T.C.

SÜLEYMAN DEMİREL ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
İSLAM TARİHİ VE SANATLARI ANABİLİM DALI

KLASİK TÜRK ŞİİRİNDE DİNÎ-TASAVVUFÎ VE

DİNDIŞI (PROFANE) ŞİİR TASNİFİNİN İNCELENMESİ
VE
ŞEYHÜLİSLAM YAHYA ÖRNEĞİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

MELEK (KAHRAMAN) DİKMEN

TEZ DANIŞMANI:
Yrd. Doç. Dr. AHMET ARI

ISPARTA, 2004
 T.C.
SÜLEYMAN DEMİREL ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

TEZLİ YÜKSEK LİSANS

TEZ SAVUNMASI VE SÖZLÜ SINAV TUTANAĞI

İLGİ: Enstitü Yönetim Kurulunun ......../..../2004 Tarih ve ...../.....Sayılı Kararı .

…………………………………………………….. Anabilim Dalında ders dönemine
ait Eğitim – Öğretim programını başarı ile tamamlayan ……………….. numaralı
……………………………’ın hazırladığı
…….……………………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………
…………………………………….....başlıklı TEZLİ YÜKSEK LİSANS TEZİ ile
ilgili TEZ SAVUNMASI ve SÖZLÜ SINAVI Lisansüstü Öğretim
yönetmeliği’nin..............md.si uyarınca........./....../2004.................günü
saat...................’da yapılmış; sorulan sorular ve alınan cevaplar sonunda adayın tez
savunmasının KABULÜNE / REDDİNE / DÜZELTME SÜRESİ VERİLMESİNE,
OYBİRLİĞİLE / OYÇOKLUĞUYLA karar verilmiştir .

SINAV JÜRİSİ

BAŞKAN ÜYE ÜYE

 iii

ÖNSÖZ

İslamlaşma süreci, Türk toplumunda sosyal ve siyâsî alanda değişime yol

açtığı gibi, kültürel ve edebî alanda da yenilikler kazandırmıştır. Bu bağlamda yeni
dünya görüşünün vazgeçilmez unsuru olan din ve tasavvuf, edebî tekâmülün temel
referansı olmuştur.

Tasavvufun felsefî arka planı, Klasik Türk şiirine ilham veren kaynaklardan
birisidir. Zamanla tasavvufî mecaz ve istiarelerle oluşan sembolik dil, Klasik Türk
şiirine anlam zenginliği katmıştır. Şiir dilinin tasavvufî boyutunu idrak edemeyenler,
şiir ve şairler hakkında değerlendirme yaparken, yanlış ve eksik hükümler öne
sürmüşlerdir. Şairlerin mutasavvıf veya profane şeklinde tasnifi bu bağlamda
değerlendirilebilir. Gazelleri ile döneminde şöhret bulmuş Şeyhülislam Yahya
Efendi’nin şiirleri hususunda ortaya konulan tespitler de, bu yanlış bakış açısının
ürünüdür. Bu çalışma ile, böyle bir tasnifin Klasik Türk Şiir geleneği, estetiği ve dili
açısından uygun olmadığını ortaya koymayı amaçladık.

Konunun tespit edilmesinde ve çalışmanın her aşamasında kıymetli görüşleri

ile beni yönlendiren danışman hocam Yrd. Doç. Dr. Ahmet ARI’ya, tavsiyeleri ile
yeni açılımlar kazanmamı sağlayan ve kütüphanesini açarak desteğini esirgemeyen
Doç. Dr. Bilal KEMİKLİ’ye, hadisler hususunda yardımlarını gördüğüm Yrd. Doç.
Dr. Ahmet YILDIRIM’a, Fransızca metinlerin tercümesinde yardımcı olan Doç. Dr.
Kubilay AKTULUM’a ve Dr. Adem EFE’ye, tezi okuyup eleştiri ve tashihleri ile
katkıda bulunan Yrd. Doç. Dr. Muammer GÖÇMEN’e ve Yrd. Doç. Dr. Selami
TURAN’a, özetin İngilizce’ye tercümesinde yardımcı olan Doç. Dr. İsmail Hakkı
GÖKSOY’a ve Yrd. Doç. Dr. Bilal GÖKKIR’a, yardımlarını esirgemeyen ve
huzurlu bir çalışma ortamı sağlayan oda arkadaşım Yrd. Doç. Dr. Bahattin
YAMAN’a, çalışmam süresince anlayış ve sabırla her zaman yanımda olduklarını
hissettiğim eşime ve aileme teşekkürlerimi borç bilirim.

Melek (KAHRAMAN) DİKMEN

Isparta, 2004.
 iv

ÖZET

KLASİK TÜRK ŞİİRİNDE DİNÎ-TASAVVUFÎ VE DİNDIŞI ŞİİR

TASNİFİNİN İNCELENMESİ VE ŞEYHÜLİSLAM YAHYA ÖRNEĞİ

Melek (KAHRAMAN) DİKMEN

Süleyman Demirel Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü

İslam Tarihi ve Sanatları Anabilim Dalı
Yüksek Lisans Tezi, 145 Sayfa, Ağustos 2004.

Danışman: Yrd. Doç. Dr. Ahmet ARI

Klasik Türk Edebiyatı, köken olarak ortak İslam edebiyatına bağlıdır. Bu

sebeple din ve tasavvuf, Klasik Türk Edebiyatının temel ilham kaynaklarındandır.
Tasavvuf, o dönem toplumunun sanat ve kültürle örtüşen yönünü ifade eden bir alan
olmasına rağmen, Divan şairlerinin ve şiirlerinin değerlendirilmesinde tasavvufi
anlayış geri plana atılmış, bunun neticesinde bazı yanlış anlaşılmalar ortaya
çıkmıştır. Şiirlerin dinî-tasavvufî ve profane (dindışı) şeklinde tasnifi bunlardan
birisidir. Bu bağlamda şairlerin bir kısmı mutasavvıf, bir kısmı profane, bir kısmı da
genel modaya uymuş olarak takdim edilmiştir. Klasik Türk şiirinin kaynağı,
geleneği, mecaz ve istiarelerle örülü dili göz önüne alındığında bu tasnifin birtakım
çelişkiler içerdiği anlaşılmaktadır.

Bu çalışmada, Şeyhülislâm Yahyâ’nın aşk, sevgiliye ait güzellik unsurları ve

şarap ile ilgili beyitlerindeki sembollerden hareket edilerek söz konusu çelişkilere
işaret edilmiştir. Tezin amacı, böyle bir tasnifin çıkış noktasını ortaya koyarak Klasik
Türk şiiri açısından geçerliliğini tartışmak, tasavvufî şiir ve mutasavvıf şair
değerlendirmelerine esas olacak bir hareket noktası tespit etmeye çalışmaktır.

Anahtar Kelimeler: Klasik Türk Şiiri, Dinî-Tasavvufî Şiir, Profane Şiir,

Şeyhülislam Yahya.
 v

ABSTRACT
A STUDY ON THE CLASSIFICATION OF RELIGIOUS-MYSTICAL
AND PROFANE POETRY IN THE CLASSICAL TURKISH POETRY:
CASE OF ŞEYHULİSLAM YAHYA

Melek (KAHRAMAN) DİKMEN

University of Suleyman Demirel, Institute of Social Sciences,

Department of Islamic History and Arts.
Master Thesis, 145 Pages, August 2004.

Supervisor: Asst. Prof. Dr. Ahmet ARI

Classical Turkish Literature belongs to the general Islamic Literature in terms

of origin. Therefore, religion and mysticism are the main sources of inspiration in the
Classical Turkish literature. Although mysticism is a field that shows the aspect of
cultural and artistic life of people, mystical understanding have been disregarded in
evaluation of the poems of Divan Poets. Consequently this caused some
misunderstandings. The classification of poems such as religious-mystical and
profane poems is one of the main problems in the literature. In this respect, some of
the poets are presented as mystical, others are seen as profane poets, while some of
them are seen as followers of general trend. When we look at the source, tradition
and metaphorical aspects of the Classical Turkish Poetry, it can be seen that this
classification consists of some contradictions.

In this thesis, having put the origin of this classification, the validity of this
classification in terms of Classical Turkish Poetry has been discussed. With
particular emphasis to Şeyhülislam Yahya’s couplets on love, beauty aspects of lover
and wine the related paradoxes have been indicated. This work aims to establish a
starting point for the examinations of mystical poem and poets.

Key Words: Classical Turkish Poetry, Religious-mystical Poetry, Profane

Poetry, Şeyhülislam Yahya.
 vi

İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ .......................................................................................................................iii
ÖZET .......................................................................................................................... iv
ABSTRACT................................................................................................................. v
İÇİNDEKİLER ........................................................................................................... vi
KISALTMALAR DİZİNİ.........................................................................................viii

BİRİNCİ BÖLÜM
GİRİŞ ........................................................................................................................... 1

İKİNCİ BÖLÜM
KLASİK TÜRK ŞİİR GELENEĞİNDE DİN ve TASAVVUF

2.1. Din ve Tasavvuf Bağlamında Edebiyat............................................................. 4

2.1.1. Edebiyatın Kavramsal Analizi ................................................................ 4
2.1.2. Edebiyat ve Din ........................................................................................ 7
2.1.3. Türkler ve İslam....................................................................................... 9

2.2. Klasik Türk Şiiri ve Geleneğin Oluşumu........................................................ 13

2.2.1. Klasik Türk Şiiri ve Gelenek................................................................. 13
2.2.2. Ortak İslâmî Edebiyatın Oluşumu ve Bu Oluşumda Türklerin Yeri 19
2.2.3. İslâmî Türk Şiir Geleneği ...................................................................... 26

2.3. Klasik Türk Şiiri ve Tasavvuf ......................................................................... 28

2.3.1. Tasavvufun Tanımı ve Mahiyeti ........................................................... 28
2.3.2. Tasavvufî Şiir Dilinin Oluşumu ............................................................ 33

2.4. İstiare: Mânâyı Çoğaltmak.............................................................................. 41

2.4.1. Aşk ve İstiare .......................................................................................... 42
2.4.2. Şarap İstiaresi......................................................................................... 51
2.4.3. Güzellik Metaforları .............................................................................. 58

2.5. Klasik Türk Şiirinde Tasavvufî-Profane Tasnifi............................................. 64

2.5.1. Profane Şiir: Kavramsal Analiz............................................................ 64
2.5.2. Mutasavvıf Şair-Profane Şair Tasnifi .................................................. 67
2.5.3. Mecaz-Hakikat Köprüsünde Aşk ve Şair ............................................ 73

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM
ŞEYHÜLİSLAM YAHYA ve ŞİİRLERİ

3.1. Şeyhülislam Yahyâ Efendi ve Şiirlerinin İncelenmesi............................... 84

3.1.1. Şeyhülislam Yahyâ’nın Hayatı ............................................................. 84
3.1.2. Edebî Kişiliği .......................................................................................... 87
 vii

3.2. Şiirlerinin İncelenmesi ............................................................................... 90

3.2.1. Aşk ........................................................................................................... 90
3.2.2. Âşık-Mâşûk-Rakîb ................................................................................. 99
3.2.3. Şarap ..................................................................................................... 103
3.2.4. Meyhâne-Tekke.................................................................................... 107
3.2.5. Rind-Zâhid............................................................................................ 110
3.2.6. Tasavvuf ................................................................................................ 112

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
SONUÇ .................................................................................................................... 120

KAYNAKÇA........................................................................................................... 124
Kitaplar: ............................................................................................................... 124
Makaleler: ............................................................................................................ 130
Diğer..................................................................................................................... 134
Tezler............................................................................................................... 134
Gazete .............................................................................................................. 134
İnternet............................................................................................................ 134

EKLER:.................................................................................................................... 135
EK 1: ........................................................................................................................ 136
EK 2: ........................................................................................................................ 140

ÖZGEÇMİŞ ............................................................................................................. 141

 viii

KISALTMALAR DİZİNİ

a.g.e. : Adı geçen eser

a.g.m. : Adı geçen makale
AKM : Atatürk Kültür Merkezi
b. : İbn, bin
bkz. : Bakınız
c. : Cilt
Çev. : Çeviren
DİA : Türkiye Diyanet Vakfı İslam Ansiklopedisi
DİB : Diyanet İşleri Başkanlığı
G. : Gazel
h. : Hicrî
Haz. : Hazırlayan
Hz. : Hazreti
İ.A. : Milli Eğitim Bakanlığı İslam Ansiklopedisi
İ.Ü.E.F. : İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi
K. : Kaside
m. : Milâdî
M.E.B. : Milli Eğitim Bakanlığı
ö. : Ölümü
R : Rubâî
s. : Sayfa
S. : Sayı
SDÜİF. : Süleyman Demirel Üniversitesi İlahiyat Fakültesi
TDEA. : Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi
TDV : Türkiye Diyanet Vakfı
ty. : Tarihi yok
vd. : Ve diğerleri
Yay. : Yayınları
 1

BİRİNCİ BÖLÜM

GİRİŞ

Altı asırlık tarihî süreç içinde Türklerin dinî, sosyal, ekonomik ve siyâsî
düşünce yapısını kültür, estetik ve sanat zeminine taşıyan Klasik Türk edebiyatı,
köken itibariyle ortak İslam medeniyetinin bir ürünüdür. Evrensel ilkelere bağlı
sentezci ve kuşatıcı bir edebî geleneğe sahip olan bu edebiyatın çeşitli devreleri,
hususiyetleri, konuları ve şahsiyetleri üzerinde şimdiye kadar çok sayıda çalışma
yapılmıştır ve birtakım yargılara varılmıştır. Bu yargılardan bir kısmı hareket noktası
ve varılan sonuçlar açısından değerlendirildiğinde, tam olarak gerçeği yansıtıcı
mahiyette görülmemektedir. Bu doğrultuda ortaya çıkan problemlerden birisi de, en
temel ilham kaynaklarından olan tasavvufun bu edebî alan içerisindeki işlevselliğinin
yanlış bir alan içerisinde kodlanmasıdır. Klasik Türk edebiyatı ile tasavvuf düşüncesi
arasında çok derin bir iletişim ve etkileşim olduğu herkesin malumudur. Bu yüzden
tasavvuf, Klasik Türk şiirinin temel kaynaklarından birisi olarak kabul edilmiştir.
Bununla birlikte tasavvufun ve felsefî arka planındaki düşüncelerin edebî ürünlere
yansıması layıkıyla belirlenememiştir.

Yegâne malzemesi kelime olan şair, kullandığı sözcüklerin anlamını istiare,

teşbih ve mecaz imkanlarından da faydalanarak tasavvufî düşüncenin ifade
biçimlerinden biri olan sembolik dille genişletir. Böylece evrensel İslam
düşüncesinin ve biliminin şubelerinden biri olan tasavvuf, anlamı zenginleştiren bir
unsur olarak işlevini yerine getirmiştir. Hususen, Klasik Türk şiirinde sufinin kendi
tecrübelerinin ve yaklaşımlarının sembolik mahiyette estetik ve etik alanı beslediği
söylenebilir. Bu bakımdan tasavvuf, sadece sufi şairleri değil, aynı zamanda
tasavvufî tecrübesi olmayan ve estetik duyarlılığı önceleyen şairlerin muhayyilesini
zenginleştirici bir unsur olarak da görevini ifa etmiştir. Dolayısıyla tasavvuf,
birilerinin ileri sürdüğü gibi sadece sufi kişiliği ile ön plana çıkan şairlerin zihin
dünyasını çözümlememize imkan vermez. Aynı zamanda toplumun bir üyesi olan,
fakat mistik tecrübesi bulunmayan şairlerin anlam dünyasında da belirgin bir etkiye
sahiptir.
 2

Biz bu çalışmada; tasavvufun Klasik Türk şiirindeki fonksiyonuna dair yanlış

ve yanlı paradigmalarla oluşan dinî ve lâ-dinî (profane) kavramlarının şiir tarihimiz
içerisindeki mahiyetini tartışma konusu edinmeyi amaçlamaktayız. Fransız şiir
tarihinin klasik dönemlerine dair ayırt edici iki kavram olan dinî ve profane
kavramlarının, seküler zihniyetin yön verdiği metotlarla alakalı olduğu açıktır. Oysa,
şiiri kutsalla ilişkilendirerek anlamlandırmaya çalışan Divan şairinin, içinde
bulunduğu zihinsel ve sosyal dünyanın estetik değerlerinden ayrı düşmeyeceği
açıktır. Geleneksel eğitim kurumlarında yetişerek ilmiye bürokrasisinin en üst
makamı olan meşihate kadar yükselmiş Şeyhülislam Yahya’nın içinden geldiği
muhitin zihnî ve estetik kodlarından vâreste tutulması, Divan’ı analitik çerçevede
incelenmeden oluşturulan menfî paradigmayla sanatının profane olarak
nitelendirilmesi ne derece mümkündür? Buna mukabil Sâkînâme’sinin tasavvufî
mahiyette oluşu iddiası ne ile açıklanabilir? Gazellerinde aşk ve şarap kavramlarını
ele alırken kullandığı kavramlar ile Sâkînâme’sindeki aynı konuya ait kavramlar
terminoloji açısından müşterek iken, anlamları farklı kılan kriter nedir?

Bu soruları tasavvufî bakış açısıyla değerlendirmek amacıyla yaptığımız

çalışma, dört bölümden oluşmaktadır. Konunun önemini ve çerçevesini ortaya koyan
giriş bölümünden sonra, ikinci bölümde edebiyat din ilişkisine yer verilmiştir.
Devamında ortak İslam medeniyeti çerçevesinde teşekkül etmiş Klasik Türk şiir
geleneğinin din ve tasavvufla bağlantısı ele alınmış, sembolik dilin ne tür
paradigmalara sebep olduğu şiir dilinin gereği olan istiârî kelimeler ve metaforlar
dahilinde incelenmeye çalışılmıştır. O dönem zihniyetinin vazgeçilmez unsuru olan
tasavvufa yönelik menfî tutumlar sonucu şairlerin kategorize edilmesi hususu ele
alınmış, edebî ürünlerin dinî-profane şeklinde bir tasnife tabi tutulmasının gelenek
açısından doğru olmadığı ortaya konmaya çalışılmıştır. Muhtelif dönemlere ait
şairlerin eserlerinden de örnekler sunularak konuya açıklık getirilmiştir.

Üçüncü bölümde tezimizi örneklendirmek için seçtiğimiz Şeyhülislam Yahya

Efendi hakkında ortaya atılan iddiaları farklı bir perspektiften değerlendirmeye
çalıştık. Şairin Divan’ı üç çalışmaya konu edilmekle birlikte hepsinde de metin neşri
esas tutulmuştur. Gazelleri ile çağa damgasını vuran Yahya’nın şiirleri üzerinde
detaylı bir inceleme yapılmadığı halde şairin meşihat makamında görev yapmasına
rağmen beşerî güzelleri övdüğü, zevkle içip kendinden geçtiği şarap neşvesini
 3

anlattığı iddia edilmiştir. Bu tespitleri tetkik etmek için, önce şairin hayatını kısaca
ele aldık. Daha sonra bilhassa aşk ve şarap konularını ihtiva eden şiirlerindeki anlam
zenginliğini ortaya koyarak şimdiye kadar Şeyhülislam Yahya ile ilgili olarak
yapılan değerlendirmelerin yanlışlığına dikkat çektik.

Dördüncü bölüm olan sonuç bölümünde, ulaştığımız verileri ve tespitleri

ortaya koymaya çalıştık. Şiir değerlendirmelerinde tasavvufî arka planın göz ardı
edilmesinin yanlış bir tutum olduğunu ortaya koymaya gayret ettik. Nitekim, bu
farklı bakış açısının temelinde, zihniyet değişiminin izlerine rastlanmaktadır. Zira,
her çağı ve eserlerini o dönemin kültürel bakış açısı ile değerlendirmek zorundayız.
Eğer, bundan asırlar önceki eserlere günümüzün bakış açısı ile yaklaşırsak, o manevî
zenginliği ve çeşitliliği idrak edemeyeceğimiz açıktır. Tek bir şairin incelenmesi ile
bu bakış açısının yok edilemeyeceği de muhakkaktır. Ancak, daha ileri adımlar için
gereken çerçeveyi hazırlayıp ortaya koymayı, bütüncül bir yaklaşımla yapılacak
çalışmalar için bir basamak oluşturmayı amaçladık.
 4

İKİNCİ BÖLÜM

KLASİK TÜRK ŞİİR GELENEĞİNDE DİN ve TASAVVUF

2.1. Din ve Tasavvuf Bağlamında Edebiyat

Osmanlı toplumunun sosyal, siyasî, dinî, ananevî yapısını ve özelliklerini

yansıtan, nazarî ve estetik esaslarını İslamî kültürden alan Klasik Türk şiiri, kendi
güzelliğini yüzyıllar boyunca yine kendi estetik anlayışıyla inşa ettiği gelenekle
devam ettiren bir edebiyattır. Bu edebiyatın geleneksel karakterini, düşünce
biçimlerini, şiir dilini, estetik dünyasını, din ve tasavvufla bağlantı noktasını ortaya
koyup, kelimelerin arka planında yatan mecaz ve sembol örüntülerini incelemeden
önce edebiyat kavramına yüklenen anlamı irdelemek gerekir.

2.1.1. Edebiyatın Kavramsal Analizi

Edebiyat kelimesi ‘edeb’ kökünden türemiştir. Eskilerin eline, beline, diline

sahip olmak şeklinde özetleyip bir hayat düsturu haline getirdikleri edeb; “Cemî‘-i
envâ-ı hatâdan mâ-bihi’l-ihtirâz olan şeyleri bilmekden ibâretdir”1 şeklinde veya “Bir
kuvve-i râsiha-i nefsiyyedir ki muttasıf olan kimseyi mûcib şeyn ü ayb olan ahvâlden
hıfz ider”2 suretiyle tarif olunmaktadır. Görüldüğü gibi, geleneksel kültürde edeb
kelimesine, insanları hatalardan ve ayıplardan koruyan, kötülüklerden uzaklaştıran
bir haslet anlamı verilmiştir. Yine bu kültürde edeb tabiri, edebiyat ilmi için de
kullanılmaktadır. Kâtip Çelebi ilm-i edebi, “Edeb ilmi o ilimdir ki, söz ve yazıda
hataya uğramaktan kurtulmak onunla mümkün olur.” diye tanımlarken; Şinasi
Efendi, bu ilmin insana iyi huyu öğreteceği için edeb adını aldığını, onunla
uğraşanlara edib denilmesinin de bu sebepten olduğunu vurgular.3 Netice itibariyle
kelimenin kök anlamı ile bağlantı kurularak, insanı güzel ahlaka sevk ettiği gibi, bir
ilim olarak yazıyı kusurlardan arındırdığı ön plana çıkarılmıştır. Ünlü tezkireci Lâtifî,

1
Mehmed Rifat, Mecâmi‘u’l-Edeb, Dersaadet, 1308, s. 4.
2
Ebu’l-Kemal es-Said Ahmed Asım, Kâmus Tercümesi, Matbaa-i Bahriyye, 1305, c. I, s. 134;
Mehmed Rifat, a.g.e., s. 4.
3
Konuyla ilgili bilgi için bkz. M. Kaya Bilgegil, “Edebiyat”, TDEA., Dergah Yay., İstanbul, 1977, c.
II, s. 430.
 5

Filibeli Fânî’nin şairlere tavsiyelerini hatırlatırken edebiyatın ‘edeb’ kökünden

geldiğine vurgu yaparak şöyle der: “Şiirle meşgul olan, günah olan şeyleri ifade
etmek yolunu tutmamalı, daha önemlisi şiirle çok uğraşıp dinin emirlerini yerine
getirmekten, namazdan ve duadan ayrılmamalı.”4

Edeb kelimesinin kazandığı anlamlar için kronolojik sınır çizen müsteşrik C.

Nallino, Cahiliye döneminden h. II. asra kadar bu kavramın güzel ahlak ve âdeti
ifade ettiğini ileri sürerek, h. III. asırda din ilimleri ile âlet ilimleri ayrılınca sarf,
nahiv, lügat ve beyân gibi unsurlardan oluşan ‘ilm-i edeb’in de âlet ilimlerinden
kabul edildiğini belirtir.5 “İnsanların eltâf-ı kelâm ile ifâde-i merâm etmelerine
hizmet eden”6 bu ilim; on iki fenden (ilimden) müteşekkil olup bunların sekizi usûl
(lügat, sarf, iştikak, nahiv, meânî, beyân, arûz ve kafiye), dördü fürû (İnşâ, karz-ı şiir,
muhâdarât ve hat yani, imlâ fenleri)dur.7

Güzel sanatlar içinde ayrı ve anlamlı bir yere sahip olan edebiyat, Batı
estetiğini sistemleştirip bir disiplin haline getiren Hegel için de önem arz eder. Hegel
güzel sanatları, plastik (heykel ve dekoratif sanatlar, mimari, resim), fonetik (mûsikî)
ve söz sanatı (edebiyat) olmak üzere üç grupta beş sanat olarak belirler. Bu beş sanat
basitten karmaşığa, müşahhastan mücerrede, maddeden manaya sıralandığı takdirde
edebiyat her zaman zirvede görülür. Hegel’in bu konudaki yaklaşımı şöyledir:

Bütün sanatların cevheri olan şiir inşâ eder, heykel yapar, çizer, resim yapar ve şarkı
söyler. O aynı zamanda mimarî, heykel, resim ve mûsikîdir. Mimarî ve heykeltraşlık
gibi üç boyutlu sanatlara karşılık, şiirin destanı vardır. Destan, kaba bir taşın
yontularak şaheser âbidelerin meydana çıkması gibi büyük beşerî hadiselerin şiir
haline gelmesidir. Resim sanatının karşılığı ise, dramatik türünde görülür. İhtiraslar,
heyecanlar, tarih, tabiat… sahne için hazırlanmış eserlere akseder. Şiirde lirizm ise,

4
Lâtifî, Tezkiretü’ş-Şuarâ, Haz. Mustafa İsen, Akçağ Yay., Ankara, 1999, s. 167.
5
Bilgegil, a.g.m., s. 430.
6
Rifat, a.g.e., s. 4.
7
Şemseddin Sâmi, Kâmûs-ı Türkî, Enderun Kitabevi, İstanbul, 1989, s. 83; Ahmet Cevdet Paşa,
Belâgat-ı Osmâniye, Haz. Turgut Karabey, Mehmet Atalay, Akçağ Yay., Ankara, 2000, s. 3;
Rifat, a.g.e., s. 4-5; Tâhirü’l-Mevlevî, Edebiyat Lugatı, Neşre Haz. Kemal Edip Kürkçüoğlu,
Enderun Kitabevi, İstanbul, 1994, s. 39.
 6

mûsikî sanatının karşılığıdır. Lirik şiir, müzik gibi sembolist bir ifade tarzı ile insan
8
ruhunun derinliklerine ve bilinmeyen köşelerine nüfuz eder.

Görüldüğü gibi Hegel’in anlayışında edebiyat, hiçbir maddî malzemeye,

âlete, mekâna bağlı olmayan, tamamıyla zihnî bir sanattır. Diğer sanatların duygu,
düşünce ve hayalleri ancak yoruma bağlı sembollerle ifade etmesine karşılık
edebiyat, maddî dünya intibalarından şuur, şuur altı, mistik ve metafizik boyutlara
kadar insânî olan her şeyi apaçık veya alegorik-sembolik şekilde ifade gücüne
sahiptir. Edebiyat, diğer sanatlara oranla bu gücünü ve zenginliğini, kullandığı
malzemenin ‘söz’ olmasına borçludur.9

Her soyut kavramda olduğu gibi edebiyatın tarifinde de farklılıklar söz

konusudur. Bununla birlikte genel olarak şu ortak tarif benimsenebilir: “Edebiyat,
duygu, düşünce veya hayallerin maddî bir malzemeden, sesten veya sözden
faydalanmak suretiyle heyecan, hayranlık ve estetik zevk uyandıracak şekilde ifade
edilmesi sanatıdır.”10 Bu sanat, bir dönemin, bir medeniyetin hissiyâtını, inançlarını,
toplumsal yapısını ve estetik dünyasını yansıtan bir ayna konumunda olduğu için
özel önem arz etmektedir.

Edebiyat kelimesi dilimizde bir kavram olarak Tanzimat sonrasında

kullanılmaya başlanmış, 1860’tan sonra da yaygınlık kazanmıştır.11 Bu kavramın, o
dönemdeki çeşitli bilim alanları için Fransızca’dan tercüme yoluyla Osmanlıca’ya
kazandırılan lisâniyât, arziyât, rûhiyât gibi terimlerle aynı yapıda olduğu
görülmektedir. Ancak Klasik Türk Edebiyatı daha çok nazımdan ibaret olduğu için,
aynı manayı karşılayan şiir kelimesi tercih edilmiştir.12

Kavram olarak Batı’dan geçmiş olan edebiyat, Batı’da güzel sanatlarla ilgili
teorik konular geliştikçe bu sanatlardan biri olarak benimsenmiş ve diğer güzel
sanatlarla ortak estetik prensipleri paylaştığına dikkat çekilmiştir. Buna göre her

8
Hegel, Estetik, Haz. Nejat Bozkurt, Say Kitap Pazarlama, İstanbul, 1982, s. 137-138; Hegel’in
estetik görüşü ile ilgili olarak ayrıca bkz. Orhan Okay, Sanat ve Edebiyat Yazıları, Dergah Yay.,
İstanbul, 1990, s. 22; Adnan Ali Rıza en-Nahvî, el-Edebü’l-İslâmî, 1987, s. 236-237.
9
bkz. Okay, a.g.e., s. 395.
10
Okay, a.g.e., s. 18.
11
Turan Karataş, Ansiklopedik Edebiyat Terimleri Sözlüğü, Perşembe Kitapları, İstanbul, 2001, s.
121.
12
Orhan Okay, “Edebiyat”, DİA., İstanbul, 1994, c. X, s. 395.
 7

edebî eserin aynı zamanda bir sanat eseri olması sebebiyle sanatın tarifi, kaynağı,
gayesi, dinî, ahlakî, felsefî, toplumsal alanlarla ilgisi gibi problemler edebiyatın da
problemleri olmuştur.

2.1.2. Edebiyat ve Din

İnsanı ve toplumları bütünü ile kavrayan zarurî ihtiyaçlardan birisi sanattır.

Güzel sanatların başlangıcı hakkında tetkiklerde bulunan ilim adamları ile, estetik
zevkin ortaya çıkışını ve gelişimini araştıran uzmanlar, mûsikînin, raksın, şiir ve
edebiyatın dinî bir menşe’den neşet ederek varlık kazandığı iddiasında birleşirler.13
Bu araştırmacılara göre sanat ve dolayısıyla edebiyat, ilk tohumlarını dinden almıştır.
“İlâhî bir kuvvetin varlığından kaynaklanan düşünce, tasavvur ve hareketlerin
insanda uyandırdığı duygu”14 şeklinde tarif edilen din, hem şahsî hem de toplumsal
bir ihtiyaç ve gerçektir. Menşei itibariyle kutsal bir kaynağa dayanan ve ruh
medeniyetimizi meydana getiren unsur olan din için, kişinin kutsalla kurduğu birebir
ilişki de önemlidir. Zira bu ilişkinin en güzel ifadesini bulduğu alan, sanattır.
Doğrudan doğruya dinî karakter taşımayan edebî eserler bile, bu konuda hayli zengin
örneklerle doludur. Bu sebepten din, kendi tefekkürünün ifadesini kendi dilinde taşır
ve bu suretle, o medeniyet dairesine giren toplumun dili üzerinde etkili olur.
Toplumların geçirdiği tarihî süreç ve içine girilen kültürel ortamlar; sanatı, sahip
olunan dili ve edebî duyguyu geliştirir. Edebiyat ve din öylesine iç içedir ki, ‘dinsiz
edebiyat, edebiyatsız din olmaz’ önermesini ileri sürenler bile olmuştur.15 Fuat
Köprülü, sanat ve edebiyatın din ile olan bağlantısı hakkında şunları dile getirir:

Dinin mahiyeti hakkında yapılan tetkikler açıkça ortaya koymuştur ki, günlük
hayatın dayanılmaz meşakkatleri ile yorulan fikri eğlendirecek ve dinlendirecek
oyun ve sanat gibi şeylere serbest bir saha bırakmak, dinin aslî tabiatında mevcuttur.
Sanatı her ne şekil ve mahiyette olursa olsun, bütün ayinlerde mevcut bir zarûrî
unsur gibi telâkkî etmeli, her dinde mutlaka şiir olduğunu bilmeliyiz… Manevî
varlığın muntazam bir surette işlemesi için ona olan ihtiyaç, maddî hayatın devamı

13
Fuad Köprülü, “Türk Edebiyatının Menşei”, Edebiyat Araştırmaları, Türk Tarih Kurumu, Ankara,
1999, III. Baskı, s. 52.
14
Hüseyin Peker, Din Psikolojisi, Samsun, 2000, s. 105.
15
bkz. Yaşar Duru, “Anadolu Türk Edebiyatı’nda Din ve Tasavvuf Düşüncesi”, Türk Dünyası
Araştırmaları Dergisi, İstanbul, 1980, S.4, s. 31.
 8

için gıdalara olan ihtiyaçtan daha kuvvetsiz değildir, bir toplum ancak onunla
16
varlığını devam ettirip kuvvetlendirebilir.

Edebiyatın ilkel insanla ilk toplumda başladığını söyleyen edebiyat tarihçileri;

ilk edebiyat ürünleri olarak, ‘dinî törenlerde okunan ilâhîleri ve duâları’ gösterirler.17
Emile Durkheim’in Dini Hayatın İlk Şekilleri adlı eserinde detaylı bir şekilde izah
ettiği üzere, insanlığın zihnî faaliyeti yavaş yavaş dinî şekillerden dinî olmayan
şekillere geçerek, dinî âyinler dinî olmayan oyunlar halini alır ve itikatları doğuran
faaliyet, sanat eserlerini vücuda getirir.18 Yani sanatta ve edebiyatta, dinî alandan
seküler (=dünyevî, maddî) alana doğru bir tekâmül yaşandığı görülmektedir. İbtidâî
kavimlerdeki bazı temsiller dış görünüşü itibariyle bir eğlenceye benzese de,
insanları, muhayyilelerinin daha rahat ve huzurla çalışacağı başka bir âleme götürür
ve böylece yaşadıkları âlemden uzaklaştırır. Şiir ve mûsikînin birlikteliği, dinî
eserleri meydana getirmiştir. Nitekim beşerî ya da ilâhî karakterli olsun tüm dinlerin
kendi tanrılarını övüp yücelttiği şiirler ve ezgiler bulunmaktadır. İnsanoğlu
Tanrı’sına ilahilerle seslenmekte ve bunları dinî ayinlerde terennüm etmektedir.19
Dinî âyinlerden, hiçbir dinî özelliği olmayan genel eğlencelere kadar bütün toplumsal
gösterilerde estetik zevk, önemli bir ihtiyaçtır. Aynı dinî hissiyatı paylaşanların
kendisinden geçerek döndüğü, raksettiği, şiirler okuduğu, bazı şeyleri terennüm
eylediği görülmektedir ki, bunları bediî bir ihtiyacın ürünü saymamak imkansızdır.20

İslamiyet öncesi Türk toplumlarında ozan, şaman, kam, baksı ya da bahşı

olarak adlandırılan şair, aynı zamanda rûhânî yönleri de olan sâhir, mûsikîşinas, din
adamı ve hekîm idi. Bu bakımdan da halk arasında hürmet gören insanlardı. Dinî
şölenlerde mûsikî eşliğinde söyledikleri şiirler ve icra ettikleri rakslarla, bir yandan
toplumu manevî bir atmosfere taşırken, bir yandan da dînî telkin ve irşat hizmetlerini
yerine getirmekteydiler.21 Osmanlı Türkleri arasında asırlardan beri hâlâ yaşayan

16
Köprülü, a.g.m., s. 51.
17
bkz. Duru, a.g.m., s. 31.
18
Emile Durkheim, The Elemantary Forms Of The Religious Life, Collier Books, Newyork, 1961;
Konuyla ilgili olarak bkz. Bronislaw Malinowski, Büyü, Bilim ve Din, Kabalcı Yay., İstanbul,
1990.
19
Secaattin Tural, Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Din Duygusu, Kitabevi, İstanbul, 2003, s. 16.
20
Köprülü, a.g.m., s. 50.
21
Ayrıca ozan ve baksı kelimelerinin konumuzla ilgili olarak semantik değerlendirilmeleri için bkz.
M. Fuad Köprülü, “Ozan”, a.g.e., s. 131-144; “Bahşi”, a.g.e., s. 145-156.
 9

Yunus Emre, Orta Asya’da ve Kırgızlar arasında hatırası hürmetle saklanan Ahmed
Yesevî ve XIX. asırda Türkmenler arasında meşhur olan Mahdum Kulu,
İslamiyet’ten önceki eski Türk rahip-şairlerinin İslamiyet dönemindeki uzantısıdır.22
İslâm kültür coğrafyası içerisinde ortaya çıkan tasavvuf kavramı ve düşüncesinin,
şeylan, sığır ve yuğ şölenlerinde mistik muhayyilenin ve dinî duygunun ürünü olarak
icra edilen edebî etkinliklere âşinâ bir toplumda derin tesirler yaratması
kaçınılmazdır. Bu açıdan bakıldığında sûfî şâirleri, İslâm öncesi Türk toplumunda
önemli görevler üstlenen kam ve bahşıya benzetmek mümkündür. “Gerçekten asil bir
şiir, ilâhî ilhamın nefesiyle yazılan şiirdir.” derken Yunanlı filozof Demokritos’un
işaret ettiği temel düşünce, şiirin ve edebiyatın temelindeki dinî unsura vurgu
yapmaktır.23

2.1.3. Türkler ve İslam

Her toplumun edebî ve kültürel kimliğinin oluşmasında temel unsur olan din,
uzun süre tarih sahnesinde yer edinmiş Türklerin ulusal karakterinde de mühim bir
yer teşkil etmiştir. Göktürk kitabelerindeki ‘Ben Tanrı gibi Tanrı’dan olmuş Türk
Bilge Kağan’ ifadesi,24 Türkler arasında din ve Tanrı mefhumlarının ne derece
önemli olduğunu ortaya koymaktadır. Müslüman olmadan önce Şamanizm, Budizm,
Maniheizm gibi farklı inanç sistemlerini benimseyen Türkler, yaşam tarzlarını bu
doğrultuda biçimlendirmişlerdir. Ancak, üzerlerinde en kalıcı tesir bırakan,
hayatlarında bir dönüm noktası oluşturan ve adeta kimliklerine kavuşturan din,
İslamiyet olmuştur.

Türklerin İslamiyet’le tanışmaları aslında Hz. Ömer’in halifelik dönemine

(634) kadar dayanmaktadır. Türkler, VII. yy.’ın ortalarından itibaren (642 yılında
yapılan Nihavend Savaşıyla) müslümanlarla iletişim ve etkileşim içinde

22
Köprülü, “Türk Edebiyatının Menşei”, a.g.e., s. 66-67.
23
Demokritos’un bu sözü “Ray Livingston, Geleneksel Edebiyat Teorisi, Çev. Necat Özdemiroğlu,
İnsan Yay., İstanbul, 1998, s. 99.”dan nakille alınmıştır. Latifî de şu ifadeleri ile aynı düşünceyi
paylaşmaktadır: “Her mevzûn ve mukaffa söz, şiir değildir. Şiir, ilâhî ilham esintileri ve Sübhânî
feyz havalarının eseridir. Esasen dili cennetin anahtarı olan şairlerin içlerindeki denizlerden
düşünce kabarcıkları ile kenara çıkan irfan cevherleri ile marifet ve mânâ incileri, ilahi sır ve
vâridât hazinelerinde toplanarak şiir halini alırlar. Şairler, ezelî yaratıcının övücüleri, en güzel halk
edicinin sırlarının medhedici ve kâşifidirler.” Latîfî, a.g.e., s. 3-4.
24
Talat Tekin, “İslam Öncesi Türk Şiiri”, Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı, Ocak 1986, S. 409, s. 3.
 10

olmuşlardır.25 Nitekim İran’daki Sasanî Devleti’nin yıkılmasından sonra başlayan

Türk-Arap münasebetleri yarım yüzyıl bir süreyle karşılıklı mücadeleler içinde
geçmiştir. Türkler, Emeviler’den itibaren devlet hizmetinde yer almaya başlamış,
Kuteybe b. Müslim’in Horasan valiliği döneminde Maveraünnehir bölgesini ele
geçirerek burada İslam idaresini hakim kılmaya katkıda bulunmuşlardır.26 Ayrıca
Emevilerin yıkılıp Abbasilerin iktidara gelmesinde de rol oynamışlardır. Bu
dönemde (m. 751) Talas savaşında Araplarla Türklerin Çinlilere karşı verdiği
mücadele, Batı Türkistan üzerinde önemli etki yapmış, kazanılan zafer Türklerin bu
bölgedeki üstünlüklerini devam ettirmiştir. Böylece Arap-Türk ilişkileri dostça
devam etmiş ve İslamiyet bu mıntıkada yayılmaya başlamıştır.27 Abbasiler
döneminde gerek askerî gerek idarî kadrolarda etkin rol alan Türklerden aristokrat
zümrelere mensup beyler ile Afşin, İhşid, Bayçuroğulları gibi aileler İslamı kabul
ederek devlet görevinde yer almış, kendileriyle beraber pek çok Türk kitlesini de bu
devletin hizmetine çekmişlerdir. Abbasilerin yıkılışına doğru merkezî otorite
zayıflamış ve İslam devletinin uzak köşelerinde yeni hanedanlar ortaya çıkmıştır. Bu
dönemde ilk olarak Horasan’da hüküm süren Tâhirîler’in, daha sonra Sistan’da
hüküm süren Saffârîler’in mevcudiyeti göze çarpmaktadır. Saffârîlerden sonra aynı
topraklar üzerinde teşekkül eden diğer bir hanedanlık Sâmâniler olmuştur. Hakim
oldukları Maverâünnehir bölgesi sebebiyle daima Türkler ile temasta olmuşlar,
bölgenin kuzeyini ve Fergana’yı putperest Türk akınlarına karşı koruyup gazalarda
bulunmuşlardır.28 Bu yönüyle önemli olan Sâmânîler gittikçe artan oranda ordu ve
devlet idaresinde Türklerden faydalanmışlardır.

Türklerin İslamiyet’i devlet olarak kabulü her ne kadar Karahanlılar dönemi

olarak bilinse de, son dönemlerde bu yanlış yargı düzeltilmiştir. Mısır’da kurulan
Tolunoğulları ve İhşidîler, Sâcoğulları gibi Türk idareciler yönetimindeki yarı
bağımsız Türk-İslam devletleri dışında ilk bağımsız Müslüman-Türk devleti’nin İtil

25
Zekeriya Kitapçı, Türk Boyları Arasında İslam Hidayet Fırtınası, Moğollar Arasında
İslamiyet, Dizgi Ofset, Konya, 2000, s. 24; Erdoğan Merçil, Müslüman-Türk Devletleri Tarihi,
Türk Tarih Kurumu Yay., Ankara, 1993, II. Baskı, s. 1.
26
J. H. Kramers, “İran Mad. -Tarihî ve Etnografik Bakış”, İA., M.E.B. Yay., İstanbul, 1977, c. V/II, s.
1017; Hakkı Dursun Yıldız, İslamiyet ve Türkler, Kamer Yay., İstanbul, 2000, III. Baskı, s. 37-
38.
27
Yıldız, a.g.e., s. 62-63.
28
Merçil, a.g.e., s. 2-3.
 11

Bulgar Hanlığı olduğu tespit edilmiştir.29 Bu süreçte İslamiyet’in genellikle savaşlar

ile değil, ticaret kervanları ile yayıldığı görülmektedir. Bulgar tüccarlarının Hazar
ülkesinde, Harezm’de ve Sâmânî ülkesinde İslam tüccarlarıyla temasları,
Harezmlilerin de onların ülkelerine gitmeleri neticesinde İslam dini ve kültürü
yayılmaya başlamıştır. Nihayet Şelkey oğlu İlteber Almış’ın İslam dinini
benimsemesi ile İtil Bulgarları, Müslümanlığı devlet dini olarak kabul etmiş
oldular.30 Daha sonraki dönemlerde bu kültür Karahanlılar, Gazneliler, Büyük
Selçuklular ve Osmanlılar ile devam etmiştir. Türkler bu dinin sadece esaslarını
benimsemekle kalmamışlar, aynı zamanda onun farklı etnik yapıları evrensel ilkeler
etrafında toplayıcı ve birleştirici gücü altında, millî değerlerini, içine girdikleri İslam
toplumunun değerleriyle yeniden telif etmişlerdir. Böylece toplumsal doku, tevhid
eksenli bir yenilenme süreci yaşamıştır.31 Aynı zamanda bu değişimde
Maveraünnehir ve Horasan’dan gelip İslam dünyasına egemen olan Sünnî ve Hanefî
dervişlerin varlığı da önemlidir. Nitekim Osmanlı’nın toplumsal yapısının sanatla
örtüşen yanını ifade eden tasavvuf anlayışı, gezgin dervişler vasıtasıyla toplumda yer
etmiştir. İslâm’ın Orta Asya bozkırlarında yayılmasıyla Mâverâünnehir’deki ilmî ve
ticarî faaliyetler arasında bağlantı kurmak mümkündür. Buhara ve Semerkant
medreselerinde yetişen ilim ve tasavvuf erbabı dervişler, bu ticaret kervanlarına
karışarak göçebelere yeni dini öğretmişlerdir. Mâverâünnehir topraklarında güçlenen
ve buraları ilim ve ticaret merkezi yapan İslam medeniyeti, hem müslüman Türklerin
fetihleri, hem de ticaret kafilelerine katılan âlim ve şeyhler sayesinde alanını
genişletip göçebe Türkmenler arasına nüfuz etmiştir. İlâhiler ve şiirler okuyan, Allah
rızası için halka iyilikte bulunan, onlara cennetin ve ebedî mutluluğun kapılarını açan

29
Nesimi Yazıcı, İlk Türk-İslam Devletleri Tarihi, Türkiye Diyanet Vakfı Yay., Ankara, 2002, s.
111; Kitapçı, a.g.e., s. 23; Merçil, a.g.e., s. 13; İlk Türk-İslam devletinin Karahanlılar olduğu
yönündeki yanlış değerlendirme, Abbasi halifesi Muktedir’in Bulgar Han’ı Almış’a gönderdiği,
İslam sefaret heyetinde görevli olarak yer almış bulunan İbn Fadlan’ın Rihle(Risâle)’si ile
düzeltilmiştir. İbn Faldan seyahatini anlattığı eserinde hem yol boyunca rastladığı topluluklar ve
ülkeler hakkında bilgiler vermiş, hem de Bulgarlar hakkında önemli malumat kaydetmiştir.
30
Nesimi Yazıcı, “İdil (Volga) Bulgar Hanlığı’nda İslamiyet”, Genel Türk Tarihi, Yeni Türkiye
Yay., c. II, s. 670; Kitapçı, a.g.e., s. 25.
31
Bilal Kemikli, “Bir Milletin Rûhî Serencâmı: Türk Tasavvuf Edebiyatı”, Türkler Ansiklopedisi,
Yeni Türkiye Yay., Ankara, 2002, c. V, s. 880.
 12

dervişler, Türklerin eskiden dînî kutsiyet izafe ettikleri ozanlara benzedikleri için
halk tarafından kolaylıkla kabul edilip benimsenmiştir.32

Orta Asya’da sûfîlik kanalıyla teşekkül eden Türklerin İslam anlayışı,

Türkmenlerin kendi gelenekleriyle süslenerek yeni bir biçimde sunulmuş ve göçebe
Türkmen kabileleri arasında benimsenmiştir. Çünkü kitâbî din öğretimi ile vazifeli
medreseler özellikle göçebeler arasında yaygınlaşmamıştı. Bu sebeple şehirde
medrese eğitimi tahsil edip Türkmenler arasına nüfuz eden sûfîler, halkın kültür
durumunu dikkate alarak, katı kurallar çerçevesinde değil, alıştırarak tedricî bir
eğitim ve irşad faaliyeti sürdürmüştür.33

İslamiyet’in Türkler arasında yayılmasını sağlayan bu dervişlerden biri ve en

önemlisi Ahmed Yesevi’dir. ‘Pîr-i Türkistan’ olarak şöhret bulan Ahmed Yesevî,
nüfuzu, düşünceleri ve etkileri ile sadece Türkistan’ın değil bütün Türk illerinin ortak
mânevî lideri olma hüviyetini kazanmıştır. İslâmî prensipleri ‘Hikmet’ adı verilen
sade Türkçe şiirler ile yayan Yesevî, bir anlamda şiirleri vasıtasıyla dinî ve ahlakî bir
eğitim gerçekleştirmiştir. Onun en önemli özelliği, Türklerin inançlarına ve İslam
anlayışına millî bir üslup ve perspektif kazandırmasıdır. Bu anlamda o, Türk töresi
ile İslâmî değerlerin kucaklaştığı, karışıp kaynaştığı bir noktada bulunur. Ahmed
Yesevî, Arap örfüyle İslâmî değerleri birbirine karıştırıp, örfî hususları İslâm’ın
gereğiymiş gibi anlayıp anlatanlara mukabil, Arap örfüyle İslâmî vecibeleri
birbirinden ayırarak Arap örfünden gelen bazı gelenekler yerine Türk örfünü
koymuştur. Bu perspektif dahilinde İslâm’ın üniversal ve kuşatıcı mesajına uygun
hareket ederek İslâmlaştırma sürecine yeni bir hız kazandırmıştır.34 Dinî esas ve
prensipleri, sade ve basit bir dille, coşkulu ve akıcı bir edâ ile ‘ilâhi’ adı verilen
şiirleri ile anlatmış, sünnî tasavvufun ve dînî hayatın Anadolu’da teşekkülünde rol
alan derviş şairlerin bir diğeri Yunus Emre’dir. Haçlı seferlerinin, Moğol

32
Fuad Köprülü, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, DİB. Yay. Ankara, 1991, VII. Baskı, s. 11-
12.
33
M. Necmeddin Bardakçı, Sosyo-Kültürel Hayatta Tasavvuf, Fakülte Kitabevi, Isparta, 2000, s.
214.
34
İsmail Yakıt, “Hoca Ahmet Yesevî ve Türk Düşünce Tarihindeki Yeri”, SDÜİF. Dergisi, Isparta,
1994, S. 1, s. 10.
 13

baskınlarının, Babaî isyanlarının sıkıntılarının arttığı, huzursuzluğun yoğunlaştığı bir

ortamda, insanlara dinî esasları, sevgi, hoşgörü ve ümidi aşılamıştır.35

İslam’ın Türkleri her açıdan değiştirmesi, bu medeniyete dahil olan diğer

milletler veya ırklar için de geçerlidir. Kısaca, İslam’ın kapsayıcı ve birleştirici etkisi
altında teşekkül eden medeniyet, bu dine mensup insanların, milletlerin ortaklaşa
meydana getirdikleri bir medeniyettir ve bu medeniyetin en önde gelen
dinamiklerinden olan edebiyat da ortaklaşa oluşturulmuştur. Ortak İslam medeniyeti
etrafında teşekkül eden bu edebiyatın dili de, büyük oranda Farsça olmuştur. Bu
sebeple, modern edebiyat tarihçiliği içerisinde birtakım önemli faktörleri dışarıda
bırakan ve yalnızca yazı dilini esas alarak yapılan tasnif ve değerlendirmeler,
Türklerin bu ortak oluşumdaki yerlerini ve dolayısıyla yaygın adıyla Divan edebiyatı
olarak adlandırılan edebiyatlarının bu ortak kökenle olan bağını büyük oranda
ortadan kaldırmıştır. Bunun neticesinde Klasik Türk edebiyatının anlaşılması ve
değerlendirmesinde pek çok çelişkiyle karşı karşıya kalınmıştır. Bu yüzden Klasik
Türk şiir geleneğine, ortak İslamî edebiyatın oluşumuna ve Türklerin bu oluşum
içerisindeki yerlerine dikkat çekmek istiyoruz.

