İ.T.

Mimarlık Bölümü / Fen Bilimleri Enstitüsü

Mimari Tasarım Yüksek Lisans Programı

Erdem Üngür
22.01.2010
 Mimarlığın Kökeni Üzerine

Her ne kadar bir çeşit geleneğe dönüşmekte olan yaşamsal pratikleri ve kurumları
yeniden tanımlamak günümüzde insanın dünyadaki konumunu belirlemesinde hala
önemli olsa da Aydınlanma Dönemi’nin aksine geleneğin bozulmasıyla dağılan parçaları
toparlamak, onları akla yatkın bir şekilde yeniden biraraya getirmeye çalışmak gibi bir
bakış açısına rastlamak artık pek mümkün değil. Endüstri devrimi, iki adet dünya savaşı,
hızla gelişen teknoloji, kültür endüstrisi ve küreselleşme gibi kavram ve olgularla beraber
hızlı bir biçimde dönüşen günümüz dünyasında çoğu Aydınlanma döneminde
tanımlanmış ve oluşturulmuş disiplinlerin kökenlerine inip bunları ‘kaybettiğimiz eski’
ya da ‘farkında olmadığımız yeni’ değerlere göre yeniden yapılandırma gibi girişimler
artık ‘modern-sonrası’ bir dünyada imkansız(gösterilen) meta-projeler gibi durmaktadır.
Yine de mimarlığın kendini tanımlama serüvenini izlemek, bu tanımların geçerliliklerini
sorgulayarak bugün mimarlığın ve insanın karşılıklı ilişkisi üzerinde bir kez daha yeniden
düşünmekte fayda olduğu kanaatindeyim. Bu izleme ve yeniden düşünme faaliyetlerini
Mari Hvattum’un “Gottfried Semper and the Problem of Historicism” adlı eserinde
evrensel, tarihsel ve ritüel olarak üç bölümde incelenen köken görüşlerini temel alarak ve
Herbert Read’in kültür kavramına bakışı üzerinden yürütmeye çalışacağız.

Hvattum kitabında genel olarak Semper’in köken üzerine olan görüşlerini Vitruvius
geleneğinin ve onun 18.yy yorumlarının yıkılışı olarak gören düşünceye karşı, Semper’in
‘ilk(el) kulübe’yi yıkmaktan ziyade yeniden oluşturduğu görüşünü savunmaktadır.1 Bu
yüzden Vitruvius’tan başlayarak ‘ilk(el) kulübe’ geleneğini izlemekte fayda var:

Tarihte mimarlık teorisi üzerine yazılmış ilk kapsamlı metin olarak da kabul edilen
“Mimarlık Üzerine On Kitap”ın ikinci kitabının birinci bölümünde Marcus Vitruvius
Pollio ilk barınağı, dil ve toplumun ortaya çıkışıyla beraber betimlemiştir:

“Eski insanlar, yabani hayvanlar gibi, ormanlarda, mağaralarda ve

koruluklarda doğarlar ve avladıkları ile beslenirlerdi. Zaman geçtikçe, bazı
yerlerdeki sık ağaçların rüzgâr ve fırtınalarda savrulup birbirine sürtünen
dalları tutuştu; korkunç alevlerden dehşete düşen insanlar, kaçmak zorunda
kaldılar. Alevler söndükten sonra yaklaştıklarında, sıcak ateşin önünde
dururken çok rahat olduklarını fark ettiler; daha odun atarak ateşi canlı
tutarlarken, başka insanlar da geldiler. […]Böylece, insanların birbirleriyle
sohbeti başlamış oldu. […]İnsanların ilk kez bir araya gelerek, bilinçli
toplantılar yapmasının ve sosyal ilişkiler geliştirmesinin kaynağı ateşin
keşfidir […]İnsanlar böylece doğal yeteneklerinin diğer hayvanlardan üstün
olduğunu fark ettiler ve kendilerine barınaklar yapmaya giriştiler.”
1
“Rejecting the Vitruvian hut as well as its eighteenth-century interpretations, Semper presented a very
different origin theory than those of his predecessors; Hermann Bauer even grants him dubious honour of
having abolished the Vitruvian construct once and for all. I believe, however, that Semper rebuilt rather
than demolished the primitive hut.” (s.30)

