos e indígenas con los cuales defiende la naciente libertad
conquistada.

En la película, se singularizan varias historias donde se moldea el heroísmo

patriótico de los miembros de este ejército de gauchos. Una de estas historias es
la de un oficial realista de origen criollo que luego de ser herido en batalla es
curado por una dama del bando patriota quien le hace ver su incorrecta posición
en la guerra, al final, el soldado se redime batallando por la patria reencontrada
aunque sea a costa de enfrentar a sus antiguos compañeros.
La Guerra Gaucha, fue un éxito de taquilla en su tiempo. Llegó a superar en
Argentina a la superproducción Lo Que el Viento se Llevó, incluso su paso por
televisión se prolongó hasta la década de los setenta con el mismo éxito de
audiencia cada vez que fue emitida por las televisoras locales.

En la misma década es posible apreciar la producción mexicana Pueblerina, un

melodrama del director Emilio Fernández, artista clave en el afianzamiento de la
industria cinematográfica nacional pues le entregó una perspectiva etnográfica a
una producción que asimilaba con mucho entusiasmo los estándares
norteamericanos18.

La película retrata de manera un tanto poética la vida de las comunidades

rurales de México. De regreso de la cárcel un hombre trata de insertarse
nuevamente en su pueblo, en la ausencia, su novia es violentada sexualmente
por uno de sus amigos y producto de ello un hijo nace de la violación. El regreso
al pueblo está marcado por la tensión del reencuentro con su novia y de
descubrir al hijo nacido de la violación quien vive junto a su madre víctima de un
aislamiento producto del estigma sufrido por aquel hecho.

La historia se convierte en dramática cuando la pareja decide contraer

matrimonio pese al hecho de cargar con tan compleja situación. La redención del
personaje es significativa, pues junto con algunos golpes de suerte en el juego y
en campeonatos de habilidades, más una buena cosecha, logra con ello aumentar
el recelo de quienes, en su calidad de caudillos del lugar ven como una amenaza
la estabilidad familiar que construye.

18
Entre esos estándares está la construcción de argumentos sencillos pero con apego a ciertos
esquemas dramáticos de desenlace feliz, a sostener gran parte de la propuesta fílmica sobre los
actores a los cuales se les convierte en “estrellas” introduciendo un atractivo publicitario que lo
vincula al público, y al formato de convertir al director en un gestionador y coordinador al
servicio de los productores y financistas, para los cual podía en muchas ocasiones cambiar un
director sin que ello incurriera en cambios de estilo en la película misma. Esa prescindencia del
autor es una característica muy importante de la llamada industria del cine norteamericano.
La visión del mundo campesino de Fernández, quien era más conocido como El
Indio, en el mundo del cine, es una representación de la marginalidad que
presentaba la realidad mexicana, luego de la revolución de 1910. Por una parte
el afianzamiento de una democracia progresista que empieza a proveer grandes
concentraciones urbanas versus un mundo rural que vivía una cultura de
caudillismo sin ley.

Las dicotomías presentes en la obra del “indio” Fernández, lo

masculino/femenino; perdón/venganza; amor/odio; dominio/libertad/;
oportunidad/desigualdad; son parte de un rico proceso de construcción
dramática que convierten a esta película en una fiel representante de un cine
que trata, a través de una melodrama, acercarse a las realidades ocultas de la
vida en los campos mexicanos.

La década del cuarenta en el cine argentino está indudablemente marcada con el

nacimiento de la expresión del peronismo. Este fenómeno político encabezado
por Juan Domingo Perón quien gobernó argentina a partir de 1946 despertó en
toda la sociedad complejas interpretaciones que se extienden hasta el día de
hoy.

La compleja definición del problema del peronismo se halla en el vacío

ideológico que este profesaba, pero que al mismo tiempo, le permitía construir
antinomias políticas a los que se arrojaban grandes masa ciudadanas y que
arrastraban ineludiblemente a los sectores más intelectuales de la sociedad. Ni la
izquierda ni la derecha pudieron contrarrestar la influencia del peronismo en sus
propias filas constituyéndose en un poder transversal que determinaría al poco
tiempo nuevas expresiones culturales y sociales en los diferentes ámbitos de la
acción ciudadana.
Los cineastas no estuvieron exentos a estas exigencias retóricas de Perón y su
gobierno y se involucraron en la producción de un cine que diera cuenta de los
nuevos fenómenos que nacían en la nación19.

En esa etapa de la vida nacional argentina surge la obra “Apenas un Delincuente”

de Hugo Fregonese, donde se relata la historia de José Morán un empleado del
área de finanzas de monótono vivir, quien presenta estados de amargura
producto de la rutinaria labor que desarrolla tanto dentro como fuera de su
trabajo. Sin embargo, el personaje tiene una vida secreta, es un jugador de mala
racha que acumula deudas que se van convirtiendo poco a poco en insostenibles
en su particular estilo de vida.

Morán planea entonces una jugada riesgosa, planea un golpe en la propia

empresa donde retira sin permiso medio millón de pesos con los cuales se
entrega al juego en grandes casinos. La estafa es descubierta y la policía lo
captura. La sociedad interpreta su accionar como una revancha contra el capital
pero su familia más cercana se avergüenza de él. En la cárcel, y frente a la
dramática situación económica de la familia, Morán ordena a su hermano sacar
algo de dinero de un escondite lo que levanta sospechas de la policía quien no
pudo dar en un primer momento con el botín.

