You are on page 1of 19

Mustafa Durak

“Camera Lucida” Odağında


R. Barthes’a
Yüzünden ve Tersinden Bakmak

Roland Barthes
Camera Lucida
R. Barthes’a “Camera Lucida” Odağında
Yüzünden ve Tersinden Bakmak

Mustafa Durak

Roland Barthes’ın “camera lucida” adlı kitabı, onun fotograf üzerine


yazdığı denemelerden oluşur. ‘Aydınlatıcı kamera’ anlamına gelen bu
latince terim, Kepler’e dayandırılan, resmetmeyle ilgili bir tekniğe iletir.
Resmetmede kullanılan bu aygıt, sanatçının hem resmetmek için baktığı
şeyi, hem de resim zeminini ayni anda görmesini sağlar. Roland Barthes’ın
fotografla ilgili denemelerine bu adı vermesinin gizi onun fotograftan
beklentisinde saklıdır. Barthes, fotograf zemininde kaynağını logos’tan
değil de pathos’tan alan bir bilmeye, bilime soyunur bu denemelerinde.

Fotograf konusunu ele alırken özellikle sanat ve akla dayalı evrensel bilim
kavramlarına karşı tavır içindedir. Bunların dışında bir yaklaşıma bel
bağlar. Sanatın olmazsa olmazı ‘biçem’ kavramına sıcak bakmaz:
“..sanatçının üslubu denen şu kavrama bir türlü razı olamıyorum”(1), der.
Yer yer fotografın sanatsallığına değinse de “belirsiz bir sanat”(2),
“bedenin biçimciliği diyebileceğimiz bir şeyin sanatı”(3) der ve, kitabının
sonlarında bu konudaki tavrını netleştirir. “Fotograf bir sanat değil bir
sihirdir”(4). Gerekçesi de: sanat, “gerçekliğin kopyası”dır (5). Ona göre
sanat olabilmesi için fotografın gerçek anlamının (noema’sının) unutulması,
fotografın özünün onun üzerindeki etkiyi yitirmesi gerekir (6). Bu iki nokta
elbette tartışılabilirdir. İlkinde sanat ve gönderilen, gösterilen kavramları
bağlamında bir tartışma açılabilir, ikincisinde ise sanat ve etki çerçevesinde
konuşulabilir. Üstelik biçem ve fotograf konusu da tartışma sınırlarındadır.

