[1]

LA TRAGEDIA GRIEGA
H.D.F. Kitto
en Greek Tragedy. A Literary Study. London, Methuen & Co Ltd, 1971 (University Paperbacks)

Tragedia Antigua

Llegamos a esa forma del drama griego cuya característica más sobresaliente es el
uso de dos actores y el coro. Nuestra tarea debe ser tratar de hacernos una idea de por
qué surgió esta forma de drama, por qué Esquilo requería del segundo actor, y por qué
no quería un tercero; en otras palabras, tenemos que descubrir cuáles eran las virtudes
especiales de este tipo de tragedia. Hemos sostenido que no es necesario considerar la
tragedia lírica como algo inmaduro e incompleto que había estado esperando con ansia a
que llegara Esquilo para darle forma y significación; asimismo también debemos tener
mucho cuidado de no pensar que la tragedia antigua es simplemente el drama griego sin
un tercer actor, o sea, otra forma, aunque menos incompleta. Desde el punto de vista
histórico o biológico, la tragedia antigua puede ser una forma primitiva; pero desde el
punto de vista estético, no lo es. Se adapta perfectamente al propósito para el que fue
diseñada, y, por lo tanto, es completa. Esquilo añadió un actor, no dos, y no
precisamente porque fuera cuidadoso y precavido (ningún dramaturgo ha sido más
atrevido), tampoco porque su técnica todavía no pudiera sostener tres actores, sino
porque sus concepciones trágicas demandaban esta forma y no otra.
El por qué Esquilo introdujo al segundo actor e inventó su uso característico en la
trilogía establecida se verá más adelante, pero nos parece adecuado adelantar uno a dos
puntos aquí. Es muy cierto que Esquilo no tenía ni la más mínima intención de usar el
segundo actor como un antagonista para el primero, transformando así a la tragedia en
un texto griego, un concurso, entre los dos. Esto sucede sólo con respecto a la aparición
del tercer actor y es muy ajeno al pensamiento trágico de Esquilo. La esencia de la
tragedia antigua no era un carácter comprometido con otro en un conflicto, sino un héroe
solitario que se enfrenta a su propio destino o que representa un drama interno que tiene
lugar en su propia alma —como Pelasgo. Pelasgo no es más solitario que Estéocles y
Prometeo; Estéocles no lucha contra Polinices sino consigo mismo —no porque Esquilo
estuviera obstaculizado por su pequeño reparto, sino porque no quería a Polinices.
Pero si la aparición del segundo actor no revolucionó el drama en este aspecto, si lo
hizo en otro; permitió que la trama se moviera longitudinalmente, en la acción, al mismo
tiempo que presenta un movimiento en sentido vertical, es decir, en el de la tensión. En
cierto sentido, la trama de la tragedia lírica era estática; cuando se encontraban el coro y
el actor, se cerraba el círculo. Ahora esto no ocurre; hay un segundo actor que puede
llegar con noticias frescas —como lo hace Darío, o el Espía en el Septem— o que puede
presentar diferentes facetas de la situación del héroe —como lo hacen Océano o Io en el
Prometeo.
Parece que este movimiento en la trama no ha sido ideado simplemente por razones
dramáticas, sino que pretende la búsqueda de un drama que se asemeja más a la vida.
H.D.F. Kitto LA TRAGEDIA GRIEGA
 [2]

