Cognición Incorporada aplicada a la apreciación musical y del timbre:

Fundamentos Teóricos

Rafael Ferrer

Centro Finlandés de excelencia en investigación de Música Interdisciplinar, Universidad de

Jyväskylä, Finlandia

Este estudio reúne literatura que describe al auditor como un dispositivo adaptativo identificando
los procesos comprendidos en la percepción del timbre dentro del paradigma de la cognición
incorporada, y formulando un marco ecológico sólido para la relación del sistema humano-entorno.
Ofrece un acercamiento a la explicación de las relaciones dinámicas emergentes entre el cuerpo
humano y entornos tímbricos específicos, presentando la idea de que las características tímbricas
son pautas relevantes para la apreciación de la música.

Interaccionismo, Cognición Corporal y Timbre

La mente-cerebro humano es un sistema de representación orgánicamente incorporado, un sistema

que entra en estados que están sistemáticamente interrelacionados y que establecen relaciones de
intención con el entorno en que el organismo humano está integrado.

La percepción musical ha sido explicada como un sistema autopoiético (es decir, un sistema auto-
organizado, auto-estructurado y autónomo) en el que las interacciones dinámicas entre los
componentes de ese sistema son los constituyentes de su existencia, más que los elementos en sí.
Tal sistema puede ser usado para modelar la cognición de fenómenos musicales, considerando los
esquemas de audición como una unidad definida por su interacción participativa con el entorno. La
naturaleza de estas interacciones, que son proyecciones intencionales individuales des sus yos en el
entorno, destinadas a adquirir una representación interna de fragmentos específicos del entorno, es
la materia principal de este escrito. El paradigma de la cognicion incorporada encapsula estas
visiones. En un acercamiento paralelo tomado de la teoría computacional de la mente, los auditores
de música pueden ser considerados como dispositivos adaptativos capaces de organizar sus sensores
y efectores para adaptarse al mundo y modificarlo.

Mediante una interacción activa con el entorno sonoro, los seres humanos desarrollan una
categorización de fenómenos musicales, incluso para variaciones finas de las cualidades del sonido;
un buen ejemplo es la habilidad en bebés de un mes para distinguir las voces de sus madres.
Actualmente estas variaciones finas se agrupa en el concepto de timbre, que permanece pobremente
definido por varias razones. Una de ellas es que la misma palabra, timbre, ha sido utilizada para
describir fenómenos bien distintos. Perseguiré un argumento que clarifique cómo esta confusión en
el terreno semántico resulta en una limitación de la apreciación de la música, y propondré el
término entornos tímbricos para referir una categoría específica del fenómeno sonoro general que
podría influenciar la forma en que desarrollamos nuestras preferencias musicales.

El elusivo concepto del timbre

Orígenes del problema

La historia del conocimiento narra cómo las cosas existentes adquieren nuevos significados de tanto
en tanto. Por ejemplo, el giro conceptual provocado por la invención de la perspectiva (en las artes
visuales) o la polifonía (en música); los mismos elementos organizados de una manera distinta
dando lugar a una idea completamente nueva sobre la profundidad en los dominios visual y
auditivo. Tras ser expuestos a, y experimentando estos inventos, nuestras mentes han cambiado, y
consecuentemente, la forma en que usamos nuestros cuerpos para comprender características
nuevas sobre cosas que ya conocemos también ha cambiado, reflejando nuestra inconsciencia.

El concepto del timbre atraviesa cambios similares, de acuerdo con Fales, quién trazó el significado
moderno del término timbre hasta el Iluminismo. Mediante una revisión histórica del concepto,
Fales argumenta que uno de los primeros occidentales en dar cuenta del timbre en el sentido en que
usamos hoy el término, fue Jean Philippe Rameau (1683-1764), quién propuso que la diferencia
entre “oír y escuchar” sería la comprensión efectiva del “cuerpo sonoro”. Es posible que, al hacer
la distinción entre dos tareas (oír y escuchar) que comprenden esquemas de audición, Rameau intuía
la necesidad de un esfuerzo consciente para aprehender cualidades particulares del sonido.

