MEMORIA Y VIOLENCIA: EL MITO DE

CAÍN Y ABEL EN LA REPRESENTACIÓN

DE LA GUERRA EN CUÁNTA, CUÁNTA
GUERRA DE MERCÈ RODOREDA

por Jennifer Duprey

Wright State University

Si la humanidad pierde a sus cuentistas

entonces perderá su infancia.
– El viejo cuentista, Wings of Desire.

I. ¿QUÉ HACER CON EL PASADO?

¿QUÉ hacer con el pasado? El sujeto puede rechazarlo, negarse a verlo;

podemos refugiarnos en él obsesivamente a través del proceso de introyección
que Sigmund Freud llamó melancolía o se le puede dar al pasado una morada
mediante otro proceso de introyección que difiere de la melancolía y al que
Freud llamó duelo. En el duelo se acepta el pasado como pasado y se aprende
a vivir con sus huellas.1 El pasado debe ser exorcizado no con el propósito de
borrarlo, sino con el propósito de otorgarle un lugar hospitalario en la memo-
ria. Más aún, sugiero que al pasado debe otorgársele un lugar de memoria.
Para Pierre Nora un lugar de memoria es un lugar concreto en donde la memo-
ria se ancla y sus significados se transforman. La literatura y el arte son un
claro ejemplo de lugares de memoria.
El pasado nunca es cancelado completamente. Más bien se aprende a vivir
con el mismo recreándolo y transformándolo. Un evento como el de la guerra,
por ejemplo, sólo podrá sobrevivirse a través de la imaginación artística. La
literatura y el arte son los que pueden transcender los eventos de la Historia y
hacer entendible la experiencia de la guerra. Piénsese en las experiencias de la
guerra que se representan en la novela de Juan Goytisolo Duelo en el paraíso

77
78 Jennifer Duprey

o en el Guernica de Pablo Picasso, pintura que representa la destrucción del

poblado vasco, Guernica, a causa del bombardeo a manos de los fascistas ita-
lianos y alemanes el 26 de abril del 1937. El Guernica es una manifestación
deformada y desfigurada de una verdad dolorosa. Es, recordando las palabras
de Theodor Adorno en su Teoría estética, la memoria del dolor acumulado.
(434) La literatura es uno de los lugares en donde el pasado y la memoria de la
guerra pueden ser articulados.

II. UNA HISTORIA SOBRE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

¿Cómo contar la guerra? El pasado y, específicamente, la guerra pueden

ser recuperados en su espectralidad, es decir, en sus trazas y sobre todo
mediante una aprehensión imaginativa.2 En este sentido, cabría decir que la
representación de la guerra no es mimética sino poiética. En las representacio-
nes de la guerra hay un proceso de selección del material con el que se contará
la experiencia de ésta.3 Como bien señala Walter Bejamin, “el historiador
(también el escritor y el artista) es un colector que rumia entre los fragmentos
y residuos del pasado para montarlos de manera que se creen nuevos significa-
dos” (One Way Street, 45). La novela de Mercè Rodoreda Cuánta, Cuánta gue-
rra (1980) es un elevado trabajo de representación de la Guerra Civil españo-
la. Es importante señalar que la escritora catalana vivió los estragos de la gue-
rra en Barcelona y la supresión de la lengua y la cultura catalanas por el
fascismo. El exilio fue para Rodoreda, como para tantos otros intelectuales, la
única alternativa. Después del exilio Rodoreda no vuelve a escribir hasta
1958, más aún, entre sus dos principales novelas sobre la Guerra Civil españo-
la, La Plaza del Diamante (1962) y Cuánta, Cuánta guerra (1980), media un
largo periodo de tiempo. Tanto el silencio como el tiempo se relacionan con el
proceso mismo de creación. El silencio será, pues, la morada inicial – tempo-
ral – de los eventos del pasado. El tiempo, por su parte, impondrá su interpre-
tación para vincular la historia de la vida a la literatura.4 En este proceso de
creación tanto el silencio como el tiempo, están vinculados a la memoria. Si la
Historia, como bien observa Peter Burke en “History as Social Memory”, no
sólo está escrita por los vencedores, sino que también es olvidada por estos
(106), la literatura, por el contrario, es memoria.5
En el prólogo a Cuánta, cuánta guerra, Rodoreda explica el proceso de
escritura de la novela. Desde el inicio del prólogo le deja saber al lector que la
génesis de la novela surge una tarde al ver la película El manuscrito encontra-
do en Zaragoza del director polaco Has, lo que establece inmediatamente la
pregunta sobre la representación de la guerra en la novela. Pues, al igual que la
película del director Polaco en la cual Zaragoza no sale, en la novela de Rodo-
reda la guerra no sale: “En El manuscrito encontrado en Zaragoza, Zaragoza
no salía. En Cuánta, cuánta guerra, batalla, lo que se dice batalla, no hay nin-
Memoria y violencia: el mito de Caín y Abel 79