Para nosotros es natural pensar así, pero el artista innovador piensa de manera muy
distinta; por lo menos podemos tener la plena confianza de que la primera razón de
Esquilo para buscar una innovación fue que la forma más antigua no le permitía decir lo
que él quería decir. Aquí tenemos un excelente ejemplo de cómo Esquilo utiliza la trama
estática en mitad de los Suplicios, pero también ésta es una parte de un tema dramático
más amplio. Desde el punto de vista dramático el segundo actor hace posible colocar al
héroe en una posición en la que no solo parece sino que, de hecho es inocente. Ahora la
situación puede cambiar; Tos mensajeros traen noticias o los heraldos hacen proclamas,
y lo que parecía seguro se vuelve peligroso. Del método dramático, el Septem es un
ejemplo perfecto; ahí no vemos que separa repentinamente un abismo debajo del héroe,
sino que vemos crecer el horror frente a sus ojos. Técnicamente esto, sin duda, fue un
gran adelanto, pero no se pensó así al principio. Las implicaciones trágicas del segundo
actor son, incluso, más importantes que las implicaciones dramáticas. Debido a que la
situación se mueve, el héroe debe ser de cierto tipo; debe —si es que va a haber tragedia
— tener tal constitución moral que él mismo pueda oponerse a este movimiento de la
trama, y no conformarse a su fuerza. El héroe de la tragedia pura de la situación era el
Hombre, casi indiferenciado; el héroe de los Septem debe ser Estéocles, uno que no dirá
como un hombre común en el verso 653: "Las circunstancias alteran los casos; por
supuesto que no puedo luchar contra mi hermano". Dicho de otro modo, la trama con
movimiento fue diseñada a prueba el carácter moral así como dar lugar a la elección
moral y ver sus resultados.
Parece que tal fue la génesis del segundo actor. Una vez que surgió pudo
naturalmente adoptar otros usos; Darío, por ejemplo, nos da la primera sorpresa
dramática; y veremos uno o dos acercamientos al realismo —del cual ya tenemos un
ejemplo, de hecho, en los Suplicios: difícilmente el Rey habría mencionado la cerveza al
coro, pero puede hacerlo con el heraldo.
Cuando examinamos las tres obras que sobreviven de este periodo del drama
encontramos una dificultad que puede ser reveladora; en dos de las obras, Esquilo lucha
con material que difícilmente entraría en el drama. En el Perseo navega cerca del viento
de la épica; en el Prometeo su imaginación se enfrenta a un aspecto que cualquier otro
dramaturgo habría rechazado, en esta forma, por considerarlo imposible. El interés
técnico del Perseo consiste en seguir los pasos por los que se construye esencialmente la
historia épica y propicia que esté lista para el escenario; del Prometeo se puede ver
cómo Esquilo extrae el movimiento dramático interno de una situación esencialmente
inmóvil; de los Septem se puede ver lo mejor de la tragedia antigua.

Tragedia Intermedia: Sófocles.

Esquilo es un profundo dramaturgo religioso; Eurípides es un representante

brillante y sin igual del nuevo espíritu que se sentía tan incómodo en las formas
antiguas, y Sófocles era un artista. Todos sabemos lo que es un artista: es aquel que hace
las cosas bellas o, por lo menos, hermosas, y si es un artista del sentido correcto lo que
H.D.F. Kitto LA TRAGEDIA GRIEGA
 [3]

hace es bueno para nosotros. El público en la actualidad piensa de este modo, y lo