Uno podría decir que el fenómeno del cuerpo sonoro es la primera maravilla que la naturaleza ha
sometido a nuestra razón. Para creer, en efecto, que uno oye sólo un sonido donde distingue tres
diferentes; y tomarlo áun por un único, cuando sabe que es triple, a quién podría persuadir de esta
verdad, sin hacerle tocarlo con el ojo y con el dedo?

A pesar de todo, los académicos de esta época no comprendieron la idea y fueron incapaces de
construir una explicación empírica del fenómeno. Este estado del asunto duró un siglo, hasta que
Herman von Helmholtz (1821-1894) empezó a relacionar los atributos perceptivos del sonido a sus
propiedades físicas. Tras él, el psicólogo de la música Carl Seashore (1866-1949) propuso el timbre
como uno de los aspectos más importantes y complejos del tono, sobre el sonido, la amplitud y la
duración.

Una nueva tradición de la investigación sobre el timbre dentro del paradigma del estructuralismo
cognitivo (basado en tests de similitud) que llevó a una comprensión de la naturaleza
multidimensional del timbre. Este acercamiento ha sido empleado a lo largo de los últimos 40 años
y ha sido aplicado en el desarrollo de modelos computacionales a fin de encontrar representaciones
del timbre “isomórficas a la percepción humana”. A pesar de todo, el estructuralismo cognitivo tiene
una gran desventaja, ya que, como argumentó Leman, no es capaz de capturar las dinámicas del
sistema perceptivo. Por esa razón, los esfuerzos más recientes tratan de entender el timbre en
escenarios dinámicos y complejos.

Una cuestión de representación

De acuerdo con la teoría representacional de la mente, a lo largo de sus vidas, los individuos
desarrollan una conciencia de sí mismos y de las complejidades de su entorno haciendo uso de sus
cuerpos. El cuerpo tiene capacidades perceptivas que le permiten interiorizar representaciones del
entorno. Esta interacción con el entorno (que incluye objetos y otros individuos) es el punto de
partida de la interacción entre acción y percepción.

La capacidad de un individuo para permitirse una interacción depende de cuánto conoce los
contenidos de su entorno. Este conocimiento se construye conectando tres realidades diferentes: la
primera comprende las entidades físicas existentes en el entorno, la segunda el estado o estados
mentales de consciencia, que implica la experiencia de pensar y percibir, y la tercera realidad está
compuesta de abstracciones, e ideas o intuiciones en el antiguo sentido Platónico. Las mismas tres
realidades pueden ser referidas con la terminología alternativa que se ha utilizado en investigación
musical. Primero, hay una música como morfología existiendo en una entidad física, seguida de los
llamados isomorfismos, que son morfologías interiorizadas, y finalmente, el segundo orden de
isomorfismos, que son abstracciones que controlan la emergencia y funcionalidad de la percepción.
La unión entre estas tres realidades forma un bucle de interacciones, hecho de acciones y
percepciones que cierran el sistema en un sentido autopoiético.

Sin embargo, queda aún la cuestión de la naturaleza de tales isomorfismos, y el paradigma de la

cognición incorporada arroja luz sobre una posible respuesta, sugiriendo que estos isomorfismos
están incorporados. En otras palabras, si las representaciones internas de objetos externos utilizan el
cuerpo como un médium, tienen más probabilidades de ser proyecciones antropomórficas. La
identidad es lo que queda después de que el individuo interactúe con el entorno y se reorganice,
preservando su unidad, estructura y autonomía como un sistema cerrado. Si esto es cierto, la
esquemática perceptiva es una expresión (ontológica) del ser, que puede o no permitirse la
recuperación de información específica, contenida en el entorno.