Bilimsellik konusunda sınıflandırma kavramı önemlidir. Kitaptaki ikinci


denemesinde rastgele sınıflamalar sıralar: profesyonel/amatör;
görünümler/nesneler/portreler/çıplaklar; gerçekçilik/resimselcilik. Ama
bunlar onun istediği ayrımlar değildir. Doğrusu bu ayrımlar çözümlemeye,
anlamaya yardım edebilecek sınıflandırmalar da değildir. Ona göre
“Fotograf sınıflandırılamaz” (7), “Sınıflandırma aşamasında Fotograf
elimizden kaçıverir” (8). Sınıflandırılamayan şey ölçülemeyen demek
olduğuna göre bu, şu anlama gelir: fotograf, bilimsel yaklaşımı kabul
etmez. Burada önemli bir ayraç açmak gerek. Barthes, tam anlamıyla bilim
adamı değildir. Onun yazı serüveni denemeden gelir. Herkes kendi tarzını
öne çıkarır. Bence her şey farklı yaklaşımlara açıktır. Özellikle de bilimsel
yaklaşımlara. Bu konuda Mehmet Rifat’ın, onunla ilgili saptaması
yerindedir: “Barthes’ın sınıflandırılamayan, sınıflandırılmak istemeyen bir
özelliği var“(9). Barthes’ın “Bir Aşk Söyleminden Parçalar”, “Metnin
Hazzı” denemeleri de göz önünde bulundurulursa onun heyecanlara,
duy(g)usala yoğunlaştığı söylenebilir. Giderek evrensel bilime karşı tekil
bir bilim savını ileri sürer ‘Camera Lucida’da: “Neden bir biçimde, her
nesne için yeni bir bilim olmasın? Bir mathesis singularis (ama artık
universalis değil)” (10)? Bu yönelişinde öznenin indirgenişine, genelin
ezici niteliğine karşı durmak; varlığa, özneye tekil olarak, ruhunu, özünü
anlama bakımından yaklaşmayı öne çıkarmak ister. “Fotograf biliminin
taslağını çizme tutkusu”nun (11) peşine takılmak ister. Barthes fotograf ile
ilişkisinde, insanın; yaşama tutkusunu, yaşamını ölüm sonrası sürdürme
çabasını görür. Fotografı yeniden dirilişle bağlantılandırır. Ve bunun
kaynağını da kendi dinsel kültürünün derinlerinde bulur. Ve ne yazık ki bu
kültürü fotografa da bulaştırır. “Fotograf, tükenmezcesine kendini sürdüren
ve yenileyen bir şaşkınlık ile şaşırtır beni her zaman. Belki de bu şaşkınlık,
bu kalma inadı, benim yoğrulduğum dinsel malzemenin ta derinlerine
iniyordu. Fotograf’ın dirilişle bir ilgisi olmalı: Bizanslıların St
Veronika’nın mendili üzerindeki İsa görüntüsü için söylediklerini Fotograf
için de söyleyemez miyiz?: onun insan eliyle yapılmamış olduğunu?”(12).
Bu yaklaşımıyla fotografı kutsallaştırmış olur. Giderek kendisi açıkça
söylemese de fotograflarda aradığı, arayacağı da Meryem, İsa ikonalarının
değişkelerinden başka bir şey olmaz: Anne, Oğul (çocuk ve işkence görmüş
yetişkin). Ve Barthes’ın dünya görüşü üzerinde hep bu teolojik kültürün
gölgesi vardır. Fotografa da hristiyan kültürünün metafiziğini yerleştirdiği
söylenebilir. Fotografı metafizik bir sınıfa bağlar (13). Hep öze ve öteye
yönelmesi özle ilgili terimleri kullanması bakımından metafiziğin içinden
konuşur. “Aynı Sysiphos işi: öze ulaşmak için tırmanmak, onu göremeden
aşağı inmek ve her şeye baştan başlamak” (14). Bu bakış varlık anlayışına
da yansır: “Hiç kimse ister gerçek, ister zihinsel olsun, kopyanın
kopyasından başka bir şey değildir” (15). Ve “Fotograf felsefi olarak
dönüştürülemez (sözlerle anlatılamaz)”dır onun için (16).

Fotograf ve poz ya da nesnellik / öznellik:


Barthes için fotograftaki olarak özne kendini farklı gösterme, poz verme
isteğini yüklenir. Yani insan, genelde olduğu gibi görünmeye razı olmaz.
“Fotograf’ın doğasının temeli pozdur” (17). “Mercek tarafından
izlendiğimi hissettiğim anda her şey değişiveriyor: Kendimi ‘poz verme’
işlemine veriyor, bir anda kendim için bambaşka bir beden yaratıyor, bir
görüntü öncesinde kendimi dönüştürüyorum. Bu aktif bir
dönüştürümdür”(18). Bu poz konusu onun zihninde çözülmemiş olarak
kalan, zihnini bulanıklaştırandır. Doğrusu bunu çözmeye kalkışmadığını,
ve böyle bir girişimde bulunmaya cesareti olmadığını düşünüyorum. O
fotografta poz takınmayı tıpkı yazıdaki sanatlı anlatıma benzetmiş gibi
geliyor bana. Çünkü bunu söylerken yine kendisinin ünlü “sıfır derecesi”
ifadesini kullanır. Yani nötr olma. “Fotograf tarafından bir anlatım
takınmaya mahkum ediliyorum: bedenim bir türlü sıfır derecesini
bulamıyor” (19). Bu ifade onun yazı ile yazınsalı ayırmak için kullandığı
sanılan, ve bir nesnelleş(tir)meye açıldığı düşünülen, eleştiri ve inceleme
adına umutla, heyecanla karşılanmış bir terimdir.