2
 Burada mimarlığın kökeni toplumun kökeninin bir parçası olarak gösterilmektedir.
Hvattum’a göre Vitruvius için olduğu gibi Semper için de dil ve mimarlık, insan
kültürünü oluşturan ve temsil eden temel medeniyet kurumlarıdır. İnsanın iletişim kurma
ve dünya üzerinde iz bırakma arzusu mimarlığın ve kültürün temelidir. Ancak bu
benzerliğe karşın Semper, Vitruvius’un ilk(el) kulübeyi Yunan tapınaklarına model
olarak göstermesiyle “tuhaf ve verimsiz bir düşünce” olarak alay etmiş ve onu temel alan
ileriki tartışmaları da “anlamsız münakaşalar” olarak yorumlamıştır. Vitruvius’un ilkel
tek bir yapıdan bütün mimarlığın kaynaklanmasını öngören tek köken (monogenetic
origin) teorisi ‘Hz.Adem’in cennetteki evi’ ve ‘Hz.Süleyman’ın Tapınağı’ gibi kutsal
kitaplarda geçen yaratılış anlatılarıyla da örtüşmektedir. Güzelliğin aşkın yasalarıyla
vücuda gelmiş olan bu paradigmatik ‘binalar’ böylece mimarlığa ilahi bir destek
vermektedirler. İlk olarak evrensel köken görüşü içerisinde kendisinden bahsedeceğimiz
Marc-Antoine Laugier (1713-69) Vitruvius’un bu argüman yapısını korumakla beraber
Hz.Adem’in evini çok daha farklı bir mekana dönüştürmüştür.

Rousseau ve Condillac’ın çağdaşı, Cizvit papazı ve daha sonraları Benediktin olan

Laugier, diğer bütün 18.yy Aydınlanmacıları gibi dünyadaki bütün görüngülerin temel
sebeplerini açıklamak isteyen bir köken takıntısına sahipti.Sözgelimi Hume’un dini
inancın köklerini araştırması ve Goethe’nin orijinal bitki (Urpflanze)’yi bulmaya
çalışması gibi Laugier de mimarlık için oluşturulacak teorinin oturacağı sağlam bir temel
arıyordu. Essai sur l’architecture’da ünlü ilk(el) kulübeyi mimarlığın üç temel bileşeni
olan sütun (post), kiriş (lintel) ve eğik çatı (gabled roof) ile lirik bir şekilde pastoral
çizimlerinde betimliyordu. Laugier’e göre diğer sanatlarda olduğu gibi mimarlığın
temelleri de doğadaydı ve doğal süreçler kuralları belirliyordu.

Mimarlığın kökeni olarak doğanın seçilmesi

tarihsel bir meşruluk zemini sağlamak içindi.
Laugier böylece Descartes’ın daha üst ölçekte bilgi
için formüle ettiği gibi mimarlık için sadece akla
dayalı bir aksiyom oluşturmak istiyordu.
Vitruvius’un metaforunu kullanmakla beraber
Laugier artık uzak bir geçmişin ya da evrimci bir
mimarlık teorisinin etkenini betimlemekten ziyade
değişmez yasaların çıkarsanacağı büyük bir prensip
ortaya koyuyordu. Laugier’in mimari köken
nosyonunu Kartezyen aksiyoma dönüştürmesiyle
birlikte köken artık ilk(el) kulübenin metaforik
maskesinin altında tamamen soyut bir fikre
dönüşmüştür. Caroline van Eck’in işaret ettiği
üzere “Laugier’in yaklaşımındaki yenilik,
Rönesans’ın mimesis geleneğiyle bağları kopararak
mimarlığı sosyal, dinsel ya da felsefi değerlerin
dekoratif temsil sanatı olmaktan çıkarıp inşaatın
materyal sanatı olarak tanımlamasındadır”.

