(,por que Frampton retoma la teorfa de Semper?

M6nica Ramirez Montagut

Una de las principales dudas que surgen al leer el texto de Frampton Studies in Tec:tonic Culture' de 1995 es el porque para fundamentar aspectos de su critica arquitectonica a finales del siglo XX retoma las ideas precisamente de Gottfried Semper, un teo rico del siglo XIX. Para entender la postura anaHtica de Frampton, de su punto de vista de la tectonica se hara una revision de sus textos iniciando en aquellos que ya perlilan la propuesta lIamada Regionalismo Critico, y desde alii se iran definiendo los aspectos que posteriormente se identlficaran con la teoria de Semper.

En el prefacio a la segunda edicicn de 19B4 de Historia criuca de /a arquitectura moderna introduce un nuevo capitulo, el cinco, titulado Regionalismo Critico: arquitectura moderna e identidad cultural y explica Clue el Regionalismo Critico «es una categoria crltica ... AI escribir sobre Ell 10 Clue deseo es llarnar la atencion sobre el hecho Clue una forma de arquitectura con inflexiones regionalistas, pero critica y 'revislonlsta', haya existido en los ultirnos cuarenta afios 0 mas ... )}.2 Estas inflexiones de las Clue habla Frampton son la representadon de actitudes de confrontad6n entre la civilizaci6n universal y la cultura mundial, y asirnisrno, son la expresi6n de la tensiones en relaci6n a la situaci6n en e! tiempo y en el lugar.

Las inflexiones en el sentido del encuentro entre civilizaci6n universal y cultura rnundial, las explica con mayor exactitud en el texto Hacia un regionalismo critico: seis puntos para una arquitectura de resistencia de 1985 manifestando la siguiente preocupad6n expresada par Ricoeur frente a la paradoja: «como

ipor que Frampton retorna la teorfa de Semper!

Nudas textiles tradlclonales que aparecen en el libra de Semper,

FRAMPTON, K.: CAVA, J, (ed.) Stodies in Tectonic Cuhufe, Tn« Poetics of Co",(ruwon in Nineteenm ondTwentiem CenturyArc:hitectufe. Cambridge: MIT Press, 1996. p. 430,

2 FRAMPTON. K. Hj'tll'io critico de 10 orquiteaura modernc. Ban:elona:

Gustavo Gil i. 1985, 2' edi oj on. p, 7,

FRAMPTON. K. «Hac ia un regtcoallsmo crttko: Seis puntos para una arquitectura de resistencla», en; W AA La posmodernidad, Barcelona:

Kairos, 1985, p, 38.

" FRAMPTON, K. Modern Architecture. a critical history. Londres: Thames and Hudson: ]' edlclon, retmpreslon de 1996. p. 315,

5 Este confliceo entre clvillzaclon y cultura 10 padece a su vez Semper quien expllcaba que el exceso de produccton en I. civilizacion provocaba un carnblo de caracter en I. produccion de los objetos y ccnsecuenternente se daba una manipulation formal.

6 FRAMPTON, K. Haci" un regionalisma aitk». "p. cit., p.39.

7 Ibid., p. 38.

8 FRAMPTON, K. «Rappel it l'ordre, the case for the teaonio), en ArciJitecturo/ DeSign. v. 60, nurn, 3-4. 1990, pp, 19-25, Y en Tectonic Expression, 518-528. p. 527.

9 Ibid., p .. 522.

10 FRAMPTON, K .. ; KAGAN, M. Nouvelles direction de'architecture maderne:

Franc .... USA, 1985: texto: Moderne versus moderne: Affinites fro.ollamjques:

Parts: Moniteur, 1985, p. 7.

II FRAMPTON. K. Hodo un regionalisma critico. op. m; p.49.

12 Ibidem.

13 Ibid. p, 50

Ilegar a ser moderno y regresar a las fuentes; como revivir una antigua y dormida clvilizacicn y tomar parte en la civilizacien universabi.l

«Ricouer sugiere que sostener cualquier tipo de cultura autentica en el futuro dependera de la capacidad de generar formas vitales de cultura regional al mismo tiempo que nos apropiamos de lnfluenclas externas a nivel de cultura y civilizacion»," explica en otro texto.5 Asi pues, Frampton define a la civilizacion como la preocupada por la raz6n instrumental y a la cultura como aquella preocupada par los detalles espedficos de expresion, «a la realizaci6n del ser y la evoluci6n de su realidad psicosocial co/ectivo».6 Como radicalizaci6n de estas dos lecturas de la realidad, Frampton diagnostica una polarizada practica arquitect6nica a mediados de los ochentas:

«Hoy la practica de la arquitectura parece estar cada vez mas polarizada entre, por un lade, un enfoque de la Ilamada 'alta tectologia', basado exclusivamente en la producci6n. y par otro lado, la provision de una 'fachada compensatoria' para cubrir las asperas realidades de este sistema universal»'? Por esto, antes que nada, hay que entender que, de manera general, los ataques de Frampton van dirigidos, en primer lugar, contra el Ilamado High-tech al cual critica por la reducci6n que realiza, consecuencia directa de la preocupaci6n unica por la expresividad estructural y deja de lade otros factores ontol6g1cos dela arquitectura; y por otra parte, sus ataques tam bien se enfocan hacia los historicismos de «presencias ausentes» del lIamado Postmodernismo, al cual identifica can la arquitectura escenograflca.

Asi pues, hay dos realidades que conciliar: civilizaci6n y cultura; y dos polos arquitect6nicos que confrontar:

High-tech y Postmodernismo. Cualquier postura que no se identifique con algun extreme denotara tensiones, e trnplicara confrontaciones. Esta postura intermedia entre contradicciones se refiere a las inflexiones tan valoradas por Frampton. Este microcosmos tensional fundamental se remite directamente al nudo texttl semperiano. Las inflexiones de Frampton son las tensiones que presenta el nudo u articulaci6n tect6nica en el sentido de conclliar dos estructuras

diferentes entre si. EI nudo amarra, sintetiza, confronta, interpreta dos contradicciones.

Es importante destacar que para Frampton el justo medio se encuentra precisamente en la poetics de la construcci6n, es decir, no en la preocupaci6n constructiva y estructural unicarnente, como sucede con el High-Tech, ni el lirismo de la recuperaci6n nostalglca de formas pasadas, como sucede con el Postmodernismo. Ni absoluta construcci6n (ontologia), ni absoluta representaci6n. La comuni6n entre ontologia y representaci6n resulta en una tectonica, y asi 10 asegura: <do tect6nico se encuentra suspendido entre una serie de opuestos, sobretodo el ontol6gico

y el representacionabi.f Esta separaci6n entre ontologia y representaci6n ya tiene su menci6n en los textos de B6tticher con sus conceptos de Kernform y su Kunstform. Posteriormente, Semper 10 retoma haciendo la separaci6n entre tecnico-estructural y simbolico-estructurof, y es en este aspecto simb6!ico de la arquitectura donde Frampton fundamenta la poetica de la tect6nica.

Sin embargo. otro tipo de ontologia se puede percibir en cuanto a las formas constructivas segun los procedimientos materiales: 10 constructivamente estereotormco como el apilamiento de partes en una masa que carga relacionado con la compresi6n.la terrenalidad, con 10 teiurico, la oscuridad; y 10 constructivamente tectonico, como un marco de varios elementos. relacionado con la tensi6n, la ligereza, la inmaterialidad y la luz. Una vez mas, la construcci6n se define entre estos dos opuestos, y esto remite al nudo semperiano como elemento primordial tect6nico de uni6n entre ambos. En este caso, es un nexo que manifiesta la transicion de 10 estereot6mico a 10 tect6nico; es la transici6n que se encuentra justo en 105 trabajos de tierra en los cuales se apoya 0 surge la estructura constructiva 0 marco. Esta articulaci6n, para Frampton, es la misma esencia de la arquitectura.Asi pues, «la junta es eJ elemento tect6nico primordial como un nexo alrededor del cual la construcci6n deviene en ser, es decir, donde se articula como una presencia en ella rnisrna».? Esta junta obligadamente lnsinuara las tensiones 0 confrontaciones a las que se encuentra sujeta.

C roq ui s de J. U tzon de la ca sa en Bayview. d i bu i 0 co n ceptu al: trabajos de tierra y de rechumbre (ccnstructlvamente estereotornico y constructivarnente tectonlco).

La idea de confrontaci6n en Frampton ya encuentra lugar en el catalogo de la exposici6n Nouvelles directiones d'architecture moderne: France-USA de 1985 donde explica que la elecci6n de las obras expuestas se basa en el hecho de que «dinarnizan los modos expresivos a traves de la utilizaci6n de elementos de confrontacion del espacio, de la estructura, del material, de la Juminosidad, del color y de la

forma».' 0 La confrontaci6n espacial, tiene su origen en la interpretacion que Frampton hace, del espacio como un elemento de la civilizaci6n universal al cual hay que combatir, y para lograrlo echa mana del terrnino espacio f fugor que Heidegger contrapone al de Raum.