2.2. Klasik Türk Şiiri ve Geleneğin Oluşumu

2.2.1. Klasik Türk Şiiri ve Gelenek

Klasik Türk Edebiyatı, ortak İslam medeniyetinin tarihî, coğrafî, kültürel,

dinî, felsefî ve sosyal birikimini estetik düzlemde yansıtan sanat geleneğine bağlı bir
edebiyattır. Geçmişi VIII. asra kadar dayanan36 Klasik Türk şiiri ya da yaygın
kullanımı olan Divan şiiri kavramı ile, sadece Osmanlı bölgesinde gerçekleştirilen
edebî faaliyetler değil, Harezm, Hâkânî, Çağatay, Azerî bölgelerinde yazılmış, Arap
ve Fars estetik kaideleri üzerine inşâ edilmiş şiir anlaşılmaktadır.37 Tanzimatla
birlikte Batı tesiri altında yeni bir edebiyatın teşekkülünden itibaren, bu döneme
farklı isimler verilmiştir. Zira Tanzimatla birlikte değişen dünya görüşü ile,

35
Ayrıntılı bilgi için bkz. Köprülü, a.g.e., s. 183-255.
36
Adnan Karaismailoğlu, Klasik Türk Şiiri Üzerine İncelemeler, Akçağ Yay. Ankara, 2000, s. 4.
37
Mehmet Çavuşoğlu, “Divan Şiiri”, Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı II, (Divan Şiiri), S. 415-417,
Temmuz-Eylül 1986, s. 2.
 14

Osmanlı’dan ve geçmişten kalan ne varsa hepsine bir tür karşıtlık olarak bakılmış ve
bir bakıma redd-i miras olarak değerlendirilmiştir. O dönemin edebî ürünleri de, bir
anlamda Divan şiirinin mefhum-ı muhalifi şeklinde algılanmıştır.38 Bu sebeple söz
konusu edebiyata başlangıçta Yeni edebiyattan ayrı tutmak amacıyla Edebiyat-ı
Kadîme ve Şi’r-i Kudemâ adı verilmiş, mahsullerinden de âsâr-ı eslâf diye
bahsedilmiştir. Daha sonraları Havas Edebiyatı, Saray veya Enderun Edebiyatı,
İslâmî Türk Edebiyatı, Ümmet Çağı Edebiyatı gibi isimlere, Divan Edebiyatı,
Osmanlı Edebiyatı, Klasik Zümre Edebiyatı, Klasik Türk Edebiyatı gibi isimler de
ilave olunmuştur. Bu adlandırmalardan her biri, bazı nitelikleri içine alırken pek çok
şeyi de kapsam dışı bırakmaktadır. Bu sebeple zikredilen isimlerin yanlış, yetersiz ve
taraflı olduğu ve Tanzimat döneminde Divan edebiyatına karşı takınılan olumsuz bir
tavrın göstergesi olduğu kabul edilmiştir.39 Osmanlı edebiyatı hakkında kronolojik
bir eser kaleme alan Gibb’in, eserine Osmanlı Şiir Tarihi ismini verdiği göz önünde
bulundurulacak olursa Divan şiiri adının 1900’lü yıllardan sonra ortaya çıktığı
anlaşılmaktadır.40 Nitekim Divan edebiyatı tabiri, önce Ömer Seyfettin ve Ali
Canib’in eserlerinde kendini hissettirmiş, Cumhuriyetin ilk yıllarından itibaren de
yaygınlık kazanmıştır. Şairlerin şiirlerini bir araya getirip oluşturdukları eserlere
divan adı verildiği için, bu şiir mecmualarının yaygınlığına binaen, Divan şiiri ismi
uygun görülmüştür. Oysa hem nazım hem de nesir alanında edebî ürünler ortaya
koyan Türk edebiyatını, pek çok edebî türü göz ardı ederek, sadece divanlara tahsis
etmek yetersiz bir adlandırmadır. Osmanlı Edebiyatı şeklinde bir adlandırma da,
Azerî, Çağatay gibi Osmanlı coğrafyası dışındaki edebî faaliyetleri kapsam dışı
bıraktığı için, eksik bir adlandırmadır. Farklı isimlerle anılmakta olan edebî
faaliyetlerin halihazırda tatminkar bir adının bulunmadığını söyleyen Kortantamer,
“Çeşitli edebî faaliyetlerimizi adlandırma meselesinin geçmişteki araştırmacıların
koydukları ipoteklerin dışına çıkılarak bambaşka bir zihniyetle yeniden ele alınıp

38
Talat Halman vd. “Divan Şiiri Hortlak Değil, Muhteşem Bir Hayalettir”, Kitap-lık, Güz 1999, S.
38, s. 5; Konu ile ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. Mehmet Kahraman, Divan Edebiyatı Üzerine
Tartışmalar, Beyan Yay., İstanbul, 1996.
39
Ömer Faruk Akün, “Divan Edebiyatı”, DİA., İstanbul, 1994, c. IX, s. 389; Mine Mengi, Eski Türk
Edebiyatı Tarihi, Akçağ Yay., Ankara, 1999, V. Baskı, s. 14-16; Dursun Ali Tökel, “Divan
Edebiyatında Eleştiri”, Hece, Eleştiri Özel Sayısı, S. 77-79, Mayıs-Temmuz 2003, s. 15; Günay
Kut, “Divan Edebiyatının Anlaşılması ve Araştırılmasına Dair”, Söyleşi Yapan: Vildan Serdaroğlu
Şişman, Dergah, Mart 1997, c. VIII, S. 85, s. 12-13.
40
Akün, a.g.m., s. 389; ayrıca bkz. Çavuşoğlu, a.g.m., s. 1-2.
 15

uzun uzun tartışılması gerektiği” teklifini getirmiştir.41 Herkesin ittifakla kabul ettiği
bir isim henüz tespit edilememiş olsa da, son zamanlarda Klasik Türk edebiyatı adı
daha fazla tercih edilir olmuştur. Gerçi bu isimle, klasik edebiyatın ne derece ve
hangi kriterle klasik sayılabileceği, Batı edebiyatındaki klasiklik ölçülerinin Türk
edebiyatında bulunup bulunmadığı gibi tartışmalar gündeme gelmişse de, onlara
benzeme mecburiyetinde olmayan eski şiirin kendi ölçüleri içinde ve kendine mahsus
bir klasik edebiyat olduğunu belirten Fuad Köprülü, Divan edebiyatı yerine Klasik
Türk edebiyatı adını kullanmaya özel gayret göstermiştir.42

Klasik Türk şiirine ilişkin taraflı ve siyasî yorumlar, sadece isim konusu ile
sınırlı olmayıp edebî geleneğin menşei, oluşumu, dili ve sosyal yönüyle de alakalıdır.
Konuyla ilgili iddiaları genel hatları ile şöyle sıralayabiliriz: Divan şiiri, Arap-Fars
kültürü kaynaklı bir edebiyat olup Fars edebiyatının taklididir, 13. yüzyılda
Anadolu’da ortaya çıkmıştır, halktan kopuktur, millî ruha yabancıdır, dili
anlaşılmazdır ve ağır terkiplerden oluşmuştur. Belki bugün için bu tezlerden bir
kısmının geçerliliğini yitirdiğini söyleyebiliriz. Ancak, edebiyatımızın Fars edebiyatı
kökenli olduğu, hatta İran edebiyatının devamı olduğu ve 13. yüzyıl sonlarında
Anadolu’da ortaya çıktığı şeklindeki iddialar için, eski bakış açısı devam etmektedir.
Bu tür tezler, önemli Türk dili eserlerinin ilim âlemine sunulmadığı, tarihî bilgilerin
yetersiz olduğu ve konuyla bağlantısı kurulması gereken mevcut Arapça ve Farsça
kaynakların yetersiz olduğu hatta bazılarının varlığının dahi bilinmediği dönemlerde
ortaya konmuştur. Ayrıca bu görüşlerin yaygınlaşmasında, oryantalizmin ve
müsteşriklerin olumsuz fikirlerinin etkisinin olduğunu da söyleyebiliriz.43

Özellikle Tanzimat sonrası Divan şiiri ve aruz etrafında ortaya çıkan yayınlar,
tartışma ve kavga niteliği taşımaktadır. Ziya Paşa’nın Harâbât’ı44 karşısında Namık
Kemal’in kaleme aldığı yazılar, bu hususta en belirgin özellikte olanlardandır.
1943’te Abdülbaki Gölpınarlı tarafından yayınlanan Divan Edebiyatı Beyanındadır45

41
Tunca Kortantamer, Eski Türk Edebiyatı Makaleler, Akçağ Yay., Ankara, 1993, s. IV.
42
Akün, a.g.m., s. 389.
43
Ahmet Arı, “Fars Şiiri Mi, Farsça Şiir Mi? Klasik Tür Şiir Geleneğini Oluşum ve Sınırları Hakkında
Düşünceler, Bilig, Bahar 2003, S. 25, s. 175; ayrıca bkz. Kemal Kahraman, “Oryantalizmin
Gölgesinde Divan Şiiri”, Marife Dergisi, Konya, 2003, Yıl:2, S. 3, s. 269-275.
44
Ziya Paşa, Harabat, Matbaa-i Amire, İstanbul, 1291.
45
Abdülbaki Gölpınarlı, Divan Edebiyatı Beyanındadır, Marmara Kitabevi, İstanbul, 1945.
 16

adlı kitap da, en az Namık Kemal’in Harâbât karşısındaki hücumları kadar, belki
ondan daha öte Divan edebiyatını sarsıcı niteliktedir.46 Bununla birlikte bu iddiaların
yanlışlığını ve taraflı olduğunu ortaya koymaya çalışan eserler de kaleme alınmıştır.
Hilmi Yavuz’un tabiriyle, bugüne kadar bir “mey ve mahbub edebiyatı” olarak
görülen divan şiirine (Poetry’s Voice, Society’s Song) Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı
adlı eseri ile yeni bir ‘okuma ufku’ kazandıran Andrews, “Osmanlı lirik (gazel)
geleneğini, yüzyıllardır içine gömüldüğü Oryantalist söylemden kopararak yeniden
inşa eder.”47 Divan şiirine yönelik Batılıların yaptığı çalışmalarda tespit ettiği
perspektif hatalarını düzeltmek amacıyla eserini yazdığını iddia eden Andrews
şunları söyler:

Türklerin, Avrupalılardan öğrenmeden önce kendilerini ve kültürlerini edebiyatla

ifade etmekten âciz oldukları türünden bir inancınız yoksa, Gibb’in söylediği pek
çok şeyin, ırkçı saçmalıklardan öteye gitmediğini görürüz. Ne yazık ki Gibb’in
‘History Of Ottoman Poetry’ (Osmanlı Şiir Tarihi) adlı eserinde, yararlı bilgilerden
oluşan o zengin dağar, bu tür bir renk taşıyan ve ırkçılıkla lekelenmiş eleştirel
ifadelerle iç içe geçmiştir ve olgusal malzemenin geçerliliği, çok sayıda temelsiz
48
varsayıma da inandırıcılık kazandırmak gibi bir işlev görmüştür.

Andrews, Osmanlı şiirinin Türkiye dışında dünya edebiyatını, kültürünü ya

da medeniyetini temsil eden herhangi bir derlemede çok az yer aldığını, neredeyse
görünmez demenin mümkün olduğunu belirterek bu tavrı garipser. Çünkü ona göre,
Türk edebiyatı ‘Dünya edebiyatı’ kavramı çerçevesinde çoktan yerini almalıdır. Son
dönemlerde Klasik Türk şiirine yönelik bu iddiaların haksız, yersiz ve mesnetsiz
olduğunu ortaya koyan pek çok makale ve kitabın49 yazılmış olması ve her geçen gün
sayısının artması sevindirici bir gelişmedir.

46
Bu tartışmalarla ilgili daha ayrıntılı bilgi için bkz. Mehmet Kahraman, a.g.e.,s. 13 vd; Tunca
Kortantamer, “Türk Edebiyatında Gelenek ve Modernlik Tartışmaları Üzerine”, Kitap-lık, Güz
1999, S. 38, s. 162-174.
47
Hilmi Yavuz, “Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı”, Modernleşme, Oryantalizm ve İslam, Boyut
Kitapları, İstanbul, 1998, s. 88.
48
Walter G. Andrews, Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı, Çev. Tansel Günay, İletişim Yay., İstanbul,
2001, II. Baskı, s. 30.
49
Bunlardan bazılarını şu şekilde sıralayabiliriz: Ahmet Arı, “Fars Şiiri Mi, Farsça Şiir Mi? Klasik
Tür Şiir Geleneğini Oluşum ve Sınırları Hakkında Düşünceler, Bilig, Bahar 2003, S. 25, s.173-
204; Adnan Karaismailoğlu, “Gecikmiş Bir Tenkit; Osmanlı Topraklarında Fars Dili ve Edebiyatı
Kitabı”, Yedi İklim, c. XIV, S. 137, Ağustos 2001, İstanbul, s. 53-58; Walter G. Andrews, Şiirin
Sesi, Toplumun Şarkısı, Çev. Tansel Günay, İletişim Yay., İstanbul, 2001, II. Baskı; Adnan
 17

Divan edebiyatı, Klasik Türk şiiri veya hangi isimle adlandırırsak

adlandıralım önce de ifade ettiğimiz gibi bu edebiyat, ortak İslam medeniyetinin
çeşitli yönlerini estetik açıdan bünyesinde toplayan bir sanat geleneğidir. Bu noktada
geleneğin ne olduğu hakkında kısa bir malumat vermek yerinde olacaktır. İngilizce
karşılığı tradition olan gelenek; örf, adet ve an’ane anlamına gelmektedir. Her
toplumun kimliğinde ve kültüründe zamanla değişen şeyler olmakla birlikte
değişmeyen ve aynı kalan şeyler de bulunmaktadır. Değişen şeyleri ârâz,
değişmeyenleri ise öz olarak nitelendirecek olursak gelenek, ârazlar içindeki özü,
yani değişenin içinden değişmeyeni bulup çıkarmak ve bugüne ulaştırabilmektir.50
Pek çok tanımı yapılan geleneğin tariflerinde dikkati çeken ortak noktaların; bir
topluluğa ait olması, topluluğun benimseyip yaptığı söz konusu hareketlerin nesilden
nesile aktarılarak devam etmesi, o topluluğun fertleri arasında birlik ve dayanışma
fikrini temin etmesi ve o topluluğun sahip olduğu dinî, psikolojik, sosyolojik, iktisâdî
ve fizikî bütün unsurların tesiri ile oluşmuş olduğu tespit edilebilir.51 Sosyal
bilimlerde gelenek, kelime anlamıyla bir kuşaktan diğerine aktarılan herhangi bir
beşeri uygulama, inanç, kurum ya da zanaat için kullanılır. Geleneğe bu anlamının
yanında dinî yönü ağır basan bir anlam daha yüklenmiştir. Geleneğin bu yönünü
Seyyid Hüseyin Nasr, insanı İlahi olana ve kaynağına bağlayan ilkeler, yani din
olarak ifade etmektedir.52 Gelenek, vazgeçilemez bir biçimde dine, vahye, kutsallığa,
otoriteye, zahirî ve batınî hakikatin düzenli biçimde aktarılmasına ve sürekliliğe
bağlıdır. Geleneğin bu anlamı XIX. yüzyılda Bonald, J. Maistre gibi Fransız Katolik
yazarlarda, XX. yüzyılda da T. S. Eliot gibi İngiliz yazarlarda görülmekteyse de, asıl
ifadesini ve teorisini René Guénon’da bulmuştur.53 Genel anlamda gelenek; belli bir
coğrafî mekan ve kültür birikimine, kültüre yön veren devlet ve bu devletin belli

Karaismailoğlu, Klasik Türk Şiiri Üzerine İncelemeler, Akçağ Yay. Ankara, 2000; Mine Mengi,
"Yüzyıllık Bir Batı Kaynağı: Gibb'in Osmanlı Şiir Tarihi", Divan Şiiri Yazıları, Akçağ Yay.,
Ankara, 2000, s. 141-172; Cihan Okuyucu, “Divan Edebiyatının Muhtevası Etrafındaki
Tartışmalar”, Yağmur, Ocak-Mart 2004, İzmir, Yıl:6, S. 22, s. 10-15.
50
Hilmi Yavuz, “Sanatta Gelenek ve İslam”, Röportaj Yapan: M. Emin Ağar, Zaman Gazetesi,
26.12.1987.
51
Şemseddin Sâmi, a.g.e.; Ömer Demir, M. Acar, Sosyal Bilimler Sözlüğü, İstanbul, 1992, s. 143;
Osman Sezgin, “Geleneğin Baş Düşmanı Statikleşmesidir”, İslam, Gelenek ve Yenileşme, I.
Uluslar arası Kutlu Doğum İlmî Toplantısı, İSAM, İstanbul, 1996, s. 196.
52
Daha geniş bilgi için bkz. Seyyid Hüseyin Nasr, “Gelenek Nedir?”, Bilgi ve Hikmet, Kış 1995, S.
9, s. 48-64.
53
Mustafa Armağan, Gelenek, Ağaç Yayıncılık, İstanbul, 1992, s. 12-14.
 18

özelliklerini devam ettiren tarihî bir sürece sahip, dil, din ve kader birliği etmiş,
yaşadığı olayların farkında olan insan toplulukları için söz konusudur.54 Beşir
Ayvazoğlu’nun “Bir kültüre kimliğini kazandıran yaratıcı güç.” şeklinde tanımladığı
gelenek, aynı zamanda kültürün kendini koruma refleksi ve varlığını sürekli bir
yenilenme bilinciyle ‘hal’de devam ettirme gücüdür.55 Zira gelenek, içinde varolduğu
kültürü bir süreklilik zinciriyle geçmişten bugüne, oradan da yarına bağlamak ister.
Aksi takdirde, kültür içine kapanarak yaratıcılığını ve yenilenme reflekslerini yani
geleneği kaybeder. Bu görüşler, modern İngiliz edebiyatının gelenekçi yazarlarından
T. S. Eliot’un görüşleriyle paralellik arz etmektedir. Eliot’a göre;

Geleneğe sahip olmak için önce ‘tarih şuuru’ geliştirmeye ihtiyaç vardır. Ancak tarih
şuuru, sadece geçmişin geçmişliğini bilmek değil, onun ‘hal’de de var olduğunu
anlamak demektir. Geçmişin hal içinde varlığını hissetmek kadar ebediyeti, sınırsızı,
sınırlı olanda, yani bugünde bulmak, bu beraberliği hissedebilmek bir yazarı
gelenekçi yapar. Aynı zamanda yazarın içinde yaşadığı zaman ve mekanın,
çağdaşlığının keskin bir şekilde şuurunda olmasını sağlayan şey de budur.56

Sosyal ve kültürel değerlere bağlı oluşan gelenek, Tanzimat sonrası edebî

açıdan ortaya çıkan eski-yeni tartışmaları ile yeniden canlılık kazanmıştır.57 Sezai
Karakoç’a göre gelenek, şairin ilk dünyası, yeteneğini harekete geçiren birikimdir.
Şair gelenek sayesinde geçmiş şairlerle çağdaş olur ve başka bir zamanda yaşama
imkanı bulur. Bu ilk adımdan sonra ikinci bir adım atması gerekir ve klasik şairlerle
yarışma içine girer. Bu, kendini anlaması ve gücünü değerlendirebilmesi için şarttır.
Arkasından klasik şairlerin etkisinden kurtulup gelenekle hesaplaşma dönemi
gelecektir.58 Aslında gelenekte yenilik, ona bir adım daha attırmaktır ve bu da
geleneğe karşı olmakla değil, onun bıraktığı yerden başlamakla mümkün olur. Yoksa
içeriden ve dışarıdan uygulanan baskılar, öncelikle bireylerin bu kültür temeli

54
Mustafa Miyasoğlu, Edebiyat Geleneği, Yeni Sanat Yay., İstanbul, 1975, s. 87.
55
Beşir Ayvazoğlu, İslam Estetiği ve İnsan, Çağ Yay., İstanbul, 1989, s. 14; Ayvazoğlu, “Kültürel
Sürekliliğe ve Geleneğe Dair”, Türk Edebiyatı, S. 260, Haziran 1995, s. 11-12; Ayvazoğlu,
“Gelenek ve Yenileşmeye İslam Sanatları Açısından Bir Bakış”, İslam, Gelenek ve Yenileşme, I.
Uluslar arası Kutlu Doğum İlmî Toplantısı, İSAM, İstanbul, 1996, s. 173.
56
T. S. Eliot, Edebiyat Üzerine Düşünceler, Çev. Sevim Kantarcıoğlu, Kültür ve Turizm Bakanlığı
Yay., Ankara, 1983, s. 20-21.
57
Konuyla ilgili olarak bkz. Tunca Kortantamer, a.g.m., s. 162-174.
58
Muhsin Macit, Gelenekten Geleceğe, Akçağ Yay., Ankara, 1996, s. 13; Ayvazoğlu, “Gelenek ve
Yenileşmeye İslam Sanatları Açısından Bir Bakış”, s. 179.
 19

üzerinde gösterecekleri yaratıcı faaliyetleri önler ve bu süreçte kendini korumak için

kabuğuna çekilen kültür, ister istemez belli şartların ürünü olan ve zamanla içleri
boşalan formlara sıkıca sarılarak zamanla yozlaşır. Yahya Kemal’in eski şiiri elden
ele devredilecek bir meşale olarak görmesi ve bunu;
Eslâf kapıldıkça güzelden güzele
Fer vermiş o neşveyle gazelden gazele
Sönmez seher-i haşre kadar şi’r-i kadîm
Bir meş’aledir devredilir elden ele59

şeklinde ifade etmesi, geleneğin bu süreklilik çarkında devam ettirilmesinin

gerekliliğine yapılan bir vurgudur. Zira geleneği devam ettirmek için eskiyi, zamana
ve zihniyete bağlı fazlalıklardan arındırmak ve en makul şekliyle yaşadığımız
zamana aktarmak gerekir. Bir başka deyişle geleneği kendi çizgisinde yenilemek, bir
yönüyle eskinin devamı, bir yönüyle de ondan tamamen farklı bir kültür oluşturmaya
bağlıdır. Geleneğin ne olduğu hakkında verdiğimiz bu bilgiden sonra, tarihî süreç
içinde ortak İslam medeniyetinin ve Türk şiir geleneğinin oluşumuna bir göz atalım.

2.2.2. Ortak İslâmî Edebiyatın Oluşumu ve Bu Oluşumda Türklerin Yeri

İslamiyet, kendisine mensup olan toplulukları ruhî birlik kalıbına dökmüştür.
İslam medeniyetinin teşekkülünde rol alan milletlerden kronolojik olarak İslam’ı ilk
kabul edenler Araplar, daha sonra Farslar ve en son olarak da Türkler olmuştur.
V. asrın sonları ve VI. asrın başlarına kadar geçmişi olan Cahiliye Arap şiiri,
dil ve üslup hususiyetleri, nazım tekniği gibi özellikleri ile uzun bir mazide gelişmiş
bir sanat geleneği üzerine bina edilmiş olduğunu kabul ettirecek olgunluktaydı.60
Çünkü o dönemde Arabistan’da şiiri teşvik eden birtakım vesileler ve onu besleyen
muhitler mevcuttu. Genellikle panayırlarda düzenlenen ve sanatkarların birbirine
meydan okudukları şiir müsabakaları buna en güzel örnektir. Bu yarışmalarda
dereceye giren ve herkesçe çok beğenilen yedi eser Kâbe’nin duvarına asılarak

59
Yahya Kemal Beyatlı, Rubâiler, Yahya Kemal Enstitüsü Yay., İstanbul, 1963, s. 11-12.
60
M. Nihat Çetin, Eski Arap Şiiri, İ.Ü.E.F. Matbaası, İstanbul, ty., s. 9.
 20

şairler taltif edilirdi.61 Arapların İslamiyet öncesinde sahip oldukları bu birikim

İslamiyet’le birlikte farklı bir düzleme taşınmış, İslamiyet’in sınırlarını genişletmesi
ve farklı milletlerin İslamiyet dairesine girmesiyle de önemli bir tekamül seyrine
geçmiştir. Ortak coğrafî mekanda, evrensel tevhid ilkesi etrafında meydana gelen bu
bileşimin başlangıcını teşkil eden ve Batıda büyük İran Rönesans’ı diye adlandırılan;
bize göre ise, İslam dairesine giren milletlerin ortaklaşa oluşturduğu, X. asırdan
itibaren ilimde, sanatta, felsefe ve edebiyattaki büyük gelişmeler, Fars ve Azerbaycan
gibi ananevî merkezlerde değil, yeni şekillerin kolayca meydana çıkabileceği
Horasan ve Maveraünnehir bölgelerinde gerçekleşmiştir.62 Fars ve Türk
edebiyatlarının oluşum ve gelişim aşamalarının kaydedildiği ortak coğrafya olan bu
bölge, Türkistan olarak ifade edilebilir. Bu bölgede daha V. asırdan itibaren
Türklerin varlığı ve onların İranlılar ile ilişkisi bilinmektedir. 226-650 tarihlerinde
hüküm süren Sasaniler zamanında Göktürkler, Hazarlar, Eftalitler gibi çeşitli Türk
devletleri ile İran’ın ilişkilerine sahne olan tarihteki Horasan, bugün İran
topraklarındaki bazı şehirleri; Afganistan topraklarındaki Herat ve Belh’i;
Türkmenistan’ın Merv şehri merkez olmak üzere Ceyhun nehrine kadar olan
bölgeleri içine alan geniş bir sahayı kuşatmaktadır. Bu bölge etnografik bakımdan
gerçekte Arîlerin yerleşim alanı iken, zamanla Türkleşmiştir.63 Türkler V. yüzyılın
başında Çin egemenliğini kabul etmeyerek, VI. yüzyılda etkili olan Eftalitler ile
Maveraünnehir’e yayılmış, Sasani idaresindeki Horasan’dan bazı şehirleri almışlar
ve bölgede hakim güç olmuşlardır.

İlk İslamî dönemde Horasan-Maveraünnehir bölgesinin hakimi, Göktürkler

(552-745) olmuştu.64 Türklerin yayılma hızının arttığı bu dönemde Müslüman
Araplar İran’ı istila etmiş ve bu etki ile Sasaniler yıkılmıştı. Bu istilanın siyasi ve
psikolojik başlangıcı, Kadisiye savaşından sonra (637) olmuştur. Son Sasani
hükümdarı, Kadisiye yenilgisinden sonra imparatorluğun siyasi-iktisadî merkezi olan
Irak’ı müslümanlara bırakmak zorunda kalmıştır. Böylece Arap orduları, kendi

61
Örnek olarak bkz. Muallakât, M.E.B. Yay., Çev. Şerafeddin Yaltkaya, M.E.B. Yay., İstanbul,
1989; Yedi Askı, Arap Edebiyatının Harikaları, Çev. Nurettin Ceviz, Kenan Demirayak, Nevzat
H. Yanık, Ankara Okulu Yay., Ankara, 2004.
62
J. H. Kramers, a.g.m., İA., M.E.B. Yay., İstanbul, 1993, c. V/II, s. 1018-1019.
63
Köprülü, a.g.e., s. 18-23; Karaismailoğlu, a.g.e., s. 20.
64
Kramers, a.g.m., s. 1016-1017.
 21

kaderine terkedilmiş olan Sasani başşehri Medâin’i hiçbir direnişle karşılaşmadan ele
geçirmişlerdir.65 Sasanilerin yıkılışı ile bazı Türk zümreleri, Horasan ve Sistan
içlerine girip yerleşmiştir. Bu coğrafyada başlayan İslamlaşma hareketlerini 666’dan
itibaren Ziyad b. Ebi Süfyan devam ettirmişti. Bu dönemde Merv başta olmak üzere
İran şehirlerinin çoğunda Arap garnizonları kurulmuş ve bir süre sonra da 50.000
Arap, aileleri ile birlikte Horasan’a yerleştirilmiştir.66 Bu oluşumun hızı Abbasiler
döneminde Tahirîler (821-873) ve Saffârîler (867-911) ile artmış, ordusunu
Türklerden oluşturan Sâmâniler (875-1005) zamanında ‘Büyük İran Rönesansı’
olarak adlandırılan oluşum başlamıştır. Daha sonra Karahanlılar (840-1212),
Gazneliler (963-1186) ve Büyük Selçuklu (1038-1194) Türk devletleri bu bölgelerde
ve İran’da uzun süre hüküm sürmüştür. Toplumu yeniden yapılandıran bu yeni
sistemle birlikte Türklerin İslam öncesi niteliklerinden bir kısmı gönülden bağlanılan
yeni dinle birlikte terk edilmiş, bir kısmı daha da kuvvetlenmiş, pek çok yeni nitelik
de fertlerin şahsiyetine ve toplum hayatına katılmıştır. Bu dönemde Fars dilinde
eserler veren şairlerin yanı sıra, Türkçe şiirler yazan edipler de vardır. Erken İslamî
dönem şairlerinden Hüseyn-i Îlâkî, Pûr-i Tigin, Emir Ali b. İlyas el-Agâcî, Rûdekî ve
Ferrûhî’nin Türk asıllı olduğu ve şiir yazacak kadar Farsça’ya vakıf oldukları
bilinmektedir.67 Gazneliler döneminin ünlü şairlerinden Minûçihrî (ö. 1040) de,
övdüğü muhatabı için, “Galiba Türkçe daha güzel söylersin/ Sen bana Türkçe şiir
Oğuzca şiir oku/ Konuştuğun her dilde şiir söyleyebilirsin/ Zira sen her dilin aslı için
ebced ve hevvezsin” diye hitap ederken aslında bu gerçeği gözler önüne sermiştir.68
Bu sebeple Türklerin Fars dilinde eser vermeleri ‘İran’ın kültürel zaferi’ olarak
yorumlanmamalıdır. Çünkü bu durum müşterek din etrafında oluşturulan İslam
medeniyetiyle alakalıdır ve Farsların da başlangıçta Arap dilinde eserler verdiği
bilinmektedir. Nitekim Arapça, ‘Yeni Farsça’nın oluşumuna ve edebî dil haline
gelmesine kadar İranlıların ilim dili olmuştur. Clement Huart, ortak medeniyete
vurgu yaparak Arap ve İslam Medeniyeti adlı eserinde şunları söyler:

65
Osman Gazi Özgüdenli, “İran – Tarih, Fetihten Safeviler’e Kadar”, DİA., TDV. Yay., İstanbul,
2000, c. XXII, s. 395.
66
Kramers, a.g.m., s. 1017.
67
Karaismailoğlu, a.g.e., s.28-29.
68
Fuad Köprülü, Eski Türk Edebiyatı Araştırmaları, Kanaat Kitabevi, İstanbul, 1934, s. 28-29.
 22

... İranlıların dili, ancak konuşma dili olarak kalabildi, bir edebiyat dili niteliğini
kaybetti. İslam olan uluslar eserlerini Arapça yazmaya başladılar... Artık Araplar
yazmıyorlar, yönetim, saray görevleri Arap olmayan insanların elinde olduğu gibi,
edebî eserleri yazanlar da Arap olmayan insanlardır. Bu zamandan sonra Arapça,
Halifenin geniş imparatorluğunun biricik dilidir. Yalnız bu dili yazan insanların çoğu
Arap olmayan uluslara bağlıydı. Artık kültür ve uygarlık Türklerin, Perslerin,
Suriyelilerin, Mağripli Berberilerin elinde gelişmiştir. Hepsi kendi ulusal ekinlerini
birbirine karıştırarak İslam medeniyeti adı altında yepyeni bir uygarlık ortaya
69
koydular.

İran edebiyatından bahseden kaynaklar, İran edebiyatı adı altında daha çok
İslamiyet sonrası oluşan Yeni İran Edebiyatı’nı ele almakta ve bunun başlangıçta
‘Orta Asya, Türkiye, Hindistan ve Afganistan’ için ortak bir edebiyat olduğunu, daha
sonra beliren farklılıklar ile birbirlerinden ayrıldıklarını vurgulamaktadırlar.70 Fakat
bu dönemde oluşan edebiyatın Fars edebiyatı olarak görülmesi, şiirde kullanılan
lisanın Farsça (Yeni Farsça) olması sebebiyledir. İslam sonrası oluşan ve Yeni Farsça
olarak adlandırılan bu yazı dili, aslında İranlılar için de yeni bir dildir. Yeni Farsça,
İslamiyet’in kabulünün beraberinde getirdiği yenileşmenin, İranlıların Araplar ve
diğer milletlerle karışmasının etkisiyle oluşmuş, gerek alfabe gerek söz ve gerekse
ses bakımından eskisinden çok farklı yeni bir yazı dilidir. İran’da hüküm süren
Türklerin bu yazı dilini benimseyip sürdürmelerinde de, nüfuz ve kudretin
arttırılması veya siyasî otoritenin tescili için gerekli olan kadîm Sâsânî tahtına varis
olma önemli rol oynamıştır. Aralarında Hakanî, Katran, Felekî, Nizâmî gibi
dehaların da bulunduğu pek çok Türk asıllı şairin bu edebiyatı doruklara çıkarma
hamlesine öncülük yapmalarının başlangıcı ve yönlendirici sebebi de budur. Ayrıca
bu değişim ve gelişim sürecinde Farsça’nın aruz vezninin yapısına uygun bir hale
gelmesi de, şiirde bu yazı dilinin kullanılmasının önemli sebeplerindendir.71 Nitekim,
Türklerin edebî mahsullerini yeni bir coğrafyada ve yeni bir yazı diliyle ortaya
koymaları sebebiyle olsa gerek, İran şiirinin başlangıcındaki ilerleme ve yükselme
çizgisi devam etmemiş, şairler Câmî döneminde ne söylenmişse zaman zaman ifade

69
Clement Huart, Arap ve İslam Edebiyatı, Çev. Cemal Sezgin, Tisa Yayıncılık, Ankara, ty., s. 73,
74.
70
E. Berthels, “Yeni İran Edebiyatı”, İA., c. V/II, s. 1041.
71
Bu konuda kronolojik ve daha sistematik bilgi için bkz. Arı, a.g.m.
 23

şeklini ve mecazları değiştirerek, fakat öze dokunmadan ve yeni temalar ilave

etmeden aynı şeyleri söylemeye devam etmişlerdir.72 Buna mukabil bu dönem
Anadolu şiirinde bir yükselme ve gelişim çizgisi mevcuttur. Zira Türkler yaklaşık
dört asırdır bir yandan Hâkaniye Türkçesi, diğer yandan Farsça ile yazdıkları edebî
eserleri, yeni bir yazı dili olan Batı Türkçesi ile de yazmaya başlamıştır. Şairlerin bu
yazı dilinin daha başlangıcından edebî bir dil haline gelmesine kadar, Türkçe
yazmanın zorluğuna vurgu yapmalarının temel sebebi budur. Bu husustaki zorluktan
şikayet, bilinen ve gelişmiş olan şiir geleneğini yeni bir yazı diline intibak ettirmenin
zorluğundandır. XIV. yüzyılda yetişen şairler Türk dili ile yazmak gerektiğini, halkın
ancak Türkçe ile yazılan eserlere iltifat edeceğini ve millete bu şekilde faydalı
olunabileceğini düşünmüşler, zamanla Türkçe’yi işleyip geliştirmişlerdir. Şeyhoğlu
Hurşidnâme’de Türkçe’nin işlenmediğini, soğuk, tatsız, tuzsuz, lezzetsiz ve yavan
olduğunu, ancak yine de Türkçe’ye emek vermek gerektiğini söylerken, yirmi yıl
sonra kaleme aldığı Kenzü’l-Küberâ isimli eserinde, bu şikayetlere yer vermez.73
Zira artık Batı Türkçesi, şiir dili olma özelliğini kazanmaya başlamıştır. Fakat
özellikle XIX. yüzyılda başlayan ve XX. yüzyılda katılaşan yaklaşımlarla yazılan
siyâsî ve taraflı eserlerle, Klasik Türk şiiri İran edebiyatının taklidi olarak
görülmüştür.

Arap Şiiri adı altında Fars ve Türk asıllı şairlerin ve Fars Şiiri adı altında da
Türkler başta olmak üzere farklı milletlerden pek çok sanatçının ve eserlerinin yer
alması; ortak coğrafî mekanı paylaşmaları ve müşterek medeniyet çerçevesinde
İslam’ın tevhid prensibine bağlı kalmaları sebebiyledir. Sanat, eksiksiz ve
mükemmel olanı meydana getirerek mutlak güzele ulaşmaktır ve İslam sanatı da bu
dinin temel ilkelerinden, estetik ve güzellik anlayışından etkilenerek ortaya çıkmış
eserlerin tümüdür. Seyyid Hüseyin Nasr’a göre, İslam sanatının kökeni, Kur’an’ın
bâtınî hakikatlerinde ve Peygamberî özün mânevî hallerinde aranmalıdır. Zira Kur’an
tevhid öğretisini oluştururken, Peygamber de bu kesret âleminde tevhid’in

72
E. J. Wilkinson Gibb, Osmanlı Şiir Tarihi (A History Of Ottoman Poetry), Çev. Ali Çavuşoğlu,
Akçağ Yay., Ankara, 1998, c. I, s. 43.
73
Kemal Yavuz, Şeyhoğlu Kenzü’l-Küberâ ve Mehekkü’l-Ulemâ, Atatürk Kültür Merkezi Yay.,
Ankara, 1991, s. 25-29.
 24

tezâhürünü ve Allah’ın yaratmasında bu tevhide şahitliği oluşturur.74 Tevhid ilkesi,

bir şeye İslam hüviyeti kazandıran ve aynı medeniyet etrafında birleştiren bir unsur
olup bütün sanatlar için merkezî bir yere sahiptir. Metafizik açıdan bu prensip, ilâhi
ilkenin birliği, her şeyin içten içe birbiriyle ilişkili olması, bütün mevcudâtın nihâi
manasıyla Bir’e ontolojik bağımlılığı ve her bireyin Bir’in iradesine teslimiyeti
anlamına gelmektedir. Medeniyetin özünde yer alan tevhid prensibini Fârukî şöyle
ifade etmektedir:

İslam kimliğini kazandıran, bütün unsurlarını bir araya getiren ve böylece onları,
medeniyet adını verdiğimiz birleşik ve organik bir gövde haline getiren şey
tevhiddir. Medeniyetin özü, yani tevhid, farklı unsurları birbirine bağlarken onları
kendi kalıbıyla etkiler. Onları birbiriyle ahenkli hale getirir ve elemanları karşılıklı
olarak destekler. Tabiatlarını değiştirmek zorunda kalmaksızın bu öz, unsurları
medeniyeti kuracak şekle dönüştürür; onlara o medeniyetin parçaları olabilecek yeni
karakterlerini verir. Bu dönüşümün derecesi, özün değişik unsurlarla ve onların
fonksiyonlarıyla ne kadar alakalı olduğuna göre çok azdan, köklü bir değişime kadar
75
çeşitlenebilir.

Ancak bu ortak ilkeye rağmen, evrensel tevhid ilkesi etrafında teşekkül eden
bu müşterek oluşum içinde Türk edebiyatı, yazı dili esas alınarak yapılan tasniflerden
zarar görmüş, İran edebiyatının bir taklidi olarak görülmüştür. Bu duruma açıklık
kazandırmak için sanatta ve edebiyatta millîlik kavramına izah getirmek
gerekmektedir. T. S. Eliot’a göre en millî sanat dalı şiirdir. Çünkü bir milleti başka
milletler gibi düşündürmek kolay olduğu halde, o millete başka milletler gibi
hissetmeyi öğretmek mümkün değildir. Bir toplum başka bir toplum gibi hissettiği
anda, artık eski benliğini yitirmiş, yok olmuş başkalaşmış demektir.76 Ancak millî
edebiyat tasnifi yapılırken hangi kriterlerin göz önünde bulundurulması gerektiği
konusu tartışmalıdır. Çünkü hiçbir edebiyat kaynağından çıktığı gibi arı
kalmamıştır.77 Nitekim aynı mekanda birlikte yaşamış, aynı yazı dilini kullanmış,
birbiriyle iletişim kurup kültürlerinden etkilenmiş pek çok millet için de aynı sıkıntı

74
Seyyid Hüseyin Nasr, İslam Sanatı ve Mânevîyatı, Çev. Ahmet Demirhan, İnsan Yay., İstanbul,
1992, s. 79.
75
İsmail Râci el-Fârûkî, Luis Lâmia el-Fârûkî, İslam Kültür Atlası, Çev. Mustafa Okan Kibaroğlu,
Zerrin Kibaroğlu, İnkılab Yay., İstanbul, 1999, III Baskı, s. 89.
76
Eliot, a.g.e., s. 12.
77
Agah Sırrı Levend, Türk Edebiyatı Tarihi, Türk Tarihi Kurumu, Ankara, 1973, c. I, s. 37-43.
 25

söz konusudur. Mesela İsviçre edebiyatı halkın etnik mensubiyeti dolayısıyla dört
dilde -Alman, Fransız, İtalyan ve Rheto-Roman- eser vermiştir. Diğer taraftan
Alman, Fransız ve İtalyanlar, kendi dilleriyle eser vermiş İsviçreli yazarları da millî
edebiyatlarına dahil ederler.78 İngilizler ise kendi dilleriyle yazdığı halde Amerikalı
yazarları edebiyatlarına almazlar. Bununla birlikte milletlerin birbirlerinden
etkilenmelerinin gayet tabiî bir durum olduğunu vurgulayan Eliot, Alman, Fransız ve
İngiliz edebiyatları arasındaki kültürel ortaklığa vurgu yaparak şu ifadeleri kullanır:

Avrupa tarihinde tek başına gelişmiş bir medeniyet yoktur. Kültür de yoktur…
Avrupa kültür ve edebiyatları arasında sürekli bir alışveriş olduğu ve zaman zaman,
yerine göre her kültür ve edebiyatın dışarıdan gelen bir tahrikle tekrar hayat bulduğu
söylenebilir. Bir kültürün kendi kendine yetmesi mümkün değildir. Herhangi bir
millî kültürü ebedîleştirmek, o kültürün diğer kültürlerle sürekli bir şekilde etkileşim
79
kurmasıyla mümkündür.

Klasik edebiyatımızda da benzer bir durum söz konusudur. Türk edebiyatında

Taşlıcalı Yahyâ ve Mehmet Akif gibi Türkçe yazmış Arnavut asıllı şairler olduğu
gibi Nizâmî ve Mevlânâ gibi Türk olduğu halde Türkçe yazmamış şairler de
mevcuttur. Fuzûlî, Nevâyî ve Nefî gibi şairler de birkaç dilde yazmışlardır. Bu
farklılıklar meselenin tek bir tarifle halledilemeyeceğini göstermektedir. Millî
edebiyat tarihini yazacak olan kişi, tarihine alacağı kişilerle eserlerin kadrosunu
çizerken, coğrafî topluluğu mu yoksa ırk ya da dil birliğini mi göz önünde tutacaktır?
Millî edebiyat, o dilde yazanların tümünü kapsayan bir tarif midir?80 Netice
itibariyle, edebiyatın dile dayalı bir sınıflandırmaya tabi tutulması kaçınılmazdır.
“Fakat, şairlerin hazır bir dil kullanma zorunluluklarını veya şiire ve sanata çevrenin
etkisini göz önüne aldığımızda ise başka bakış açılarına sahip olmamız gerektiği
ortaya çıkmaktadır. Hele İslamiyet’in, mensupları üzerinde ne denli etkili olduğunu;
bu dinî inkılabın, edebî bir inkılâbı da beraberinde getirdiğini; İslamla birlikte devlet,
millet, siyaset, idare, askerlik, iktisat ve edebiyat kavramına bağlı her türlü oluşumu
dinin belirlediğini düşünecek olursak, bakış açılarımızı daha geniş tutmamız

78
Levend, a.g.e., s. 44.
79
Eliot, a.g.e., s. 199.
80
Levend, a.g.e., s. 37.
 26

gerektiği sonucu ile karşılaşırız.”81 Bununla birlikte taraflı söylemlerden ve

tasniflerden olumsuz etkilenen Klasik Türk şiiri, öteden beri bir edebî geleneğe
sahiptir. Dahil olduğu ortak bileşimin değerleri ile kendi geleneksel dokusunu
harmanlayarak bir bütün oluşturmuştur.

2.2.3. İslâmî Türk Şiir Geleneği

Genel anlamıyla gelenek bir ilişki meselesidir ve bu ilişkiler ağı olduğu gibi
korunduğu zaman, öze sahip çıkılmış olur. Kendine özgü bir estetik anlayışı ve
gelenek dokusu olan Klasik Türk edebiyatında da, tasavvuftan kaynaklanan bir ilişki
vardır. Divan şairi zıtlıkların ortadan kalktığı varlık alanına, görünenlerin ardındaki
görünmeyenlere, değişenlerin arkasındaki değişmeyen ve sonsuz olana, Mevlânâ’nın
deyimiyle ‘cihânın cânını’82 bulmaya yönelik bir arayış içindedir. Bu aşkın
anlamları, şiirin temeli olan beyitle ifade etmek durumundadır ve kullanacağı yegâne
malzeme sözdür. Nitekim söz (Kelâm), Tanrı’nın sıfatlarından biri olması hasebiyle
kutsaldır. Zira yaratılış da ‘Ol!’ emri ile, yani söz iledir. Dolayısıyla varlık ağacının
meyvesi sözdür.83 Dilin ve varlığın hazinelerine ulaşmak için gayret sarf eden şairler,
hissiyâtını geleneğin kendilerine sunduğu mazmunları kullanarak ifade ederler. Söz
incisini nazım ipine dizmeye çalışan şairlerin hedefi, bikr-i mânâ denilen ve o
zamana kadar söylenmemiş sözü bulmaktır. Bunu gerçekleştirmek için teşbih, istiare,
telmih, tevriye gibi söz sanatlarından faydalanırlar ve kelimelere edebî sanatlar
yardımıyla farklı kisveler giydirme yolunu seçerler. Şair; iç dünyasında tahayyül
ettiği mânâyı ifade ederken, muhatabının anlayış seviyesine inmek ve iç mânâyı
görünür âlemin nesneleri ile yansıtmak durumundadır. Şairin hünerini ve kıymetini
gösteren önemli nokta, farklı benzetme yönü (vech-i şebeh) bularak yenilik
getirmektir. Böylece şiire anlam çeşitliliği kazandırılmış olur.

Klasik Türk şiirindeki anlam zenginliğini görebilmek için, edebî metinleri

farklı açılardan değerlendirmek gerekmektedir. İtalyan edebiyatının önemli

81
Arı, a.g.m., s. 193.
82
“Bir kurnazlık ederek sarhoş gibi kendimi oraya atayım, atayım da (bakayım), O cihânın canı orada
mıdır? Ya maksadına erişeyim, o yurda ayak basayım, yahut da gönlüm gibi, başımı da, vereyim
elden çıkarayım, gitsin.” Şefik Can, Hz. Mevlânâ’nın Rubâîleri, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara,
2001, R. 3.
83
Çavuşoğlu, a.g.m., s. 7.
 27

isimlerinden olan Dante, sadece kutsal metinlerin değil, bütün yazıların dört yönden
anlaşılabileceğini söylerken bir anlamda buna işaret etmektedir. Dante’ye göre her
metin, 1- Edebî (Literal) anlam 2-Felsefî anlam 3-Siyasî ve sosyal anlam 4-Metafizik
(Ezoterik=inisiyatik=bâtınî) anlam olmak üzere dört farklı yönden tetkik
edilmelidir.84 Edebî metinlerdeki bu çok yönlülük ve çok seslilik özelliği, Klasik
Türk şiiri için de geçerlidir.85 Nitekim, Osmanlı gazel geleneğini ve gazellerdeki
anlam zenginliğini inceleyen, tasavvufun, siyasî yapının, sosyal olayların, duygulara
yüklenen aşkın anlamların gazelleri anlama ve yorumlamadaki önemini ortaya koyan
Walter Andrews, Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı adlı eserinde gazellerin bu yönden
zenginliğine dikkat çekmektedir. Bu bağlamda şiirdeki muhtelif anlamların birbirini
yok etmesi veya birbirine tezat oluşturması mümkün değildir. Aksine bu anlamlar,
mütemmim cüzler gibidir, yani bir bütünün parçaları gibi birbirini tamamlayıp
uyumlu bir sentez oluştururlar. Bu anlamlar üzerinde en fazla tartışma konusu olan
anlamın bâtınî boyutu; yani tasavvufî boyut ya da Dante’nin ifadesiyle ezoterik
anlam86 kabul edilmeyecek olursa, diğer anlamlar ancak kısmen anlaşılmış olur.
Çünkü bu anlam, diğerlerinin temel ilkesi gibidir. Din ve tasavvuf şiirden kalkarsa,
bir anlamda öz yok edilmiş olur. Modern şiir ile ortaçağ dönemi şiiri arasında en
bâriz fark olan şiirdeki dinî unsurların önemini vurgulayan Octavio Paz, “Dinî
değerlerin ortadan kalkmasıyla, imge ve düşüncelerin rastlantısal çağrışımından
başka bir şey kalmadı geriye. Modern dünya anlamını yitirmiştir ve bu yönelim
yokluğunun en dehşetli kanıtı, düşüncelerin kozmik ya da ruhânî bir ritim tarafından
değil, sadece rastlantılar ve başıboş çağrışımlar tarafından yönetilmesidir. Bu
yıkıntıların oluşturduğu kaos, teolojik dünyanın tam bir zıddıdır.”87 şeklindeki
sözleriyle edebiyat için dinî imgelerin önemine vurgu yapmaktadır.88 Görüldüğü
üzere Klasik Türk şiiri, tasavvufî ve dinî imgeler üzerine kurulu bir dile ve geleneğe

84
Rene Guenon, Dante ve Ortaçağ’da Dini Sembolizm, Çev. İsmail Taşpınar, İnsan Yay., İstanbul,
2001, s. 9
85
Talat Halman ve Hilmi Yavuz, bir söyleşide Divan şiirinin üç düzlemde okunabileceğini ifade eder:
“Bireysel motif düzlemi, mistik dinsel düzlem ve iktidar düzlemi. Sevgili bireysel motif düzlemde
sadece gerçekten sevdiği kadına gönderme yaparken, iktidar ve yetke düzleminde padişaha,
sultana, dinsel düzlemde de Allah’a gönderme yapan bir mazmun haline geliyor.”, “Divan Şiiri
Hortlak Değil, Muhteşem Bir Hayalettir”, Kitap-lık, Güz 1999, S. 38, s. 23.
86
Guenon, a.g.e., s. 10.
87
Turan Koç, “Şiir Dili”, Hece, Türk Şiiri Özel Sayısı, S. 53-55, Ankara, 2001, s. 229.
88
Seküler bir yaşam ve düşünce tarzına yöneliş hakkında bkz. İlber Ortaylı, İmparatorluğun En
Uzun Yüzyılı, Hil Yay., İstanbul, 1995, III. Baskı.
 28

sahiptir. Bu bağlamda Klasik Türk şiiri için ayrılmaz bir parça olan tasavvufun
mahiyeti, fikrî ve felsefî arka planı ile edebiyata ve şiire girişi hakkında bilgi verelim.

2.3. Klasik Türk Şiiri ve Tasavvuf

2.3.1. Tasavvufun Tanımı ve Mahiyeti

Her inanç sisteminin kendine özgü mistik bir yanı bulunmakta olup, bunun
İslam’daki mukabili tasavvuftur. Bu bağlamda mistisizmin ne olduğunu genel
hatlarıyla ele almak gerekir. Aslı Yunanca olan mistik kelimesi, ilâhî şeyler hakkında
birtakım bâtınî bilgilere sahip olan ve bunları kimseye söylemeyip sır olarak
muhafaza etmesi gereken kimse demektir. Bu anlamda eski Yunan ve Mısır’da
mistiklerin vâkıf olduğu ilâhî sırlar, bazı gizli tarikatlarda kendilerine öğretilen şeyler
olup öğrenilmesi için direkt olarak uluhiyetle temas kurulması gerekmiyordu. Bugün
mistisizm ile anlaşılan, aklî melekeler ile ulaşılamayan yüceliğe veya Mutlak’a
(Tanrı’ya) sezgi yoluyla vakıf olmaktır.89 Bu bağlamda “bütün dinlerin içinden akan
büyük manevî nehir” olarak tanımlanan mistisizm,90 insanla birlikte gelişen bir
düşünce zinciri ve hayat tecrübesidir. En geniş anlamıyla tek hakikatin bilincine
varmak olarak nitelendirebileceğimiz bu anlayış, İslam dininde tasavvuf olarak
tezahür etmektedir.91

Tasavvuf kelimesinin nereden geldiği, hangi kökten türediği hakkında farklı

görüşler bulunmaktadır. “Dîn-i İslâm’ın Hakîkat-ı Bâtıniyye’si Kur’an’ın sırr-ı
muzmeri (gizli sırrı), Şâri-i mukaddesin ta’lim ettiği i’tikâdın lübb (=iç, öz)ü
hülâsası” olarak tanımlanan tasavvuf, bir yandan marifetullahı, bir yandan da nefis
tezkiyesini amaçlamaktadır.92 Madde ile mânâ, bedenle ruh karışımından müteşekkil
olan insanın mutluluğu her iki yönünün dengeli tutulmasına bağlıdır. Nitekim
tasavvuf da, insanın mânevî cevherlerinin diri tutulmasını sağlayan yoldur. Gönül

89
Erol Güngör, İslam Tasavvufunun Meseleleri, Ötüken Yay., İstanbul, 1993, V. Baskı, s. 17-18.
90
Annemarie Schimmel, İslam’ın Mistik Boyutları, Kabalcı Yay., İstanbul, 2001, s. 20.
91
Mistisizm ile tasavvuf arasındaki farkı tahlil eden bir çalışma için bkz. Mustafa Tahralı, “Fransız
Müslüman Abdülvâhid Yahya’nın Eserinde Tasavvuf ve Mistisizm Farkı”, Kubbealtı Akademi
Mecmuası, S. 4, Ekim 1984.
92
Konuyla ilgili olarak bkz. Bilal Kemikli, “Tasavvuf Edebiyatı Üzerine Hüseyin Dâniş’in Bir
Makalesi”, Seyir, Mayıs 2000, S. 11-12, s. 32.
 29

terbiyesi ve ruhu olgunlaştırıp kemâle erdirmek demek olan tasavvuf, ilâhi ahlâk ile
ahlâklanmaktır. Bu da kişinin dış ve iç tezyinini gerektirir. Zahiren Allah’ın emir ve
yasaklarına dikkat eden kişi, aynı zamanda gönlünü kötü huylardan arındırıp temizler
ve iyi huylara ünsiyet kurarsa maksada ulaşmıştır. İncitmemek ve incinmemek
prensibini esas alan bu anlayış, bencillikten kurtulup diğergâm olmak, kendinden çok
başkalarını düşünmektir. Dede Ömer Rûşenî’nin ifadesiyle;

Tasavvuf yâr olup bâr olmamaktadır

Gül-i gülzâr olup hâr olmamaktır93

Tasavvufun pek çok tanımının olması, sûfîlerin içinde bulunduğu hâl ve

makama göre durumlarını tavsif etmesinden kaynaklanmaktadır. Tasavvuf bir hâl
ilmi olduğu için, bu konuda konuşan her sûfî kendi ruh halini anlatmaktadır.
Örneğin, “Tasavvuf, Hakk’ın seni senden öldürmesi ve kendisiyle ihyâsıdır”94 tarifi
ile Cüneyd-i Bağdâdî küllî irâdeye teslimiyeti vurgularken, “Güzel ve ulvî olan her
çeşit huyları kazanma girişiminde bulunmak ve çirkin her nevî huylardan da
uzaklaşmaya çalışmak”95 olarak tanımlayan Ebu Muhammed Cerîrî güzel ahlâkı teyit
etmektedir. Bu farklı tarifler de gösteriyor ki tasavvuf, bir yaşam biçimidir ve kâlden
hâle, yani sözden davranışa tebdîl aşamasıdır. Bu durum beraberinde nefisle
mücadeleyi ve murakabeyi getirmektedir. Çünkü, ‘Allah’ın dışındaki her şey’
anlamına gelen mâsivâdan uzaklaşıp manevî olgunluğa ermek ve tasavvufî ilkeleri
yaşam tarzı haline getirmek, nefse hoş gelen şeylerden uzaklaşmakla olur. Zira, fıtrî
bir özellik olan arzu ve emeller, insanı dünyaya bağlar. Nefsi doyurmak mümkün
olmadığından, istek ve heveslerin de sonu yoktur. Her emel sonunda bir elem getirir.
Bu sebeple insan, emellerini yok edip kulluğun icaplarını yerine getirirse, elemlerden
kurtulup huzura kavuşur. Nitekim, çıplak gözle seyrettiğimiz dünya, tasavvufî
terminoloji ile söylersek bir var olup yok olma ve kesret dünyası, yani âlem-i kevn ü
fesaddır. Önemli olan bu fâniliği ve görünürdeki kaosu (karmaşayı) aşmak,
arkasındaki mutlak kanunluluğa ulaşmaktır ki, tasavvufun ana hedefi bunu temin
etmektir. Zira gelip geçicilik ve karmaşa, ruhlara huzursuzluk ve sıkıntı verir. Allah

93
Beyit hakkında değerlendirme için bkz. Mehmet Demirci, “Müslüman Türklerde Tasavvuf”,
Türkler Ansiklopedisi, Yeni Türkiye Yay., İstanbul, 2002, c. V, s. 490.
94
Selçuk Eraydın, Tasavvuf ve Tarikatlar, Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Yay., İstanbul,
1994, IV. Baskı, s. 36.
95
Eraydın, a.g.e., s. 37.
 30

kâinatı mükemmel olarak ve bir kanun ve nizam çerçevesinde yarattığına göre,

duyularımızla kavradığımız âlemin arka planındaki armoni ve uyumu müşahede
edebilmek için çıplak gözden farklı bir görme vasıtasına ihtiyaç vardır. Görünür
âlemin arkasındaki kanunluğa ulaşmak Nâilî’nin ifadesiyle, eşyaya ‘mestâne’ nazarla
bakıp ‘nukûş-ı suver-i âlem’i temâşâ etmekle mümkündür.96 Bu da kendinden
geçmeyi, benliği yok etmeyi ve bir anlamda mânevi sarhoşluğu gerektirir. Yunus’un
dilinde,

Yunus eydür benliği aradan tarh edelüm

Senin ile bakayın seni göreyin Mevlâ97

beytiyle kendini bulan bu fikrin özünde Vahdet-i Vücûd, yani varlığın tek olduğu
anlayışı bulunmaktadır. Bu anlayış, gönül hânesine O’ndan başkasının misafir
edilmemesi, mevcudun yalnız O olduğunun bilinmesi demektir.

