Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, το Θέατρο Τέχνης

και το θαύμα της αυλής

1. Από το Σαλόνι στην Αυλή

Μία παράδοση που εύκολα μπορούμε να εντοπίσουμε στη

νεοελληνική δραματουργία είναι εκείνη που επιβάλλει η
σκηνική δράση να εξελίσσεται σε ένα, μοναδικό, σκηνικό
χώρο. Είναι μια παράδοση που κυριαρχεί στο θέατρο του
μεσοπολέμου και εξακολουθεί να αποτελεί μία από τις
σταθερές της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας. Στη
γένεση αυτής της σκηνικής συνήθειας θα εντοπίσουμε
μιάν αναγκαιότητα. Η γραφή του θεάτρου, κατά τεκμήριο,
εξαρτάται από τα τεχνικά μέσα που μπορούν να
υλοποιήσουν την σκηνική της πραγμάτωση. Μέχρι τα μέσα
σχεδόν του εικοστού αιώνα, το μόνο θεατρικό οικοδόμημα
που εξασφάλιζε τα τεχνικά μέσα, που θα επέτρεπαν την
πολυπλοκότητα στην σκηνική δράση -την γρήγορη αλλαγή
σκηνικών ή την χρήση διαφορετικών εισόδων στην σκηνή
ή ακόμη σχετικά πολύπλοκους φωτισμούς- ήταν,
ουσιαστικά, το Βασιλικόν Θέατρον, το σημερινό Εθνικό
Θέατρο. Η εξοπλισμένη με περιστρεφόμενη σκηνή και
καταπακτές, ψηλοτάβανη με ικανοποιητικό φωτισμό,
αίθουσα του εξασφάλιζε εξαιρετικές δυνατότητες στη
σκηνική πρακτική.
Δεν συνέβαινε το ίδιο και στα υπόλοιπα αθηναϊκά
θέατρα που, σχεδόν πάντα, περιορίζονταν σε στοιχειώδη
σκηνικό εξοπλισμό. Παρόλο που η γνώση μας γιά τη μορφή
της σκηνικής πρακτικής είναι σχετικά περιορισμένη -η
έρευνα της θεατρικής δραστηριότητας στην Ελλάδα
αφήνει πολλά θέματα γιά διερεύνηση- και οι πληροφορίες
μας, κατά τεκμήριο, έχουν ως μοναδική πηγή την, τόσο
πλούσια αλλά και τόσο επισφαλή, μεταφορά της εικόνας
του θεάτρου από αναμνήσεις και βιογραφικές καταθέσεις,
θεωρούμε δεδομένη τη φτώχεια της ελληνικής σκηνής. Η
σκηνική ένδεια δεν αποτελεί, βέβαια, χαρακτηριστικό
μόνο του ελληνικού θεάτρου. Το θέατρο άλλωστε είναι
κατ'εξοχήν τέχνη φτωχή. Στην εποχή που αναφερόμαστε

1
 2

όμως, ήδη στις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες, τα

θέατρα που χτίζονταν εξασφάλιζαν δυνατότητες τέτοιες
που να επιτρέπουν όχι μόνο την ανάπτυξη της θεατρικής
γραφής, αλλά και την αυτόνομη ανάπτυξη της τέχνης της
σκηνοθεσίας, συνέβαλαν δηλαδή στη μεταφορά της
εξουσίας του θεάτρου από την κυριαρχία του
πρωταγωνιστή, στην κυριαρχία του σκηνοθέτη.
Στήν Ελλάδα, τουλάχιστον ως τον β’ παγκόσμιο
πόλεμο οι συνθήκες της θεατρικής δραστηριότητας δεν
αφήνουν, ακόμα, περιθώρια γιά μιά τέτοια τροπή. Η
τεχνική υποδομή θα υπολείπεται κατά πολύ από εκείνη των
ευρωπαϊκών σκηνών, και θα οριοθετεί την εξέλιξη του
θεάτρου. Στην έλλειψη της τεχνικής υποδομής, θα πρέπει
να αναζητήσουμε, επομένως, τα αίτια γιά την διαμόρφωση
ορισμένων από τις παραδόσεις της δραματουργίας. Η
ανάγκη παράστασης των έργων φυσικό είναι να οδηγεί την
γραφή στην επιλογή λύσεων εναρμονισμένων με την
υπάρχουσα σκηνική υποδομή.
Παράλληλος, αλλά δευτερεύων παράγοντας, άμεσα
εξαρτώμενος από την σκηνική ένδεια, η παριστώμενη
στην Ελλάδα ξένη δραματουργία, οδήγησε στην
σαφέστερη τροπή της παράδοσης. Ακολουθώντας τις
συνήθειες του ξένου ρεπερτορίου ο ένας και μοναδικός
σκηνικός χώρος που θα ενδημήσει στο ελληνικό θεατρικό
έργο δεν θα μπορούσε να είναι άλλος από το αστικό
σαλόνι. Αντίγραφο ή κακέκτυπο το αστικό σαλόνι θα μπεί
στην ελληνική δραματουργία αντιγραμμένο από τα
γαλλικά έργα που αποτελούσαν κατά κύριο λόγο το
ρεπερτόριο των επαγγελματικών θιάσων από τα τέλη του
19ου αιώνα. Στη διαμόρφωση της εικόνας του σαλονιού
δεν πρέπει να μας διαφεύγει και ο σημαντικός ρόλος που
έπαιξε η θεατρική πρακτική του Κωνσταντίνου
Χρηστομάνου και της Νέας Σκηνής του (1901-1905). Θα
πρέπει να παραδεχτούμε ότι στην αυγή του 20ού αιώνα ο
Χρηστομάνος διδάσκει στο ελληνικό θέατρο τη θεατρική
χρήση του σαλονιού.
Το πιό χαρακτηριστικό ίσως παράδειγμα γιά την
εμμονή της ελληνικής δραματουργίας της προπολεμικής
περιόδου μας δίνεται από τα θεατρικά έργα του Γρηγορίου
Ξενόπουλου. Ο Ξενόπουλος αποτελεί ένα από τα πιό
 3

ανήσυχα πνεύματα της εποχής του και η πολυσχιδής του

παρουσία στα θεατρικά πράγματα τον χαρακτηρίζει ως
έναν από τους σημαντικώτερους έλληνες συγγραφείς.
Προνομιούχος χώρος, στην δραματουργία του
Ξενόπουλου, είναι το σαλόνι των "καλών" επτανησιακών
οικογενειών, στοιχείο που επιβεβαιώνει πειστικά τόν ρόλο
των δύο παραγόντων που προαναφέρθηκαν. Στο σύνολο
σχεδόν του έργου του κυριαρχεί η παρουσία ενός,
μοναδικού, σκηνικού χώρου. Ίσως το
αντιπροσωπευτικώτερο παράδειγμα της τεχνικής, αλλά
και των σκηνικών επιλογών του Ξενόπουλου, να δίνεται
από το πολύ γνωστό δράμα του Στέλλα Βιολάντη. Το
σαλόνι του σπιτιού των Βιολάντηδων αποτελεί μία,
σχεδόν, υποδειγματική επιλογή. Η επιλογή του
γεωγραφικού χώρου κατ'αρχήν δίνει τη δυνατότητα στο
σκηνικό χώρο να ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα
του κοινωνικού χώρου. Το αστικό σαλόνι αποτελεί
χαρακτηριστικό χώρο ζωής στα Επτάνησα πιό πολύ από
κάθε άλλη περιοχή της Ελλάδας, σε μιά κοινωνική ζωή που
είναι, σαφώς, ιστορικά προσανατολισμένη προς τον
ευρωπαϊκό τρόπο.
Τα στοιχεία αυτά που εύκολα αναγνωρίζονται σε
πολλά έργα του Ξενόπουλου αποτελούν και τα βασικά
στοιχεία που οργανώνουν την δραματουργία του. Θα
παρατηρήσουμε πως τα στοιχεία αυτά συναντώνται πολύ
συχνά, όχι μόνο, στο σύνολο του έργου του Ξενόπουλου
αλλά θα αποτελέσουν χαρακτηριστικά που θα ενδημήσουν
στην μεσοπολεμική δραματουργία και θα
χρησιμοποιηθούν, σχεδόν μέχρι κορεσμού από τη
μεταπολεμική φαρσοκωμωδία.
Αν δεχτούμε λοιπόν πως, η παρουσία του σαλονιού,
αποτελεί μία ευανάγνωστη παράδοση στην εξέλιξη της
ελληνικής θεατρικής γραφής, θα πρέπει να αναζητήσουμε
και τους χώρους που, παράλληλα με το σαλόνι,
εμφανίζονται στις αθηναϊκές σκηνές, και που
διαφοροποιούνται από τον βασικό κορμό των σκηνικών
λύσεων, επειδή εισάγουν στην σκηνική εικόνα του
ελληνικού θεατρικού έργου άλλους, "πραγματικούς",
χώρους και φυσικά άλλους δραματικούς χώρους.
 4