3
Resim 1. “Mimarlığın Doğal Aydınlanma döneminin hayali olan evrensel ve tek
Modeline Dönüşünün Alegorisi”. kökenli mimarlık teorisinin zayıflamasında ve
Charles Eisen, M.-A.Laugier,
Essai sur l’architecture tarihsel köken görüşlerinin ortaya çıkmasında en
(2.basım 1755) büyük etken hızla yayılan gezi edebiyatıdır.
Misyonerlerin ve maceraperestlerin uzak ülkelerden
getirdikleri bilgiler insanoğlunun daha önceden bilinmeyen çeşitliliğine ışık tutmuştur.
Böylece zamansız ve doğal olduğu kabul edilen insan ussallığının karşısına; tarihsel,
coğrafi ve iklimsel etkilerle değişen insan kültürünün doğası çıkmıştır. İnsanın kökeni
konusunda tek ve çok kökenli teoriler arasındaki tartışma olarak formüle edilen bu
karşılaşmaya ilk çözüm arayışı Charles de Secondat, Baron de Montesquieu (1689-
1755)’den gelmiştir. Montesquieu’ye göre insan kültürleri bulundukları bölgenin
özelliklerine göre değişiklik göstermekteydiler. Kutsal köken hikayelerini reddetmesi ve
onların yerine doğayı ve aklı temel alan bir başlangıç yapmasıyla Laugier’e benzemekle
beraber teorik bir dönüşle ondan ayrılmaktadır: Montesquieu, Aydınlanmanın
bütünselleştirici ve herşeyin ortaklığını gösterici doğa anlayışının yerine parçalayıcı ve
herşeyin farklılığını gösteren bir doğa anlayışı getirmiştir.
Hayatının amacını Laugier’den etkilenerek ‘sanatı doğuran köken prensibini teorize
etmek’ olarak tarif eden mimarlık düşünürü Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy
(1755-1849) artık köken prensibi derken Laugier’in ve neslinin algıladığı ilk(el)
kulübenin bütünleştirici/evrensel prensibi yerine Montesquieu’nün tarihsel ve coğrafi
olarak farklılaştırıcı prensibini algılamaktaydı. Quatremère üç tip insan topluluğu
tanımlıyordu: avcılar ve toplayıcılar, göçebeler ve de tarımla uğraşanlar. Bu üç topluluğa
özgü de üç farklı ilksel mimarlık biçimi öngörmekteydi: mağara, çadır ve de kulübe.
Semper’in de sonraları saçma bulacağı üzere çadırı Çin, mağarayı Mısır ve ahşap
kulübeyi de Yunan mimarlığının kökeni olarak gösteriyordu. Ancak Quatremère bu üç
parçalı köken teorisiyle Laugier’in hayali olan özerk ve seküler mimarlık teorisini
köktenleştirmiş oluyordu.

Hvattum’un son olarak ritüel köken görüşlerinde incelediği isimse Semper’in

Dresden’den bir çağdaşı olan antropolog Gustav Klemm (1802-67). Semper’in mimarlık
için uygulamak istediği ‘insanlığın gelişiminin bütün bir resmi’ projesini 1843-51
arasında dokuz parçadan oluşan Allgemeine Kulturgeschichte der Menschheit adlı
eserinde gerçekleştiren Klemm modern antropolojinin babası ve kültür kelimesini
modern anlamda ortaya koyan ilk isim olarak da bilinmektedir. Klemm’e göre sanat
insanın temsiliyet ihtiyacından doğmuştur. İnsanın temsiliyet arzusu toplumun gelişimine
paralel olarak çeşitli aşamalardan geçmiştir: en aşağı seviyede zamanın ritmik bir taklidi
olarak dans ve düğümle yapılan bu temsiller kültürel gelişimin daha üst seviyelerinde
festival bezemeleri halinde maddeleşmiş olarak mimarlığa kaynamıştır. Dolayısıyla
mimarlık anlamını ve temsil gücünü bu ilksel sanatlarda geliştirilen motifleri
kullanmasına borçludur. Hala Quatremère’in üçlü kökenine atıfta bulunmakla beraber
Klemm’e göre mimarlığın kökeni biçimsel bir tipten ziyade varoluşsal bir ihtiyaçtır.
Laugier’in Kartezyen dogmatizmine ve Quatremère’in tarihsel göreceliğine karşın
Klemm, mimarlığı insanın ebedi temsiliyet ihtiyacı için bir araç olarak görmüştür.