mismo hacían los griegos —con mayor excusa. Los críticos del siglo pasado nunca
dejaron de agradecer al cielo que Sófocles haya creído en los dioses —su satisfacción
más profunda vive en los textos de los alumnos examinados— y, seguros de que
Sófocles era un artista del sentido correcto, se interesaron por realizar la gratificante y
deliciosa tarea de examinar y admirar su impresionante técnica.
Pero se podía sentir un aire de convencionalidad. Esquilo tenía su religión,
Eurípides sus visiones y sus escenas aisladas muy trágicas; entonces ¿qué había que
decir de Sófocles excepto que su religión y política era admirable y su arte perfecto?
Uno se concentra en el arte; de hecho, cuando se menciona a Electra, uno se ve obligado
a hacerlo. El 'final feliz' de esta obra así como la carencia de una lucha moral era un
poco inquietante. El poeta que también escribió la Antígona fue acusado de cierta
complacencia, de falta de agudeza en la percepción moral, y la Electra se explicaba por
la suposición de que Sófocles se interesaba primordialmente en las personas que hacían
estas cosas; tomaba los hechos por sentado y estudiaba los caracteres de los actores en
ellos mismos — como si uno pudiera estudiar el carácter en una aspiradora de moral.
Esta simple visión del artista hizo aparecer otras dificultades, y a pesar de la
esmerada atención que Sófocles había recibido durante los últimos veinte años, todavía
persisten algunas de estas dificultades. La más problemática, y suficientemente extraña
tiene que ver con la estructura. Cuando Eurípides fracasa en realizar lo que es
evidentemente la primera tarea del artista, devolver una obra afilada, no nos
sorprendemos; podemos inventar una serie de explicaciones especiales, una distinta para
cada obra ofensiva, o refugiarnos en la teoría general de la incompatibilidad o ineptitud,
pero no nos sorprendemos. Sin embargo, cuando Sófocles hace lo mismo nos sentimos
perturbados; el sabía mejor; aunque Áyax y las Traquinias caen en dos partes casi tan
malas como la Andrómaca y la Hécuba, y el final de la Antígona ha sido señalado como
un elemento que rompe con el equilibrio de la obra. De hecho, Sófocles no desciende a
las escenas no relacionadas, ni combina dos leyendas distintas dentro de una trama
satisfactoria, sino que la estructura del Áyax y de las Traquinias, ya que fueron escritas
por Sófocles, son por lo menos tan inquietantes como la de las Suplicantes, Hécuba o
Andrómaca, que pueden apelar a la excusa mágica: "Eurípides".
Una manera de resolver la dificultad era decir tan poco como fuera posible acerca
de Antígona, pensar en excusas especiales para el Áyax, y escribir sobre las Traquinias
como una pérdida total. Este tipo de crítica falla en todos aspectos; especialmente en
explicar por qué la dicotomía es tan ¡necesariamente absoluta en la Traquinias. Un
método moderno consiste en llamar a las tramas insatisfactorias dípticos o trípticos (con
lo que suenan mejor de entrada), y suponer que hubo un periodo en la carrera artística de
Sófocles en el que pensó que éste era el único modo razonable, aparentemente el único
razonable, de hacer un drama. Por lo tanto algunos estudiantes asignan a las Traquinias
una fecha cercana al Áyax; pero en sus métodos de composición, Sófocles ya no era tan
obediente al calendario como lo había sido Esquilo.
H.D.F. Kitto LA TRAGEDIA GRIEGA
 [4]

La explicación que se pretende dar aquí es que Sófocles, debido a que era un gran
artista, tenía algo más importante que hacer incluso más importante que escribir obras
bellas, principalmente para expresar, tan directamente como se lo permitieran sus
medios, ciertas ideas trágicas que surgieron de una cierta aprehensión acerca de la vida
humana. Si sólo era un técnico con un camino hacia la belleza, algunas de las 'faltas' son
completamente inexplicables. Al ser un gran artista dramático debía, como Esquilo,
haber tenido una forma trágica de pensamiento; por esto surge el drama, para expresarlo
es que adquirían forma sus obras. Cuando un critico puede mejorar una obra de
Sófocles, puede estar seguro que sólo le está dando una vuelta que Sófocles seguramente
ya había rechazado. Si entonces podemos penetrar, aunque oscuramente, dentro de esta
piedra del pensamiento del dramaturgo, podemos esperar llegar a entender las obras más
íntimamente.
Incluso, podemos esperar más. Dice Aristóteles con su estilo llano: 'Sófocles
introdujo al tercer actor y la pintura en escena'. Lo que explica las obras debería
explicar, también, el hecho de por qué Sófocles impuso en la tragedia griega la forma
que utilizó; los aspectos relativos a la forma y a la técnica se resuelven ampliamente sólo
cuando se relacionan completamente con la mente del artista que las hace y que las
utiliza. Lo que nos gustaría relacionar es la introducción de Sófocles del tercer actor, su
interés en el carácter y habilidad para esbozarlo, su marcada preferencia por la ironía en
el lenguaje y en la trama, su acortamiento de la intervención del coro, su clásico héroe
trágico y trama —cada uno de los elementos del arte homogéneo.
Antes de emprender esto debemos eliminar dos obstáculos. El primero es imprimir
el carácter de Sófocles a la crítica del mismo modo en que la religión lo es para Esquilo;
el trazo de los caracteres de Sófocles es tan importante que con frecuencia se considera
—y quizá no conscientemente, pero así es— como un factor determinante. De este
modo, un crítico escribe, en un momento de descuido: 'Sófocles incluso altera y
manipula el material mítico de modo que pueda practicar su pasatiempo de forma más
brillante y sin dificultad'. De hecho, lo tienta un poco la blasfemia, aunque pasa por alto
la diferencia esencial entre Sófocles y Dickens. Se ha argumentado que los tres Creontes
son retratos del mismo carácter —lo cual puede ser cierto. Pero lo que no es verdad es
que 'sea difícil concebir que un artista tan grande... interesado en primera instancia en el
estudio y delineación del carácter, no haya visto o que conscientemente haya pasado por
alto la necesidad de consistencia en el carácter'. No existe tal necesidad: Sófocles no
estaba creando una galería de retratos. Su única necesidad es que cada obra debería
presentar tan vividamente como sea posible la idea trágica que subyace en ella.
El otro impedimento es el hecho de que la mayor parte de teoría del arte es moral.
La teoría griega del arte no es nada para nosotros, que estamos interesados
exclusivamente en la práctica griega del arte. Existen tantas teorías del arte como
maneras de ver el arte mismo; los griegos lo veían desde el punto de vista moral no
porque el artista griego pensara de manera distinta a cualquier otro sino porque su
pensamiento era, sobre todo político, y el arte, como la alcantarilla, sin duda, cumple
con cierta función en el escenario. Sófocles indudablemente estaba consciente de que
H.D.F. Kitto LA TRAGEDIA GRIEGA
 [5]