En la cárcel, Moran se hace amigo de un grupo de anarquistas que preparan una

fuga del penal a la cual el se suma, estos anarquistas sospechan que Morán tiene
un secreto y ese es el dinero del robo por el cual está pagando condena. La
policía acecha a su hermano para dar con el dinero, y él en su huida es torturado

19
En una entrevista realizada por la revista “Primera Plana” el intelectual argentino Rodolfo
Walsh, más tarde convertido en detenido desaparecido por la dictadura militar argentina
refrendaba su posición respecto al peronismo: “Si se admite que la antinomia básica del régimen,
antiperonismo/peronismo, traduce la contradicción principal del sistema, opresores/oprimidos,
yo no me voy a anotar en el bando de los opresores ni en el de los neutrales”. Tomado del
trabajo “El Cine Antiperonista de Lucas Demare y Sixto Condal Ríos: la reacción liberal” de Pablo
Piedras en “Civilización y Barbarie en el Cine Argentino y Latinoamericano, Editorial Biblos,
Buenos Aires 2005.
por los anarquistas que también quieren acceder a lo que queda del robo.
Finalmente, los anarquistas no logran consumar su acción pues desbarrancan, y
mueren quedando solamente Morán agónico viendo como se quemaba el dinero.

“Apenas un delincuente” fue un policial muy en boga gracias al cine negro

norteamericano, pero que en la realidad argentina logra ribetes de
representación de una sociedad confundida y atemorizada respecto del camino a
la cual está siendo invitada a seguir y el precio que está dispuesta apagar por
ello. Además es significativa la representación que la prisión y la justicia tienen
en la trama pues se convierten en elementos contradictorios respecto a lo que
significa una sanción y la posibilidad natural de justificar un hecho de acuerdo a
cierta construcción ideológica o doctrinaria.

En la película no sólo conviven dos o más representaciones de la prisión; no sólo

se representa la contradictoria relación entre la sociedad y el delincuente - una
sociedad que celebra al ladrón como héroe popular mientras pide, al mismo
tiempo, que lo encierren-; sino que, y sobre todo, se trata de una película que
descoloca los lugares en los que, se supone, acecha el peligro. Mientras que la
voz en off que antecede a la trama sostiene que el caos de la urbe es el caldo en
el que proliferan los pequeños criminales como Morán, en su desarrollo el peligro
acecha adentro de los muros de la prisión -son los mismos presidiarios los que
traicionan, torturan y roban a Morán- y no afuera, como la misma película
parecía postular.20

Si bien existe una mensaje moralizador en el film, este se pone al servicio de una
empresa mayor, la de representar que en una gran ciudad como Buenos Aires, y
entre sus ciudadanos, donde algunos cometen errores debido a la ambición que
construye el mismo sistema, se esconden bárbaros perseguidos y arrinconados en

20
Lila Caimari, “Apenas un Delincuente. Crimen, Castigo y Cultura en la Argentina 1880-1955”,
Buenos Aires, Siglo Veintiuno editores Argentina, 2004.
las cárceles, los que pueden de un momento a otro, y ante cualquier posibilidad,
ocupar la ciudad y amenazar la cultura construida por la élite.

Periodo 1950 – 1960

A mediados de siglo América Latina recibía el fuerte impacto de la posguerra y

del bienestar surgido de políticas económicas que aseguraban mejores
condiciones de vida a la sociedad europea y norteamericana. Junto con ello, la
división del mundo entre un mundo capitalista y uno socialista determinó un
creciente interés por los asuntos latinoamericanos por parte de las potencias en
conflicto, esto permitió un enfrentamiento directo en los campos de la cultura y
la política. Los estados nacionales latinoamericanos aumentaron sus niveles de
industrialización permitiendo el desarrollo de economías más sólidas, con
crecientes niveles de proletarización y la expansión de influencias de los partidos
de corte marxista o de izquierda. En ese mundo donde germinaban sueños e
ideas y se justificaba la crítica a un continente con bastantes sombras sobre su
configuración social, empieza a parecer un cine más directo respecto de las
condicionantes sociales y económicas que permiten el subdesarrollo21.

En ese marco aparece inaugurando la década el film mexicano “Los Olvidados”

(1950) de Luis Buñuel, donde se dibuja la inhumana situación de un grupo de
niños y adolescentes quienes viven en los suburbios de Ciudad de México. Buñuel
logra representar, a través de la cruda realidad de la pobreza, las
contradicciones surgidas por el modo de entender el progreso y la riqueza. Para
ello, configura una narración donde resaltan las contradicciones entre la urbe y
el suburbio, entre el auto de lujo y cacharros destartalados, entre grandes
edificios y ruinosas casas que albergan la miseria. La historia se desarrolla a
partir de la vida de un grupo de niños arrastrados a la violencia y el delito debido
21
El concepto subdesarrollo fue intensamente ocupado por los economistas para dar cuenta del
atraso de ciertas regiones o países respecto de los niveles adecuados en las condiciones de vida.
El término se acuña en la teoría económica del estructuralismo desarrollado por Raúl Prebisch y
Celso Furtado miembros del equipo económico de la CEPAL durante la década de los 50.
a su condición de marginales en las calles de un barrio pobre de la capital
mexicana. El director los caracteriza como violentos y abusivos, respuesta
generada por los atropellos a los cuales son sometidos tanto por las instituciones
como por sus propias familias.