Το χαρακτηριστικώτερο παράδειγμα στην επιλογή

άλλων σκηνικών χώρων, μας παραδίδεται από το -
Φιντανάκι του Παντελή Χόρν . Στη θέση του σαλονιού που
κατοικούν οι "αστοί", ο Χόρν τοποθετεί μιά φτωχική αυλή
σε κάποια γειτονιά της Αθήνας, οι κάτοικοι της οποίας
ζούν μια καθημερινή ιστορία.
Η μετάθεση στο σκηνικό χώρο, που συντελείται με
την χρήση της λαϊκής αυλής στο έργο του Χόρν, αποτελεί
μία παραδοχή, αφενός, της αναγκαιότητας που
υπαγορεύουν οι τεχνικές δυνατότητες των θεάτρων και,
αφετέρου, της διερεύνησης προς την κατεύθυνση της
παρουσίασης από την σκηνή χώρων ζωής άλλων
στρωμάτων της ελληνικής κοινωνίας. Η λαϊκή αυλή της
μεσοπολεμικής περιόδου αποτελεί τον ιδανικό χώρο
γι'αυτού του είδους την μετάθεση της δράσης. Αποτελεί
και την επάνοδο σε μια άλλη παλαιότερη παράδοση της
ελληνικής δραματουργίας που όπως παρατηρεί και ο
Κώστας Γεωργουσόπουλος ξεκινάει από το Χάση του
Γουζέλη.
Το Φιντανάκι, που πρωτοπαίζεται το 1921, οριοθετεί
μία σημαντική στροφή στην εξέλιξη της ελληνικής
δραματουργίας. Η απλή και αρκετά συνηθισμένη ιστορία
του, ο καθημερινός λόγος και οι απλές, αλλά με ακρίβεια
καταγραμμένες, καταστάσεις που παρουσιάζονται στο -
Φιντανάκι και βέβαια η μεγάλη επιτυχία που είχε από το
πρώτο ήδη ανέβασμα του το έργο ήταν ικανά να
οδηγήσουν σε νέα τροπή τη θεατρική γραφή. Από το,
Φιντανάκι και μετά όλο και πιό συχνά θα εμφανίζονται
έργα που θα χρησιμοποιούν έναν καθημερινό λόγο, που θα
παραπέμπει αντί στους ιταλισμούς του επτανησιακού
θεάτρου στους ιδιωματισμούς των εργατικών στρωμάτων
της Αθήνας, και όλο και πιό συχνά θα συναντώνται έργα
που τα στοιχεία τους παραπέμπουν στις ανάγκες και τα
ζητούμενα του νατουραλιστικού θεάτρου.
Αν πρέπει να συνοψίσουμε με λίγες λέξεις ποιά είναι η
βασική καινοτομία που εισάγει ο Χόρν με το έργο του θα
πρέπει να ανατρέξουμε στους αντίποδες του σαλονιού του
Ξενόπουλου. Εδώ, δεν ενδιαφέρει ο κλειστός αστικός
χώρος, ούτε η ανάγκη να παραμένουν τα οικεία πάθη στο
στενό οικογενειακό χώρο, αλλά αντίθετα, η ανάγκη
 5

συνδρομής των πολλών στη λύση του ατομικού

προβλήματος και η δημοσιοποίηση του ιδιωτικού πάθους
που συνεπάγεται τη συλλογικότητα του τρόπου ζωής που
καταγράφει η εικόνα του έργου.
Διαπιστώνουμε πως αυτή η μετάβαση από το σαλόνι,
τον κλειστό χώρο, στην αυλή, τον ανοιχτό σχεδόν χώρο,
θα αποτελέσει ένα καθοριστικό στοιχείο της ελληνικής
δραματουργίας. Και με σαφήνεια μπορούμε να
παρακολουθήσουμε τις εξελίξεις στην ελληνική θεατρική
γραφή με γνώμονα αυτή τη μετάθεση του σκηνικού χώρου
από το Σαλόνι στην Αυλή.

2. Μικρά κι ανήλιαγα στενά

Για να κατανοήσουμε τις συνθήκες μέσα στις οποίες

γράφτηκε η Αυλή των Θαυμάτων θα πρέπει να
περιγράψουμε όσο κάτι τέτοιο είναι δυνατό, το
γενικώτερο πνευματικό και πολιτιστικό περιβάλλον που
χαρακτηρίζει την Ελλάδα του τέλους της δεκαετίας του
1950. Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι ήδη το 1956 μια
κάποια σταθεροποίηση της πολιτικών και κοινωνικών
συνθηκών είναι αισθητή. Ο εμφύλιος πόλεμος έχει αρχίσει
να περνάει στο παρελθόν ενώ ταυτόχρονα η ελληνική
κοινωνία δείχνει να περνάει σε μια φάση εκσυγχρονισμού,
ανάπτυξης και ίσως και εναρμόνισης με την υπόλοιπη
Ευρώπη. Θα διαπιστώσουμε στη συνέχεια πως η
προσπάθεια εκσυγχρονισμού θα αρχίσει να εκφράζεται με
μια σταδιακή μετατροπή και τελικά με την αλλαγή της
εικόνας της ελληνικής πόλης με σαφέστερο παράδειγμα
εκείνο της Αθήνας. Αυτές οι αλλαγές θα οδηγήσουν στην
μεταμόρφωση του ελληνικού αστικού τοπίου, που
εκφράζεται και στην εικόνα των σκηνικών χώρων της
σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας.
Εντοπίζονται κάποια φαινόμενα σε περισσότερους
από ένα τομείς της καλλιτεχνικής δημιουργίας που
εμφανίζουν παράλληλες, αν όχι κοινές, αισθητικές
επιλογές με εκείνες της ελληνικής θεατρικής γραφής.
 6

2.1.Ο κινηματογράφος. Θα πρέπει καταρχήν να

σημειώσουμε πως η δεκαετία του πενήντα θα θέσει τις
βάσεις για την ανάπυξη μιας εθνικής κινηματογραφίας
που οι καρποί της θα είναι ιδιαίτερα αισθητοί κατά την
διάρκεια της επόμενης δεκαετίας (στο επίπεδο κυρίως του
μεγέθους της κινηματογραφικής παραγωγής) ενώ από το
1970 και μετά θα εμφανισθεί μια νέα αμφισβήτηση των
καθιερωμένων κινηματογραφικών τρόπων και θα
αναζητηθεί μια νέα προοπτική που θα οδηγήσει στην
συγκρότηση μιας τάσης με κοινές πολιτικές, αισθητικές
και ιδεολογικές προθέσεις (πρόκειται για τον Νέο
Ελληνικό Κινηματογράφο που εκφράζεται από την
νεώτερη γενιά σκηνοθετών). Θα διαπιστώσουμε όμως ήδη
από τα μέσα της δεκαετίας 1950 και κατά την διάρκεια
της δεκαετίας του 1960 ο ελληνικός κινηματογράφος
εμφανίζει, παράλληλα με μια άμεσα εμπορική παραγωγή,
μια σαφή στροφή προς επιλογές που παρουσιάζονται και
σην διεθνή κινηματογραφική παραγωγή και κυρίως στον
ιταλικό κινηματογράφο στο ρεύμα εκείνο που έμεινε
γνωστό ως "ιταλικός νεορεαλισμός". Αν ανακαλέσουμε
στη μνήμη μας εικόνες από ταινίες σαν τον "Κλέφτη των
Ποδηλάτων" , το "Θαύμα στο Μιλάνο", το "Ακατόνε" θα
δούμε ότι και ο ελληνικός κινηματογράφος είναι γεμάτος
από παρόμοιες εικόνες και παρόμοιες επιλογές
χαρακτήρων, θεματικής και χώρων δράσης. Ταινίες σαν
την "Στέλλα" του Κακογιάννη, την "Μαγική Πόλη" του
Κούνδουρου, την "Συνοικία το όνειρο" του Αλεξανδράκη ή
το "Ποτέ την Κυριακή" του Jules Dassin παραπέμπουν σε
αντίστοιχους χώρους της "φτωχολογιάς" σε αντίστοιχα
πρόσωπα αδικημένων, φτωχών ηρώων.
Θα πρέπει να μείνουμε λίγο στην λέξη "φτωχός" που
η αοριστία της είναι για μας απαραίτητη για να
κατανοήσουμε το γενικό κλίμα των προθέσεων της
ελληνικής δημιουργίας. Θα πρέπει να απομακρύνουμε την
λέξη φτωχός από τις κοινωνιολογικές αναφορές της και
τους οικονομικούς της όρους και να κρατήσουμε μόνο την
συναισθηματική φόρτιση που περιέχει. Θα διαπιστώσουμε
ότι οι ήρωες αυτής της εποχής του ελληνικού
κινηματογράφου δεν έχουν άλλο κοινό χαρακτηριστικό
 7

