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Abbé Dubos : Réflexion critique sur la poésie et la peinture. La notion d’esthétique n’est pas
encore celle de Kant et de Baumgartner chez Dubos, mais elle est déjà sur le chemin.
Le premier, il dit que le théâtre doit être jugé dans la salle de spectacle et non comme un
poème.
En 1770, Rétif de la Bretonne a écrit « La mimographe », roman dans lequel femme qui se
rend compte que son mari la trompe avec une actrice décide de s’intéresser dès lors au monde
du théâtre. Perspective méta-théâtrale nouvelle.
« Souvent un auteur maladroit ne fait qu’ébaucher le tableau, une actrice aimable l’achève.
Elle y joint le pathétique, la dégradation, la vaguesse et le coloris. Le mérite des acteurs
double celui de la pièce. »
Les auteurs le reconnaissent eux-mêmes. Voltaire a très bien compris cela et a su s’entourer
d’acteurs qui ont fait valoir son théâtre, et qu’il a su parfois former. Dans sa demeure
genevoise (plus précisément à Ferney), il a reçu beaucoup de ses comédiens pour leur donner
des directions de jeu.
Voltaire a également rendu hommage aux actrices qui ont fait le succès de ses pièces : « Ce
n’est point moi qui ait fait la pièce c’est Mademoiselle Dumesnil ». Egalement hommage à
Mademoiselle Clairon : « Vous récitez des vers plats et sans grâce, vous leur donnez poids et
douceur. » A propos de Mademoiselle Gossin : « Zaïre est ton image, ce sont tes yeux[…] »
Cette reconnaissance des acteurs par les auteurs se fait parallèlement à la naissance d’un
véritable vedettariat entièrement nouveau : dans les journaux, on parle des acteurs (débats
visant à désigner qui est la meilleure), on vend des images des acteurs et actrices et leurs
portraits sur le Pont-Neuf.
Dans les année 1780, de nouvelles publications voient le jour : des mémoires d’acteurs.
Curiosités, recueil d’anecdotes les concernant sont également publiés. Ils sont devenus
importants dans la société e l’époque.
En même temps que le développement du théâtre naît un discours critique sur le théâtre.
Pourquoi acteurs et actrices étaient considérés comme malhonnêtes. Comédien = image du
menteur, de celui qui n’a pas de fond. Actrices encore plus suspectes que les acteurs car elles
jouent des rôles d’amoureuses, traversées par toutes les passions. Image de la prostituée.
Problème de l’actrice : c’est une femme dont la vie n’est pas réglée par la société. Non
mariée, hors-normes. Mythologie de l’actrice, femme du côté du corps.
Anecdotes : Mademoiselle Gossin, qui a créé le rôle de Zaïre => presque toutes les anecdotes
à son égard concernent ses aventures avec ses (nombreux) amants.
Les journaux accordent une énorme place à un évènement assez mineur en 1773 (janvier) : le
jour où débute une nouvelle actrice, Mademoiselle Rocourt. Brisard est venu la présenter au
public (tradition qui se faisait) et lui demander de marquer de l’indulgence pour la novice.
Mais celle-ci était tellement belle (et munie d’une voix séduisante, etc..) qu’ à son apparition
le public fut littéralement transporté.
Vers 1770, Le Paradoxe sur le comédien (Diderot) => mise en valeur du « technicien »
comme bon acteur. C’est un changement de point de vue, car dans les année 1720, Diderot
pensait que c’est le comédien ému, sensible qui donne le meilleur acteur. Hors, avec le temps,
il a compris en observant les acteurs que le comédie ému ne peut pas l’être tous les soirs (à
chaque représentation) et que lorsqu’il est moins ému, ce type de comédien s’avère moins
bon.
=> « paradoxe sur la comédienne » : ce n’est pas non plus la nature de la femme qui fait la
bonne actrice, mais le travail. Promotion de l’actrice travailleuse = moyen de revaloriser la
figure de l’actrice.