EI espacio f fugar depende de la naturaleza concreta, c1aramente definida por sus llrnites, ya que el limite «no es eso en 10 que alga se detiene, como reconodan los griegos, sino que es aquello a partir de 10 cual alga inicia su presencia».'! De aqul que el habitar f ser «s610 pueda tener lugar en un dominio que este claramente lirnitadoe.R Este dominio limitado es una precondici6n para crear una arquitectura de resistencia en relaci6n a civilizaci6n. «Solarnente un limite tan definido perrnitira a la

forma construida erguirse contra -y asl, literalmente. resistir en un sentido institucional- el interminable flujo procedimental de la rnegalopolisa.t-' Esta precondici6n del lugar como elemento consustancial de la arquitectura se relaciona directamente con los trabajos de tierra que Semper coloca como el segundo elemento de la arquitectura,

ipor que Frampton retorna la teo ria de Semper?

14 FRAMPTON. K. Rappel ii I'ordr e. op. dt., p. 519.

IS SEMPER. G. The Four Elements or Arch~ecture, and other writings. Cambridge:

Un iversity Press, 198'1. p, I.

16 FRAMPTON, K. «New York's Narcosis, Reflections from an Archirnedean Point», en KLOTZ. H (ed.) New York Architecture, 1970-1990. New York:

Rizzoli. 1989. Citado por Alvaro Stza en I. p.50.

17 Modernismo entendido como I. traducclon al castellano de Modem/sm. que para I. crftlca orlginaria de Estados Unldos, se refiere a I. production entre 1'110 y 1930.0r. NOUSS.A.La Modemjdad. Mexico D. F.: Consejo Nacional par. la Cujtura y I.s Artes, 1997. p. 55.

18 FRAMPTON. K. New York Norcos's. op. cit, p.46. 19 FRAMPTON. K. Rappel d I'ordre. op. dt., p. 519.

20 En I 85 I Sem per as isti6 a I. Expos lc i on U nive rsal en Lo nd res ale i ada en el Palacio de Crlstal donde encontr6 I. consrrucdon de I. «cabana del Carlbe», en esta ccnftrmo su reorla de los cuatrc elementos baslcos que el aprectaba en las antigua< formas d. arquitectura: el primero, ublcado .1 centro. es el hogar u hoguera; el segundo, es la plataforma 0 basarnarno sobre el terrene. los trabajos de tierra bordeados por pltoees, como terraza: el rercero es un recho que justffica I. exlstenda de un sistema portante 0 estructura: el cuarto es un cercado 0 ester. de bamb" entre I azado, una pantalla d ,.1 so ria de espaclo que surge el entre lazad 0 0 tejido de diversos materiales, su unidad baslca es el nudo textil.

como la terraza que surge directamente de la

ne ces id ad de proteccion d irnatlca. Ambas postu ras evidentemente eliminan la importancia aprioristica del espaclo, Frampton explica que el «reto de hacer una invencion espacial como un fin en si mismo» es «una presion de la cual la arquitectu ra moderna err6neamente ha side sujeto». 14 Afirma que la arquitectura antes que nada es una construcci6n

y solamente despues, un discurso abstracto que pretende la legitlmacion.Ambas posturas, Frampton y Semper. buscan exponer las condicionantes formales de la arquitectura a partir de contingencias aestillsticas. Esta ultima preocupaclon se da probablemente debido a la crisis estilistica que ambos. adjudican al conflicto, antes mencionado, entre cultura y civilizaciOn. Con estas actitudes pretenden proveer herrarnientas teoricas que permitan entrever nuevos rnetodos y, sabre todo, una lingulstlca propia.

Pero volviendo a la importancia que desde un principio Frampton asigna a la arquitectura como construction, otro lugar de comuni6n entre ambos teoricos se manifiesta en la lntroduccion de Harry Francis Mallgrave del texto de Semper, The Four Elements of Architecture, donde una cita de Wilhem Dilthey explica que Semper «querta renovar la arquitectura desde su fundamento por medio de la observacion te6rica ... Semper reconoda y explotaba las limitaciones rnateriales de la arquitectura: su origen en el lenguaje formal de las artes y el oflcio», I 5 es decir, su construccion, Ya desdelas propu estas de B6tticher, dentro del concepto de la tectonica se consideran los aspectos materiales de la obra arqultectonlca de manera positiva, estes unicamente se moldean en funclon de un concepte inicial. Esta materialidad y la importancia del proceso de rnodelaclon son

igualmente importantes para Frampton ya que se

basan en la transforrnacion de la rea Ii dad, no en la invencion de una forma 16 y por esto, se afincan en la realidad, en un espacio I lugar, par media de su construccion.Asl pues, la rnaterialidad y la

construccion como fundamentos arquitectonlcos se resisten, son inflexiones. y canfrontan a la aprioristica espacial cancebida par el vertiginoso flujo de abstracciones de la civilizaclcn universal.