Barthes yazıyla ilgili serüvenleri şöyle sıralar: bakışın nesnesi olarak yazı,
yapmanın nesnesi olarak yazı, cinayet nesnesi olarak yazı ve ona göre
yazının son serüveni de ‘yokluk’tur. Bu yokluk, edebiyatsız yazı demektir
(20). Yazıda saydamlık, yalınlık demektir. Tam da bu noktada yazı ve
sanatsal etkinlikler söz konusu edildiğinde şu sorunsala geliyoruz. Dönüşen
ve dönüştürülen öznelerin durumu. Yazı ve sanatın nesnesi konumunda
öznenin kendine çeki düzen vermemesidir, olduğu gibi olmasıdır, fazladan
bir şey yapmaması açısından nötrlüktür. Ne etkin, ne de edilgin. Ama
kendisi açısından. Kendisiyle ilgili bir şeye dönüşmesi bakımından
edilgindir. Fotograf söz konusu olduğunda dönüşen öznenin bu edilginlik
içinde, en karakteristik duruşunun yakalanması söz konusu olduğunda
dönüştüren öznenin çabasını (etkinliğini) artırması gerekmektedir, o özneye
özgü duruşu yakalayabilmek için. Bu durumda fotografçı, zorunlu olarak
kendisinin fotografa yaklaşımıyla orantılı bir röntgenciye dönüşecektir.
Fotografı çekilen de teşhirciye. Ancak şunu unutmamak gerek: insanın
herhangi bir şey ile ilgili nitelemesi, yargısı “camera lucida”yla değil de
kendi zihinseliyle gerçekleşir. Bu yüzden beni anlatan, bana bakan bir özne
söz konusu olduğunda, yazının, genel olarak resmin (fotograf da dahil) sıfır
derecesi diye bir şey genelde söz konusu olamaz. Başka bir tartışma
konusu: Barthes’ın beyaz yazı, yazının sıfır derecesi olarak örneklendirdiği
Albert Camus’nün “Yabancı”sının anlatımı, gerçekten yazının sıfır
derecesi midir? Yoksa bu konuda Barthes, izlerlerini aldatmış mıdır?
Elbette aldatmıştır. Zira nesnel olarak baktığımızda sıfır derecesi
başlangıçtır, yokluk değil hiçliktir, boşluktur. Sayfanın boşluğudur, tuval’in
boşluğudur.

Barthes’ın bu konudaki çelişkin bir modeli de Orpheus mitidir. Orpheus


onun takınağı gibidir: “Fotografçının ikinci ‘bakışı’ ‘görmek’ten değil
orada bulunmaktan oluşur. Hepsinden öte, fotografçı, Orpheus’a
öykünmeli, geriye dönüp peşinden sürüklediğine- bana ne verdiğine-
bakmamalıdır!”(21). Orpheus, karısı Eurydike’yi Ölüm’ün elinden
kurtarmak için kendisine verilen şansı kullanamamış bir Trakya’lıdır.
Hades, karısını yer altı dünyadan çıkarmasına tek bir şartla izin vermiştir:
kendisi önden karısı arkadan Hades (yer altı) ülkesinden çıkarken asla
arkasına bakmayacak. Ne yazık ki Orpheus arkasına bakar ve karısı birden
görünmez olur, kaybolur, Hades ülkesine geri döner. Hem de neredeyse
kurtulacağı, dünyalı olmaya yaklaştığı bir anda. Bu, şu anlama gelir: insan,
ölümden sıyrılamaz ve, insan geriye bakmadan edemez. Bu konuda Lut
kavmi de hatırlanmalı. İnsanın geriye bakması demek, ‘neyse o’luğunun,
yalınlığının olamayacağı demektir. İnsanın kendi sınırları içinde
kalamayacağı demektir. Bu da Barthes’ın öne çıkardığı “sıfır derece”nin
olamayacağının işaretidir. Fotograf söz konusu olduğunda araya giren
teknolojik aygıt (camera lucida) ne denli yetkin olursa olsun, insan aradan
tümüyle çıkmadıkça tam nesnellik olanaklı görünmüyor bana.

George Frederick Watts (1817-1904): Orpheus ve Eurydike


Doğrusu Orpheus Euredyke söylencesi de bunun bir kanıtıdır. Orpheus,
Eurydike'nin yeraltı dünyasından yerüstü dünyasına yansıması için bir
camera lucida'dır. Bir araçtır. Ama öznelliği olan bir camera lucida.
Öznelliği geriye dönüp bakmasında ortaya çıkar. Bu öznellik Eurydike'nin
yeryüzünüe yansımasına, yeryüzünde var olmasına engel olur. Camera
lucida'nın başında bir insan, özne bulundukça da saydamlık, nesnellik,
yalınlık arı olmayacaktır.