Rémond de Saint Albine => auteur du premier ouvrage de théorie de l’acteur. Il est pour une
vision d’un acteur sensible. Il faut être proche du rôle etc… (mais il est nuancé)
Mademoiselle Gossin dans les années 1730, elle joue des rôles de jeune première et est très
populaire, puis dans les années 1740-50, plus grosse, plus vieille, elle a tendance à beaucoup
moins plaire…
A propos de Mademoiselle Gossin : « l’art est fait pour toi et tu n’en as pas besoin ». Elle
excelle à jouer des rôles de femmes qui lui ressemble (jeune première, etc…)
Lemierre, La veuve de Malabar (deux versions de l’acte V), En 1780, la comédie française
change de lieu => la deuxième version montrera une représentation du bûcher
Quelles sont les thèmes principaux qui concernent les femmes?
=> le mariage : Emergence de l’idée de mariage d’amour. Mais l’évolution des mœurs dont le
théâtre est à la fois le reflet et l’agent.
1727 et 1735 : deux pièces sur le même sujet : les difficulté d’un personnage aimant sa
femme face à la société courtisane qui trouve cela fort laid (sociologiquement tout à fait
explicable dans la mesure où les mariage étaient principalement des affaires économiques).
Destouches, Le philosophe amoureux
Nivelle de la Chaussée, Le préjugé à la mode
Le théâtre de l’époque ira également s’occuper de tous les liens familiaux (la maternité,
etc…)
Exemple : Dupuy et Deroney => dans cette pièce comme dans celle de Marivaux, la jeune
fille finit par épouser celui que voulait son père (elle rentre dans le rang)
C’est l’un des deux seuls passages à ce niveau de liberté dans le théâtre du XVIIIème siècle.
L’autre concerne le personnage de Rosalie - personnage féminin libertin - dans Jeuneval de
Louis-Sébastien Mercier qui dit : « Ce sont des tyrans qui veulent nous ployer sous leur
joug ». Elle revendique une guerre larvée entre les hommes et les femmes. Rosalie est
l’équivalent théâtral de Madame de Merteuil dans Les Liaisons dangereuses.
Le préjugé du rang => Une pièce qui s’élève contre l’immobilité sociale et où la mobilité est
vertueuse Nanine ou le préjugé vaincu, pièce de Voltaire (=> scène de reconnaissance /
version non-tragique de Zaïre)
[Pièce - en décasyllabe - qui contient le plus mauvais vers du théâtre français :
« Non, il n’est rien que Nanine n’honore »]
On va permettre une mésalliance parce que Nanine est exceptionnelle (mais qu’il ne faut pas
en tirer de conséquence générale)
Dernière question d’actualité concernant les femmes : le couvent
Au XVIIIème siècle, remise en question des couvents. Les vocations étaient rares et bien
souvent, c’était le moyen d’éviter de payer une dot pour son mariage. Un fils également
coutait cher. Il devait faire l’armée. D’où l’aspect « superflu » de la dot.
Pour les Lumières, philosophie du mariage, volonté de natalité pour renouveler la société.
Pièces contre les couvents et la main mise de l’Eglise sur les jeunes filles.
Beaucoup de discussions idéologiques, débats entre bons et mauvais prêtres, goût pour la
représentation spectaculaire jouant sur l’imaginaire sombre des couvents (imaginaire de type
gothique).
1791, Les victimes cloîtrées, pièce française qui inspirera Le Moine de Lewis.
Dans cette pièce, la femme est représentée comme une victime à libérer (comme dans Le
Malabar). Représentation quasiment érotique de l’amour.
Acte IV : mise en scène très nouvelle => on voit deux cachots, des tombeaux, des crânes, une
forme féminine allongée mais vivante. Le personnage masculin, Eugène Dorgonte creuse le
mur depuis l’autre cachot => scène de reconnaissance, tous deux restent enfermés mais seront
sauvés par l’armée révolutionnaire qui abolit les couvents (deus ex machina tiré de l’histoire
en cours).
Quelques auteurs femmes au XVIIIème siècle, mais ça ne fonctionne pas. Les femmes qui
écrivent du théâtre sont généralement romancières à côté. Mme de Grafini (flop), Madame de
Jenlisse (théâtre d’éducation, genre mineur), Olympe de Gouge, première féministe française,
ne le sera pas dans son théâtre.
Conclusion : un théâtre qui se féminise mais dans l’idée d’une « nature féminine » qui n’est
autre qu’une construction sociale. Leur rôle reste cependant celui que leur voue les hommes.
De Molière à Marivaux
George Dandin => Conclusion pour un mariage heureux, il faut trouver un conjoint de sa
classe sociale.