από την αποτύπωση που αφήνει στην μορφή, στην

συμπεριφορά και στην έκφραση η αδικία της φτώχιας.

2.2. Η μουσική. Αντίστοιχες είναι και οι αναζητήσεις της

ελληνικής μουσικής της ίδιας περιόδου. Το "μουσικό
κίνημα" (για να χρησιμοποιήσουμε μια παρεξηγημένη και
παρεξηγήσιμη έκφραση ενός από τους σημαντικώτερους
συνθέτες της εποχής, του Μίκη Θεοδωράκη) της εποχής
παρουσιάζει αντίστοιχη στάση μέσα από τους στίχους
δεκάδων τραγουδιών που δεν υπάρχει η παραμικρή
αμφιβολία έφτασαν να τραγουδιούνται από όλους τους
'Ελληνες. Η τάση αυτή θα συγκροτήσει και ένα κάποιο
ρεύμα για μιά μεγάλη εποχή (το τέλος της θα έρθει τα
πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης του 1974) που έμεινε
γνωστό με τον τίτλο "έντεχνη λαϊκή μουσική" μέσα στο
οποίο εντάσσονται όλοι οι 'Ελληνες συνθέτες της
μεταπολεμικής περιόδου. Στίχοι παρόμοιοι από το
Θεοδωράκη τον Χατζηδάκι, τον Ξαρχάκο και τους ακόμη
νεώτερους τον Λεοντή ή τον Μάνο Λοϊζο και τον
Σαββόπουλο παραπέμπουν στις ίδιες εικόνες στην ίδια
στάση απέναντι στην ελληνική κοινωνία στους ίδιους
ήρωες και σε παρόμοια συναισθήματα έχουν τις ίδιες
συναισθηματικές και κοινωνικές αναφορές.

2.3. Το θέατρο. Διαπιστώνουμε μια σειρά από επιλογές που

δείχνουν συγγενείς προθέσεις με τις δικές του και σε μια
σειρά από άλλους θιάσους. Σε παρόμοιες σκηνικές
συμπεριφορές και σε αντίστοιχους χώρους δράσης
παραπέμπουν για παράδειγμα τα έργα του Ουϊλιαμ 'Ινγκ -
Στάση Λεωφορείου που ανέβηκε στο Θέατρο Τέχνης ή Πικ
νίκ που ανέβηκε από τον Θίασο Αλέκου Αλεξανδράκη το
1956 --με διαφορά λίγων μηνών-- με το έργο του Αλφρέ
Ζερύ Το 6ο Πάτωμα που ήταν και η τελευταία μεγάλη
επιτυχία της Μαρίκας Κοτοπούλη το 1952. Παράλληλα
όμως με τις επιλογές αυτές δεν θα πρέπει να μας
διαφεύγει ότι υπάρχει και μια άλλη σημαντική και μεγάλη
σε ποσότητα ελληνική δραματουργική παραγωγή που
συνηθίσαμε να αποκαλούμε ως "ελληνική φαρσοκωμωδία".
'Εργα που είναι γνωστά στο ευρύτερο κοινό κυρίως από
τις κινηματογραφικές μεταφορές τους παγίωσαν τρόπους
 8

σκηνικής συμπεριφοράς, δημιούργησαν υποκριτικούς

κώδικες και ερμηνείες που καθιέρωσαν μια οικεία αλλά
όχι ασήμαντη εικόνα χαρακτήρων και τύπων που
κινούνται --με άλλη διάθεση και άλλους δραματουργικούς
στόχους-- σε παρόμοιους χώρους δράσης, δημιουργούν
παρεμφερείς σκηνικές εικόνες και διακωμωδούν
παρόμοιες όψεις. Η λαϊκή αυλή που περιγράφει ο Ιάκωβος
Καμπανέλλης συναντάται αρκετά συχνά σε έργα της
θεωρούμενης "ελαφράς" κωμωδίας.¶

3. Ένα θέατρο που αλλάζει τη γνώση

'Αν θέλουμε να χαρακτηρίσουμε την εποχή του ελληνικού

μεσοπολεμικού θεάτρου, με κριτήριο τον φορέα εξουσίας
της θεατρικής πράξης, θα μιλήσουμε γιά την εποχή της
παντοδυναμίας της βεντέτας. Η μεταμόρφωση του
σκηνοθέτη σε καθοριστικό παράγοντα στην διαμόρφωση
της σκηνικής εικόνας συντελείται με αργά βήματα στην
εποχή του μεσοπολέμου.
Παρά την πολύ σημαντική παρουσία σκηνοθετών
στην ιστορία του ελληνικού θεάτρου, ήδη από τις αρχές
του αιώνα, από την εμφάνιση του Κωνσταντίνου
Χρηστομάνου και της "Νέας Σκηνής" και την παρουσία του
Θωμά Οικονόμου στη διεύθυνση του "Βασιλικού Θεάτρου",
ή ακόμη και την κυρίαρχη παρουσία του Φώτου Πολίτη
μέχρι το 1934 και του Δημήτρη Ροντήρη που τον
διαδέχεται στην διεύθυνση του "Εθνικού Θεάτρου" η εποχή
της παντοδυναμίας του σκηνοθέτη δεν είχε φτάσει ακόμη.
Η ίδρυση του "Θεάτρου Τέχνης" από τον Κάρολο
Κούν, το 1942, μπορούμε να πούμε ότι οριοθετεί την
είσοδο της ελληνικής πρακτικής σ'αυτή την νέα σύγχρονη
φάση της ιστορίας του θεάτρου. Στην ίδρυση του
"Θεάτρου Τέχνης" εύκολα θα αναγνωρίσουμε τα
χαρακτηριστικά αυτής της νέας εποχής. Γύρω από το
σκηνοθέτη Κάρολο Κούν δημιουργείται μία ομάδα
συνεργατών με κοινούς ως επί το πλείστον στόχους και
συσπειρώνονται τα ανήσυχα νέα πνεύματα της εποχής που
θα αποτελέσουν στις επόμενες δεκαετίες -- μέχρι σήμερα
-- την γενιά που θα σφραγίσει με την παρουσία της σε
μεγάλο βαθμό τη μορφή της σύγχρονης ελληνικής
 9