Para inicios de la década del 50, la temática resultaba sorprendente por la rápida
acción artística de fenómenos sociales en reciente desarrollo. La pedofilia, la
violencia intrafamiliar, el funcionamiento injusto de las instituciones del Estado
son motivos dentro del argumento que permiten impresionar junto a la
formidable fuerza dramática que logra imprimir Buñuel en la película.

La película causó conmoción en la crítica y en el público. La contradicción de una

sociedad de opulencia y miseria confluían en la concreción de una identidad
particular, dividida tanto en sus demandas como en sus expectativas. Los niños
representados, cuales bárbaros acechando desde los suburbios la ciudad y su
bienestar, son el retrato de una comunidad que asegura su progreso y desarrollo
en la negación de otros grupos humanos.

Buñuel ganó el premio al mejor director del Festival de Cannes de aquel año. Ello
permitió que la sociedad mexicana civilizada suavizara sus críticas y se diluyeran
las propuestas de expulsión de México por parte de sectores conservadores, como
si la obra fuera una ofensa a la nación y que la realidad retratada solo fuera una
ilusión del director y no parte de una sociedad desigual y discriminatoria.

En Venezuela también se desarrolla en aquella década un fuerte acercamiento al

neorrealismo22 cinematográfico que permitió el surgimiento de destacados

22 22
El movimiento llamado neorrealismo aparece en Italia en torno a la segunda guerra mundial.
Su principal característica es que representa la vida de cada día, a mitad de camino entre relato
y documental, muchas veces con personajes de la calle en vez de actores profesionales. La
escasez de medios disponibles después de 1944 obliga a rodar en las calles, a ambientar los
largometrajes en escenarios auténticos. Esto se convierte en una suerte de sello del
neorrealismo, que de tales aparentes limitaciones extrae una inusitada carga testimonial.
directores con alta sensibilidad social. Uno de ellos fue César Enríquez, artista
que desarrolló una importante carrera en el cine y en la educación de su país y
que a principios del 50 presentó La Escalinata con la cual muestra la realidad de
los barrios pobres de Caracas donde pese a la desolación de la pobreza y el
ambiente hostil de la violencia y el delito, los personajes logran mantener
fuertes valores sociales y morales.

La obra fue filmada en exteriores, en la Quebrada de Caraballo en los suburbios

de Caracas, su pobreza de recursos materiales es evidente, y sin embargo
consigue ser una película hermosa. Desde los créditos, parte con una toma de
una larga escalinata pública, que acabará funcionando también como un símbolo
del arriba y abajo de la escala social. Al comienzo, la cámara registra —fija sobre
los escalones— las múltiples piernas y pies de decenas de hombres, mujeres y
niños, en días soleados o lluviosos. Esa cámara fija sobre un espacio único se
amplía y diversifica apenas acaban los créditos, y la cámara gira hacia el reloj de
la plaza, al hacer una larga panorámica. Más adelante, el sentido simbólico de la
“escalinata” aparece en boca de una madre que, dolida al ver los hábitos
delictivos de su hijo Juanito, trata de enseñarle que “es más fácil deslizarse y
caer en el barro que subir”. Abajo está la miseria, y arriba, adonde la cámara
nunca llega, la vida decente.

En esta obra clásica del cine latinoamericano es posible comprender el inicio del
conflicto social incubado en el seno de América Latina y en un país como
Venezuela, rico en recursos naturales e hidrocarburos la pobreza abraza a gran
parte de su población. Las dos caras del continente se muestran irresueltas y
directores como Enríquez toman conciencia de ello.
La década también nos muestra un cine distinto, apegado a los
convencionalismos europeos y norteamericanos pero muy imbuidos en las
necesidades de expresión en el continente. Más allá de la propia mitología y
tradiciones, el género de terror busca espacios en una concepción europeizante,
usando para ello figuras y representaciones afincadas desde hace siglo en
América como el caso de los vampiros y otros seres monstruosos y de anomalías
humanas.

Uno de los filmes interesantes de terror producidos en la década del 50 fue el

llamado “El Vampiro Negro” (1953) del director Román Viñoly. En la película,
basada en un trabajo cinematográfico del expresionismo alemán llamado de igual
manera “El Vampiro Negro” de Fritz Lang de 1931, el vampiro es un ser
contradictorio, siniestro, pero con ciertos visos de sensibilidad. Mantiene una
imagen sugestiva durante todo la película apelando al espectador para que se
involucre en la historia a través de una atmósfera inquietante y a la vez
cautivadora.

En el film, el tenebroso vampiro, es un asesino y violador de niñas. Está

configurado por un personaje que convive entre la ciudad y las cloacas de los
extramuros, haciendo un juego visual entre lo urbano, la muchedumbre y
espacios sombrío o marginales.

Se explora en la película el prejuicio y la discriminación ante la diferencia

humana cuando el inspector de policía se obsesiona por detener al criminal que
siembra el terror en Buenos Aires luego de una seguidilla de crímenes sin
solución, por ello promueve la detención de un enano deforme que descubre un
cadáver en un desagüe a quien se le acusa por los crímenes cuando denuncia el
hallazgo.