sus obras eran buenas para Atenas (aunque en el pasaje de la Apología sugiere que no
podría probarle esto a Sócrates); habría tratado de hacerlas así. Pero ninguna cantidad de
moralizadores harán una buena obra, y ningún análisis moral explicará una obra.

La Tragedia de Eurípides

Si este libro se rescribiera totalmente, es muy probable que los capítulos VIII y X
intercambiaran lugares. Comprendí mal las Traquinias porque no presté la suficiente
atención a su forma; por lo tanto, la asigné al último periodo de la actividad de Sófocles,
en el cual tuvo que explotar el estudio del carácter y situación para su propio bien. Las
Filoctetes, que yo uno con las Traquinias, de hecho explota esto más que cualquiera de
la otras obras, pero aun así yo no delinearía una diferencia que hice entre la tragedia
'media' y 'nueva' de Sófocles. Sin embargo, no sería malo si ahora tomáramos en cuenta
algunas de las tragedias de Eurípides; por lo menos se le recordará al joven lector que
Sófocles y Eurípides no coexistieron completamente aunque sí fueron contemporáneos.
Es probable que la mayoría de las obras que se estudian en este capítulo fueran
producidas antes de la Electra de Sófocles.
Durante el periodo que ahora nos interesa, es decir, las últimas tres décadas del
siglo V, toda Grecia estaba convulsionada por la Guerra del Peloponeso. No exentas de
ello, las obras de Sófocles muestran la influencia directa de este acontecimiento con
excepción de Filoctetes; Eurípides, por su parte, reaccionó ante esta guerra de una
manera más violenta. Por otra parte, una influencia más permanente en la poesía griega
se recibió por medio de otro evento contemporáneo que recibe, aunque parezca extraño,
el nombre de movimiento sofista. Es como si la mentalidad griega, durante este periodo,
empezara a pasar su peso de una pierna a la otra: de la inteligencia intuitiva —que se
basaba en la reflexión generalizada con respecto de la experiencia humana, y que se
expresaba a través del arte y de la tradicional imaginería mitológica— a un análisis
consciente de la experiencia que hacía uso de nuevas técnicas intelectuales y que se
expresaba, inevitablemente, en la prosa. Es un cambio que tiene algo de común con
nuestra propia Ilustración que surgió durante el siglo XVII: después de ello, en
Inglaterra, hasta que el movimiento romántico planteó una renovación, la poesía era o
bien ingeniosa o bien compasiva; en Grecia, la poesía de importancia a gran escala
muere con Eurípides y Sófocles. La poesía exquisita todavía estaba en camino y no tardó
mucho para tratar de abordar aquello que más le importaba; esto se convirtió en la esfera
de los filósofos.
Lo que llamaremos Nueva Tragedia muestra la influencia del cambio en el drama
serio. Lo encontramos en algunas de las últimas obras de Eurípides, y parece una
inferencia segura de que el Anteus de Agatón era de este tipo: Aristóteles dice que
Agatón inventó toda la trama: Agatón no habría hecho esto a menos que estuviera
escribiendo un drama de tipo esencialmente romántico, dependiendo de la sorpresa y la
novedad, sin profesar decir nada importante.
H.D.F. Kitto LA TRAGEDIA GRIEGA
 [6]