On n’aime pas non plus son rire « grossier » et on recherche un rire (et de plus en plus un
sourire plutôt qu’un rire) qui pousse à la vertu. On recherche une comédie philosophique.
On demande une comédie délivrée du ridicule, traitant des vrais problèmes, des vraies
questions. La comédie de caractère n’est plus convenable car elle propose des types presque
exclusivement masculins et de plus elle ne saurait être un miroir de la société.
=> Le développement du théâtre se fait voir chez Destouches, Nivelle de la Chaussée (sa
« comédie larmoyante » n’a plus grand-chose de la comédie, elle est parasitée par les valeurs
de la vertu);
=> La comédie précieuse ou néo-précieuse de Marivaux. Très critiquée par les partisans de la
comédie sérieuse.
=> Peu à peu disparition du rire au théâtre dans les représentation de la Comédie française. Il
faudra attendre Beaumarchais (les années 70) pour que le rire revienne. Notamment
Beaumarchais marque une évolution - le rire y est réconcilié avec la féminité. On ne rit plus
des femmes, ce sont-elles qui, en réalité, tirent les fils de la société. (cf. Mariage de Figaro)
Changement de la nature du public théâtral :
Fontenelle (début XVIIIème siècle) : on croit que c’est le même public qui jugeait les pièces
grecques (pas de femmes dans le public) et les pièces françaises (presque que des femmes).
Le « tribunal de Paris » (Fontenelle) montre que cette dominante du public féminin induit le
déplacement de la terreur et de l’admiration vers la pitié et le tendre.
La Judith de l’Abbé Boyer => fonctionne tout un carême (« La cour et la ville y courent en
foule et principalement les femmes »)
8 ou 10 reprises successives (= un succès)
« La scène des mouchoirs (Acte IV de la Judith), deviendra topique.
Thomas Corneille est préféré à son frère au XVIIIème siècle. On parle d’un « Corneille des
femmes » : « Qu’importe aux dames qu’on porte la coturne [cf. tragédie] ou le brodequin
[comédie] »
Deux publics => d’un côté les exigeants, les doctes // de l’autre les femmes, les jeunes (naïfs,
sans culture), les barbons
=> Les femmes, d’après certains, ont poussé à une chute du niveau. Elle veulent un théâtre
qui parle de leurs problèmes narcissiques
On trouve les modèles de la déclamation des acteurs dans la rhétorique classique grecque et
latine).
Mouvements du corps : doivent être très limités et seulement des mouvements de types
nobles.
Les bras => chaque geste est codifié. Il ne s’agit plus de la nature mais d’une des formes de
rhétoriques.
[Depuis 15 à 20 ans, des chercheurs travaillent particulièrement sur ces problèmes de
représentations de l’époque baroque]
La déclamation du vers doit être sur un rythme toujours identique. On prononce toutes les
consonnes et les voyelles finales des hémistiches et des fins de vers. On ne doit pas mettre en
valeur l’idée du vers mais sa musicalité.
Il n’y a pas de différence entre la déclamation féminine ou masculine, mais celle-ci se fait en
fonction du texte. Il n’y a pas de « jeu féminin » au départ (et ni masculin en un sens).
On assiste peu à peu à sa naissance.
Nécessité de trouver un nouveau modèle d’autant plus que le but de la rhétorique est
l’expression d’une construction (à la différence de la parole brute des passions). Comment se
délivrer de la rhétorique classique?
Diderot a pris sous sa protection une jeune fille qui voulait être actrice. Elle part faire son
éducation en Pologne (à l’époque, situation très commune, en particulier en Russie [=> sujet
de recherche très fructueux!]). Il lui conseille de fuir l’emphase poétique et d’être naturelle.
Voltaire fut dans les premiers à reconnaître cette difficulté, ce problème. Pour lui, Camille
dans Horace parle de manière trop froide et rhétorique. Idem pour Cinna.
Dubos (1719) : « Les idées qu’on appelle communément les sentiments » […]; Il faut
« communiquer l’énergie et la vérité des sentiments ».
Le langage de la passion, dit Diderot, est comme une esquisse, qui n’est pas - ne doit pas être
- parfait mais spontané (opposition à Boileau).