Las escenas del enano acusado muestran el grado de sadismo al que ha llegado la
policía en tanto busca la confesión de los sospechosos bajo apremios y presiones
que confunden la moralidad de los investigadores con los elementos objetivos de
la investigación policial. Así es posible ver al inspector reprocharle al enano la
sustracción de cosas desde las cloacas, de la prepotencia cuando intenta inculpar
a un marinero y el chantaje frente a una mujer que esconde sus infidelidades
matrimoniales pero que es testigo de uno de los crímenes. Aparece la justicia
como confusa, cruel e hipócrita. Al servicio de los intereses personales de
quienes la administran y severa a la hora de condenar al criminal luego de ser
apresado.

Tal como la visión positivista predominante en el siglo XIX cuando Sarmiento

escribió Facundo, el tema de los monstruos está al servicio de la dicotomía y de
la figura de la barbarie, tal como ocurrió con la prensa opositora a Rosas que se
encontraba radicada en Uruguay23. La concepción del enano como deformidad
física del hombre, fue tomada como una figura que permitía establecer el
aspecto negativo de su condición. La sospecha contra él era consecuencia de
cómo se establecía en la visión del policía frente al bien y el mal.

Periodo 1960 – 1970

Dios y el Diablo en la Tierra del Sol (1963), fue una de las películas más
importantes del realizador brasileño Gaubler Rocha y del movimiento surgido en
la década de los años 60 en Brasil, el Cinema Novo. Esta es la historia de una
pareja viviendo en la mayor miseria producto de un crimen contra un hacendado
pero realizado en legítima defensa y que se ve obligada a huir por la sierra del
nordeste de Brasil. Ellos son el hilo conductor de una historia que amalgama la
tradición, la leyenda, el misticismo, la historia, la esencia misma de su pueblo,
de los resentimientos por las diferencias sociales, por el cristianismo pagano, la
santería y la revolución, todo estalla en imágenes de poderosa imaginería.
En la película el panorama social es de extrema precariedad. Hambre y
humillaciones establecen el fondo de un relato donde un mercenario siente que
hace justicia estando al servicio de los hacendados, donde el fanatismo de los
sectores populares se acentúa por la ignorancia y la superstición, y donde los
23
Gabo Ferro. Barbarie y Civilización, Sangre, Monstruos y vampiros durante el segundo gobierno
de Rosas. Editorial Marea, Buenos Aires 2008.
fugitivos buscan en el mar la figura de la libertad y de la seguridad ante el
acecho del que son víctimas producto de la falta de garantías de un juicio justo.

La película pareciera en momentos convertirse en un western al más puro estilo

de los producidos por Sergio Leone en la misma época, evocando secos parajes y
miserables personajes siempre al servicio de alguna providencia que les augure
sentido a sus pobres vidas.

Gaubler Rocha tenía apenas 25 años cuando rodó esta película y ejerció con ella
un nuevo estilo de dirección y una nueva concepción del cine.

También brasileña, el film Los Fusiles ( 1963) de Ruy Guerra aborda situaciones
ocurridas en un pueblo del nordeste de Brasil donde cinco soldados llegan para
hacerse cargo del orden y actuar como comisarios en defensa del almacén que
abastece a la comunidad. La rutinaria vida en el poblado llega hasta el hastío y
los soldados poco a poco van sumergiéndose en el mutismo que caracteriza la
zona desértica donde se han allegado. Juegan con sus fusiles con la comunidad y
realizan disparos a blancos fijos tratando de lograr entretención si abandonar sus
responsabilidades.

La película toma un giro inesperado cuando en una competencia de tiros junto a

un gaucho recién llegado al poblado, uno de los soldados mata por accidente a un
hombre y ocultan la herida de bala del cadáver aduciendo que muró por una
pelea. Pese al fondo narrativo de mustia acción, la violencia parece contenida en
la película y aparece y desaparece en signos regulares que construyen un ritmo
que poco a poco va en crescendo. Finalmente la conciencia de la pobreza se
apodera de algunos personajes quienes tratan de impedir la salida del pueblo de
un camión con alimentos con la consecuencia de muerte que ello asocia.
Se rescata de esta película la impresionante capacidad de análisis de las
condiciones de pobreza a la que estaba sometido un sector de la población por lo
que los rasgos de ficción y documental convierten esta pieza de cine en un
notable ejercicio de búsqueda de un nuevo lenguaje para el mensaje político que
conllevaba.

La imagen del desierto, de la falta de límites se presenta aquí como el lugar

donde no habita lo civilizado y por consecuencia la vida y la muerte están al
servicio de un paradigma distinto al que ofrece la ciudad y sus reglas. La
presencia de soldados como representantes del Estado en el lugar no hace más
que colocar en el centro de la propuesta la dicotomía entre quienes representan
la contradicción que se desea abordar.

En Chile, también se da inicio a una nueva mirada en la cinematografía con la

producción El Chacal de Nahueltoro (1969) de Miguel Littin quien cuenta la
historia real de José del Carmen Valenzuela Torres quien acusado y condenado
del asesinato de una mujer y sus cinco hijos fue fusilado luego de una larga
estadía en la cárcel donde aprendió a leer, a escribir y sentirse parte de un
mundo que lo desconoció desde su niñez.

El film se construye desde una ficción y en una alegoría al documental, tanto en

su carácter de hecho verídico como en el ejercicio de la narración visual. La
lograda escena de los crímenes como del fusilamiento del personaje principal
logran los puntos más dramáticos de la película permitiendo apreciar como la
violencia se desarrolla al mismo nivel viniendo de un borracho como del sistema
de justicia.