Fotografta Barthes sınıflandırması:


Roland Barthes’ın, kendisinin özel fotograf biliminde ayrımladığı üç temel
ulama değineyim: ‘fotografik şok’, ‘studium’ ve ‘punctum’(punktum).
Fotografik şok, oyuncunun kendinin bile farkında ya da bilincinde
olmayacağı kadar iyi gizlenmiş olanın ortaya çıkarılmasıdır (ki
punctum’dan epeyce farklıdır). Bu, izleyici için “bir alay sürpriz”,
fotografçı için bir “gösteri”dir (22). Gösteri olan bir sürü sürpriz biçimleri
şöyle sıralanır :
a) ender olanların fotograflanması (iki başlı adam, üç göğüslü kadın vb),
b) “normal gözün durduramayacağı bir noktada dondurulmuş bir
hareket” Bonaparte’ın Yafa’da vebalılara tam dokunacakken elini geri
çekmesi,
c) cesareti, gözüpekliği sergileyen fotograf. Barthes bu konuda bir süt
damlası fotografının, saniyenin milyonda biri kadar bir zamanda çekilmiş
olmasını örnek gösterir. Oysa bu örnek cesaretten çok teknolojiktir. Böyle
bir saptama sabır ve bilgi gerektirebilir. Cesaret, olsa olsa böyle bir konuyu
sorunsal etme cesaretidir. Ve tıpkı bir önceki ulamda olduğu gibi bir anın
saptanmasıdır. Fotografı çeken açısından bir tehlikenin söz konusu
edilebileceği fotograflar da anın tesbiti değil midir?
d) “Fotografçının, tekniklerin akrobasisinde aradığı bir şeydir: üst üste
baskılar, anamorfozlar, belli hataların bilerek kullanılması bulanıklaştıma,
aldatıcı perspektifler, çerçeveleme numaraları”. Barthes bunları düzenleme
oluşlarıyla kendine yakın bulmaz.
e) “Şanslı yakalama”. Buna Kertész’in fotografladığı bir çatı penceresini
örnek gösterir: pencereden görünen iki büst sokağı seyrediyor gibidir.
Fotografçı tarafından bir düzenleme söz konusu değildir. Ama bir
gülünçlük, bir gibilik içerir. Onu öyle gören ve gösteren fotografçının
gözüdür. Aslında öyle olmayanı, baktığımız gibi olmayanı içerir.

Barthes; anlatımında taşkın, belirli bir sözcükle yetinemeyendir. Ya da


dönüp dolaşıp ayni noktaya farklı sözcüklerle gelen bir burgaç gibidir.
Fotografik şokun, sürpriz olduğunu söyleyip bu tür fotografları ilgi alanı
dışında bırakır ama ‘geliverme’, ‘serüven’ kavramlarıyla “sürpriz’i
gündeminden düşürmez: “Fotografların benim üzerimde yarattığı çekimi
(..) anlatacak en iyi sözcük gelivermek ve hatta serüven olacakmış gibi
geliyordu bana. Bu resim geliverir, şu gelivermez”(23). Bu terimler ayni
zamanda şans ve raslantıyla da ilgilidir. Serüven yoksa fotograf da yoktur
(24). Barthes’a göre tüm “bu sürprizler bir meydan okuma ilkesine uyar”
(25).

Barthes; “fotografik şoku” ‘sürpriz’, düzenlenmiş fotograf olarak kendi


beğenisi dışında bırakır. Aslında böylece kendisi için iki temel ölçütü
belirlemiş olur: studium ve punctum. Ama studium kavramı da punctum’u
açıklamak için bir basamak gibidir. Ona göre studium, düzdür,
kodlanmamıştır. Burada kodlanmamış, hiçbir çıkıntı, sivri, keskin noktası,
gözü çeken yanı yok demektir. “kaygısız tutkunun, değişken ilginin,
tutarsız tadın o geniş alanıdır” (26). Studium’da: fotografa bakan,
hoşlanma düzeyinde kalır. Studium, “yarım bir tutku, yarım bir istek
harekete geçirir” (27).