guna” (18). Lo que le interesa de esta película a Rodoreda es precisamente que

las imágenes, desposeídas de toda aura de guerra, logran representar de mane-
ra poética la violencia de la guerra. La guerra, en la novela de Rodoreda, es
una sombra cinematográfica que toma corporeidad en las imágenes.
La película del director polaco es un montage de imágenes y fragmentos
de la historia de un soldado francés dentro del mundo del manuscrito. De la
misma manera, la novela de Rodoreda puede considerarse como un montage
de imágenes sobre la guerra y, específicamente, de la vida de Adrià Ginart
durante la Guerra Civil española. Sobre la manera en que las imágenes crean
significado, Michael Rifaterre en How do images signify? señala que una ima-
gen “is a sensory representation [. . .] The image is a linguistic sign or sign
system, but wether it is a word, a phrase or a sentence, it does make us feel or
imagine we actually percieve the object, be it an actor, an action or a thing”
(3). La imagen, pues, no sólo nos enseña el objeto, sino que además nos hace
sentirlo. En la novela de Rodoreda las imágenes de la violencia le hacen sentir
al lector la fuerza de la guerra y por lo mismo su presencia. Finalmente, será
el tiempo el que esculpa estos montage de imágenes que son tanto El manus-
crito encontrado en Zaragoza como Cuánta, cuánta guerra. En ambos senti-
dos: como imágenes de la violencia que nos hacen sentir la guerra y como
imágenes que están esculpidas por el tiempo – lo que convierte la experiencia
de la guerra en memoria – la novela de Rodoreda participa de una técnica
cinematográfica.
Rodoreda señala en el prólogo la importancia de la figura de Caín en su
representación de la guerra, “La defensa de Caín a cargo del pescador en el
capítulo titulado ‘Después’ procede del poema de Baudelaire Caín et Abel. Y
de otras lecturas que no recuerdo ahora. Y de mi curiosidad por el personaje
infinitamente más interesante que Abel” (14). El mito del Caín bíblico será
representado a través de Adrià Guinart y, a su vez, dicha representación será
representación de la guerra en la novela.
El propósito de las siguientes páginas es examinar la importancia del
mito de Caín en la representación de la guerra y la violencia en Cuánta,
cuánta guerra. En estas páginas propongo que en Cuánta, cuánta guerra
Adrià Ginart, al igual que Caín, deja el hogar (el Caín bíblico porque Dios lo
ha expulsado y Adrià porque decide ir a la guerra) para emprender un viaje
de fundación que, en el caso de Caín será la fundación de ciudades y en el
de Adrià será la fundación de una memoria colectiva mediante la recolección de
historias de lo que es la guerra en su encuentro con diferentes cuentistas.
Estos encuentros convierten a Adrià mismo en cuentista en tanto él vuelve a
relatar las historias escuchadas.6 Por último, sugiero que la pluralidad de his-
torias que escucha y memoriza Adrià se contrapone a la narración monumen-
tal que caracterizó al fascismo sobre el mito de la nación; de la unión nacio-
nal. Este viaje que Adrià emprende, al dejar el hogar para iniciarse en la
retaguardia y luego desertar del frente de guerra, le hará vivir de cerca la vio-
80 Jennifer Duprey

lencia de la guerra. No la violencia del frente de batalla, sino una violencia

que se ha hecho más cotidiana; que tiene su origen en lo sagrado, pero se ha
hecho simbólica.

III. “QUERÍA VIVIR HISTORIA SAGRADA”

Adrià se soñaba viviendo Historia Sagrada, “Soñaba Historia Sagrada,

soñaba ángeles, soñaba santos, me soñaba a mí mismo viviendo Historia Sa-
grada, atravesando desiertos y haciendo manar agua de las fuentes” (23). De-
sea vivir Historia Sagrada, lo que implica, como bien señala Gene Steven
Forrest, vivir “in the paradoxical birthright of original sin and heavenly aspira-
tion” (368). Estos sueños de Adrià tendrán un vínculo en la novela con las
imágenes que ve en el espejo de la casa al lado del mar; imágenes de guerre-
ros que atraviesan el desierto así como imágenes de otras guerras.
Adrià será el Caín que se exilia del Paraíso (el campo de claveles es metá-
fora del Paraíso) no para fundar ciudades, sino para recoger las historias, las
memorias de los que sufren la guerra. La memoria tiene una gran importancia
en la peregrinación de Adrià, pues el que escucha las historias de aquellos que
las cuentan, no sólo se limita a la actividad pasiva de escuchar, sino que ade-
más memoriza esas historias y, de esta manera, las convierte en algo duradero,
las hace imborrables. La memoria, como escribió Walter Benjamin en “The
Storyteller”, “is connected to telling and retelling7 of a story” (97). En este sen-
tido, la memoria está vinculada a la repetición.8 Aquí el concepto de repetición
está vinculado a la idea de algo nuevo que surge a partir de lo que existía pre-
viamente. Los cuentisas, al volver a contar las historias escuchadas, tienen la
capacidad de hacerlas algo nuevo. Por ello, como señala el epígrafe a estas
páginas, la humanidad necesita cuentistas; si se pierden, la humanidad, enton-
ces, perderá su infancia. Perderá la posibilidad de que algo nuevo surja.
Adrià se encuentra con distintos cuentistas que relatan historias de la vida
antes y durante la guerra. En estas historias se encuentra una mezcla de lo
maravilloso y lo escatológico, de lo bello y lo doloroso.9 Él escuchará estas
historias, las memorizará y las contará nuevamente, convirtiéndose en el cuen-
tista que nos hará escuchar [a los lectores] distintas historias sobre la guerra,
las que encontramos en las páginas de Cuánta, cuánta guerra.10
El primer hombre con el que se encuentra en su viaje es con un ahorcado a
quien intenta salvar. Este hombre después de contarle su historia amorosa con
Ernestina y Faustina, le confiesa que la guerra le ha matado y ha conseguido
que su propio cuerpo le estorbe: “Vacío de todo, rodeado de muertos y de san-
gre . . . morí hace tiempo, ¿por qué he de querer respirar y tener un cuerpo que
no amo y que no cesa de pedir sueño, hambre y tristeza?” (38). Las palabras de
este hombre testimonian el límite de la resistencia humana. Su cuerpo habla
de su derrotada humanidad. El hombre finalmente muere y Adrià lo cubre de
Memoria y violencia: el mito de Caín y Abel 81