Littin logra finalmente que El Chacal de Nahueltoro exalte la condición de

víctima del victimario quien pese a reconocer y asumir su crimen , mostrar
arrepentimiento y demostrar las condiciones de alta vulnerabilidad al que estaba
sometido termina siendo ejecutado por un Estado que no reconoce
responsabilidad en los niveles de pobreza y marginalidad que han provocado el
hecho de sangre que realiza Jorge del Carmen.

Lo bárbaro se traslada de un punto a otro en esta película. Civilizarse no bastó

para redimir al criminal, la bárbara sentencia de matar para lograr justicia es la
denuncia y el tema central de la obra de Miguel Littin.

Periodo 1970 – 1980

La década del 70 inaugura para el cine latinoamericano una época dolorosa y

trágica. La instalación de las dictaduras militares en gran parte del continente
detuvo el proceso creativo y reflexivo no solo a través de la censura o el exilio
sino además con el crimen y las desapariciones. Ese fue el caso de brillantes
cineastas como Raymundo Gleyzer en Argentina o Jorge Müller en Chile que
dejaron, en el género documental, un señero material de nuestras realidades
para las generaciones futuras.

Así como en el siglo XIX, para Sarmiento la represión era producto del
enfrentamiento de las diversas visiones acerca de la constitución de las
instituciones en las incipientes naciones. Esta violencia, se configuraba a través
del pensamiento positivista como la barbarie contra los civilizados. En la década
de los 70 del siglo XX, la lucha antisubversiva aparecía como una cruzada contra
quienes deseaban revertir el orden establecido, recibiendo la fuerza del Estado
con toda su brutalidad. Es en el cuerpo de los ciudadanos y en su sangre donde se
viven los roles sociales y la dicotomía civilización y barbarie alcanza
racionalmente una expresión definitiva en la larga lista de elementos,
manifestaciones y miradas que tiene su contrario y que permiten levantar
imágenes irresueltas de la identidad, historia y futuro para Latinoamérica.
Esta década se inicia con un cine altamente simbólico respecto a las
sensibilidades de cambio que la década de los 60 había incubado. El cine trataba
de vincular la memoria con el futuro a través de experiencias generacionales que
habían sido constitutivas de los movimientos sociales y políticos que en ese
momento agitaban los países. Un caso de esta situación es la película “Reed:
México Insurgente” (1970) de Paul Leduc, que cuenta desde los escritos del
periodista Norteamérica John Reed los apasionados días de la revolución
mexicana de 1910.

En la película es posible observar la pasión periodística de Reed, quien pese a su

marcado sentido revolucionario, no escapa a su concepción de civilizado en
cuanto representa en sus escritos la imagen bárbara del ejercito y pueblo
mexicano a quien define como alegre, fiestero, supersticioso y profundamente
religioso que busca la libertad a través de sus sectores campesinos, levantando
una fuerza nueva no proletaria pero altamente transformadora de la realidad
colonial mexicana.

La producción cinematográfica se centra en el rol de Reed en el conflicto y su

debate interno respecto de tomar partido por las fuerzas revolucionarias o
mantenerse desde la objetividad del periodista. Esta contradicción cruza gran
parte de la película, una suerte de conflicto ideológico que termina en la opción
del compromiso de Reed cuando se muestra que rompe una vitrina para coger un
arma en una situación de enfrentamiento armado.

Leduc dibuja con mucha brillantez a los personajes en conflicto y los sitúa en un
escenario de permanente combate. Tanto Reed como los oficiales mexicanos
muestran las características de seres bárbaros y civilizados dependiendo de su
origen aunque compartan visiones políticas similares, la cultura se establece
como un elemento diferenciador pero no necesariamente contradictorio en el
cuadro que delinea el director.
Finalmente, la obra fue la opera prima de Paul leduc y le permitió consolidar su
carácter de brillante director, concreto y perfeccionista. Reed México Insurgente
inaugura la década con un formidable trabajo de reconstrucción histórica
centrado en los aires de cambio que empujaron la voluntad revolucionaria de los
mexicanos.

El cine brasileño, por su parte, desarrolla una importante filmografía tanto en el

país como en el exilio. Una de las películas de la década fue “Sargento Getulio”
(1978) de Hermano Penna y que cuenta la violenta vida de Getulio, un policía
que debe trasladar a un preso acusado de ser subversivo por parte de un político
de ultraderecha. La violencia con que actúa el sargento contra el detenido no
hace sino remarcar la violencia reinante en el continente por personajes tan
oscuros y miserables como Getulio.

Actúan varios elementos en la configuración del personaje que se podrían

acercar a la dicotomía Sarmientina, una de ellas tiene que ver con el carácter
culto y refinado del detenido, enfrentado al vulgar y violento policía. Ahí se
establece un a importante consideración social, la que transmite el odio fascista
de quien rechaza la educación del detenido como parte de la culpa de ser
comunista y terrorista.