Kitap ve sünnet kaynaklı olan tasavvufun bir yaşam tarzı olarak ortaya çıkışı,
h. II. asra tekabül etmektedir. h. III. ve IV. asırlarda sistemleşip bir ilim dalı haline
gelmiş olan tasavvuf, tarihî süreç olarak üç dönemde incelenebilir: Zühd dönemi,
tasavvuf dönemi ve tarikatlar dönemi. Zühd dönemi çağın toplumsal sıkıntılarına bir
tepki hareketi olarak ortaya çıkmıştır. Hz. Peygamber ve dört halife döneminden
sonra İslam’ın ilk asırlarında beliren siyâsî, kültürel ve iktisâdî değişmeler, toplumsal
açıdan çeşitli sıkıntılara sebep olmuştur. Emevîler döneminde lüks ve debdebeli bir
yaşam tarzının sürdürülmesi, hükümdarların Arap milliyetçiliği ve ırk taassubu
sebebiyle müslümanlar arasında bölücü tutumlar ortaya çıkmıştır. Abbasiler
döneminde buhran ve kargaşanın devam etmesi sonucu, olumsuzluklara bir tepki
olarak tasavvufî zühd hayatı inkişaf etmiştir. Sahabe ve tabiîn döneminde böyle bir
yaşam tarzı görmeyen insanların bir kısmı, haram kılınan şeylerden uzaklaşıp
dünyadan el etek çekerek Allah’ın rızasına vâsıl olmayı arzulamış ve dünya malının
sevgisini kalplerine sokmamaya çalışmışlardır. İkinci dönemde, zühd anlayışından
düşünce, tefekkür, aşk ve marifet boyutuna yükselme gerçekleşmiştir. Sûfîler
genellikle tasavvuf ilminin Hakk’ın lütuf denizinden gelen ve ancak ehli tarafından

96
Mestâne nukuş-ı suver-i âleme bakdık
Her birini bir özge temâşâ ile geçdik
Nâilî, Divan, Haz. Haluk İpekten, Akçağ Yay., Ankara, 1990, s. 242, G. 201/4.
97
Beşir Ayvazoğlu, Aşk Estetiği, Ötüken Yay., İstanbul, 2000, VI. Baskı, s. 49.
 31

anlaşılabilen birtakım manevî işaret, ilham ve mevhibeler olduğunu belirtmişlerdir.98

Bu ilim zamanla büyük sûfîlerin düşünceleri ile (vahdet-i vücud ve buna bağlı
düşünceler) farklı bir biçim ve felsefî karakter kazanmıştır. h. VI-VII. yüzyıllarda
sistemleşip kurumsallaşması (tarikatların ortaya çıkması) ile kendine özgü ıstılahî
kavramlar ortaya çıkmıştır. Klasik tasavvufun oluşum aşamalarını bir ağacın gelişim
aşamalarına benzeten Pürcevâdî, durumu şöyle izah eder:

h. II/m. VIII. yüzyılda tasavvuf, İslam medeniyeti içerisinde bir fidan olarak ortaya
çıkar. h. III/m. IX. yüzyılda bir ağaca dönüşür. h.IV/m. X. yüzyıldaysa meyveye
durur. h. V./m. XI. yüzyılda tasavvuf meşayihi ile yazarlar ve şairler bu ağacından
meyvelerinden yararlanırlar. Yine aynı yüzyılda meyvenin içinde olan çekirdek
Horasan toprağına ekilir ve bu çekirdekten başka bir fidan filizlenir.99

Horasan’da yeni filizlenen bu fidan, şiirde tasavvufî kavramların

kullanılmasına ve sembolik şiir dilinin ortaya çıkışına vesile olmuştur. Bu şiir dilinin
de kendine has kelimeleri ve arka planında barındırdığı gizli anlamları vardır. Ancak
bundan önce tasavvufun kendine özgü kavramlarının oluşum safhası yer almaktadır.
Şevk, üns, sekr gibi kelimeler, hâl ve makamlarla ilgili kavramlar ve ihtiva ettiği
anlamlar, h. IV. asırdan itibaren mutasavvıfların eserlerinin bir bölümünde yer almış
ve incelenmiştir. Meselâ, Ebu Nasr Serrâc’ın el-Lüma‘ adlı eserinin100 ve
Kuşeyrî’nin Risâle’sinin müstakil bir bölümü101 ve yine Hucvirî’nin Keşfü’l-
Mahcûb’unun bir kısmı102 tasavvuf dilindeki anlaşılması zor kelimelerin anlamlarını
açıklamaya ayrılmıştır. Ancak mutasavvıfların özel anlamlarda kullandıkları ve şiir
dilinde anlaşılma problemi olan şarap, bâde, meyhâne, harâbât gibi kelimeler ile
sevgilinin gözü, kaşı, yanağı, beni gibi güzellik unsurlarını anlatan kelimelere bu
eserlerde yer verilmemiştir. Bir başka deyişle bu kelimeler, klasik dönemde yazılmış
kapsamlı tasavvuf kitaplarında ya da ıstılahla ilgili risalelerde ve kitaplarda ‘sûfîye

98
Bardakçı, a.g.e., s. 17.
99
Nasrullah Pürcevâdî, Can Esintisi, İslamda Şiir Metafiziği, Çev. Hicabî Kırlangıç, İnsan Yay.,
İstanbul, 1998, s. 423.
100
Ebu Nasr Serrâc et-Tûsî, “Tasavvuf Kavramları”, el-Lüma‘, İslam Tasavvufu Tasavvufla İlgili
Sorular-Cevaplar, Haz. H. Kamil Yılmaz, Altınoluk Yay., İstanbul, 1996, s. 327-365.
101
Abdülkerim Kuşeyrî, “Tasavvufî Istılahlar”, Kuşeyrî Risâlesi, Haz. Süleyman Uludağ, Dergah
Yay., İstanbul, 1991, III. Baskı, s. 179-224. Kuşeyrî bu tabirlerin açıklamasını yaparken aynı
zamanda beyitlerden de sıkça yararlanmıştır.
102
Hucvirî, Keşfü’l-Mahcûb Hakikat Bilgisi, Haz. Süleyman Uludağ, Dergah Yay., İstanbul, 1996,
II. Baskı, s. 517-543.
 32

ıstılahları’ olarak algılanmamış ve h. VII. asra kadar düzenli ve sistematik bir

biçimde tanımlamaya girişilmemiştir. Her ne kadar Gazâli ve Hucvirî gibi yazarlar
semâ bahsinde bu lafızların bir kısmının anlamına işaret etmekte ve bazı tartışmalara
yer vermekte ise de, kelimeleri ve ihtiva ettikleri mânâları tanımlamaktan öte, semâ
meclislerinde kavvâller tarafından terennüm edilen şarap ve mâşukun vücut uzuvları
ile ilgili kavramlardan farklı anlamlar anladıklarını izah etmeye yöneliktir. Konuyla
ilgili tartışmaları ele almadan önce tasavvufî lafızlarla ilgili incelemelere yer verelim.

Aynu’l-Kudât Hemedânî Şekvâyu’l-Garîb adlı eserinde, tasavvuf dili ve bu

dilde kullanılan kelimelerin anlamları hakkında detaylı bilgi vermiştir. Her ilmin
kendine özgü ıstılahı olduğu gibi tasavvuf ilminin de, mutasavvıfların kullandığı
birtakım özel lafızlarının olduğunu, kitap ve risalelerde bunlardan yararlanıldığını
ifade etmiş ve bu kavramları açıklamıştır. Ona göre, kalbî ve rûhânî tecrübeye
dayanan batınî bir ilim olan tasavvuf, çeşitli kısımları bulunan ilimlerden oluşan bir
dizgedir.103 Bu ilimler çeşitli noktalardaki şeyhler ve fırkalarca teşekkül etmiştir.
Örneğin Bayezid Bistâmî sekr anlayışını benimserken, Cüneyd-i Bağdâdî sahv halini
üstün tutmuştur. Hemedânî, tasavvuf ilminin bâtınî bir ilim olup içsel tecrübeye
dayanması sebebiyle, bu tür tecrübeye âşinâ olmayan, hakikatleri derûnî duyuş
yoluyla idrak etmemiş kimseler tarafından sûfîlerin lafız ve ibarelerinin
anlaşılamayacağını belirtir.104 Ona göre, sadece tasavvuf ehli olmayanlar için değil,
tasavvuf ilimlerinden birinde yeterli olmayan mutasavvıflar için bile, bu tür
kavramlar zor anlaşılır bir hal almaktadır. Hemedânî tasavvuf dilinde kullanılan
kelimeleri üç grupta incelemiştir. Birinci grup, fenâ, bekâ, kabz, bast, sekr, sahv,
gaybet, huzur, ilim, marifet, şevk, üns, tecellî gibi genellikle sûfînin içinde
bulunduğu haller ve rûhânî yolculuğunda ulaştığı makamlarla ilgili ıstılah boyutu
olan tasavvufî kavramlardır. İkinci gruptaki kelimeler ise; istivâ, nüzul, rıza,
muhabbet, ferah, tereddüt, vech (yüz), ayn (göz), yed (el), sem‘ (işitme) ve basar
(görme) gibi, insanların bedensel uzuvları ve melekeleri ile ilgilidir. Bunların
zihnimizdeki çağrışımları herkes tarafından bilinmektedir. Ancak, Hemedânî’nin göz
önünde bulundurduğu dilde bu kelimelerin taşıdığı anlamlar daha başkadır. Zira bu
dil alışılagelmiş ve sıradan bir dil değildir. Onun kastettiği dil, genel anlamda dinî ve

103
Hemedânî’den nakille Pürcevâdî, a.g.e., s. 425.
104
Aynı görüşler için bkz. Kuşeyrî, a.g.e., s. 179.
 33

kutsal bir dildir. Bu dil, birinci derecede vahiy dili, yani Kur’an ve hadis ile Tevrat
gibi kutsal kitapların dilidir ve bu dillerde zikredilen kelimeler bâtınî anlamda
kullanılmıştır. Bu kelimelerde de anlaşılma güçlüğü vardır. Bu kelimeler bâtınî boyut
taşıdığı için, içsel tecrübe yoluyla bu ilmin hakikatlerini idrak edememiş kimseler,
lafzın zâhirine bakarak anlamın hakikatine vâkıf olamazlar. Günlük dilde hep zâhirî
anlamda kullanılması sebebiyle zihin bu anlamlara ünsiyet kazanmıştır ve kutsal
anlamlarının anlaşılmasına engel teşkil etmektedir. Sonraki dönemlerde bu kelimeler
bir başka işlev daha kazanmış ve âşıkâne-sûfîyâne şiir dilinde de kullanılır olmuştur.
Şairler bu tür şiirlerde âşığın ilâhî mâşuğun yüzüne bakmasından, onun gözünü,
kaşını, yanağını görmesinden, mâşuğa sevgi ve özlem duyduklarından, sevgilinin
bazen güldüğünden bazen acı çektirdiğinden bahsetmişlerdir. Sûfîyâne şiir dilinin ilk
oluşum aşamalarında mutasavvıfların ilgisini çeken iki kelime grubu göze çarpar:
Biri zülüf, yanak, ben, göz, kaş gibi sevgiliye ait güzellik unsurları, diğeri şarap,
bâde, kadeh, hûm, meyhâne gibi sarhoşluk veren haller ile ilgili unsurlar. Bu tarz
kelimelerin sembolik ve mecâzî anlamları bulunmakta ve başka anlamlar
kastedilmekte olup Aynu’l-Kudât bunları istiârî kelimeler olarak ayrı bir grupta
değerlendirmiştir. Zamanla bu kavramların anlamlarını izaha yönelik müstakil eserler
kaleme alınmış olup herkesin kavrayış seviyesine uygun hale indirgenmiştir. Şiir
dilinde kullanılan semboller hakkında bilgi vermeden önce, sembolik dilin oluşumu
ve hazırlayan sebepler üzerinde duralım.

2.3.2. Tasavvufî Şiir Dilinin Oluşumu

1038-1194 yılları arasında hüküm süren Büyük Selçuklular dönemi, genelde

tevhid eksenli Doğu şiiri, özelde Klasik Türk şiirinin değişim ve gelişimi için önem
arz eden dinî unsurların şiire girdiği ve tasavvufun şiir geleneğini etkilediği bir
süreçtir. Somut düşünce ve hayallerden soyut hayallere, maddî hissiyattan manevî ve
derûnî alana bir yönelmenin gerçekleştiği bu dönemde, şiirde açık bir şekilde dinî,
ahlâkî ve tasavvufî diye nitelendirilen bir bakış açısı ortaya çıkmıştır. Halk arasında
yaygınlaşan ve kabul gören dinî anlayış, şiirde de hakim renk haline gelmiştir.105
Böylece tasavvufî şiir dili teşekkül etmiştir ki bunu hazırlayan bazı sebepler

105
Karaismailoğlu, a.g.e., s. 14.
 34

bulunmaktadır. Bu bağlamda öncelikle kutsal sanatın sembolizme dayalı olma

özelliğini belirtelim. Zira insan yaratılışı itibariyle kutsal ve tanrısal emanetlere sahip
bir varlık olduğu için, bilgi onda bilkuvve mevcuttur. Cenab-ı Hakk’ın isimlerinden
olan “Cemîl, Latîf, Bârî, Mübdî, Musavvir, Bedî‘, Hâlık, Vâhid”, O’nun muhteşem
bir sanatkar olduğunu ortaya koymaktadır. Bu isimlerin ve sıfatların sahibi olan Zât,
bunlar da dahil bütün isimleri yalnızca insanlara öğrettiğini beyan etmektedir.106
Nitekim “Allah, Âdemi kendi sûreti üzere yarattı”107 şeklindeki hadisi sadece teolojik
tartışmalara hasretmeyip sanatsal yoruma açtığımızda insanın sanat açısından da, asıl
nüshanın açılımı ve yansıması olduğu görülür. Bu sebeple sanatkarın çok da tek
başına hareket ettiğini söyleyemeyiz. Zira içinde gizlenmiş bir kısım tanrısal
kabiliyetler bulunmaktadır. Sanatçının faaliyetleri de, bu gizli hazinenin açığa
çıkması, bir bakıma Tanrı’nın âlemi yaratma eyleminin taklididir. Bir başka deyişle
yaratılmış âlem, semboller ve remizler âlemidir ve sembol, ilâhî bir gerçeğin
tecellîsidir. Sembollerin asıllarıyla irtibatları bir işaret eden-işaret edilen irtibatıdır.
Bu açıdan kutsal sanat, sembolizme dayanmaktadır.108

İnsan, tabiatı itibariyle açık, sade ve derinliği olmayan sözlerden pek zevk
almaz. Söz müphem olduğu ve başka anlamlar çağrıştırdığı ölçüde dikkat çeker ve
zihinlerde iz bırakır. Dolayısıyla bu üslup, sanat ve maharet göstermeye daha
yatkındır.109 Şairlerin teşbihlere ve sembolik unsurlara başvurmasının arka planında
yatan başka bir unsur, Allah’a ulaşma ve O’nu tanıma gayretiyle girilen tasavvufî
yolda yaşanan manevî hallerin ve yüce anlamlar ihtiva eden durumların günlük dilin

106
KUR’AN, Bakara Suresi, Ayet 31.
107
Buhârî, 79/İsti’zân, 1 (VII, 125); Müslim b. Haccâc el-Kuşeyrî en-Nisâbûrî, Sahih-i Müslim, thk.
M. F. Abdülbakî, I-III, Çağrı Yay., İstanbul, 1413/1992, Cennet, 28; Ahmed b. Hanbel, Müsned,
I-VI, Çağrı Yay., İstanbul 1413/1992, II, 244, 251. “Kelamcılar, hadisçileri teşbih ifade eden
hadisleri rivayet ettikleri gerekçesiyle Allah’a iftira etmekle suçlarlar ve bu hadisi teşbih ifade
eden hadisler arasında zikrederler. İbn Kuteybe ise bu hadisi ele alarak hadisle ilgili çeşitli izahlar
olduğunu söyler. Sûretin iki el, parmaklar ve gözden daha fazla şaşılacak bir şey olmadığını, sûret
kelimesi Kur’an’da geçmediği için tedirginlikle karşılandığını belirtir. O, sûret kelimesinin ihtiva
ettiği eller, parmak, göz kavramlarının kabul edilip keyfiyetleri, şekil ve sınırları hakkında yorum
yapılmaması gerektiği kanaatindedir.” Ahmet Yıldırım, Tasavvufun Temel Öğretilerinin
Hadislerdeki Dayanakları, TDV. Yay., Ankara, 2000, s. 87. Ayrıca aynı ifadelerin Tevrat’ta “Ve
Allah insanı kendi suretinde yarattı, onu Allah’ın suretinde yarattı.” şeklinde yer alması dikkat
çekicidir. Kitab-ı Mukaddes, Tevrat, Kitab-ı Mukaddes Şirketi, İstanbul, 1988, Tekvin, 1/27,.
108
Gulamrızâ Âvânî, Hikmet ve Sanat, Çev. Mehmet Kanar, İnsan Yay., İstanbul, 1997, s. 211-212;
Mahmut Erol Kılıç, Sûfî ve Şiir, Osmanlı Tasavvuf Şiirinin Poetikası, İnsan Yay., İstanbul,
2004, II. Baskı, s. 20-21.
109
Kaya Bilgegil, Edebiyat Bilgi ve Teorileri, Ankara Üniversitesi Yay., Ankara, 1980, s. 154-155;
Ayvazoğlu, İslam Estetiği ve İnsan, s. 136.
 35

sığ ve dar imkanları ile ifade edilmesinin mümkün olmayışıdır. Örneğin, biçimden
çok özün önemli olduğunu söyleyen Mevlâna gibi coşkulu bir rinde dil elbisesi dar
gelmekte ve dilin teknik kuralları içerisine sığdırılamayacak enginlikteki ulvî
duyguları dil mahpushanesine hapsetmekten rahatsızlık duymaktadır:110 Bu
bağlamda tasavvufî aşk ve cezbe halinin sarhoşluğu ile söylenen, halkın
anlayamayacağı veya hoşuna gitmeyeceği sözleri ihtiva eden bir edebî tür olan
şathiyeleri de zikredebiliriz.111 Sufiler cem (fenâfillah) makamını yaşarken sekr
halinde söyledikleri meczûbâne ve sûfîyâne sözlerle, bu makamın hakikatlerini remiz
ve sembollerle ortaya koyarlar. Sûfîlerin dilini bilmeyenlere bu sözler saçma geleceği
için nâdân olanlardan bu sır saklanmalıdır. Sûfîlerin bu sembolik dili
kullanmalarındaki bir başka gaye, manevî yolculuğu esnasında gönlüne doğan sırları
erbabı olmayana açıklamaktan çekinmeleridir. Hakk’ın sırlarını herkese layık
görmemelerinin sonucu olan bu tavır, aynı zamanda toplum içinde fitne çıkmasını
önlemek için de zaruridir. Duyanların aklen yorumlayamayacakları bu tür sözler,
Hallac-ı Mansur örneğinde görüldüğü üzere sırlar doğrudan doğruya söylenip ifşa
edildiğinde farklı sonuçlar tezahür etmiş ve söyleyeni darağacına götürmüştür. Bu
sebeple herkesin kavrayıp idrak edemeyeceği hallerin remizle ifadesi gözetilmiştir.
Latifî’nin;

Aslında şairlerin mecazî şiir örtüleri ve gerçeği iltibaslarında def, ney, sevgili ve
şarabı gösteren ibareler ve istiareler gelirse, görünüşüne bakıp bunları şarap, dilber,
boy bos övgüsü olarak düşünmemek lazımdır. Tasavvuf ve gerçek bilenlerin dilinde
her sözün bir manası, her ismin bir müsemması, her sözün bir tevili ve her tevilin bir
temsili vardır… Bunlar her ne kadar görünüşte sözleri, güzel ve onun ayva tüyleri ile
benlerini övmekse de aslında manen yüce yaratıcıyı övmektedirler… Kısacası
güzellik, alımlılık, çekicilik ve tatlılık ârifle Allah arasında bir şekildir. Kuşkusuz
mana ehli şekilde kalmayıp her güzelin yüzünde ilahi güzelliğin pırıltılarını, Mutlak
güzelliğin nurlu sırlarını seyreder. “Nereye dönerseniz Allah’ın yüzü oradadır”
(Bakara Suresi, Ayet 115) ayeti gereği nakşında nakkaşı ve eserinde onun yapıcısını
112
görebilirler.

110
Mevlânâ, Mesnevi ve Şerhi, Haz: Abdülbaki Gölpınarlı, M.E.B. Yay., İstanbul, 1973, c. I, 1736-
1739, s. 344.
111
Bu edebî tür hakkında detaylı bilgi için bkz. Cemal Kurnaz, Mustafa Tatcı, Türk Edebiyatında
Şathiyye, Akçağ Yay., Ankara, 2001, s. 3-61.
112
Latifî, a.g.e., s. 10-11.
 36

şeklindeki ifadesiyle, her ne kadar şairler güzeli övseler de maksatları güzelliği

kalplerine koyan ve mutlak güzel olanı övmektir demektedir. Fakat kavrayışı dar
olanların bu incelikleri anlaması zordur. Nitekim Riyâzü’l-Ârifîn müellifi Hidâyet
Rıza Kulî Han, bu hallerin tecrübe etmeden anlaşılamayacağını şöyle ifade eder:

Her tâifenin kendine özgü ıstılahları vardır. Başkaları ondan haz duymaz ve bir şey
anlamaz. Binaenaleyh bu yüksek taifenin de özel bir dili ve terimleri vardır ki o
halleri bilmeden, yaşamadan o yolda söylenen sözleri anlamak mümkün değildir.113

Şairler, bazen çarpıcı bir etki oluşturarak muhatabı şaşırtmak ve dikkat

çekmek, bazen de sembolik dilin inceliklerini idrak edemeyenleri tedirgin etmek
amacıyla böyle bir söyleme müracaat etmişlerdir. Nitekim en uzun dibâce olan Lâmiî
dibâcesinde simgesel ve kapalı şiir diline yöneltilen eleştirilere cevap verilirken,
yaklaşık elli kadar şiir teriminin ne anlama geldiği açıklanmaktadır. (bkz. Ek:1)
Lâmiî’nin mecaz listelerinde yer alan kelime ve kavramların böyle değişik
anlamlarda kullanılmasının gerekçesi hususunda zihinde beliren sorulara ‘cevab-ı
savâb’ı şöyle özetlenebilir: Bazı derin düşünce ve duyguları, anlaşılması zor
durumları anlayıp değerlendiremeyecekleri için, cahillere veya yeteri derecede
eğitilmemiş kişilere bu sırları açıklamak yararsızdır ve sakınca doğurabilir. Lâmiî
bunu “Remizli sözlerden bütün maksat ve tam murat, canın sırlarını ve gizli
tavırlarını zevk ve hal maliklerine ve şevk ve kanaat sahiplerine kapalı olarak ve
işaretlerle anlatmadır ve cahiller taifesinden, sapıklar fırkasından ve günahkarlar
topluluğundan örtme ve gizlemedir.”114 sözleriyle ifade etmiştir. Bu sembolik dilin
kullanılmasının bir diğer sebebi; bilgi, kültür ve düşünce bakımından yüksek
düzeylere ulaşmış kişilere yapılacak anlatımın diğerlerinden farklı ve yeterince
seviyeli olması gerektiğidir. Zira, “muhatabat-ı sıbyan’la ukalâ’ya hitap olunmaz ve
mücavebat-ı vildan’la fuzala’ya cevap verilmez…”115 diyen Lamiî, Hz.
Peygamber’in “İnsanlarla anlama güçlerine göre (akılları nispetinde) konuşunuz.”
anlamına gelen “Kellimü’n-nâse alâ kaderi ‘ukûlihim” şeklindeki hadisini zikrederek
düşüncesini kuvvetlendirmiştir.116

113
Yakup Şafak, “Tasavvufî Şiirde Mecâzî Anlatım Üzerine”, Yedi İklim, S. 59, Şubat 1995, s. 13.
114
Tahir Üzgör, Türkçe Divan Dibâceleri, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 1990, s. 181.
115
Çocukların konuşmalarıyla akıllı insanlara hitap edilmez ve bebeklere verilen karşılıkla faziletli
insanlara cevap verilmez.
116
Üzgör, a.g.e., s. 181.
 37

Ayrıca böyle bir tarzın benimsenmesinin bir başka sebebi de, Horasan
erenlerinin benimsediği yol olan Melâmetilik meşrebidir. Kelime anlamı kınama,
ayıplama olan melâmetîlik, ‘kınayanın kınamasına aldırmama’ esasına
dayanmaktadır. Bu anlayışa dayanak teşkil eden dinî ifadenin ilâhî muhabbetle ilgili
ayetlerin başında yer alması, muhabbetle melâmet arasındaki ilgiyi göstermeye
kafidir. Âyet şöyledir:

Ey iman edenler, sizden kim dininden dönerse Allah onun yerine öyle bir topluluk
getirir ki Allah onları sever, onlar da Allah’ı severler; müminlere karşı alçakgönüllü,
kafirlere karşı zorludurlar; Allah yolunda savaşırlar, kınayıp ayıplayanların
ayıplamasından endişe etmezler. İşte bu Allah’ın dilediğine verdiği bir lütfudur.
117
Allah her şeyi kuşatan ve bilendir.

Melâmîlerin düşünce biçimlerinin temelindeki aslî unsur, riyâ, ücub, kibir

gibi kalbî âfetlerden sakınma ve böylece alçakgönüllülük, mahviyetkârlık gibi güzel
ahlak unsurlarını beraberinde getirerek ihlası gerçekleştirme duygusudur. Bu
tehlikelerden kurtulmanın yolu, insanın kendini beğenmemesi ve halk tarafından
kınanmış olmasıdır. Onlara göre, halk tarafından beğenilmek Hak tarafından
beğenilmemiş olmanın; halk tarafından kınanıp ayıplanmak da Hak tarafından
beğenilmiş olmanın alâmetidir.118 İbn Arabî melâmîliği izah ederken şöyle
demektedir:

Melâmetîler beş vakit namaza sünnetlerden başka bir şey ilâve etmeyen ve
bilinmelerine vesile olacak fazla bir hal ile temâyüz etmeyen kimselerdir.
Sokaklarda gezip insanlarla konuşurlar, insanlardan hiç kimse onlardan birini halk
arasında farz bir amel ve mutad sünnetten başka fazla bir şeyle temâyüz etmiş
görmez. Ancak kalpleri ile insanlardan ayrılıp Allah’la beraber bulunurlar. İlimde
rüsuh sahibi olup Allah’a kulluktan bir an bile geri durmazlar.119

Anlaşılacağı üzere bu meşrep, Allah katında büyük bir mevkiye ulaşmış

olmakla birlikte, sahip oldukları manevî makamı açığa vurdukları düşüncesiyle kendi
kendilerini kınadıkları gibi, zâhiren hoş karşılanmayan birtakım davranışlarla
başkaları tarafından kınanmayı manevî ilerleyiş için bir prensip kabul eden

117
KUR’AN, Mâide Suresi, Ayet 54.
118
Osman Türer, “Melâmet Düşüncesinin Orijinal Özelliği ve Bu Düşüncede Zamanla Meydana
Gelen Değişmeler”, İslâmî Araştırmalar, c. II, S. 7, Mayıs 1988, s. 61.
119
Türer, a.g.m., s. .60
 38

kimselerin düşünce ve hayat sistemlerinin adıdır120 ve görünürde halkla, gönülde

Hakk’la beraber olmak demektir. Bu sebeple şiirde kullanılan şarap, meyhâne, sarhoş
olup yerlerde sürünme, şarap dilenciliği etme, güzellerin kaşından gözünden
bahsedip sevgililer için can verme gibi semboller, kendini halka ayıplatarak manevî
derecelerini yükseltmeyi düşünen bu meşrebin anlayışıdır. Zira bu tasavvufî
neşveden uzak olmadıkları için divan şairlerinde, rindlik önemli bir vasıftır ve
şairlerin dünya görüşüdür. Netice itibariyle, zikir ve semâ meclislerinde kavvâller121
tarafından aşktan, şaraptan, sarhoşluktan, sevgilinin kaşından, gözünden, beninden
bahseden şiirlerin sûfîleri vecde getirmek için okunmaya başlaması ile, edebiyat ve
tasavvuf arasında bir yakınlaşma tesis edilmiştir.

Bu tür şiirlerin tekke ve zaviyelerde terennüm edilmesinin doğal bir sonucu

olarak, haramlığı ve helalliği meselesi tartışılmaya başlamıştır. Müslüman bir
toplumda asırlar boyu itibar görmüş bir şiirin, dinle çatışır gibi gözüken genel
yönelişlerini (aşk ve şarap beyitlerini) izah edici bilgiler, kendi dönemine ait
kaynaklarda elbette bulunmaktadır. Nitekim İmâm-ı Gazalî’nin İhyâu Ulûmi’d-Dîn,
Kimyâ-yı Saâdet, Mişkâtü’l-Envâr adlı eserleri başta olmak üzere, Hucvirî’nin
Keşfü’l-Mahcûb’unda, Şeyh Mahmud-ı Şebüsterî’nin Gülşen-i Râz’ında, Bâkî’nin
Me‘âlimü’l-Yakîn fî Sîreti Seyyidi’l-Mürselîn’inde, şuarâ tezkirelerinde, divan
dibâcelerinde doyurucu bilgiler bulunmaktadır. Hucvirî, Keşfü’l-Mahcûb adlı
eserinin semâ bölümünde maşukun beni, yanağı, zülfü, yüzü gibi güzellik unsurlarını
betimleyen bu tür şiirlerin okunmasının ve dinlenmesinin uygun olmadığını söyler:

…Bir kısmı her tür şiiri dinlemeyi helal görmekte, gece gündüz kâkülden ve benden
bahseden şiirleri ve gazelleri dinlemektedirler... Bir güzellik âfet mahalli ve ona
dokunulması mahzurlu olursa o güzellik haram da olur. Bakılması haram olan, ona
ait sıfatın dinlenmesi de haram olur… Gözde, yüzde, yanakta, kâkülde ve bende
Hakk’ı dinlediğini ve talep ettiğini (yani bu gibi şiirleri dinlerken Allah’ı

120
Türer, a.g.m., s. 60; Konu ile ilgili geniş bilgi için bkz. Abdülbaki Gölpınarlı, Melâmilik ve
Melâmîler, Gri Yay., İstanbul, 1992; Mehmet Demirci, Yunus Emre’de İlahî Aşk ve İnsan
Sevgisi, Kubbealtı Neşriyat, İstanbul, 1997, II. Baskı, s. 46; Ayrıca, mûtedil ve şer’î zemine bağlı,
günümüze ait Melâmî yorum ve değerlendirmelerinden biri için bkz. Mehmet Demirci, Sorularla
Tasavvuf ve Tarikatler, Damla Yay., İstanbul, 2001, s. 100.
121
Çok söz söyleyen anlamında Arapça bir kelime olan kavvâl, tasavvufî ıstılah olarak sema ve zikir
meclislerinde güzel sesiyle derin, tasavvufî, felsefî şiirler ve ilahiler okuyarak cemaati heyecana,
tefekküre ve vecde getiren, coşturan kimseler için kullanılır. Süleyman Uludağ, Tasavvuf
Terimleri Sözlüğü, Marifet Yay., İstanbul, 1996, II. Baskı, s. 303; Ethem Cebecioğlu, Tasavvuf
Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü, Rehber Yay., Ankara, 1997, s. 438.
 39

düşündüğünü) söyleyen bir kimsenin, diğer bir şeye bakması, yanağı ve hâl’i
görmesi ve Ben (orada) Hakk’a bakıyor ve onu talep ediyorum, demesi icap eder.
Çünkü göz ve kulak ibret mahalli ve bilgi kaynağıdır. Sonra başka bir şeye ve (ve
organa) nispetle de bunu söylemesi ve bir diğerinin sıfatını (ve niteliklerini)
dinlemeyi caiz gördüğü kimseye, ben dokunmayı caiz görüyor ve Hakk’ı orada talep
ediyorum, çünkü o mânâyı idrak etmek için bir duyu organı öbür duyu organından
daha üstün durumda değildir, demesi icap eder.122

Hucvirî’ye göre, güzellere bakan ve onların güzel sedalarını dinleyen ‘Biz bu

güzellikte, yani manzara ve ses güzelliğinde Allah’ın güzelliğinin tecellilerini
görüyor ve seyrediyoruz, maksadımız güzeller değil, güzelliğini yaratıcısıdır, nakkaşı
nakışta temaşa ediyoruz’ diyenler bu iddialarında samimi ise, diğer şeylerde de
Allah’ın tecellilerini görmeleri gerekmektedir. Çünkü Allah sadece güzellerde tecelli
etmez. Her güzele bakmak ve her güzel sesi dinlemek caiz oluyorsa, her güzele
dokunmanın da caiz olması gerekir. Bu konuda beş duyu organından hiçbiri
öbüründen daha aşağı ve geri değildir.123 Bu tartışmalara yer veren bir başka eser
olan Kimyâ-yı Saâdet’teki şu ifadeler, konunun değerlendirilmesi açısından oldukça
önemlidir:

Bir kimsenin kalbinde kötü bir huy olur, bir kadın veya oğlanı istiyorsa, güzel ses
dinleyince, bunlara kavuşma arzusu artar. Yahut da sevgilinin zülfünden,
benlerinden ve yüzünden bahseden şarkıları dinlerse onlarla buluşmak düşüncesine
dalar. Bunlarla buluşması haram olduğu gibi ses dinlemesi de harama sebep olur.124

Gazâlî, kişiyi yanlış düşüncelere sevk etmesi halinde bu tür şiirlerin

okunmasının ve dinlenmesinin caiz olmadığını söylemekte, konuyla ilgili detaylı
incelemede helal veya haram oluşunu dinleyenin çıkarımına bırakmaktadır. Çünkü
dinleyen kişi, kavramları zahirî anlamı ile algılar ve bir kadın veya çocuğu hayalinde
canlandırırsa haram işlemiş olur. Ancak Hak aşığı ise ve Allah’a yönelip ilâhî
hakikatlere işaret eden başka anlamlar tahayyül ederse helaldir.

Aşık olanlar her sözü kendi arzularına göre çekerler, zira istiare yoluyla her sözü
insan istediği tarafa çekebilir. Mesela, gönlünde Allah sevgisi yer eden kimseler,

122
Hucvirî, a.g.e., s. 550-551.
123
Hucvirî, a.g.e., s. 552.
124
İmam-ı Gazâlî, Kimyâ-yı Saâdet, Çev. A. Faruk Meyan, Bedir Yay., II. Baskı, İstanbul, 1970, c. I,
s. 339-340.
 40

yanaklarından aşağı dökülen kaküllerden küfrün karanlığını, parlak yanaklarından

iman nurunu, vuslatı anmaktan Allah’a mülakat manasını, firak ve ayrılıktan
reddedilmişler arasında kalıp Allahu Teala’dan uzaklaşmayı, sevgilisiyle kavuşmaya
mani olan sebeplerden de, dünya gailelerini ve Allahu Teala ile ünsiyete engel olan
dünya meşgalelerini hatırlar. Bu manaları anlamak için de uzun boylu düşünmeye
muhtaç değildir. Belki bu sözler, bir yandan söylenirken, bu manalar da kalbine
125
doğar.

Burada önemli bir hususa işaret edilmektedir. Şiirlerin helal veya haram
olarak değerlendirilmesinde esas nokta, dinleyenin zihninde tasavvur ettiği
düşüncedir. Çünkü şiir bir ayna gibidir ve okurun iç dünyasının ve kendi durumunun
ondaki yansımasını gösterir. Ebu Hâmid el-Gazâlî ekolü öğrencilerinden olan
Aynülkudât el-Hemedânî mektuplarından birinde şairane bir tarzda şöyle der:

Delikanlı! Bu şiirleri bir ayna bil. Bilesin ki aynanın kendi yüzü yoktur. Fakat ona
kim bakarsa kendi yüzünü görebilir. Aynı şekilde bilesin ki şiirin kendisinde hiç
anlam yoktur. Fakat herkes ondan kendi çağının geçer akçesini ve işinin kemalini
görebilir. Şiirin şairinin kastettiği anlamı vardır ve başkaları kendileri başka anlamlar
yüklüyorlar dersen, bu, bir kimsenin aynanın yüzü, ayna ustasının yüzüdür demesine
126
benzer.
Belki dinleyen, şairin kastettiği anlamın dışında ve fevkinde bir anlam
tahayyül edebilir. Zira bir Arap darb-ı meseli olan “el-ma’na fî batni’ş-şâir” sözü ile
de kastedildiği üzere, şiirdeki mânâ şairin karnındadır, yani içindedir. Bu söz, mânâyı
şairinden başka kimsenin bilemeyeceğini ifade etmektedir. Öyleyse şairin
dışındakiler okuduğunda şiiri rahatça kendine göre anlamlandırabilir. Belki de çok
farklı şekilde anlamlandırabilme şiirin kıymetini artırmaktadır. Musset, “Gerçek
şairin her güzel mısraında, söylenilenden birkaç defa fazlası vardır.”127 diyerek buna
vurgu yapıyor olsa gerek. Bu durumda şiirin haram veya helal oluşunu belirleyen
ölçü, okur veya dinleyenin bakış açısı ve dinlediği sözden ne anladığı olmaktadır.
Çünkü insanın kalbinde mevcut olan ve ruhunda mezc edilmiş olan anlam böylece ön
plana çıkmaktadır. Eğer bir ayna mesabesinde olan şiiri dinleyen veya okuyan kişinin

125
İmam-ı Gazâlî, İhyau ‘Ulumi’d-Din, Çev. Ahmed Serdaroğlu, Bedir Yay., İstanbul, 1973, II.
Baskı, c. II, s. 701.
126
Pürcevâdî, a.g.e., s. 145.
127
Okay, a.g.e., s. 87.
 41

yüzü çirkinse aynaya bakmamalıdır, çünkü göreceği şey güzellik olmayacaktır. Şair
Şeyhülislam Yahyâ Efendi’nin “Hûb olmayana neyler âyine-i mücellâ” beyti durumu
çok vecîz bir şekilde ifade etmektedir.128 Zira insan, üzerinde en çok düşündüğü ve
yoğunlaştığı şeye benzer ve tabiî olarak duyduğu şeyi bu doğrultuda yorumlar.
Gazâlî’nin İhyâ’da anlattığı hikayeler, söylenen şeyden ziyade muhatabın ne
anladığının önemini ortaya koymaktadır. Çarşıda gezen birisi, bir başkasının “Bir
dirheme on salatalık” diye bağırdığını duyunca vecde gelip titremiş ve sebebini
soranlara, bir gıda maddesi iken bir dirheme on salatalık olursa, ya hiçbir işe
yaramayan kötü insanların değeri ne olur şeklinde cevap vermiştir.129 Sufilerin
söylenen bu sözlerden anladıkları yanlıştır. Fakat bu yanlışlık Gazâlî için önemli
değildir. Önemli olan onun içinde bulunduğu haldir. Dinleyenin anlayışına değer ve
önem kazandıran, onun tecrübesini bir sanat eserinden edinilen özgün tecrübe haline
dönüştüren, bu haldir.

2.4. İstiare: Mânâyı Çoğaltmak

Kelime anlamı ödünç istemek, ödünç almak olan istiare (=metafor),

edebiyatta bir kelimenin asıl anlamını geçici olarak başka bir kelime için
kullanmaktır.130 Bu sanat, teşbihin en ileri derecesi olup eşyanın ve olayın adını
değiştirip onu daha mükemmel, daha güzel, daha heyecan verici bir benzerinin adıyla
anmaktır. Cesur ve yürekli bir kimse için aslan denmesi gibi, benzeyen ya da
benzetilenden sadece biri söylenir. Bu tür sanatlar mânânın çeşitlenmesini ve
artmasını sağlar. Böylece şairler, bir varlığı herkesçe bilinenden başka bir biçimde
ifade edip özgün ve orijinal anlamlar üreterek kimsenin zihnine uğramamış yeni
hayaller avlama peşine düşmüş olur. Bununla birlikte bazen şairler kullandıkları
metaforlar ile daha başka dünyalara uzanan köprüler kurmuşlar, kelimelerle
oynayarak yeni çağrışımlar ve anlam incelikleri kazandırmışlardır. Fakat bu muhtelif
istiarî kavramlar, anlamları idrâk edecek hayal seviyesine sahip olmayanlar
tarafından zaman zaman yanlış anlaşılmıştır. Klasik Türk şiirinde tartışma ve yanlış

128
Hasan Kavruk, Şeyhülislam Yahyâ Divanı-Tenkitli Metin, M.E.B. Yay., Ankara, 2001, G. 3/4, s.
27.
129
Gazâlî, a.g.e., c. II, s. 701.
130
İsmail Durmuş, İskender Pala, “İstiare”, DİA., c. XXIII, s. 315-318; Karataş, a.g.e., s. 220.
 42

anlaşılma vesilesi olan metaforik kelimeler genel olarak iki grupta sınıflandırılmıştır.
Bunlar sarhoşluk, şarap, bâde, mey, harâbat, meyhâne gibi kavramlar ile kaş, göz,
ben, yanak, zülüf gibi mâşukun vücut uzuvlarını ifade eden kelimelerdir. İfade ettiği
anlamlar itibariyle farklı açılımlara sahip olan bu kelime grupları, aşk kavramı ile
ilişkilidir. Bu sebeple bu kelime gruplarını incelemeden önce Klasik Türk şiirindeki
aşk anlayışına bir göz atmak gerekir.

2.4.1. Aşk ve İstiare

Batılılaşma tesiri altında Klasik Türk şiiri için ileri sürülen muhtelif iddiaların
yanı sıra şiirlerde övülen güzellerin karikatürleri çizilerek alay edilmiştir. (bkz. Ek:2)
Bunun yanı sıra tavsif edilen güzellerin erkek sevgili olduğu iddiasıyla homoseksüel
bir tavır sergiledikleri de vurgulanmıştır.131 Bu şiirlere kendi yaşadığımız çağın
gözlüğü ile bakıldığında bu tür çıkarımlarda bulunmak, farklı yaklaşımlar sergilemek
tabiîdir. Nitekim Ali Nihat Tarlan da geçmişi bugünün kıstaslarıyla tenkit etmenin
doğru olmadığını vurgulayarak şöyle demektedir: “Her sanat eseri, beşerî bir
ihtiyacın mahsulüdür. Her devrin kendine göre bir sanat telakkisi vardır… Bir ilim
adamı, asırlarca evvel vücuda gelip inkişâf eden bir sanat telakkisini bugünün zevki
ile ölçemez, değerlendiremez… İyice bilmeden, sathî bir görüşle bir sanatı mahkum
etmek, fikrî bir fâciadan başka bir şey değildir.”132 Bu sebeple anlamın daha iyi
kavranması, metinlerin terennüm edildiği zamana uygun değerlendirilmesi ile olur.
Bu yöndeki aşırı tenkitlere cevap verebilmek için aşkı tanımlamak ve İslam
kültüründe aşk anlayışının tekâmülü hakkında bilgi vermek gerekmektedir.

Arapça aslı ışk olan bu terim, “şiddetli ve aşırı sevgi, bir kimsenin kendisini
tamamıyla sevdiğine vermesi, sevgilisinden başka güzel görmeyecek kadar ona
düşkün olması”133 anlamına gelmektedir. Gerek dünya gerekse Türk edebiyatının en
temel konusunu teşkil eden aşkın sözlük anlamı, “gündüzsefası” veya “çitsarmaşığı”
anlamına gelen “aşeka” isimli otun adından gelmektedir. Sarmaşığın kuşattığı ağacın
suyunu emmesi, onu soldurup zayıflatması ve bazen kurutması gibi, aşırı sevgi de
sevenin sevdiğinden başkasıyla ilgisini kestiği, sarartıp soldurduğu için bu duyguya

131
Bu tarz bir yaklaşım için bkz. İsmet Zeki Eyüboğlu, Divan Şiirinde Sapık Sevgi, Broy Yay.,
İstanbul, 1991, II. Baskı.
132
Ali Nihat Tarlan, “Divan Edebiyatı”, Edebiyat Meseleleri, Ötüken Yay., İstanbul, 1981, s. 83-84.
133
Ahmet Arı, “Divan Edebiyatı’nda Aşk”, SDÜ Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi,
Isparta, 2000, S. 5, s. 153.
 43

aşk denilmiştir.134 İskender Pala ise, sarmâşık metaforunu şöyle izah eder: “Sarmâşık
bir ağacı dıştan sarar, yemyeşil gösterir ama içten içe kurutur. Nice çınarlar, nice
selvi boylular aşkın sarmasıyla içten sararmış kurumuştur, dışı yeşil görünür hâlâ.”135
Duvarlara veya ağaç gövdelerine sarılarak büyüyen, iri yapraklı ve her mevsim yeşil
kalan bir bitki olan sarmaşık, Avrupalılar tarafından da muhabbet timsali olarak
görülmüştür.136

Kainatın temeli, aşk ve sevgiye dayanmaktadır. Zira tekvinin (=yaratılış,

kozmogoni) sebebi, sevgidir. “Vücûd tektir, yegâne sâhib-i vücûd, Vücûd-ı Mutlak
olan Allah’tır. Vücûd-ı Mutlak aynı zamanda Hayr-ı Mutlak ve Hüsn-i Mutlak’tır.
Var olmak için zorunlu varlığa muhtaç olan mevcudât âleminin tek kaynağı O’dur.”
Bu düşünce sûfîlerin tekvin görüşü ile daha bir anlam kazanmaktadır. Zaman
yaratılmadan önce Hüsn-i Mutlak olan Cenâb-ı Hakk, ceberût-ı gaybiyesinde gizli
idi, bu sebeple O’na cezb olunmuş başka bir göz yoktu. Halbuki hüsn, doğası gereği
görülmek ve takdir edilmek ister. Tekvinin sebebi de, hüsnün kendini gösterme
arzusunda gizlidir. Nitekim Kenz-i Mahfî hadisi olarak bilinen ve kutsî hadis olduğu
söylenen “Ben gizli bir hazine idim, bilinmeyi istedim (sevdim) ve kâinatı
(mahlukâtı) yarattım.”137 şeklindeki rivayet, buna işaret etmektedir. Hadiste geçen
‘istedim’ (ahbebtü) muhabbet, ‘bilinmek’ (u’refü) marifet kökünden geldiği için
mutasavvıflar, kainatın yaratılışını muhabbet ve marifetle açıklamışlardır. Buna göre
Cenâb-ı Hakk’tan başka hiçbir şeyin bulunmadığı zamanda Hak, bilinmeyi arzuladığı
için önce sevgiyle tecelli etmiştir. Bu sevginin amacı bilinmektir. Fakat bu bilinme,
sıfat ve isimlerinin zuhûr etmesi şeklindedir. O sadece bu yönüyle bilinir hale gelmiş,
mutlak gayb olan hüviyeti ve zâtı itibariyle yine gizli bir hazine olarak kalmıştır.138

134
İbn Manzûr, Lisânü’l-Arab, Dar-ı Sadr, Beyrut, 1300, c. X, s. 251-252.
135
İskender Pala, “Meğer Aşk Bir Sarmâşıkmış”, Röportaj Yapan: Mustafa Karaalioğlu, Yeni Şafak
Gazetesi, 12.05.2002.
136
Celal Esat Arseven, Sanat Ansiklopedisi, M.E.B. Yay., İstanbul, 1983, c. IV, s. 1768.
137
el-Aclûnî İsmail b. Muhammed, Keşfü’l-Hafâ ve Müzîli’l-İlbâs Amma’ş-Tehere Mine’l-Ehâdîsi
alâ Elsineti’n-Nâs, Beyrut 1351, c. II, s. 132. İbn Teymiye’ye göre hadis ne zayıf ne de sahih
senet taşımaz, uydurmadır. (İ. Hakkı Aydın, “Kenz-i Mahfî”, DİA., Ankara, 2002, c. XXV, s. 259)
Aliyyü’l-Kâri ise hadis olmamakla beraber taşıdığı anlam itibariyle “İns ve cinni bana ibadet
etsinler diye yarattım” (KUR’AN, Zariyat Suresi, Ayet 56) ayetine uygun olduğunu, ayetteki
“bana ibadet etsinler” ifadesini bazı müfessirlerin “beni tanısınlar” şeklinde yorumladığını söyler.
İbn-i Arabi’ye göre “Gizli bir hazine idim” ifadesi nakil açısından sabit değilse de keşfen sahihtir.
Bu görüş pek çok mutasavvıf tarafından benimsenmiştir. Ayrıca bkz. Yıldırım, a.g.e., s. 98.
138
İbrahim Hakkı Aydın, a.g.m., s. 258.
 44

Buradaki sevilme arzusu irâdi olup yine sûfîlerin yorumuna göre ‘Kün!' (Ol!)
emrinin zuhuruna sebeptir. Zira bilindiği üzere Cenâb-ı Hakk bir şeyin olmasını
dilediği zaman ona sadece “Ol!” der ve o şey oluverir.139 Nasıl ki insan, güzelliğini
müşahede etmek için aynaya bakarsa, Cemâl-i Mutlak olan Cenâb-ı Hakk da, kendi
güzelliğini temâşâ etmek için ayna hükmünde olan kâinatı ve insanı vücûda
getirmiştir. Bu hadisin ihtiva ettiği anlamla ilgili olarak Erzurumlu İbrahim Hakkı,
kainatın yaratılış sebebini Cenâb-ı Hakk’ın kendi merhametinin cemâlini, kudretinin
kemâlini, büyüklüğünün celâlini, nimetlerinin bolluğunu, sanat eserlerinin çeşitlerini,
hikmetlerinin sırlarını göstermeyi dilemesi olarak açıklar.140 Nitekim Allah’ın kainatı
ve kainatın gözbebeği insanı celâl, cemâl ve kemâl sıfatları üzere tekvini hususunda
derler ki: “Allah Adem’i iki eliyle yarattı. Bu şekilde yaratılan tek varlık Adem idi.
“İki el”, yani Allah’ın cemâl ve celâl isimleri… lütuf ve ceberut, rahmet ve gazap,
uzaklık ve yakınlık…: Aşk.”141 Âlemin yaratılışındaki gaye Âdem, Âdem’in
yaratılışındaki gaye aşk idi. Yaratılmış bunca mevcut içinde O’nu sevebilecek
yegane varlık Âdemdi. Çünkü tüm zıtlıkların kendisinde toplandığı Allah’ı, ancak
celâl ve cemâl zıtlığının toplandığı insan sevebilirdi. Nitekim hem yakınlığı hem
uzaklığı, hem rahmeti hem gazabı, hem lutfu hem ceberutu yaşayabilecek olan da ruh
ve nefis sahibi insandı. Allah Âdem’i yarattı ve göğsüne kalp aynasını koydu.
Bâyezid-i Rûmi bu fikri;

Kendi hüsnün hûblar şeklinde peydâ eyledin

Çeşm-i âşıkdan dönüp sonra temâşâ eyledin142
beyti ile dile getirmiştir. Bu varoluş fikrini tek kelime ile ifade edecek olursak,
“tecellî” kavramı bunu karşılar. Aşikar olmak, açığa çıkarmak, zâhir olmak anlamına
gelen tecellî, “gaybden gelen ve kalbde ortaya çıkan nurlar”143 anlamındadır.
Tasavvufî terminolojide ise, Mutlak Hüsn’ün güzelliğini âşikar etmesi, başka bir
ifadeyle kâinatın yaratılması demektir. Burada vurgulamamız gereken şey, Divan

139
KUR’AN, Nahl Suresi, Ayet 40; Yasin Suresi, Ayet 82.
140
Erzurumlu İbrahim Hakkı, Marifetnâme, Sadeleştiren: Turgut Ulusoy, Bahar Yay., İstanbul, 1974,
c. I, s. 11.
141
Fatma Şengül Süzer, “Nakl-i Kadîm”, Karizma Dergisi, Aşk: Üç Harf Beş Nokta, Nisan-Mayıs-
Haziran 2003, İstanbul, S. 14, s. 32.
142
İsmail Hakkı Aksoyak, “Muhteva Yapısı”, Eski Türk Edebiyatı El Kitabı, Grafiker Yay.,
Ankara, 2002, s. 292-293.
143
Aksoyak, a.g.m., s. 292-293.
 45

şiirinin estetik anlayışının temelinde yer alan güzellik, yani Cemâl’dir. Cemâl,
“Allah’ın müşâhede-i ilmiyye olarak, kendi zâtında ilk müşahede ettiği ezelî bir
sıfattır.”144 Allah’ın mutlak cemâli için bir celâl vardır ki, bu da O’nun vechiyle
tecelli ettiği sırada her şeyi kahretmesidir. “Celâl, kâinatın taayyünleri ile cemâlin
perdelenmesidir. Her celâlin ardından da, bir cemâl vardır. Allah celâl ve kahrıyla
bütün mevhum varlıkları ortadan kaldırır, böylece cemâlini ortaya çıkarır. Bu
sebeple, cemâlle celâl aynıdır.”145 Erzurumlu İbrahim Hakkı’nın;

Hoştur bana senden gelen

Ya gonca gül yâhut diken
Ya hil’at ü yâhut kefen
Kahrın da hoş lütfun da hoş
mısralarıyla terennüm ettiği, Cemâl ve Celâl’in aynı olduğudur. Yunan
filozoflarından Eflatun ve Dionysius için güzellik, Tanrı’nın isimlerinden biridir.
Dionysius güzellik konusunda şunları söyler:

Güzellik mutlak manada, ahenk içinde olan her şeyin ve aydınlanmanın sebebidir.
Çünkü ışığa benzer bir şekilde, kendisinin ışın kaynağından, her şeye güzellik
hislerini gönderir; Ve bu maksatla, yani onları güzelleştirmek için her şeyi kendisine
cezb ederek çağırır. Değişmeyen Süper-Güzel ‘bütün güzelliklerin menşe'i, pınarıdır;
eşyalarda müstakilen görülen güzellik O’ndan gelir. Aziz Thomas Aquinas’ın ifade
ettiği gibi Yaratılmışların güzelliği, o yaratılmışların da içinde yer aldıkları İlahi
146
Güzelliğin ‘benzerliği’nden başka bir şey değildir.

Mutasavvıflara göre de, bütün güzelliklerin kendisinde toplandığı Allah’ın

Cemâli, kâinatın varoluş sebebidir. Allah, âlemi de kendi cemîl (güzellik) sûreti
üzere yaratmıştır ki, bu sebeple âlem tümüyle güzeldir. Güzeli seven güzelliği sever,
güzelliği seven de mutlak cemâlin tecelli ettiği âlemi sever. Nitekim, “Allah güzeldir,
güzelliği sever”147 hadisinden anlaşıldığı üzere, her türlü güzelliğin kemâli Allah
içindir.

144
Uludağ, a.g.e., s. 514.
145
Cebebioğlu, a.g.e., s. 177.
146
Livingston, a.g.e., s. 153.
147
Müslim, İman 147; İbn-i Mâce, Ebu Abdillah Muhammed b. Yezid b. Mâce el-Kazvinî, Sünen, I-
II, Çağrı Yay., İstanbul, 1413/1992, Dua 10; Ahmed b. Hanbel, Müsned, c. IV, s. 133-134, 151.
 46

Yaratılış nazariyesinin temelinde yer alan “bilinmeyi sevmek ve âlemi

yaratmak”, bazı sûfîler tarafından zâtî aşk olarak değerlendirilmiştir. Aşk, âlemin
temelinde ve özünde yer alan ilkedir denilebilir. “Göklerin dönüşünü aşkın
dalgalarından bil” diyor Mevlânâ, “zira aşk olmasaydı, dünya donar kalırdı.”148
Böylece o her şeyden evvel aşkın var olduğunu, yaratılışın aşkla gerçekleştiğini,
dünyanın aşk esası üzerine bina edilmiş bir düzen içinde döndüğünü ifade
etmektedir.

İslam’ın kaynağı olarak nitelendirebileceğimiz sevgiden sıkça bahsedilmesine

rağmen, Kur’an’da aşk kelimesi geçmemektedir. ‘Sevgi’ genellikle hubb ve
muhabbet, bazen de meveddet kelimeleri ile ifade edilmektedir. Kur’an’da Allah’ın
iyilik edenleri149, tevbe edip temizlenenleri150, muttakileri151, sabırlı olanları152
sevdiği belirtilmektedir. Bazı mutasavvıflar, “İman edenler Allah’ı şiddetle
severler”153 ayetindeki ‘şiddetli sevgi’yi aşk olarak yorumlamışlardır. Hadislerde ise,
sadece Ahmed b. Hanbel’in Müsned’inde geçen bir rivayette ‘aşk’ kelimesi yer
almaktadır.154 Bir kısım mutasavvıflar, Hz. Peygamber'in Hz. Ömer’e “Ben sana
herkesten daha sevimli olmadıkça iman etmiş olamazsın” buyruğunu ve bu
anlamdaki ayet ve hadisleri Allah’a ve Resulüne âşık olmak gerektiği şeklinde
yorumlamışlardır.155 Bu görüşte olan sûfîlere göre aşk, sevgiliden ayrı düşenin hali
olup, kul da bu dünyada Allah’tan ayrı kaldığından, kulun ona ulaşmak için çektiği
sıkıntılara aşk demek caizdir.156 Bazı mutasavvıflar ise, sevgide aşırılık ve ölçüyü
aşma anlamında olduğu için aşk kavramını pek kullanmamışlardır. Zira, kulun
Allah’a duyduğu aşk ne derece büyük olursa olsun, onun kudret ve azameti
karşısında sevgide ölçüyü aşma gibi bir durum söz konusu olamayacağı için, bu
kelime Allah’a duyulan sevgiyi ifade hususunda yetersiz kalmaktadır. Bunun içindir

148
Mevlânâ, Mesnevî, c. V, 3855, s. 580.
149
KUR’AN, Bakara Suresi, Ayet 195.
150
KUR’AN, Bakara Suresi, Ayet 222.
151
KUR’AN, Âl-i İmrân Suresi, Ayet 76.
152
KUR’AN, Âl-i İmrân Suresi, Ayet 146.
153
KUR’AN, Bakara Suresi, Ayet 165.
154
Ahmed b. Hanbel, a.g.e., c. V, s. 164.
155
Ali Galip Gezgin, Kur’an’da Sevgi, Fakülte Kitabevi, Isparta, 2003, s. 139.
156
Ahmet Atilla Şentürk, “Nasıl Bir Aşk”, Osmanlı Şiiri Antolojisi, Yapı Kredi Yay., İstanbul 1999,
s. 159.
 47

ki, bazı mutasavvıflar ‘aşk’ kavramını insanlar arasındaki sevgi için, ‘hubb’
kavramını ise Allah’a duyulan sevgi için kullanmışlardır.157

Tasavvuf tarihinde aşk kavramını muhabbetten ayırarak ilk kez ciddi şekilde
ele alan sûfî, Ahmed el-Gazâlî’dir. Bu sebeple tasavvufî aşka ağırlık veren sûfîlerce
büyük kardeşi Ebû Hâmid el-Gazâlî’den daha üstün tutulmuştur. Zira İmam
Gazâlî’nin tasavvufu ilim ve marifet ağırlıklı olduğu halde kardeşi, aşkı temel
almıştır. Sevânihu’l-Uşşâk isimli Farsça eseri ise, aşkın konu edildiği ilk eserdir.
Ahmed Gazâlî, bu eseri Kur’an’da geçen iki kelime ile, ‘yuhibbuhum’ ve
‘yuhibbûneh’ ile başlatır, akabinde kısa bölümler halinde ‘aşk’ın ya da ‘hubb’un
anlamlarını ve bunun Hakk’ın zatından varlıklar âlemine seyrini (nüzûlî seyir) ve
sonra da başlangıca dönüşünü (su‘ûdî seyir) anlatır158 ve çeşitli aşamalarda maşukun
sıfatlarıyla âşığın hallerini açıklar.159 “Aşkın sırları ‘aşk’ kelimesindeki harflerde
gizlidir” der Gazâlî ve ekler “Başlangıcı göz ve görmek olup aşk kelimesinin ilk harfi
olan ‘ayın’ (aynı zamanda göz anlamına da gelmektedir) buna işarettir. Sonra
dopdolu şarap içme iştiyakı uyandırır ki ‘şın’ harfi ona işarettir. Ondan sonra
kendinden ölüp onda dirilmelidir ki ‘kaf’ harfi buna kıyam etmeye işarettir.”160 Onun
bu eserindeki görüşleri Senâî, Rûzbihân-ı Baklî, Attâr, Fahreddîn-i Irâkî, Aynü’l-
Kudât el-Hemedânî gibi büyük mutasavvıflar üzerinde etkili olmuş; İbn Fârîz, İbn
Hazm, İbnü’l-Arabî, Celâleddîn-i Rûmî’de en yüksek seviyesine ulaşmıştır.161
Böylece aşk mevcudiyetin sebebi ve en yüksek saadet olarak yüceltilmiştir. Aşk
şehidi olarak nitelendirebileceğimiz Hallâc-ı Mansûr, aşkı uğruna kendini fedâ etmiş
mutasavvıflardandır. Allah sevgisi onda keder ve ıstırap şeklinde belirmektedir.
Sevgiliyi hatırlamanın coşkunluğu ile şekillerden kurtularak vuslata ermiş, sevgiliyle
bir olmanın zevkini yaşamıştır. Ona göre, bu sarhoşluğa ulaşmak ancak yanmakla
hasıl olur. Bu hali kendisi şöyle tasvir etmektedir: “Pervâne uçtu, döndü, eritti
kendini. Resimsiz, cisimsiz, ünvansız hâle geldi. Artık ne için dönecekti şekillere?