piedras antes de marcharse. En su viaje sigue encontrándose con imágenes

terribles de la muerte, como la de los cadáveres que bajan por el río y van
manchando el agua con su sangre.
Adrià baja al río y ve por vez primera a Eva, “la muchacha del río”: “al
otro lado del río había un verdor de juncos y de cañas y entre los juncos y las
cañas la vi; más bonita que la vida, de pie, desnuda, con una horca en la
mano” (44). Eva representa la vida y la belleza. Irónicamente es la muchacha
más bonita que la vida quien le cuenta a Adrià sobre la guerra:
Su padre hacía la guerra y sólo le veía los domingos. Le hubiera
gustado ser chico. Pescaba y si los peces eran demasiado pequeños
los devolvía al río, y le gustaba hacerlo porque era como darles la
vida. [. . .] Sin que viniera a cuento me preguntó si me gustaban las
pompas de jabón. Lo más hermoso de las pompas de jabón era que
después de tanta paciencia para verlas salir de la caña y de tanto tor-
nasol, al volar se deshacían como si las pincharan. (45)

Sugiero que las palabras de Eva hablan, metafóricamente, sobre la fragilidad

de la vida. La vida – sobre todo en la guerra – es sumamente frágil, como las
pompas de jabón. Después de tanta paciencia para erigir una vida, así como
después de tanta paciencia para que salga la pompa de jabón de la caña y de
tanto tornasol, en la guerra la vida se quiebra fácilmente, con la rapidez del
pinchazo a una pompa de jabón.
Eva, al igual que Adrià, había visto la muerte de cerca. Reconocía los
cuerpos de los soldados muertos que bajaban por el río. Los que ella hacía
correr por la corriente del río con la horca para que no quedasen atascados y
no se pudrieran entre los juncos y las cañas, que eran su palacio. Frente a los
estragos de la guerra, Eva es la vida. De ahí que al pescar a los peces más
pequeños los devolviera al río porque les daba la vida.
En su periplo de aprendizaje sobre qué significa la guerra, Adrià se
encuentra con el hombre de los escapularios, quien le habla sobre las premoni-
ciones de las estrellas:

cayó una lluvia de estrellas. Nunca había visto una cosa como aqué-
lla. Lloran porque hay guerra, dijo el viejo que se había sentado y
que parecía conocerme desde siempre. [. . .] Están cansadas de ver
tanta muerte. Yo, le dije, siempre oí decir que una lluvia de estrellas
anunciaba guerra; nunca hubiera pensado que pudieran caer cuando
la guerra hace ya tanto que dura. Las hay de muchas clases: las que
anuncian la guerra y éstas, que quizá significan que ya la tenemos
encima y que quién sabe cuándo terminará . . . las guerras, hijo, todo
el mundo sabe cuando empiezan, pero nadie sabe cuándo acaban.
Eso, le dije, lo saben hasta los niños pequeños. ¿Qué quieres decir?
Que no vale la pena repetir lo que ya sabe todo el mundo. [. . .] La
vida, si no lo sabes recuérdalo, es una repetición. (63)
82 Jennifer Duprey