La película tiene todas las características del road movie24 y descansa en las
distintas situaciones que se presentan en el camino, formulando una historia
violenta pero con ciertos sesgos de absurdo que si bien no la convierten en
comedia le abren un espacio para otros públicos un tanto más masivo y comercial
que consume este cine altamente identificado con el estilo narrativo y
argumental norteamericano. En esta película los personajes se convierten en
24
Este es un género cinematográfico cuyo argumento se desarrolla a lo largo de un viaje. Las
películas de carretera combinan la metáfora del viaje como desarrollo con la cultura de la movilidad
individual de los Estados Unidos y el Occidente opulento después de la Segunda Guerra Mundial,
cuando la posesión de un automóvil se vuelve uno de los signos de la identidad adulta.
fenómenos dignos de estudio no solamente debido a su condición de
extravagantes o de enajenados psicópatas que perturban la convivencia nacional,
sino como seres humanos abatidos frente al nuevo paradigma social que los
perturba. En esta película, la dicotomía civilización y barbarie está expresada
fundamentalmente en las características y origen de los personajes.

Periodo 1980 – 1990

La década de los 80 se presenta en el mundo como una época de contrastes. Por

una parte, la crisis capitalista de 1974 cierra su ciclo con la vuelta a un
conservadurismo extremo en lo moral pero con un impulso a una nueva forma de
liberalismo económico donde los patrones culturales se ven condicionados por la
aparición de nuevas tecnologías que modifican las comunicaciones y las
relaciones entre las personas. En lo político, el conservadurismo moral se expresó
en la influencia de los gobiernos de Reagan y Thatcher que sumados a la política
derechista del Vaticano logra acorralar al polo soviético ganando la llamada
guerra Fría.

En América Latina, la década de los 80 fue la década de las dictaduras militares y

de la resistencia social contra la ofensiva neoliberal que comenzó a recorrer los
Estados del continente. Salvo Cuba y la revolución nicaragüense, todas las
naciones del continente estuvieron sometidas a largos procesos de refundación
capitalista y violencia sistemática contra los derechos de las personas.

En el cine, se afianza en Latinoamérica una mirada más cercana con la realidad y

al cuestionamiento respecto de la identidad forjada durante el siglo. Comienza
una época de revisiones donde el cine tendrá un extraordinario papel.

Una de las cintas emblemáticas de la década, fue Camila (1983) de María Luisa
Bemberg, donde junto con revisar el pasado histórico de la república argentina es
posible, al igual que en el Facundo de Sarmiento, acercarnos al modo de actuar y
pensar de quienes manejaron el poder en la naciente república a mediados del
siglo XIX.

Camila es una tragedia de amor basada en la historia real de Camila O’Gorman y

Ladislao Gutiérrez, este último sacerdote, quienes inician una relación prohibida
en una ciudad de Buenos Aires sometida a la violencia por el conflicto político
entre unitarios y federales durante el gobierno dictatorial de Juan Manuel de
Rosas.

La película describe la huida de la pareja hacia zonas rurales de argentina y la

presión de la Iglesia y de la familia O’Gorman al dictador Rosas para que capture
a los enamorados quienes han ofendido a Dios, a la familia y al Estado.

La tensión del drama se mezcla con la acción desatada por la cacería, mientras
en Buenos Aires se realizan reuniones para consultar cual sería la pena por tal
acto reñido con la moral de la época. Detenidos en la ciudad de Goya luego de
una delación fueron víctimas de la represión organizada del Estado y fusilados
sumariamente.

La barbarie encarnada por Rosas, constituida por la necesidad de orden en una

nación sin consenso, se relaciona directamente con la experiencia
contemporánea de la dictadura militar argentina de 1976 donde miles de
ciudadanos por asumir conductas y posturas alejadas de las aceptadas por la
institucionalidad corrieron la misma, y en la mayoría de los casos peor suerte que
la pareja de enamorados en el siglo XIX.

María Luisa Bemberg asume varias analogías cuando construye la película, una de
ellas, como recién hemos visto, fue la similitud del crimen y del accionar
sanguinario del régimen de Rosas con los hechos dictatoriales del presente siglo,
otra es aquella que vincula al mismo Rosas como líder del enfrentamiento naval
en el bloqueo inglés de 1848, con la ocupación argentina de las Malvinas y la
consecuente guerra con los ingleses de 1982.

Colombia durante los 80 inicia una historia fatal. El creciente narcotráfico y la

violencia política de los movimientos guerrilleros la convierten en una de las
regiones más insegura del mundo. El clima de violencia había surgido hacía varias
décadas atrás, específicamente desde 1949, con la muerte de Jorge Eliécer
Gaitán líder liberal y popular de Colombia, pero no fue sino hasta que la
producción y tráfico de cocaína se convirtieron en un negocio multimillonario que
los crímenes y la proliferación de bandas armadas hicieron tambalear al sistema
democrático colombiano.

Es, en ese marco, que la producción Cóndores no entierran todos los días (1984)
de Francisco Norden, encuentra su lógica para retratar el ascenso de un
neofascista en el contexto de una comunidad expuesta a la inseguridad y la
desconfianza, en una localidad regional colombiana.

Tras el asesinato de Gaitán se suceden días donde un sector de la población se

arroja a la calle al atropello, el abuso y el crimen. Allí se levantan la figura de un
mediocre ciudadano quien se convierte en un pistolero al servicio de los
terratenientes e inunda de muertes la localidad convencido de actuar en defensa
de lo que él considera una sociedad correcta.