El timbre puede ser explicado en estos tres mundos hipotéticos. Por ejemplo, el primer mundo
contiene los atributos físicos del sonido, la existencia del segundo se demuestra por la evidencia de
que entre otras cosas, los individuos perciben, diferencian y experimentan emociones con diversos
timbres, y la tercera comprende todas las posibles descripciones, hipótesis y teorías sobre el timbre.
En este tercer mundo es seguro, desde un punto de vista epistemológico, especular acerca de la
existencia de un timbre no incorporado. Esto es para apoyar la idea de que si nosotros, como
cultura, adolecemos de una teoría del timbre, es porque la incorporación específica permanece
inexplicada. Por tanto, sugiriendo que parte del problema tiene su origen en la forma en que
concebimos nuestra proyección en el timbre. Por ejemplo, al ser el timbre una cualidad del sonido,
podríamos pensar que el sistema auditivo es el sentido principal implicado en la adquisición de una
representación isomórfica. No obstante, analizando dos de los descriptores del timbre más utilizados
como el brillo y la aspereza, es evidente que la incorporación del timbre es principalmente visual y
táctil.

Más allá del timbre: Entornos tímbricos

Macrotimbre es un término que extiende el concepto tradicional del timbre refiriéndose al grupo de
cualidades que permanecen invariables a través de varias alturas a distintos niveles de intensidad.
Esta definición contrasta ligeramente con la antigua óptica ANSI, que alude a la característica del
sonido que queda tras la intensidad y la altura, y nos permite distinguir una fuente de otra. La
diferencia radica primeramente en la anchura del ámbito en términos temporales, pero se aproxima
mejor en términos de cuánto tiempo es interiorizado. Mientras el acercamiento tradicional tiene que
ver con milisegundos y sonidos monofónicos aislados, el macrotimbre parece tener que ver con un
compendio de características que nos permiten diferenciar una fuente de otra, incluso si tocan a
diferentes alturas o niveles de intensidad. Por tanto el macrotimbre tiene que ver con un lapso
temporal más grande, donde la memoria juega un papel central en la forma de constancia
perceptiva.

Para ilustrar esto, usamos este ejemplo. En un segundo de música, la centralidad espectral (una
medida cuantitativa del brillo) puede ser computada analizando cuadros consecutivos de 25
milisegundos, y obtener como resultado una lista de 40 números. Podemos observar que el rango y
varianza de estos números y concluir que el medio es una medida perceptiva significativa si la
desviación estándar no es mayor que el rango intercuartil, e incrementando la longitud del cuadro de
análisis a 100 milisegundos, llegaríamos probablemente a un resultado similar. No obstante, se
espera que si aplicamos la misma operación a un intervalo más extenso de tiempo, digamos 30
segundos de música, el resultado numérico será muy distinto. Además, si la música contiene
instrumentación contrastante a lo largo de ese tiempo, nuestra medida podría no resultar muy
significativa de lo que realemente percibimos, porque “... los auditores no perciben el entorno
acústico en términos de descripción fenomenológica pero como eventos ecológicos”. El concepto de
macrotimbre parece aludir a una perspectiva ecológica al incluir en una sola categoría una amplia
variedad de eventos tímbricos, sugiriendo que la esquemática que controla la percepción del timbre
nos hace capaces de comprender que a través de las alturas, niveles de intensidad, tipos de ataque y
articulaciones (sul ponticello, sordina, staccato) la fuente sigue siendo la misma.
La adición de “macro” a la palabra timbre es también útil para hacer una distinción entre los
estudios clásicos (extractos cortos de sonidos aislados, eventos tímbricos que ocurren por debajo del
lapso temporal y el nivel de complejidad descrito por el macrotimbre) y un acercamiento novedoso
propuesto aquí, que pretende caracterizar eventos incluso más largos y complejos como soundscape
(paisaje sonoro). El término se construye substituyendo el prefijo de la palabra 'landscape' (paisaje)
por 'sound' (sonido) para transponer el concepto del terreno visual al auditivo, y utilizado, por
ejemplo, para analizar el entorno sonoro de dos localizaciones geográficas contrastando sus
características relevantes.

El mismo principio de constancia perceptiva usado para definir el macrotimbre puede ser usado
para discriminar entre paisajes sonoros prototípicos (sonidos predominantes alrededor de una casa
en la ciudad en contraste a aquellos que rodean una casa junto al mar). Lo que propongo es fundir
los dos conceptos, macrotimbre y paisaje sonoro para, (a) sacar ventaja de la pequeña diferencia en
perspectiva con respecto al acercamiento clásico al timbre y, (b) aplicar ese cuerpo de conocimiento
(es decir, metodologías y experiencias) a dominios temporales y niveles de complejidad diferentes.
La validez perceptiva de la investigación musicológica descansaría en nuestra evidente para
discriminar no sólo entre fuentes, sino también entre texturas y fuentes prototípicas (es decir, el
sonido general de una banda de rock versus el sonido general de una orquesta big-band).