La lluvia de estrellas indica que la guerra ya ha comenzado, pero no se

sabe cuándo llegará a su fin. Las guerras no se sabe cuándo acaban porque
ellas mismas están relacionadas con el hecho de que la vida es una repetición,
es decir que toda la existencia, lo que ahora existe, había sido ya antes. La
guerra es una repetición porque en los seres humanos rigen la pulsión de vida
y la pulsión de muerte. En Más allá del principio del placer Freud propuso
que el deseo humano en muchas ocasiones se ve atraído no hacia el placer,
sino hacia la repetición de cosas dolorosas. Si el impulso amoroso, el acto
sexual y los instintos de autoconservación son pulsiones de vida, la guerra es
el mayor testimonio de la pulsión de muerte. De hecho, es la sociedad la que
descubrirá su propia historicidad y finitud en esas convulsiones de una guerra
que termine todas las guerras.
Lo que tienen en común las pulsiones, ya sean de vida o de muerte, es que
implican el retorno a un estado vital anterior y, por lo tanto, a una repetición.
Para Sören Kierkegaard toda la vida es una repetición. Lo que significa que lo
que ya ha existido, comienza a existir de nuevo (24). Adrià, le recuerda el
hombre de los escapularios, es una repetición. A lo que Adrià responde: “Hace
años que no me gusto. Me estorbo. [. . .] Preferiría ser una planta de las que
brotan y brotan sin saber que viven” (63). Él desea comenzar a existir de nue-
vo, a repetirse en el brote continuo de una planta. Por ello, cuenta que cuando
era niño: “Tras cavar un hoyo muy hondo al pie del avellano”, se metió dentro
y se cubrió de tierra hasta las rodillas porque quería que le “salieran raíces, ser
todo ramas y hojas” (25). En Adrià, hay un deseo de muerte, un retorno a la
tierra y, metafóricamente, al origen. Esta pulsión tiene que ver con la repeti-
ción en su sentido temporal y de renovación. Si la guerra es una repetición
porque el deseo humano se inclina, entre otras cosas, a repetir cosas dolorosas,
Adrià desea ser esa nueva repetición, en el sentido que le otorga Kierkegaard a
este término, que porte vida frente a la guerra. En su encuentro con el hombre
de los escapularios comienza a articular, de manera menos inocente, una idea
sobre la muerte.
La conciencia de la muerte que va articulando en su viaje, se une al reco-
nocimiento de la importancia del tiempo en la guerra. Al llegar a la casa junto
al mar, Adrià reconoce el paso del tiempo que se expresa en el desgaste de los
objetos: “Frente al colgador un espejo que casi llegaba al techo, el marco era
de madera bruñida rematado por una guirnalda de rosas [. . .] por entre las rosas
se veían hojas y hojas que alguien pintó de verde y que el tiempo había ido
despintando” (101). El tiempo había despintado el verde de las hojas del espe-
jo de la misma manera que la guerra había desvanecido la vida del hombre de
la casa del mar. Con él cada noche iba a sentarse en una roca para contemplar
el mar: “Nos sentábamos en una roca y contemplábamos el mar” (100). Este
hombre, al contemplar el mar, imaginaba un viaje marítimo con la muerte. Un
viaje hacia el mundo de la muerte donde poder enaltecer la existencia frente a
la deshumanización de la guerra.
Memoria y violencia: el mito de Caín y Abel 83

Adrià continúa el viaje de aprendizaje. Llega a una casa que había sido
bombardeada y en la que había un hombre que se daba golpes en la cabeza. Su
mujer había muerto:

esta mañana han enterrado a mi mujer [. . .] cuando cayó la bomba yo

estaba en la viña. ¿Pero, por qué? ¿Por qué tenían que tirar una bomba
aquí? Sólo una y aquí, si esto es un pueblo de mala muerte, sin gente
joven ni nada. Ni nada . . . [. . .] Construimos esta casa con los sudo-
res de ambos [. . .] levantar una casa desde los cimientos hasta el teja-
do. Ver cómo se alza [. . .] como quien realiza un bordado [. . .] Y la
colocación de las tejas: unas boca abajo, otras boca arriba, canales y
caminos para que la lluvia resbale cantando. (162-63)

Esta cita se refiere a los bombardeos que ordenó Franco como parte del uso
del terror a poblaciones civiles que no tenían ningún tipo de interés militar,
como Guernica, poblado que simboliza el nacionalismo Vasco.11 España se
convertía en el primer país europeo en sufrir este punto culminante – que es el
bombardeo a poblaciones civiles – de las guerras modernas.
Las palabras del albañil no sólo testimonian la destrucción y el dolor que
causa la guerra y la incomprensibilidad, sino que además expresan las impli-
caciones poéticas y simbólicas de la metáfora de la casa. La implicación poé-
tica tiene que ver con la alusión a la vida misma. Como la casa, la vida tam-
bién se alza desde los cimientos hasta el tejado, como un bordado. La vida,
como la casa, requiere de un gran esfuerzo para ser construida. La implica-
ción simbólica, por su parte, se relaciona con la noción de morada. Como
bien señala Martin Heidegger en “Building, Dwelling, Thinking”, el morar,
entendido como el estar en la tierra, es la característica básica de los seres
humanos (146). Morar, especifica Heidegger, significa “to remain, to stay in a
place [. . .] to remain in peace” (147). Más adelante agrega que la esencia de
morar consiste en “always a staying with things”; “a preservation that safe-
guards each thing in its essence” (147). Morar, en suma, es para Heidegger la
capacidad de los seres humanos de apreciar y conservar la vida; de amar y
crear en la misma: “The fundamental character of dwelling is this sparing
and preserving” (148). Ya que la característica del ser humano es la de morar
apreciando la vida, entonces éste es capaz de construir: “We do not dwell
because we have built, but we build because we dwell, because we are dwel-
lers” (146).12 La descripción de la construcción de la casa por parte del alba-
ñil; esa casa que se construyó como un bordado, es una expresión de la vida.
La casa ha pasado de ser simplemente una cosa para convertirse en un espacio
para la vida. Todo ello destaca la característica del albañil como morador. Al
destruir la casa, surge una crisis en lo que significa la morada misma; se des-
vanece la relación del ser humano con las cosas y, por consiguiente con el
conservar y amar la vida misma. La destrucción de la casa del albañil implica
84 Jennifer Duprey