=> L’invention du discours coupé (avec des blancs, des ruptures, enjambements, silence, des
mots purement émotifs)
Désormais, la parole sensible émotive, féminine, doit être un jaillissement.
La parodie montrera mes excès de cette parole féminine qui deviendra peu à peu une « autre
rhétorique ». Cependant, ce travail aura engendré une révolution de la déclamation (silence,
rythmes innovateurs…)
Dorat dans un poème sur la déclamation insiste sur ce changement. On n’est plus dans un
théâtre de la parole uniquement.
Diderot a un idéal de théâtre : ce qu’il préfère c’est le théâtre antique, Philoctète lorsque le
cyclone blessé par Ulysse pousse des hurlements. « Les cris de Philoctète forment un vers
peu nombreux, mais les entrailles du spectateur en était touchées ».
Nouveau rapport au corps : rendre la parole au corps. Promotion de ce jeu des entrailles (cris,
etc…) qui n’est pas classable dans la bienséance.
Après le jeu des entrailles, apparait quelque chose de plus doux, du type de l’émotion
contenue, du jeu en sourdine, en retenue. Stratégie des silences.
A Madame Riccoboni, grande actrice italienne, il lui demanda plus de silence, pou exprimer
un discours brisé. Il y a une actrice à l’origine de ce type de jeu. On dit d’elle qu’elle avait peu
de voix : Adrienne Lecouvreur (que Voltaire adorait et dont il fut très proche).
Luigi Riccoboni écrit de Lecouvreur que son jeu plus en retenue est davantage efficace que
celui de ses contemporain(e)s.
On recherche dès lors l’expression des émotions enfouies D’après la légendes, ce fut un
accident : alors qu’elle joue Phèdre, sa voix flanche « On n’ entendit plus que les accents
d’une âme épuisée de sentiments »
Théâtre classique > acteur artiste qui est distancié de son texte par sa déclamation
Théâtre XVIIIème > acteur qui se confond avec son rôle
***
Progrès de l’éclairage.
Les quinquets, meilleurs éclairage, permettent aux acteurs de se déplacer sur la scène. Le
corps qu’on devait maitriser, domestiquer doit être libérer. Puisqu’il n’est plus coupable, qu’il
n’est plus mauvais, on va lui permettre de jouer un plus grand rôle.
Développement de la pantomime à la même époque.
Au XVIIIème siècle, les acteurs sont globalement moins importants dans la création que les
actrices (on a beaucoup plus de commentaires sur le jeu des femmes).
La qualité d’une actrice dépendrait plus de sa nature féminine que le jeu d’un acteur de sa
nature masculine?
Mademoiselle Clairon dans Oreste a inventé un nouveau type de jeu (Une princesse qui
tombe évanouit avec l’urne contenant les cendres de son père).
Gestuelle féminine : tension entre l’élévation vers le haut et l’affaissement vers le bas. Une
certaine érotisation de la figure de l’actrice émerge avec ce développement de la gestuelle et
de l’émotion.
Les costumes : également évoluent et mettent en valeur le corps. Mademoiselle Clairon => La
première à apparaitre sans « panier » sur la scène.
Début XVIIIème=>fin XVIIIème : on passe d’une fonction somptuaire du costume à une
fonction cohérente avec la fiction.
(Plus on a une robe élégante, plus on est contente au XVIIème. Souvent les grands du
royaume ayant apprécié une actrice lui offrait une belle robe)
Le premier à jouer un rôle romain en toge fut Talma. Il s’inspirait des tableaux de David).
Cela fit scandale.
Mademoiselle Clairon avait déjà entrepris une réforme de l’usage du costume (Voltaire et
Diderot appuyaient sa démarche).
1865, L’Orphelin de la Chine. Voltaire donne de l’argent à ses acteurs pour qu’ils mettent des
costumes « adéquats » avec la fiction.
Mademoiselle Dancourt joue une comédie de Terence, se fait faire une robe toute longue,
plus « antique »
=> Elle plaira tellement qu’elle influencera les spectateurs qui se mettront à la porter en ville.
Le théâtre de Marivaux
Ironie de l’histoire :
On retient du XVIIIème siècle Beaumarchais et Marivaux, génies singuliers, non
représentatifs de l’époque. Marivaux surtout joué aux Italiens (3ème recette de ce théâtre à
l’époque => succès populaire mais pas critique)
A partir des années 1950, et davantage encore dans les années 80, on joue Marivaux de plus
en plus et en cherchant des pièces moins jouées, moins connues de son répertoire.