157
Ahmet Atilla Şentürk, “Osmanlı Şiirinde Aşka Dair”, Doğu Batı, Yıl: 7, S. 26, Ankara, Şubat-
Nisan 2004, s. 56.
158
Bu düşünce Türk tasavvufunda devriyelerin doğmasına sebep olmuştur. Devriyeler hakkında geniş
bilgi için bkz. Bilal Kemikli, “Türk Tasavvuf Edebiyatında Devriyye ve Sun’ullâh-ı Gaybî’nin
Devriyyesi”, İslâmî Araştırmalar (Journal of Islamic Research), c. XIII / 2, 2000, s. 217-225.
159
Pürcevâdî, a.g.e., s. 31.
160
Pürcevâdî, a.g.e., s. 531.
161
Ahmet Arı, Galib Dedenin Aşk Ateşi, Şeyh Galib Divanı’nda Aşk, Fakülte Kitabevi, Isparta,
2003, s. 3.
 48

Vuslattan sonra hangi hâl vardı ki döne?”162 Bu sarhoşluk ve coşkunluk hali vuslattır.
Böylece ışıkta yanarak hakka’l-yakîn sevgisini göstermiştir. Nitekim Hallac’a göre,
bir pervânenin mumun etrafında dönerek ışığını görmesi ‘ilme’l-yakîn’, yaklaşıp
sıcaklığını hissetmesi ‘ayne’l-yakîn’, mumun ışığında yanarak yok olması ‘hakka’l-
yakîn’dir. Ulaşılması gereken nokta da budur ve onun sonu da vuslat olmuştur.

Vuslatın en kısa, ama aynı zamanda en tehlikeli yolu olan aşkın tanımının
yapılamayacağını, sadece tadılabileceğini, fakat tadan kişinin bile aşkın ne olduğunu
anlatamayacağını ifade eden İbn Arabî’ye göre ise sevgi, ilâhî bir makamdır. Zira
Allah, kendini Vedûd ismiyle adlandırmıştır.163 Genellikle aşk, hakikî ve mecâzî
şeklinde ikili bir tasnifle ele alınırken İbn Arabî aşkın üç çeşidinden bahseder: Tabiî
aşk, rûhânî aşk, ilâhî aşk.164 Ona göre aşkın sebebi güzelliktir; aşk tecellî ölçüsünde,
tecellî ise marifet ölçüsündedir. Böylece aşkın içinde basamaklar oluşmuştur. En alt
basamak olan tabiî aşkta sevenin kendisi (ego) ön plandadır. Sadece kendi nefsi için
duyduğu mutluluk ve zevkten dolayı sevmesini gerektiren bir aşk söz konusudur.
Sevgilinin zevk alıp almaması hiç önemli değildir. Bu sebeple seven, benlik
kafesinden kurtulamamıştır. Nitekim İbn Arabî, “Sevginin gayesi kavuşturmaktır
insanda, bir teni bir tenle”165 demektedir. Gerçi sonunda sevgiliye kavuşulsa dahi,
ikilik ortadan kalkmaz. Çünkü sahip olma ilişkisi ve tek taraflılık söz konusudur.166

Aşkın ikinci türü olan rûhânî aşk, biraz daha karmaşık bir yapı arz eder. Zira
âşık, sevgilisini, hem onun için hem de kendi nefsi için sevmektedir. Bu sevgi,
sevenin sevgilisini razı ve hoşnut etmeye çalıştığı sevgidir. Bu sevgide âşık sevdiği
zaman, sevginin ne demek olduğunu, sevenin ne anlama geldiğini, sevgilinin
hakikatinin ne olduğunu ve sevgiliden ne istediğini, ne beklediğini bilir. Sevgilisine
karşıt olabilecek hiçbir şey kalmaz onda, ne garaz ne de irade. Seven, bütünüyle
sevgilisinin iradesine bağlı kalır. Rûhânî sevginin gayesi 'ittihat'tır, yani sevgilinin

162
Ayvazoğlu, a.g.e., s. 22.
163
İbn Arabî, İlâhî Aşk, Çev. Mahmut Kanık, İnsan Yay., İstanbul, 2003, VII. Baskı, s. 11, 24.
164
Nihat Keklik, İbnü’l-Arabi’nin Eserleri ve Kaynakları İçin Misdak Olarak el-Futûhât el-
Mekkiyye, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 1990, s. 448.
165
İbn Arabî, a.g.e., s. 66.
166
İbn Arabî, a.g.e., s. 38, ayrıca bkz. Mustafa Armağan, “Aşkın Simyası”, Karizma Dergisi, Aşk:
Üç Harf Beş Nokta, Nisan-Mayıs-Haziran 2003, İstanbul, S. 14, s. 7-13.
 49

zatıyla sevenin zatının aynı olmasıdır.167 Rûhânî sevgi, ilahi sevgiyle tabiî sevgi
arasında bir ara noktadır. İlâhî sevgi, varlıkta değişmez olarak kalır, fakat âşıktaki
tabiî sevgiden dolayı, bu durum onun üzerinde değişikliğe sebep olabilir; böyle
olmakla birlikte onu ‘fenâ’ haline ulaştıramaz, çünkü ‘fenâ’ hali daima tabiî sevgi
yönünden gelir. Varlığın ‘bekâ’ hali ise ilâhî sevgi yönünden gelir.168

En üst basamak olan ilâhî aşk; Allah’ın bize duyduğu sevgidir. Ayrıca bizim
Allah’a duyduğumuz sevginin de ilâhî sevgi olduğu kabul edilir. Allah bizi, hem
bizim için hem kendisi için sever. Allah’ın, kendisi için bize duyduğu sevgi Kenz-i
Mahfî hadisinde ifade edilmiştir. Bir başka ifadeyle, Allah biz O’nu tanıyalım diye,
kendisi için yaratmıştır. Allah’ın bizim için bize duyduğu sevgiye gelince, bu sevgi
bizim yaratılış gayemize ve tabiatımızın özüne uygun düşmeyen işlerden
kurtuluşumuzu sağlayacak ve bizi mutlu edecek amelleri bize tanıtmakla ifadesini
bulmaktadır.

Çift yönlü olan ilâhî sevgiye tutulan âşık cisimsiz bir ruhtur; tabiî sevgiye
tutulan âşık, ruhsuz bir cisimdir. Rûhânî sevgiye tutulan âşık ise, hem cismi hem de
ruhu olan bir varlıktır. Öyleyse tabiî aşka tutulan, kendisini değişikliğe uğramaktan
koruyacak bir ruha sahip değildir. Bu nedenle; sevgiye dair sözler, tabiî aşka tutulan
birini etkileyecektir, fakat ilâhî aşka tutulan aşığı etkilemeyecektir; rûhânî aşka
tutulan âşığı ise, biraz etkileyecektir.169 İbn Arabi’nin sevgi kavramına getirdiği bir
başka yaklaşım da, dinü’l-hubbdur ve ona göre sevgi, dinin özü ve kıblesidir.
Mevlânâ da aşk dininden bahsetmekte, aşktan başka din ve mezhep tanımadığını
ifade etmektedir.170 Bu görüş başka şairler tarafından da işlenmiştir. Şiirlerini bu
mantık doğrultusunda geliştiren İran ve Türk asıllı şairler arasında insana duyulan
aşk ile Allah’a duyulan aşk arasında fazla bir ayrım bulunmadığı kanaati hakim
görüş olarak yerleşmiştir.171

167
Nihat Keklik, a.g.e., s. 448; İbn Arabî, a.g.e., s. 38-63.
168
İbn Arabî, a.g.e., s. 119.
169
İbn Arabî, a.g.e., s. 120.
170
Mevlânâ, Mesnevi, c. VI, 4070, s. 608; c. II, 1768, s. 277.
171
Şentürk, a.g.m., s. 58.
 50

Eski yazı ile yazılış özelliğinden hareketle, ‘üç harf, beş nokta’ rumuzuyla da
ifade edilen aşk,172 edebî eserlerde genellikle iki sınıfta incelenir: Tabiî (Mecâzî) Aşk
ve İlâhî (Hakikî) Aşk. Dünyevî olan şeylere tutku ile bağlanma,
mecazî/beşerî/maddî/tabiî(cismanî) ya da bedensel aşk olarak nitelenmektedir. Yani
mecâzî sevgi, insanlar arasında olan, özellikle bir kadın ya da erkeğin bir erkeğe ya
da kadına duyduğu sevgidir. Mecnun’un Leyla’ya, Hüsrev’in Şirin’e olan aşkı gibi...
Ancak bu tür aşka, ilâhî aşka ulaşmada bir merdiven olarak görüldüğü ve insanın
kesret perdelerini aralaya aralaya vahdete doğru bir seyir takip ettiği için ince bir
müsamaha içerisinde ilgi gösterilmiştir.173 Tasavvuf ehline göre, insan, öncelikle
basit temâyülünün eseri olarak, maddedeki güzelliğe yönelir; tekâmül ve terakkî
ettikçe güzellikleri Allah’ın yarattığını fikren ve hissen anlamaya başlar ve
maddeden mânâya geçer. Artık o şahıs için, maddî değil, manevî sevgili önem
kazanır. Nitekim,

Leylâ Leylâ der iken Mecnûn dili;

Dile Mevlâ geldi, gitti müşkili174
demeye başlar. Artık maddî sevgilinin imajı gözünden silinmiş, mânevî sevgilinin
gözle göremediği varlığına yönelmiştir. Gönül tam bir teslimiyete varınca vâsıl
ilâllah (=Allah’a kavuşma) konumuna gelmiştir. Câmî bunu şu şekilde özetler: “Âşık,
nefislerde ilahî cemâlin hususiyetlerini temaşa ederek, her nefisteki dünyevî olanı
ayıklayarak, bu yaratılmış ruhlar merdiveniyle İlahi’nin aşkına ve ilmine, en ulu
güzelliğe yükselir.”175 Mevlânâ’nın “Hamdım, piştim, yandım” şeklindeki sözleri de
bu rûhânî yolculuğun ifadesidir. ‘Mecaz hakikatin köprüsüdür’ prensibi gereği
şairlerin tabiî aşk sembolü ile ortaya koymak istedikleri, aslında ilâhî aşkın dile
getirilmesidir.

İlâhî aşk ise, ‘bir olan’a ulaşmayı, tekrar ‘Öz-Bir’e kavuşmayı hedefleyen
bağlılık ve sevdalılık hâlidir ve hakikî/ilahî(mutlak)/tasavvufî/ ruhanî/platonik aşk
olarak isimlendirilir. Bazı mutasavvıflar, insanın Yaratıcıya olan bu aşkının ve

172
Mustafa Demirci, “Aşkın Hükümranlığı”, Karizma Dergisi, Aşk: Üç Harf Beş Nokta, Nisan-
Mayıs-Haziran 2003, İstanbul, S. 14, s. 30.
173
Arı, a.g.m., s. 155.
174
Necla Pekolcay, “İslami Türk Edebiyatı Metinlerinde Aşk”, Karizma Dergisi, Aşk: Üç Harf Beş
Nokta, Nisan-Mayıs-Haziran 2003, İstanbul, S. 14, s. 105.
175
Schimmel, a.g.e., s. 288.
 51

sevgisinin geçmişini elest bezmindeki meclise kadar dayandırırlar ve bunu ezelî aşk
olarak adlandırırlar. Elest meclisinde ruhlar henüz varlık kazanmamışken Allah
onları kendi Rabbânî varlığıyla var edip seslenmiş ve işte bu seslenişiyle onlara
sevgisini göstermiştir. Âdemoğullarının ezelî olan ruhları da, “Ben sizin Rabbiniz
değil miyim?” sorusuna cevap olarak ‘evet’ demişler176 ve böylece onların sevgileri
de başlamıştır. Aşk, kainatın özünde ve temelinde olduğuna göre ve Allah âlemi aşk
için aşk ile yarattığına göre kainattaki mahlukatın aşktan uzak olması imkan dışıdır.
Çünkü insanın yaratılması, aşk sıfatına mazhar olmak içindir. Bu sebeple beşerî ya
da ilâhî aşk şeklinde bir tasnif yapılmasını uygun bulmuyoruz. Zira beşerî aşkı konu
edindiği söylenen şiirlerde maddî unsurlar; tasavvufî aşkı dile getirdiği kabul edilen
şiirlerde ise manevî unsurlar çok keskin çizgilerle belirginleşmediği için şiirler daima
iki türlü yoruma da müsaittir.177 Aslında şairlerin şarap, kaş, göz, ben gibi
kavramlarla anlatmak istedikleri de bu yüce aşkın terennümüdür. Ancak her şeyi
suretiyle değerlendiren ve iç manalara eremeyen kimseler zahirî anlamına
hükmederek, bu dili benimseyen şairlere farklı yaftalar vurmuşlardır. Hatta bazen
ileri giderek homoseksüel nitelendirmesinde bulunanlar bile olmuştur.178 Zamanla bu
yakıştırmalar kabul görmüş ve şiirler dinî-tasavvufî ve profane şeklinde ayrılmıştır.

2.4.2. Şarap İstiaresi

Köken itibariyle Arapça bir kelime olan şarap, ister su, ister alkollü içki olsun
genel olarak içilen sıvı anlamına gelir ve ilk dönemlerde bu genel anlamı ile
kullanılmıştır. Serrâc, şirb kavramını izah ederken kelime anlamını ‘susuz insanın su
içmesi’ olarak tanımlamıştır.179 Yaklaşık h.V/m. XI. yüzyılda fıkıhçılar ve diğer
yazarlar bu kelimeyi daha çok sarhoşluk verici sıvı anlamında kullanmışlardır.
Edebiyatta da sıkça kullanılan unsurlardan birisi olan şarap denince ilk akla gelen,
mucidi olarak bilinen Cem’dir. Üzerinde yedi hikmeti bildiren yazıların bulunduğu
bir kadehi olduğu söylenen Cem’in ruhunu tazim için, içki kadehinin dibinde kalan

176
KUR’AN, A’râf Suresi, Ayet 172.
177
Arı, a.g.e., s. 6.
178
İsmet Zeki Eyüboğlu, Divan Şiirinde Sapık Sevgi, Broy Yay., İstanbul, 1991, II. Baskı. Söz
konusu kitap, divan şairlerini gulamperestlikle ve homoseksüellikle itham etmektedir.
179
Serrâc, a.g.e., s. 363.
 52

son yudumunu (cür’a) yere dökme âdeti vardır. Aynı zamanda eski Yunan dininde de
şarap ve mistik vecd tanrısı Diyonizos (üzüm ve şarap bereketin sembolüdür) önemli
bir yer teşkil etmektedir.180 Nitekim Baküs âyininde coşup kendinden geçmeyi ifade
eden şarap, Tanrı’nın insana hulul etmesi, insan ile bir olması manasına gelmekteydi.
Baküs dininin en önemli şahsiyetlerinden birisi de, Tanrı mı yoksa insan mı olduğu
tam olarak anlaşılamayan Orfeus’tur. Onunla birlikte Baküs dininde önemli bir
reform hareketi gerçekleştirilmiştir. Bu reform, şarap içerek kendinden geçme yerine
zühd sarhoşluğunun getirilmesidir. Orfeus dininin mensupları şarabı sadece sembol
olarak kullanıp Tanrı ile bir olmanın verdiği sarhoşluğu aramaktadır. Onlara göre
insanın menşei ilâhidir ve insan bu dünyaya değil yıldızlar dünyasına aittir. Amaç,
insanın ruhunu beden hapsinden kurtarıp asıl kaynağına geri döndürmek, yani
Allah’a kavuşturmaktır.181 Efsanevî ve sembolik anlamları yanı sıra sarhoşluk verici
olması özelliğiyle İslam tarafından haram kılınmış ve her kötülüğün başı şeklinde
tavsif edilmiş olan bu içecek, sıkça tasavvufî şiirlerde de kullanılmıştır.

Sarhoşluk ve buna bağlı olarak şarap, bâde, sâkî, kadeh ve harâbât gibi
kelimelerin Doğu şiirindeki anlamsal değişimi, h. IV/m. IX. yy.’ın sonu ve h. V/m.
XI. yy.’ın başlarına kadar uzanmaktadır. Şarap ya da hamrın tasavvufî anlamı sekr
(sarhoşluk) tabiriyle ilişkilidir. Bilindiği üzere sekr, Bayezid-i Bistâmî’nin tasavvufî
anlayışının temelidir. Ona göre bu manevî sarhoşluk hali, kuvvetli bir vâridatla (içe
doğma, ilham) gaybet haline geçiştir. Buna karşılık Cüneyd-i Bağdâdî’nin
benimsediği ve daha üstün tuttuğu hal olan sahv, kulun sekr (manevî sarhoşluk)
halinden temyiz haline dönmesidir.182 Bayezid ve takipçilerinin üstün tuttuğu sekr,
âşığın kendinden ve beşerî sıfatlardan arınması ve fenâya ulaşmasıdır. Mutasavvıflar
da sekr kavramıyla, tıpkı şarap içmenin ve sarhoşluğun etkisiyle insanda baş gösteren
durum gibi, insanda Yaratana olan sevginin galebe çalmasıyla ortaya çıkan ve
insanın ayırt etme yetisini yok eden duruma işaret etmektedir. Burada amaç, ifade
edilmeye çalışılan anlamı somut bir nesneyle göz önünde canlandırmak ve
muhatabın bildiği bir nesnenin fonksiyonlarıyla, bilinmeyen bir anlam evreni

180
Pıerre Grimal, Mitoloji Sözlüğü, Yunan ve Roma, Çev. Sevgi Tamgüç, Sosyal Yay., İstanbul,
1997, s. 156-159; Şefik Can, Klasik Yunan Mitolojisi, İnkılap Kitabevi, İstanbul, ty., V. Baskı, s.
151-156.
181
Güngör, a.g.e., s. 31-33.
182
Kuşeyrî, a.g.e., s. 201-202; Hucvirî, a.g.e., s. 295-296.
 53

yaratmaya çalışmaktır. Zira, bir meyvenin suyu iken mayalanan ve köpürmeye

başlayan, kabına sığmayarak taşan, bulanan ve sonradan berrak bir halde durularak
sükuna kavuşan, fakat asıl bu haliyle kendisine el uzatanları mest edip kendinden
geçiren şarap; gönülde oluşan ve insanın sükun içinde sürüp giden hayatını alt üst
eden, onu coşturup kendinden geçiren aşk haliyle büyük bir benzerlik arz
etmektedir.183 Yani şarap muhabbet ve coşturma aracı olup, aşkın insan ruhunda
oluşturduğu etkiyle insanların şarap içme anındaki etkisi fonksiyon itibariyle
benzerlik arz etmektedir. Nitekim, bu şiirlerde geçen şarap, gönülde oluşan ilâhî
sevgiyi, aşkı, feyzi ve coşkuyu temsil etmiştir. Bu bağlamda sâkî, meyhâne, hum,
kadeh, harâbât, humâr gibi şarapla ilgili kelimeler de farklı anlamların karşılığı
olarak kullanılmıştır. Sâkî, ilâhî feyzi sunan ve dağıtan Allah’ın, Hz. Peygamber’in
ya da kâmil mürşidin sembolü olmuş; meyhâne, ilâhî aşk şarabının içilip sarhoş
olunduğu, gam, keder ve sıkıntının def edildiği, bir neşe ve feyiz kaynağı, hakikate
ulaştıran tekke mukabili kullanılmıştır. Kadeh, âşığın kalbi olarak sembolize edilmiş
ve meyhânenin müdâvimleri olan ehl-i harâbât da derviş olarak remz edilmiştir.
Nitekim bütün bu unsurları ihtiva eden bezm ve meclis kavramı da, genellikle
ruhların ikrarda bulunduğu elest bezmine bir ima olup karşılıklı sevgi ve iletişimin
kaynağı olarak zikredilmiştir.

Cahiliye dönemi Arap şiirinden itibaren dinleyicinin ilgisini çekmek için

şarap tasvirlerine yer veren beyitlerle kasideye başlamak teamül halini almıştır.
Nitekim Süleyman Uludağ, bu husustaki ruhsatı ortaya koymak için İzz b.
Abdüsselam tefsirinden şu ifadeleri nakleder:

...Şiir söylemeye ve teşbihler yapmaya izin verilmiştir. Ka’b b. Züheyr, Hz.

Peygamber’in huzurunda Bânet Süâd diye meşhur olan kasidesini okudu. Hz.
Peygamber bu kasideyi tasvip ederek dinledi, hiçbir noktasını tenkit etmedi.
Kasidenin içi istiare ve teşbihlerle dolu idi. Hatta bu kasidede tükürük şaraba
benzetilmişti. Halbuki o zaman şarap haram kılınmıştı. Lakin şarabın haram kılınışı
184
onlara göre hoş oluşuna engel değildi.

183
Şentürk, “Şarap Nedir?”, a.g.e., s. 99.
184
Süleyman Uludağ, İslam Açısından Mûsikî ve Semâ‘, Uludağ Yay., Bursa, 1991, II. Baskı, s.
124-125.
 54

Burada zikredilen Kaside-i Bürde’nin nesîb, teşbîb ve tegazzül bölümleri

sahabe döneminden itibaren müslüman şair ve sufiler için bir model olmuş; temsil,
teşbih ve istiareler her tür şiirde bol bol kullanılmıştır. Huzurunda okunan bu şiirleri
Hz. Peygamber’in sükut ederek tasdik etmesi, göründüğünden farklı anlamlara bir
işaret olduğunu ortaya koymaktadır. Aksi takdirde Hz. Peygamber’in zatına sunulan
bu kasideyi onaylaması imkan dışıdır. Bir anlamda Klasik Türk edebiyatının en güzel
aşk şiirleri Hz. Peygamber için yazılmış olanlardır. Bu eserlerde Hz. Peygamber
boyu, kaşı, gözü, dudakları, saçları vb. bir insan olarak sahip olduğu bütün maddî
unsurları ile bir kadına yazılandan farksız denebilecek ölçülerde tasvir edilmiş ve
övülmüştür. Mesela Fuzûlî’nin Peygamber Efendimizi övmek için yazdığı meşhur Su
Kasidesi’nde yer alan;

Men lebin müştâkıyam zühhâd Kevser tâlibi

Nitekim meste mey içmek hoş gelir huşyâre su185

beytinde de hem güzellik unsuru olan dudaktan, hem de şarap ve sarhoşluktan

bahsedilmekte ve bu unsurlar vasıtasıyla Hz. Peygamber övülmektedir. Ancak, bu
şiirin muhatabı bilindiği için kullanılan kavramların yanlış anlaşılması mümkün
olmamaktadır. Buna mukabil, sevgilinin kimliği bilindiği halde, bu beyit herkesin
sevdiğine okuyabileceği özellik arz etmektedir. Zaten Klasik Türk şiirinin tipik
özelliklerinden birisi, tek beyitte yerine göre Allah, Peygamber, zamanın padişahı,
kendisine değer verilen büyük bir insan yahut karşı cinsten bir sevgiliye kadar
genişleyebilen kimliği herkese ve her meşrebe göre değişebilen bir sevgili
yelpazesinin aynı anda oluşturulabilir olmasıdır. Kullanılan edebî terminoloji her
edebî üründe de ortak olduğu için zaman zaman yanlış anlaşılmalar ve kavram
kargaşaları olmuştur. Nitekim şairlerin şarap ve meyhâne ile ilgili şiirlerle
maksadının zahirî anlam değil, daha yüce ve sırrî hallerin ifadesi olduğunu ortaya
koyan Gazâlî’nin şu ifadelerine burada yer verilebilir:

Şiirde şarap ve sarhoşluk sözleri geçince, ona görünüş manasını vermezler. Nitekim
şair der ki: Kadehte bin yudum şarap bulursun, / İçer bülbül gibi şakır durursun.
Buradan anlarlar ki, din için lazım olanlar, konuşma ve öğrenmeye gelmez. Bunlar
tadarak anlaşılır... Meyhâneden bahseden şiirlerden de başka mânalar anlarlar.

185
Fuzulî, Divan, Haz. Kenan Akyüz, Süheyl Beken, Sedit Yüksel, Müjgan Cunbur, Akçağ Yay.,
Ankara, 1997, K. 3/9, s. 31.
 55

Meselâ derler ki: Meyhâneye gitmeyen elbet dinsizdir / Çünkü meyhâneler usûl-i
dindir. Onlar, bu meyhâne sözlerinden, insanlık sıfatlarının haraplığını anlarlar.
Çünkü usûl-i dindendir ki kuvvetli olan sıfatlar harap olurlar. İnsanlık cevherlerinin
186
içinde görünmeyen sıfatlar meydana çıkar ve kuvvet bulurlar.

Gazâlî, genel olarak şairlerin başka anlamlar kastettiğini söylemiş, ancak bu

sembolik tabirlerin ne anlama geldiğini detaylı açıklamamıştır. Zamanla bu sembolik
tabirleri açıklamak amacıyla müstakil eserler kaleme alınmıştır. Böylece bu eserlerin
müellifleri, şairlerin konu edinilen tabirler için belirli bir anlamı göz önünde
bulundurduğunu, okuyucu ya da dinleyicinin de bu eserleri okuyup anlamları
tanıyarak esas biçime ulaşabileceğini ifade etmek istemişlerdir. Kavramların izahını
yapan eserlerin kimisi muhtasar olup az sayıda kelimeye yer verirken, kimileri
kapsamlı bir muhtevaya sahip olup şarap meclislerinde yürürlülükte olan kelimelerin
çoğuna yer vermektedir. Hatta kimi eserlerde bâde, mey, hamr, müdâm gibi şarap
anlamı veren çeşitli lafızlar ve şarapların kısımları dahi açıklanmıştır. Bu konuda
yazılmış risalelerden biri Reşfu’l-Elhâz fî Keşfi’l-Elfâz’dır. Eserde şarap, mey ve
bâde kelimelerinin tümünün yaratıcıya duyulan aşkı ifade etmekle beraber seyr-i
sülûk sırasındaki mertebe ve menzilleri bakımından şiddetli ve zayıf durumların
ifadesi olduğu belirtilmektedir. Buna göre, yeni başlayanların aşkları hepsinden zayıf
olup bâde diye adlandırılır. Orta hallilerin aşkı ise daha güçlü olup mey diye
adlandırılır. Aşk hallerinin en güçlüsü ise sonuca ulaşanlara nasip olur ve bu üst
mertebe şarap olarak tavsif edilmiştir.187 Bunun yanı sıra Şeyh Mahmut
Şebüsterî’nin, Horasan büyüklerinden Emir Hüseyin’in sorularına verdiği
cevaplardan oluşan eseri Gülşen-i Râz, sembolik kavramların detaylı bir şekilde izah
edildiği eserlere güzel bir örnektir. Şebüsterî’nin Gülşen-i Râz’da şarapla ilgili
soruya verdiği cevap, örnek teşkil etmesi açısından ele alınabilir:

Emir Hüseyin, “Güzelin, mumun ve şarabın anlamını anlat bana…

Meyhaneye düşmek, sarhoş olmak da nedir?” diye sorunca verilen cevap şudur:

Güzel de, mum da, şarap da anlamdır, ışıktır. Gerçeğin belirtileri türlü türlüdür.
Şarap ve mum, hakikat bilgisidir. Herkese görünmeyen gizli güzeldir. Şarap sırça

186
Gazâlî, a.g.e., c. I, s. 344.
187
Bu eser hakkında bilgi veren Pürcevâdî, risalenin hem Fahruddin Irâkî’ye, hem de Şerefuddin
Ulfetî-yi Tebrîzî adlı yazara mâl edildiğini belirtir. Pürcevâdî, a.g.e., s. 292-293.
 56

kandildir, mum, ışık; güzel ise can nurunun parıltısıdır... Sonsuz ve mutlak olan
Allah’ın yüzünün kadehinden, “Rableri onları arıtır” ayetinin şarabını iç. Seni varlık
pisliğinden ancak o temizler. İç ve kendini karanlıktan kurtar. Kötü sarhoşluk iyi
insan olmaktan yeğdir. Allah’ın eşiğinden uzaklaşınca, karanlık örtüsü aydınlıktan
iyidir... Meyhâneye düşkünlük ve sarhoşluğa devam eden kendinden geçer, benlikten
188
kurtulur. Can kuşunun yuvasıdır meyhâne, mekansızlığın eşiğidir.

İlâhî feyz, coşku ve neşe kaynağı olarak nitelendirilen şarap, aynı zamanda
manevî ilimler anlamında bir sembol olarak da kullanılmaktadır. Bu bağlamda âşık
tarzı şiir geleneğinde önemli bir şiire başlama motifi olan ‘bâde içirme’ motifinden
bahsedebiliriz. Sûfî şairlerin genellikle daha önce şairlik gibi bir niyeti ve hatta bu
yönde bir meziyeti yok iken ya bir şahs-ı kâmilin karşısına çıkıp kendisini
yönlendirmesiyle veya ilm-i rabbâniye uygun hale geldikten sonra dilinin
çözülmesiyle veyahut da dünyanın fani olduğunu insanlara bildirmek gayesiyle Allah
rızası için şiir söylemeye başladıkları görülür.189 Âşık edebiyatının saz şairlerinde
ise, bu daha çok rüya ile olur. Rüyada kendisine Hızır, Hz. Ali, mürşit ve pir
tarafından bâde içirilmesi motifi söz konusudur ki, arka planında yatan anlam Hızır
tarafından kendisine ilm-i ledün verilmesidir. Bu açıdan bâdesiz şairler Hakk aşığı,
şiirleri de ârif sözü olarak görülmez.190

Hayat boyu hiç şarap içmediği halde kavramları farklı kisvelere büründürerek
şairlerin sürekli içkiden bahsetmesi, görüldüğü üzere şiir geleneğinin bir gereğidir.
Bu yönüyle vazgeçilmez bir unsur olan şarap sembolü, bir yandan şiir sanatına yeni
bir boyut kazandırmış, edebî metinler derin ve zengin anlamlar taşıma karakterine ve
her meşrepte insan tarafından zevkle okunabilir olma özelliğine kavuşmuştur. Diğer

188
Şebüsterî, Gülşen-i Râz, Haz. Sadık Yalsızuçanlar, Timaş Yay., İstanbul, 1999, s. 213-219.
189
Mahmut Erol Kılıç, Sûfî Şiirinin Poetikası, Cogito, S. 38, 2004, s. 94; Rüyada bâde içirme motifi
ile ilgili daha geniş bilgi için bkz. Umay Günay, Türkiye’de Âşık Tarzı Şiir Geleneği ve Rüya
Motifi, Akçağ Yay., Ankara, 1992.
190
Mahmut Erol Kılıç, Hak âşığı olan hâl ehlinin sözlerinin ne denli tesirli olduğunu Kuddûsî Baba
Divan’ından aktardığı şu sözlerle ifade etmektedir: “Öyle şiirler vardır ki dinleyenin ne gözünü
yaşartır, ne başını döndürür ve bir tadı da olmadığından ne de susuzları doyurur. Hâl ehline
ancak hâl ehlinin şiiri zevk ve safâ verdiği için onlar zahir ehlinin sözlerini pek delil olarak
almazlar... Hâl ehlinin sözleri hep Hak’tan dem vurduğu için haktırlar ve gafillere ikazlar içerir.
Hiç şüphesiz pek çok fasîh, vezinli, belâgatli ve incelikle kurgulanmış şiirler vardır ama okuyanlar
da dinleyenler de maalesef bunlardan bir irfan kesbedemezler. Meselâ iyi eğitim almış bazı
kimseler şiirlerini bilgideki ve edebiyattaki güçleriyle söyleyebilirler ama o sözler âşıkların
bağrını yakıp da kebaba çevirmez… Hâl ehlinin şiiri kalplere ok gibi saplanırken zâhir ehlinin
şiiri kalbe dostu çağırmaz… Hasılı, hâl ile söylenmeyen sözler Hak’tan başka şeylerin sevgisiyle
süslenmiş bu gönül kâşânelerimizi târumâr edecek güçte değildir.” Kılıç, a.g.e., s. 9-10.
 57

yandan bu semboller, gerçek anlamda şaraba düşkün kimseler ve şairler için iyi bir
sığınak oluşturmuştur. Zira sarhoşluğu ve ayyaşlığı ile ün salmış şairler, tutkunu
oldukları ve dinin haram kıldığı bu madde hakkında nice övgü dolu sözler sarf
etmişlerdir. Nitekim Fatih’in gözdesi şairlerden Melihî, bu duruma en güzel örnektir.
Padişahın bir Ramazan günü Melîhî’yi şaraptan vazgeçirmek için bir miktar ihsanda
bulunarak bir daha içmemesi için şiddetle tembih ve ihtarda bulunup yemin ve tevbe
ettirdiği, bir müddet boza ve afyonla idare etmeye çalışan şairin bir zaman sonra
‘Ayyaşlık hastalığını def etmek için yıllanmış şaraptan daha iyi ilaç bulunmaz.’
diyerek yeminini bozmamak için kendisine ihtikan yoluyla şarap şırınga ettiği rivayet
edilmektedir.191 Bir süre İran’da bulunan eski arkadaşı Şeyh Rûşenî’nin kendisine
“Gelsin ona muhabbet kadehinden aşk şarabı içireyim. Kemal ve zevkin ne olduğunu
görsün.” diyerek haber göndermesi üzerine ona “Kadeh ve şarabın zevk ve
keyfiyetini verebilirse, ölene kadar dergâhına mürîd olurum.” şeklinde cevap
yolladığı, hakkında anlatılan bir diğer rivayettir.192

Şiirler okunurken çok yönlü ilişkiler ağı göz önünde bulundurulmalı, mana
sadece görünen lafızlara tahsis edilmeyip metnin derinliklerine inilmeli,
söylenenlerin arkasında gizli olan anlamlar aranmalıdır. Bu bağlamda zâhire takılan
şekilci zâhidi eleştiren Bâkî’nin şu beyti konuyu örneklendirme açısından
zikredilebilir:

Sakın mey dirsem ey zâhid mey-i engûrı fehm itme

Hüner esrâr-ı mânâ anlamakdur lafz-ı muğlakdan193

Şair zahide seslenerek şarap denince üzüm şarabını anlamamasını, dışa takılıp
kalmak yerine esrâr-ı mânâya, yani anlamın sırlarına ulaşması gerektiğini
vurgulamıştır. Zira, bu çoğul anlam her okuyanın meşrebine uygun mesajlar
vermektedir. Bu tür şiirlerde sadece zahiri anlamına göre okuyan biri için pay olduğu

191
Kınalızâde Hasan Çelebi, Tezkiretü’ş-Şuarâ, Haz. İbrahim Kutluk, Türk Tarih Kurumu Yay., II.
Baskı, Ankara, 1989, s. 923-924; Latifî, a.g.e., s. 300; Gelibolulu Âlî, Künhü’l-Ahbâr’ın Tezkire
Kısmı, Haz. Mustafa İsen, Atatürk Kültür Merkezi Yay., Ankara, 1994, s. 143-145.
192
Latifî, a.g.e., s. 299.
193
Bâkî, Divan, Haz. Sabahattin Küçük, Türk Dil Kurumu Yay., Ankara, 1994, G. 366/4, s. 327;
Bâkî’nin bu beyti Mevlânâ’nın Divân-ı Kebir’inde yer alan şu ifadeleri çağrıştırmaktadır: “Sus
ham kişinin yanında şaraptan bahsetme, söyleme o adı; çünkü hatırına, o adı-sanı kötü şarap gelir
onun.” Mevlânâ, Divan-ı Kebîr, Çev. Abdülbâkî Gölpınarlı, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 2000,
II. Baskı, c. II, s. 345.
 58

gibi, sembolik anlamları göz önünde bulundurup arkasındaki hakikate ulaşmak için
analiz eden bir okuyucu için de pay vardır. Zira, ayna mahiyetinde olan şiire bakan
kendi hüviyetini görür. Bu tür şiirler aynı zamanda o devirde şiirle uğraşan kimseler
için çözülmeye terk edilen bilmece değeri taşımaktaydı. Hatta bunlar arasında söz
inceliklerine vâkıf hukukçuları şaşırtma başarısını elde etmiş olan şiirler de
mevcuttur. Mesela Kınalızâde Hasan Çelebi’nin anlattığına göre bir şairin “Kâfir
olsun mey içmeyen” ibaresindeki incelik anlaşılmamış, bu söz küfür olarak kabul
edilip şair mahkemeye sevk edilmiştir. Kadı efendi hiddetle kendisine bunun ne
demek olduğunu sorunca şair, orada böyle bir şey yazmadığını ifade etmiş; kadı
efendiye metni yanlış okuduğunu, orada “Kâfir olsun mı içmeyen?..” yazdığını,
kendisinin ne ile itham edildiğini anlayamadığını söyleyerek mahcub duruma
düşürmüştür.194

2.4.3. Güzellik Metaforları

Cinsiyet, hayatın vazgeçilmez bir unsuru olduğu için aşırıya kaçanlar bir
tarafa, İslam sanatının cinselliğe kayıtsız kalması mümkün değildir. Fakat sanatçı bu
konuları ele alırken belli ölçülere riayet etmek zorundadır. Çünkü İslam dini
yayılmaya başladıktan sonra müslüman olan kavimler, beraberlerinde
küçümsenemeyecek bir kültür birikimi getirmişlerdir. Bu birikimin kısa sürede
eritilip İslam geleneğine mâl edilmesi imkansızdır. Bu sebeple geleneğe tamamıyla
yabancı unsurların, geleneğe ait olduğu zannedilebilir. Aslında diğer gelenekleri
bünyesine mâl etmiş İslam geleneğinin ürünleriyle, müslüman olmuş kavimlerin
kültürleriyle birlikte getirdikleri ürünleri çok zaman birbirinden ayırmak mümkün
değildir.195 İslam sanatının gelişme yönü iyi tespit edilirse bu sorun çözümlenebilir.
Bu bağlamda İslam sanatlarında erotizmi, özellikle edebiyatta, Beşir Ayvazoğlu’nun
tabiriyle ‘tasavvufî şiirin para-seksüel sembolizmi’nde takip etmek mecburiyeti
vardır. Bununla birlikte mutasavvıfların cinsiyet meselesini hiç küçümsemeksizin
eserlerinde işlediklerini görürüz. Çünkü ‘el-mecâzü kantaratü’l-hakîka’ (Mecâz
hakikatın köprüsüdür) prensibi gereği cinsel içgüdü, ilâhî aşka kadar uzanan bir

194
Eski yazıda ‘mı’ soru eki ile ‘mey’ kelimesi aynı yazılır. Şair buradan hareketle kelime oyunu
yapmıştır. Şentürk, a.g.e., s. 52.
195
Ayvazoğlu, a.g.e., s. 46.
 59

sürecin başlangıcıdır. Sûfîlere göre erkek-dişi düalizmi (=ikiliği) âlemin özünde

bulunmaktadır. Mevlânâ kadın ve erkek ilişkilerini ezelî hüküm içinde ele alır ve
şöyle der:

Ezelî hükme göre, kainatın bütün zerreleri çift çifttir ve her cüzü de kendi çiftine
âşıktır. / Arifin nazarında gökyüzü erkek, yeryüzü kadındır. Göğün verdiğini yer alır,
besler. / …Kadına nail olmak için onun etrafında dönüp dolaşan erkek gibi, felek de
zamanede dönüp dolaşmaktadır. / Yeryüzü ise hanımlıklar etmede, doğurduğu
çocukları emzirip yetiştirmektedir. / …Bu birlikte âlem bekâ bulsun diye Tanrı
erkekle kadına da birbirlerine karşı meyil verdi. / Her cüze diğer bir cüz için meyil
verdi. İkisinin birleşmesinden bir şey doğar, bir şey vücuda gelir. / Gece de böylece
gündüzle sarmaş dolaş olmuştur. Geceyle gündüz sureta birbirinden ayrıdır, ama
196
hakikatte birdir.

Cinsî içgüdüyü doğrudan doğruya sevgiye bağlayan Mevlânâ, bu hissin

sevginin kaynağı değil, sevmek ihtiyacının tezahürlerinden sadece biri olduğunu
ortaya koyar. Nitekim edebiyatta sevgilinin sembolü olarak genellikle Leylâ, Şirin,
Aslı gibi sembolik isimlerden faydalanılmıştır. Bunları beşerî sevgi bağlamında
düşünebileceğimiz gibi, ilâhî aşka ulaşmada vasıta olarak da düşünebiliriz. Nitekim
“Biz bir şeyi remzederiz (sembolize ederiz), lugazlaştırırız (bilmece gibi yaparız)
ama başka bir şeyi kast ederiz.”197 diyen İbn Arabî sembolik dilden faydalanmış ve
ilâhî aşka ulaşmada sembol olarak kullanılan olan Leylâ, Züleyhâ, Şirin gibi
motiflerin benzeri olarak Nizâm ismini kullanmıştır. Tercümânü’l-Eşvâk (Arzuların
Tercümânı) isimli eserinde o şahıs vasıtasıyla aşkını dile getirmiş olmakla birlikte,
eserindeki şiirlerin düşük idrak seviyesine sahip insanlar tarafından yanlış anlaşılıp
profane düzeye indirgenmesi ve mecâzî aşk bağlamında anlaşılması tehlikesine karşı,
kullandığı sembollerin zannedildiği anlamı taşımadığını açıklayan Şerh-i
Tercümânü’l-Eşvâk isimli bir şerh kaleme almıştır. Bu tavır, daha o dönemlerde bile
şiirlere yöneltilen sert eleştirilerin ve yanlış anlaşılmaların mevcut olduğunu ortaya
koymaktadır. Nitekim İbn Arabî, şöyle demektedir:

Bizim şiirlerimizin hepsi, ister bir sevgiliyle (mahbûbe) hasbihâl ile başlasın (teşbîb),
ister bir mehdiye olsun ve isterse de kadın isim ve sıfatlarıyla, ırmak, yer, yıldız

196
Mevlânâ, Mesnevî, c. III, 4402-4418, s. 502-503.
197
Keklik, a.g.e., s. 341.
 60

isimleriyle dolu olsun hepsi de bütün bu sûretler altındaki ilâhî bilgilerden (maârif-i
ilâhiye) ibarettirler.198

Burada (Tercümânü’l-Eşvâk) rabbânî ma’rifetleri, ilâhî nurları, kalbî ilimleri ve

Şâri’in hükümlerini ima ettim. Fakat bunların hepsini cismânî aşk temalarını
kullanarak yaptım. Çünkü bu kabil izahlar insanoğlunun daha çok dikkatini çeker.199

Gazel, aşk, güzellik ve şaraptan bahseden nazım şekli olmakla birlikte bazen
müstehcen addedilebilecek tasvirlere rastlanmıştır. İslam’ın ilk dönemlerinde Arap
erkeğinin helalinden başkasına şiir yazması ayıp sayılmıştır. Hz. Ömer’in bir kadına
şiir yazan şairi kırbaçlatması olayı bunun örneğidir. İslamiyet farklı toplumlarla ve
kültürlerle iletişim içinde oldukça bir gevşeme söz konusu olmuştur. Örneğin Hz.
Peygamber’in şairi Hassan b. Sâbit’in oğlu Abdurrahman, Muâviye’nin kızı
hakkında bir gazel yazmış, erkek kardeşi Yezîd çok öfkelenerek babasından şairin
katlini talep etmiştir. Babası sebebini sorunca Yezîd söz konusu şairin, kız kardeşini
beyaz bir inciye benzettiğini, düz bir mermer yolda Kubbe-i Hadrâ’ya kadar kol kola
birlikte yürüdüklerini iddia ettiğini söylemiştir. Oğlunun hiddetini aşırı bulan
Muâviye, şairi huzuruna çağırarak “Kızlarımdan birine şiir yazdığın halde diğerine
de yazmadığın için sana çok gücendi” demiş, şair hemen oracıkta diğer kız için daha
güçlü hayallerle dolu bir şiir söylemiştir. Muâviye’nin başka kızı olmadığı için, ilk
şiirin de hayal ürünü olduğu anlaşılmış ve Yezîd’in öfkesi yatışmıştır.200 Varlığın
hakikatini anlama ve Allah’a ulaşma yolunda neden güzellik unsurları kullanılarak
simgesel bir dil kullanıldığını Şebüsterî Gülşen-i Râz’da şöyle ifade etmiştir:

Hakikate ulaşanın sözünde göze ve dudağa yapılan îmânın gizi nedir? İlâhî sevgiye
düşen Allah dostu, saç, sakal, yüz ve benden ne ister, ne arar? Varlık dünyasındaki
her şey, Hakikat güneşinin yansımasıdır. Dünya, saç, kaş, ben ve sakal gibidir. Her
varlık kendi gerçek zemininde güzeldir. Allah’ın tecellisi, kimi zaman Cemâl, kimi
zaman Celâl ismiyledir. Yüz ve saç bu iki anlamın mecâzıdır. Yaratıcının sıfatları
lütuf ve kahır, güzellerin yüz ve saçında gösterir kendisini.201

Güzelin gözleri sarhoş ve uykulu, ağzında sırlar gizleniyor. Gönüller, onun bakışıyla
derde düşüyor, lâl dudakları şifâ bağışlıyor. Gözlerine dünya hayali girmiyor; fakat

198
Keklik, a.g.e., s. 341.
199
Kılıç, a.g.m., s. 88.
200
Şentürk, “Fatih Şarap İçer Miydi?”, a.g.e., s. 53.
201
Şebüsterî, a.g.e., s. 193.
 61

dudakları her an bağışta bulunuyor… Gözleriyle varlık dünyasını yağmalıyor,

öpüşleriyle yeniden kuruyor o âlemi… Sevgilinin saçlarına dair konu pek uzun ve
derindir. Bir sır bahçesidir o. Kıvrım kıvrım saçları sorma bana, çılgınların zincirini
oynatma… Yüz, ilâhî güzelliğin aynasıdır. Sakal ise Allah’ın yücelik kapısıdır…
Seb’al-mesâni’dir yüzü, her harfi bir anlam denizi. Yüzünün her tüyünde sırlar
dünyasının bilgisi gizli. Sevgilinin güzellikte, su gibi berrak ve hayat dolu yüzündeki
tüylere dikkatle bak. Kalbindeki Allah arşını gör.202

Sevgili, sadece beşerî bir güzel değil, kendisine ulaşılmaya çalışılan her
şeydir. Nitekim, tasavvuf yoluna girmiş bir derviş için bu sevgili Allah olabileceği
gibi, öğrenci için diploma, tüccar için müşteri veya sermaye, işsiz bir kimse için iş
olabilir. Bu sebeple sevgili en değerli varlıktır ve her sıfatın zirve noktasında yer
almıştır. Âşık, sevgili olarak nitelediği varlığa ulaşmak için çırpınıp duran kişidir.
Sevgili yerine koyacağımız nesne ne olursa olsun ona ulaşmak için verilecek
mücadele, Klasik Türk şiirinin gazellerinde tasvir edilen âşığın konumu ile aynı
olacaktır. Bu mücadelede rakîb, sevgiliye ulaşmak için çıkılan yolda herkesin önüne
çıkabilecek olan engellerdir. Bu yönüyle sevilmeyen özelliklerle anlatılır ve asla
sevilmez.

Fars ve Türk edebiyatında sevgiliye ait mazmunları açıklayan bir eser kaleme
alan Râmî, bunların anlamlarının sırf cismânî boyutta aranmaması gerektiğini
belirtmektedir:

Şairlerin yaratılış terazilerinin doğru olması gerekir. Kemal sahibi şairin sözünün
doğru, işinin sağlam olması gerekir ki onun sözü yükselsin. Nitekim Kur’an-ı
Kerim’de şöyle buyurulur. Söz suyunun saflığı gönül kaynağındandır. Her zaman su
yolu kapanırsa ortadan su akmaz. Mana iç görünüşün aynasıdır. Ayna parlak
olmazsa mânâ nasıl görünebilir? Demişlerdir ki söz, konuşanın sıfatıdır. O halde
konuşan güzel sıfatlarla vasıflı değilse gayb âleminin taze gelininin güzelliğinin
tecellilerini göremez.203
Fars ve Türk edebiyatının müşterek remizlerinden birisi olan sevgilinin yüzü
(rû, vech) sembolizmine dair müstakil bir eser kaleme alan Mevlevî meşayıhından
Şâhidî İbrahim Dede, eserin konusunun güzel yüzlülerin Allah’ın güzelliğinin

202
Şebüsterî, a.g.e., s. 198-207.
203
Şerafettin Rami, Enisü’l-Uşşak, Klasik Doğu Edebiyatlarında Sevgiliyle İlgili Mazmunlar,
Çev. Turgut Karabey, Numan Külekçi, Habib İdris, Ecdad Yay., Ankara, 1994, s. 98.
 62

tecellisi ve aynası olduğuna dair olduğunu ifade eder. “Suret bağında olup şehvet ehli
olanlar için, Allah korusun tehlikeli olabilir. Nisan yağmuru eğer sadefin içine
düşerse inci olur, yok eğer engerek yılanının ağzına düşerse zehir olur.”204 şeklindeki
sözleri ile eserdeki bilgilerin mana ehline yönelik kaleme alındığını belirtir. Sevgilinin
yüzü ile ilgili tasavvufî remizlere açıklamalar getiren yazar kastedilen manalar için
şu bilgileri verir:
Zülf, ruh, hat, hâl, çeşm, ebrû, dehan ile süslenmiş olan insan yüzünün levhasının
tamamını bu kitapta toplayarak beyan ettik. Bunlardan her biriyle muvahhid bir ârifi
ve yüz’den de gizli (ilâhî) sevgiyi kasdettik. Bu nakışlarla (muvahhid ârifler) bizim
yüzümüz arasındaki mesafe, yüzde bulunan âzâlar arasındaki mesafe kadardır. Yüz
olmadıkça biz de olmayız… O halde insan yüzünden maksat muvahhidlerin
bulunduğu meclistir. Ruhtan maksat onların toplandığı bu yerde mum gibi ışık veren
bir güzeldir. Hat’tan maksat tevhidin sırrını bilerek sonsuzluk deryasından içen ve
apaçık olan şeriatın muntazam olması ve nâ-mahremin haberi olmaması için sırları
örtmüş bulunan muvahhid zahiddir. Hâlden maksat taklit âleminden tahkîk âlemine
yol bulan, kendi nefsini bilen ve mâşûkunu gören, içini mâmûr etmek için dışını
harab etmiş olan, dünyaya karşı kayıtsız uryân abdâldır. Çeşmden maksat, nazarı
ahadiyyet âleminde olan mest olmuş muvahhiddir. Ebrûdan maksat, âlem mülkünün
saltanat tahtı üzerinde hüküm veren muvahhid padişahtır… Dehen’den maksat,
205
velîlik âleminin hâkimi olan Kutb’dur.

Şairler sevgiliye ait unsurları kullanırken ve vücudunu betimlerken genellikle

yüz, göz, kaş, yanak, ben gibi vücudun üst kısmı ile ilgili teşbihlerde bulunmuşlardır.
Şiirlerde vücudun aşağı kısımları ile ilgili uzuvlar pek söz konusu edilmemiştir.
Bunun ahlâkî bir yanı olmakla beraber tasavvufî ve felsefî yanları da bulunmaktadır.
Şairlerin sadece yukarı uzuvları göz önünde bulundurmalarının nedeni, bu noktada
gizli olan semboldür. Nitekim, maşukun vücudunun iki bölümü arasındaki sınır ve
ayrım noktası göbektir. Eski Yunan efsanelerinden birinde de göbek noktası, insanın
yaratılışında iki farklı oluşumun gösterge ve sembolüdür. Eflatun da, Şölen adlı
eserinde bu konuya değinmiştir.206 Bu nokta, iki oluşumun neşet sembolüdür. Biri

204
Şâhidî İbrahim Dede, Gülşen-i Vahdet, Yüz İle İlgili Tasavvufî Remzler, Akçağ Yay., Ankara,
1996, s. 37.
205
Şahidî İbrahim Dede, a.g.e., s. 55-58.
206
Eserde yer alan bilgiler şöyledir: “İnsan soyu ilk önce şimdiki gibi erkek ve dişi olarak ikiye
ayrılmıyordu ve her ikisini de içine alan bir üçüncü çeşit mevcuttu. Bu türün kendi kayboldu,
 63

ceninlik oluşum, öteki dünyevî oluşum. Göbek noktası, insanın ceninlik oluşumunu,
dünyaya adım atmadan önceki hayatını akla getirir. Bu nokta iki tür hayatın
sembolüdür. Biri manevî ve melekûtî hayat, diğeri dünyevî ve mülkî hayat. Göbekten
yukarısı kutsal alanın, manevî ve melekûtî hayatın sembolüdür. Göbekten aşağısı ise;
cismânî ve şehvânî âlemle dünyevî hayatın sembolüdür.207 Bu sebeple vücudun üst
kısmına ilişkin uzuvlar, tasavvufî anlamlar içeren vaziyette kullanılmıştır. Ancak,
vücudun alt kısmıyla ilgili bölüm pek kullanılmamıştır.

Sevgilinin yüz hatları ile ilgili kavramlar, genellikle dinî anlamları ihtiva eder
şekilde kullanılmaktadır. Bu meyandaki beyitler zahiren incelendiği zaman, bazen
dinî prensiplere tamamıyla zıt görünen anlamların varlığına rastlanmaktadır. Allah
insan arası muhayyel sevgili tipinin abartılarak işlendiği bu tür şiirlerin genellikle
mistik düşünceye uzak olanları tedirgin etmek amacıyla yazıldığını ifade eden
Şentürk, Celîlî’nin bir gazeli ile konuyu örneklendirmektedir. Sevgilisinin yüzünü
görünce arkasını mihraba, yüzünü sevgiliden yana dönen imamı tasvir eden Celîlî,
sevgilinin kaşlarını bırakıp mihraba secde etmenin bir hata olduğunu belirtmektedir.
Zira sevgili dil ü can kıblesidir ve sadece ona yönelmek gerekir.