Punctum’a gelince tek bir ölçüte sığdırılabilecek bir şey değildir. “Bir
eklemedir: fotografa eklediği şey aslında zaten orada olan bir şeydir”(28).
Fotografta fazladan olan bir şeydir: “kırar, deler, ok gibi dışarı fırlar,
saplanır, sivri uçlu bir aletle yapılan iz”dir, Barthes’ı heyecanlandıran,
bağlayan, aşık olma düzeyine çeken 'punctum'dur: “ısırık, benek, kesik,
küçük deliktir –ve ayni zamanda zarın her bir atılışıdır… beni bereleyen,
bana acı veren o kaza”dır punctum (29). Punctum’u adlandıramadığı şey
olarak da belirler: “İsimlendirebildiğim bir şey beni gerçek anlamıyla
delemez. İsimlendirememe özrü rahatsızlığın iyi bir belirtisidir” (30). Bu
yargıya da bir soru işareti koymak gerek. Zira asıl adlandırılmış olan
olumsuzlar, rahatsız edicidir. Bazen punctum, “düzdeğişmece”dir. Bazen
bir ‘kör alan’, bazen de görünmeyen parçasıdır fotografın. Punctum “belli
bir görünmezlik (..) barındırır” (31), “Punctum bulunduğunda bir kör alan
yaratılır (sezilir)”(32). Doğrusu bu kör alan ve görünmezlik Barthes’ın
punctum örneklemelerinin tümü için geçerli değildir. Punctum’un kendisi
üzerindeki etkisini de sempati ve şefkat duygusuyla açıklar: “Punctum
içimde büyük bir sempati, neredeyse bir tür şefkat duygusu uyandırıyor”
(33).

Punctum kaygan, değişken bir zemindir ve çok öznel bir ölçüttür. “bir
çocuğun bozuk dişleri” (34)dir. Andy Warhol’a ait bir resimde onun
“yayvan ve düz kenarlı tırnakların biraz itici malzemesidir” (35),
tırnaklarının kiridir yani. O fotograflarda Barthes’ı yaralayan, etkileyen
şeydir. Barthes daha sonra punctum’u da ikiye ayırır: ayrıntıya ait punctum,
şiddete ait punctum. Ayrıntıya ait olan, biçimle ilgilidir. “Ayrıntı, bir şans
eseri olarak ve karşılık beklemeden sunulmuştur… düzenlenmemiştir”(36).
“Bazı ayrıntılar beni delebilir”. Eğer delmiyorsa fotografçı onları oraya
bilerek koymuştur “ (37). Barthes’ın ilgisini çeken ayrıntının kasıtlı
olmaması gerekir.

‘Ayrıntı’dan başka bir punctum (başka bir stigmatum’) daha var. Artık
biçime değil, ama şiddete ait olan bu yeni punctum, noema’nın [Noema:
(yunanca) bir şeyin anlamı, şeması] (‘bu vardı’) iç paralayıcı vurgusu ve
onun salt temsili olan Zamandır” (38).

Roland Barthes, studium ve punctum kavramalarını erotik fotograf ile


pornografik fotograf ayrımında ölçüt olarak da kullanır. Barthes,
pornografik olanı ve erotik olanı seks odağında birleştirir. Pornografik olanı
tek konuya, sekse odaklı anlatım olarak görür. Pornografik fotograf
homojendir, “ her zaman kasıtsız ve hesapsız olan nahif bir fotograftır. Tek
bir mücevheri aydınlatan kuyumcu vitrini gibi, tek bir şeyin sunumundan
oluşur: seks: hiçbir ikincil, zamansız nesne onun birazını dahi gizlemeyi,
geciktirmeyi, ya da ilgiyi başka yana çekmeyi başaramaz” (39). Barthes’a
göre dikkati çeken ikinci bir nesnenin devreye girmesi pornografiden
erotizme kaymadır. Sekse, cinselliğe dayalı bir şeyin üzerine ikinci bir
konu, ikinci bir dikkat devreye girerse o zaman yapılan iş erotik olur. Bu
yüzden “erotik, rahatsız edilmiş, zedelenmiş pornografidir” (40)” .