La mise en scène de Patrick Chéreau de La Dispute est le grand moment de basculement de la
reconnaissance de Marivaux comme un auteur universel (bien plus que comme un
représentant du théâtre de son époque). La Dispute pose le problème de l’inconstance en
l’attribuant au cœur humain en général, sans le lier aux femmes ou aux hommes.
Marivaux, très tôt, a décidé de s’éloigner de la carrière idéale du dramaturge. Il écrit d’abord
des journaux. Un français contemporain. Il écrit des romans, La vie de Marianne (roman très
important, un des premiers sur l’intériorité féminine), Le paysan parvenu.
Au théâtre, il commence très jeune par une tragédie en vers acceptée à la Comédie française,
mais gros échec. Il se tourne vers les Italiens.
Aux Italiens, héritage de la Commedia dell’ Arte
« La fausse prude » => On avait cru voir des allusions à Mme de Maintenon. D’où
l’expulsion des Italiens. Plus tard, ils reviennent. Théâtre extrêmement visuel. Joué en italien
(lorsque c’est parlé). Beaucoup plus de jeu scénique qu’à la Comédie Française. Théâtre voué
aux genres moins nobles, à la comédie et à la parodie.
Au moment de Marivaux, on commence à y jouer en français. Il aura toujours beaucoup
moins de succès lorsqu’il est joué à la Comédie française.
Dans la commedia dell’ Arte, le chef de troupe (Luigi Riccoboni dit « Lelio ») correspond à
l’ancêtre du metteur en scène.
Marivaux va faire quatre rencontre fondamentales : Lelio (tous les personnages portant ce
nom dans ces pièces, un peu inspirés du véritable acteur) Sylvia (amour de Marivaux, pour
qui il créé plusieurs rôles notamment dans Le Jeu de l’amour et du hasard; le chevalier dans
La Fausse suivante) Flaminia (joue la Comtesse) et Arlequin.
La nouvelle colonie ou la ligue des femmes (1729) : echec, ne sera pas joué plus de deux
représentations). Sans doute : pièce utopique sur des femmes comme « La colonie »
La surprise de l’amour => Cartographie des sentiments amoureux : « toutes mes pièces
montrent les cachettes de l’amour » Réécriture perpétuelle des mêmes thèmes et mêmes
situations.
La nouvelle surprise de l’amour => deux personnages qui ont le souvenir d’un être cher.
L’amour ici prend le masque de l’amitié. Hortensius, philosophe, ennemi de l’amour,
voudrait les séparer.
=> Deux pièces où les personnages sont tombés amoureux malgré eux.
1ère > schéma de la guerre des sexes
2ème > femmes et hommes quasi-confondus
Chez les valets, l’amour est un désir qui s’assume, qui s’avoue et qui passe par un certain
nombre de métaphores. Chez Arlequin, parallèle avec les plaisirs du manger et du boire.
Chez les maîtres, beaucoup plus de retenue à l’amour. Guerre des sexes (surprises de
l’amour) = tradition comique (cf. fabliaux, etc…) mais que Marivaux rénove.
Ce qui commençait comme une comédie misogyne, tourne en un éloge des femmes.
Seconde surprise : une scène entre la marquise et sa soubrette montre que la femme est
coquette mais cela n’est pas condamné (à la différence du Marivaux modiste du Journal).
La coquetterie féminine n’est pas une vanité, mais une guérison, une renaissance au monde et
à soi-même.
Femmes indépendantes, souvent chez l’auteur. Il leur fait tenir des discours presque
féministes. Le discours contre les hommes est beaucoup plus réaliste que ce lui de Lélio.
Discours féministe qui fonctionne mieux au premier degré que celui de Lélio.
Dans un de ses journaux, histoire allégorique de Marivaux : « j’ai vu deux jardins ». L’un
était celui de la beauté comme un jardin à la française => admiration mais pas d’émotion;
« ensuite, je suis allé dans un jardin du je ne sais quoi », type de jardin à l’anglaise où rien
n’est symétrique. => Marivaux préfère le second, celui d’une beauté inconnue, peut-être
moins parfaite, mais plus surprenante.