θεατρικής δραστηριότητας αλλά και γενικώτερα της

πνευματικής ζωής.
Οι πρώτες παραστάσεις του "Θεάτρου Τέχνης"
δίνονται τα πρωϊνά στο Θέατρο Μουσούρη και το κοινό
αποτελούν νέοι και φοιτητές. Δημιουργείται ταυτόχρονα
ένας "'Ομιλος Φίλων του Θεάτρου Τέχνης" που αγκαλιάζει
το θέατρο και λειτουργεί σαν μόνιμο κοινό του νέου
θιάσου. Όταν, το "Θέατρο Τέχνης" αποκτά την δική του
μόνιμη σκηνή πολύ αργότερα, το 1954, με την δημιουργία
της γνωστής μας αίθουσας στο υπόγειο του "Ορφέα" είναι
ήδη καθιερωμένο στη συνείδηση -της πιό
προβληματισμένης θεατρικά μερίδας του αθηναϊκού
κοινού- ως η μόνη έκφραση της θεατρικής πρωτοπορείας
στην Ελλάδα.
Θα πρέπει λίγο να σταθούμε στην σημασία που έχει
για την εξέλιξη της σκηνικής πρακτικής αυτή η μικρή
αίθουσα με το φτωχό εξοπλισμό και τα λίγα καθίσματα. Το
υπόγειο του "Ορφέα" ήταν η πρώτη αθηναϊκή αίθουσα που
εγκατέλειπε την παραδοσιακή σχέση κοινού και πλατείας
που καθιέρωσε η μακρόχρονη παρουσία μιας ελληνικής
-και εκπτωτικής- εκδοχής της ιταλικής σκηνής. Η εικόνα
του κυκλικού θεάτρου, ασυνήθιστη το 1954, ήταν από
μόνη της ικανή να αλλάξει τον τρόπο παρακολούθησης
της σκηνικής δράσης ανατρέποντας τις συνήθειες της
πρακτικής. Η επιστροφή σε μιά ξεχασμένη από τα νεώτερα
θεατρικά οικοδομήματα σκηνή, στην σκηνή του αρχαίου
ελληνικού θεάτρου, παρέπεμπε ταυτόχρονα και στις
βασικές αισθητικές επιλογές του Καρόλου Κούν που με
αρκετή σαφήνεια διατυπώνει και ο ίδιος, αρκετά νωρίς, το
1942, σε μία διάλεξη που οργανώνεται γιά τον "Ομιλο των
Φίλων".
Οι ευανάγνωστες προθέσεις του νέου θεάτρου
εμπεριείχαν και την αναδρομή στις ρίζες και στις μορφές
του αρχαίου ελληνικού θεάτρου.
Η παράσταση του σύγχρονου ελληνικού έργου
αποτέλεσε βασικό άξονα για την πολιτική ρεπερτορίου του
Θεάτρου Τέχνης. Μέχρι τότε τα θεατρικά κείμενα που
αντλούσαν τα στοιχεία του προβληματισμού τους από τα
άμεσα αντιληπτά φαινόμενα της καθημερινής ζωής
αντιμετωπίζονταν αν όχι με εχθρότητα τουλάχιστον με
 10

σκεπτικισμό από τα άλλα καθιερωμένα θεατρικά σχήματα

καθώς και του κρατικούς οργανισμούς. Στις ιδιότυπες
συνθήκες των πρώτων μεταπολεμικών δεκαετιών η
κριτική ματιά προς την κοινωνική πραγματικότητα ήταν
ανεπιθύμητη για την καχύποπτη εξουσία. Η σύνδεση κάθε
κριτικής ματιάς με την έκφραση "αντεθνικής" στάσης
χαρακτήριζε συχνά την θετική ή την αρνητική
αντιμετώπισή της. Αυτονόητο επομένως είναι πως η
πρακτική του Θεάτρου Τέχνης που αγκάλιασε τις
εκφράσεις της νέας γενιάς των ελλήνων δραματουργών
έπαιξε έναν καθοριστικό ρόλο για μορφοποίηση τους. Δεν
είναι άλλωστε μη ομολογημένη από τους συγγραφείς η
είδική σχέση που ανέπτυξαν με το Θέατρο Τέχνης που σε
ένα μεγάλο ποσοστό αναγνωρίζουν ως το καθοριστικό
παράγοντα για την δική τους ενασχόληση με την θεατρική
γραφή.
Πέρα όμως από την άμεση αυτή επιρροή που
οφείλεται στην επαφή των συγγραφέων με το Θέατρο
Τέχνης θα πρέπει να εκτιμήσουμε και την επίδραση που
είχε η γενικώτερη πρακτική του στην διαμόρφωση των
συγγραφέων τόσο με τις επιλογές του ρεπερτορίου όσο
και με τον σκηνικό τρόπο που καθόρισε το σκηνικό ύφος
του Καρόλου Κούν. Η κοινότητα της θεματικής των
σύγχρονων ελληνικών έργων με ορισμένα από τα έργα,
του σύγχρονου αμερικάνικου κυρίως ρεπερτορίου, είναι
συχνά αναγνωρίσιμη.
Συμπερασματικά θα μπορούσαμε να πούμε ότι στη
σύγχρονη ελληνική δραματουργία αναγνωρίζουμε ότι η
επιρροή του Θεάτρου Τέχνης σχετίζεται:

1. Με την γενική αισθητική αντίληψη του

Καρόλου Κούν έτσι όπως διατυπώνεται ήδη το
1943.
2. Με την συγκεκριμένη πρακτική, και το
σκηνικό τρόπο που εκφράζεται από τις
παραστάσεις του Θεάτρου Τέχνης.
3. Με την επιλογή του ρεπερτορίου του
Θεάτρου Τέχνης από την παγκόσμια
δραματουργία.
 11

4. Με την προσωπική σχέση που αναπτύσσουν οι

συγγραφείς τόσο με τον θίασο όσο και με τον
ίδιο τον ιδρυτή του.

Ηδη, λοιπόν, στις 17 αυγούστου του 1943, ο Κάρολος Κούν

διατυπώνει, σχεδόν με την μορφή του μανιφέστου, τις
κατευθηντήριες γραμμές του νέου θεάτρου του, στην
διάλεξη, που αναφέρθηκε πιό πάνω, και μάλιστα με τον
πολύ σαφή τίτλο Η κοινωνική θέση και η αισθητική
γραμμή του Θεάτρου Τέχνης. 'Ενα σχετικά εκτενές
απόσπασμα της διάλεξης, που ακολουθεί, θα μας βοηθήσει
να κατανοήσουμε καλύτερα όχι μόνο ποιές είναι αυτές οι
κατευθηντήριες αισθητικές επιλογές αλλά και οι
αφετηρίες στην διαμόρφωση της σκηνικής αντίληψης του
Κούν.

" ...ξεκινώντας απ'την αρχή, από τότε που

ιδρύθηκε η "Λαϊκή Σκηνή", πρίν από μιά
δεκαετία, θα κάμω ένα σύντομο απολογισμό γιά
το τί επίστεψα τότε, τι εξακολουθώ να πιστεύω
σήμερα, πού έχει γίνει εξέλιξη --αν υπάρχει
εξέλιξη--, έτσι που μέσα απ'τις αντιθέσεις να
διευκολυνθείτε και σείς πιότερο και να
καταλάβετε τι ζητάμε. Γιά νάμαι ειλικρινής,
τώρα που βλέπω πέρα από τα δέκα χρόνια,
εκείνα τα αισθητικά στοιχεία που με συνεπήραν
τότε συνδεότανε συγκεκριμένα με το Ελληνικό
"Λαϊκό", το κάπως σχηματοποιημένο του, όπως
φανερωνότανε στη ζωή, τη γνήσια χωριάτικη
και νησιώτικη, στα δημοτικά μας τραγούδια και
πιό πίσω, στις Βυζαντινές αγιογραφίες και στα
αρχαία αγγεία. Και τα έργα που παίξαμε τότε
"Ερωφίλη", "'Αλκηστη", "Πλούτος", "'Ορνιθες"
κτλ. ανταποκρινότανε τέλεια σ'αυτό το πνεύμα.
Μπορώ να πω, για να μεταχειρισθώ έναν πιό
ορθόδοξα νοητό όρο, ότι το θέατρο μας τότε
ήταν καθαρά εξπρεσιονιστικό. Αλλά
εξπρεσιονισμός Ελληνικός, με στοιχεία
Ελληνικά, άλλα βγαλμένα απ'τη ζωή και την
πραγματικότητα γύρω μας, κι άλλα βοηθητικά
 12