la imposibilidad de morada para el ser humano; es una ruptura en el principio

mismo de morar. En la guerra, el ser humano debe también aprender a vivir
con la pérdida de la morada.
Para los hombres con los que se encuentra Adrià, la guerra representa la
pérdida. No sólo la pérdida de la casa y de las vidas, que ya es tanto, sino tam-
bién la pérdida de los oficios que ennoblecen al ser humano. Por ejemplo el
electricista, Jeremies, quien justo cuando terminaba de aprender el oficio “le
dieron un fusil y a vivir al raso” (164). También el carpintero, quien había ido
a la guerra voluntario y lo había perdido todo: taller y herramientas, con las
que hacía “virutas que parecían tirabuzones de giganta de procesión” (165).
Inclusive Adrià antes de marcharse a la guerra tenía un bello oficio, cultivaba
el campo de claveles: “Al decirles que tenía un campo de claveles dijeron que
era una gran cosa, pero que era mejor tener un huerto, sobre todo en tiempos
de guerra, cuando nunca se sabe si al día siguiente podrás comer” (165).
Rodoreda relata la destrucción de una serie de actos de creación – y por lo
mismo, de creación de algo nuevo – que desaparecen por la destrucción y la
fuerza de la guerra. La guerra, lo había aprendido Adrià, es una gran desgra-
cia. En la guerra, contrario a lo que pensaba él antes de marcharse al frente, no
se empieza a vivir: “Todos a la camioneta [. . .] Ahora empezaremos a vivir”
(31). En la guerra se empieza a perder y a morir. La guerra, como dijera el
electricista “sirve para que todos la pierdan” (165).
Cansado de ver tanta destrucción, continúa el viaje el cuarto día de haber
conocido al albañil y a los hombres de los bellos oficios. Se encuentra con un
pescador, le ayuda con el trabajo y se queda unos días porque al pescador le
hubiera gustado que Adrià fuera su hijo. Por ello, le pide que le cuente su vida,
a lo que éste responde: “Mi vida es mía [. . .] lo único que tengo es mi vida. Si
la cuento huye, la pierdo [. . .] Quiero andar por el mundo. Ser de todas partes
y no ser de ninguna. Tantos pueblos, tantos caminos . . .” (198). Adrià, como
Caín, ha sido expulsado por Dios a vagar por el mundo, a reconocer en éste
tanta ternura, fragilidad y dolor a través de la guerra. Él, sin embargo, recuer-
da que su madre le llamaba Caín por la mancha que tiene en la frente, pero no
sabe qué significa ser un Caín, por lo que le pregunta al pescador: “¿Qué sig-
nifica ser un Caín? [. . .] Sé que Dios le castigó y después le protegió” (198).
El pescador responde con una defensa de Caín: “Todo el mundo sabe que Caín
mató . . . pero hay quienes le consideran el que desea saber, el que nunca se
detiene, el que nada detiene, el que quiere conocerlo todo” (198). Adrià es la
repetición de Caín. Recorrerá caminos para recoger las historias de la guerra
de diferentes cuentistas. Él, como Caín, desea saber y conocerlo todo, pero
además desea escuchar y memorizar. Como Caín, quería vivir Historia Sagra-
da, con toda la violencia que ello implica. Quería conocer pueblos y gente y
saber qué era la guerra aunque no pudiera decir que la había vivido: “aunque
la haya visto de cerca no puedo decir que la haya vivido porque la he rehuido
cuando he podido” (198). Sin embargo, sí había vivido el horror cotidiano de
Memoria y violencia: el mito de Caín y Abel 85

la guerra, el hambre, la destrucción, la muerte, mas no el horror del frente de

batalla. Había visto muy de cerca el sufrimiento que causa la guerra. Tan de
cerca que, ante sus ojos de poeta sorprendido, se encontraba continuamente la
mirada letal de la Gorgona, la más terrible violencia.

IV. VISIONES APOCALÍPTICAS DE LA VIOLENCIA

Durante su viaje Adrià presencia diferentes tipos de violencia que podrían

llamarse apocalípticas. En este sentido, la violencia religiosa asume una forma
simbólica. Esta violencia apocalíptica se manifiesta en la imagen de los cuer-
pos de los muertos que constantemente bajan por el río manchándolo con san-
gre. Así como en los cuerpos desmembrados que encuentra en la fosa común:

El valle, desde allí, era una llanura cultivada que moría al pie de una
montaña muy verde. Me asomé a la baranda del mirador y retrocedí
aterrado. Justo debajo aparecía un fosa recién cavada [. . .] llena de
personas muertas: piernas, brazos, cabezas, vientres, espaldas . . .
formando un revoltillo manchado por regueros y charcos de sangre
que brillaban a la luz tan transparente de aquel día. (175)