Çün cemâlün gördi mescide imâm ey dil-rübâ

Arkasın mihrâba döndürdi yüzin senden yana

Kaşlarun tâkın koyup mihrâba secde sehv ola

Dilde pinhân güft ü gûyun zevkıdur zikrüm benüm208

Bu ifadelerle şair, bir anlamda imamın sevgili uğruna dinden yüz çevirdiğini,
kaşlarına secde ederek şirk koştuğunu ifade ediyor gibidir. Aslında imamın kıbleye

sadece adı kaldı. Yuvarlak biçimli, dört elli dört bacaklı, yuvarlak bir boyun üzerinde tıpatıp eşit,
ama ters yöne bakan iki yüzlü tek bir kafa, dört kulak, edep yerleri ve her şeyleri ikişer tane. Erkek
cinsi güneşten, dişi bu dünyadan, ikisini birleştiren üçüncü cins aydan geldiği için böyle. Tanrılarla
yaptığı istişare sonucu Zeus, insanları hem kuvvetten düşürmek, hem de sayıca artıp kendilerine
fayda sağlamak için iki bacak üstünde yürüyen insanlar şeklinde bölmeye karar vermiş ve böyle
yapmış. Kesilen yerlerini iyi görmeleri için Apollon’a yüzlerini tersine çevirtmiş. Apollon, bu
görevi ifa ettikten sonra derilerini şimdiki karın dediğimiz yerde bir kesenin ağzını kapar gibi
birleştirmiş ve orta yeri sıkıca büzmüş ve bir tek delik bırakmış. İşte buna göbek denilmektedir.
Sonra bakmış ki buruşukları var, bıçağa benzer bir aletle göğüslerine biçim vermiş; ama eski
hallerini unutmasınlar diye, karın ve göbeğin ötesinde berisinde birkaç kırışık bırakmış. İnsan
böyle iki farklı yapı haline gelince her yarı öbürü yarısını özlemiş…” Eflatun, Şölen, Çev. Azra
Erhat, Sabahattin Eyuboğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1958, s. 42-47.
207
Pürcevâdî, a.g.e., s. 162-171.
208
Şentürk, “Osmanlı Şiirinde Aşka Dair”, s. 66.
 64

arkasını dönmesi, namazdan sonra tesbih ve dua için mihrabı arkaya alarak
oturmasıdır. Hüsn-i ta’lil sanatıyla “Doğu da Batı da Allah’ındır. Nereye dönerseniz
Allah’ın yüzü oradadır”209 ayetine telmih yapılmaktadır. Mihrap mukaddes bir
mekanın parçası olmakla birlikte bir taş parçasıdır. Buna mukabil Cemal-i Mutlak’ı
hatırlatan her güzellik değerli ve üstündür. Zaten mihraba yönelen aslında duvara
değil, Allah’a yönelmektedir. Bu yönüyle mihrabın ya da Kabe’nin kutsal bir yönü
bulunmamaktadır. Sevgilinin kaşlarına secde etmek varken mihraba secde etmenin
bir hata olduğunu ifade eden beyitte geçen kaş unsuru, tasavvufî sembolizmde
Allah’ın vahdâniyetinin mukabilidir. Böylece şekilcilikten çok maneviyata vurgu
yapılmaktadır. Beyitte geçen sehv kelimesi ise, secde-i sehve bir telmihtir.210

Netice itibariyle diğer Ortaçağ toplumlarında da olduğu gibi, Klasik Türk

şiirinin teşekkül ettiği fikrî yapı din esaslı olduğundan, tasavvuf ve mistik anlayış şiir
çözümlemelerinin vazgeçilmez unsurlarındandır.

2.5. Klasik Türk Şiirinde Tasavvufî-Profane Tasnifi

2.5.1. Profane Şiir: Kavramsal Analiz

Fransızca bir kelime olan profane, “kutsal şeyleri saymayan, dine ait
olmayan, mukaddes şeylere saygısız, kutsal olmayan” anlamlarını ihtiva
etmektedir.211 Profane (dindışı=dünyevî) sanat ise, dinî sanatın ön plana çıkardığı
ilkeleri nefyeden özelliğe sahip sanattır. Dindışı sanat; mukaddes olmayan, bir başka
deyişle ilâhî yönü bulunmayan, dünyevî ya da örfî diyebileceğimiz karakterdedir.
Sembollere dayalı olmayıp zahire delalet eder. Şiir ve edebiyat için kullanıldığında
kadın, güzellik ve aşk konularını ele alan eserler için kullanılmaktadır. Fransız
edebiyatında lirizm karşılığı olarak da kullanılmış olan bu türün gelişimi ve ortaya
çıkışı hakkında genel hatlarıyla bilgi verelim.

209
KUR’AN, Bakara Suresi, Ayet 115.
210
Gazelle ilgili daha detaylı bilgi için bkz. Şentürk, “Osmanlı Şiirinde Aşka Dair”, s. 66-67.
211
Fransızcadan Türkçe’ye Yeni Lugat, Kanaat Kitabevi, İstanbul, 1949, IV. Baskı; Ali Rıza Yalt,
Grand Dıctıonnaire Françaıs-Turc, Fransızca- Türkçe Büyük Sözlük, Serhat Yay., İstanbul,
1990, III. Baskı.
 65

Fransız edebiyatı, Hristiyanlığın kabulünden sonra ortaya çıkmıştır. Dinin

etkisiyle bir sanat ve edebiyat alemine kavuşan Fransızlar, bir müddet dinî edebiyat
olma özelliğini sürdürmüşlerdir. Uzun süren zorlu mücadelelerden sonra taassubun
zinciri kırılmış, Ortaçağ sanat ve edebiyatı kilise boyunduruğundan kurtulmuştur
(XI.-XVI. yy.).212 İlk dönemlerde yazılan eserler, kahramanlık konulu destanlardan
müteşekkildir. Kuzey dilinde (langue d’oil) şövalye edebiyatı gelişirken213, güney
dilinde (langue d’oc) bir medeniyet ve lirizm gelişmeye başlamıştır. Kuzey
edebiyatında aşk ve kadın temaları henüz yaygınlık kazanmamışken, güney şairleri
aşk konusuna kendilerini kaptırmış vaziyettelerdi. Bunun temelinde, kuzeyde
derebeylerinin mücadele içinde olması, güneyde nispeten bir huzur ve sükun
ortamının hüküm sürmesi mevcuttur. Güney ozanlarının (troubadours) sazlarının
tellerinden çıkan nağmeler, aşk ve kadın temleri, cengaverlik üzerine yoğunlaşmış
kuzey ozanları (trouvéres) üzerinde farklı bir etki icra etmiştir. Güneydeki lirik şiir
yavaş yavaş kuzeyin epik şiirine tesir etmesine rağmen, güneye düzenlenen Haçlı
seferleri ile bütün medeniyet ve bu lirik şiir yok olmuştur.214 Bununla birlikte kuzey
lirizminin Ortaçağ şiirinin gelişmesinde önemli bir rol oynadığı gerçektir. Paris
yakınlarında bir eyalet olan Provensal’de ortaya çıkması sebebiyle ‘Poésie lyrique
provançale’ denilen bu şiir, Batı medeniyeti için bir dönüm noktasıdır.215 Gustave
Cohen “Sanat ve his alanında provensal şiirdeki ilham ve yaratma gücü asla küçük
görülmemelidir. Hakikat şudur ki bu, yeni şiirin babasıdır. Bu unvana Latin şiirinden
daha çok hak kazanmıştır. Onlar olmasaydı ne İtalyan şiiri, ne İspanyol şiiri, ne
Minnesinger’lerin (Alman saz şairlerinin) şiiri ve ne de kuzey Fransa şiiri vücut
bulurdu.” şeklindeki sözleriyle buna işaret etmektedir.216 Courtois (Saray) şiiri olarak
da bilinen bu eserlerin özelliği, o dönemde yaygın olan kadına bakış açısını

212
Cevdet Perin, Fransız Edebiyatına Toplu Bakış, Rıza Koşkun Matbaası, İstanbul, 1943, s. 10.
213
Troubadours adı verilen saz şairleri, kulaktan dolma efsaneleri şatodan şatoya dolaşarak söylemiş,
yozlaşmamış şövalye geleneklerini ve erdemlerini baş tacı etmişlerdir. Bunlar içinde en meşhuru
Chanson de Roland’dır. Perin, a.g.e., s. 31; Fransız Edebiyatı Tarihi, Üçler Basımevi, İstanbul,
1948, II. Baskı, c. I, s. 8. “Naissance des Jeux Floraux á Toulouse”,
www.heredote.net/historire05032.htm, 31.03.2004; “La Poésie Profane”,
http://www.cdca.asso.fr/cdca/cdca-encyclopedie_langue.htm, 31.03.2004.
214
Perin, a.g.e., s. 30; “Les Ménestrels”,
http://www3.sympatico.ca/isabelle.aube/personnages/men.html, 31.03.2004.
215
İsmail Hami Danişmend, Garp Menba’larına Göre İslam Medeniyeti, Yağmur Yay., İstanbul,
1977, V. Baskı, s. 59-60.
216
Haydar Bammat, Garp Medeniyetinin Kuruluşunda Müslümanların Rolü, Çev. Avni İlhan,
Muhammed Ömeri, Bahar Yay., İstanbul, 1966, s. 61.
 66

değiştirmesidir. Zira o dönemde kadın hep köle olarak görülmekteydi ve kadının adı
yoktu. Fakat şövalyece aşk ile kadın yüceltilmiş, şeref dağıtan bir varlık olmuş217 ve
şiirlerde kadına duyulan bağlılık, ateşli ve tutkulu sevgi dile getirilmiştir.218 Bu şiir
türünü diğer aşk şiirlerinden ayıran en önemli vasıf, kadını temsili bir yaratık
sayması, onu semavi bir mizaca malikmiş gibi kabul ederek mukaddesleştirmesi ve
nihayet aşkta temizlik ve ruhaniyetin en üstün noktasına ulaşmasıdır.219 Avrupa’nın
adetlerine aykırı olan ve birdenbire zuhur eden kadın hakkındaki bu anlayış,
Provensal lirizm kaynaklıdır. XII. yüzyıl kuzey ozanlarından birinin aşk hakkındaki
şu düşüncesi bize o dönemki lirizmin derecesini ifade etmeye yeter:

Aşk, her türlü yükü hafifleten büyük bir varlıktır… Aşk, insana büyük işler başartan
bir duygudur, daima mükemmelliğe ulaşmak isteği uyandırır. Aşktan daha tatlı, daha
ulu, daha sonsuz, daha munis, ne gökte, ne de yeryüzünde bir şey vardır… Aşk, bir
kuş gibi uçar, koşar ve sevinç sunar… Aşk, serazattır, ona hiç kimse gem vuramaz.
Aşk, ölçü kabul etmez. Aşk, ıstırap olmaksızın yaşanmaz.220

Yüksekliğin en son hududuna götüren bu platonik aşkta, bir kadının iradesine

atılış, aşk adına katlanılan meşakkat; hüzünle yanmayı isteyerek aşktan doğan elemi
tatma arzusu, aşkı uğruna her türlü fedakarlığı yapma gücü, her türlü tehlikeyi göze
alma cesareti dile getirilen temalardandır. Bu yönleri ile Klasik Türk şiirindeki aşk
anlayışı ve çekilen sıkıntılar arasında bir uyum ve muvafakat bulunmaktadır.221
Aralarındaki fark, sevgilinin tipi hususundadır. Fransız şiirinde sevgili, bir kadındır
ve bazen evlidir. Fakat bu aşka engel değildir ve sonunda vuslat vardır. Buna
mukabil Türk şiirindeki sevgili kadın olarak anlaşılabileceği gibi metafizik aleme
doğru uzanan kapılar da açabilir. Bir diğer fark da, Klasik Türk şiirinde vuslatın çok
da arzulanan bir özellik olmadığıdır. Aşık (şair), çoğu zaman eziyet ve cefâlarla
yaşamayı yeğlemektedir. Fransız şiirinde salon hayatının gelişmesiyle ortaçağ
şövalye ve kahramanlarının yerini, bu salonların umumiyetle bir tarafına yerleştirilen

217
Arı, a.g.e., s. 1-2.
218
Klasik Türk şiirinde Leyla ve Mecnun gibi aşk efsanesi olan mesnevilerin Fransız şiirindeki
karşılığı, Tristan et Yseult’dür. Eserden örnek metin için bkz. Perin, a.g.e., s. 14-16.
219
Bammat, a.g.e., s. 62.
220
Perin, Fransız Edebiyatı Tarihi, s. 30.
221
Perin, a.g.e., s. 97-98. Ayrıca Arap şiiri ve Endülüs şiiri ile benzerlik arz ettiği, Endülüs şiirinin
Provensal şiir üzerinde etkili olduğu hakkında bkz. Danişmend, a.g.e., s. 59-60; Bammat, a.g.e., s.
63.
 67

muazzam, süslü ve sütunları tavana kadar yükselen karyolalarla duvar arasındaki

‘ruelle’ (sokakçık)ta kibar kadınlara kur yapan pudralı, peruklu, dantelalı elbisesi ve
hatta yüzlerinde takma ben olan acayip erkekler aldı. Préciosité (kibarlık),222 kıyafet
ve yaşam tarzına tesir ettikten sonra dil üzerine de tesir etmiştir. Sembol ve imgeler
aracılığıyla ifade edilen Préciosité’yi Klasik Türk şiirinin mazmunculuğu ile
mukayese etmek yerinde olmaz. Zira, Divan şairlerinin mazmun yapışı, bir hüner ve
hatta hakiki bir estetik değeri olan bir sanat olarak görülürken, salonlarda sırf güzel
kadınların hoşuna gitmek amacıyla nükteler savuran kibar asilzadelerin beyitleri
gülünç olarak nitelendirilmektedir.223

2.5.2. Mutasavvıf Şair-Profane Şair Tasnifi

Divan şiirinin tasavvufla sıkı bir iletişim ve etkileşim içinde olduğu herkes
tarafından kabul edilmiş, ancak bunun derecesi tartışma konusu olmuştur.224 Şairlerin
sûfîyâne şiir dilinin kavramlarını ele alış biçimi ve tasavvufî unsurlara yer verme
sıklığı şiirlerin dinî-tasavvufî şiir ve dindışı (profane) şiir, şairlerin de mutasavvıf şair
ve profane şair şeklinde sınıflandırılmasına sebep olmuştur. Bazen bir şeyhülislam
veya kazasker şair için ‘dinî şiiri yoktur’ ifadesi tercih edilirken; diğer birinin
şiirindeki tasavvufî terimler, hayatıyla ilgili bilgilere bakılarak, bu şairin ‘genel
modaya’ uyduğu, gerçekte tasavvufla ilgisi bulunmadığı tarzında izah
edilebilmektedir.225 Bu bağlamda kimi şairlerin şiirleri için bu vasıflardan sadece
birisi kullanılırken, bir kısmının şiirleri için tümü kullanılmıştır. Şiirlerinde
tasavvufun konu edildiği, tasavvufî kavram ve terimlerin yoğun bir şekilde ele
alındığı şiirler dinî-tasavvufî şiir; daha dünyevî (seküler) konuları ele alan, maddî
zevk ve eğlenceyi konu edinenler ise dindışı (profane) şiir olarak tanımlanmıştır.
Aslında böyle bir tasnifin kaynağı ve izleri, edebiyat tarihçisi Fuat Köprülü’ye kadar
uzanmaktadır. Köprülü, Anadolu’da Türk dili ve edebiyatının oluşumunu anlatırken,
profane şiirin oluşumu ve ilk temsilcisi hakkında şunları söyler:

222
“L’invention de la poésie”, http://gallica.bnf.fr/themes/LitMAc.htm, 31.03.2004.
223
Perin, a.g.e., s. 98.
224
Tasavvufun Osmanlı toplumunun tüm yönlerine yayılmış ve en dünyevî görünen şeylere dahi
işlemiş olması hususunda bkz. H.A.R. Gibb, Harold Bowen, İslamic Society and The West,
Londra, Oxford University Pres, 1975, c. I, Kısım 2, s. 70-80, 179-206.
225
Karaismailoğlu, a.g.e., s. 77.
 68

XII. asırda, İran edebiyatı tesiri altında Anadolu’da ‘lâ-dinî:Profane’ klasik şiirin de
başladığını görüyoruz. Bu asırda Anadolu’nun büyük merkezlerinde her manasıyla
geniş ve serbest bir zevk ve sefahat hayatı inkişaf etmiş, yüksek sınıflar arasında
mûsikîye, şaraba, şiire inhimak artmıştı. Bizans saraylarının eğlencelerine hiç bigâne
olmayan Selçuk hükümdarları ve emirleri, daima şaraplı ve sazlı eğlence meclisleri
kuruyorlardı. İlhanlılar tahakkümü altında daha kuvvetlenen bu cereyan, XIII. asır
esnasında Selçuklu sarayında bu hayatı terennüm eden, zühdî ve didaktik
temayüllere yabancı, İran edebiyatına muktebes ve yüksek sınıfa mahsus bir lâ-dinî
şiir tarzı doğurmuştur ki, tamamıyla sanat gayesini istihdaf eden bu bediî edebiyatın
226
ilk mümessili olarak Hoca Dehhânî’yi tanıyoruz.

Köprülü bu tarzın, Şark Türklerinde daha XII. asırda ortaya çıktığını,

Anadolu’da Hoca Dehhânî’den önce temsilcilerinin olduğunu iddia etmekte ve bunu
Dehhânî’nin eserlerindeki nazım tekniğine, lisanının temiz ve kusursuz oluşuna
dayandırmaktadır. Osmanlı edebiyatından bahseden Türk ve Avrupalı müelliflerin,
Anadolu’da lâ-dinî şiirin Yıldırım Beyazıt döneminde ortaya çıktığı konusunda
yanılgıya düştüklerini, aşk ve şarap konulu gazel ve kasideleriyle profane şiirin en
eski temsilcisinin, eserlerinde tasavvuf tesirine tesadüf edilmeyen Dehhânî olduğunu
ifade etmektedir.227

Köprülü aynı yazısında sûfîyâne (tasavvufî) şiirden bahsederken, XIII. asırda

Anadolu’daki Moğol istilaları neticesinde ortaya çıkan maddî ve manevî buhranın
tasavvuf cereyanını kuvvetlendirdiğini ve büyük merkezlerde İran’ın sûfiyâne
edebiyat mahsullerinin önem kazandığını söylemektedir. Yesevî ve takipçilerinin
Türkçe sûfîyâne şiirlerinin, Yesevî ve Haydârî dervişleri tarafından Anadolu’ya
getirildiğini, Mevlânâ, Sultan Veled, Ahmed Fakih, Şeyyad Hamza gibi şairlerin
eserlerini aruzla ve İran sofularını takliden yazmış olduklarını belirtmiştir.228 XIV.
asrın son yarısında Anadolu’da büyük bir şöhret kazanan Nesîmî ile sûfîyâne klasik
şiirin, yüksek bir olgunluk derecesine vardığını, sûfîyâne aşkı onun kadar samimi,

226
Fuat Köprülü, “Anadolu’da Türk Dil ve Edebiyatının Tekâmülüne Umumî Bir Bakış”, Yeni Türk
Mecmuası, s. 280. Bu makale “La littérature Turque Othmanlı”, Encylopédie de l’İslam, 1931
(1934), c. IV, s. 988-1010’da yayınlanan, XII. yüzyıldan XX. yüzyılın başına kadarki Osmanlı
edebiyatını ele alan maddenin, kısmen ve bazı farklarla Türkçe’ye neşredilmiş şeklidir.
227
Köprülü, a.g.m., s. 280.
228
Köprülü, a.g.m., s. 279.
 69

canlı ifade eden şairlerin çok nadir bulunduğunu ifade etmiştir.229 Köprülü’ye kadar
dayandırabileceğimiz bu tespitler, sonrasında da kabul görmüş ve devam ettirilmiştir.

Özellikle Mevlânâ Celâleddîn-i Rûmî’den başlayarak Yunus Emre, Eşrefoğlu Rûmî,

Dede Ömer Rûşenî, Niyâzî-i Mısrî, Seyyid Nizâmoğlu Seyfullah, Nesîmî ve daha
pek çok mutasavvıf şairin manzum ve mensur eserleriyle gazel-ilahilerinde tasavvufî
özellikleriyle ele alınan aşk konusu, divan edebiyatının Şeyhî, Bursalı Ahmed Paşa,
Necâti, Zâtî, Hayâlî, Fuzûlî, Nâilî, Nâbî ve Şeyh Gâlib gibi isimlerin şiirlerinde ilâhî
ve maddî-beşerî; Bâkî, Şeyhülislam Yahyâ, Şeyhülislam Bahâî, Nef’î ve Nedîm gibi
şairlerde ise daha ziyade maddî-beşerî yönleriyle ele alınmıştır. Ancak bütün bu
eserlerde maddî-beşerî-mecâzî yönleriyle ele alınan aşk konusunun ilâhî-hakikî
özelliklerle de içiçe olduğunu, hatta tamamen maddî görünenlerde bile mahiyetinin
230
tam anlaşılmasında kararsızlığa düşülebileceğini belirtmek gerekir.

Kelime ve konu itibariyle İslamiyet’in etkisi altında tekamül eden Türk edebî
geleneğinde dinî motiflerin ağırlık kazandığını, bir süre sonra şiirlerde dindışı
(profane) konular işlenirken bile sözün tesirini artırmak amacıyla, toplumun en fazla
bildiği İslâmî sembollerin kullanımının arttığını ifade eden Açıkgöz de, sembollerin
zamanla edebiyatın temel rükünleri arasında yer aldığını ve şairle okuyucu arasındaki
birliğin ayrılmaz parçası olduğunu belirtmektedir. Aynı zamanda klasik edebî
gelenekte dinî-tasavvufî muhtevalı şiirlerin iki koldan geliştiğini ifade eden yazar,
“Birisi tekke ve dergah çevresinde oluşarak nispeten propaganda amacını güden ve
Ahmet Yesevî’ye kadar dayanan şiir; diğeri İran edebiyatından kaynaklanan ve Hoca
Dehhânî ve Şeyyat Hamzalara kadar giden dindışı şiir.”231 şeklindeki ifadeleriyle
tasavvufî edebiyatın öncüsünü Yesevî, diğerinin temsilcisini Dehhâni olarak
nitelendirmişir. Her iki geleneğin de ilâhî veya dünyevî heyecanları ifade etmede,
İslâmî terminolojiden aynı mesafede yararlandığını, iki gelenek arasındaki farkın şiir
işçiliğinin niteliğinde olduğunu vurgulamıştır. Nitekim şairlerin mutasavvıf ve
profane olarak nitelendirilmesinden sonra, mutasavvıf şairlerin de kendi içinde
konumlarına göre yeniden bir tasnife tabi tutulduğu görülmektedir. Haluk İpekten,

229
Köprülü, a.g.m., s. 289.
230
Mustafa Uzun, “Aşk (Edebiyat Kültür ve Sanat)”, DİA., İstanbul, 1991, c. IV, s. 19.
231
Namık Açıkgöz, “İslamiyet ve Türk Edebiyatı”, Türk Yurdu, Nisan Mayıs 1997, c. XVII, S. 116-
117, s. 183.
 70

mutasavvıf şairleri tarikatlarla ilişkileri, amaçları ve şiir sanatına bakışları

doğrultusunda ikiye ayırır:

Birinci grup, Hallac-ı Mansur, Nesimi, Ahmed Yesevi, Niyazi-i Mısri gibi aynı
zamanda bir tarikatın kurucusu ya da lideri olan mutasavvıf şairlerdir ki, bunları
“gerçek mutasavvıf şair” şeklinde adlandırmak mümkündür. Bu şairlerde tasavvuf
amaçtır; şiir ise halka doğruyu göstermek için bir araçtır. Şiirde tasavvufu işleyen
ikinci grup ise, tasavvufu sanat açısından kullanır. Onlar için tasavvuf amaç değil,
diğer şiir konularının yanında Tanrı’yı sevgili olarak alan, Tanrı’yı işleyen çekici bir
konudur. Tasavvufu çok kullandıkları halde bu şairler sanat düşüncesini herşeyden
232
üstün tutarlar. Bunlar önce şair, sonra da mutasavvıftır.

Şairlerin tasnifini ele alan bir başka değerlendirmede İsmail Ünver, bir metnin
tasavvufî, yazarının da mutasavvıf olarak nitelendirilebilmesi için yazarın tasavvufu
benimsediğini eserinde açıkça göstermesi, bu yönünü okuyucuya telkin veya onu
kendi görüşünü benimsemeye davet biçiminde ortaya koyması gerektiğini savunur.233

Şairleri sınırlandıran ve belli kategoriler içinde ele alan bu tasnif, okuyucunun

şiirden alacağı zevkin önüne geçmekte, şaire ön kabulle yaklaşmasına sebep
olmaktadır ve aynı zamanda böyle bir sınıflandırma gelenek açısından yanlıştır. Zira
tasavvuf, o dönemin toplumu ve icra edilen sanat faaliyetleri için vazgeçilmez bir
parçadır. Sanat eserleri insanların ortaya koyduğu şeyler olduğu için, yaşanılan
coğrafyayla, kültürle, zamanla ve zihniyetle ilgili şeylerdir. İnsanların yaşadığı
çevreden, bilinçlerini oluşturduğu ortamdan, kültürden aldıklarını yeniden yoğurarak
eserlerini oluşturması kaçınılmazdır. Tasavvufun, Osmanlı toplumunun kültür
yapısının temel taşı olduğunu düşünürsek, sanatkârların (şairlerin) eserlerinde
tasavvufî unsurlara yer vermesi oldukça normaldir. Bunun için şairlerin belli bir
tarikata intisabı da, şart değildir. Hatta tasavvuf, edebî eserlerin ayrılmaz unsuru
olduğu için, eleştirel bakış açısı sergileyen XVI. yüzyıl tezkirecisi Latifî, döneminin
şairlerini, eserlerinde kullandıkları kelimelerin birinci anlamlarının tasavvufî
örüntüye bağlı olmaması sebebiyle kınar ve şöyle eleştirir:

Ama, eskinin önde gelen (hoca) şairlerinde görüldüğü gibi, (zamanımızın) şiirleri de,
tevriyelere ve tezatlara sahip olmalıdır. İçkiden, meyhaneden, şaraptan ve kadehten

232
Haluk İpekten, Nâilî Hayatı, Sanatı, Eserleri, Akçağ Yay., Ankara, 1991, s. 83.
233
İsmail Ünver, “Eski Türk Edebiyatıyla İlgili Sorunlarımız”, Türk Dili, S. 500, 1973, s. 118-126.
 71

söz ederken, ilâhî aşkla sarhoş olmanın çekiciliklerine ve ilâhî aşk kadehine
hayranlık uyandırmalıdır... Bu kimselerin (zamanenin) sözleri ve şiirleri mecazî
234
manalar taşımıyor, düpedüz tek yönlü istiarelerden ibaret...

Divan şairlerinin tasavvuf ve tarikat bağlantılarını ortaya koymak için

tezkireler ışığında yapılan araştırmalar, tasavvufla direkt olarak ilişkisi olmayan
şairlerin şiirlerinde dahi tasavvufi öz bulunduğunu ifade etmektedir.235 Walter
Andrews’nun “Herhangi bir şiirde tasavvufî-dinî yorumun üstünlüğü, birincilliği
sorgulanabilir, ama böyle bir yorum potansiyeli barındırmayan bir şiir bulmak
güçtür.”236 şeklindeki tespiti de bunu teyid etmektedir. Aynı paralelde Ali Nihat
Tarlan’ın “Tasavvuf ile alâkadar olan Divan edebiyatı şairleri, bir insanın güzelliğine
karşı aşklarını söyledikleri zaman, onun şeffaf varlığından geçip güzelliğin hakikî
sahibi olan Allah’a teveccüh ederler. Buna dair şiirlerinde ekseriya bir ipucu
bulunur.”237 şeklindeki yorumu da bu hassas noktaya işaret etmektedir. Ancak bu tür
şiirlere yöneltilen farklı yorumlar, tasavvufun, herkese uygun bir yol olmadığını
göstermektedir. Nitekim dinî tecrübe ile kazanılan duygu ve kavrayışı, bunu
yaşamayanlara layıkıyla anlatmak imkansızdır. Bu yolun kime göre olduğu ayrı bir
tartışma konusu olmakla birlikte, Osmanlı gazel geleneği açısından şu ifadelere yer
vermek gerekmektedir: “Tasavvuf yolu, tasavvufî-dinî sembol sistemine ilişkin temel
bilgiyi paylaşan toplum kesimi için, yani okumuş elit için olduğu açıktı.”238 Bu
sebeple zâhire takılıp özü göremeyenlerin pervasızca hüküm vermesi kaçınılmazdır.
Sûfîlerin böyle şifreli bir dil kullanmaları, kendilerine has rûhî ve sırrî manaları
birbirlerine anlatmak ve açıklamak, kendi gidişatlarına yabancı olan kimselerden bu
anlamları gizlemek ve saklı tutmak istemeleri sebebiyledir. Erzurumlu İbrahim

234
Andrews, a.g.e., s. 108.
235
Mustafa İsen, “Tezkirelerin Işığında Divan Edebiyatına Bakışlar: Divan Şairlerinin Tasavvuf ve
Tarikat İlişkileri”, Ötelerden Bir Ses, Divan Edebiyatı ve Balkanlarda Türk Edebiyatı Üzerine
Makaleler, Ankara, 1997, s. 209-220.
236
Andrews, a.g.e., s. 107; Aynı tespitlerde bulunan Schimmel görüşlerini şöyle ifade etmektedir:
“…Şiir, dünyevî ve uhrevî imgeler, dinsel ve dindışı düşünceler arasında yeni ilişkiler yaratma
bakımından neredeyse sınırsız imkanlar sağlar; usta şair her iki düzeyde de karşılıklı olarak tam bir
etki yaratabilir ve en dindışı şiire bile ayrı bir ‘dinsel’ tat verebilir. İran, Türk ve Urdu şiirinin
büyük üstatlarının eserlerinde, bir yanıyla İslam kültürünün dinsel arka planını yansıtmayan tek bir
şiir yoktur; her şiir, içinde görkemli yapıların ihtişamının yansıdığı cami avlularındaki şadırvanları
andırır; güzelliği minik dalgaların veya sığ sudan fışkıran yeşilliğin tuhaf etkileriyle daha da
artmıştır.” Schimmel, a.g.e., s. 284.
237
Ali Nihat Tarlan, Fuzûlî Divanı Şerhi, Akçağ Yay., Ankara, 2001, III. Baskı, s. 38.
238
Andrews, a.g.e., s. 108-109.
 72

Hakkı’nın, “Hikmeti ehlinden men etmek, ehline zulümdür; hikmeti na-ehle

söylemek hikmete zulümdür”239 sözünde ifade ettiği üzere, ehli olmayanlar arasında
yayılmasını önlemek için, mutasavvıflar manası müphem ve anlaşılmaz görünen
kavramlar kullanmayı özellikle tercih etmişlerdir. Aksi takdirde boşa uğraşılmış
olacak, inci taneleri ile çakıl taşları arasındaki kıymet farkını bilmeyen kimsenin
önüne inciler saçılmış olacaktır ki tam mânâsıyla sözü zayi etmek demektir. Bu
kavramları idrak edebilmenin belli bir alt yapıyı gerektirdiğini bir rubaisinde
Mevlânâ şu şekilde dillendirir:

Hep hoş olan şey, nefsin sevdiği şeyler dince yasak edilmiştir. Çünkü hoşa giden
şeyler, ârif olmayan kişileri mânâ âlemine, o hoşluk diyarına doğru yönelmeye
kılavuz olamazlar... Yoksa, gerçekte, şarap, mûsikî, çeng, güzel yüz, semâ‘ olgun
240
kişilere helaldir, bilgisiz halka haramdır.

Hakikî anlamda aşkı idrak edenler ve o güzelliği görenler ile mecâzî aşka
mübtela olanlar arasındaki farkı ve bu tür şiirlere bakış açılarını, Gazâli şu veciz
ifadeleriyle belirtmektedir:

Gerçek manada güzel, sadece Allah olduğu için hakikî anlamda aşk ona mahsustur.
Bu güzellik ve bu güzelliğe duyulan aşk ortaklık kabul etmez. Bu aşk emsalsiz ve
ikincisi bulunmayan bir aşk olduğu için aşk deyiminin ondan başkası için
kullanılması hakikat değil, mecazdır. Kısa görüşlüler aşktan, kaza-i şehvet ve
münasebetten ibaret olan zahirî temas ve vuslattan başka bir şey anlamayabilirler.
Eşeklere benzeyen bu gibi kimselerin yanında aşk, şevk, vuslat ve üns gibi tabirleri
kullanmaktan sakınmalıdır. Bu deyimleri ve manalarını onlardan korumalıdır. Tıpkı
hayvanlara ot, yaprak ve sap verilip nergis ve reyhan gibi çiçekler onlardan
241
muhafaza edildiği gibi.

Osmanlı şiir geleneğinde tasavvufî sembol ve mecaz sisteminin varlığı ve

bununla ilgili söz dağarının şiir geleneğine tamamen hakim olması, şiirin her zaman,
hitap ettiği kitlenin dinî perspektifine uygun olarak yorumlanabileceğini ifade eder.
Yani, bir gazelde ne kadar dünyevî ve erotik unsur bulunursa bulunsun bütün bunları,

239
Erzurumlu İbrahim Hakkı, a.g.e., c.I, s. 202.
240
Can, a.g.e., R. 1244.
241
Gazâlî, İhyâ, c. II, s. 697-698.
 73

hiç değilse görünüş açısından din düzlemine yükselten bir örüntü mevcuttur.242 Şu
tartışılmaz bir gerçektir ki eski şairlerin hemen hepsi tabiri caizse tasavvuftan
emdikleri sütle büyümüşlerdir. Binaenaleyh tasavvufu bilmeden onların şiirlerinden
bir şeyler anlamak zordur. Bu kültürden uzaklaşmamız neticesinde şairlere bakış
açımızda da değişiklik meydana gelmiştir.

2.5.3. Mecaz-Hakikat Köprüsünde Aşk ve Şair

Din ve tasavvuf, Arap, Türk, İran, Urdu, Arnavut, Boşnak ve Malay… gibi
ortak medeniyete mensup milletlerin yüzdüğü ortak anlam havuzudur. Bu tespitler,
ilgili bölgelerin edebiyatları üzerine çalışan araştırmacıların da tespitleridir. Bu
hususta Hint kıtasının Farsça yazan şairlerinden Abdülkadir Bîdil ile Malay
takımadalarının Malayca yazan şairi Hazma Fansuri ve Anadolu’nun Türkçe yazan
şairlerinden İbrahim Hakkı Erzurûmî’nin şiirlerinin tematik mukayesesinin yapıldığı
bir akademik çalışmayı bir örnek olarak sunabiliriz.243 Bu araştırmayı yapan yazar,
birbirlerinden mesafe olarak ayrı diyarlarda yaşayan ve farklı dillerde yazan bu üç
şair arasında çok fazla benzerlik bulunduğunu söyler ve bu üç şairi birleştiren ortak
noktanın tasavvufî dünya görüşü ve onun vahdet-i vücud teolojisi olduğunun
özellikle altını çizer. Diğer taraftan tasavvufî dünya görüşünün tesirleri müslüman
şairlerin dışına da taşmıştır. İbn Arabî’nin Dante üzerinde, Hâfız’ın Goethe üzerinde
derin tesirler bıraktığı, söz konusu şairler üzerine çalışan edebiyat eleştirmenlerinin
yazılarında dile getirilmiştir.
Şiirlerin zahirî anlamına bakılarak değerlendirilmesi, sadece Klasik Türk şiiri
için söz konusu değildir. Doğu şiirinin önemli bir parçası olan İran şiirinde de aynı
manzara mevcuttur. Nitekim Fars şiirinde gazel tarzının öncüsü olan Hâfız hakkında
yapılan tespitleri bu bağlamda zikredebiliriz. Hâfız-ı Şirâzî (ö. 791/1389) tek eseri
olan Dîvân’ında büyük yer tutan gazelleri ile İran edebiyatının en ünlü ve popüler
şairidir. Şiirlerinin derûnî bir âlemi ve anlamı yansıtmaktan uzak olduğu, şiirlerinde
işlediği tasavvufun kendini avutmak, zahitlere çatmak ve onların riyasıyla eğlenmek,
kalp zenginliğinden meydana gelen rint bir istiğnâya bürünmek için bir vesile olduğu

242
Andrews, a.g.e., s. 107.
243
Haji Muhammad Bukhari Lubis, The Ocean of Unity: Wahdat al-Wujûd in Persian, Turkish
and Malay Poetry, Kuala Lumpur, 1994, s. 310-314.
 74

iddia edilmiş, şarap ve güzel gibi sözcüklerin soyut anlamlarıyla değil gerçek
anlamlarıyla kullanıldığı ifade edilmiştir.244 Divan’ını tetkik eden Gölpınarlı’nın
aşağıda yer vereceğimiz ifadeleri konuyu net bir şekilde ortaya koymak için kâfîdir:

Şiirlerinde insana bıkkınlık verecek kadar çok şarap ve meyhaneden bahseder. Bu

şarabı, yerine göre aşk, feyz, neşe, vahdet sembolü olarak kabul edenler, meyhaneye
âlem, hankâh, yahut gönül diyenler, tevillerini yapadursunlar, bizce bu şarap,
Şiraz’ın güzel üzümlerinden çekilmiş ve yıllanmış halis şaraptır ve Hâfız bu şarabı,
cennetteki tesnim ve selsebil ırmaklarının suyunu içer gibi içmektedir… Hâfız’ı
koyu bir sofi, hatta bazılarının dediği gibi hakikati mecaz diliyle söyleyen bir zat
olarak kabul etmek ve hemen her şiirinde görülen şarapla sevgiliyi tevile kalkışmak,
ziyadece safdilliktir doğrusu. Hâfız tasavvuftan da bahsetmemiş değildir. Bazı
gazelleri vardır ki tamamıyla tasavvufidîr. Fakat tasavvufu, hiçbir vakit mecaz
diliyle söylememiş, bu husustaki fikirlerini de apaçık ifade etmiştir. Gizli kapalı
ifadelere yanaşmayacak kadar samimidir ve şarabı gizli içmenin temelsiz olduğunu
245
söyler.

Gölpınarlı’nın bu iddialarına en uygun cevap, Schimmel’in İslam’ın Mistik

Boyutları kitabından nakledeceğimiz satırlar olsa gerek. Fars edebiyatının tasavvufî
düzeyde mi yoksa erotik düzeyde mi yorumlanacağı sorununa vurgu yapan
Schimmel, her iki tutumun da yanlışlığını Hafız’ın gazelleri ile örneklendirerek dile
getirmiştir. Gazellerin çok farklı açılardan tetkik edilebilme özelliğini ‘opalimki gibi
yanar döner renkler’ olarak nitelendiren yazar, şunları ifade etmiştir:

İran gazelleri konusunda Hâfız’ın gazellerinin yalnızca tasavvufî anlamını

savunanlar, onun şiirlerinde yalnızca tensel aşkı, “üzümün kızı”nın dünyevi
sarhoşluğunu ve hazcılığı bulanlar kadar ateşlidirler. Oysa her iki iddia da aynı
ölçüde hedeften uzaktır… Hâfız, Câmî ya da Irâkî’nin şiirlerinin tümüyle dindışı ya
da tümüyle tasavvufî olarak yorumlanması boşuna gibidir; birden çok anlam
taşımaları amaçlanmıştır; varlığın iki düzeyi arasındaki kararsızlık, bilinçli bir
şekilde korunmuştur; bir sözcüğün anlamının dokusu ve tadı, bir İran camisinin

244
Hâfız-ı Şirazî, Hâfız Divanı, Haz. Abdülbaki Gölpınarlı, M.E.B. Yayınları, II. Baskı, İstanbul,
1992, s. XIV.
245
Hâfız-ı Şirazî, a.g.e., s. X-XV.
 75

içindeki çinilerin günün her saatinde ayrı bir renge bürünmesi gibi her an
246
değişebilir.

Ortak İslam medeniyeti etrafında teşekkül eden ve arka planında tasavvufî

anlayış bulunan bu kültür, tam anlamıyla kavranamayıp zahire göre yargılama
yapılınca şairlerin farklı kategorilerde değerlendirilmesi kaçınılmaz olur. Sürûrî’nin
Bahrü’l-Maârif’inde Hâfız hakkında anlatılan şu kıssa konuyla ilgili güzel bir
örnektir. Şîrazlı şair vefat ettiğinde cenaze namazına pek çok kişi katılmış, fakat
büyüklerden birisi cenazesine katılmak istememiştir. Gerekçe olarak da Hâfız’ın
ömründe şarap içmediğini buna karşılık şarabı çok övdüğünü söylemiştir. Bunun
üzerine birisi, durumu açıklığa kavuşturmak için Hâfız divanından tefe’ül etmesini
söylemiş, Divan’ından rasgele bir sayfa açtıklarında şu beyitle karşılaşmışlardır:
Kadem dirîğ me-dâr ez-cenâze-i Hâfız
Ki gerçi gark-i günâhest mî-reved be behişt

“Lütfet, Hâfız’ın cenazesine gelmekten çekinme. Gerçi suçlara gark olmuştur

ama cennete gitmektedir.”247

Şiir dilindeki çok anlamlılığın göz ardı edilerek şairlerin söylemek

istediklerinin yanlış anlaşılması durumuna, Batı edebiyatının ürünlerinde de
rastlamak mümkündür. Örneğin, İtalyan edebiyatının en büyük şairi olan ve bir
Hristiyan mistiği olarak takdim edebileceğimiz Dante Alighieri’nin248 eserleri
hakkında söylenenler de bu minvaldedir. Özellikle ahiret hayatını anlattığı İlahi
Komedya (Divina Comedia) adlı eseriyle ilgili değerlendirmeleri ortaya koyan
Guenon’un şu ifadeleri dikkat çekicidir:

Dante’nin eserindeki ezoterik yönü kabul edenler dahi, onun tabiatı hakkında
oldukça fazla hatalarda bulunmuşlardır. Zira çoğu zaman metnin arka planındaki
gerçek anlamları kavrayamamışlardı. Bununla birlikte yaptıkları yorumlar bazı
önyargılardan etkilendiği için bu anlamları ortaya çıkarmak zordu. Nitekim,
Dante’nin eserindeki ezoterik anlamın varlığını ilk kez ortaya koyan Rosetti ile
Aroux, şairin ‘sapkınlığına’ hükmetmişlerdi. Oysa böyle davranmanın, farklı

246
Schimmel, a.g.e., s. 283-284.
247
Hâfız, a.g.e., G. 34/7, s. 37; Dursun Ali Tökel, a.g.m., s. 34.
248
Şair hakkında bilgi için bkz. Ömer Faruk Harman, “Dante”, DİA., İstanbul, 1993, c. VIII, s. 480-
481.
 76

düzlemlerdeki konuları birbirine karıştırmaktan başka bir şey olmadığının farkında

dahi değillerdi. Çünkü, onlar her ne kadar bazı şeyleri biliyorlarsa da, pek çok şeyi
249
bilmiyorlardı.
Doğu şiirinin bir kolu olan Fars şiirinden ve Batı edebiyatı içinde İtalyan
şiirinden örnekler verdikten sonra Halk şiirine bir göz atıp Klasik Türk şiirinde aynı
tenkitlere maruz kalan şairlerden ve şiirlerinden örnekler sunalım. Türk edebiyatı
içinde önemli yer tutan Halk şiirinde de durum aynıdır. Beşerî aşk şiirleri söylemiştir
diye tanıtılan250 ve halk şairlerinin gözdesi olan Karacaoğlan,
Güzel sever diye isnâd ederler
Benim Hak’tan özge sevdiğim mi var?251

diyerek farklı bir bakış açısı sunar. Bununla birlikte Klasik Türk şiirinde de Bâkî,
Avnî (Fatih Sultan Mehmet), Ahmed Paşa, Necâtî Bey, Şeyhülislam Yahyâ ve daha
pek çok şair hakkında küçük düşürücü sözleri, kınama ve küçümseme ifadelerini de
içeren tavsifler yapılmıştır. Örneğin ilk dönem şairlerinden Ahmedî;
Çünki subh irdi vü gice âlemin eyledi pest
Bana sun câmı ki nergis bigiyem bâde-perest

şeklindeki beyti ile, gece âlemi bitip de sabah olunca sâkîden şarap getirmesini
istemekte ve kendisinin de bâde-perestlikten dolayı nergis gibi mest-hayran olduğunu
ifade etmektedir. Böylece akşamdan kalan ve baş ağrısını gidermek için tekrar şarap
isteyen bir ayyaş tasviri çizmektedir. Benzetme unsuru olarak da, sürekli içmiş gibi
sarhoş ve mest olan nergis çiçeğini kullanmaktadır. Zira nergis, zerrin gibi koyu sarı
renkli, göbeği yeşil bir çiçektir ve şairler dilberlerin gözlerini nergise teşbih ederek
sıkça kullanmışlardır. Ortasındaki yeşil kısım uzaktan siyaha mâil görünür. Nergis,
bu yuvarlaklık ve siyahımsı görünmesi sebebiyle göze, yaprakları da kirpiklere
benzetilmiştir.252 Mısır’da din eğitimi alarak Anadolu’ya gelmiş dini bütün bir şahsın
böyle bir söz sarf etmesi ilginç gelmektedir. Ancak bir sonraki beyit, bu sarhoşluğun
aşktan kaynaklandığını ve bu aşk şarabının içildiği vakit henüz üzümün

249
Guenon, a.g.e., s. 10.
250
Şiirlerinin lâdinî olduğu şeklindeki bilgiler için bkz. Mustafa Kutlu, “Karacaoğlan”, TDEA.,
İstanbul, 1982, c. V, s. 163.
251
Müjgan Cunbur, Karacaoğlan, Başbakanlık Kültür Müsteşarlığı Kültür Yay., Ankara, 1973,
Koşma: 310, s. 213.
252
Ahmet Talat Onay, Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar, Haz. Cemal Kurnaz, TDV. Yay.,
Ankara, 1992, s. 315; Bu çiçekle ilgili efsânevî bilgiler için bkz. Grımal, a.g.e., s. 527-528.
 77

yaratılmadığını belirtmektedir. Aslında bu durum ruhların yaratılıp ilk kez huzura

çağrıldıklarında “Ben sizin Rabbiniz değil miyim?” sorusuna muhatap olan şairin, o
anda çarpılmışçasına aşık olmasının ve kendinden geçmesinin ifadesidir.
‘Işkunun mestiyidüm anda ki yog idi ‘ineb
Lâcerem böyle olur her ki ola mest-i elest 253

Bu durumda beyti, sabaha kadar dua, zikir ve ibadetle uğraşmanın ve sevgili

(Allah) ile hemdem olmanın verdiği haz ve neşe ile mest olmak şeklinde
yorumlamak da mümkündür. XV. yy. şairlerinden olup pek çok şiirinde saçı, yanağı,
dudağı, teni vs. ile dilberleri tavsif eden,
Mümkün müdür ki sarıla bir sîm-ten bana
Ölem gidem meger ki sarıla kefen bana254

gibi söyleyişlerin sahibi Necatî Bey; yeri gelecek bir başka gazelinde dünya
zevklerinin gelip geçici oluşu sebebiyle değersizliğini, mecâzî aşkın aldatıcılığını, dış
güzelliğin insanı nedamete sürükleyeceğini belirterek,

Işk-ı mecâzî meclis-i mey gibidür hemân

Eksük degül sonında kişiye nedâmeti255

diyecektir. Aynı yüzyılın yetenekli şairlerinden biri olan Ahmed Paşa hakkında
söylenen,

Divanında devrinin güzelleri hakkında isim tasrih edilerek, yazılmış birtakım

gazellere de tesadüf edilen Ahmed Paşa, bu ahlâkî zaafını hiçbir zaman
saklamamıştır. Mamafih, bu yalnız şairimize ait bir kusur değil, o devirde Müslüman
şarkın hemen bütün büyük adamlarında tesadüf edilen psikolojik bir hal, daha
256
doğrusu, adeta bir modadır ki, eski Yunan ve Roma’da da buna tesadüf edilir.

şeklindeki yorumlar da, şairin ahlâkî zaafı yolunda oldukça büyük iddialardır.
Yolunda canını feda etmeye hazır olduğu sevgiliden bahsederken,

253
Şentürk, “Şarap Nedir?”, a.g.e., s. 99.
254
Necati Bey, Divan, Haz. Ali Nihat Tarlan, Akçağ Yay., Ankara, 1992, G. 16/1, s. 157.
255
Necati Bey, a.g.e., G. 589/6, s. 514.
256
Fuat Köprülü, “Ahmed Paşa”, İA., M.E.B. Yay., İstanbul, 1978, c. I, s. 189.
 78

Bir dil mi kalmıştır bu tîr-i gamzeden kan olmamış

Bir can mı vardır ol kemân ebrûya kurbân olmamış257

diyen şairin beyti, beşerî güzellik olarak anlaşılabileceği kadar ilâhî sevgili olarak da
anlaşılmaya müsaittir. Nitekim şair bir başka beytinde, güzellerin peşine düşme
sonucu varılacak yerin nedamet olduğunu şöyle dile getirmektedir:
Ey her nazarda din ü dilin etmeyen fedâ
Düşme güzellere ki düşersin nedâmete258

Bu psikolojik bir hal ve bir moda akımı olmaktan öte, şiir geleneğinin ve
şairin hayal dünyasının bir sonucudur. İhtişamlı bir padişah olan ve Avnî mahlasıyla
şiirler yazan Fatih için yapılan değerlendirmeler de farksızdır. Tasavvufun
şiirlerindeki etkisinden söz edilmesine rağmen eğlenceli ve zevkli yaşama arzusunu
dile getirdiği düşünülen bir beytine işaretle: “(Gazellerinde) … şu fani dünyanın
dilberlerine de bağlanmak, o güneş tenlileri de bir gece olsun soyup sarmalamak yer
alır” şeklinde değerlendirme yapılır.259 Fatih’in bir Hristiyan güzelini muhatap
alırcasına yazdığı, o sevgiliyi görenin aklını, dinini yitirip kafir olacağını, içtiği hoş
şarabı içenin Kevser ırmaklarını unutup anmaz olacağını, gittiği kiliseye gidenin bir
daha mescide uğramayacağını tasvir ettiği gazelindeki sevgiliyi,260 yahut kendini
derbeder olup yollara düşmüş, şaraba öyle mübtela olmuş ki adeta kölesi haline
gelmiş bir halde yollarda sızıp parasını çaldırmış halde tablolaştırdığı gazelinde yer
alan ifadeleri261 sadece zahirî anlamı ile değerlendirecek olursak yanılgıya düşmüş
oluruz. Eğer Fatih gibi bir padişahın hristiyan dilberlere gönlünü kaptırıp din
değiştirmeyi bile göze aldığına ya da yüzü gözü kir pas içinde, elinde kırık bir
çanakla şarap dilenciliği edip yollarda cebindeki parayı hırsızlara kaptıracak kadar
sarhoş düştüğüne inanıyorsak, şarap içtiğine de inanabiliriz. Eğer bunu tasvip
etmiyorsak, bu sözlerde günümüz insanının anlayamadığı birtakım incelikler
bulunabileceğini kabul etmemiz gerekmektedir. Nitekim şiir, insana ait his ve
hayalleri barındıran bir sanat faaliyetidir. Belki ömründe aşk derdine düşmemiş nice

257
Ahmet Paşa, Divan, Haz. Ali Nihat Tarlan, Akçağ Yay., Ankara, 1992, G. 128/1.
258
Ahmet Paşa, a.g.e., G. 259/3, s. 243.
259
Abdülkadir Karahan, “Fatih; Şair Avnî”, İ.Ü.E.F. Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, İstanbul, 1955,
S. 34-35, c. VI, s. 1-38.
260
Şentürk, a.g.e., s. 50-51.
261
Şentürk, “Fatih Şarap İçer Miydi?”, a.g.e., s. 53.
 79

şairler, Mecnunlar gibi çöllere düşüp akıl kaydından azade olduklarını, nice sıhhatli
ve kilolu şairler aşk derdinden kaburgaları sayılacak kadar zayıflayıp iki büklüm
olduklarını, onulmaz dertlere düştüklerini iddia etmişlerdir. Bunların tamamı
hayaldir ve şiir geleneğinin bir gereğidir.

Aynı şekilde XVI. yüzyılın gözde şairlerinden olan Bâkî hakkında, çağdaşı
Fuzûlî’de kuvvetle kendini gösteren tasavvuf felsefesi ve ahlakının hiç bulunmadığı
ifade edilmekte ve şiirlerinde yer verdiği aşk anlayışı için şunlar söylenmektedir:

Bâkî’nin terennüm ettiği aşk, onun umumî hayat görüşüne uygun olarak her zaman
değişebilen, yenilenen ve bütün güzellere karşı duyulan sakin ve zevkli bir rabıta, bir
alâkadır; tabiatın binbir güzelliği karşısında, şarap kadehinin ıslattığı dudakların
temasından doğan bu mûnis zevk kıvılcımı ile, derin ihtiras kasırgalarının yarattığı
hakikî ve yakıcı aşk yıldırımları arasında hiçbir münasebet yoktur.262

Bu iddialara cevabı, yine şairin şiirlerinden örneklerle verelim. Şair, aşk

sözünün tamamıyla vahdet sırrını içerdiğini ve herkesin maksadının ilâhî birlik
olduğunu, kendisinin aşk müridi olduğunu, dünya güzellerine meyl etmediğini,
maddî zevklerin hakikat sırrına ermeye engel olduğunu beyan eder.263 Şiirlerin
zahirine bakarak değerlendirilmesinin ne denli yanlış olduğunu daha net ortaya
koyan örnek, şeyhülislamlığa ramak kala ataması yapılmayan Bâkî’nin görevden
alınması üzerine yazdığı ve kendisini görevden alanlara yönelttiği eleştirileri içeren
gazeldir. Gazele bakıldığında, terminoloji ve üslup açısından diğer gazellerden farklı
olmadığı görülmektedir. Bu gazelin görevden alınma üzerine yazıldığını ancak
Gelibolulu Âlî’nin ifadelerinden öğrenmekteyiz. Bâkî’nin;
Müşkil imiş ki dilrübâ tıfl ola dilsitân ola
Âşık-ı zâr u mübtelâ pîr ola nâtüvân ola264

beyti ile başlayan gazelin yazılma sebebini Âlî şöyle dile getirmektedir:

Bazı kadılar ve müderrisler Mevlânâ Bâkî’den şikayetle durumlarını bildirdiler.