Si estas descripciones prototípicas del timbre pueden ser caracterizadas y sistemáticamente

diferenciadas, podríamos entonces llamarles entornos tímbricos por dos razones principales.
Primera, para hacer una distinción entre el acercamiento clásico al timbre y espacios tímbricos, y
segundo, para incidir en el acercamiento ecológico, unido al paradigma de la cognición incorporada
y la epistemología evolutiva.

Interpretación Musical como un ejemplo de Interaccionismo

Según el Interaccionismo los eventos mentales y los eventos físicos se influyen causalmente unos a
otros, y propone una solución para el problema cuerpo-mente. Kaipainen ha señalado que la palabra
interacción evoca una relación neutral, y que en el contexto de la percepción musical debería
utilizarse el término participación en su lugar. Con una interacción consciente (participativa) con el
el entorno, re-creamos el entorno y promovemos cambios en nuestra organización interna. El
descubrimiento del timbre provocó un cambio en el modo en que escuchamos música porque abrió
una nueva categoría estética que tener en cuenta. Esto resulta más obvio en situaciones
interculturales, por ejemplo, cuando un occidental trata de describir las características de una
expresión musical en la que los bloques constructivos (es decir, la forma y el ritmo) no son el
recurso estético principal.

Si la comprensión de nuevas cualidades o expresiones abre nuevas formas de apreciación de los

productos ya conocidos, entonces la apreciación musical es un muy buen ejemplo de interacción
participativa con el entorno, dado que las actividades musicales juegan un rol central en la
construcción del yo (que se expresa a través de las preferencias musicales).

Rentfrow y Gosling han encontrado conexiones entre personalidades de individuos y sus

preferencias musicales para géneros específicos de música. La investigación en preferencias
musicales evoca dinámicas sociales, donde el consenso acerca de las creencias y estereotipos
respecto a la música, son otra fuerza relevante en la construcción del yo por medio de la identidad
social y la percepción interpersonal.
 Conclusiones

La palabra timbre es ocasionalmente anómala, lo que la hace muy difícil de definir. A pesar de que
la categorización de cualidades específicas de la música como timbre empezó hace alrededor de
doscientos años parece que hoy en día el término es sólo una débil referencia a un atributo físico del
sonido. Para alcanzar una taxonomía efectiva para este término probablemente transitorio, sería
aconsejable aprender qué partes de nuestro cuerpo (o sistemas sensitivos) están más implicadas
cuando intentamos esbozar una imagen del sonido.

La percepción del timbre implica un sistema complejo de interacciones entre el auditor y su

entorno. El individuo tiene que enfocar intencionadamente un evento sonoro particular, tener en
mente que él o ella va a adquirir una representación mental dicho evento. Sería deseable para los
auditores saber que los objetos del entorno no pueden ser representados como morfologías estáticas,
sino como proyecciones antropomórficas fluctuantes del yo, y este es un tema de interés para la
educación musical. Una nueva perspectiva trató de observar no sólo los componentes del sistema
(es decir, percepción, cualidades acústicas, sociedad y cultura) pero también las interacciones entre
ellos, contribuiría a una mejor comprensión del timbre y su rol en la música. Últimamente, este
esfuerzo se centra en promover la consciencia del timbre como un asunto del entorno, lo que
probablemente influencia nuestras decisiones diarias de qué escuchar.

El término entorno tímbrico se convierte en innecesario para dar el siguiente paso en la búsqueda
del fenómeno auditivo descrito en esta revisión bibliográfica. Esta fundación teórica será usada en
investigaciones futuras dirigidas a indagar las fuerzas existentes que dan forma a la emergencia y
funcionalidad de una esquemática perceptiva del timbre, tratando de lograr una comprensión mejor
entre timbre, preferencia musical y personalidad.