4
 Semper’e gelince onun ilk(el) kulübesi ne cennetteki Hz.Adem’in eviydi ne de
Aydınlanma teorisinin seküler aksiyomu. Ona göre köken zamansız bir prensipten öte
tarihsel koşullara dayalı ampirik bir görüngüye dayanıyordu. Semper Quatremère’in
öngördüğü mimarlıkta tarihsel özgüllük fikrine sahip çıkıyordu ve mimarlığın özerk bir
bilim olması yolunda ilerlemeye devam ediyordu. Laugier’in evrensel kökenlerine karşı
çıkarken alay ettiği Quatremère’in üçlü köken teorisini de doğal olarak kabul etmiyordu.
Aslında Semper sanatın kökeni konusunda Klemm’in Kunsttrieb(sanat eğilimi) ve
Riegl’in Kunstwollen(sanat istenci) kavramlarına çok yakın olan düşüncelere sahipti.
Mimarlığın kökeninin sanıldığından da eski zamanlarda ve karmaşık süreçlerde yattığının
farkındaydı. Semper’e göre ilk(el) kulübe insanın saf ihtiyaçlarından ortaya çıkan ilk ve
‘doğal’ insan ürünü yapı olmaktan çok uzun tarihsel süreçler sonucu ortaya çıkmış olan
karmaşık bir üründü. Doğal ritüellerin dönüşerek ritim ve bezemelerle sonraları müzik ve
mimarlığa evrildiğini savunuyordu. Semper’e göre doğa ve kültür arasındaki bu yakınlık
mükemmel bir şekilde düzen ve süsleme gibi anlamları barındıran Yunanca cosmos
nosyonunda ortaya çıkıyordu. Klemm için kendi içinde şaşırtıcı bir gözlem olarak kalan
bu bağlantı Semper için mimarlığın anlamı ve kökenleri için bir anahtar teşkil ediyordu.

Resim 2. ‘Karayip Kulübesi’. Gottfried Semper, Der Still

Ritüelin dokunulabilir olduğu ilk sanat (Urkunst) için dokuma sanatını gösteren
Semper, dikişin (Naht) birleştirmek için icat edilen bir araç (Noht) olduğunu söylerken
Rykwert’in de işaret ettiği üzere kelime oyunu yapmaktan öte sanatın hem sembolik hem
de pratik ihtiyaçlardan doğduğunu gösteriyordu. Sanatla mimarlığın karşılıklı ilişkisine
ve ampirik kökene örnek olarak Semper 1851 Londra fuarında karşılaştığı bir ‘Karayip
Kulübesi’ni örnek göstermektedir. Vitruvius’un kulübesi böylece belirli zanaatlerin
işlevsel ve de ritüel anlamdaki yapım tekniklerine karşılık gelen dört elemana ayrılmıştır:
duvar, kalp, yığın ve de çatı. Konutun ahlaki temeli olarak kalp(heart) elemanı çamurun
ateşle pişirilmesinden kaynaklanmaktadır ve de seramik tekniğine tekabül etmektedir.
Ayırıcı olarak örgü duvar ve de örgü tekniği duvar(wall) elemanıyla; taş işçiliği ya da
steryotomi yığın(mound) elemanıyla; marangozluk ya da tektonik çatı(roof) elemanıyla

5
ilişkilidir.Semper böylece Aydınlanmanın estetik-işlevsel kutupsallığına karşı bu ikisini
birleştirmektedir.

Semper’in işlevsel-sembolik ya da sanaçı-zanaatkar arasında kurmaya çalıştığı

ilişkilerle oluşturmaya çalıştığı sanat bilimi olumlu-olumsuz birçok tepkiyle
karşılanmıştır. Örneğin felsefeci ve tarihçi Wilhelm Dilthey Semper’i “sanata olan
dengeli yaklaşımı” sebebiyle övmekte ve” yüzyılımızda estetik ona herkesten daha çok
borçludur” demekteyken, Alois Riegl Semper’in düşüncesini “materyalist metafizik”
olduğu gerekçesiyle gözden çıkarmıştır. Quitzsch ve Laudel gibilerine göreyse Yunan
sanatı ve demokrasi ilişkisi üzerine söyledikleri sadece estetik değil aynı zamanda
kapitalist kültürün eleştirisi yönünde de politik düşünceler içeriyordu. Konuyla ilgili
doğru saptamalar yapmak için daha kapsamlı araştırmalara gerek duyulduğundan bu kısa
ve parçalı izleme faslından sonra Herbert Read’in kültür kavramına bakışı üzerinden
konuyu hızlıca ve olduğu kadar yeniden düşünmeye geçiyoruz.