Pero antes de que podamos tratar esta etapa de la tragedia debemos tomar en
consideración ese desarrollo que tuvo su origen no en un cambio general propiciado en
todo el arte, sino en la perspectiva de Eurípides. El, al igual que Sófocles, tiene su gran
período trágico; el cual llega hasta nosotros en Medea, Hipólito, Heracles, Andrómaca,
Hécuba, Las suplicantes y Troyanas. Todas estas obras son trágicas, todas escritas bajo
las normas de Aristóteles con excepción del Hipólito cuya construcción es deficiente;
tienen ciertas características en común, como el prólogo y las tramas episódicas, y, en
algunos aspectos, una notable caracterización y construcción; son muy distintas al resto
del trabajo de Eurípides como el mismo Tirano. A pesar de la I.T., incluso para
Aristóteles, era un modelo de construcción, y Ion, Electra, Orestes y Elena son los que
se consideran menos bien hechos. ¿Por qué será que en el grupo trágico difícilmente se
encuentra una sola obra que no haya provocado las más lamentables quejas y las
apologías más desesperadas?
La tesis que se sostiene en las siguientes páginas será que ya que somos capaces
de averiguar el origen de las cualidades características de las tragedias de Sófocles y de
Esquilo con respecto a la idea trágica que poseían estos poetas, de este modo todas las
nuevas características en estas obras se pueden considerar como un resultado lógico de
la idea trágica de Eurípides. Lo veremos moverse desde un drama que escribió como si
se tratara de una tragedia media a una que, aunque no se ciñe a los preceptos aris-
totélicos, era por lo menos la poderosa expresión de lo que él quería decir.
Nuestra primera tarea, una vez más, deberá ser tratar de asir la idea trágica, esa
forma trágica de pensar acerca de la vida que hace de estas obras lo que son; porque no
vamos a suponer, si podemos evitarlo, que un poeta del calibre de Eurípides pudiera
aflojar las tramas como en Las Troyanas simplemente por puro descuido, o que haya
cometido los pecados estructurales censurados por Aristóteles en Medea como una
simple incapacidad de hacer algo mejor. De hecho, encontrar, poco a poco, que
Eurípides hubiera hecho mucho menos si la perfección aristotélica hubiera sido su
objetivo, así como no le importaba la lealtad intelectual a sus ideas. En los métodos
dramáticos que vemos desarrollarse a partir de Medea hay una determinación, o una
positividad al menos, que no puede explicarse simplemente por la ausencia de algo, por
una simple falta de armonía entre el poeta y su forma.
Tenemos, para desviarnos un poco, aspectos importantes relacionados con el
pensamiento de Eurípides —su ascetismo, su impaciencia y tradición religiosa (como si
Píndaro y Esquilo no hubieran sido impacientes y escépticos), la misoginia que le
echaron en cara los críticos de la antigüedad, el feminismo de que lo acusan algunos
críticos modernos, su liberalismo, su pacifismo. Estos aspectos son importantes. Por
ejemplo, la política y la religión son más significativos en el drama que en la pintura
porque la materia prima del drama parte de la esfera social y de las ideas morales; pero
para comprender el arte de un dramaturgo no basta conocer y registrar sus creencias
religiosas y políticas —de hecho ni siquiera sabremos cuáles son hasta que no hayamos
comprendido su arte. Estas doctrinas con respecto a las creencias de Eurípides no nos
ayudan en ningún sentido; ya que colorean toda su obra nos enfrentamos a esta división
H.D.F. Kitto LA TRAGEDIA GRIEGA
 [7]