Hatta padişaha birkaç defa yazılar sundular. Bundan dolayı azlolundu. Kuvvetten
düşmüş bir ihtiyar olduğu için kanunları üzre 150 akça gündelikle tekaüd buyuruldu.
Bununla beraber ‘insanoğlu yaşlandıkça hırsı ve isteği gençleşir’ hadisi gereğince

262
M. Fuad Köprülü, “Bâkî”, İA., İstanbul, 1970, c. II, s. 248.
263
Konuyla ilgili detaylı bilgi için bkz. Karaismailoğlu, “Bâkî’nin Şiiri”, a.g.e., s. 109-117.
264
Bâkî, a.g.e., s. 349, G. 404/1.
 80

azlinden dolayı huzursuz oldu. O sırada ‘saltanat makamına tariz ile şöyle bir gazel
söyleyip edepten dışarı çıktı’ diye vezirler arasında kınandı.265

Gazelin geneline baktığımızda diğer şiirlerinden farklı bir yönünün olmadığı

görülmektedir. Oysa şiirin yazılma amacı bilindiğinde karşımıza çıkan manzara daha
farklıdır. Nitekim Muhsin Macit, “Mistik yaşantının ifadesi olmayan en dünyevî
şiirlerde bile kullanılan kelimeler tasavvufî çağrışımlara her zaman açıktır.”266
ifadesiyle konuya ışık tutmaktadır. Nedîm’in;

O şûhun sunduğu peymâneyi redd etmezüz elbet

Anunla böylece ahd etmişiz peymânımız vardır267
beytini örnek olarak değerlendirecek olursak, bu beyte “şiirlerinde zevk ve işreti
işler, dinî konulara yer vermez”268 şeklinde tavsif edilen Nedim Divanı’nda değil de
“tasavvufla ilgisi olduğunu bildiğimiz bir şairin divanında rastlasaydık, ‘elest
bezmi’nde gerçekleşen sözleşmeyi hatırlayarak tasavvufî bir anlam yüklerdik. En
azından beyitte geçen ahd ve peymân sözcüklerinin uyandırdığı çağrışımı gözden
uzak tutmazdık. Fakat Nedim’in daha çok dünyevî zevk ve eğlenceyi şiirlerine konu
ettiği söylendiği için, böyle bir yorum yapılamayacağı şeklinde bir anlayış hakim
olmuştur.” diyen Macit, bu söylediklerinde haklıdır. Zira, yine Nedîm’in

Sînede evvel ne muhrik ârzûlar var idi

Lebde serkeş âhlar, âteşli hûlar var idi269
beytini inceleyen Pala, âh ve hû kelimelerinin ifade ettiği anlamları açıkladıktan
sonra şöyle devam ediyor:

Şair beytinde vuslat özleminin iki belirgin tavrını dile getirmiş. 1- Ah-vah etmek ve
2- Hû (o) diye sayıklamak. Gerçekte bakıldığında bu iki tavır bir âşık kadar belki bir
dervişin de tavrıdır. Çünkü özellikle Melamî dervişleri, Kalenderîler ve Batınî
düşünce salikleri ah vah içinde bir lezzet bulurlar. Günahları için dövünen ve
çırpınan bir Hak âşığı ve seher vakitlerinde Sevgiliyi zikrederek “Hu” çeken bir
derviş, nihayetinde aynı kimliğin içinde tanımlanabilir. Üstelik şairin andığı ah

265
Tökel, a.g.m., s. 39.
266
Muhsin Macit, “Divan Estetiği”, Eski Türk Edebiyatı El Kitabı, Grafiker Yayınları, Ankara,
2002, s. 50.
267
Nedim, Divan, Haz. Muhsin Macit, Akçağ Yay., Ankara, 1997, G. 26/2, s. 286.
268
Şentürk, a.g.e., s. 597.
269
Nedim, a.g.e., G. 149/1, s. 352.
 81

kelimesi “Allah” anlamına geldiği gibi; Hû dahi “O, yani Allah” demektir. Bütün
bunlara bakınca gözümüzün önünde sevgilisi için kıvranan Nedîm’in arzlarla dolu
âşık portresi, yerini seherlerde Allah’ı zikir ve tesbih eden dervişe bırakmaktadır. İyi
de Nedîm hiçbir zaman tasavvuf öğretilerini hedef alan şiirler yazmamış profane bir
şairdir. O halde biz bunu bile bile, neden Nedîm gibi şuh bir şairden mistik ilhamlar
devşirme yoluna gidiyoruz?!.. Doğrusu biz kendi keyfimize göre böyle bir eğilimde
değiliz; şair kendisi bizim böyle anlamamızı ve nasıl bir söz ustası olduğunu
keşfetmemizi istiyor. Belki de demek istiyor ki “Ey okuyucu! Benim şiirim öyle
sağlamdır ki isteyen ondan başka bir anlam da çıkarabilir!”270

Edebî ürünleri geleneğin çok katmanlı özelliği bağlamında okuyan herkes

kendi meşrebince anlam çıkarır. Klasik Türk şiirindeki bu dinî-tasavvufî örüntü
sebebiyle her şiiri/beyti, mecaz-hakikat kurgusu çerçevesinde yorumlamamız da
doğru olmasa gerektir. Divan şairleri, içinde yaşadıkları kültür zemininde hareket
eder ve söyledikleri şiirlerde toplumun değişik katmanlarına ait anlayışlara kapı
aralayacak ipuçları bulundururlardı. Bu şiir dili öylesine işlenmiştir ki XVI.
yüzyıldan sonra şairlerin seçtiği kelimeler kendiliğinden birkaç anlama gönderme
yapabilecek derecede süzülmüş, damıtılmış ve bir düşünce veya hayali, farklı
biçimde yorumlanabilecek şekilde söyleme imkanı sağlamıştır. Toplum tasavvufla
içli dışlı olduğu için Nedim’in şiirlerinde bile tasavvuf altyapısının kullanılması bizi
şaşırtmamalıdır. Şair elbette içinde yaşadığı toplumun anlayış ve inanışından ilham
alacak, belki çok aykırı söylediği konularda bile okuyucunun bakış açısına
göndermelerde bulunacaktır. Aksi takdirde geleneğin bizzat içinden gelen şair
Emrî’nin;

Sûfî mecâz anladı yâre muhabbetim

Âlemde kimse bilmedi gitdi hakikatim271

itirazına kulak tıkamış oluruz ki, bu da doğru olmasa gerektir.

Doğu edebiyatında şiirin hedeflerinden biri, saf ve katıksız aşkı terennüm

edebilmektir. Bu sebeple ‘Falanca şairin divanında ele aldığı konular tamamen
tasavvufidir’, ‘filanca şair tasavvufî unsurları kullanmıştır, ama günün modasına
uyarak işlemiştir, mutasavvıf değildir’ veya ‘şeyhülislam ve din adamı olmasına

270
İskender Pala, “Arzûlar ve Hûlar”, Tavan Arası, Zaman Gazetesi, 19.02.2004.
271
Kınalızâde, a.g.e., c. I, s. 176.
 82

rağmen hep beşerî aşkı anlatmış, maddî şarabı işlemiştir’ gibi nitelendirmeler havada
kalmakta ve insanları şiire taraflı yaklaşmaya sevk ederek duyulacak zevki
engellemektedir. Çünkü bu anlam ve yorumlar görecelidir. Geleneğin estetik
anlayışında böyle bir ikilem olmadığı halde, edebiyatta rind-zâhid çatışması şeklinde
gördüğümüz düalizm, akıl-aşk tezadı ile ortaya çıkan bir durumdur. Bakış açılarına
bağlı olarak, bu prensipler çerçevesinde meydana getirilen şiirin topluma mal
olmasında, söz konusu ikiliğin ortaya çıktığı düşünülebilir. Çünkü Klasik Türk
şiirinin de dayandığı bu estetik prensip, zaten birlik (vahdet-i vücûd) anlayışının
ürünüdür ve asıl kaynağı ile çelişmez. Hatta kaynaklık etme bakımından birbirlerinin
yerine geçebilirler. Bütünüyle varoluşun, aşk olarak kabul edilmesi bunun en önemli
göstergesidir. Klasik Türk şiirinde işlenen aşkın tasavvufî aşk anlayışına dayandığı;
tasavvufî aşk anlayışının da temel birlik fikriyle çelişmediği, dolayısıyla yalnızca bir
türlü aşk olduğu söylenebilir.272

Şair ve sanatkarların sahip oldukları inanç, mezhep, meşrep, tarikat ve dinî

kanaatlerin onların eserlerini anlamada tek kriter olarak alınması doğru değildir.
Edebî şahsiyetlerin meslek ve meşreplerinin onların eserleri, düşünce dünyaları ve
estetik anlayışları üzerinde elbette etkisi bulunacaktır. Ancak o insanları ve eserlerini
sadece ve sadece meslekleri, meşrepleri, mezhepleri ve mensubu bulundukları
tarikatların çizdiği sınırlar içinde değerlendirmek, hayat ve insan gerçeğine aykırıdır.
Zira Klasik Türk şiiri gibi zengin kültür, din, felsefe, tarih, coğrafya, gündelik hayat,
estetik değerler sistemi, mûsikî, poetika, ilim gibi kaynaklar tarafından beslenen bir
geleneğin ürünlerini sadece tasavvuf ile izah etmek ve metinleri yalnızca bu dar
çerçeve içinde anlamak mümkün değildir. Hangi inancın müntesibi, hangi mesleğin,
meşrebin, mezhebin bağlısı olursa olsun, sanatkar da bir insandır ve yaşadığı hayatın
bütün etkilerine sonuna kadar açıktır. Çünkü insan, içinde yaşadığı sosyal, kültürel,
psikolojik, hatta siyasî atmosferin ürünüdür ve bütün davranışlarında bu etkilerin
izlerini yansıtır. Bir insan olarak, ruhu birçok kompleks duygu ve düşüncenin
çatışma alanı durumundaki sanatkar da ister istemez bu karışık ve karmaşık
duyguları, sayılamayacak kadar çok etkinin izlerini eserinde estetik bir çerçevede
yansıtacak ve böylelikle sanatın belki de en güçlü motivasyon kaynağı olan beşeriyet
gerçeğinin tanıklığını yapacaktır. Yani en mutasavvıf, en dindar, en sofi şairlerin

272
Arı, a.g.e., s. 20.
 83

düşünce ve tabiî sanat duygularında bile bu en güçlü etkinin yanında gündelik

hayatın tezahürlerinin, basit veya karmaşık hislerin, sevincin, kederin, beklentilerine
kavuşamamış olmanın verdiği hüzünlerin, sevgilerin, nefretlerin, ihtirasların, ölüm
karşısında duyulan çaresizliğin, maddî ihtiyaçların, korkuların, endişelerin, asil veya
basit duyguların, cinselliğin ve toplumun sahip bulunduğu bütün ahlaki değerlerin
etkisinin bulunduğunu ve sanatkar şahsiyetin işte bütün bu duyguların birleştiği
alanda teşekkül ettiğini söylemek, bir gerçeğin en yalın ifadesidir.273

Nitekim, şairin şiirinde ifade ettiklerinin yaşantısının bir yansıması olup

olmadığını sorgulamak, şiirlerinden yola çıkarak kişiliklerine ait unsurlar yakalamak,
kişilik tahlili yapmak mümkün değildir ve yersizdir. Zira şair temel insanî ihtiyaçları
ve duygularıyla bir bütündür, sevinçleri, hüzünleri, heyecanları, hayretleri ve
merakları olacaktır. Fakat şairin gücü hayatını ne derece yansıttığı ile ölçülemez.
Çünkü şiir, otobiyografi değildir. Önemli olan şairin söz hünerleri ile anlatmak
istediği meramı dinleyenlere anlatmasıdır.274 Fuzûlî’nin şiirinde beliren atmosferin
aksine son derece neşeli ve biraz da mizaha düşkün biri olduğunu, Bâkî’nin de şiirine
rağmen hayattan zevk alan birisi olmadığını hatırlayacak olursak durum daha kolay
anlaşılacaktır.275 Zira iyi şiir ve bilhassa Klasik Türk şiiri, şairin mizacını ve
psikolojisini tayin etmede işimize yarayan bir vesika olmanın ötesinde bir şeydir.
Onu yazanın veya söyleyenin kişiliği dışında gelişir ve o zaman şiirdir. Nitekim,
şairin bağlı olduğu gelenekten ve yaşadığı toplumdan etkilenmemesi ve bazı
özellikleri yansıtmaması düşünülemez. Böylece şiir, dünyevî ve uhrevî imgeler,
dinsel ve dindışı düşünceler arasında yeni ilişkiler yaratma bakımından neredeyse
sınırsız imkanlar sağlar; usta şair her iki düzeyde de karşılıklı olarak tam bir etki
yaratabilir ve en dindışı şiire bile ayrı bir ‘dinsel’ tat verebilir. Türk şiirinin büyük
üstatlarının eserlerinde, bir yanıyla İslam kültürünün dinsel arka planını yansıtmayan
şiir yoktur denilebilir.

273
Muhammet Nur Doğan, Hüsn ü Aşk, Ötüken Yay., İstanbul, 2002, s. 14; ayrıca bkz. Halman vd.
a.g.m., s. 22-23.
274
Andrews, a.g.e., s. 84.
275
Necmettin Turinay, “Divan Şairinin Dünyası”, Geleceğin Dünyası Yeniliğin Ufukları, Akçağ
Yay., Ankara, 1996, II. Baskı, s. 32.
 84

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

ŞEYHÜLİSLAM YAHYA ve ŞİİRLERİ

3.1. Şeyhülislam Yahyâ Efendi ve Şiirlerinin İncelenmesi

3.1.1. Şeyhülislam Yahyâ’nın Hayatı

XVII. yüzyıl gazel üstadı olan Şeyhülislam Yahyâ Efendi, Kanunî devrinden
itibaren II. Selim, II. Murat, III. Mehmet, I. Mustafa, III. Osman, IV. Murat ve Sultan
İbrahim gibi sekiz padişahın devrini görmüş ve IV. Murat’ın en parlak devrinde
şiirleriyle gönülleri fethetmiştir.276 Ankaralı Şeyhülislam Bayram-zâde Zekeriya
Efendi’nin (920/1514-1001/1593) oğludur ve İstanbul’da doğmuştur.277 Doğum
tarihi bazı kaynaklarda 960/1552 olarak verilirken,278 bazı kaynaklarda 969/1561
olarak belirtilir.279 Bu tarihlerden 969 yılının daha uygun olduğu kabul edilmiştir.280

Kültürlü ve soylu bir aileye mensup olan şair, ilk öğrenimini babasından ve
devrin tanınmış bilginlerinden almıştır. Devrin şeyhülislamı Ma’lûl-zâde Seyyid
Mehmed Efendi zamanında mülâzemetini alarak ilmiye mesleğine girmiştir. Genç
yaşında Ali Atik Paşa (1586), Haseki Sultan (1589) ve Sahn medreselerinde
müderrislik görevinde bulunmuş, Üsküdar Vâlide medresesinden sonra, 1595’te
Halep, bir yıl sonra da Şam kadılığına getirilmiştir. Mısır, Bursa, Edirne
kadılıklarından sonra 1603’te İstanbul kadılığına atanan Yahya Efendi, bir yıl kadar
sonra bu görevden azledilerek Anadolu kazaskerliğine ve ardından da üç kez Rumeli

276
Veli Ertan, Tarihte Meşihat Makamı İlmiye Sınıfı ve Meşhur Şeyhülislamlar, Bahar Yay.,
İstanbul, 1969, s. 67; Abdülkadir Altunsu, Osmanlı Şeyhülislamları, Ayyıldız Matbaası, Ankara,
1972, s. 63.
277
Kınalızâde Hasan Çelebi, a.g.e., c. II, s. 1081; Beyânî Mustafa b. Carullah, Tezkiretü’ş-Şuarâ,
Haz. İbrahim Kutluk, Türk Tarih Kurumu Yay., Ankara, 1997, s. 337; Seyyid Rızâ, Tezkire-i
Rızâ, Nşr. M. Sadık Erdağı, Türk Dili ve Edebiyatı Kitapları, Ankara, 2002, s. 107; İbnü’l-Emin
Mahmud Kemal İnal, Divan-ı Yahyâ, Matbaa-i Amire, İstanbul, 1334, s. 3; Abdullah Öztemiz
Hacıtahiroğlu, “Şeyhülislam Yahya Efendi”, Diriliş, İstanbul, 1975, S. 10, s. 19.
278
Mehmed Süreyya, Sicill-i Osmânî Yahud Tezkire-i Meşâhir-i Osmaniye, İstanbul, 1311, c. IV,
s. 636; İnal, a.g.e., s. 3; Murat Uraz, Şeyhülislam Yahyâ Hayatı, Şahsiyeti ve Şiirlerinden
Parçalar, Tefeyyüz Kitaphânesi, İstanbul, 1944, s. 3.
279
Lütfi Bayraktutan, Şeyhülislam Yahyâ Divanından Seçmeler, Kültür Bakanlığı Yay., İstanbul,
1990, s. 1; “Şeyhülislam Yahyâ”, Büyük Türk Klasikleri, Ötüken Yay., İstanbul, 1987, c. V, s.
134.
280
Kavruk, a.g.e., s. XIII.
 85

kazaskerliğine getirilmiştir (1604, 1609, 1617). Genç yaşta tahta geçen Sultan II.
Osman’ın öldürülmesi üzerine şeyhülislamlık makamına getirilmiştir. Daha sonra
başa geçen I. Mustafa’nın aklî dengesinin yerinde olmayışı sebebiyle, böyle birinin
devlet idaresinde kalmasının uygun olmadığına hükmetmiş, padişah olarak IV.
Murad tahta geçirilmiştir. Bu arada sadrazam olan Kemankeş Kara Ali Paşa’nın
yaptığı hilelerle Yahyâ Efendi şeyhülislamlık makamından azledilmiş, yerine
getirilen Esad Efendi’nin ölümü ile boşalan makama kısa bir süre sonra ikinci kez
atanmıştır. Yedi yıl kadar bu makamda kaldıktan sonra, 1631’de sipahilerin başlattığı
ayaklanmada zorbaların kararıyla görevden alınmıştır. İki yıl sonra Sultan IV.
Murad’ın hakimiyeti tam olarak ele almasıyla şair üçüncü kez tekrar bu makama
atanmış ve bu görevi artık ölümüne kadar devam ettirmiştir. Toplam görevde kalış
süresi, 18 yıl, 2 ay, 25 gündür.281 Sultan IV. Murad’ın sevgisini ve takdirini kazanan
şair, bu dönemde hayatının en itibarlı ve en parlak devresini yaşamıştır. Şiirle de
meşgul olan padişah, şairi yanından ayırmamış, yeri geldikçe istişare ederek
fikirlerini almıştır. Savaşlarda ve seferlerde verdiği isabetli kararlar ile de dikkati
çeken şair, bir sonraki padişah olan Sultan İbrahim döneminde de makamda kalmayı
başarmış, fakat eski itibarını bulamamıştır. Padişahın etrafında bulunanların kışkırtıcı
tavırları sebebiyle sultanla arası bozulan şair sıhhatini de kaybetmeye başlamıştır. Bir
süre sonra rahatsızlanan şair 1644’te vefat etmiştir. Fatih camiinde kılınan namazdan
sonra cenazesi Sultan Selim civarında Koğacıdede türbesi yanında babası tarafından
yaptırılan medresenin haziresine defnedilmiştir.

Yaşamını XVII. asrın en sıkıntılı ve buhranlı devrinde sürdürmüş olan Yahyâ

Efendi, isyanların, yeniçeri ayaklanmalarının, siyasi rekabetin ve menfaate dayalı
ilişkilerin had safhada olduğu bir dönemdeki282 bu dalgalanmalardan etkilenmiş,
rakiplerinin kıskançlıkları neticesinde bu sıkıntılar şairin hayatına gel-gitler ve
azledilmeler olarak yansımıştır. Döneminin şairleri, tezkireler ve tarihler onun
meziyet ve kudretinden övgüyle bahsetmiştir. Şairin “envâ-ı maârif ve fezâil ile
mevsûf…”,283 “ilm ü fazîlet ile ârâste ve kemâl-i maârif ile pîrâste”284 olduğunu

281
Kavruk, a.g.e., s. XVI.
282
Uraz, a.g.e., s. 6.
283
Kınalızâde, a.g.e., c. II, s. 1081.
284
Seyyid Rızâ, a.g.e., s. 107.
 86

belirten kaynaklar, ilmî yeterliliğinden ve otoritesinden şüphe edilmeyen bir şahsiyet

olduğunu ortaya koymaktadır.285

Henüz şair çok genç yaşlardayken hazırlanan Kınalı-zâde Hasan Çelebi

tezkiresinde onun “… mergûb u makbûl güftârı ve pesendîde-i sıgâr u kibâr eş’ârı
dürer-bârî…”286 olduğundan büyük bir övgüyle bahsedilir. Kınalızâde’nin bu
ifadeleri Yahyâ’nın çok genç yaşta kendisini sanat ve ilim dünyasına kabul
ettirdiğini, çevresinde teknik mükemmeliyetiyle ileride büyük bir şair olacağı intibaı
bıraktığını göstermektedir. Seyyid Rıza ise, şairin ‘Sultânu’ş-Şuarâ’ olarak
adlandırılmasının yerinde olacağını belirtmekte ve “… eş’âr-ı dil-pezîrleri şûh u selîs
ü sûz-nâk ve güftâr-ı bî-nâzilleri sîm ü zer-i hâlisü’l-ayâr gibi mücellâ vü pâkdür”287
şeklindeki değerlendirmesiyle döneminde şaire verilen değeri ortaya koymaktadır.
Sevilen, zarif, hoşsohbet, güleç yüzlü, latifeci, mütevazı, dürüst, yüksek ahlaklı bir
kişiliğe sahip olan Şeyhülislam Yahyâ, çağdaşı pek çok kişinin de övgüsüne mazhar
olmuştur. Yahyâ’nın şiir ustalığı, özellikle gazel sahasındaki başarılı söyleyişi
sonraki yüzyıllarda da takdir görmüştür. XVIII. yüzyılda Nedîm gibi büyük bir
ustanın;
Nef’î vâdi-i kâsâidde suhan-perdâzdur
Olamaz ammâ gazelde Bâkî vü Yahyâ gibi288

demesi, XIX. yüzyıl Tanzîmat şairlerinden Ziya Paşa’nın;

Tanzîm-i gazelde bir de Yahyâ
Bir vâdi-i hâs kılmış ihyâ
Nazük söyler sözü be-gâyet
Bir sâdelik içre bin letâfet289

285
Muallim Naci, şairin şer’iyyâtta, hikemiyâtta, edebiyatta, siyâsiyâtta kazandığı birincilik şerefini
vefatına kadar muhafaza ettiğini belirtir ve şöyle devam eder: “Hüsn-ü hulk cihetiyle dahi bir
mevki-i mümtâz tutmuştur. İnsan çehresindeki beşâşete, -tabiatındaki letafete- sohbetindeki
halâvete meclûb olmamak kâbil değil idi. Onun için umumun nazar-ı muhabbet ü ihtirâmı
üzerinden ayrılmazdı.” Muallim Naci, “Şeyhülislam Yahya Efendi”, Mecmua-i Muallim, S. 7,
İstanbul, 1305, s. 25.
286
Kınalızâde, a.g.e., c. II, s. 1082.
287
Seyyid Rıza, a.g.e., s. 107.
288
Nedim, a.g.e., K. 18/38, s. 73.
289
Ziya Paşa, a.g.e., c. I, s. 167.
 87

tarzındaki ifadesi, Yahyâ’nın gazellerindeki mükemmelliği ve ustalığıyla daha

sonraki dönemlerde de kendisinden söz ettirdiğinin işaretidir.
Yahyâ Efendinin en önemli eseri Divân’ıdır. Çok sayıda nüshası bulunan
Divan’ı, İbnü’l-Emin Mahmut Kemal İnal başkanlığındaki bir ekip tarafından
baskıya hazırlanmış ve şairin hayatı hakkında bilgi içeren giriş yazısı ile birlikte
1916 yılında yayınlanmıştır.290 Ayrıca Divân’ı üzerinde iki doktora ve bir yüksek
lisans çalışması yapılmıştır.291 Bu çalışmalarda metin neşri esas alınmış olup şiir
incelemesi yapılmamıştır. Divân’ından başka 77 beyitlik Sâkî-nâmesi vardır ki
Divan’ı içinde yer almaktadır. Şair, ayrıca Muhsin-i Kayserî’nin Ferâiz manzumesini
şerh etmiş, Şeyhülislâm Kemal Paşa-zâde’nin Nigâristân’ını tercüme etmiş ve
Kaside-i Bürde’yi Arapça tahmis etmiştir. Şeyhülislamlık görevi boyunca vermiş
olduğu fetvâlar, Bursalı Mehmet Efendi tarafından toplanmış ve Fetavâ-yı Yahyâ
ismiyle bir araya getirilmiştir.292

3.1.2. Edebî Kişiliği

Baki ile Nedim arasında köprü vazifesi gören Şeyhülislam Yahyâ Efendi’nin
Divan’ı üzerine yapılan çalışmaların ve şairden bahseden kaynakların ortaya
koyduğu tespitler, şiir geleneği göz ardı edilerek yapılan değerlendirmelerdir. Şairin
gazellerinde, pervâsızca aşk, zevk, heves ve şaraptan bahsettiği, şuh bir eda ile
güzelleri methettiği ifade edilmekte, ağırbaşlı bir ilim ve vazife adamı olan Yahyâ
Efendi’nin, gazellerinde ayrı bir şahsiyet olarak çok zarif ve rint bir çehreyle
göründüğü, gazellerinin fikrî yönünün sınırlı olduğu,293 şiirlerine konu ettiği aşkın,
beşerî aşk olduğu, ilâhî aşka yer vermediği iddia edilmektedir.

Gazellerde rastladığımız aşk, tabiî yani beşerî aşktır. İlahî aşka pek yer vermemiştir.
Aşk, âşık, ateş, belâ, bülbül, canân, cefâ, cemâl, cevr, dert, derûn, dil, gönül, dilber,
dilrübâ, eşk, feryat, gam, güzel, hub, hüsn, şevk, uşşâk, yâr, yârân gibi ilk bakışta

290
İbnü’l-Emin Mahmud Kemal İnal, Divan-ı Yahyâ, Matbaa-i Amire, İstanbul, 1334.
291
Hasan Kavruk, Şeyhülislam Yahyâ Divanı-Tenkitli Metin, M.E.B. Yay., Ankara, 2001; Lütfi
Bayraktutan, “Şeyhülislâm Yahyâ, Hayatı, Eserleri, Edebî Kişiliği ve Divanı’nın
Karşılaştırılmış Metni”, Atatürk Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Basılmamış Doktora
Tezi, Erzurum, 1985; Rekin Ertem, Şeyhülislam Yahyâ Divanı, Akçağ Yay., Ankara, 1995.
292
Altunsu, a.g.e., s. 63; Haluk İpekten vd., Tezkirelere Göre Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü,
Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 1988, s. 534.
293
Uraz, a.g.e., s. 10.
 88

aşkı hatırlatabilecek kelimelerin mükerrer 25.000 kelimelik eserde 1.500 defa

geçmesi bize bu konuda fikir verebilir. Ayrıca aşkın ilham kaynağı güzeli tavsif için
de 385 çeşit kelime ve terkibin kullanılmış olması da konunun ağırlığı hakkında kâfi
delil olabilir.294… Gazellerin içinden leit-motifler halinde serpiştirilmiş, konusu ilâhî
aşk olan beyit ve mısralara da rastlıyoruz. Aşkdır âlemde seyr-i rûy-ı zîbâdan garaz /
Neşe tahsîl etmedir câm-ı musaffâdan garaz (M. 9, 503) beytinde yapılan her
hareketin Allah için olduğu ifade ediliyor. Divanda buna benzer beyit ve mısralar
varsa da ya o güzel, sade, latif parçaların arasında kaybolur, ya da iki taraflı aşk
havası içinde kendisini pek gösteremez.295

Şairin dünyaya ve dünya güzelliklerine âşık olduğu, şiirlerinde hercâyî bir

âşık olarak göründüğü, zariflik, şaka, laubalilik ve biraz da çapkınca söylemlere yer
verdiği, bir şeyhülislamın dilinden çıktığına inanılmayacak derecede şûh beyitler
terennüm ettiği,296 ele aldığı konuların bizzat kendisinin gördüğü, duyduğu ve
yaşadığı şeyler olduğu ifade edilmektedir. Şiirlerinde genellikle rindâne ve âşıkâne
konulara yer verdiği, zevk ü sefâyı kalenderâne bir üslupla şiirine yansıttığı, gam,
keder ve sıkıntıya mümkün olduğunca yer vermediği297 söylenmektedir ki bu
niteleme bütün divan şairleri için yapılmakta ve bir karmaşa oluşturmaktadır. Zira
rindâne ve âşıkâne şiirler, tasavvufî neşveden uzak olarak algılanmaktadır. Oysa
divan şairleri için âşıklık ve rindlik önemlidir ve şairler kendini âşık ve rind olarak
tanıtır. Mustafa Koç’un ifadesiyle “Klasik şiir, dini katı kurallar manzumesi olarak
gören mutaassıpların karşısında tavır koyan; kıbleyi meyhâne, kitabı sevgilinin
yanağı, tespihi eldeki kadeh sayan rind tavrın kendisidir.”298 Melâmetilerin önemli
bir özelliği olan rindlik, aynı zamanda Klasik Türk şiirinin dünya görüşüdür. Zahit
tiplemesiyle gönlü riyayla, tamahkarlıkla kararan, dini cübbe ve külaha bağlayan,
âşığı mey ve mahbuptan men eden, cennet-cehennem ilgisiyle bütün bir hayatı
sınırlayanlar tenkit edilir. Buna rağmen, şairin şiirlerinde yer verdiği tasavvufî
motiflerin sadece ‘genel modaya uymak’ babından olduğu belirtilmektedir.

294
Ertem, a.g.e., s. XVIII.
295
Ertem, a.g.e., s. XXI-XXII; Ayrıca benzeri ifadeler için bkz. Kavruk, a.g.e., s. XXV-XXVI.
296
Bayraktutan, a.g.e., s. 40.
297
Kavruk, a.g.e., s. XXV; Ertem, a.g.e., s. XIII.
298
Mustafa Koç, “Osmanlı Divan Şiirinde İçerik ve Yapının Modern Edebiyata Yansımaları Üzerine”,
Kitap-lık, Güz 1999, S. 38, s. 191.
 89

Yahyâ Efendi mutasavvıf bir şair değildir. Bununla beraber devrin usulüne uyarak
adet kabilinden tasavvufa girmiştir. Tasavvufî şiiri olmayan şairin yarım şair kabul
edilmesi onları bu vadide kalem kullanmaya mecbur etmiştir. Bir medrese mensubu
olan Bâkî, insanları hicvetmekten hoşlanan Nef’î, ahlâk ve kâinat meselelerini
işleyen Nâbî, birer derviş kesilerek tasavvufu okşayan şiirler yazmışlardır. Şairimiz
de bunlardan pek farklı değildir. Yalnız tasavvuf konusunu işleyen ilk
şeyhülislamdır. Bu konuda verebileceğimiz en güzel örnek, baştan sona kadar bu
havayla yazılmış olan sâkînâmedir.299

Gazellerinde dünya güzelliklerine ve maddî unsurlara fazlasıyla yer verdiği

iddia edilen şairin, Sâkînâme’de tamamıyla tasavvufî bir dil kullandığı ifade
edilmektedir ki, bu bir çelişkidir.300 Sâkinâme ile gazelleri birbirinden kesin hatlarla
ayıran kriter ve özellik nedir? Aynı kişinin aynı terminolojiyi esas alarak bir nazım
şeklinde tamamıyla tasavvufî bir dil terennüm etmesi, bir başka nazım şeklinde tam
aksi bir tavır ve eda içinde farklı arzu ve emelleri ifadeye kalkışması ne derece
mantıklıdır? Uzun yıllar meşihat makamında kalmış birinin devamlı aşktan, şaraptan,
sâkîden, meyhâneden söz etmesi, hür düşüncelilik ve hoşgörülü olmak ile
açıklanabilir mi?

Bütün bu değerlendirmelerin ötesinde, daha ileri giderek Klasik Türk şiirinde

dile getirilen aşkın çok daha farklı boyutta ele alındığı görülmektedir. Nitekim,
şairlerin övdüğü güzelleri erkek, sevgi anlayışlarını da gulâmperest olarak
nitelendiren ve şairlerin ahlâkî açıdan uygunsuz düşünceler terennüm ettiğini
söyleyen İsmet Zeki Eyüboğlu, Divan Şiirinde Sapık Sevgi adlı eserinde bu iddiaları
Yahyâ Efendi için de tekrarlamıştır. Şeyhülislam olmasına rağmen sevgisinde bir
değişiklik olmadığını ifade eden yazar, bunu teyit etmek için de şairin Bayram redifli
gazelini örnek göstererek bir erkek sevgiliye şiir yazdığını belirtmiştir.301
Şeyhülislam Yahya hakkında yapılan tespitleri değerlendirirken şiirlerinden yola
çıkmalı ve o dönemin toplumsal ve kültürel değerlerine ve normlarına uygun

299
Ertem, a.g.e., s. XX-XXI; aynı görüşler için bkz. Kavruk, a.g.e., s. XXV-XXVI. Bayraktutan da,
uzun süre en yüksek dinî makamda bulunmasına rağmen dinî şiire pek rağbet etmediğini,
divanında yer alan tevhid ve na’tın, çok kısa ve zoraki söylenmiş olduğunu, bu tarz şiirlerinin de
geleneğe uymak için yazılmış şiirler olduğunu belirtir. Bayraktutan, a.g.e., s. 43-44.
300
Şeyhülislam Yahya’nın şiirini bu çelişkiye dikkat çekerek değerlendiren çalışma için bkz. Ahmet
Arı, “Divan Edebiyatı’nda Dinî-Tasavvufî Şiir Tasnifi ve Şeyhülislâm Yahyâ’nın Şiiri”, SDÜ. Fen
Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi, S. 8, Isparta, 2003, s. 113-126.
301
Eyüboğlu, a.g.e., s. 146-147.
 90

incelemelerde bulunmalıyız. Günümüzün normları ile şiirlere yaklaşırsak bu tür

yanlış anlaşılmalar kaçınılmaz olur.

3.2. Şiirlerinin İncelenmesi

Şair hakkında yapılan değerlendirmeleri daha objektif bir gözle ele almak
için, şairin şiirlerini incelemek yerinde olur. Alt başlıkları seçerken aşk, şarap ve bu
bağlamda değerlendirebileceğimiz meyhâne-tekke, rind-zâhid kavramlarını, ayrıca
gazellerinde de tasavvufî ilkelere yer verdiğini göstermek için tasavvufu tercih ettik.
Zira tartışmalar genellikle aşk, şarap ve sarhoşluk sembolleri etrafında
yoğunlaşmaktadır. Şeyhülislam Yahya’nın şiirlerden örnekler sunarken, Hasan
Kavruk’a ait çalışmayı esas aldık. Örnek beyitlerde kullanılan harfler, nazım şeklinin
kısaltılmışıdır. (G. Gazel, K. Kaside, M. Musammat gibi…) İlk rakam şiir
numarasını, ikinci rakam beyit numarasını, üçüncü rakam ise sayfa numarasını ifade
etmektedir.

3.2.1. Aşk

Klasik Türk Edebiyatı, şiir ağırlıklı bir edebiyattır ve şiirlerde ele alınan temel
kavram aşktır. Bu sebeple Klasik Türk Şiirini ‘aşkın öz yurdu ve has bahçesi’ olarak
tavsif eden İskender Pala, burada her çeşit aşk güllerinin açabileceğini belirtir.302
Nitekim bu gülşenin bülbüllerinden biri olan XVII. yüzyıl gazel şairi Şeyhülislam
Yahyâ da, aşkı çeşitli teşbih ve mecazlarla ifade etmiştir. Gazellerinin pek çoğunda
aşka yer veren ve kendisinin de bir aşk eri olduğunu “Ben âşıkam sözüm de benim
âşıkânedür” (G. 87/1, 111) mısraıyla ilan eden şair, ilk gazeline aşk tasviri ile
başlamıştır.
Bir dilde ki aşkun odı ola peydâ
Hâşâ ki sivâ yanmaya hâşâk-âsâ

İlk gazelin ilk beytinde aşkın kavurucu ve yakıcı bir etki bıraktığına işaretle
onu bir ateş olarak nitelendiren şair, gönülde peydâ olan aşk ateşinin sevgili

302
İskender Pala, “Aşkın Elinden”, Karizma Dergisi, Aşk: Üç Harf Beş Nokta, Nisan-Mayıs-
Haziran 2003, İstanbul, S. 14, s. 81; Pala, “Âh Mine’l-Aşk”, Cogito Üç Aylık Düşünce Dergisi,
Aşk, Yapı Kredi Yay., Bahar 1995, S. 4, VII. Baskı, İstanbul, Nisan 2001, s.s. 81-102.
 91

dışındakilere ait her ne varsa alıp götürdüğünü ve böylece gönlü arındırıp

temizlediğini ifade etmektedir. Bu ateş öyle sarıcı ve etkili bir ateştir ki, gözyaşları
bile onu söndüremez. Zira her bir damla gözyaşı bir ateş parçası hükmündedir. Bu
sebeple, âşığın derûnundaki ateşi daha da alevlendirir ve kuvvetlendirir.

Her katresi gûyâ ki bir âteş-pâre

Aşk âteşini gözyaşı itmez itfâ
G. 1/2, 25.

beytiyle bunu ifade eden şair, aynı zamanda aşk ateşinin hem âşığı hem de mâşuğu
tutuşturduğunu, âşığın feryat etme sebebinin de aşk olduğunu belirtir (G. 55/2, 79).
Aşk ateşinin bunca kavurucu ve kül edici özelliğine rağmen âşık, halinden zerre
kadar şikayetçi değildir, zira aşk erbabı olup da meskeni ateş olmayan yoktur. Bu
sebeple, ateşte yaşadığına inanılan semenderler ile aşk ehli arasında bir benzetme
tesis eden şair, hissiyatını şu beyitle dile getirmektedir:

Yirin od itmedük kim vardur erbâb-ı mahabbetde

Semenderler gibi ‘uşşâk da sükkân-ı âteşdür
G. 55/4, 79.

Şair, aşkı ele aldığı beyitlerinde ateş teşbihine çokça vurgu yapmaktadır.
Aşkın gönle düşen bir ateş olduğunu, bunun tabiî bir neticesi olarak âşığın devamlı
olarak sevgilisine ulaşma çabasını, geceleri küçük kelebeklerin sürekli olarak mum
ışığı etrafında dönüp sonunda kanatlarını ateşe kaptırarak bu uğurda canını fedâ
etmenin sembolü olan şem‘-pervâne teşbihini de kullanmaktadır. Zira, âşık için
pervâne misali aşk ateşine düşüp yanmadan vuslat hasıl olmaz.

Pervâne gibi yanmayıcak nâr-ı aşka ten

Ol şem‘-i hüsne vasl olımazsın cihânda sen
G. 264/1, 288.

Sessiz sedasız yanarak can veren âşığın sembolü olan pervâne kadar, onu
yakan sevgili (şem‘) de bu ateşten payına düşen nasibi almaktadır (G. 435/1, 462).
Yakma özelliği olan aşkın, âşığa verdiği sıkıntılar ve dertler sadece bununla sınırlı
değildir. O aynı zamanda devası olmayan bir hastalıktır. Bu sebeple doktorun, tedavi
maksadıyla âşığa ilaç yazması beyhudedir. Çünkü aşk hastalığı ilaç kabul etmez bir
derttir.
 92

Söylen tabîbe yok yire ‘arz-ı ‘ilâc ider

Bîmâr-ı derd-i ‘aşk kabûl eylemez ‘ilâc
G. 36/2, 60.

Şair, aşka mesken olan gönlünü, temeli gam taşları ile sağlamlaştırılmış bir
eve teşbih ederek, çılgın âşığın gözyaşları bir sel olup aksa bile bu evin zarar
görmeyeceğini ifade eder (G. 207/3, 231). Aşk, sevgiliye kavuşmak için girilen
yoldur. Bu yol öylesine çileli ve sıkıntılı bir yoldur ki, dertlerin ve belaların sonu
yoktur. Gönlü mekan edinen bu dertlerin biri gider biri gelir. Bu sebeple aşk yolunun
yolcuları, nice elem dolu günlerle karşılaşmayı da göze almış olmalıdır.

Dil gitdi gerçi yirine kondı hezâr gam

Biri gider biri gelür oldı belâlarun
G. 204/2, 228.

Bunca cefa ve derde rağmen âşığın bu yolu terk etmesi ve bundan şikayette
bulunması söz konusu değildir. Aksine âşığa musallat olup onu perişan hallere
düşüren bunca cevr ü cefâ, onun sevgiliye olan iştiyakının ve sevgisinin daha da
artmasına sebep olur. Bu durum şairin dilinde;

Sanma cefâlarla ben fâriğ olam ‘aşkdan

Her biri bir şîve-i şevk-füzûndur bana
G. 8/4, 32.

şeklinde ifadesini bulur. Zira bu yolda çekilen sıkıntılar, âşığın kıymetini

artırmaktadır. Zaten âşık bu cefaya alışkanlık ve ünsiyet kesbettiği için bunları eziyet
olarak addetmez ve artık bu cefa onun için bir zevk haline dönüşür. Sevgilinin kırıcı
sözler sarf ederek âşığı incitmeye çalışması sonuçsuzdur. Zira gelen bunca mihnet,
sevgiliden olunca daha da değer kazanmaktadır. Bu yüzden de âşık bu belâlara ‘belî’
demekte ve kabullenmektedir.

Acı sözler niyyet eylersen de olmam bî-huzûr

Çünki eyler ol zebân ile o leblerden sudûr
G. 54/1, 78.
 93

Sevgili eza etmek maksadıyla bir taş bile atsa, bu âşık için büyük bir nimet
vesilesi olur. Bunun için de âşık, sanki sevgili kerem ve cömertlik sofrasından ekmek
atıyormuşçasına o taşı öper ve başına koyar:

Seng gelse yârdan ‘âşık öper başına kor

Gûyiyâ ihsân eder hân-ı keremden nân atar
G. 56/3, 80.

Aynı zamanda cefâkâr âşık, çektiği sıkıntıların karşılıksız kalmayacağını ve

sevgili ile vuslata vesile olacağını düşünerek mutlu olur. Bunu düşünmek ona güç
verir, yoksa ayrılık günlerinde kederinden ölmesi muhtemeldir.

Firâkun günlerinde gussadan ölmek mukarrerdi

Velî rûz-ı visâl-i rûh-bahşun yâd ider âşık
G. 185/2, 209.

Âşığı üzen şey, başına düşen dert yağmuru değil, derdini paylaşabileceği ve
halinden anlayacak birinin olmayışıdır. Çekilen bunca acının yanında, âşığın tüm bu
yaşadıklarını anlatacak bir hem-halinin olmaması âşığa daha büyük acı verir.

Bu dil-i pür-derdile hem-hâl olur ‘âşık kanı

Hâl gâyet müşkil oldı derd çok hem-derd yok
G. 187/2, 211.

Şair, Leylâ’ya olan aşkı sebebiyle çöllere düşüp aklını âzâd eden ve aşk
derdinin nasıl bir şey olduğunu bilen Kays’ı bazen kendine hem-derd olarak görüp
onunla dertleşmeyi ve sırrını ona açmayı düşünürken (G. 291/4, 315), kimi beyitlerde
ona da erişemediği için gönlünün buhranını anlatacak bir hem-râzın olmayışından
dem vurur. Mecnun ve Ferhad’ın kendisini anlayabileceğini düşünmekte ise de, onlar
çoktan terk-i diyar eylemiştir.

Kays çekmiş derd-i ‘aşkı ana da irişmedüm

Kime takrîr ideyin hâl-i dili hem-derd yok
G. 181/2, 205.

Bazen de sevgiliye yalvaran şair, ondan gam yurdu halini alan gönlüne teşrif
buyurarak orayı bir gül bahçesine çevirmesini ister. Bir gonca olan sevgilisinin güller
 94

gibi açılıp gülmesi için kendisinin bulutlar gibi ağlayıp gözyaşı dökeceğini de
belirtir.

Lutf eyle gel gam-hâneyi reşk-i gülistân idelüm

Ben ebrveş ağlayayum sen gül gibi ey gonce gül
G. 220/4, 244.

Divanı boyunca farklı şekillerde aşkı ve aşk ehlini terennüm eden Yahyâ
Efendi, kimi zaman feyzini âşıklardan almış görünen bir eda ile, sıkıntı ve kederi
böylesine bol olan aşka davetkâr beyitleriyle çıkar karşımıza. Zira insanın hem halka
hem de Hakk’a karşı değerini artıran unsur, aşktır.

Gelünüz ‘aşk ile dîvâne vü şeyda olalum

Yakalar çâk idelüm halka temâşâ olalum
G. 243/1, 267.

Aynı zamanda aşk, bir hâldir ve gönül işidir. Söze sığmaz ve anlatılması da
güçtür, zaten anlatmak kâbil olsa bile yaşamayan idrak edemeyeceği için anlayamaz.
Bu sebeptendir ki, aşk yoluna giren aklını terk etmelidir. Nitekim Mevlânâ’nın “Akıl,
aşkın şerhinde çamura saplanmış merkep gibi âciz kaldı, aşkın da âşıklığın da şerhini
yine aşk söyledi”303 şeklindeki sözleri, çileli aşk yolunda aklın yerinin olmadığını
ifade etmeye kâfîdir. Şeyhülislam Yahyâ da;

Pây-bend itmeyelüm ‘aklı dil-i şeydâyâ

Selb idüp ‘aklı o pâ-besteyi âzâd idelüm
G. 242/4, 266.

beytiyle Klasik Türk şiirinde akıl-aşk çatışması şeklinde gördüğümüz tezadı ortaya
koymaktadır. Buna göre, hakikate ulaşmanın tek yolu aşktır, aşka sadece ilim yolu ile
ulaşılamaz. Akıl bu hususta eksik ve sınırlıdır. Aşk kapılarının açılması aklın bir
kenara bırakılıp ruhun ve gönlün aşk yolunda teslim ve feda edilmesi ile
mümkündür. Nitekim Yahyâ Efendi de, akıl kaydından kurtulmuşluğuna ve
divaneliğine vurgu yaptığı ‘dil-i şeydâ’ için, aklı bir ayak bağı mesabesinde
görmektedir. Hatta şair, “Kûyuna ‘âkil varan erbâb-ı dil şeydâ gelür” (G. 101/4, 125)
mısraıyla sevgilinin mahallesine akıllı olarak gidenin bile çılgın bir halde geri

303
Mevlana, Mesnevi, c. I, 115, s. 57.
 95

döndüğünü ifade eder. Zaten âşıkların üstadı olan Kays’ın Mecnun adını alması, aşkı
uğruna aklını fedâ edip divâne halde çöllere düşmesinden dolayıdır. Ayrıca aşkın bir
sır olduğu ve ifşa edilmemesi gerektiği konusundaki ikazlarla da sıkça karşılaşmak
mümkündür.

Mest-i âşk oldunsa Yahyâveş açılma kimseye

Şahne-i devrân sakın bûy-ı dehânun tuymasun
G. 257/5, 281.

Âşığın görevi aşk sırrını muhafaza etmektir. Gerçi döktüğü gözyaşları, ettiği
âh ü efgânlar aşkını açığa vuran birer ipucu ise de (G. 256/3, 280), gizlemesi en
güzelidir; zira çektiklerini herkes anlamaz, aşk dersini anlayanlar da zaten söylemez.

Ders-i aşkun müşkilin Yahyâ nice hall eylesün

Söyleyenler kendisin bilmez bilenler söylemez
G. 135/5, 159.

Aynı zamanda aşk sırrını saklayıp ifşâ etmemek aşkın âdâbındandır. Âşığa
yapılan tavsiye, pervâne gibi aşk ateşi ile yanarak canını sevgiliye fedâ etmesi, âh u
efgân eylemeyip susmasıdır. Yani, âşık bu yolda vücudunu mahv etse, terk-i ser etse
de sırrını vermemelidir.

Yan âteşe pervâneveş itme yine efgân

Ey âşık-ı miskîn budur âdâb-ı mahabbet
G. 30/4, 54.

Aşkı her dem işleyen şair, çektiği eza ve cefânın onu olgunlaştırdığının ve
makamını artırdığının farkındadır. Nitekim aşk, Yahyâ’nın dilinde ‘bülend mertebe’
(G. 182/1, 206) şeklinde ifade bulmaktadır. Aşkın böyle üst makamlara
taşınmasında, aşk bağı içinde bir nehir akıtan sevgilinin payı vardır. Çünkü gönülleri
kendine doğru akıtan da O’dur.

Bunca gönülleri kim kendüye yâr akıtdı

Bâg-ı mahabbet içre bir cûybâr akıtdı
G. 389/1, 416.
 96

Kainatın yaratılışının özünü oluşturan aşkın ezelîliğini ifade eden ‘Kenz-i

304
Mahfî’ hadisine bir telmih mahiyetinde olan beyit, aşk tohumunu gönle atanın yine
O (Allah) olduğunu belirtmektedir. Hüsn-i Mutlak olan Cenâb-ı Hakk, dilediği ulvî
özelliklerini insanda yansıtarak, bir anlamda kulunu kendisine ayna yapmış, aşk da
bu güzellikten neş’et etmiştir.

Sende bu ‘âlem ki var ey âftâb-ı meh-likâ

Kangı mir’âta bakasın olmaya ‘âlem-nümâ
G. 10/1, 34.
Gönül mir’âti kim sad-pâre-i dest-i celâlündür
Yine her pâresine cilve-ger baksan cemâlündür
G. 82/1, 106.

Bu güzelliğe ancak insanın gönlü ayna olabilecek yetenektedir. Bir anlamda

şair, “Ben yere ve göğe sığmadım, ancak mümin kulumun kalbine sığdım.”305
hadisinde ifade edilen gerçeğe telmihte bulunmuştur. Cenab-ı Hakk, kendi
güzelliğine ayna olan insanı kendi sureti üzere yaratmış, ruhundan ruh üflemiştir306.
Böylece üstün kılınan insan, Cenâb-ı Hakk’ın kulu olmakla birlikte âlemin sultanı ve
efendisi307 durumuna yükselmiştir. İslâmî inanca göre insan yeryüzünde Allah’ın
halifesi olarak yaratılmıştır. Dolayısıyla her insan aslında bir padişah gibidir. Ancak
bu özelliğinin farkına varamayan insan, dünyada birtakım menfaatler elde etme
ümidiyle başkalarına el avuç açar, kulluk eder. İnsan kendine verilen güçleri idrak
edemeyip aklını kullanmazsa kendini gedâ durumuna düşürebilir. Beyitte geçen
sultan-gedâ (dilenci) tezadı içinde eşref-i mahlûkat olan insanı ele alan şair, şöyle
demektedir:

Bu kûyun kim gedâ-yı bî- ser ü sâmânıyız cânâ

‘Aceb âlemdeyüz kim ‘âlemün sultânıyız cânâ
G. 12/1, 36.

304
“Ben gizli bir hazine idim, bilinmeyi istedim (sevdim) ve kâinatı (mahlukâtı) yarattım.”
305
Tasavvuf kitaplarında şöhret bulan bu metin, muteber hadis kitaplarında yer almamaktadır. Daha
geniş bilgi ve tahriç değerlendirmeleri için bkz. Yıldırım, a.g.e., s. 240.
306
KUR’AN, Hicr Suresi, Ayet 29.
307
Kur’an-ı Kerim’de, insanın eşref-i mahlukat olarak yaratıldığına işaret eden ayetler mevcuttur.
İnsanan ahsen-i takvîm üzere yaratıldığını ifade eden ayet-i kerime için bkz. Tîn Suresi, Ayet 4.
 97

Belki de insanın böyle yüce bir konuma yükseltilmesine sebep, onun aşk
yükünü taşımaya gönüllü olmasıdır. Nitekim, aşkın yere, göklere, dağlara verildiği,
ama hiçbirinin bu yükü taşımaya tahammül edemediği, bu yükün zavallı ve güçsüz
insana verildiği anlamındaki beyitler şöyledir:

Aşk bârını götürmezken zemîn ü âsumân

Avn-i hakk bir nâ-tüvâna anı âsân eyledi
G. 396/4, 423.
Taglar bâr-ı gam-ı aşka tahammül itmez
Ne kadar tâkat ola ey dil-i şeydâ sende
G. 383/3, 409.

Bu beyitlerde “Evet, biz o emâneti göklere, yere ve dağlara sunduk da onlar

onu yüklenmeye yanaşmadılar ve ondan korktular da insan yüklendi onu. O
gerçekten çok zâlim, çok câhil bulunuyor.”308 meâlindeki ayete telmihte
bulunulmuştur. Ayette geçen emanet kelimesi hakkında farklı yorumlar yapılmış
olmakla birlikte,309 İsmail Hakkı Bursevî tasavvufî tefsiri Rûhü’l-Beyân’da emaneti
üç mertebede değerlendirmiştir. Birinci mertebe, ‘tekâlif-i şer’iyye’ yani dinî
sorumluluklardır. İkinci mertebe ise, ‘aşk, muhabbet ve incizâb-ı ilâhî’ (ilâhî cezbe)
halidir ve insanlar bununla meleklere bile üstünlük sağlayabilir. Bu mertebe birinci
mertebenin semeresi ve sonucudur, zira aşk da bir sorumluluk ve mesuliyet işidir.
Üçüncü mertebe ise, vasıtasız ‘feyz-i ilâhî’dir.310 Buradan hareketle Şeyhülislam
Yahyâ yukarıda kısaca ifade etmeye çalıştığımız haliyle aşkı, kainatın ve yaratılışın
özü olarak ele almakta ve aşkın bir ‘sırr-ı ilâhî’ olduğunu ifade etmektedir (G. 369/2,
395).

Cenâb-ı Hakk’ın bahşettiği aşk, bir lütuftur ve insanın hamurunda

bulunmaktadır. Hazırlanan hamur sıcaklığa ihtiyaç duyduğundan mayalanması için

308
KUR’AN, Ahzab Suresi, Ayet 72.
309
Bu kavram ve taşıdığı anlamlarla ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. Ali Bulut, “Kur’an’da Emanet
Kavramı”, Süleyman Demirel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Isparta, 2002.
310
Daha tafsilatlı bilgi için bkz. İsmail Hakkı Bursevî, Tefsîr-i Ruhu’l-Beyân, Eser Matbaası,
İstanbul, 1389, c. VII, s. 249-256; Ayrıca aşkın insana verilen bir emanet oluşu ile ilgili olarak
bkz. Abdu’l-Bârî en-Nedevî, Tasavvuf ve Hayat, Çev. Mustafa Ateş, İrfan Yay., İstanbul, 1974,
s. 186.
 98

güneşe konulur. Oysa ki gönle atılan aşk hamuru, güneşin sıcaklığına bile ihtiyaç
duymaz. Çünkü zaten gönül aşk ile yanmakta olup sıcaklığı kendinde mevcuttur.

Revâc komadı bâzâr-ı germ-i hurşîde

Derûn-ı dilde ki kondı hamîr-i mâye-i aşk
G. 182/3, 206.

Cenâb-ı Hakk tarafından elest bezminde insanın mayasına ‘aşk’ gibi esrarlı
bir iksir katılmıştır. Ezelî aşk olarak nitelendirebileceğimiz bu iksir, insanın halifelik
payesinin sahibi olmasına ve yeryüzünde Hakk’ın temsilcisi olmasına vesiledir. Şair,
kendisinin aşk anlayışı hakkında söylenenlere cevap verir mahiyette, sevgi beslediği
güzellerin dünyâ kadınları olmadığını söyler ve hata edenlerin de gaflet şarabı
içmeleri sebebiyle bu duruma düştüklerini iddia eder. Zira dünyaya ait olan sevgi de
şarap da, insanı sıkıntıya sevk etmektedir.

Mâ’il olmaz dil zen-i dünyâya bir hûb anlayup

Bâde-i gafletle medhûş olmayan itmez galat
G. 166/4, 190.

İnsana duyulan sevgiyi hakikî aşka ulaşmak için bir köprü olarak gören şair,
kısa zamanda buradan geçmek için hevâ ve hevesten kurtulmak gerektiğini söyler ve
kendisi de bunun gayreti içindedir.
Seyl-i hevesle toldı Yahyâ yine vâdî-i hevâ
Geçmege sa’y u himmet it kantara-i mecâzdan
G. 253/5, 277.

Şair için değerli olan aşk, hakikî mutluluğa eriştirendir. Allah yolunun kişiye
açılması da yine aşk anahtarı iledir. Bu sebeple aşktan ayrılmamak gerekmektedir.
Tarîk-i ‘aşkdan itme tecâvüz ey Yahyâ
Ki sana râh-ı Hudâ bil bu bâb ile açılur
G. 135/5, 149.

Aşk ateşinin sevgili dışındaki her şeyi yakıp yok ettiği ifade edilmektedir ki
buradaki aşk farklı şekillerde anlaşılabilir. Eğer mecazî anlamda bir sevgili ise, âşığın
onun dışında bir şeyi düşünemediğini ve kalbinde ondan başkasına yer vermediğini
düşünmek yanlış olmaz. Nitekim Mecnun, Leylâ’ya olan aşkı sebebiyle baktığı her
yerde Leylâ’yı görüyor, her sözü ona bağlı yorumluyor ve gönlüne ondan başkasını
 99

konuk etmiyordu. Sevgiyi ilâhî aşk olarak düşünürsek de, Allah aşkı ile yanıp
kavrulan kişi O’nun güzelliklerinin tecelli etmesi ve yansıtması için ayna
mesabesinde olan gönlünü her türlü mâsivâdan temizlemek ve arındırmak
durumundadır. Aşk ateşi aşığın gönlüne geldiğinde oradaki bütün mâsivâyı, yani
dünyaya ait olan şeyleri yakıp kül eder, bu külle parlayan gönül aynası oradan ilâhî
nurların tecelli etmesine sebep olur. Nitekim aşk, hangi anlamda anlaşılırsa anlaşılsın
netice itibariyle yapılması gereken onun dışındaki her şeyden arınmaktır.

Bu tespitlerden sonra söylememiz gereken şey şudur: Şair beyitlerinde aşkın

ezelî olduğunu ve insanın gönüllü olarak yüklendiğini, övdüğü güzellerin dünya
kadınları olmadığını ifade ederken, şiirlerinde tavsif ettiği sevginin beşerî olduğunu,
hatta şairin bunları yaşamının gerçekleri olarak şiirine yansıttığını söylemek ne
derece doğru bir tespit olur? Tabii ki bunları söylerken şiirlerin tamamıyla tasavvufî
perspektiften değerlendirilmesi gerektiği iddiasında değiliz. Ancak Klasik Türk
şiirinin çokanlamlı yapısının göz ardı edilmemesi ve dikkatlerin tek bir doku
üzerinde yoğunlaştırılmaması gerektiği kanaatindeyiz.