Read,“To Hell with Culture, and Other Essays on Art and Society” adlı eserinde genel
olarak kültürün kapitalizm tarafından nasıl anlam kaymasına uğratılıp mülk haline
getirildiğinden ve sanatın belli sınıflar tarafından sahiplenildiğinden bahsetmektedir.
Read’e göre Avrupa kültürün temeli olarak görülen Yunanlılar bütün iyi mimarlarına,
şairlerine ve heykeltıraşlarına rağmen kültür diye bir kelimeye sahip değillerdi. Kültür
onlar için ayrıcaklı kişilerin sahip olabileceği bir mülk, dışarıya ihraç edilebilecek bir mal
olmaktan öte farkında bile olmadıkları içgüdüsel bir durumdu. Kültürü mülke
çevirenlerse tarihteki ilk büyük çaplı kapitalistler olan Romalılar’dır. Modern anlamdaysa
kültür kelimesi 1510 yılında kayıtlara geçmiştir. Ortaçağ sonunda zenginliklerin belirli
kişilerin elinde toplanmasıyla boş zaman/çalışma zamanı dengelerinin toplumsal sınıflara
göre değişim göstermeye başlaması ve özellikle Rönesans bugüne kadar süregelen
eğitimli kişilerin kültürünün temelini oluşturmaktadır. Endüstri devrimiyle kültür ve
çalışma birbirinden tamamiyle kopmuştur. Read’e göre güzellik ve estetik için Antik
Yunan’a gitmeye, sanat kitapları okumaya ya da parası olanların özel sanat dersleri
almalarına gerek yoktur çünkü güzellik anlayışı ve estetik doğada, insan doğasında
vardır. Bu duruş Semper’in kültürü ritüelin dönüşmüş ve maddeleşmiş hali olarak
gündelik yaşama sinmiş şekilde -örneğin Karayip Kulübesi modelinde- görmesine
benzemektedir. Read’e göre kültür kendiliğinden oluşur ancak oluşması için çevrenin de
doğal olması lazımdır. Yani insanın temel ihtiyaçlarını rahatça karşıladığı doğal bir
ortama ihtiyacı vardır. Bu doğal ortamı -gerçekleşememekle birlikte- teoride demokrasi
sağlamaktadır. Read gerçek bir demokrasi için üç koşul öne sürmektedir:

1. Üretim kar için değil kullanım için yapılmalıdır.

2. Herkes imkanı kadar vermeli ve ihtiyacı kadar almalıdır.
3. Bütün endüstri kollarındaki işçiler toplu bir şekilde içinde çalıştıkları endüstriye sahip
olmalı ve onu kontrol etmelidirler.

6
 Read, kapitalizmin kar amaçlı üretim hedefi nedeniyle pazara düşük maliyetle bütün
sınıflara hitap eden ürünler sürdüğünü ve amacın ihtiyaç karşılamaktan çok yüksek
miktarda satış yapmak olduğunu belirtmektedir. Dolayısıyla yeterli talep oluşmadığında
tüketici sınıfı reklam ve söylemlerle –belirli bir kültürün satıl alınan eşyada
gözükmesinin gerekliliği konusunda- manüpile edilerek ya da ürüne yüksek sınıfların
ilgisini çekebilecek ‘tasarım’ öğelerinin eklenmesi gibi yollarla gereken talep miktarına
ulaşılabilir. Kullanım amaçlı üretimde ise önemli olan sadece kullanıcının ihtiyaçlarının
karşılanmasıdır. Read bu noktada Le Corbusier gibi modernistlerin estetik düşüncesini
paylaşıyor gibi gözükmektedir. Ona göre işlevine uygun tasarımla ve malzemeyle
yapılmış kullanılabilen bir nesne otomatik olarak sanat eseridir. Yani “işe yarıyorsa
güzeldir”. Ancak daha gerilere gitmek gerekirse bu tutum Adolf Loos’un Art Nouveau ile
savaşıyla da benzeşmektedir. Loos’un, Art Nouveau’nun sanatı gündelik hayattaki her tür
nesneye taşıyarak Gesamtkunstwerk idealini gerçekleştirme çabasına karşın söylediği söz
günümüz mimarlarının hepsinin aklında bir yer edinmiş olmalıdır: “Süsleme suçtur”.
Ancak Hal Foster’ın da belirttiği gibi “Estetik nesne ile kullanım nesnesinin iç içe
geçmekle kalmayıp, ticaretin güdümüne tabi olduğu günümüzde, bu eski tartışma yeni bir
boyut kazanıyor […] Modernizmin en temel örneği olan, Art Nouveau’nun, Bauhaus’un
ve daha birçok hareketin değişik yollarla üstlendiği, sanat ile hayatı yeniden birleştirme
yönündeki kadim proje nihayetinde hayata geçirilmiştir – ama, avangardın özgürleştirici
emelleri doğrultusunda değil, kültür sanayiinin amansız buyrukları doğrultusunda. İşte
sanat ile hayatın çarpık uzlaşmasının günümüzdeki en temel formu, tasarımdır”.