entre las tragedias y las otras obras. La Ifigenia en Táuride y Electra, contienen más
escepticismo religioso, más realismo, más manejos satírico de las leyendas tradicionales
que Hécuba o las Troyanas, aunque en el sentido convencional éstas últimas están
infinitamente mejor construidas y contienen mucha más caracterización normal. Hay
una cierta fuerza en la común afirmación de que hay una gran desarmonía entre su
pensamiento y la forma tradicional de escribir tragedia, aunque Eurípides no manejó esta
forma tradicional, fuera lo que fuera, lo hace de una manera más libre de lo que lo hizo
Esquilo; sin embargo. Las Suplicantes, un 'encomio de Atenas' como lo llaman los
críticos de la antigüedad y los modernos, da una pequeña muestra que por una vez el
dramaturgo se sintió a gusto en su lecho cívico.
¿Existirá alguna explicación general de los extraños métodos de Eurípides, o
deberemos contratar un servicio secreto como el de Verra o tomar un refugio indigno en
frases como "irregularidad", "falta de unidad" y "falta de cuidado"?
Establezcamos el problema con mayor exactitud. La Medea fue censurada en dos
ocasiones por Aristóteles: la escena de Egeo es ilógica y ni siquiera es usada adecua-
damente, y el final resulta artificioso y, por lo tanto, equivocado. Por lo demás, por
implicación condena el asesinato de los niños por resultar desagradable, y la catástrofe,
el escape de Medea y la muerte de los inocentes, es difícilmente lo que aprobaría. Tanto
la Hécuba como la Andrómaca tienen una muy marcada duplicidad de acción; el
Heracles contiene tres acciones (aunque están relacionadas de manera más obvia) y un
personaje, Lycus, que más parece pertenecer a un melodrama que a una tragedia; Las
Suplicantes presenta una escena, Evadne-Iphis, con respecto a la cual un editor
recientemente se preguntaba si había sido puesta para interesar a aquellos espectadores
que se habían aburrido durante el resto de la obra; mientras que en Las Troyanas hay un
episodio tras otro, en continuación, mientras se nos narran a través de la figura pasiva de
Hécuba, como si Eurípides hubiera necesitado a Aristóteles que lo que le sucede a una
persona no es necesariamente una unidad.
En las últimas series de obras, no se encuentra ninguna de estas graves faltas.
Eurípides satiriza a Apolo, quien discute, ridiculiza o condena a los héroes de leyenda,
utiliza el realismo y la música moderna que le disgustaba a Aristófanes, expresó puntos
de vista "avanzados" en cuanto a religión, filosofía y sociología, comete toda clase de
anacronismos, y hace una docena más de cosas que este o aquel crítico objetarían, pero
por lo menos nunca volvió a cometer aquellos elementales disparates en la construcción
del drama. Cuando decimos que todas la obras de la primera serie son trágicas y no así
ninguna de la segunda serie, o si la Electra y el Orestes deben llamarse trágicos en un
espíritu completamente distinto —entonces estamos justificados al preguntar si estas
características peculiares en la primera serie no están conectadas íntimamente con la
naturaleza de la idea trágica expresada en ellas.