Selon lui, les femmes savent aimer. Elles ont un cœur sensible. Les hommes sont des écoliers
en amour. L’homme est en léthargie quand il n’est pas touché par un sentiment.
=> Philosophie du sensualisme qui nait à l’époque et dont Marivaux est le représentant (Lélio
: « L’esprit est féminin »). Philosophie très loin de la métaphysique. Cette supériorité de la
femme chez Marivaux est très différente de celle des pièces contemporaines : elle a d’autres
armes que les larmes.
LA FAUSSE SUIVANTE
La fausse suivante appartient à une autre série des œuvres de Marivaux. Pièce un peu à part.
Où est l’amour dans cette pièce? Seule la Comtesse tombe amoureuse - et en vain.
Ce n’est pas une pièce optimiste - même si Lélio est mis en échec et que la Comtesse est
« sauvée », la fin est amère.
Ici, comédie plus réaliste, où l’argent joue un rôle très important. C’est une pièce qui ne se
déroule pas de la manière traditionnelle => pas de mariage, pas de « triomphe de l’amour »
Des personnages typiques de la Commedia dell’ Arte (Trivelin, a déjà un discours qui
annonce Figaro).
8 juillet 1724 : première représentation, suivie de 12 conséquentes (7 à 8 représentent un bon
succès) ce qui signifie un très bon accueil du public. Si bien que la Cour demande à le voir
(très rare). Jouée 17 fois jusqu’en 1741.
Inversion des valeurs traditionnelles : trahir une femme, c’est un acte glorieux.
Libertin = amour non seulement inconstant (pas gênant pour Marivaux) mais aussi calculé
(gênant) : « J’ai trouvé à propos de ne plus l’aimer »
Pour le libertin, ce qui compte, c’est l’argent que représente la femme pour sa dot.
=> Evocation du thème du préjugé à la mode (ne pas aimer sa femme)
=> Conception très cynique du mariage et de l’amour
Manifestation du désir dans la pièce: particulièrement à travers les valets, notamment
Trivelin. Audace, familiarité => le fait d’être une femme rabaisse le faux chevalier aux yeux
de Trivelin.
[Acte I, sc. 5]
Lazzis => jeux de scènes typique de la comédie italienne. Quelque chose de menaçant dans le
désir de Trivelin [Acte 2, sc. 5] Arlequi a le jeu le plus scénique, avec le plus de lazzis dans la
comédie italienne.
« friandise de mon âme », comique de l’alliance des mots. Il veut exprimer le lyrisme
amoureux.
La machine fantasmatique se met en marche : La botte et la ceinture (attributs d’(Arlequin
dans la Comédie italienne) sont jetées à terre, il se libère - « Petit louis d’or de mon âme »
[Acte 2, sc. 3] Le « duel » finit par une scène étrange de séduction de Lélio par le chevalier -
qui le fascine.
[Souvent les metteurs en scène accentuent la fascination du Chevalier]
Le travestissement crée une circulation du désir, un jeu avec l’équivoque, qui fonctionne
aussi dans les scènes avec la Comtesse.
Tout ce qu’il fait n’est pas très moral : il va au bout du défi de Lélio de séduire la Comtesse.
Quelle sont les motivations du chevalier pour continuer?
1) s’amuser 2) punir visible dans la formulation du titre
La fausse suivante [idée de jeu, plaisir de l‘équivoque] ou le fourbe puni [aspect moral]
Le sens du dénouement :
=> victoire absolue du chevalier
1) se sauve de Lélio, vaincu et sauve la Comtesse
=> silence de Lélio notable dans la dernière scène
=> parole de la Comtesse, douloureuse, car elle comprend qu’elle a aimé une femme.
Cynisme du chevalier => aucune compassion pour les sentiments de la Comtesse.
=> La Comtesse : « je n’en connais point de plus triste que celui que vous me jouez vous-
même » => Le chevalier est ramené à l’attitude masculine.
Conclusion : il s’agit d’un dénouement hors-norme et amer pour une comédie.
Pièce où la féminité est posée de manière très complexe.
[Point sur Marivaux et Molière : histoire compliquée. Souvent Marivaux reprend des phrases
de Molière. On sait par des témoignages de ses amis et de ses testamentaires qu’il n’aimait
pas vraiment Molière et voulait créer une théâtre différent.]