El pistolero se hace conocer como el Cóndor, y es un hombre sin ambiciones pero

que actúa brutalmente dirigido por una posición fundamentalista y fanática
aunque aparentemente la frialdad e inconciencia sean parte de sus rasgos
visibles.
La película se centra en este personaje particular que representa la barbarie
instalada en la sociedad colombiana. La vida y la muerte son presentadas como
hechos consecuentes de una forma de comprender la nación, la religiosidad, el
Estado, la comunidad, y la figura humana se constituyen finalmente asociados a
una oportunidad histórica de ejercer la crueldad y la violencia contenida en
Colombia.

En Argentina, en la misma década, se produce y filma una película que pretende

asumir desde una óptica satírica la visión de civilización y barbarie a través de la
singular historia de Orellie Antoine de Tornes quien hacia 1860 se proclamó Rey
de la Araucanía y la Patagonia.

La película cuenta las desventuras de un equipo de producción quien a través de

su empeño de filmar esta increíble historia no hace más que asumir desde su
propia experiencia la alegoría de América Latina y la utopía derrotada como
clave de la historia.

La personificación del bárbaro en esta película corre por cuenta de la propia

empresa que desea filmar la historia. Para armar el equipo que viajará a las
zonas donde se realizará la producción, David, el director, y su amigo Arturo Jefe
de producción contratan extras “indios” que reclutan en su misma ciudad y que
se emplean como obreros de una construcción, a una Madame entre las
prostitutas de la calle y a una hermosa brasileña como heroína, que no sabe
actuar, pero que se convierte en el fruto del deseo del director.

La Patagonia es un lugar de seres más extraños aún. La filmación se hace

insostenible debido a problemas técnicos y a la falta de extras y dinero.
Finalmente desertan la gran mayoría de los actores y del equipo técnico. El
director no desea renunciar y empieza a usar maniquís como extras en un
ejercicio de desesperación y fe en su propuesta y establece de inmediato una
estrecha escenificación con la historia que deseaba contar, la de un loco que
asume con tal pasión una empresa, que convierte cualquier adversidad en una
nueva fuerza.

Finalmente son detenidos por incendiar unos prados y enviados de regreso a

Buenos Aires. Ya en el viaje, van planificando otra historia, cómplices de una
nueva empresa dirigida al fracaso.

1990 – 2000

El fin de siglo encuentra al cine latinoamericano en un proceso de reformulación

y reflexión. La crisis de las identidades culturales, producto de la globalización
ha requerido la reconstrucción de las posiciones estéticas e ideológicas de
resistencia a la concepción neoliberal de industria cinematográfica. La lógica
mercantilista es resistida a través de una reconversión del lenguaje y una vuelta
a los afanes rupturitas que habían dado sentido al cine independiente desde la
década de los 60. En ese marco, la tecnología digital ha permitido bajar los
costos de producción lo que ha conllevado a la realización de una gran cantidad
de producciones independientes las que han podido tener un campo más abierto
de difusión a propósito del Internet y de las redes de información presentes en el
mundo. El cine de la década de los 90 en América latina, ha perdido la necesidad
de construir un discurso homogéneo, como ocurrió durante los 60, pero pese a
ello es posible encontrar similitudes tanto en la formulación de proyectos
cinematográficos, como en las mismas producciones y las temáticas que se
abordan.

Inaugura la década de los 90 el film colombiano Rodrigo D. No Futuro (1990) de

Víctor Gaviria quien se adentra en el mundo marginal de los muchachos que
habitan una barriada en Medellín. En aquella época la ciudad colombiana estaba
sumida en el tráfico y consumo de drogas, por lo que esta temática actúa como
marco general en la vida de los personajes donde se impone la violencia como
patrón dramático en el desarrollo de la historia.

La conciencia de los jóvenes adictos a la música punk y a la vida de pandilla,

respecto a sus limitadas expectativas de vida hacen de la historia una
representación acertada de una etapa social de Colombia donde grandes grupos
sociales viven en un clima de alta vulnerabilidad y atados a los efectos
colaterales del tráfico de drogas, la guerrilla y una institucionalidad que
promueve la desigualdad y la discriminación.

La película buscó desde su origen llamar la atención sobre la realidad, por lo que
el director buscó que los actores no fueran profesionales, que vivieran en los
ambientes que se quería retratar y representaran sus propias vidas.

Rodrigo D. No Futuro, es un film sobre la violencia desarrollada por quienes son

arrojados a vivir fuera de los límites de la sociedad. Los sicarios, traficantes y
prostitutos de la década de los 80 y 90 son una generación bárbara que por
sobrevivir está al servicio del capital de la droga y de la política excluyente que
gobernó y gobierna el país hasta nuestros días.

Una película magistral que se acerca al mundo indígena en la década es Cabeza

de Vaca (1991) del mexicano Nicolás Echevarria. Cuenta la historia de Alvar
Núñez Cabeza de Vaca, soldado y burócrata español que luego de ser rescatado
en la selva reconstruye la vida del mundo indígena luego de 8 años como
prisionero de u hechicero.

La película, de magnífica factura, está llena de símbolos de la cosmovisión

indígena, de sus ritos y lenguaje, lo que permiten apreciar la mágica relación
entre un prisionero civilizado y un hechicero bárbaro, y el proceso de
aprendizaje que el civilizado realiza del mundo indígena hasta poder asumir
ciertos poderes místicos que poco a poco dan a la película un extraño contraste
que la desconstruye de su posición original, donde se invierte la perspectiva
desde la cual inicialmente se miraba al indígena, para terminar apreciando lo
civilizado y lo bárbaro desde posiciones no dicotómicas, sino como una realidad
distinta, donde las leyes naturales se comprender a partir de la ausencia de
fronteras y donde el conocimiento se traduce como elemento simbiótico de lo
humano.