Resim 3. Bir cep telefonu firmasının 3G mobil modem tasarımı ve reklamı2

2
“... Post-Fordist üretimin “esnek uzmanlaşma”sıyla birlikte, metalar sürekli olarak değişik çehrelere
büründürülür ve piyasalarda durmaksızın pazar açığı yaratılır – öyle ki bir ürün niceliği bakımından kitlesel
olabilirken, aynı zamanda görünüşü itibariyle güncel, kişisel, alıcısına bire bir uygun olabilir.” (bkz.ed. Ash
Amin, Post-Fordism: A Reader (Oxford: Blackwell, 1994)

7
 Read’e göre demokratik bir kültürün geçmişle bağlantısı olmayacaktır ve modern
endüstrinin yaratıları temel alınarak yeni bir yaşam kurulacaktır. Kültürün içselleştirildiği
demokratik doğal toplumunda kültür gibi bir kavrama ihtiyaç olmadığından sanat adında
ayrı bir kategori de yoktur. Dolayısıyla sanatçı adında imtiyazlı bir sınıf da yoktur: sadece
işçiler vardır. Ya da aynı düşünce farklı şekilde dile getirilirse doğal toplumda işçi adında
hor görülen bir sınıf yoktur: sadece sanatçılar vardır.

Hvattum’un evrensel, tarihsel ve ritüel olarak üç bölümde incelediği gibi kültürün

kökenleri, Laugier’in bütünleştirici evrensel ve seküler Kartezyen dogmasında,
Montesquieu ve Quatremère’in uzak kıtalara yapılan seyahatler sonucu farkedilen
coğrafi-tarihsel koşulların farklılaştırıcı prensibinde ve Antropolog Klemm’de olduğu
gibi insan ritüelinin temsil aracı olmasında aranmıştır. Semper de kültürün ritüellerin
şekil değiştirmesi ve zamanla dönüşmesi sonucu oluştuğunu düşünüyor, sanat ve zanaat
arasında kurduğu ilişkiyle bir mimarlık bilimi oluşturmak istiyordu. Bu bakımdan
düşünceleri Read’in içselleştirilmiş kültürü ve kullanım amaçlı üretimiyle de
örtüşmektedir. Son olarak Semper’in köken teorisinin Vitruvius’tan o kadar da uzak
olmadığını iddia edebiliriz: mimarlık, insanın doğal ihtiyaçlarını karşılamak için dil ve
toplumla birlikte evrilerek meydana getirdiği kültürün bir parçasıdır. Bu tür ‘doğal’ bir
mimarlığın gerçekleşmesi içinse ‘doğal’ bir toplumda yaşanması gerektiği aşikardır.

8
Kaynakça

Hvattum, M. (2004), Gottfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge

University Press, UK

Read, H. (1963), To Hell with Culture, and Other Essays on Art and Societ, Schocken
Books, New York

Vitruvius (2005), Mimarlık Üzerine On Kitap, Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı,

(çev.Prof.Dr.Suna Güven)

Foster, H. (2004), Tasarım ve Suç, İletişim Yayınları, İstanbul (çev.Elçin Gen)

Organicism, http://christianhubert.com/writings/organicism.html,
(alıntı: Joseph Rykwert, "Gottfried Semper and the Problem of Style" in Architectural
Design 51, 6/7-1981), Erişim: 23.01.2010