Todos estos cuerpos confundidos y abandonados en la fosa expresan la anoni-

midad de la muerte. Por ello Adrià decide enterrarlos: “antes de dejarlos, de
cara a una luna que se iba, decidí encomendarlos a Dios” (175). Al respecto,
las palabras de Rodoreda en el prólogo de la novela hacen eco, cuando señala
que: “El deseo de libertad en el hombre quizá sea, más exactamente, una nece-
sidad de justicia” (17). Adrià, como Caín, se lanzaría a correr mundo, guiado
por lo que Carme Arnau ha descrito como “un propósit benefactor” (67). Este
propósito benefactor o de justicia surge, precisamente, a partir de la posición
ética en la que se encuentra.
El ámbito de la guerra deviene una metáfora del infierno. Las imágenes de
esta violencia evocan una suerte de submundo; cierta topografía dantesca en la
que se castigan los pecados. Adrià va encontrándose con hombres que son cas-
tigados por haber cometido uno de los siete pecados capitales. Ejemplo de ello
es la historia del hombre luna quien es castigado por el pecado de la gula y es
tan obeso que no puede caminar; el hombre del bocadillo que es castigado por
el pecado de la pereza y es incapaz de dar dos pasos sin quedarse dormido; el
hombre que está preso en un castillo y ha sido castigado por su avaricia y vive
en completa ruina y soledad, y por último, el ermitaño que ha sido castigado
por el pecado del orgullo limpiando cloacas. Cada una de estas figuras repre-
sentan, en palabras de Carme Arnau, “el mal que adopta diverses formes”
(67). Es precisamente esta representación del mal mediante una unión entre lo
sagrado y lo simbólico la que, a su vez, representa la violencia de la guerra.
86 Jennifer Duprey

Asimismo, la tortura, violación y asesinato de Eva es la imagen más pode-

rosa de violencia apocalíptica en la novela. La Eva bíblica es la madre de
todos los hombres y la Eva del texto de Rodoreda es también dadora de vida y
está, además, constantemente aferrada a la vida. Aún cuando permanece cauti-
va en la casa de la mujer de los escapularios, intenta mirar hacia un árbol que
está lleno de pájaros y que recuerda el árbol bíblico de la vida: “Ella lo con-
templaba tan lleno de pájaros, y yo giraba la butaca [relata la mujer que la tie-
ne en cautiverio, quien representa a la Virgen] para que no pudiera verlo”
(208). A Eva, en su cautiverio, se le niega la vida. Es sumamente poderosa la
idea de que quien tortura y le niega la vida a Eva es, metafóricamente, La Vir-
gen. Como relata Adrià: “La Virgen era ella, ya me lo dijo aquel hombre; las
Vírgenes de los escapularios, todos los rostros de las Vírgenes eran su cara. Se
amaba. Fea como un pecado, se amaba” (207). Esta mujer que representa a La
Virgen, no sólo es tan fea como un pecado, lo que destruye la idea de la belle-
za virginal e intocable de La Virgen bíblica, sino que, además, es quien vende
a Eva a los soldados para que la ultrajen. Esta mujer que aprisionaba a Eva
porque “pensaba que era suya” (209), la identificó con la lujuria, lo carnal y
con la naturaleza esencialmente pecaminosa con la que se identifica a la Eva
bíblica. Asimismo, el deseo de la mujer de los escapularios de poseer a Eva
está relacionado con su principal característica: la belleza. Como bien la des-
cribe la mujer de los escapularios, Eva “Era hermosa, es imposible explicar lo
hermosa que era” (209). La mujer de los escapularios, caracterizada también
por su fealdad no sólo física sino además moral, desea poseer la belleza para
destruirla. En este acto de posesión se encuentra uno de los más hirientes testi-
monios de lo que es la guerra: La destrucción de la belleza.
Así como en La Sagrada Escritura Caín mató a Abel y en la leyenda clásica
Rómulo mató a Remo, en Cuánta, cuánta guerra la madre de Dios ofreció a
Eva al sacrificio: “Una noche llegaron siete de color castaña y les entregué la
muchacha para la noche [. . .] No me la devolvieron, la encontré al día siguien-
te, al despuntar el alba, desnuda bajo los árboles con una rama clavada allí don-
de nace la vida” (210). El sacrificio de Eva se relaciona con lo que René Girard
llamó “the sacrificial substitution” (5). La mujer de los escapularios, La Virgen,
ejerce sobre su víctima sacrificable toda la violencia que se está vertiendo
sobre un pueblo. Aquí, la violencia de lo sagrado se hace simbólica. Violencia
que recuerda parte del discurso oficial del franquismo en el cual la Guerra
Civil era una “gloriosa cruzada nacional”. Aquí la violencia de lo sagrado pasa
a ser simbólica. Al respecto quisiera recordar las palabras de Hannah Arendt en
Sobre la revolución cuando sugiere que:

el origen debe estar estrechamente relacionado con la violencia, pare-

ce atestiguarlo el comienzo legendario de la historia según la conci-
bieron la Biblia y la Antigüedad clásica: Caín mató a Abel; la violen-
cia fue el origen y, por la misma razón ningún origen puede realizarse
sin apelar a la violencia. (20)
Memoria y violencia: el mito de Caín y Abel 87

El origen del mundo, de la civilización, de las naciones, está unido a la simbo-

lización de la violencia. La guerra, con su justificación civilizadora y liberta-
dora, es un claro ejemplo de que ningún origen puede realizarse sin recurrir a
la violencia. Pues toda la fraternidad de la que han sido capaz los seres huma-
nos ha resultado del fratricidio así como toda organización política (piénsese
en las organizaciones políticas regidas por ideologías fascistas) tiene su origen
en el crimen.