απ'τη παράδοσή μας. Και φυσικά, γιά να

πραγματοποιηθεί ένα γνήσιο ελληνικό
εξπρεσιονιστικό θέατρο, αποτάνθηκα γιά να
μορφώσω ηθοποιούς στις λαϊκές τάξεις, όπυ
υπήρχαν ακόμη υπολείμματα πλούσια σε
εκφράσεις, σε κινήσεις αισθήματα και ψυχικό
κόσμο. Δηλαδή ξεκίνησα πέρνοντας ως βάση
την Ελληνική Λαϊκή πραγματικότητα μ'όλο της
το πλούσιο, πρωτόγονο και πηγαίο στοιχείο.
Παραμερίζοντας λίγο τις δικές μου πνευματικές
και ψυχικές ανάγκες, σκέφθηκα πως θάπρεπε
ν'αρπαχτώ από μιά γνήσια εκδήλωση ζωής, της
πιό έντονης που θα μου παρουσιαζότανε. Κι
αυτήν, φαντάζουμαι, αιστάνθηκα σαν τέτοια
πιό συγγενική μου, στην ομορφιά της, στην
αφέλεια της, στον πρωτογονισμό της και
κυρίως στο πλαστικό της στοιχείο,
εξωτερικευμένο σε αδρές γραμμές. Οι κινήσεις,
οι στάσεις, η κουβέντα, όλα είχαν νόημα,
προέρχονταν από μιά αληθινή ψυχική
κατάσταση και ανάγκη, αν όχι βέβαια
πνευματική, χωρίς επιτήδευση, χωρίς
περιορισμούς, χωρίς απαγορεύσεις καλών
τρόπων συμπεριφοράς, που συχνά ναρκώνουν
κάθε πλαστικότητα σε άλλες τάξεις. Η πείνα
ήταν πείνα, η δίψα δίψα, κι ο πόνος έντονος,
ζωντανός, αποτυπωμένος δίχως προσποίηση
στη σάρκα, στους μύς και στα νεύρα.
Πρωτόγονα αισθήματα, αλλά τουλάχιστον
γνήσια, αληθινά. και πόσο έντονα ζωντανά."

Αυτός ο "ελληνικός εξπρεσιονισμός" που επικαλείται ο

Κάρολος Κούν το 1943, αποτελεί ένα στοιχείο που
διατρέχει όλες τις αναζητήσεις του "Θεάτρου Τέχνης" ως
προς τη διαμόρφωση μιάς ελληνικής σκηνικής
συμπεριφοράς, ενός ελληνικού θεατρικού λόγου. Αντίληψη
αναγνωρίσιμη σε όλες σχεδόν τις σκηνοθεσίες του
Καρόλου Κούν αποτελεί ένα είδος κυρίαρχης
κοσμοθεωρίας στην πορεία του "Θεάτρου Τέχνης".
 13

Θα πρέπει να έρθουμε τώρα σε μια άλλη σημαντική

παράμετρο που συνιστά έναν από τους παράγοντες
διαμόρφωσης της νεοελληνικής μεταπολεμικής
δραματουργίας. Είναι η επιλογή των έργων από το
παγκόσμιο θέατρο που παρουσιάζονται από το Θέατρο
Τέχνης και υποστηρίζουν την πολιτική ρεπερτορίου που
διαφαίνεται ήδη από την προγραμματική διακήρυξη του
1943. Η άποψη αυτή για το ρεπερτόριο συνοψίζεται σε μια
πολύ πιο πρόσφατη γραφή του Κάρολου Κουν.

"....προωθούσαμε διπλούς στόχους: Πρώτα τη

γνωριμία και εξοικείωση του Ελληνικού κοινού
με την σύγχρονη σκέψη, την σύγχρονη
ευαισθησία, τις σύγχρονες θεατρικές εμπειρίες
και ύστερα, τη δυνατότητα σε νέους
συγγραφείς για πνευματικούς ερεθισμούς, και
επαφή με στόχους, τάσεις και δομές που μας
φανέρωναν τα μεγάλα ξένα πρότυπα της
παγκόσμιας δραματουργίας. Πρέπει να πώ, πως,
συχνά, ούτε κι αυτό ήτανε εύκολο, εφόσον μέσα
στο τότε πολιτικό και κοινωνικό κλίμα, κάθε τι
νέο και προοδευτικό αντιμετωπιζότανε με τη
μεγαλύτερη καχυποψία του κατεστημένου και
με έντονες και συχνά απειλητικές
αντιδράσεις."

Ο δύο αυτοί άξονες που αναφέρει ο Κάρολος Κούν

είναι ευδιάκριτοι ήδη από τα πρώτα χρόνια λειτουργίας
του θεάτρου. Από τα πρώτα χρόνια παίζονται έργα νέων
πρωτοεμφανιζόμενων συγγραφέων: το Κωνσταντίνου και
Ελένης του Γιώργου Σεβαστίκογλου το 1942-1943 και την
επόμενη χρονιά Ο τελευταίος Ασπροκόρακας του Αλέξη
Σολομού. Ένα πρώτο κοίταγμα στο ρεπερτόριο του
Θεάτρου Τέχνης για την περίοδο 1942-1950, και μια
πρόχειρη στατιστική ανά συγγραφέα ή είδος, αποκαλύπτει
τις ακόλουθες παραστάσεις: σε σύνολο 35 έργων, Ίψεν 2,
Γκόγκολ- Τσέχωφ-Γκόρκι 4, αγγλικό ρεπερτόριο 3,
ελληνικό 4, γαλλικό 3, ιταλικό 3 (2 Ντε Φίλιππο, 1
Πιραντέλλο), Λόρκα 1, αρχαίο δράμα 1, αμερικάνικο 20ου
αιώνα 14. Θα πρέπει να θεωρήσουμε ότι η επιλογή δεν
 14

είναι τυχαία. Ασφαλώς τα έργα που επιλέγονται είναι

κυρίως εκείνα που θα μπορούσαν να συμβάλλουν στην
ανάπτυξη της διερεύνησης γύρω από τη δημιουργία ενός
υποκριτικού κώδικα.
Θα πρέπει επομένως να διατυπώσουμε μια υπόθεση για
τη σχέση της επιλογής με τα λεγόμενα του Κάρολου Κουν
τα οποία μόλις παρατέθηκαν: η σύγχρονη σκέψη, η
σύγχρονη ευαισθησία, που προβάλλονται μέσα από τη
συγκρότηση του ρεπερτορίου του Θεάτρου Τέχνης, είναι
εκείνη η ευαισθησία και εκείνη η σύγχρονη σκέψη που θα
μπορούσαν να αποτελέσουν παράγοντα παρακίνησης προς
τους συγγραφείς για την ενασχόληση με θέματα,
προβληματισμούς και ήρωες που θα μπορούσαν να βρούν
αντιστοιχίες στην ελληνική πραγματικότητα.
Η αισθητική διαπαιδαγώγηση των συγγραφέων - που
γίνεται παράλληλα με εκείνη των ηθοποιών - σύντομα θα
αποδόσει καρπούς, οι οποίοι ασφαλώς θα αποτελέσουν
τους πρώτους πυρήνες για την ενσωμάτωση των
νεοελληνικών έργων στη λογική της τρέχουσας ελληνικής
δραστηριότητας αλλά και για τη σταδιακή καθιέρωσή
τους, που γνωρίζει από τη δεκαετία του 1980 και μετά μια
εντυπωσιακή έκταση.
Το τελευταίο στοιχείο, η προσωπική σχέση των
συγγραφέων, τόσο με την πρακτική, όσο και με την
εσωτερική λειτουργία, του Θεάτρου Τέχνης. Η διπλή αυτή
επίδραση περιγράφεται με τη μεγαλύτερη διαύγεια και
νηφαλιότητα που θα μπορούσε να φανταστεί σε μια
διάλεξη του 1979 από τον Ιάκωβο Καμπανέλλη με τίτλο “Η
μέρα στο Ελληνικό Θέατρο” όπου περιγράφεται η μεγάλη
αλλαγή που φέρνει στη ζωή του η εντύπωση της πρώτης
παράστασης του Θεάτρου Τέχνης που συμπτωματικά
παρακολούθησε: “…αυτό που συντελέστηκε μέσα μου όση
ώρα διάρκεσε η παράσταση δεν τελείωσε ακόμα, κι είναι
άλλωστε συνέπειά του, ότι βρίσκομαι σήμερα εδώ και σας
μιλάω.”