3.2.2. Âşık-Mâşûk-Rakîb

Klasik Türk şiirinde sahnelenen aşk oyunu, esas olarak âşık-mâşuk-rakîb

üçlüsü arasında geçer. Bu oyunun sahne içindeki aktörü âşık, sahne dışındaki
münekkidi rakîb, kulisten çıkmayan yönetmeni ise sevgilidir. Birbirini tamamlayan
bu unsurları şair,

Dil-berse güzel dilse nihâyetde hevâyî

Hâsıl bu ki âmâdedür esbâb-ı mahabbet
G. 30/1, 54.

beyti ile ifade etmiş, gönül çeken güzel bir dilberin ve gönlü sevgilinin kıvrım kıvrım
zülüflerinin tuzağına düşmüş olan âşığın sahnede belirmesiyle esbâb-ı mahabbetin
tamam olduğunu belirtmiştir (G. 180/1, s. 204). Öncelikle âşık-mâşûk-rakîb
üçgeninin birinci şahsı olan âşığı şairin perspektifinden tasvir edelim. Zira Âşık
Veysel’in “Güzelliğin on para etmez / Şu bendeki aşk olmasa / Eğlenecek yer
bulaman / Gönlümdeki köşk olmasa” dörtlüğü ile dile getirdiği gibi, sevgilinin
cemâlini fark edip ona değer veren bir gönül olmadıktan sonra sevgilinin ve sahip
 100

olduğu güzelliğin anlamı yoktur. Şiirlerde geçen nâlân, şeydâ, divâne, bîçâre… gibi
sıfatlar âşığın vasıflarıdır. Klasik Türk şiirinde şairler, kendilerini âşık olarak
nitelendirmiş ve şiirlerinde aşkları uğruna çektikleri dertleri terennüm etmişlerdir.
Sevgili uğruna terk-i cân ve terk-i ser (G. 120/5, 144) için hazır olan âşık, gayet
sabırlı, fedâkâr, vefâkâr, sâdık ve tahammül gücü yüksek bir karakterdedir. Âşıklar
ceng ü cidâl ehli olmadığı için, zerrece itiraz etmezler ve başlarına gelen her şeye
rıza gösterirler. Başka bir deyişle sevgili karşısında âşıkların boynu kıldan incedir.

Gerek öldür gerek dög zerrece Yahyâ nizâ‘ itmez

Degüldür ‘âşık-ı bî-çâreler ceng ü cidâl ehli

G. 445/5, 472.

Sevgilinin bir bakışı âşığı sarhoş eder, hayat bahşeden dudaklarından çıkan
bir söz ruhuna dirilik kazandırır. Âşığın gıdası, gam ve kederdir. Çektiği cevr ü
cefâlardan sararıp solmuş, gamlarla iki büklüm olmuştur (G. 237/2, 261). Kanını
kurutan bir âfet mesabesinde olan sevgilinin cefâlarına âşığın tahammül göstermesi,
aslında sevgilinin beğenisini ve hoşnutluğunu kazanmak içindir. Zira şairin “Tâze
dâğum gördüğünce yâr eyler iltifât” (G. 261/4, 285) mısraı bunu teyid etmektedir.
Herkese iltifat eden sevgili, âşığa karşı taş kalplidir ve onu her zaman ihmâl eder.
Ancak sevgili yüz vermedikçe âşığın kalbindeki aşkı bir kat daha artar. Sevgiliye
vâsıl olmak, teslimiyet içinde canını feda etmekle ve yok olmakla mümkündür. Bu
sebepledir ki sevdiği uğruna terk-i cân eylemek, âşık için bir onurdur.

Sinem hedef-i nâvek-i müjgân iderin ben

Cevr oklarına cânumı kurbân iderin ben
G. 256/1, 280.

Âşık, gönül tahtını padişah gibi yüce ve kıymetli sevgilisini misafir etmek
için hazırlamıştır. Zira, gönül çeken güzelin o saraya teşrif buyurması için, gönlün
imar edilmesi ve temizlenmesi şarttır. O halde sevgiliden özge ne varsa kalpten
sürülüp atmalı, mâsivâ süpürülmelidir. Aksi takdirde sevgili gelip o tahta oturmaz.

Dil tahtıdur o pâdişehün gayr konulmaz

Ruhsat mı olur kimseye hünkâr yerinde
G. 366/3, 392.
 101

Dilber, dilrübâ, cânân, yâr, hûb, mâ’şuk, perî, dilrübâ, şûh, dilârâ… gibi
istiarelerle ifade edilen sevgilinin genel özelliği, acı ve ıstırap çektirmesi, muhtelif
cevr ü cefâlarda bulunmasıdır. Sevgili eziyet eder, cana kast eder, zülüfleri âşığı
düşürmek için kurulmuş tuzaktır (G. 115/3, 139), taş kalplidir (G. 237/5, 261),
merhamet etmeyi bilmez. Hatta sevgilisini Leylâ ile mukayese edince şair, Leylâ’yı
daha insaflı bulur.

Cefâlar cevrler kim eylemişdi Kays’a Leylâ’sı

Benüm yâr-i cefâkârum işitse dirdi âz itmiş
G. 160/3, 184.

Sevgilinin gözleri öyle mâhir ve usta nişancıdır ki, attığı cevr ü cefâ okları hiç
hedefini şaşırmaz ve hep isabet ettirir.

Müje nâveklerin dâ’im atar ‘uşşâk-ı nâlâna

Birin yire düşürmez şöyle tîr-endâzdur çeşmin
G. 208/2, 232.

Gönül verilen sevgili, fitneler kopararak ortalığı karıştıran, fettân ve âşüfte bir
sevgilidir ve asla vefâ göstermez. Konuşmak bir yana âşığın selamına karşılık
vermeyecek derecede kayıtsızdır (G. 369/5, 395). Galiba aşağıdaki beyit sevgilinin
özelliklerini en iyi şekilde sıralamaktadır:

Aldı gönlüm bir civân-ı hûb-rûy u tünd-hû

Gamze-i ser-tîzi hûnî çeşm-i mesti fitne-cû
G. 301/1, 325.

Bunca olumsuz özelliğine rağman, âşığın gözünde sevgili kusursuzdur, âdeta

ona toz kondurmaz. Zira o sevgili her yönüyle tam, mükemmel ve eksiksizdir.
Nitekim cihânda kemâl ehli güzel çok olmasına rağmen, âşığın gönlünü kaptırdığı
sevgili kemâl, cemâl ve celâl sıfatları ile muttasıf, noksansız bir sevgilidir.

Güzeller çok cihânda ey dil-i şeydâ kemâl ehli

Benüm yâr-i güzînüm hem cemâl ü hem celâl ehli
G. 445/1, 472.
 102

Âşık ile mâşukun arasına girmeye çalışan rakîb ise, âşık için ağyâr, sevgili
için yârdır.311 Sevgili uğruna kendini fedâ etmeye hazır her kişi, kendini gerçek âşık
olarak gördüğü için diğer âşıklar rakîb konumundadır ve her türlü kötü huy rahatlıkla
isnat edilebilir. Rakîbi âşığın gözüyle ve onun beyanıyla tanıdığımız için hep kötü,
çirkin, zararlı, zâlim olarak biliriz. Yeri gelir sevgilinin mahallesinin (kûy-i yârin)
köpekleri olur (G. 227/3, 251; 370/1, 396), yeri gelir câhillik, nâdânlık, akreplik,
yalancılık (G. 209/2, 233) gibi pek çok kötü vasıfla anılır. Zira rakîb, âşığı sevgiliden
uzaklaştırmaya çalışır. Sevgili âşığa yüz vermezken, rakîbe tatlı dilli davranır. Bu
durum, âşığı çileden çıkarmaya yeter.

Müdâm ol mehi gör tatlu dil virür gayre

Bana gelince dehânı ‘itâb ile açılur
G. 125/4, 149.

Rakîb ile âşık arasında daimî bir mücadele ve çekişme söz konusudur (G.
274/3, 298). Her ne kadar âşık, sevgiliyi rakîbe karşı her zaman uyarsa da sonuç
vermez. Âşığın sevgiliye takdim ettiği şey zehir de olsa ebedîlik bahşeden âb-ı hayât
olur, hatta öpüp başa koyulası bir nimettir. Ancak ağyâr şerbet sunarak bir lütufta
bulunsa bile, âşık için zehir olur çıkıverir.

Sem gönderürse yâr hayât âbıdur bana

Şerbet sunarsa gayr gelür câna sem gibi
G. 444/4, 471.

Önce de ifade ettiğimiz gibi Klasik Türk şiirindeki sevgili, yalnızca karşı
cinsten olan bir güzel olmayıp kendisine ulaşılmaya gayret edilen ve arzulanan her
şeydir. Buna bağlı olarak âşık, sevgili olarak belirlenen varlığa vasıl olmak için her
şeyini feda etmeye hazır kişi; rakîb ise, sevgiliye gidilen yolda karşılaşılabilecek
engellerdir. Yahyâ Efendi’nin şiirlerindeki sevgiliyi beşerî bir güzele hasretmek
yerine başka perspektiften değerlendirildiğinde, beyitlerin renkli yorumlar, anlam
zenginliği ve açılımlar kazanması kaçınılmazdır. Sevgilisinin celâl, cemâl ve kemâl
ehli kusursuz bir zât olduğunu ifade eden Yahya’nın sevdiği zâtın sadece beşerî bir
sevgili olduğunu düşünmek kuru bir anlam olur.

311
Klasik Türk şiirinde rakîb ve özelliklerine dair geniş bilgi için bkz. Ahmet Atilla Şentürk, Klasik
Osmanlı Edebiyatı Tiplerinden Rakîbe Dâir, Enderun Yay., İstanbul, 1995.
 103

3.2.3. Şarap

Bâde, mey, câm, sâgâr, peymâne, kadeh, sahbâ, şarâb, mül gibi kelimelerle
mecâz-ı mürsel yoluyla ifade edilen şarap, Klasik Türk şiirinin en çok kullanılan
içeceğidir. Rengi sebebiyle dudağa, güle, kana, yanağa, gözyaşına benzetilmiştir.
Tasavvufî sembolizmde gönülde oluşan ilâhî sevgi ve coşkuyu en güzel şekilde
temsil edebilecek nesne olan şarap, ilâhî aşkı ve feyzi; sâkî, ilâhî feyzi sunan ve
dağıtan kişiyi temsil etmektedir. İçenleri mest edip kendinden geçiren şarap, gönülde
oluşan ve insanı coşturup kendinden geçiren aşkla benzerlik arz ettiği için bu halin
sembolü olmuştur. Bahar mevsiminin gelip güllerin açması ile meclis kurma vakti
erişince, elden ve dilden bırakılmayan şey, kadeh ve şarap oluverir. Yahyâ Efendi de,
gerek Divan’ındaki şiirlerinde gerekse Sâkînâmesi’nde312, şarabı vazgeçilmez bir
unsur olarak kullanmış, güzelliklerini ve üstünlüklerini sıkça övmüştür.
Sâkînâme’sinin tasavvufî, gazellerin ise başka bir üslupla yazıldığı iddialarına karşın,
her iki nazım şeklinde de şarap tavsifinde kullanılan kavramlar ve şarabın teşbih
edildiği unsurlar aynıdır. Şarap, rengi ve kadehin biçimi itibariyle ateşe, güle, lâleye
benzetilmiştir.
O meyden gülün sâgârı tolı mül
Konulmuş âna bir avuç berg-i gül

S. 34, 12.
Gül sâgarını pür itdi gelün pür-hurûş olun
Ya’ni irişdi vakt-i tarab bâde-nûş olun

G. 192/1, 216.

Şarabın şifa verici, gam giderici, rahatlatıcı, neşe ve sevinç kaynağı oluşu (S.
1, 8), hoş içimli (S. 46, 13) olması gibi vurgulanan özellikleri de ortaktır. Şiirlerde
aşk ve şarap bağlantısı sıkça vurgulanmış, aşk şarabı ile sarhoş olmak tavsiye

312
Sâkî-nâmeler, sâkîden, içkiden, içkinin çeşitlerinden, meclisten, kadehten, sürahiden, meyden,
mahbubdan, mevsimlerden, içki meclislerindeki yemeklerden kısaca; içkiyle uzaktan yakından
ilgili birçok duygu, düşünce ve kavramı bazen tasavvufî, bazen dünyevî olarak bir bütün halinde
ele alıp işleyen eserlerdir. Bu tür hakkında detaylı bilgi için bkz. Rıdvan Canım, Türk
Edebiyatında Sâkînâmeler ve İşretnâme, Akçağ Yayınları, Ankara, 1998; Tunca Kortantamer;
Sâkînâmelerin Ortaya Çıkışı ve Gelişimine Genel Bir Bakış, Ege Üniversitesi Türk Dili ve
Edebiyatı Araştırmaları Dergisi, II, Prof. Dr. Harun Tolasa Özel Sayısı, İzmir, 1983, s. 81-90.
 104

edilmiştir (G. 76/4, 100). Nitekim aşk şarabının coşkunluk kazandırıp zevk vermede
mânendi olmayan bir vasıta olduğu “Mahabbet bâdesine benzer olmaz hep
görilmişdür” (G. 80/1, 104) şeklinde ifade edilmiştir. Dert ve kederi unutturucu
özelliği vurgulanmış, hiç elden bırakılmaması gerektiği belirtilmiştir (G. 250/5, 274).
Aynı zamanda şarap, heva ve heves kirlerinden de arındırıp temizler, sararan
yanaklarımız şarabın renginin canlılığı ile parlaklık kazanır.

Ki levs-i hevâdan bizi ide pâk

Ruh-ı zerdimüz eyleye tâb-nâk

S. 44, 13.

Sâkînin ikram ettiği şarabı kendini bilmez nâdân da içer, bilge olan dânâ da.
Buna rağmen herkes içtiğinin tadını idrak edemez, bu neşvenin zevkini süren yine
zevk ehlidir (G. 336/4, 361). Şarabı överek göklere çıkaran, elinden kadehi
bırakmadığını her fırsatta dile getiren şair, bir beytinde duhter-i rezin (üzümün kızı,
şarap) her türlü kötülüğün ana sebebi olduğunu vurgulamaktadır (G. 34/1, 58).
Burada diğer beyitler göz önünde bulundurulunca tezat teşkil eden bir durum var gibi
görünmektedir. Beyit, “Ümmü’l-habâis=kötülüklerin anası” ibaresiyle Hz.
Peygamber’e atfedilen “İçki, kötülüklerin anasıdır” sözüne telmih yapıldığı ve
duhter-i rez ile insanı içince sarhoş edip aklını izale eden, ne yaptığını ne söylediğini
bilmez hale getiren dünyevî şarabın kastedildiği şeklinde de anlaşılmaya müsaittir.
Nitekim,

Yudum elümi şarâb-ı mecâzîden tevbe

Be-hakk-ı câm-ı hakîkat be-hak-ı rûh-ı nasûh

G. 38/3, 62.

beyti, bu anlamı pekiştirir mahiyettedir. Mecazî şaraptan elini yuduğunu

(vazgeçtiğini) ve bir daha içmemek için tövbe ettiğini söyleyen şair, nasuh kelimesini
kullanarak bozulması imkansız derecesinde sağlam ve kararlı tövbe ettiğini teyit
etmektedir. Zira mecazî şarap, kendisi gibi hakikat aşkı ile medhûş olanlara tesir
eylemez. Maddî şarap ile ilahî aşka salık veren hakiki şaraplar arasındaki ayrımı ve
mukayeseyi bir anlamda şair kendisi yapmakta, birinin tadını acı, diğerini şerbet
olarak tavsif etmekte, verdiği haller açısından birbiriyle eşit olmadıklarını ifade
etmektedir.
 105

‘Aşka keyfiyyet-i bî-keyf dimiş ehl-i mezâk

Bâde-i telh ile hiçbir mi olur şerbet-i aşk

G. 176/2, 200.

Bu sebeple kendisinin yaşadığı halleri, ulaştığı coşkunluğu, bu hallerde söylediği

sözleri herkesin anlama kudretinin olmadığını, ancak aynı halleri tecrübe etmiş
olanların idrak edebileceğini sıkça vurgulamaktadır (G.437/5,464; G.390/1, 3,417;
G.323/5,348; S.12). Anlaşılmadığından şikayet eden Yahyâ;

Bâde-i aşk ile medhûş olmayan bilmez beni

Bezm-i mihnetten kadeh-nûş olmayan bilmez beni

G. 446/1, 473.

beyti ile bunu ifade etmiştir. Şair kendisinin eski şarap içicilerden olduğunu
belirterek köhne (yıllanmış) şarap ikramını beklemekte ve ancak onunla mest
olmaktadır.
Bâde-i hum-ı mecâzî bize te’sir itmez
Eski mey-hârelerüz köhne şarâb olsa bize

G. 307/3, 331.

Beyitte aslında şarabın eskisinin makbul olduğuna işaret edilmesinin yanı

sıra, ezel şarabına da telmih yapılmaktadır. Elest meclisinde, ruhlar ikrar vererek aşk
şarabından ilk yudumu almışlardır. Şairin sarhoşluğu ve âh u efgân ederek inlemesi
bundandır, üzüm şarabı ile mestâne olmaktan değil. Aynı zamanda şair, şarabın
tatlılığını, sevgilinin dudaklarını emmeye vesile olmasına bağlamakta ve “eğer
şarabın bu özelliği olmasaydı zehir saçan acı bir içecek olan nitelendirirdim” diyerek
bunu pekiştirmektedir. Sevgilinin dudaklarını arzuladığını pervasızca terennüm eden
bu beyit, şairin güzellere ne derecede düşkün olduğu şeklinde yorumlanabileceği
gibi, sembolik dildeki anlamlarına göre başka bir hayal dünyasıyla da algılanabilir.
Zira tasavvufî sembolizmde sevgilinin dudaklarını emmek, ilâhî tecelli ve tezahürlere
sahip olmak demektir ki, zaten âşığın emeli de budur.

Olmasa bâ‘is leb-i şîrîn-i yâri emmege

Bir şarâb-ı telh-i zehr-âlûd dirdüm bâdeye

G. 343/2, 369.
 106

Okuyanlar ya da dinleyenler, şairi hangi kategoride değerlendirirse

değerlendirsin, şair kendi konumunu ve duruşunu şu beyitle belirlemiştir:

Ezel bezmindeki câm-ı mahabbet mestisin Yahyâ

Belâ-keş Kays’a Mecnûn olmaga Leylâ mıdur bâis

G. 33/5, 57.

Şair, nefsini muhatap alarak kendine seslenmekte, elest bezminde sunulan aşk
şarabı ile kendinden geçtiğini ifade etmektedir. Ona göre, aşk yolunda maruz kaldığı
türlü belâlarla Kays’lıktan Mecnûnluk mertebesine yükselen âşığın bu hallere
düşmesindeki sebep, aslında Leylâ değildir. Mevlâ’nın belâ bezminde ruhuna saçtığı
aşk tohumunun Leylâ şeklinde tezahürü ve sevginin asıl kaynağına rücû etmesidir.
Bunun gibi şairin mestliği, cihanın güzelleri ve güzellikleri sebebiyleymiş gibi
görünse de, aslında âlemde âdem neşvesi peydâ olmadan sunulan aşk şarabının
tesiriyledir.
Neşvedâr itmişdi Yahyâ’yı mey-i bezm-i elest
Dahı peydâ olmadın ‘âlemde âdem neşvesi

G. 404/5, 431.

Elest bezminde sunulan aşk kadehini ve orada verilen sözü çağrıştıran,

Niçün câm-ı musaffâyı getürmez sâkî-i meclis

Bizimle ahd ü peymân eyledi turmaz mı peymâne

G. 355/3, 381.

beyti ile, Sâkînâme’de yer alan ve aynı kavramları kullanarak aynı olayı işleyen,

Pür it sâkiyâ câmı rindâne sun

Gözet ‘ahd u peymânı peymâne sun
S. 8, 8.
beyti arasında birini tasavvufî aşk şarabı, diğerini maddi şarap yapan ayırıcı özellik
nedir acaba? Her iki beyitte de yer alan meclis, câm-ı musaffâ, ahd ü peymân ve
peymâne kelimeleri mütenasib ve birbiri ile uyumlu olarak elest meclisinde sunulan
aşk şarabını anlatmaktadır.
 107

Netice itibariyle hangi mezhep ve meşrepten olursa olsun divan şairlerinin

hepsi şiirlerinde şarap ve şarapla ilgili unsurlara yer vermiş, onu övüp yüceltmekten,
onun olgunlaştırıcı, sıkıntı ve dertlerden arındırıcı bir öze sahip olduğunu
söylemekten geri durmamışlardır. Bu durum aynı zamanda şeyhülislam olan Yahya
Efendi için de geçerlidir. Dinin getirdiği kuralların dışına çıkmayı suç sayan, içkinin
yasaklanması hakkında fetva veren ve bu makama ilk geldiğinde verdiği ilk fetva ile
‘marifetullah’ı313 vurgulayan bir din âliminin,

Aşk ile hoş-hâl olan şeydâya anman vuslatı

Bâde-i sâfî virün Yahyâ’ya katman ana âb
G. 19/5, 43.

beytiyle şarap talep etmesi acaba benimsediği meşrep gereği midir, yoksa şair
gerçekleri mi söylüyor? Kınayıcıların kınamasına aldırmaksızın câm-ı ‘aşktan
doyasıya yudumlamaktadır. Kimseden korkusu ve bir beklentisi yoktur. Bazen
mestâne, bâzen dîvâne, bazen de pervânedir. O dost ile dost olmuş, gerisi bahanedir.

3.2.4. Meyhâne-Tekke

Klasik Türk şiirinin vazgeçilmez unsurlarından birisi olan meyhâne (harâbât),

şarap içilen yer olmasının yanısıra riyâ kirinden uzak, içi dışı bir, saf meşrepli
rindlerin şarabı içip mest oldukları mekan olarak terennüm edilir. Bir başka deyişle,
şaraba benzeyen ilâhî aşkın barındığı yerdir. Bu sebeple meyhâneler, kendini rind
olarak gören şairlerin hiç çıkmadığı meclislerdir. Aşk şarabı ile sarhoş olduğunu her
dem terennüm eden şair, kendisinin sevgiliyi hayal ederek dert köşesine oturduğunu
ve aşk meyhanesinde meskun olduğunu söylemektedir. Zira aşk şarabı ile sarhoş
olanların tekkesi, meyhânedeki şarap küplerinin dipleridir. Bu sebeple o sarhoş, gül
bahçesine gitse de gezip dolaşamaz.

Benüm ol câm-ı la‘l u gûşe-i ebrû hayâliyle

Mukîm-i künc-i derdün sâkin-i mey-hâne-i ‘aşkun

G. 207/4, 231.

313
Şeyhülislam Yahya’nın meşihat makamına ilk geldiğinde verdiği ilk fetva şudur: “Mükellef
üzerine evvel vacib nedür beyân buyrula” el-cevab: “Evvel vacib marifetullahdur.” İnal, a.g.e., s.
7.
 108

Âram idemez gûşe-i gülzâra da varsa

Mey-hânede bir hum dibidür tekyegeh-i mest

G. 23/4, 47.

Meyhâneler böylece övülüp teşvik edilirken, buna mukabil müslümanların

ibadet yeri olan mescidin küçük görüldüğü ve gidilmemesi gereken bir yer olarak
tasvir edildiği görülmektedir. Müslüman bir toplumda yaşayan ve fetvâ verme
yetkisine sahip makamda yıllarca görev yapan birisinin mescid karşısında meyhâneyi
tercih etmesi garip bir tavır olarak karşımıza çıkmaktadır. Acaba şairin burada
vurgulamaya çalıştığı şey, zahirde anlaşılan anlam mıdır, yoksa ikiyüzlülük ve
riyakarlığa yapılan bir eleştiri midir?
İbnülemin Mahmut Kemal’in, bir vaaz esnasında Şeyhülislam Yahyâ aleyhinde
yaşanmış bir olayı aktardığı şu anektod güzel bir örnektir. Bir gün Fatih camiinde
meşhur Kadızade etbaından Hurşit Çavuşoğlu ismindeki şeyh, kürsüde vaaz ederken
Yahyâ Efendinin gazellerinden birinin matlaı olan:
Mescidde riyâ-pîşeler itsün ko riyâyı
Mey-hâneye gel kim ne riyâ var ne mürâyî
G. 432/1, 459.

beytini okuyarak, “Ümmet-i Muhammed! Her kim bu beyti okursa kâfir olur. Zira bu
beyit, küfr-i sarihtir (apaçık küfürdür).” şeklinde hezeyanlarda bulunmuştur. Bunun
üzerine cemaatte bulunan ve şiirden anlayan kimseler, “Böyle bî-pervâlık ve müftî-i
asrı tekfir etmek ne demektir” diye itiraz etmiş ve vaazı terk etmiştir.314 Bu olay ile,
daha o dönemlerden itibaren halk arasında şairin ifadelerini idrak edebilecek zihinler
kadar zahire hükmedip tasavvufî telâkkileri anlamayacak kimselerin var olduğuna
dikkat çekilmektedir. Aslında şair, Allah’a olan bağlılığını teşhir edenlerle onu
gönlünde saklayanlar arasında mukayese yapmakta, ikincinin birinci üzerine
üstünlüğünü vurgulayarak tercihini meyhâne ehlinden yana kullanmaktadır. Bu
sebeple şair, amaca ulaşmaya vesile olacak doğru yolun harâbattan geçtiğini ifade
ederek başka yola sapmamak gerektiğini şu beyitle tavsiye etmektedir.

314
İnal, a.g.e., s. 9-10.
 109

Toğrı yoldur maksada sapman reh-i mey-hâneden

Zâhide sorman tarîk-i hânkâhı gösterür

G. 104/6, 128.

Meyhâne, şarap bağımlısı rindlerin müdavimi olduğu mekanın sembolü,

Allah’a olan kulluğunu ve kalbinde taşıdığı samimi sevgisini gönülde gizleyerek
başkalarına sezdirmeyen kimsenin meskenidir. Şairin ifadesiyle meyhâne, “Sâf-
meşreblerle pür bir cây-ı hâlet-bahşdur” (G. 435/2, 462). Mescid ise, elinde tesbihle
gece gündüz Hakk’ı zikreden, fakat bunu başkalarına teşhir etmek için yapan kişinin
yeridir. Bu sebeple fena içre fenaya ulaşıp sen-ben ikiliğinin ortadan kalktığı
makama vasıl olmak için, harabat viranesini mesken edinmek gerekmektedir.

Maksûdun irişmekse fenâ içre fenâya

Yahyâ ola gör sâkin-i vîrân-ı harâbât

G. 27/5, 51.

Fenâ, nefsanî arzuların ve heveslerin yok edilmesi, benliğin öldürülmesi ve

asıl varlığa ulaşılması demektir. Bu da nefis terbiyesi ve riyazet sonucu meydana
gelir. Bu haliyle harabat ya da meyhâne, kötülüklerin viran edildiği, yerine iyiliklerin
ikame edildiği yer olarak karşımıza çıkar. Fenâya ulaşıp asıl varlık içinde
kaybolmanın şartı da zaten budur. Bunlar göz önünde bulundurularak şairi, en yetkili
din âlimi iken ayyaş sarhoş biri olarak ve içtiği şarabın lezzetini anlatan biri olarak
nitelendirmek acaba ne derece insaflı bir yaklaşım olur?

Gelmede bezm-i meye eglenme hem-demlik budur

Cümleden evvel müşerref eyle âdemlik budur
G. 73/1, 97.

‘Dem’ kelimesinde yaptığı oyunla yeni anlamlara kapılar aralayan beyit,

gerçek bir insanın mey meclisinde dostlarıyla bulunması ve aynı şaraptan
yudumlaması gerektiğini ifade etmekle bezme davete devam ediyor. Hânkâhtakiler
maddî şarap içip kendinden geçtiği için başları dönmektedir. Buna mukabil
meyhânede ‘ayag’ yani kadehler dönmekte ve içilen şarap insanları coşturmaktadır.
Ancak bu şarap, baş ağrısı yapmaz (S. 7, 8). Ayag kelimesinde iki anlam gizlidir.
Hem kadeh anlamına gelmekte hem de ayağın dönmesi semâya işaret etmektedir.
 110

Hânkahda baş döner mey-hâneler içre ayag

Farkını fehm eylemez abdâl sersemlik budur
G. 73/4, 97.

Aslında şairin anlatmak istediği sırları Şebüsterî şu sözüyle özetlemektedir:

“Gözlerinde Allah’tan başka bir hayal varsa, mescitte de olsan şirk içindesin. Eğer
mâsivâyı görmezsen, mescidle kilise bir olur.”315 Meyhânede yaşanan coşkunluk,
kalbe sığmayan sevgi ve aşkın taşması demektir. Mescid karşısında üstün tutulan
meyhâne, ikiyüzlülük ve riyakarlık mukabilinde doğruluğun, samimiyetin ve saflığın
tercih edilmesidir.

3.2.5. Rind-Zâhid

Rind ve zâhid, Klasik Türk şiirinde sıkça kullanılan tiplerdendir. Bunun

temelinde, Horasan erenlerinin bir dünya görüşü ve hayat felsefesi olarak
benimsedikleri ‘melâmet’, yani kendini insanlara hor gösterip Hak katında hoş bir
makama vasıl olma düşüncesi yatmaktadır. Bu düşünceye göre, Allah’ı sevmek ve
dindarlık asla bunu teşhir etmekle değil, gönülde yaşamakla olur. Çevresinde
dindarlığıyla takdir toplayan ve bundan hoşlanan insan Allah’a değil kendisini bu
haliyle beğenen insanlara ibadet etme tehlikesi ile karşı karşıyadır. Böyle bir duruma
düşmemek için, insanların kınayacağı kıyafetlere bürünmek, gerekirse küfürle itham
edecekleri davranışları benimsemek gibi dışı perişan gösterip gönlü mamur etmeyi
hedefleyen bir hayat tarzı seçilmiştir. Zâhid, sadece cennet için ibadet eden, dinin
özüne âşina olmayan, imanın hakikatine ermemiş, öğütleri ile insanları bunaltan,
dünyaya düzen vermeye çalışan, geçimsiz, aşkı inkar eden, riyakar insan tipini ifade
etmektedir. Rind ise, Allah’a samimiyetle bağlanıp tevekkül eden, başkaları görüp
takdir etsin diye değil tamamıyla sevgisinden dolayı itaat eden, bundan zevk alan
samimî âşığı temsil eder. Onun için Allah’ı ve O’nun yarattığı her şeyi sevip sürekli
anmak, şaraba mübtelâ olan bir ayyaşın bir an olsun şaraptan ayrı kalmak istememesi
gibi bir haldir ve o bundan neşe duyar. Vâiz, sûfî, şeyh, fakîh, imâm, nâsıh olarak da

315
Şebüsterî, a.g.e., s. 243.
 111

adlandırılan zâhid,316 elinden tesbihini hiç düşürmez. Rindin elinden eksik olmayan
ise şarap kadehi olduğu için, ikisini birbirinden ayırmak kolay olur (G. 70/1, 94).

Birisi sübha aldı ele biri câm-ı mey

Gûyâ ki rind ü zâhidi tahyîr itdiler

G. 65/3, 89.

İnsanların yanında her ne kadar omzundan seccadeyi düşürmeyip (G. 282/3,

306) şaraptan vazgeçirmeye çalışsa da (G. 196/2, 220; G. 340/3, 366; G. 433/5, 460),
hâl ehli olmayıp kâl ehli olduğu için, yalnız kalınca soluğu (G. 282/3, 306) şarap
küplerinin dibinde alır ve sabahlara kadar nöbet tutar. Bu hal, ikiyüzlülüğünün ve
samimiyetsizliğinin işaretidir. Fakat kendisinin bunca kusuruna rağmen, başkalarının
ayıplarını ortaya çıkarma gayreti içindedir. Oysa ki Allah, Settâr ism-i şerîfiyle
kullarının günahlarını ve kusurlarını örtmeye çalışırken zâhidin yaptığı yersiz bir
harekettir (G. 313/3, 337). Zâhid yaptığı ibadetleri tamamıyla cennette alacağı
nimetleri düşünerek yaptığı ve ibadetin zevkini gönlünde hissetmediği için
menfaatçidir. Allah’ın yarattığı güzellikleri görüp tefekkür etme ve onları sevme
kabiliyetinden uzak olduğu için kalbi kasvet içindedir. İbadetlerinde samimi olsa
bile, aklı rehber edindiğinden aşk yoluna giremez. Yunus Emre’nin;

Cennet cennet didükleri bir ev ile birkaç Hûrî

İsteyene virgil anı bana seni gerek seni317

beytini hatırlatır bir şekilde Yahyâ Efendi de,

Kûy-ı cânânı koyup anda turur mı âdem

Zâhidâ bilmemiyüz cennet-i me’vâ didügün318

G. 194/2, 218.

demektedir. Cennet-i me’vanın ne olduğunu sürekli anlatan zâhidin gayreti oraya

ulaşmaktır. Oysa rindler, sevgilinin mahallesini bırakıp da cennete gitmeyi arzular
mı? Zira rind, sevgilinin hüsnüne ve cemâline mazhar olmak için çalışmaktadır. Şair,

316
Zahid tipi hakkında daha geniş bilgi için bkz. Ahmet Atilla Şentürk, Klasik Osmanlı Edebiyatı
Tiplerinden Sufi Yahut Zâhid Hakkında, Enderun Yay., İstanbul, 1996.
317
Mustafa Tatcı, Yunus Emre Dîvanı (Tenkitli Metin-İnceleme), Kültür Bakanlığı Yay., I-II,
Ankara, 1990, c. II, 381/8, s. 384.
318
Yakın anlam için ayrıca bkz. G. 314/3, 338.
 112

Cihânda rind odur ugratmayup âlâm-ı dünyâyı

Muvâfık yâr ile bir gûşede def‘-i gumûm eyler

G. 89/2, 113.

beyti ile rindin güzel bir tarifini yapmaktadır. Rind; dünyanın dert ve üzüntülerini
kendine yük edinmeyip bir köşede yâr ile halleşerek sıkıntılarından kurtulan kişidir.
Dertlerini beşere anlatmaz, çünkü fayda sağlamayacağını bilir. Dertlerini kendisini
kendisinden daha iyi tanıyan ve bilen, her şeyden daha yakın hissettiği zâta anlatır,
kendine başka muhatap kabul etmez. Rindi, meskeni olan harabatta sarhoş ve
kendinden geçmiş bir vaziyette yatar halde görenler gaflet ve sapkınlık içinde
bulunduğunu zannederler. Oysa ki o, her şeyden haberdardır ve uyanıktır.

Mest ü medhûş yatan rindi harâbât içre

Halk gafletde sanur ben ana âgâh derin

G. 275/3, 299.

Anlaşılacağı üzere Şeyhülislam Yahya Divan’ında da bu tiplemeler, aşk ve

şarap metaforları bağlamında, meyhâne-tekke ikilemi paralelinde ele alınabilecek
hususlardan olup ikiyüzlülüğün ve riyanın eleştirilmesine yönelik sembollerdir.

3.2.6. Tasavvuf

Her ne kadar ismi mutasavvıf şairler arasında zikredilmese de, Yahyâ

Efendi’nin şiirlerinde kendini hissettiren gizemli, mistik bir hava vardır.
Çalışmamızın başından beri defalarca zikrettiğimiz üzere din ve tasavvuf, bu şiir
geleneğinin kültürel ve felsefî arka planının vazgeçilmez ilham kaynaklarındandır.
İnsanın her iki dünyada da mutluluğunu, kendini ve Rabbini tanımasını ve nefis
tezkiyesini esas alan tasavvufî umdeler, şairin sıkça kullandığı ilkelerdendir. Bunları
şairin beyitlerinden örneklerle izah etmeye çalışalım.

Allah’ın yüceliğini, büyüklüğünü ve merhametini dile getiren, azameti

karşısında kendi acizliğini ifade eden şair, Cenab-ı Hakk’ın yardımı olmaksızın
insanların durumunun ne kadar zor olduğunu şöyle ifade eder:
 113

Senden olmazsa ‘inâyet hâl yâ Mevlâ ne güc

Emr-i dîn gâyet de müşkil âh bu dünyâ ne güc
G. 35/1, 59.

İnsanın Cenab-ı Hakk’ın inayetini kazanması ve başarıya ulaşması, ismini

dilinden düşürmemesine ve her işinde adını anmasına bağlıdır. Zira, kerîm ve cömert
olan Allah, insanları arzularına ulaşmaktan mahrum etmez.

Hudâ kerîmdür elbette eylemez mahrûm

Murâdına irişür her kişi Hudâ diyerek
G. 193/4, 217.

Bu beyit bize şairin şeyhülislamlık makamına ikinci kez atandığında verdiği

ilk fetvayı hatırlatmaktadır. “Mümin bir emr-i zî-bâle şurû‘ eyledikde mübârek
olmak içün ne ile bed’ itmelidür, beyân buyrula.” şeklindeki suale, şair
“Bismillahirrahmanirrahim ile bed’ itmelidir”319 şeklinde cevap vermiştir. Her işe
O’nun adı ile başlamak ve ismini dile pelesenk etmek, zafere nâil olmanın
şartlarındandır.

Ayrıca insanlara doğruyu göstermek, yanlıştan uzaklaştırmak ve mutlu bir

yaşam biçimi kazandırmak amacıyla Cenab-ı Hakk tarafından tenzil olunan Kur’an,
şairin dilinde bir hidayet yıldızı olarak tavsif edilmiştir. Zira yıldız, insanların
geceleri yol bulmak amacıyla kullandıkları bir vasıta olmanın yanı sıra bir aydınlık
da bahşeder. Bunun gibi Kur’an da, gönlü karanlıklarda ve zulmette olan insanlara
huzurlu bir yol çizmek ve hidayete erdirmek için indirilmiş yol gösterici kılavuzdur.
Kadir gecesinde indiği ifade edilen bu kutsal kitap, hem insanların yaşadıkları alemi
hem de gönül ve ruh dünyalarını aydınlatacağı için güneşin doğuşu gibi tasavvur
edilmiştir:

Gün gibi tulû‘ itdi bu şeb necm-i hidâyet

‘Iyd itdi şeb-i kadre irüp ehl-i velâyet
G. 22/1, 46.

319
İnal, a.g.e., s. 10.
 114

Beyitte geçen ‘Kadir gecesine erip bayram etmek’ ifadesi, bin geceden daha
hayırlı olduğu ifade buyrulan320 bu kutsal gecenin her yıl Ramazan ayı içinde büyük
bir manevî hazla, bereket ve mağfiret umarak bayram havası içinde ihya edildiği
şeklinde anlaşılabileceği gibi, Kadir gecesinin ardından gelen Ramazan bayramı
olarak da düşünülebilir. Gönderilen peygamberler ve kitaplar hep insanı mutlu
kılmaya yöneliktir. Ancak şairin de ifade ettiği üzere, insan sadece bedenden
müteşekkil bir varlık olmayıp ruhî yönü de mevcuttur. Allah kendi ruhundan
üfleyerek insana can bahşetmiştir ve bu sebeple Hakk nurundan bir parçadır.

Câme-i tenden sıkıldı şimdi cân-ı nâ-tüvân

Hil‘at-ı in‘âm-ı halkı kendüye eyler mi bâr
G. 47/3, 71.

Beden elbisesine büründürülerek dünyaya gönderilen insan, yaratılışındaki

engin gayeyi ve özündeki cevheri hissettiği zaman rahata erer. Zira, “Dünya
müminin zindanıdır, kafirin cenneti.” hadisi bağlamında, insan asıl vatanından ayrı
olduğu için gurbette ve sürgündedir. Dünya, yakın, alçak gibi lugat anlamlarına
karşılık üzerinde yaşadığımız gezegenin adıdır.321 Mal, hırs, menfaat, itibar, mevkî
gibi insanı Allah’tan uzaklaştıran ve gaflete düşüren her şey,322 bir konaklama yeri
olarak görebileceğimiz dünyada oyalanmak üzere bize sunulmuş oyuncak ve eğlence
aracıdır.

Zülf-i siyâh-ı yârde var sad-hezâr çîn

El çek tolaşmadan ana Yahyâ hatâsı çok
G. 174/5, 198.

beytinde de tavsif edildiği üzere sevgilinin zülüflerindeki yüz binlerce kıvrım, yâre
ulaşmayı zorlaştırır. Zülüf de, siyahlığı ve çokluğu sebebiyle kesrettir, mâsivâdır ve
insanın asıl kaynağına ulaşma yolunda önüne çıkan engellerdir. Çünkü dünya hayatı
ve içindekiler, aldatıcıdır ve fanidir. Beyitlerde bu durum sık gündeme getirilmiş,
dünyalık makam, mevki ve isteklerin geçici olduğuna işaret eder şekilde ‘sûret’

320
KUR’AN, Kadir Suresi, Ayet 3.
321
Cebecioğlu, a.g.e., s. 229.
322
Uludağ, a.g.e., s. 155.
 115

kelimesi kullanılmıştır. Ancak gafillerin ve kendini bilmezlerin bunlara iltifat

edeceği belirtilmiştir:

Sûret-i ikbâl-i dünyâ aldadur gâfilleri

‘İşret anlarlar anı Yahyâ hayâl-i hâb iken
G. 271/5, 295.

“Bu dünya hayatı sadece bir eğlenceden, bir oyundan ibarettir.”323 âyeti gibi
daha pek çok ayet-i kerimede dünyanın faniliğine, bir oyun ve eğlence yeri olduğuna
vurgu yapılmaktadır. Yahyâ Efendi’nin bu anlamdaki beyitleri, bizlere bu âyetleri
hatırlatmaktadır.324

Güler oynardı dil bâzîçegâh anlardı dünyâyı

Kanı ol şevkler ol üns ü hâletler o ‘âlemler
G. 115/2, 139.

Gerçek erlik ve mertlik, dünyanın süsüne ve geçici suretlerine meyl etmeyip

uyanık davranmakla olur. Nitekim dünyaya sultan da olsa, Cenab-ı Hakk gibi yüce
bir sultanın kulu olduğu bilincinde olan, dünya bağlarından kurtulmuş olur.
Gerçek erdür bakmayan nakş-ı nigâr-ı ‘âleme
Mâ’il-i ârâyiş-i dünyâ degülsin merdsin
G. 290/3, 314.

Çünkü nefsin her türlü kötülükten arındırılması ve kalbe cila verilmesi,

Cenâb-ı Hakk’ın tecellîlerinin ayna mahiyetinde olan kalbe yansımasına vesile olur.
Gönül, kirden ve dünya süsünden temizlenince, Hakk ve hakikat güneşinin nuru
orada parıldar.325 Zaten sivâ tozundan (Allah’ın dışındaki her şey) tamamen
kurtulmanın yolunu şair, ‘lâ’ süpürgesi olarak göstermektedir. O’nun dışında gönülde
yer eden her nesne bununla temizlenmelidir. ‘La’ süpürgesi ile parlatılan bu mekan,
aşk ile coşulan bir yerdir ve anahtarı ‘illâ’dır. Lâ Arapça’da nefye, illâ ispata delalet
eder. Kelime-i tevhid ‘Lâ ilâhe’ (Tapacak yoktur) anlamındaki ifade ile başlar ve

323
KUR’AN, Ankebut Suresi, Ayet 64; Konuyla ilgili diğer ayetler için bkz. Âl-i İmrân Suresi, Ayet
14, 185; En’am Suresi, Ayet 32, 70; A’raf Suresi, Ayet 51; Ra’d Suresi, Ayet 26; Nahl Suresi,
Ayet 96; Kehf Suresi, Ayet 46; Kasas Suresi, Ayet 60; Fatır Suresi, Ayet 5; Casiye Suresi, Ayet
35; Muhammed Suresi, Ayet 36, Hadid Suresi Ayet 20.
324
G. 290/3, 314; G. 26/4, 50; G. 271/5, 295.
325
G. 24/3, 48; G. 84/1, 108.
 116

‘illâllah’ (Ancak Allah vardır) sözü ile biter. Bu ifade, Allah’tan başka hiçbir kişi ya
da eşyaya tapmamak gerektiğini ifade eder. Zira her şey Allah’ın yaratışının,
kudretinin eseridir ve her varlıkta O’nun sanatı ve hikmeti tecelli eder. Bu sebeple
gönül sarayına hakiki sevgiliden başkasının girmesi ve tecelli etmesi yasaktır.

İder ferşini pâk cârûb-ı lâ

Komaz zerrece anda gerd-ı sivâ
S. 4, 8.
Açık dest-i yârî-i Mevlâ ile
Anun kuflı miftâh-ı illâ ile
S. 6, 8.

O sevgili olmaksızın gönül kapısı açılmaz. Bu bağlamda gönül saflığı çok

önemlidir. Zira Hz. Peygamber hadis-i şeriflerinde, kalp tasfiyesinin önemini şöyle
ifade buyurmaktadır: “Gerçekten de Allah, suretlerinize ve mallarınıza bakmaz, fakat
sizlerin kalplerinize ve amellerinize bakar.”326 Zahiri mamur etmek yerine gönlü
tezyin etmek ve donatmak amaçlanmalıdır.

Dünyalık mal ve mevki düşkünü insanları cahil ve bilgisiz (nâ-dân) olarak

nitelendiren şair, tuzağa düşmüş bir kuş teşbihi ile durumu gözler önüne sermektedir.
Kuşu tuzağa düşüren yem tanesi (hırs), dünya malı ve zevkleridir. Cahil ve bilgisiz
olan insan, idrâki olmayan kuşa benzetilmiş ve belâ tuzağına kolayca ayağını
kaptırdığı ifade edilmiştir.

Mâl içün nâ-dân olur pâ-beste-i dâm-ı belâ

Hırs-ı dâne mürg-i bî-idrâki iltür dâma dek
G. 190/4, 214.

İnsanın hırslı ve açgözlü olmak yerine, sahip olunan imkanlarla yetinmeyi

bilmesi ve kanaatkar olması gerekir. İnsan için bir erdem olan kanaatkarlığı şair çok
güzel bir örnekle gözler önüne sermiştir. Kanaatkar ve gayretli insanı temsil eden
karınca, elindeki buğdayı ile idare etmeyi bilir. Durumundan şikayet etmez, büyük
gayret sarf ederek sessizce çalışır. Oysa sineğin boş yere vızıldayıp ses çıkarması,
şekere ve bala olan düşkünlüğü sebebiyledir. Hırslı ve açgözlü insanlar, sinek gibi

326
Müslim, Birr, 32, 33; İbn Mâce, Zühd, 9; Ahmed b. Hanbel, 2/285, 539.
 117

gereksiz ses çıkarmakta ve şikayet edip inlemektedir. Buna karşılık kanaat ehli
insanlar, ellerindeki rızıkla mutlu olmayı bilirler. Bir anlamda bu beyit, dervişlerin
bir lokma bir hırka anlayışını yansıtmaktadır.

Mûrı gör gendümle ‘ayş eyler şikâyet eylemez

Ârzû-yı şehd ü şekkerdür zübâbı inleden327
G. 270/3, 294.

İnsanların istekleri, hevâ ve hevesleri sınırsızdır. Arzularının birine

kavuşsalar bile dünyaya bağlılıkları sebebiyle başka isteklerin peşine düşerler. Hz.
Peygamber de, insanın karakterinde var olan bu özelliği hadis-i şeriflerinde dile
getirmiştir.328 Emel ve arzu fidanının boyu ne kadar uzun olursa olsun, hayat eli ve
beka boyu kısa olduğu sürece beyhude olduğunu terennüm eden şair, Hz.
Peygamber’in hadisine telmihte bulunmaktadır.

Nahl-i emel ne denlü dırâz olsa hûb idi

Dest-i hayât u kadd-i bekâ kûteh olmasa
G. 314/2, 338.

Halbuki bunca tamaha rağmen dünya kimseye rahatlık vermez. ‘Lâ râhate
fi’d-dünyâ’ (Dünyada rahatlık yoktur) sözü bu düşünceyi pekiştirmektedir. Dünya
hayatı bir imtihan yeri olduğu için, sıkıntılarla, cevr ü cefalarla doludur. Ne denli
gayret ederse etsin, kimse dünya karşısında zafer elde edemez. Ömrünü dünyada elde
edeceği arzular uğruna sarf eden boşa kürek çekmiştir. Zamanını fâni şeyler peşinde
koşarak zayi etmiştir.

Göz mi açdurdı bize cevr ü cefâ-yı eyyâm

Fikr-i bî-hâsıl-ı dünyâyile geçdi evkât
G. 26/4, 50.

Bu sebeple dünyada huzur ve afiyet elde etmek, dünyalık makam mevki

temin etmek için başkalarına bel bağlayıp dalkavukluk etmenin anlamı yoktur.
Çalışıp gayret etmek ve karşılığını her şeyi en iyi bilenden beklemek gerekir. Zira

327
Kanaat ile ilgili diğer beyitler için bkz. G. 344/5, 370; G. 346/4, 372; G. 108/1, 132.
328
“İnsanoğlu ihtiyarladıkça onda iki şey gençleşir: Mal hırsı ve uzun yaşama hırsı.” Tirmizi, Zühd
28, Kıyame 22; Müslim, Zekat 115; İbn Mâce, Zühd 27.
 118

minnet altında kalmak öyle büyük bir yük ve hamallıktır ki, böyle bir belayı taşımaya
insan güç yetiremez.

‘İzzet-i dünyâ içün memnûnı olmam kimsenün

Çekmege bâr-ı belâ-yı minneti tâkat mı var
G. 108/3, 132.

Fâni şeyler peşinde vaktini öldürene kadar ebedî olan ve bâkî güzellikler
vadeden Zât-ı Mutlak’ın sabah akşam esen rahmet rüzgarlarından nasibine düşeni
almalıdır. Zira cemâl, celâl ve kemâl sahibi olan Hakk, tecellileri ile kendini
hissettirmektedir.

Bir hisse alıgör nefehât-ı cemâlden

Hakkun nesîm-i rahmeti leyl ü nehâr eser
G. 93/3, 117.

Netice itibariyle insanın vazifesi, fânî şeylerin arkasındaki bâkî olanı görmek,
her dem O’nunla olmak, sen-ben ikiliğini kaldırıp birliğe ulaşmak, halk içinde
yaşarken gönlünü Hakk’a bağlamaktır. Tabii bunu sağlamanın ve coşkunluğa
ermenin yolu da, rahmet rüzgarlarından hissedâr olmak, seherde lale gibi sabah
şarabını yudumlamak ve kendinden geçmektir. Durumu güzel bir şekilde ifade eden
şu beyit ile konuyu nihayete erdirelim:

Gönül açılmaz irişmez derûna râhat-ı rûh

Seherde lâle gibi içmeyince câm-ı sabûh
G. 38/1, 62.

Görüldüğü üzere Şeyhülislam Yahya’nın şiirlerinde de farklı şekilde

anlaşılabilecek, çelişkili beyitler bulunmaktadır. Ancak, din ve tasavvuf gibi bu şiirin
vazgeçilmezi olan iki unsur göz önünde bulundurularak yapılan değerlendirmeler, bu
yanlış anlamaları ortadan kaldırmaktadır. Şairlerin kategorize edilmesi aslında bir
anlamda zihniyet çözülmesinin bir sonucudur.329 Çünkü şiirleri tam olarak
anlayabilmemiz için, o dönem insanının kültürel yapısını, inanç sistemini, dinî
değerlerini, geleneklerini bilmemiz gerekmektedir. Özellikle XIX. asrın ortalarından

329
Zihniyet çözülmesinin din ve tasavvuf ile bağlantısını ortaya koyan çalışmalar için bkz. Sabri F.
Ülgener, Zihniyet ve Din, İslam, Tasavvuf ve Çözülme Devri İktisat Ahlakı, Der Yay.,
İstanbul, 1981; Ülgener, İktisadi Çözülmenin Ahlak ve Zihniyet Dünyası, Der Yay., İstanbul,
1991, III. Baskı.
 119

itibaren ferdî ve sosyal yönelişlerde meydana gelen değişiklikler neticesinde, dinî-

tasavvufî unsur geri planda kaldığı için edebiyatta ifadesini bulan hissiyatta da bir
değişim ortaya çıkmış, dinî-tasavvufî zeminden seküler ve dünyevî bir platforma
geçiş söz konusu olmuştur. Edebiyatımızdan ve şiirimizden bu ruhun çekiliş anını
dramatik bir tablo ile resmeden Yahya Kemal’in ifadeleri ile sözlerimizi nihayete
erdirelim:

Bir naaş nasıl yavaş yavaş solar, çürür, lime lime olur, bir kemik çerçevesi kalırsa,
Türk şiirinin de önce öyle ruhu çekildi, sonra yavaş yavaş lisanı çürüdü, vezni
bozuldu, ahengi çetrefilleşti, nihayet kuru bir iskeleti kaldı. Senelerdir en usta
sanatkarlar bu iskeleti diriltemiyor. İnkiraz devirlerinin başlıca farikasıdır, bir
edebiyat ölürse lugat, vezin, sarf, nahiv hevesleri ortalığı sarar, edebî nazireler
kaynaşır, yenilik bir ibtila olur, şiirin kendisi ölür, binlerce şair ürer, tıpkı bir naaş,
ruhu olduğu zaman bir vücutken, çürüdükten sonra bir kurt mahşeri kesildiği
gibi…330

330
Yahya Kemal Beyatlı, Edebiyata Dair, İstanbul Fetih Cemiyeti İstanbul, 1990, s. 51.
 120

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM
SONUÇ

Klasik Türk şiirinin din ve tasavvufla olan bağlantısını ortaya koyup bu

bağlamda ortaya çıkan paradigmaları ele aldığımız bu çalışma sonunda tespit
ettiğimiz verileri şöyle sıralayabiliriz:

Klasik Türk edebiyatının birikimlerini ve eserlerini İran kültür ve edebiyatına

mâl ederek taklitçilikle itham etmek, doğru bir yaklaşım tarzı değildir. Zira Türkler,
İslam öncesi dönemde de sanat ve edebiyat alanında hayli ilerleme kaydetmiştir. Bu
sebeple İslamiyet’i kabullerinden sonra Türkler tamamen yeni bir edebiyat
kurmamışlar, mevcut estetik ve sanat ilkelerini dahil oldukları medeniyetin müşterek
özellikleri ile birleştirerek devam ettirmişler ve tedricen tekamül ettirmişlerdir.

Türklerin İslamiyet’e dahil oluşu, X. asır değildir. Türkler daha öncesinden

itibaren bu medeniyet içerisinde yer almış olmalarına rağmen başka dillerde,
özellikle de Fars dilinde edebî eserler vermişlerdir. Yazı dili esas alınarak yapılan
tasnifler sonucunda Klasik Türk Edebiyatı, İran edebiyatının solgun bir gölgesi
olarak görülmüştür. Fakat Türkler sahip oldukları millî değerleri, içine girdikleri
İslam dininin ve medeniyetinin değerleriyle yeniden telif etmişlerdir.

Şairin duygu, düşünce ve hayallerinin yanı sıra toplumun siyâsî, sosyal,

ekonomik karakteristiklerini yansıtan bir ayna konumunda olan Klasik Türk şiiri ve
özellikle yaygın nazım türü olan gazeller, görünen anlamlarının ötesinde çok
katmanlıdır. Bu sebeple şiiri anlamlandırmaya çalışırken sadece zahirî manasını
idrak etmek yerine, beyitleri her yönüyle analiz etmek gerekir. Zira, Klasik Türk
şiirinin dili, sembolik ve istiârî kavramlar üzerine inşâ edilmiştir. Bu sebeple Türk
şiirinde tek renklilik yerine, her zaviyeden farklı yansıyan bir zenginlik söz
konusudur. Bu çeşitlilik bir uyumsuzluktan öte, birbirini tamamlama şeklindedir.

Din ve tasavvuf, Klasik Türk şiirinin vazgeçilmez ilham kaynaklarındandır.

Konu ve kavram itibariyle İslam’ın etkisi altında tekâmül eden Türk edebî
geleneğinde, dinî motiflerin ağırlık kazandığını, bir süre sonra farklı konular
işlenirken bile sözün tesirini artırmak amacıyla, toplumun âşina olduğu dinî-
tasavvufî sembollerin kullanımının arttığı, bu sembollerin zamanla edebiyatın temel
 121

rükünleri arasında yer aldığı ve şairle okuyucu arasındaki birliğin ayrılmaz parçası
olduğu görülmektedir. Zira tasavvuf, bu milletin ve Türk-İslam medeniyetinin sanat
ve edebiyat perspektifini yansıtan bir ayna mesabesindedir. Klasik Türk
Edebiyatı’nda bu perspektiften uzak şiirlerin varlığını düşünmek zordur.