V. TRAER EL CIELO A LA TIERRA

En Cuánta, cuánta guerra, se encuentra la idea de que el Dios que percibe

Adrià es más bien un Dios del mal que del bien. Al respecto me parece intere-
sante recordar el poema de Baudelaire, Abel y Caín, que tanto influyó en la
concepción del personaje de Adrià:

Raza de Caín, en el fango

cae y muere míseramente.
Raza de Abel, tu sacrificio
ha complacido al Serafín.
Raza de Caín, tu suplicio
¿alguna vez verá su fin?
Raza de Abel, mira tus siembras
y tus rebaños prosperar.
Raza de Caín, oigo tu entraña
cual perro viejo de hambre maullar
[. . .]
Raza de Abel, este es tu oprobio:
venció el venablo al hierro, en guerra.
Raza de Caín, sube al cielo
y arroja a Dios sobre la tierra. (1857)

En el poema de Baudelaire la Raza de Abel es la aceptada por Dios porque éste

acepta sus ofrendas. En este sentido la Raza de Abel puede identificarse con el
catolicismo y el fascismo. De hecho, el régimen fascista se proclamaba a sí
mismo la conexión sagrada que uniría a todos los pueblos, la religión que
le permitiría a los españoles llevar a cabo el mito de la unión nacional. La Raza
de Caín, por el contrario, es la de aquellos que sufren la violencia de la guerra,
el hambre, el suplicio.13 La Raza de Caín son todos los cuentistas con los que se
encuentra Adrià en su viaje: el ahorcado, el ermitaño, el albañil, los hombres
de los bellos oficios, el hombre de la casa del mar, el hombre de los escapula-
rios, la mujer de los escapularios, el pescador y Adrià mismo. La Raza de Caín
son todos los derrotados, a quienes el franquismo no les permitió contar su his-
toria. La transformación del mito de Caín y Abel en el poema de Baudelaire se
presenta como la expresión de una memoria colectiva compartida.
88 Jennifer Duprey

En el poema de Baudelaire, la Raza de Caín vence a la Raza de Abel por-

que injuria a Dios y lo trae a la tierra; esta raza vence al hierro, en guerra, por-
que trae el cielo a la tierra. De esta manera, la Raza de Caín hace que Dios se
convierta más que en un hijo del cielo en un hijo de la tierra. De hecho, tanto
el Caín bíblico como el Caín de Cuánta, cuánta guerra, son hijos de la tierra.
Y Adrià, por ser hijo de la tierra, al final del viaje se siente “viejo como el
mundo” (218). Después de haber visto tanta violencia, se queda con la imagen
del cielo sobre la tierra, al salir el alba: “El sol empezaba a ascender cielo arri-
ba, como todos los días, como siempre . . .” (218).14 Se sentía viejo como el
mundo, pero el sol comenzaba a ascender nuevamente, a repetirse en algo nue-
vo. Su periplo termina con la salida de sol, la aurora, que sugiere al final de la
novela una poderosa metáfora del ocaso y del renacimiento. Regresa a casa:
“Volvería a casa para trabajar el campo de claveles con el agua que se desliza-
ba por los regueros, con el rosal de rosas amarillas que trepaba hasta el teja-
do” (218). Para regresar a casa pasará al otro lado del sol y pasar al otro lado
del sol significa renacer.
En Cuánta, cuánta guerra, Mercè Rodoreda crea un personaje que, como
un poeta sorprendido por todo lo que viera, recoge en su viaje diferentes histo-
rias de lo que es la guerra y se convierte él mismo en cuentista. La pluralidad
de voces y de historias que escucha y memoriza Adrià de los cuentistas se
contrapone a la narración monumental que caracterizaba al fascismo sobre el
mito de la nación, de la unidad nacional. La pluralidad de las voces es siempre
sacrificada cuando el destino de unidad nacional está en juego. Mercè Rodore-
da, sin embargo, no sacrifica estas voces, sino que nos hace escucharlas a tra-
vés del personaje Adrià Guinart.
En la España de la Transición, momento en que se oblitera la memoria
colectiva y se pide silencio, haciendo que el pasado comience a parecer, recor-
dando la frase de David Lowenthal, a foreign contry, Mercè Rodoreda crea
una de sus más poéticas narraciones sobre la guerra y con ésta niega el silen-
cio. Frente al silencio, coloca la memoria porque, recordando las palabras de
Richard Terdiman, la memoria “is the name we give to the faculty that sustains
continuity in collective and individual experience” (8).
A través de la imaginación poética y del mito sagrado – el cual le permite
llevar a cabo un proceso de duelo – Mercè Rodoreda representa la violencia de
la guerra. En esta novela, publicada tres años antes de su muerte en 1983, se
apropia del mito como punto de partida para su recreación del pasado, dándole
a éste en Cuánta, cuánta guerra un lugar de memoria.
Memoria y violencia: el mito de Caín y Abel 89