Terminamos con la película La Estrategia del Caracol (1993) de Sergio Cabrera,

una extraordinaria película colombiana que retrata la capacidad de resistencia
de las clases populares ante la injusticia que proviene de las instituciones del
Estado.

El film, retrata la situación de un grupo de humildes familias que habitan un

edificio de departamentos en un barrio de Bogotá, que trata de ser recuperado
por su dueño, un empresario vinculado a la corrupción política, con el
argumento de darle al terreno otro destino. Las familias ante la demanda del
propietario se organizan para defenderse del desalojo utilizando para ello
estrategias judiciales, comunicacionales y de organización social liderados por un
abogado izquierdista y un viejo anarquista español.

La prepotencia de dueño del edificio, es refrendada por la complicidad del

mundo político municipal que se pone al servicio del empresario, y da la espaldas
a las necesidades de la comunidad, en una abierta alegoría a la desigual relación
entre los ciudadanos de a pie versus quienes ostentan el poder económico en
cada una de las ciudades del continente.

Pero esta no es la única percepción de contradicción en la película, se dibuja

desigualdad en la ciudad misma donde ocurren los hechos, una ciudad compuesta
de barrios ricos y barrios pobres donde la autoridad se plantea de manera
distinta dependiendo del poder económico de los ciudadanos.

La película, tiene un tono de comedia que no renuncia por ese hecho a ser una
fuerte crítica a la realidad de los pobres en las ciudades de América latina. El
humor es una herramienta más de los sectores populares así como la fe religiosa,
la solidaridad y el ideal de una vida mejor encarnada por las comunidades donde
se logra expresar conciencia social.

La Estrategia del Caracol maneja los códigos del cine latinoamericano cuando
configura, tanto en la narración como en el montaje, la dialéctica relación entre
los poderes económicos y los poderes ciudadanos en el enfrentamiento político,
pero no deja de lado lo mágico cuando se constituye como historia, que pese a
ser de antemano derrotada, busca la dignificación del sujeto y pone al sarcasmo,
la venganza moral y el deprecio al poder como las únicas armas de los débiles.

Epílogo

Así como la victoria del pensamiento positivista permitió la consolidación de una

determinada manera de entender el mundo, asegurando el fortalecimiento de las
estructuras políticas, culturales y económicas en América Latina, la concepción
de lo civilizado y lo bárbaro se instalaron desde un primer minuto sin que ello
estuviera exento de polémica o de simple disidencia.

La civilización era el proyecto de las clases dirigentes de los países

latinoamericanos, la que irrenunciablemente estaba ligada a al imagen de
Europa. En términos políticos la idea de civilización estaba ligada al liberalismo
pro capitalista y librecambista, con una idea de democracia y de unidad
nacional.
Quizá una de las dimensiones más destacadas de esta forma de pensamiento y de
construcción de civilización por parte de los sectores intelectuales del
continente, era que podía legitimar su posición dominante, no solamente a partir
de su propia lectura de la realidad, sino que además podía determinar lo
opuesto, todo aquello que no era civilizado. Utilizó el término barbarie como la
denominación de algo que amenaza, tal como lo configuraron de quienes
destruyeron el imperio romano.

Las clases superiores, utilizaron el término barbarie dándole un sentido nuevo

vinculado a quien quiere corromper la sociedad y su orden constituido. Por ello
aquí entraba no solamente el salvaje sino quien no estuviera dentro de la cultura
dominante de lo racional. La construcción del Estado nacional solo sería posible a
partir del abandono total del estado primitivo en que se encontraba gran parte
de los territorios de los nacientes países independientes durante la segunda y
tercera década del siglo XIX.

La representación de la dicotomía marcó el clima ideológico del pensamiento

moderno y ello permitió su instalación en casi todas las facetas de producción
humana. Las distintas disciplinas artísticas asumieron estos códigos y los
desarrollaron bastamente en estos casi dos siglos.

En el cine latinoamericano es posible ver con claridad la representación de esta

dicotomía, la que se proyecta desde diversos puntos de vista y que asume
distintas posturas dependiendo la perspectiva desde que se mire. Desde la
dirección, la historia y el montaje es posible observar como Latinoamérica tiene
una compleja identidad que ha permitido un cine diverso, con décadas marcadas
por su rebeldía como también de su docilidad respecto a los cánones
internacionales de la industria.
La diversidad del cine latinoamericano es una de las características de la
presencia de estos términos acuñados por Sarmiento en el siglo XIX. Civilización
Barbarie se presentan como un factor clave para entender la producción
cinematográfica del continente. Así como reclamó independencia en los años 60
y en los 70 enfrentó directamente las estructuras sociales dominantes, a
comienzos del siglo XXI construye su paradigma y su discurso para mirarse en un
mundo globalizado y mercantilista, en un mundo que le exige autodenominarse
industria y presentar productos, un lugar donde se debe seguir haciendo cine
tratando de construir propuestas audiovisuales a pesar de concebirse como
realidad a través de una imagen irresuelta.

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