Otra forma de resistencia a la civilizaci6n surge de

las connotaciones antropol6gic.as que se Ie asignan a la arquitectura, Estas connotaciones se inician en la teoria de Semper y la importancia moral que Ie adjudica a su primer elemento de la arquitectura.la hoguera. La hoguera como origen mitico de las primeras alianzas y primeros cultos se relaciona directamente con el aspecto etnograflco que Frampton Ie adjudica a la tect6nica. Dentro de esta misma ampliaci6n antropol6gica a la tect6nica, Frampton ariade en el rubro de la topografia una ampliaci6n semi6tica que se refiere a la tactilidad de la arquitectura, y deja de lado la importancia a 120 visualidad. EI aspecto tactil de la arquitectura va en

contra de la fotogenia a la que tiende 120 arquitectura que se encuentra alejada del desarrollo de los detalles, situaci6n que Heidegger llama «the lost o(neorness» (Ia perdida de la cercania). Lo tactil s610 se puede percibir por medio de la experiencia directa, cercana, con el edificio y por 10 tanto, termina con la tendencia de la civilizaci6n de sustituir la experiencia por la informaci6n. La misma actitud de valoraci6n de 10 tactil se presenta

en Semper y en su derivaci6n artesanal de los cuatro elementos de la arquitectura, explicando que es del tercero, de la envolvente, de la que se desarrolla el oficio de aquel que separa el espacio por medio del tejido manual, la carpeta 0 tapiz.Ambos coinciden que es en el nudo textil, este detalle tactll que acerca, donde se condensa la totalidad simb6lica y ontol6gica de la construcci6n arqu itect6nica.

Es esta caracterlstlca unica de la arquitectura la que provee otro punto de contacto entre am bas teorias en cuanto a la clasificaci6n de la arquitectura fuera

de las artes plasticas. Frampton desliga a la arquitectura de las artes en cuanto a que su introspecci6n nunca puede ser realizada fuera de [a realidad. En su texto New York Narcosis de 1989 mediante una cita de Clement Greenberg explica que 120 regeneraci6n de la arquitectura no se puede realizar unicamente desde la introspecci6n de 10 arquitectonico, como sucedi6 en el Modernismol7:

« ... el Modernismo critica desde el interior, mediante procedimientos propios de aquello misrno que

critica ... ».18 aslrnlsmo, en su texto Rappel Q /'ordre, the case (or the tectonic de 1990 Frampton afirma que existe un cisma «entre los origenes figurativos del

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Gottfried Semper, ilustracion de Der Stil in den Technischen und Tektonischen. «La cabana del Carlbe»,

arte abstracto y la base constructiva de la forma tectonlcaa.l? separandose as! de las tendencia de equiparar la actitud de la arquitectura con el arte de las vanguardias. Semper por su parte, coloca a la arquitectura con la muslca y la danza, como una categoria donde es imposible que exista una referencia directa con formas de la naturaleza, s610 se pueden hacer analogfas con actitudes de la naturaleza. La muslca y la danza son artes ontol6gicos mas que representacionales en cuanto a la forma. Con esta colocaci6n asilada de las artes plasticas, ambos pretenden una regeneraci6n de la arquitectura volviendo a sus origenes ontol6gicos; para Semper este se encuentra en los cuatro elementos,20 mismos que retoma Frampton y hace enfasis en su aspecto constructivo y estructural.

ipor que Frampton retoma la teoria de Semper!

21 SEMPER. G. The Four Elements. op. d!.. p. 102.

22 Ene es el segulmlento que Frampton le d. al concepto deespaclahdac en I. introducd6n de S!lJdies (or Teaank ClIkure.

23 FRAMPTON, K. Rappel cl /'o,d'e. op. cit.. p.527.

24 BENjAMIN.W. Ange/us Novu,. Espana: Sur, 1971. p. 82. 2.5 Ibid .. p. 81.

26 Ibid .• p. 88.

27 FRAMPTON. K .. Rappel d I'ordr e. op. 01., p. 526.

La ansiedad par romper can el cauce de valoraciones arquitectonicas inmediatamente anteriores se encuentra presente tanto en Semper como en Frampton. Semper se desliga de la postura acadernica de su tiempo cuando Ie quita importancia a la trfada vitruviana explicando que «el hogar es el primero y el mas importante, el elemento moral de la arquitecturax.U Asimismo, cambia el enfasis que predominaba sabre el marco (estructura trilitica vitruviana) y aflrrna que es la envolvente de or.igen textil la verdadera creadora de espacio. Frampton par su parte, rompe con la idea ya establecida del espacio como concepto inicial de 10 arquitectcnico, para darle importancia a la materlalldad constructiva.