4. Η θεατρικότητα της αυλής

Η παράσταση της Αυλής των Θαυμάτων του Ιάκωβου

Καμπανέλλη παρουσιάζεται και σε μια περίοδο ακμής του
 15

Θεάτρου Τέχνης. Είναι μια εποχή που η πορεία του θιάσου

είναι ανοδική. Το Θέατρο Τέχνης έχει αρχίσει να κατακτά
και να καθιερώνει την ξεχωριστή του θέση στο αθηναϊκό
θεατρικό τοπίο, ενώ μια μερίδα του αθηναϊκού κοινού
συσπειρώνεται γύρω από το θέατρο αυτό που προβάλλει
έναν άλλο θεατρικό τρόπο - και βέβαια, ακολουθώντας
τους νόμους του θεάτρου, το ίδιο αυτό κοινό περιβάλλει
με εκτίμηση και θαυμασμό το δυναμικό του θιάσου. Σ'
αυτή τη δυναμική πορεία θα βοηθήσει το κύρος που
προσδίδει στην παράσταση η παρουσία, όχι μόνο όλων των
σημαντικών συντελεστών του Θεάτρου Τέχνης εκείνης
της εποχής, αλλά και δύο ακόμη σημαντικών
προσωπικοτήτων που ασφαλώς διαμόρφωσαν το
μεταπολεμικό ελληνικό πολιτιστικό περιβάλλον. Πρόκειται
βέβαια για τον Γιάννη Τσαρούχη, που σκηνογράφησε το
έργο, και για τον Μάνο Χατζιδάκη, που έγραψε τη μουσική.
Οι σκηνικές οδηγίες του Ιάκωβου Καμπανέλλη είναι
εξαιρετικά ακριβείς στην προσπάθειά τους να
περιγράψουν με τη μεγαλύτερη δυνατή πληρότητα την
εικόνα του σκηνικού χώρου.
Χωρίς αμφιβολία προϊόν της οξυδερκούς
παρατηρητικότητας, εκείνης της παιδείας του βλέμματος
που χαρακτηρίζει τον θεατρικό συγγραφέα, οι σκηνικές
οδηγίες αναπαριστούν με κάθε λεπτομέρεια, αλλά και με
μια έντονη ευαισθησία, την ακριβή εικόνα της λαϊκής
αυλής με τα χαμηλά σπίτια που χαρακτηρίζει το αθηναϊκό
τοπίο μέχρι τη δεκαετία του 1950. Θα ήταν, νομίζω,
σωστότερο να πούμε πως οι σκηνικές οδηγίες του Ιάκωβου
Καμπανέλλη ακινητοποιούν και παρουσιάζουν ως σκηνική
εικόνα την αληθή εικόνα της ανάμνησης που αφήνει ο
πραγματικός χώρος της λαϊκής αυλής στον κάθε θεατή.
Είναι ίσως ένα από τα σαφέστερα παραδείγματα που
τεκμηριώνουν την άποψη που λέει ότι στο θέατρο δεν
βλέπουμε μια εικόνα του κόσμου, μια εικόνα της
πραγματικότητας, αλλά την εικόνα μιας από τις πιθανές
εικόνες της πραγματικότητας.
Πριν δούμε στην πράξη τί ερείσματα βρίσκουν στο
κείμενο οι παραδοχές αυτές, θα ήταν σκόπιμο να
επανέλθουμε σε ορισμένες σκέψεις του Κουν και να τις
συγκρίνουμε με τη σκέψη του συγγραφέα. Θα
 16

διαπιστώσουμε, ίσως θέλοντας και μη, πως στην Αυλή των

Θαυμάτων αναγνωρίζονται άμεσα τα στοιχεία εκείνα που
ο Κάρολος Κουν διατυπώνει ως ζητούμενα, desiderata, της
θεατρικής γραφής. Και αν αναλογιστούμε τη σημασία που
είχε αυτό το μυθικό σήμερα πια έργο για την ανάπτυξη
της ελληνικής δραματογραφίας του μεταπολέμου, θα
αναγνωρίσουμε τον κεφαλαιώδη ρόλο που έπαιξε το
Θέατρο Τέχνης.
Οι διατυπώσεις του Ιάκωβου Καμπανέλλη στο
πρόγραμμα της παράστασης του Θεάτρου Τέχνης αφ' ενός
ξεκαθαρίζουν τις προθέσεις του συγγραφέα, και αφ'
ετέρου αποκαλύπτουν την ταύτιση των προθέσεων αυτών
με τις "προγραμματικές" διακηρύξεις του Κάρολου Κουν
το 1943.

"Αν με ρωτούσε κανείς τι θα ήθελα σαν

συγγραφέας, θα του απαντούσα:"Να γράψω
έργα με όσο το δυνατόν γνησιότερη την
προέλευσή τους από τον τόπο μας”. Κι να με
ξαναρωτούσε ποιά είναι η φιλοδοξία μου στο
θέατρο, θά’ λεγα πως θα ήθελα με μια σειρά
από θεατρικά έργα, ν’ ανακαλύψω τον Έλληνα
σαν σύγχρονο άνθρωπο. Θέλω να πώ,
ν΄ανακαλύψω τα χαρακτηριστικά των
ανθρώπων και του καιρού μου, μέσα από την
πρόσκαιρη έκφραση της σχέσης τους με τη
σημερινή κοινωνική πραγματικότητα.
Η Αυλή των θαυμάτων βασίζεται στην
έλλειψη σταθερότητας και σιγουριάς που
χαρακτηρίζει τη ζωή του Έλληνα. Η αστάθεια
αυτή, τόσο γνώριμη σε όλους μας, αρχίζει από
το αλλοπρόσαλλο κλίμα μας, τη “στρατηγική”
γεωγραφική μας θέση, τη φτώχεια του τόπου
μας, και τελειώνει στην ιδιωτική μας
οικονομία. Όλα στην Ελλάδα
ανεβοκατεβαίνουν πολύ εύκολα, κυλούν,
φεύγουν, κι η συνηθισμένη λαχτάρα του
Ρωμιού είναι να στεριώσει κάπου, να
σιγουρέψει κάτι.
 17

Η λαϊκή τάξη εκφράζει πάντα με πιότερη

γνησιότητα τα χαρακτηριστικά της ζωής,
γι΄αυτό δεν είναι τυχαίο που τοποθέτησα το
έργο στο χώρο της.”

Αναμφισβήτητα εδώ αναγνωρίζουμε τον βασικό λόγο για

τον οποίο επιλέγεται το έργο. Η ταυτότητα των
προθέσεων του συγγραφέα με αυτές του σκηνοθέτη
σημαίνει για τον δεύτερο τη δυνατότητα να πειραματιστεί
με ασφάλεια στην αναζήτηση του ελληνικού υποκριτικού
τρόπου, που διατυπώνεται ως αίτημα το 1943.
Η τοποθέτηση της δράσης στον "χώρο ζωής των
λαϊκών στρωμάτων" είναι το κλειδί για την ανάγνωση του
έργου. Πρόθεση του Καμπανέλλη είναι η δράση του έργου
να έχει ως αποστολή να τοποθετηθεί όσο γίνεται πιο
κοντά στην πραγματικότητα, επομένως δεχόμαστε ότι η
Αυλή των Θαυμάτων είναι μια απόπειρα να γίνει θέατρο η
εικόνα της καθημερινής ζωής που προέρχεται από την
πραγματικότητα. Η Αυλή των Θαυμάτων βρίσκεται στη
βάση μιας τάσης που κυριαρχεί στην ελληνική
δραματουργία που μπορούμε να ονομάσουμε “θέατρο της
καθημερινής ζωής” αποφεύγοντας να χρησιμοποιήσουμ
κάποιον από τους γενικούς αισθητικούς όρους (τους
διάφορους -ισμούς) που όπως παρατηρεί ο Βάλτερ
Πούχνερ δύσκολα μπορούν να μεταφεθούν από τα
ευρωπαϊκά τους πλαίσια στα ελληνικά συμφραζόμενα
χωρίς να μειώσουν τη σημασία της ελληνικής
ιδιαιτερότητας.
Η Αυλή των Θαυμάτων σηματοδότησε την αρχή μιας
νέας εποχής για την νεοελληνική δραματουργία και για το
σύνολο της ελληνικής θεατρικής πρακτικής, αποτέλεσε το
ιδανικό έργο για την υλοποίηση των σκηνικών οραμάτων
του Καρόλου Κούν. 'Αλλωστε η επιρροή του Καρόλου Κουν
στον Ιάκωβο Καμπανέλλη δεν είναι προφανής μόνο από την
ανάγνωση του έργου. Μπορούμε να την αναγνωρίσουμε
και από την γενική συγγραφική πορεία του Καμπανέλλη,
την συνεχή του σχέση με το Θέατρο Τέχνης αλλά και από
τις εξομολογήσεις του για την προσωπική του σχέση με
την θεατρική πρακτική και τα ερεθίσματα που δέχτηκε για
να ασχοληθεί με τη θεατρική γραφή.
 18