Klasik Türk Edebiyatı’nın kökeni, geleneği ve dili dikkate alınmadan yapılan

yüzeysel değerlendirmeler neticesinde edebî ve estetik gelenek açısından olumsuz
sonuçlar ortaya çıkmıştır. Şairlerin tasavvufî kavramları kullanma yoğunluğuna göre
mutasavvıf ve profane olarak kategorize edilmesi bunlardan birisidir. Oysa ki
profane şiir yaklaşımı, Fransız edebiyatı kaynaklı bir bakış açısıdır. Zira, Fransız şiir
tarihinin klasik dönemlerine ait dinî ve profane kavramları, seküler zihniyetin
yönlendirdiği metotlarla alakalıdır. Oysa şiiri kutsalla ilişkilendirerek
anlamlandırmaya çalışan Divan şairinin içinde yaşadığı zihinsel ve sosyal dünyanın
estetik değerlerinden ayrı kalması söz konusu değildir.

Şairlerin bu şekilde tasnifine sebep teşkil eden sembolik kavramlar genellikle

aşk, şarap ve sevgilinin güzellik unsurları etrafında toplanmaktadır. Zira Klasik Türk
şiirinde şarap, maddî şarap anlamına geldiği kadar hakikî aşkın ve manevî
coşkunluğun sembolü de olmuştur. Sevgili ise gerçek anlamda sevilen şahsiyetten,
okuyucunun zihniyetine göre Allah’a, peygambere, padişaha, mürşide veya sevilen
bir dosta kadar uzanan bir seyir takip etmektedir.

Edebî metinler ve sanat eserleri, bütünüyle hakikati yansıtmak durumunda

değildir. Şiir hayal mahsulü olduğu için, aşk derdiyle bir deri bir kemik kaldığını,
zafiyet geçirdiğini iddia eden şair, gerçek yaşamında çok kilolu olabilir. Bunun yanı
sıra Mecnun gibi çöllerde yaşadığını ifade eden şair gerçekte sarayda yaşayan bir
padişah, ya da ihtişamlı konaklarda yaşayan birisi olabilir. Bunun gibi, şarap içip
güzel dilberlerin peşinde koştuğunu dile getiren şairin ifadelerini tamamıyla hakikat
anlamında değerlendirmek; şaire, şiir ve hayal gücüne yöneltilmiş bir haksızlık olur.
Nitekim, Klasik Türk şiirine ait her bir beyit, âmiyâne nazarla bakan birisini basit
anlamlara sürükleyebileceği gibi, semboller ve istiareler bağlamında tahayyül eden
bir kimse için de ulvî hislere, tasavvufî ve felsefî konulara kapı açacak bir yapı da arz
etmektedir. Bu sebeple herkes, Klasik Türk şiiri ürünlerinde yoğunlaştığı ve
benimsediği meşrebe uygun anlam bulabilir.
 122

Klasik Türk şiirinde işlenen aşk, genellikle tasavvufî ve beşerî aşk şeklinde
tasnif edilmiştir. Bu bağlamda şairler, mutasavvıf veya profane şair olarak
nitelendirilmiştir. XVII. yüzyılın önde gelen gazel şairlerinden olan Şeyhülislam
Yahya da, beşerî aşkı işleyen profane şair düzleminde ele alınmıştır. Bu çalışma ile,
fetva verme makamında uzun süre görev yapan ve aynı zamanda şair olan Yahya’nın
şiirleri hakkında yapılan değerlendirmelerin eksikliğine ve yanlışlığına, dolayısıyla
Klasik Türk şiiri hakkında yapılan genel yanlışlıkları ele alarak düzeltilmesine
katkıyı amaçladık. Şairin ifade ettiği aşk, dünyalık güzellere duyduğu sevginin
yansıması olmanın ötesinde, gönlüne aşk tohumunu atan, kendisi de Vedûd ismine
sahip olan Zat-ı Mutlak’ın aşkının terennümüdür. Beşerî sevgiye yer vermeleri de,
“Mecaz hakikatin köprüsüdür” ilkesi paralelindedir.
Mâ’il olmaz dil zen-i dünyâya bir hûb anlayup
Bâde-i gafletle medhûş olmayan itmez galat
G. 166/4, 190.
ya da;
Tarîk-i ‘aşkdan itme tecâvüz ey Yahyâ
Ki sana râh-ı Hudâ bil bu bâb ile açılur
G. 125/5, 149.
şeklindeki söyleyişleri şairin aşk anlayışını ortaya koyar mahiyettedir. Şairin
herhangi bir tarikata mensup olmaması, onun tasavvuf neşvesinden uzak olduğunu
düşünmemizi gerektirmez.

Divan şairleri aslında Allah’ın halifesi olan ve yaratılmışın en şereflisi olarak

nitelendirilen insanı bu denli övüp ön plana çıkararak, en güzeli yakalama hedefine
ulaşacaklarını düşünmektedir. Bir başka ifadeyle şairin gayesi, nakışta nakkaşı seyr
etmek, Allah’ın cemâlinin ve kudretinin mükemmelliğini senâ etmektir. Bu nedenle
hislerini her şeyin özü olarak gördükleri aşk etrafında şekillendirmişlerdir.
Şeyhülislam Yahya’nın aşk anlayışının temelinde de, yüce ve ulvî duyguların mevcut
olduğunu, yaratılışın özünü oluşturan ve Allah’ın insana emanet olarak verdiği aşkın
şiirine mihver olduğunu görmek mümkündür.

Şarapla ilgili beyitleri tetkik edildiğinde Sâkinâme’sinde ve gazellerinde

şarapla ilgili aynı kavramların, özelliklerin ve ortak teşbih unsurlarının vurgulandığı
görülmektedir. Bu durumda birini tamamen tasavvufî, diğerini dindışı olarak
 123

nitelendirmemiz anlamsızdır. Zaten şair, maddî şarabı işlediği iddia edilen

gazellerinde bile manevî feyz ve coşkunluk vesilesi gördüğü aşk şarabını, üzümden
elde edilen ve insanı ne yaptığını bilmez hale düşüren şaraptan farklı şekilde ele
almıştır. Zira, aşk şarabını şerbet olarak nitelendirirken maddî şarabı acı olarak tavsif
etmektedir. Bu tür beyitler, şairin şarap karşısındaki tutumuna açıklık kazandıracak
niteliktedir. Şairin,
‘Aşka keyfiyyet-i bî-keyf dimiş ehl-i mezâk
Bâde-i telh ile hiç bir mi olur şerbet-i aşk
G. 176/2, 200.
şeklindeki beyti ve bu paraleldeki söyleyişleri, şarap karşısındaki tutumuna açıklık
kazandıracak mahiyettedir.

Şeyhülislamlık yapmış olan şairin, zaman zaman meyhâneyi mescide

yeğlediği, meyhâne ehlini mescid müdâvimlerinden üstün tuttuğu zannedilmektedir.
Bu durumda şair, dinî tutumlara aykırı bir tavır sergiler gibi algılansa da, bu söyleyiş
tarzı şairin iç çatışmasından öte Klasik Türk şiirinin temelinde yer alan bir eleştiri
mekanizmasıdır. Zira mescid, çoğu zaman bu şiirde dindar görünen fakat her türlü
riyakarlığı yapan, menfaat beklentisi içinde olan kişilerin mekanını sembolize eder.
Meyhâne ise, rind-meşreb, özü sözü birbirine denk olanların meskenidir.

Osmanlının bütün şiir üretimini tasavvufa bağlama ve bu bakış açısı ile

yorumlama niyetimiz olmadığı gibi, istisnasız bütününün tasavvufî şiir olduğu
iddiasında da değiliz. Bununla birlikte gerek fikrî arka plan anlamında ve gerekse
sayısal anlamda bu şiir anlayışının poetikasını belirlemede hâkim unsurun tasavvuf
olduğu kanaatindeyiz. Her ne kadar genel bir araştırma yapmadan sonuca ulaşmak
mümkün olmasa da, Klasik Türk şiirinin geleneği, kaynağı, estetik yapısı ve dili esas
alındığı zaman Şeyhülislam Yahya hakkında söylediklerimizin, diğer Divan şairleri
için de geçerli olabileceği düşüncesindeyiz.
 124

KAYNAKÇA

Kitaplar:

ABDU’L-BÂRÎ EN-NEDEVÎ, Tasavvuf ve Hayat, Çev. Mustafa Ateş, İrfan Yay.,

İstanbul, 1974.
ADNAN ALİ RIZA EN-NAHVÎ, el-Edebü’l-İslâmî, 1987.
AGAH S. L., Türk Edebiyatı Tarihi, Türk Tarihi Kurumu, Ankara, 1973.
AHMED B. HANBEL, Müsned, I-VI, Çağrı Yay., İstanbul 1413/1992, c. IV.
AHMET CEVDET PAŞA, Belâgat-ı Osmâniye, Haz. Turgut Karabey, Mehmet
Atalay, Akçağ Yay., Ankara, 2000.
AHMET PAŞA, Divan, Haz. Ali Nihat Tarlan, Akçağ Yay., Ankara, 1992.
AK, C., Şair Padişahlar, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 2001.
ALTUNSU, A., Osmanlı Şeyhülislamları, Ayyıldız Matbaası, Ankara, 1972.
ANDREWS, W. G., Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı, Çev. Tansel Günay, İletişim
Yay., İstanbul, 2001, II. Baskı.
ARI, A., Galib Dedenin Aşk Ateşi, Şeyh Galib Divanı’nda Aşk, Fakülte Kitabevi,
Isparta, 2003.
ARMAĞAN, M., Gelenek, Ağaç Yayıncılık, İstanbul, 1992.
ARSEVEN, C. E., Sanat Ansiklopedisi, I-V, M.E.B. Yay., İstanbul, 1983.
ÂVÂNÎ, G., Hikmet ve Sanat, Çev. Mehmet Kanar, İnsan Yay., İstanbul, 1997.
AYVAZOĞLU, B., Aşk Estetiği, Ötüken Yay., İstanbul, 2000, VI. Baskı.
-----, İslam Estetiği ve İnsan, Çağ Yay., İstanbul, 1989.
BÂKÎ, Divan, Haz. Sabahattin Küçük, Türk Dil Kurumu Yay., Ankara, 1994.
-----, Me‘âlimü’l-Yakîn fî Sîreti Seyyidi’l-Mürselîn (Mevâhib-i Ledünniye
Tercümesi), İstanbul, 1. cilt 1904, 2. cilt 1910.
BAMMAT, H., Garp Medeniyetinin Kuruluşunda Müslümanların Rolü, Çev.
Avni İlhan, Muhammed Ömeri, Bahar Yay., İstanbul, 1966.
BARDAKÇI, M. N., Sosyo-Kültürel Hayatta Tasavvuf, Fakülte Kitabevi, Isparta,
2000.
BAYRAKTUTAN, L., Şeyhülislam Yahya Divanından Seçmeler, Kültür
Bakanlığı Yay., İstanbul, 1990.
BEYÂNÎ, M. b. C., Tezkiretü’ş-Şuarâ, Haz. İbrahim Kutluk, Türk Tarih Kurumu
Yay., Ankara, 1997.
BEYATLI, Y. K., Edebiyata Dair, İstanbul Fetih Cemiyeti İstanbul, 1990.
-----, Rubailer, Yahya Kemal Enstitüsü Yay., İstanbul, 1963.
 125

BİLGEGİL, K., Edebiyat Bilgi ve Teorileri, Ankara Üniversitesi Yay., Ankara,

1980.
BUHÂRÎ, Sahihu’l-Buhârî, I-VIII, İstanbul, ty.
BURSEVÎ, İ. H., Tefsîr-i Ruhu’l-Beyân, I-X, Eser Matbaası, c. VII, İstanbul, 1389.
CAN, Ş., Hz. Mevlânâ’nın Rubâîleri, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 2001.
-----, Klasik Yunan Mitolojisi, İnkılap Kitabevi, İstanbul, ty., V. Baskı.
CANIM, R., Türk Edebiyatında Sâkînâmeler ve İşretnâme, Akçağ Yayınları,
Ankara 1998.
CEBECİOĞLU, E., Tasavvuf Terimleri ve Deyimleri Sözlüğü, Rehber Yay.,
Ankara, 1997.
CUNBUR, M., Karacaoğlan, Başbakanlık Kültür Müsteşarlığı Kültür Yay., Ankara,
1973.
ÇETİN, M. N., Eski Arap Şiiri, İ.Ü.E. Fak. Matbaası, İstanbul, ty.
DANİŞMEND, İ. H., Garp Menba’larına Göre İslam Medeniyeti, Yağmur Yay.,
İstanbul, 1977, V. Baskı.
DEMİR, Ö., ACAR M., Sosyal Bilimler Sözlüğü, Vadi Yayınları, Ankara, İstanbul,
1992.
DEMİRCİ, M., Sorularla Tasavvuf ve Tarikatler, Damla Yay., İstanbul, 2001.
-----, Yunus Emre’de İlahî Aşk ve İnsan Sevgisi, Kubbealtı Neşriyat, İstanbul,
1997, II. Baskı.
DOĞAN, M. N., Hüsn ü Aşk, Ötüken Yay., İstanbul, 2002.
DURKHEİM, E., The Elemantary Forms Of The Religious Life, Collier Books,
Newyork, 1961.
EBU’L-KEMAL ES-SAİD AHMED ASIM, Kâmus Tercümesi, Matbaa-i Bahriye,
1305.
EFLATUN, Şölen, Çev. Azra Erhat, Sabahattin Eyuboğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul,
1958.
EL-ACLÛNÎ, Keşfü’l-Hafâ ve Müzîli’l-İlbâs Amma’ş-Tehere Mine’l-Ehâdîsi alâ
Elsineti’n-Nâs, Beyrut, 1351.
ELİOT, T. S., Edebiyat Üzerine Düşünceler, Çev. Sevim Kantarcıoğlu, Kültür
Turizm Bakanlığı Yay., 1983.
EL-KAZVİNÎ, Sünen, Çağrı Yay., İstanbul, 1413/1992.
EN-NAHVÎ, A. A. R., el-Edebü’l-İslâmî, 1987.
ERAYDIN, S., Tasavvuf ve Tarikatlar, Marmara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi
Yay., İstanbul, 1994, IV. Baskı.
ERTAN, V., Tarihte Meşihat Makamı İlmiye Sınıfı ve Meşhur Şeyhülislamlar,
Bahar Yay., İstanbul, 1969.
ERTEM, R., Şeyhülislam Yahyâ Divanı, Akçağ Yay., Ankara, 1995.
 126

ERZURUMLU İBRAHİM HAKKI, Marifetnâme, Sadeleştiren: Turgut Ulusoy,

Bahar Yay., I-II, İstanbul, 1974.
EYÜBOĞLU, İ. Z., Divan Şiirinde Sapık Sevgi, Broy Yay., İstanbul, 1991, II.
Baskı.
FÂRÛKÎ, İ. R.; L. FÂRÛKÎ, İslam Kültür Atlası, Çev. Mustafa Okan Kibaroğlu,
Zerrin Kibaroğlu, İnkılab Yay., İstanbul, 1999, III. Baskı.
Fransızcadan Türkçe’ye Yeni Lugat, Kanaat Kitabevi, İstanbul, 1949, IV. Baskı.
FUZULÎ, Divan, Haz. Kenan Akyüz, Süheyl Beken, Sedit Yüksel, Müjgan Cunbur,
Akçağ Yay., Ankara, 1997.
GAZÂLÎ, İhyau ‘Ulumi’d-Din, Çev. Ahmed Serdaroğlu, Bedir Yay., İstanbul,
1973, II. Baskı.
-----, Kimyâ-yı Saâdet, Çev. A. Faruk Meyan, Bedir Yay., İstanbul, 1970, II. Baskı.
-----, Mişkâtü’l-Envâr (Nurlar Feneri), Çev. Süleyman Ateş, Bedir Yay., İstanbul,
1994.
GELİBOLULU ÂLÎ, Künhü’l-Ahbâr’ın Tezkire Kısmı, Haz. Mustafa İsen,
Atatürk Kültür Merkezi Yay., Ankara, 1994.
GEZGİN, A. G., Kur’an’da Sevgi, Fakülte Kitabevi, Isparta, 2003.
GİBB, E. J. W., Osmanlı Şiir Tarihi (A History Of Ottoman Poetry), Çev. Ali
Çavuşoğlu, Akçağ Yayınları, Ankara, 1998, c. I, s. 43.
GİBB, H. A. R., Harold BOWEN, İslamic Society and The West, Londra, Oxford
University Pres, 1975.
GÖLPINARLI, A., Divan Edebiyatı Beyanındadır, Marmara Kitabevi, İstanbul,
1945.
-----, Melâmilik ve Melâmîler, Gri Yay., İstanbul, 1992.
GRİMAL, P., Mitoloji Sözlüğü, Yunan ve Roma, Çev. Sevgi Tamgüç, Redaksiyon:
Cenap Karakaya, Sosyal Yay., İstanbul, 1997.
GUENON, R., Dante ve Ortaçağ’da Dinî Sembolizm, Çev. İsmail Taşpınar, İnsan
Yay., İstanbul, 2001.
GÜNEŞ, M., Eşrefoğlu Rumî Divanı (İnceleme-Karşılaştırmalı Metin), Osmanlı
Devleti’nin 700. Kuruluş Yıldönümüne Armağan, Ankara, 2000.
GÜNGÖR, Erol, İslam Tasavvufunun Meseleleri, Ötüken Yay., İstanbul, 1993, V.
Baskı.
HÂFIZ-I ŞİRAZÎ, Hâfız Divanı, Haz. Abdülbaki Gölpınarlı, M.E.B. Yayınları, ,
İstanbul, 1992, II. Baskı.
HEGEL, Estetik, Haz. Nejat Bozkurt, Say Kitap Pazarlama, İstanbul, 1982.
HUART, C., Arap ve İslam Edebiyatı, Çev. Cemal Sezgin, Tisa Yayıncılık,
Ankara, ty.
HUCVİRÎ, Keşfü’l-Mahcûb (Hakikat Bilgisi), Haz. Süleyman Uludağ, Dergah
Yay., İstanbul, 1996.
 127

İBN ARABÎ, İlâhî Aşk, Çev. Mahmut Kanık, İnsan Yay., İstanbul, 2003, VII. Baskı.
İBN MÂCE, Sünen, I-II, Çağrı Yay., İstanbul, 1413/1992.
İBN MANZÛR, Lisânü’l-Arab, Dar-ı Sadr, Beyrut, 1300.
İNAL, İ. M. K., Divan-ı Yahyâ, Matbaa-i Amire, İstanbul, 1334.
İPEKTEN, H. vd., Tezkirelere Göre Divan Edebiyatı İsimler Sözlüğü, Kültür
Bakanlığı Yay., Ankara, 1988.
İPEKTEN, H., Nâilî Divanı, Akçağ Yay., Ankara, 1990.
-----, Nâilî Hayatı, Sanatı, Eserleri, Akçağ Yay., Ankara, 1991.
KAHRAMAN, M., Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar, Beyan Yay., İstanbul,
1996.
KARAİSMAİLOĞLU, A., Klasik Dönem Türk Şiiri İncelemeleri, Akçağ Yay.,
Ankara, 2000.
KARATAŞ, T., Ansiklopedik Edebiyat Terimleri Sözlüğü, Perşembe Kitapları,
İstanbul, 2001.
KAVRUK, H., Şeyhülislam Yahyâ Divanı-Tenkitli Metin, M.E.B. Yay., Ankara,
2001.
KEKLİK, N., İbnü’l-Arabi’nin Eserleri ve Kaynakları İçin Misdak Olarak el-
Futûhât el-Mekkiyye, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara, 1990.
KILIÇ, M. E., Sûfî ve Şiir, Osmanlı Tasavvuf Şiirinin Poetikası, İnsan Yay.,
İstanbul, 2004, II. Baskı.
KINALIZÂDE HASAN ÇELEBİ, Tezkiretü’ş-Şuarâ, Haz. İbrahim Kutluk, Türk
Tarih Kurumu Yay., Ankara, 1989, II. Baskı.
KİTAPÇI, Z., Türk Boyları Arasında İslam Hidayet Fırtınası, Dizgi Ofset,
Konya, 2000.
KORTANTAMER, T., Eski Türk Edebiyatı Makaleler, Akçağ Yay., Ankara,
1993.
KÖPRÜLÜ, M. F., Edebiyat Araştırmaları, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1999, III.
Baskı.
-----, Eski Türk Edebiyatı Araştırmaları, Kanaat Kitabevi, İstanbul, 1934.
-----, Türk Edebiyatında İlk Mutasavvıflar, DİB. Yay. Ankara, 1991, VII. Baskı.
KURNAZ, C., TATCI, M., Türk Edebiyatında Şathiyye, Akçağ Yay., Ankara,
2001.
KUŞEYRÎ, A., Kuşeyrî Risâlesi, Haz. Süleyman Uludağ, Dergah Yay., İstanbul,
1991, III. Baskı.
LÂTİFÎ, Tezkiretü’ş-Şuarâ, Haz. Mustafa İsen, Akçağ Yay., Ankara, 1999.
LEVEND, A. S., Türk Edebiyatı Tarihi, Türk Tarihi Kurumu, Ankara, 1973.
LİVİNGSTON, R., Geleneksel Edebiyat Teorisi, Çev. Necat Özdemiroğlu, İnsan
Yay., İstanbul, 1998.
 128

LUBİS, H. M. B., The Ocean of Unity: Wahdat al-Wujûd in Persian, Turkish

and Malay Poetry, Kuala Lumpur, 1994.
MACİT, M., Gelenekten Geleceğe, Akçağ Yay., Ankara, 1996.
MALİNOWSKİ, B., Büyü, Bilim ve Din, Kabalcı Yay., İstanbul, 1990.
MEHMED RİFAT, Mecâmi‘u’l-Edeb, Dersaadet, İstanbul, 1308.
MEHMED SÜREYYA, Sicill-i Osmânî Yahud Tezkire-i Meşâhir-i Osmaniye,
İstanbul, c. IV, 1311.
MENGİ, M., Eski Türk Edebiyatı Tarihi, Akçağ Yay., Ankara, 1999, V. Baskı.
MERÇİL, E., Müslüman-Türk Devletleri Tarihi, Türk Tarih Kurumu Yay.,
Ankara, 1993, II. Baskı.
MEVLÂNÂ, Divân-ı Kebîr, Çev. Abdülbaki Gölpınarlı, Kültür Bakanlığı Yay., I-
VII, Ankara, 2000, II. Baskı.
-----, Mesnevî ve Şerhi, Çev. Abdülbaki Gölpınarlı, I-VI, M.E.B. Yay., İstanbul,
1973.
MİYASOĞLU, M., Edebiyat Geleneği, Yeni Sanat Yay., İstanbul, 1975.
Muallakât, Çev. Şerafeddin Yaltkaya, M.E.B. Yay., İstanbul, 1989.
MÜSLİM, Sahih-i Müslim, thk. M. F. Abdülbakî, I-III, Çağrı Yay., İstanbul,
1413/1992.
NÂİLÎ, Divan, Haz. Haluk İpekten, Akçağ Yay., Ankara, 1990.
NASR, S. H., İslam Sanatı ve Mânevîyatı, Çev. Ahmet Demirhan, İnsan Yay.,
İstanbul, 1992.
NECÂTÎ BEY, Divan, Haz. Ali Nihat Tarlan, Akçağ Yay., Ankara, 1992.
NEDİM, Divan, Haz. Muhsin Macit, Akçağ Yay., Ankara, 1997.
OKAY, O., Sanat ve Edebiyat Yazıları, Dergah Yay., İstanbul, 1990.
ONAY, A. T., Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar, Haz. Cemal Kurnaz, TDV.
Yay., Ankara, 1992.
ORTAYLI, İ., İmparatorluğun En Uzun Yüzyılı, Hil Yay., İstanbul, 1995, III.
Baskı.
PEKER, H., Din Psikolojisi, Samsun, 2000.
PERİN, C., Fransız Edebiyatı Tarihi, Üçler Basımevi, İstanbul, 1948, II. Baskı, c.
I.
-----, Fransız Edebiyatına Toplu Bakış, Rıza Koşkun Matbaası, İstanbul, 1943.
PÜRCEVÂDÎ, N., Can Esintisi, İslamda Şiir Metafiziği, Çev. Hicabî Kırlangıç,
İnsan Yay., İstanbul, 1998.
RÂGIB EL-İSFEHÂNÎ, el-Müfredât fi Garîbi’l-Kur’an, Mısır, 1961.
RAMİ, Ş., Enisü’l-Uşşak: Klasik Doğu Edebiyatlarında Sevgiliyle İlgili
Mazmunlar, Haz. Turgut Karabey, Numan Külekçi, Habib İdris, Ecdad
Yay., Ankara, 1994.
 129

SCHİMMEL, A., İslam’ın Mistik Boyutları, Kabalcı Yay., İstanbul, 2001.

SERRÂC ET-TÛSÎ, el-Lüma‘ İslam Tasavvufu Tasavvufla İlgili Sorular-
Cevaplar, Haz. H. Kamil Yılmaz, Altınoluk Yay., İstanbul, 1996.
SEYYİD RIZÂ, Tezkire-i Rızâ, Nşr. M. Sadık Erdağı, Türk Dili ve Edebiyatı
Kitapları, Ankara, 2002.
ŞÂHİDÎ İBRAHİM DEDE, Gülşen-i Vahdet: Yüz İle İlgili Tasavvufî Remizler,
Haz. Numan Külekçi, Akçağ Yay., Ankara, 1996.
ŞEBÜSTERÎ, Gülşen-i Râz, Haz. Sadık Yalsızuçanlar, Timaş Yay., İstanbul, 1999.
ŞEMSEDDİN SÂMİ, Kâmûs-ı Türkî, Enderun Kitabevi, İstanbul, 1989.
ŞENTÜRK, A. A., Klasik Osmanlı Tiplerinden Sufi Yahut Zâhid Hakkında,
Enderun Yay., İstanbul, 1996.
-----, Klasik Türk Şiirinde Rakîbe Dâir, Enderun Yay., İstanbul, 1995.
-----, Osmanlı Şiiri Antolojisi, Yapı Kredi Yay., İstanbul, 1999.
TÂHİRÜ’L-MEVLEVÎ, Edebiyat Lugatı, Haz. Kemal Edip Kürkçüoğlu, Enderun
Kitabevi, İstanbul, 1994.
TARLAN, A. N., Edebiyat Meseleleri, Ötüken Yay., İstanbul, 1981.
-----, Fuzûlî Divanı Şerhi, Akçağ Yay., Ankara, 2001, III. Baskı.
TATCI, M., Yunus Emre Dîvanı (Tenkitli Metin-İnceleme), Kültür Bakanlığı
Yay., II cilt, Ankara, 1990.
TURAL, S., Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Din Duygusu, Kitabevi, İstanbul,
2003.
TURİNAY, N., Divan Şairinin Dünyası, Geleceğin Dünyası Yeniliğin Ufukları,
Akçağ Yay., Ankara, 1996, II. Baskı.
ULUDAĞ, S., İslam Açısından Mûsikî ve Semâ‘, Uludağ Yay., Bursa, 1991, II.
Baskı.
-----, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, Marifet Yay., İstanbul, 1996, II. Baskı.
URAZ, M., Şeyhülislam Yahyâ Hayatı, Şahsiyeti ve Şiirlerinden Parçalar,
Tefeyyüz Kitaphânesi, İstanbul, 1944.
ÜLGENER, S. F., İktisadi Çözülmenin Ahlak ve Zihniyet Dünyası, Der Yay.,
İstanbul, 1991, III. Baskı.
-----, Zihniyet ve Din, İslam, Tasavvuf ve Çözülme Devri İktisat Ahlakı, Der
Yay., İstanbul, 1981.
ÜZGÖR, T., Türkçe Divân Dibâceleri, Kültür Bakanlığı Yayını, Ankara, 1990.
YALT, A. R., Grand Dıctıonnaire Françaıs-Turc, Fransızca- Türkçe Büyük
Sözlük, Serhat Yay., İstanbul, 1990, III. Baskı.
YAVUZ, K., Şeyhoğlu Kenzü’l-Küberâ ve Mehekkü’l-Ulemâ, Atatürk Kültür
Merkezi Yay., Ankara, 1991.
YAZICI, N., İlk Türk-İslam Devletleri Tarihi, TDV. Yay., Ankara, 2002.
 130

Yedi Askı, Arap Edebiyatının Harikaları, Çev. Nurettin Ceviz, Kenan Demirayak,
Nevzat H. Yanık, Ankara Okulu Yay., Ankara, 2004.
YILDIRIM, A., Tasavvufun Temel Öğretilerinin Hadislerdeki Dayanakları,
TDV. Yay., Ankara, 2000.
YILDIZ, H. D., İslamiyet ve Türkler, Kamer Yay., İstanbul, 2000, III. Baskı.
ZİYA PAŞA, Harabat, Matbaa-i Amire, İstanbul, 1875.

Makaleler:

AÇIKGÖZ, N., “İslamiyet ve Türk Edebiyatı”, Türk Yurdu, Nisan Mayıs 1997, c.
XVII, S. 116-117, s. 183-184.
AKSOYAK, İ. H., “Muhteva Yapısı”, Eski Türk Edebiyatı El Kitabı, Grafiker
Yay., Ankara, 2002, s. 291-304.
AKÜN, Ö. F., “Divan Edebiyatı”, D.İ.A., İstanbul, 1994, c. IX, s. 389-427.
ARI, A., “Divan Edebiyatı’nda Aşk”, SDÜ Fen-Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler
Dergisi, Isparta, 2000, S. 5, s. 153-162.
-----, “Divan Edebiyatı’nda Dinî-Tasavvufî Şiir Tasnifi ve Şeyhülislâm Yahyâ’nın
Şiiri”, SDÜ. Fen Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi, S. 8, Isparta,
2003, s. 113-126.
-----, “Fars Şiiri Mi, Farsça Şiir Mi? Klasik Tür Şiir Geleneğini Oluşum ve Sınırları
Hakkında Düşünceler”, Bilig, Bahar 2003, S. 25, s.173-204.
ARMAĞAN, M., “Aşkın Simyası”, Karizma Dergisi, Aşk: Üç Harf Beş Nokta,
Nisan-Mayıs-Haziran 2003, İstanbul, S. 14, s. 7-13.
AYDIN, İ. H., “Kenz-i Mahfî”, DİA., Ankara, 2002, c. XXV, s. 258-259.
AYVAZOĞLU, B., “Gelenek ve Yenileşmeye İslam Sanatları Açısından Bir Bakış”,
İslam, Gelenek ve Yenileşme, I. Uluslar arası Kutlu Doğum İlmî
Toplantısı, İSAM, İstanbul, 1996, s. 173-191.
-----, “Kültürel Sürekliliğe ve Geleneğe Dair”, Türk Edebiyatı, S. 260, s. 11-12,
Haziran 1995.
BERTHELS, E. “Yeni İran Edebiyatı”, İ. A., M.E.B. Yay., c. V/II, s. 1041-1053.
BİLGEGİL, M. K., “Edebiyat”, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, Dergah
Yay., İstanbul, 1977, c. II, s. 428-436.
Büyük Türk Klasikleri, Ötüken Yay., İstanbul, 1987, c. V, s. 134-143.
ÇAVUŞOĞLU, M., “Divan Şiiri”, Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı II, (Divan
Şiiri), S. 415-417, Temmuz-Eylül 1986, s. 1-16.
DEMİRCİ, Mehmet, “Müslüman Türklerde Tasavvuf”, Türkler Ansiklopedisi, Yeni
Türkiye Yay., Ankara, 2002, c. V, s. 489-497.
DEMİRCİ, Mustafa, “Aşkın Hükümranlığı”, Karizma Dergisi, Aşk: Üç Harf Beş
Nokta, Nisan-Mayıs-Haziran 2003, İstanbul, S. 14, s. 24-30.
 131

DURMUŞ, İ., PALA, İ., “İstiare”, DİA., c. XXIII, TDV. Yay., İstanbul, 2001, s.
315-318.
DURU, Y., “Anadolu Türk Edebiyatı’nda Din ve Tasavvuf Düşüncesi”, Türk
Dünyası Araştırmaları Dergisi, İstanbul, 1980, S.4, s. 31-54.
HACITAHİROĞLU, A. Ö., “Şeyhülislam Yahya Efendi”, Diriliş, S. 10, İstanbul,
1975.
HALMAN, T., H., Yavuz, Ebubekir Eroğlu, “Divan Şiiri Hortlak Değil, Muhteşem
Bir Hayalettir”, Kitap-lık, Güz 1999, S. 38, s. 3-27.
HARMAN, Ö. F., “Dante”, DİA., İstanbul, 1993, c. VIII, s. 480-481.
İSEN, M., “Tezkirelerin Işığında Divan Edebiyatına Bakışlar: Divan Şairlerinin
Tasavvuf ve Tarikat İlişkileri”, Ötelerden Bir Ses Divan Edebiyatı ve
Balkanlarda Türk Edebiyatı Üzerine Makaleler, Ankara, 1997, s. 209-
220.
KAHRAMAN, K., “Oryantalizmin Gölgesinde Divan Şiiri”, Marife, Konya, 2003,
Yıl:2, S. 3, s. 269-275.
KARAHAN, A., “Fatih; Şair Avnî”, İ.Ü. Edebiyat Fak. TDE. Dergisi, İstanbul,
1955, S. 34-35, c. VI, s. 1-38.
KARAİSMAİLOĞLU, A., “Gecikmiş Bir Tenkit; Osmanlı Topraklarında Fars Dili
ve Edebiyatı Kitabı”, Yedi İklim, c. XIV, S. 137, İstanbul, Ağustos 2001, s.
53-58.
KEMİKLİ, B., “Bir Milletin Rûhî Serencâmı: Türk Tasavvuf Edebiyatı”, Türkler
Ansiklopedisi., Yeni Türkiye Yay., c. V, s. 880-890.
-----, “Tasavvuf Edebiyatı Üzerine Hüseyin Dâniş’in Bir Makalesi”, Seyir, Mayıs
2000, S. 11-12, s. 30-37.
-----, “Türk Tasavvuf Edebiyatında Devriyye ve Sun’ullâh-ı Gaybî’nin Devriyyesi”,
İslâmî Araştırmalar (Journal of Islamic Research), c. XIII / 2, s. 217-225,
2000.
KILIÇ, M. E., “Sûfî Şiirinin Poetikası”, Cogito, S. 38, 2004, s. 84-97.
KOÇ, M., “Osmanlı Divan Şiirinde İçerik ve Yapının Modern Edebiyata Yansımaları
Üzerine”, Kitap-lık, Güz 1999, S. 38, s. 191-197.
KOÇ, T., “Şiir Dili”, Hece, Türk Şiiri Özel Sayısı, S. 53-55, Ankara, 2001, s. 227-
243.
KORTANTAMER, T., “Sâkînâmelerin Ortaya Çıkışı ve Gelişimine Genel Bir
Bakış”, Ege Üniversitesi Türk Dili ve EdebiyatI Araştırmaları Dergisi, II,
Prof. Dr. Harun Tolasa Özel Sayısı, İzmir, 1983, s. 81-90.
-----, “Türk Edebiyatında Gelenek ve Modernlik Tartışmaları Üzerine”, Kitap-lık,
Güz 1999, S. 38, s. 162-174.
 132

KÖPRÜLÜ, M. F., “Ahmed Paşa”, İslam Ansiklopedisi, M.E.B. Yay., c. I, s. 187-

192.
-----, “Anadolu’da Türk Dil ve Edebiyatının Tekâmülüne Umumî Bir Bakış”, Yeni
Türk Mecmuası, s. 277-292. (“La littérature Turque Othmanlı”, Encylopédie
de l’İslam, 1931 (1934), c. IV, s. 988-1010).
-----, “Bahşi”, Edebiyat Araştırmaları, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1999, III.
Baskı, s. 145-156.
-----, “Bâkî”, İ.A., İstanbul, 1970, c. II, s. 243-253.
-----, “Ozan”, Edebiyat Araştırmaları, Türk Tarih Kurumu, Ankara, 1999, III.
Baskı,s. 131-144.
KRAMERS, J. H,. “İran-Tarihî ve Etnografik Bakış”, İ.A.., M.E.B. Yay., İstanbul,
1993, c. V/II, s. 1013-1030.
KUTLU, M., “Karacaoğlan”, Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, İstanbul, 1982,
c. V, s. 160-165.
MACİT, M., “Divan Estetiği”, Eski Türk Edebiyatı El Kitabı, Grafiker Yayınları,
Ankara, 2002, s.47-54.
-----, “Divan Şiirinin Cumhuriyet Sonrası Türk Şiirine Etkileri”, Hece Türk Şiiri
Özel Sayısı, S. 53-55, s. 295-304.
MENGİ M., "Yüzyıllık Bir Batı Kaynağı: Gibb'in Osmanlı Şiir Tarihi", Divan Şiiri
Yazıları, Akçağ Yay., Ankara, 2000, s. 141-172.
MUALLİM NACİ, “Şeyhülislam Yahya Efendi”, Mecmua-i Muallim, S. 7,
İstanbul, 1305, s. 25-27.
NASR, S. H., “Gelenek Nedir?”, Bilgi ve Hikmet, Kış 1995, S. 9, s. 48-64.
OKAY, O., “Edebiyat”, D.İ.A., İstanbul, 1994, c. X, s. 395-397.
OKUYUCU, C., “Divan Edebiyatının Muhtevası Etrafındaki Tartışmalar”, Yağmur,
Ocak-Mart 2004, İzmir, Yıl:6, S. 22, s. 10-15.
ÖZGÜDENLİ, O. G., “İran – Tarih, Fetihten Safeviler’e Kadar”, DİA., TDV. Yay.,
İstanbul, 2000, c. XXII, s. 395.
PALA, İ. “Âh Mine’l-Aşk”, Cogito Üç Aylık Düşünce Dergisi, Aşk, Yapı Kredi
Yay., Bahar 1995, S. 4, VII. Baskı, İstanbul, Nisan 2001, s. 81-102.
-----, “Aşkın Elinden”, Karizma Dergisi, Aşk: Üç Harf Beş Nokta, İstanbul, S. 14,
Nisan-Mayıs-Haziran 2003, s. 77-93.
PEKOLCAY, N., “İslami Türk Edebiyatı Metinlerinde Aşk”, Karizma Dergisi, Aşk:
Üç Harf Beş Nokta, İstanbul, S. 14, Nisan-Mayıs-Haziran 2003, s. 105-108.
SEZGİN, O., “Geleneğin Baş Düşmanı Statikleşmesidir”, İslam, Gelenek ve
Yenileşme, I. Uluslar arası Kutlu Doğum İlmî Toplantısı, İSAM, İstanbul,
1996, s. 195-201.
SÜZER, F. Ş., “Nakl-i Kadîm”, Karizma Dergisi, Aşk: Üç Harf Beş Nokta, ,
İstanbul, S. 14, Nisan-Mayıs-Haziran 2003, s. 31-32.
 133

ŞAFAK, Y., “Tasavvufî Şiirde Mecâzî Anlatım Üzerine”, Yedi İklim, S. 59,
İstanbul, Şubat 1995, s. 10-14.
ŞENTÜRK, A. A., “Fatih Şarap İçer Miydi?”, Osmanlı Şiiri Antolojisi, Yapı Kredi
Yay., İstanbul, 1999, s. 53.
-----, “Nasıl Bir Aşk”, Osmanlı Şiiri Antolojisi, Yapı Kredi Yay., İstanbul, 1999, s.
159.
-----, “Osmanlı Şiirinde Aşka Dair”, Doğu Batı, Yıl: 7, S. 26, Ankara, Şubat-Nisan
2004, s. 55-68.
-----, “Şarap Nedir?”, Osmanlı Şiir Antolojisi, Yapı Kredi Yay., İstanbul, 1999, s.
99.
ŞİŞMAN, V. S., “Divan Edebiyatının Anlaşılması ve Araştırılmasına Dair”, Günay
Kut İle Yapılan Bir Konuşma, Dergah, Mart 1997, c. VIII, S. 85, s. 12-21.
TAHRALI, M., “Fransız Müslüman Abdülvâhid Yahya’nın Eserinde Tasavvuf ve
Mistisizm Farkı”, Kubbealtı Akademi Mecmuası, S. 4, Ekim 1984.
TEKİN, T., “İslam Öncesi Türk Şiiri”, Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı, Ocak
1986, S. 409, s. 3-42.
TÖKEL, D. A., “Divan Edebiyatında Eleştiri”, Hece, Eleştiri Özel Sayısı, S. 77-79,
Mayıs-Temmuz 2003, s. 14-47.
TÜRER, O., “Melâmet Düşüncesinin Orijinal Özelliği ve Bu Düşüncede Zamanla
Meydana Gelen Değişmeler”, İslâmî Araştırmalar, c. II, S. 7, Mayıs 1988,
s. 57-67.
UZUN, M., “Aşk (Edebiyat Kültür ve Sanat)”, D.İ.A., İstanbul, 1991, c. IV, s. 18-21.
ÜNVER, İ., “Eski Türk Edebiyatıyla İlgili Sorunlarımız”, Türk Dili, S. 500, 1973, s.
118-126.
YAKIT, İ., “Hoca Ahmet Yesevî ve Türk Düşünce Tarihindeki Yeri”, SDÜİF
Dergisi, Isparta, 1994, S. 1, s. 1-15.
YAVUZ, H., “Şiirin Sesi, Toplumun Şarkısı”, Modernleşme, Oryantalizm ve
İslam, Boyut Kitapları, İstanbul, s. 88, 1998, s. 86-88.
YAZICI, N., “İdil (Volga) Bulgar Hanlığı’nda İslamiyet”, Genel Türk Tarihi, Yeni
Türk Yay., Ankara, 2002, c. II, s. 669-692.
 134

Diğer

Tezler

BAYRAKTUTAN, L., Şeyhülislâm Yahyâ, Hayatı, Eserleri, Edebî Kişiliği ve

Divanı’nın Karşılaştırılmış Metni, Basılmamış Doktora Tezi, Atatürk
Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü Erzurum, 1985.
BULUT, Ali, Kur’an’da Emanet Kavramı, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi,
Süleyman Demirel Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Isparta, 2002.

Gazete

PALA, İ., “Arzûlar ve Hûlar”, Tavan Arası Zaman Gazetesi, 19.02.2004.

PALA, İ., “Meğer Aşk Bir Sarmâşıkmış”, Röportaj Yapan: Mustafa Karaalioğlu,
Yeni Şafak Gazetesi, 12.05.2002.
YAVUZ, H., “Sanatta Gelenek ve İslam”, Röportaj Yapan: M. Emin Ağar, Zaman
Gazetesi, 26.12.1987.

İnternet

“Naissance des Jeux Floraux á Toulouse”, www.heredote.net/historire05032.htm,

31.03.2004.
“Les Ménestrels”, http://www3.sympatico.ca/isabelle.aube/personnages/men.html,
31.03.2004.
“L’invention de la Poésie”, http://gallica.bnf.fr/themes/LitMAc.htm, 31.03.2004.
“La Poésie Profane”, http://www.cdca.asso.fr/cdca/cdca-encyclopedie_langue.htm,
31.03.2004.
 135

EKLER:
 136

EK 1:
LÂMİÎ DİVANI MUKADDİMESİ’NDEN MECAZ LİSTESİ

İmdi o gizli sırların mahzenleri olan sofi taifesinin terimlerinde “celal”

sevgilinin naz sebebiyle belirmesine ve ululuk sebebiyle yükselişine derler. “Cemâl”,
sevgilinin güzelliğinin ortaya çıkışının olgunluğu ve nurunun parıltılarının
görünmesidir. Bazen bununla lütuf ve iyilik ve onunla kahr ve ululuk kastedilir.
Doğrusu bu hususlarda her ne yorumlanırsa, sadece o yoruma mahsus değildir ve
kullanılan her terim kısa mânâ ile kullanılmamıştır, sadece biraz kolaylaştırma için
açıklamadır. “Pişani=Alın” kalıcı olan Allah'ın yüzünün sırlarının belirmesidir ve
aydınlatma nurlarının tavırlarının başlangıcıdır. “Zülf=Saç” azamet sıfatıdır.
“Ruy=Yüz” yüz güzelliğinin belirmesidir. “Hâl=Ben”, Allah'ın zatının tekliği ve
sıfatların devirlerinin merkezidir. “Hat=Yanaktaki ayva tüyleri” Allah'ın yüzünün
belli olmasıdır. “Kirişme=İşve”, mutlak güzelliğin bakmasıdır. “Şive=Eda”, Allah'ın
çekmesidir. “İşve=Gönül çeken naz”, eserlerin suretlerinde sonsuz belirmedir.
“Ruh=Yanak”, Zâtın güzelliğinin aynası, görünme yeri ve sıfatların aydınlatmasının
doğuş yeridir. “Dehan=Ağız” mahiyetin bilinmezliği veya gizli sırdır. “Kamet=Boy”,
salikin gönlünün yüceliği yönelmesidir. “Kad=boy”, salikin boy yönü, doğruluğudur
ve kulluk makamında devam dileğidir. “Zeban=dil”, mutlak emirdir. “Leb=dudak”
indirilmiş söz kapalı sırdır. “Beden=vücut” bütünlük alemidir ve mahiyetin
tavırlarının uzun uzadıya anlatılmasıdır. “Sine”, ululuk temizliğinin sıfatıdır ve
doğruluk saflığın belirmesidir.

“Miyan=bel”, isteyen ve istenilen arasında gizli perde ve gizlenmiş alâkadır.

“sak=baldır”, iç ve dışın iki yayının birlik makamında uygun görünüm ve mânânın
iki çizgisinin, bütünlüğün fanilik dairesinde birleşmesidir. “Pay=ayak”, sebattır ve
sıfatların yerleşmesidir. “Meyl=yönelme,eğilim”, salikin aslına yönelmesidir.
“Erganun=org”, gizli tavırda sevgilinin aşırılığıdır. “Nay=ney”, iki âlemde dili olan
salikin dilidir veya bütün varlıklardan kurtulup tamamen fani olan saliktir. “Çeng”,
gizlilikle ilgili tavırda arzu ve zevkin olgunluğudur. “Def”, arzuyu istemektir.
“Nakus=çan”, nefsi kuvvetler dünya zevklerinden el çekme makamında Allâh'a
davet etmektir veya iddiada bulunma zamanında salikin gönül ıztırabıdır.
 137

“Zünnar=papazların bel bağı” salikin nefsinin hizmete baş eğmesidir. “Çelipa=haç”

tabiatlar âlemidir. “Kilîsâ=kilise” insanlık âlemidir. “Ka'be” ulûhiyet âlemidir
“Harabat=meyhane “ mutlak varlıktır. “Harabatî=meyhaneye tutkun” mutlak fânidir
veya kendinden geçmiş, boğulmuş mesttir. “Kumarhane” sırlara ait tavırdır
“Makam” salikin bütün varlık nakdini oynayıp kaybettiği eserlerin tecellileridir.
“Hammar=şarap yapan ve satan”, tecellileri idrâk eden salik ve tesellî olgunluğuna
sahip mürşittir. “Şarap” ruhen zevk veya Allâh'ın tecellisi veya Allah aşkıdır. “Bî-
huş=deli,şaşkın” beşeri hükümlerin fanîliğidir.”Bade=içki” zayıf aşktır,
“piyâle=kadeh” ondan daha kuvvetli ve güzeldir. “Mey-perest=şaraba tapan” tüketici
salik ve boğulmuş âşıktır. “Meyhane” melekler âlemidir. Mey-kede ilahi âlemdir.
“Müdame-şarap”, Allâh zatına olan sevgidir. “Nağme=ezgi”, Allâh'ın nefes
yardımıdır. “Nâle=inleyiş”, gizli yalvarmadır, bazan “mey=şarap” da derler,
belirsizlik sırlarının lutfa ve varlıkların kadehlerinin renkleri ile renklenmesi
sebebiyle hakikat kastedilir. Bu sebepten âleme “câm=kadeh” derler, bazan
“mey=şarap”tan şuurun tecellisini özellikle dilerler, arifin kalbinin bu yükselişine
“Câm=kadeh” derler.

Hâfız: “Ey şaraptan aldığımız lezzetten haberi olmayan! Biz, kadehte

sevgilinin yüzünün aksini görmüşüz.”

Netice olarak, her makamda bir ince münasebet ve her yerde bir nazik
uygunluk var kabul edilir. “İtibareler olmasaydı hikmet batıl olurdu. Kalanları buna
kıyas et. Allah onu irşad edendir.”

Eğer yine “Diğerleri bir kenarda dursun, seçme kabiliyetine malik ve

tecrübeye sahip olanlar için mecazî manaya uygun kelimelerle ve şüphelendirici
nüktelerle konuşup insanların akıllarını karıştırıp bozucu düşüncelerin hayallerine
düşürürler?” diye sorulursa bu durum şöyle açıklanır: O tür kapalılığı tarz olarak
benimsemiş sözler ve o çeşit fitne ortaya çıkaran şiirler saliklerin kalplerinin
daralmasına ve vehim, zan ve şüphe çeşitlerinin belirmesine sebep olur.

Remizli sözlerden bütün maksat ve tam murat, canın sırlarını ve gizli tavırları
zevk ve hal maliklerine ve şevk ve kanaat sahiplerine kapalı olarak ve işaretle
anlatmadır ve cahiller taifesinden, sapıklar fırkasından ve günahkarlar topluluğundan
örtme ve gizlemedir. Zira çocukların konuşmalarıyla akıllı insanlara hitap edilmez ve
 138

bebeklere verilen karşılıkla fazıl insanlara cevap verilmez.

Hafız: “Her sözün bir vakti ve her nüktenin bir yeri vardır.”

“İnsanlara akıllarının derecesine göre konuşun.” (Hadis)

Yani bu pek hikmetli taife iyi ile kötüyü ayıran Allah kitabı Kur'an'dan
alıntılar yapmaktadırlar ve güvenilir Rasulün hadislerinin işaretleri peşi sıra
gitmektedirler.

Câmî: “Esrâr-ı ney ez-fehm künî cümle semâ'îst

La yümkinü en yüdrikehe'l-aklü kıyâsen”

(Neyin sırlarından anlayacak olursan hepsi semâdır. Aklın kıyas yoluyla onu
idrak etmesi mümkün değildir.)

Eğer o gizlilikten dedikoducuların halleri değişirse “Bu sizin halinizle ilgili

değildir, siz de onunla ilgili değilsiniz.” diyerek defederler ki bu bir diğer hadis
hususudur.

Zamane insanları ve ülke âlimleri, gazellerinin bazısına tasavvuf yoluyla,

hakikati arayanlar dış ve iç konusunda tahlil ve sentezler yazmışlardır.

Hâfız: “Der-heme deyr-i mugân nîst çü men şeydâyî / Hırka câyî girev-i bâde
vü defter câyî” (Bütün ateşperest tapınaklarında benim gibi bir kendinden geçmiş
âşık yok, hırka bir tarafta şaraba rehin olmuş, defter bir yanda.)

“Deyr-i mugan= ateş-perest tapınağı” fanilik yolunda yürüyen kimselerin

dilek makamından ibarettir.

“Şeydâlık=kendinden geçmiş âşıklık” sadakat sahibi talibin hayretinden

maksattır, zâhitlerin resmî kıyafeti ve abitlerin giyeceği olan hırka ekseriya dışa bağlı
olanların perdesi ve kötülük niyetlerinin örtülmesi vesilesidir. “Bade= İçki”, Allah
aşkıdır. “Defter”, irfana ait kayıtlardır. Dilek makamlarının ve kavga, fitne
derecelerinin hiç birisinde benim gibi halleri perişan bir talip, kanadı kırık bir âşık ve
emelleri dağınık bir salik yoktur. Zira eğer yol, âdet ve ibadet de olsa, eğer kayıtlar
ilim ve marifet olsa ve eğer sicil hüküm ve hükümet olsa hepsini varlık yollarında
Allah aşkına rehin edip kendini beğenmişlik ve böbürlenmenin tehlikeli
bölgelerinden âşıkçasına geçtim ve savaş ve kavga alanlarından sadıkçasına çıktım.
 139

“Semerkantlı Hoca Abdullah Nakşibendî: “Nigâr=sevgili”den maksat,

sevilmiş olmakla vasıflanmış ve makbul olmakla tanınmış insan ruhudur.
“Havra=ahu gözlü”den kastedilen, yüzleri sevinç artırıcı ve sözleri gönül açıcı, içleri
saf olan kardeşler ve vefalı sadık dostlardan ziyarete gelenlerdir. Veya, müminin
ruhu alındığında danışma ve nur saçma için hazır olan hurilerdir. “Rıdvan=Cennet
kapıcısı melek”ten gaye, gönül cennetinin kapıcısı ve saadetin sığınağı bekçisi
akıldır. Rıdvan’ın hayretten elini eline vurması o demektir ki insanın ruhu can
çekişme haline yaklaştığı halde ve maddi tılsıma ulaşan karışıklık anında akıl, görüş
sınırının çok uzağında bir şey gördü. Zira beden binası, ruh sultanına yüce bir
görünme yeri, tapınak, mertebe ve gözetme yeriydi. “Hâl-i siyeh=siyah ben”den
maksat, ölüm anında sahibine ulaşan şu alçaklık, hakirlik ve horluk, hayıflanma,
yanıp kavrulma ve bezginliktir veya görünme vaktinde ruh güzelliği aynasında
açıklık nurları görünme yerinde beliren ve doğan hakiki fakirlik şeklidir.”

“Mushaf”tan maksat, Allah’ın eserlerinin ve hükümlerinin görünme yeri ve

Tanrı’nın lütuflarının ve ahlaklarının toplanma yeri olan ilahi topluluk nüshası
insanın gerçeğidir.

Hafız: “Sen Tuba’yı biz ise sevgilinin boyunu düşünürüz. Herkesin

düşüncesi, himmetinin derecesindedir.”

Ve daima “El-Mecâzü kantaratü’l-hakika ve’r-riyâü kantaratü’l-ihlâs” Mecaz,

hakikatin riya ise ihlasın köprüsüdür.

Tahir Üzgör, Türkçe Divan Dibaceleri, Kültür Bakanlığı Yay., Ankara

1990, s. 177-213.
 140

EK 2:

Yarım Asır Önce Divan Edebiyatına İlk Şuurlu İsyan; Hop-hop-nâme:Sâbir (ö. 1911)

DİLBER
Şairlerimizin Yazdıkları Gazellerin Tasviri

Ay alnun ay yüzün güneş ay gaşlarun keman

Ciyran gözün garışga hatın kâkülün ılan

Almâ çinen çinende zenahdan derin guyu

Kirpiklerün gamış dudağun bal tenün ketan

Boynun surâhı bûy buhun bir ucâ çenâr

Endâmun ağ gümüş yanağun gırmızı enâr

Hâlün yüzünde buğda başundâ saçun gurâb

Gah gah garîbe gülmelisin hânuman-herâb

Hop-hop-nâme, s.152. Resim aynı sayfanın

ilavesidir.

Abdülbaki Gölpınarlı, Divan Edebiyatı Beyanındadır, s.168-169.

 141

ÖZGEÇMİŞ

Kişisel Bilgiler:
Adı ve Soyadı : Melek (KAHRAMAN) DİKMEN
Doğum Yeri : Burdur
Doğum Yılı : 1979
Medeni Hali : Evli

Eğitim Durumu:
Lise : 1992-1995 Isparta İmam Hatip Lisesi
Lisans : 1995-2000 S.D.Ü. İlahiyat Fakültesi
Yüksek Lisans : 2001-2004 S.D.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü

Yabancı Diller ve Düzeyi:

1. İngilizce: İyi (ÜDS 55)
2. Arapça: İyi.

İş Deneyimi:
2001-….. S.D.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Araştırma Görevlisi

Bilimsel Yayınlar ve Çalışmalar:

1. KAHRAMAN, M., “Eğirdir Üzerine Yapılmış Bir Bibliyografya
Denemesi”, I. Eğirdir Sempozyumu, 31 Ağustos-1 Eylül 2001, Tarihi,
Kültürel, Ekonomik Yönleri İle Eğirdir, Isparta, s. 441-456.

2. DİKMEN, M., “Şair Şeyhülislam Arif Hikmet Beyefendi”, Dergah

Edebiyat Sanat Kültür Dergisi, S. 165, Kasım 2003, s. 3-5.