Pero, ina parece esto contradictorio! Semper es el primero en afirrnar que la envolvente esla verdadera creadora de espacio. Schmarsow retoma este planteamiento semperiano y asegura que la arquitectura es la continua busqueda de la sensacicn de espacio par parte del hombre. Esto se desarrollo posteriormente can mas precisi6n en el texto de Giedion Space, Time and Architecture de 1941 y mas tarde. en el texto de Cornelis van de Yen Space in Architecture de 1978,22 Asi,la espacialldad arquirectcnlca paulatinarnente encontro su valldacion a nivel universal. Es precisamente contra esta interpretaci6n unicarnente espacial de la arquitectura, ya establecida institucionalmente como enfasis principal, contra la que Frampton pretende oponer su arquitectura de resistencla, y parad6jicamente tiene su origen en la interpretacion que Schmarsow hace de la teorla semperiana. Par esto debe Frampton volver a Semper y hacer otra lectura de la cual se derive no la espacialidad de la arquitectura, sino su materialidad construct iva. Frampton debe releer a Semper y no a otro, y aSI se coloca entre el gatillo semperiano y la bala schmarsowiana para desviar el irnpacto de la mirada espacial hacia otra perspectiva, la de la poetica de la construccion,

Si se sigue linealmente el desarrollo del concepto de la espacialidad desde Semper hasta van de Yen, el primero se encuentra ya muy lejano en el tiempo y en la historia de Frampton. Sin embargo, Frampton por medio de sus enclaves, a discontinuldades procesuales,

se acerca a Semper y 10 saluda desde una distancia muy corta que Ie perrnite una continuidad que anula las interpretaciones espaciales imermedias que los alejan, Frampton utlllza estes enclaves para hacer una revision a 10 largo del siglo XIX y XX que una, por media del impulse tectonlco, difsrentes trabajos sin importar sus origenes diversos. Estos enclaves son herrarnientas que 10 ayudan a colocarse «fuera de Ia pesadilla de la historia y mas aHa de las compulsiones procesuales del progreso instrumental», son una categorfa que Ie permite «adquirir entrada a un mundo anti-prccesual» y con esto pretende manifestar un «potencial para una contra-hlstoria marginal}).n

iQue quiere decir con todo esto? Ami entender, la cita del Angelus Novus24 de Walter Benjamin que hace en la lntroducclon de SU texto Historio oiuco de 10 orquitecturo moderno,. y su intenciOn de hacer una contra-historia, es declr, «a contra-pelo»,25 da la dave para entenderlo. Para Frampton la ccndensacion orrtologlca que representa la junta 0 la articulacion arquitectonica, se debe mirar 0 interpretar como se mira 0 se trata de leer una m6noda16 benjaminiana. Es por esto que la lectura del texto Studies .in tectonic culture se hace diflcil aun lector que con mirada procesual, espera que se Ie de una definicion completa y terminada de 10 tectonico, y si 10 tectonico se presenta como una rnonada, lalectura 0 interpretacion absoluta se hace imposible. De una rncnada 5610 se pueden percibir muy diversas insinuaciones del

con stante estado tensional, en este caso, del estado tensional de la junta tectonica, el nudo semperiano,

« c.. .la junta es el lugar del proceso de significacio.rJ»,27 la junta es ellfmite a partir del cual el edificio deviene en ser, esla condensacion que nos adelanta 10 que el edificio es, es una inflexi6n 0 confrontacion entre clvilizacion ycultura, entre espacio Ilugor y Raum, entre 10 estereotornicoy 10 tectonlco, entre 10 ontologico y 10 representacional, entre 10 visual y 10 cictil, entre una infinidad de aspectos queintervienen en el proceso de signlflcacion que acontece en la poetica construcci6n arquitectonica.

M6rrica Ramirez Montagut es arquitecta, Alumna de Doctorado del programa Tecria e Hlstoria de la Arquitectura, ETSAB, nrc

Bibliografia

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