Ας προσπαθήσουμε να καταγράψουμε τα πρώτα

συμπεράσματα που εξάγονται από την αναλυτική μελέτη
των στοιχείων που μας παραδίδει το έργο και να
προσπαθήσουμε να διατυπώσουμε μερικές σκέψεις που
οδηγούν στην απόπειρα να ορίσουμε το ειδικό βάρος του
σκηνικού και του δραματικού χώρου που αποτελεί και το
σημαντικώτερο κλειδί για την κατανόηση του, δηλαδή να
αναζητήσουμε την θεατρικότητα της Αυλής.
Η χρήση του όρου "θεατρικότητα" προϋποθέτει
κάποιον ορισμό. Ανάμεσα στους διάφορους τρόπους να
ορίσουμε την έννοια της θεατρικότητας θα
χρησιμοποιηθεί εδώ ο τρόπος που χρησιμοποιεί ο Roland
Barthes στα κριτικά του δοκίμια:

"Τι είναι η θεατρικότητα; Είναι το Θέατρο χωρίς

το κείμενο, είναι εκείνη η πυκνή στρωμάτωση
των σημείων που απλώνεται στη σκηνή με
αφετηρία ένα γραπτό επιχείρημα. Είναι εκείνη η
καθολική πρόσληψη των αισθήσεων, των
κινήσεων, των τόνων, των αποστάσεων, του
φωτός που κατακλύζει το κείμενο και
προέρχεται από την πληρότητα του εξωτερικού
του λόγου".

Θα μπορούσαμε καταρχήν να παρατηρήσουμε ότι η

θεατρικότητα της αυλής στηρίζεται στην παρατήρηση
της ζωής των "λαϊκών στρωμάτων" (για την έκφραση
"λαϊκά στρώματα" θα πρέπει να διατηρήσουμε μια σχετική
αοριστία αντίστοιχη με αυτή που διατηρούμε με την
αναφορά στους "φτωχούς"). Ο συγγραφέας δείχνει να
προσελκύεται στην παρατήρηση αυτής της ζωής
ξεκινώντας από μια αντίληψη που θα μπορούσαμε να
πούμε ότι προϋπάρχει του έργου (και που δεν υπάρχει
αμφιβολία ότι προϋπάρχει και στην "προγραμματική"
διάλεξη του Καρόλου Κούν του 1943). Η αντίληψη αυτή
στηρίζεται σε ένα είδος κοινά αποδεκτού αξιώματος
σύμφωνα με το οποίο "οι λαϊκές τάξεις είναι κατά βάσιν
αγνές... πολύ πιό αγνές όταν τις κυτάξει κανείς από κοντά
από ότι όλες οι άλλες τάξεις".
 19

Σύμφωνα με αυτές τις βασικές παραδοχές το σημείο

εκκίνησης του έργου είναι η σκηνική μίμηση ενός χώρου
ζωής που θεωρείται ότι είναι (και είναι πράγματι) ο χώρος
ζωής των λαϊκών στρωμάτων. Και η μίμηση αυτου του
χώρου ζωής επιτρέπει την μετατροπή όλων εκείνων των
στοιχείων εξωραϊσμού των πραγματικών χώρων ζωής σε
σκηνογραφήματα. Η παράθεση των διαφόρων σκηνικών
αντικειμένων που δίνουν μια εικόνα γραφικότητας στο
χώρο δεν προέρχεται μόνο από την ανάγκη της
σκηνογραφίας αλλά από την ανάγκη να αποδοθεί
"αληθινά" ο χώρος ζωής. Και τα στοιχεία που αποδίδουν
τα τεκμήρια που υπάρχουν (φωτογραφίες,
σχεδιαγράμματα κλπ.) από τις λαϊκές αυλές της Αθήνας
μέχρι πρόσφατα μαρτυρούν την αυτονόητη ανάγκη
εξωραϊσμού των χώρων αυτών από τους κατοίκους τους.
Η σκηνογραφία όσο πιό κοντά στο τεχνητό βρίσκεται τόσο
πιό κοντα θα βρίσκεται στο αληθινό. Το στοιχείο αυτό
επιτρέπει να θεωρήσουμε τον χώρο της λαϊκής αυλής ως
ένα κατεξοχήν θεατρικό χώρο. Κατά τον ίδιο τρόπο που
όπως παρατηρε’ι ο Henri Gouhier ότι "μίμηση δεν σημαίνει
αντιγραφή της φύσης ούτε απλή μηχανική επανάληψη των
μορφών της" η ερμηνεία του έργου μόνο από το στοιχείο
της μίμησης μιας εικόνας δεν είναι αρκετή για να
επιτρέψει να εξαντλήσουμε τα όρια της θεατρικής πράξης.
Εκείνο που ενδιαφέρει δεν είναι απλώς το σημείο
εκκίνησης αλλα το τελικό σημείο, το αποτέλεσμα.. Αυτό
που προσπαθούμε να εξηγήσουμε στο θεατρικό έργο είναι
πέρα από το αληθοφανές που ακόμη κι αν αποτελεί
ζητούμενο του έργου και της παράστασης -κλειδί του
έργου και συστατικό στοιχείο της παράστασης- είναι
μέρος του σκηνικού τρόπου που είναι απαραίτητος για να
προβληθεί στην συνείδηση του θεατή ένας ευρύτερος
προβληματισμός.
Θα πρέπει να παραδεχθούμε ότι η προσπάθεια να
παρουσιασθεί το "αληθοφανές" οφείλεται στην παρουσία
ενός μεγάλου"δειγματολόγιου στοιχείων" που προτάσσει
μια εικόνα του κόσμου πολύ συγκεκριμένη που μεταφέρει
στην σκηνή το "αυθαίρετο σκόρπισμα της καθημερινής
ζωής". Η αυλή που βλέπουμε στη σκηνή αποτελεί έναν
ξεχωριστό κόσμο, καλύτερα έναν ξεχωρισμένο κόσμο, του
 20