La técnica de la tragedia de Eurípides

H.D.F. Kitto LA TRAGEDIA GRIEGA

 [8]

En el capítulo anterior tratamos de mostrar que la estructura de la tragedia de

Eurípides difiere radicalmente de la de las obras sofocleanas porque Eurípides concebía
a la tragedia de un modo muy diferente. Consideraba a la tragedia y a la acción trágica
no como una parte del carácter del individuo, sino de una manera más abstracta, como
un elemento desastroso en nuestra común naturaleza humana que lleva al sufrimiento, y
que la persona culpable puede compartir o no hacerlo. Las tragedias se dividen en dos
grupos, la Medea y el Hipólito, y las tragedias sociales u obras de guerra. Incluso en la
Medea, una obra que parece depender por completo de la propia voluntad de Medea así
como de su personalidad trágica, vemos que hay, por lo menos al nivel de análisis, una
diferenciación perceptible entre la tragedia personal de Medea y la concepción trágica de
Eurípides; vimos que si la referencia trágica más amplia no se aprehende, se dificultan
tanto la heroína como la obra —lo cual no se aleja mucho del melodrama, donde escribir
un drama tiene que ver con la exactitud dramática. En general, se considera a los
personajes como figuras trágicas en el puño de algo mucho más grande que ellos,
incluso cuando, como en el primer grupo, este algo es una pasión instintiva del grado
personal más alto. Los celos y la venganza de Medea no se hacen objetivos en una diosa,
pero Eurípides piensa en ellos como los pensamientos de amor a Fedra y el fanático anti-
amor de Hipólito: como fuerzas psicológicas que toman posesión total de sus víctimas y
las conducen a donde quieren. No existe, a excepción de un accidente dramático,
ninguna sugerencia que señale que la pasión ha arruinado una naturaleza que, de otro
modo, sería excelente; para Eurípides se trata de la fuerza universal que muestra su
poder desastroso a través de esta víctima, algo que sugiere el final de Medea y el
prólogo a Hipólito constata que se trata de un agente dramático externo. Esto, y no el
personaje, empieza a dirigir la acción. En otras palabras, el poeta ya no trabaja la acción
inevitablemente de un personaje trágico de la primera conjetura de situación con el
personaje hacia la catástrofe, sino que él mismo manipula la trama tomando en cuenta el
interés de su propia tragedia. Es decir, lo 'irracional' en Medea y en Hipólito la supresión
total de Fedra por Hipólito.
Vimos que en el segundo grupo esta diferencia entre la tragedia interna y la
tragedia externa se hace mayor y es más explícita. Los seres trágicos del escenario de
Eurípides son ahora víctimas en un sentido más literal, víctimas de la crueldad y la
opresión; y como la crueldad y la opresión pueden ser ejercidas en una obra por varias
personas —como por Odiseo, Agamenón y Menelao indistintamente— y padecida por
varias personas también indistintamente, la trama se hace más esquemática que lo que
era cuando la fuerza victimaría por lo menos procedía de una sola persona, una Medea, o
por lo menos se hacía objetiva en una Afrodita. Ahora el poeta puede manipular esta
trama con mayor libertad; todavía es mayor la necesidad, si queremos explicar la unidad
trágica que sentimos, para ver a través de la acción de la idea subyacente.
Partiendo de esa base se hace inteligible no sólo la estructura de Eurípides, sino
también su técnica trágica completa. Nunca podrá ser explicado tomando para ello los
preceptos aristotélicos porque escribió una tragedia no aristotélica, y a menos que
veamos cual era su verdadero acercamiento a la tragedia, lo llamaremos incompetente,
H.D.F. Kitto LA TRAGEDIA GRIEGA
 [9]

como Schlegel, o suponer que estaba tan ocupado llorando tibias lágrimas que no pudo
sentarse a escribir una obra decente. El descubrimiento de un método lógico en
Eurípides no hará ninguna diferencia en cuanto a la apreciación de sus obras; aquellos
que no puedan sentir la unidad esencial de Las Troyanas ya no la podrán sentir. El
negocio de la crítica no nos ayuda a sentir, sino a explicar cómo el artista se esfuerza en
hacernos sentir. Por ejemplo, si nos puede mostrar que la unidad de Las Troyanas no
depende de la presencia constante de Hécuba sino de algo mucho mas importante.

Traducción de Silvia A. Peláez.

H.D.F. Kitto LA TRAGEDIA GRIEGA