N O TA S

11
Ver Jo Labanyi. “History and Hauntology; or What Does One Do with the
Ghosts of the Past?”. En Disremembering Dictatorship: The Politics of Memory in the
Spanish Transition to Democracy. Ed. Joan Ramon Resina. Rodopi: Amsterdam-Atlan-
ta, 2000: 65-82.
12
Esta espectralidad está relacionada con una política de la memoria en los
términos en que la proponía Jacques Derrida: aprender a vivir con los espectros del
pasado.
13
Ejemplo de ello lo son la novela de Juan Marsé Si te dicen que caí en la
que los aventis de los niños tienen una importancia central en la representación del
pasado y El jinete Polaco de Antonio Muñoz Molina en la que el pasado se cuenta a
través de las fotografías de Ramiro Retratista.
14
De la experiencia de la guerra a su realización poética, es decir a su repre-
sentación, hay un espacio de tiempo que impondrá límites a la subjetividad de dicha
experiencia para establecer el pertinente paso entre experiencia contada y estímulo que
la origina.
15
En relación al pasado, la memoria y la amnesia inducida por el estado
español durante el periodo de la Transición española, es necesario ver el ensayo de
Joan Ramon Resina titulado “Short of Memory: The Reclamation of the Past Since the
Spanish Transition to Democracy”. En Disremembering Dictatorship: The Politics of
Me-mory in the Spanish Transition to Democracy. Ed. Joan Ramon Resina. Rodopi:
Amsterdam-Atlanta, 2000: 83-125.
16
Quisiera recordar la sugerente lectura de Janet Pérez de esta novela en su
artículo “Presence of the Picaresque and the Quest-Romance in Quanta, quanta
guerra”. Pérez propone similitudes entre Cuánta, cuánta guerra y la novela picaresca
y, además, sugiere que hay una semejanza en la segunda parte de la novela con episo-
dios caballerescos. Sin embargo, me parece que la novela es una reflexión sobre la
condición humana frente a la guerra y esta reflexión no se relaciona con la estética
satírica que caracteriza la picaresca y la novela de caballerías. Adrià tampoco responde
a la conducta del pícaro, por el contrario, se encuentra constantemente en una posición
ética ante todo lo que va descubriendo en su viaje.
17
El énfasis en bastardilla es mío.
18
Sobre este concepto es necesario acudir a texto de Sören Kierkegaard titu-
lado Repetitions.
9
Entre los cuentistas que conoce Adrià se encuentran los tradicionales
poseedores del arte de contar: pastores y pescadores, quienes narran historias de tradi-
ciones locales y lugares lejanos, casi míticos.
10
Tanto en Cuánta, cuánta guerra como en La Plaza del Diamante, senti-
mos que más que leer las historias de los protagonistas sobre la guerra, las escucha-
mos. Por ello, siguiendo dicha dinámica y significado de la repetición, podemos nos-
otros convertirnos en cuentistas.
11
Como bien señala Helen Graham al respecto: “Guernica was intended to
kill the Basque Appetite for resistance, and in an important sense it did achieve this”
(71). Helen Graham. The Spanish Civil War. Oxford: Oxford University Press, 2005.
90 Jennifer Duprey
12
En “Poetically Man Dwells”, Heidegger arguye que la creación es un tipo
de edificación y que la misma le permite al ser humano morar: “Poetic creation, which
let us dwell, is a kind of build” (213). Martin Heidegger. Poetry, Language, Thought.
New York: Harper Collins, 2001.
13
En este punto es necesario recordar que el mito de Caín y Abel fue para
muchos escritores y escritoras de posguerra, como Ana María Matute y Juan Goytisolo
entre otros, metáfora de la guerra y del asesinato entre hermanos pero sus simpatías
siempre se dirigieron hacia Caín, es decir hacia el desheredado.
14
La Plaza del Diamante también termina con una imagen del cielo sobre la
tierra cuando Natalia sale a dar un paseo por el parque: “cuando fuese al parque, como
siempre, a lo mejor todavía encontraba charcos de agua en los senderitos . . . y dentro
de cada charco, por pequeño que fuese, estaría el cielo . . .” (254).

OBRAS CITADAS

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Ed. Thomas Butler. Oxford: Basil Blackwell, 1989: 97-113.
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Benjamin, Walter. “The Storyteller”. Illuminatios. Ed. Hannah Arendt. New York: Ran-
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––––––. One-Way Street. London: Verso, 1997.
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Forrest, Gene Steven. “Myth and Antimyth in Mercé Rodoreda’s Quanta, quanta gue-
rra”. German and International Perspectives on the Spanish Civil War: The Aesthe-
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Graham, Helen. The Spanish Civil War. Oxford: Oxford University Press, 2005.
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Heidegger, Martin. “Poetically Man Dwells”. Poetry, Language, Thought. Trans. Albert
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Kierkegaard, Sören. Repetition. Trans. Howard V. Hong and Edna H. Hong. New Jer-
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Labanyi, Jo. “History and Hauntology; or What Does One Do with the Ghosts of the
Pasts?”. Disremembering the Dictatorship: The Politics of Memory in the Spanish
Transition to Democracy. Ed. Joan Ramon Resina. Atlanta y Amsterdam: Rodopi,
2000.
Memoria y violencia: el mito de Caín y Abel 91

Lowenthal, David. The Past is a Foreign Country. United Kingdom: Cambridge Uni-
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Nora, Pierre. “Between Memory and History”. Representations 26 (1989): 7-25.
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