οποίου όμως τα δεσμά με τον εξωτερικό κόσμο είναι

εξαιρετικά ευδιάκριτα (τόσο από την εξέλιξη της δράσης
όσο και από τα στοιχεία που μας αποκαλύπτουν ο λόγος
και οι χαρακτήρες) που ακόμα και αν δεν βρίσκονται
μπροστά μας στην σκηνή μας αναγκάζουν να
αντιμετωπίζουμε ως αναγκαία προϋπόθεση της
λειτουργίας του έργου το γεγονός ότι υπάρχουν. Στην
περίπτωση του γαλλικού Μπουλβάρ (σημειώνει η Anne
Ubersfeld) ο θεατής έχει στο μυαλό του ότι "το αστικό
σαλόνι έχει δίπλα του ένα άλλο δωμάτιο που την εικόνα
του λίγο πολύ την μαντεύουμε ή τον κήπο και πίσω από
τον κήπο υπάρχει ένας δρόμος, και γύρω του το
αριστοκρατικό 16ο διαμέρισμα του Παρισού, το Παρίσι
ολόκληρο, ο υπόλοιπος κόσμος...". Με την ίδια λογική
δεχόμαστε ότι η Αυλή των Θαυμάτων προϋποθέτει ότι οι
τοίχοι της ακουμπούν στους τοίχους μιας άλλης αυλής ή
ενός χαμόσπιτου που δίπλα του αυτό, έχει μια αλάνα που
βρίσκεται δίπλα στο γιαπί μιας πολυκατοικίας που
χτίζεται και όλα αυτά τα οικοδομήματα και οι δρόμοι
αποτελούν μια γειτονιά της Αθήνας μια λαϊκή συνοικία που
μαζί με την διπλανή της γειτονιά μας δίνει την εικόνα
ολόκληρης της πόλης που οδηγείται σε μια μεταμόρφωση:
ένα τοπίο που καταλαβαίνουμε ότι θα αλλάξει
ακολουθώντας την μεταμόρφωση της ίδιας της ελληνικής
κοινωνίας.
Παρόλη όμως αυτή την λογική πλαισίωση της
εικόνας υπάρχει και μια αρχική εντύπωση που οφείλεται
στην ίδια την φύση της θεατρικής πράξης: είναι η
εντύπωση της απόλυτης απομόνωσης του χώρου της
αυλής από τον υπόλοιπο κόσμο. Η αυλή ως σκηνικός
χώρος έχει απελευθερωθεί από το περιβάλλον του,
απομακρύνεται από τα στοιχεία που μας επιτρέπουν την
αιτιολόγηση των συνθηκών που τον διαμορφώνουν,
απομακρύνεται από όλα εκείνα τα στοιχεία που τον
"βαρύνουν αλλά και τον κάνουν ανεκτό, που τον
παρουσιάζουν μέσα στην κοινοτυπία του...κατά τρόπο
τέτοιο ώστε ο χώρος να αποκτά για τους θεατές ένα
χαρακτήρα εξαίρεσης και ενώ είναι συνηθισμένος
περιβάλλεται την αίγλη του μυθικού"(δανείζομαι την
παρατήρηση από τον κοινωνιολόγο Henri Lefebvre). Αν
 21

προσθέσουμε στον χώρο της αυλής και το συναισθηματικό

στοιχείο με το οποίο φορτίζεται, από το γεγονός ότι
αποτελεί αυτός ο χώρος μια ανάμνηση από την εικόνα της
πόλης που δεν υπάρχει πιά, το μυθικό στοιχείο αποκτά μια
πρόσθετη διάσταση που θα οδηγήσει την ελληνική
δραματουργία στο να χρησιμοποιήσει τον χώρο της
λαϊκής αυλής κατά κόρον ως μόνιμη παραπομπή για τις
εικόνες σκηνικών χώρων που θα ακολουθήσουν την
εμφάνιση της. Στο σημείο αυτό βρίσκεται και η μεγάλη
επιτυχία του έργου. Ο Καμπανέλλης με την τεχνική του
-μια τεχνική που βασίζεται τόσο στην σχέση του με την
πρακτική του Θεάτρου Τέχνης όσο και στην επιδεξιότητα
να χειρισθεί ένα χώρο που προϋπάρχει στην δραματουργία
αλλά και αποτελεί έναν οικείο τόπο για τους θεατές της
παράστασης του 1957 αποδίδει μια εικόνα ζωής πειστική
που ταυτίζεται με την αόριστη, εν πολλοίς, εικόνα για τον
τόπο και τον τρόπο ζωής των λαϊκών στρωμάτων.

Η θεατρικότητας της αυλής τελικά μπορεί να

περιγραφεί και ίσως να γίνει ακόμη πιό φανερή μέσα από
τις ακόλουθες επισημάνσεις:

1. Ο σκηνικός χώρος επιτρέπει την ύπαρξη δύο

διαφορετικών "θεατών". Οι πραγματικοί θεατές είναι
τοποθετημένοι γύρω από τη αυλή (σχεδόν στη θέση των
τοίχων της). Οι ήρωες του έργου αποτελούν "θεατές"
της δράσης κι αυτό επιβάλλεται από την φύση του
σκηνικού χώρου: όταν δεν μετέχουν στην σκηνική
δράση, όταν σωπαίνουν ή όταν δεν βρίσκονται στον
κεντρικό χώρο της αυλής δεν παύουν να είναι μάρτυρες
της δράσης. Ο χώρος της αυλής επιβάλλει τους όρους
του.

2. Αναγκαία συνθήκη του χώρου είναι η δημοσιοποίηση του

κάθε ιδιωτικού πάθους. Ο χώρος απεικονίζει ένα από τα
βασικά χαρακτηριστικά της ελληνικής κοινωνίας: τα
πάθη και τα προβλήματα αντιμετωπίζονται συλλογικά.
Η απομόνωση των προσώπων είναι κάτι αφύσικο για τα
ελληνικά μέτρα. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο χώρος
 22

απεικονίζει την δράση ή καλύτερα αποτελεί " την εικόνα

του βασικού πυρήνα της πλοκής".

3. Ο σκηνικός χώρος ενώ αποτελεί μια κλειστή ενότητα

δεν παύει να είναι ταυτόχρονα και ένα χώρος που
επιτρέπει την εύκολη είσοδο όσων δεν αποτελούν τον
πληθυσμό της αυλής, δεν έχει δυνάμεις αντίστασης
αφού είναι ασθενέστερος από τον εξωτερικό χώρο. Είναι
ένας χώρος κλειστός και ανοιχτός μαζί και δεν υπάρχει
αμφιβολία ότι κάθε είσοδος κάποιου εξωτερικού
παράγοντα θα φέρει την ανατροπή των στοιχείων που
εξασφαλίζουν την ισορροπία των σχέσεων και την
αυτάρκεια του χώρου. Ο κίνδυνος είναι το "απέξω": για
τον Στέλιο ο κίνδυνος προσωποποιείται στον χαρακτήρα
του Στράτου, για την αυλή στο σύνολό της στην είσοδο
των μηχανικών που κάνουν τις μετρήσεις ήδη από τη
δεύτερη πράξη. Η κυριαρχία του "έξω" στο "μέσα"
προκαλεί την τελική εξαφάνιση των δεσμών των
προσώπων και του χώρου.

4. Οι κάτοικοι της αυλής όλοι ζούν συμπτωματικά στην

αυλή. Αυτό επιτρέπει να έχουν διαφορετική προϊστορία,
άλλη προέλευση και άλλη διαμόρφωση, διαφορετική
συμπεριφορά, άλλους τρόπους και άλλη στάση ζωής,
διαφορετικούς δηλαδή τρόπους σκηνικής συμπεριφοράς.
Το στοιχείο αυτό επιτρέπει την ύπαρξη ενός μεγάλου
αριθμού διαφορετικών κοινωνικών τύπων δηλαδή
επιτρέπει μια σημαντική διερεύνηση από την πλευρά της
υποκριτικής αντίστοιχη με εκείνη που διατυπώνει ως
αίτημα ο Κάρολος Κούν.

5. 'Ολοι οι κάτοικοι της αυλής διακατέχονται από μια μόνη

επιθυμία. Αυτή η επιθυμία δεν είναι άλλη από την
επιθυμία της απόδρασης από τον χώρο. Οι τρόποι της
απόδρασης διαφέρουν και εξαρτώνται από την
φυσιογνωμία του κάθε κοινωνικού τύπου. Η βεβαιότητα
είναι ότι κανένας δεν έχει την δυνατότητα της
απόδρασης κι αυτό γιατί το αν θα ξεφύγουν ή όχι δεν
εξαρτάται από τους ίδιους. 'Οπως δεν εξαρτάται από
 23

την επιθυμία των κατοίκων της αυλής η διατήρηση ή η

καταστροφή της.

Πλάτων Μαυρομούστακος

Το κείμενο “Ο Ιάκωβος Καμπανέλλης, το Θέατρο Τέχνης

και το θαύμα της αυλής” γράφτηκε για το πρόγραμμα της
παράστασης του έργου του Ιάκωβου Καμπανέλλη Μια
συνάντηση κάπου αλλού.. από το Θέατρο Τέχνης. Αποτελεί
σύνοψη κεφαλαίων ευρύτερης μελέτης με θέμα την
ελληνική δραματουργία της μεταπολεμικής περιόδου όπου
και υπάρχουν οι σχετικές βιβλιογραφικές παραπομπές.