Roland Barthes; fotografik şok, studium ve punctum kavramlarına ek bir de


hava’dan söz eder. “Hava bedenden ruha işleyen o abartılı şeydir” (41),
“bedene eşlik eden ışıklı bir gölgedir” (42). Havanın gizemi özneyi hem
kendi hem de başkalaşım olarak sunmasındadır. “Hava (- hakikatin
anlatımı), her türlü ‘önemden’ sıyrılmış, karşılık beklemeden verilen bir
özdeşliğin yolagelmez bir ekidir: özne kendine önem atfetmediği sürece
hava özneyi anlatır. Bu gerçeğe sadık fotograftaki sevdiğim, sevmiş
olduğum varlık kendinden ayrılmamıştır: en sonunda üst üste çakışmıştır.
Ve kendinden ayrılmamıştır. Ve bu karşılaşmanın bir tür başkalaşım olması
ne gizemlidir. Annemin baktığım tüm fotografları biraz maskeye
benziyordu; en sonuncuda ise maske birdenbire ortadan kalkmıştı: geriye
yassız, ama zamansız olmayan bir ruh kalmıştı; çünkü bu hava, özüyle yüzü
aynı olan ve upuzun yaşamının her gününde gördüğüm kişiydi” (43).
Hava kavramına yakından baktığımızda altında yine hristiyan kültürünün
modelliğini buluruz. İkonalardaki kutsallık halesinin ta kendisidir, havayla
anlatmaya çalıştığı. İsa’nın hem insan, hem tanrı olması, Meryem ve
azizlerde tanrıdan yansıyan bir nur olarak ışıklı gölge. Bu alıntıda maskenin
kalkmasının, sevilen varlığın özünü, tanrısalı apaçıklıkta, perdesiz görme
anlamına geldiğinin altı çizilmeli. Bir de idea kavramının.

Barthes’ın ruhsalı:
Herkes, kendi bedenseli ve zihinseli kadardır. Barthes da öyle. Hep kendi
penceremizden bakarız. Doğaldır Barthes da kendi kişiliğine en yakın
olanın peşinde olacaktır. Duygusal, huzursuz, karmaşık. “Eğer bir fotografı
seversem, beni rahatsız ederse, ondan kolay kolay ayrılamam” (44). Bu
ifade onun takınaklı ve mazoşist yanlarına işarettir. İnsanın en azından
bellek olarak çıkıntı olana, aykırıya ilgisi bilinir. Ama rahatsız edene
sarılması, bırakmak istememesi patolojiktir. Üstelik sevme ile rahatsız etme
birbirinin eş anlamlısı, ve/ya önkoşulu gibi verilmiş. Barthes hem
etkinliğini hem de edilginliği kendisine bakacak gözden alır: “Ah, şurada
bir bakış, öznenin bakışı olsaydı, keşke fotograflardaki biri bana bakıyor
olsaydı. Çünkü Fotograf’ta bu güç, tam gözünün içine bakma vardır” (45).
Bu bakış fotografın kendisi olur genelde onun için. “Yapmak, maruz
kalmak ve bakmak”tır fotograf (46). Yaşam ve ölüm bu dıştan gelen bakışla
yerleşir onun varlığına. “Fotograf’ın kendi keyfine göre bedenimi
yarattığını ya da öldürdüğünü hissediyorum” (47). Bu bakış onu üretken
kılar, konuşturur. Bu bakış, bu bakışın gücü onu kendi içine gömer,
edilginleştirir. Onu suçluya dönüştürür (48). Bu yüzden Fotografın
şiddetinden söz eder. Genel olarak imge onu ezer, baskı altına alır.
“Fotograf şiddetlidir: şiddeti gösterdiği için değil, ama her seferinde
görüşü zor kullanarak doldurduğu ve içindeki hiçbir şey reddedilemediği
ve dönüştürülemediği için şiddetlidir” (49). Edilginliği ve bu şiddete maruz
oluşu yüzünden olsa gerek, fotografın icadını yeni bir utanç olarak
değerlendirir (50).

Pathos ve imgenin delirticiliği:


Barthes, olaybilimin (phénoménologie) tutkudan, yastan söz etmemesini bir
eksiklik olarak görür ve fotografın özel bilimini, başkaca kendi
olaybilimini, Fotografı ‘duygu denen güce’ indirgeyerek gerçekleştirmek
ister (51). “Tutku veya hüznümü bir hazineymişcesine yanımdan ayırmadan
öylece kaldım . Bana göre Fotograf’ın umutla beslenen özü, ilk bakışta onu
meydana getiren ‘pathos’tan ayrılamazdı” (52). Galiba duygu hep bir
eksikliğe bağlı. Aşkın bu yüzden evlilikle, yerleşikle arası iyi değil
herhalde. Barthes “Fotograf (..) geleceksizdir (bu onun pathos’u,
melankolisidir) onda uzanma yoktur” (53), diyerek bu eksikliği işaret
ediyor gibidir (belki de buradan insanın, geleceksizliğe bir türlü razı
olamayan insanın geleceksizliğine sıçranabilir). Barthes bu konuyu bir
‘yara’ gibi derinlemesine incelemek ister (54). Bunun gerekliliğini
gördüğünü, hissettiğini, fark ettiğini, gözlemlediğini, düşündüğünü söyler.
Ancak ben yine israrla konuyu dinsel tabana bağlamak bağlıyorum:
duygusal hristiyanların zihinlerinin derinlerine işlemiş çarmıha gerilmiş İsa
imgesine. Barthes bu çözümlemeyi yapamamıştır. Barthes, çözümlemesini
imge ile imgeye bakan özne arasındaki ilişkiye değil de yalnızca bakma
eylemine bağlar: “Bakış her zaman potansiyel olarak çılgındır” (55).
“Kim tam gözümün içine bakıyorsa delidir” (56). Barthes’ın fotografı İsa
imgesiyle buluşturduğunu bir kez daha söyleyeyim. Tanrının isa kılığında
dünyaya gelip insanları kurtarma adına işkenceye uğraması saçmalığı
(Burada Zeus’un kadınların koynuna girebilmek için biçim değiştirdiği de
hatırlanmalı). Fotografın, işte benim saçma dediğim, onun ‘deli’ dediği
gerçekle birleştiğini söyler (57). Barthes Fotografın yazgısını ‘bu vardı’
ama şimdi yok ve ‘işte O’ ile özdeşleşmesi olarak değerlendirir. Yani İsa
imgesinin altında yatan ile fotograf’ta bulduğu farklı değildir:
“Fotograf’ta saptadığım (..) bu nesnenin gerçekten var olmuş olduğu, ve
onu gördüğüm yerde bulunmuş olduğu gerçeğidir. İşte delilik buradadır;
çünkü bugüne dek aracılar dışında hiçbir temsil beni bir şeyin geçmişine
inandıramamıştı” (58). Dolayısıyla fotograf onun bilinçaltında İsa’nın tanrı
olduğunu kanıtlayan bir şey, bir olay (phénomène) olur. O; fotograf, delilik
ve ‘aşk spazmları’ adını verdiği bir şey arasında bir ilinti kurduğunu söyler.
Konu tam da bu noktada düğümlenmektedir aslında. Belirleme doğrudur.
Ancak burada fotografın neyin ikamesi olduğunun çözülmesi gerekirdi.
Zira İsa’nın çarmıha gerilmiş imgesi duyarlı hristiyan zihinlerinde sürekli
kanayan bir yaraya dönüşmektedir. Tanrısal olanın önlenememiş
işkencesine ve katline. Kendinin ve başkalarının suçlanmasına. Buna bağlı
olarak gerçekleşmiş ve/ya gerçekleşebilecek intiharlar, delirmeler. Yani bu
imgenin duyarlı hristiyan aydınlarında bir çağrışımla aşırı tepkilere yol
açabildiğini, açabileceğini söylüyorum. Bu imgenin söz konusu ettiğim
insanlar için kurtuluş değil felaket olduğunu söylüyorum. Bir sav elbette.
Tanrı öldü diyen Nietzsche’nin çıldırmasında da bu imgenin etkili
olduğunu düşünüyorum. Barthes, Nietzsche’nin 3 Ocak 1889’da kendisini,
dövülmekte olan bir atın boynuna attığını ve acıma uğruna delirdiğini
söyler (59). Tam da bu noktada savımı devreye sokuyorum. Acıma uğruna
kimse delirmez. Delirme yalın bir şey olamaz. Karmaşık olmalıdır, içinden
çıkılamayan olmalıdır ki dengeleri alt üst etsin (60).

Barthes toplumun fotografı uysallaştırma, fotografa bakanı tehdit eden


deliliği yumuşatma kaygısı içinde olduğunu söyler (61). Bu uysallaştıma
çabası fotografı ya sanat haline getirdiğini ya da genelleştirerek
bayağılaştırdığını ileri sürer. Oysa toplumların böyle bir sorunu olmamıştır.
Genel olarak toplum kendiliğinden ya da amaçlı dalgaların etkisinde
varolmayı sürdürmüş, dalganın içinde boğulanları kendinden saymamıştır
zaten. Ve sanat haline getirme, kutsallaştırmanın başka bir kipidir. Yani
sanat haline getirilerek imgenin delirtmesinden kurtulunamaz.
Genelleştirme ve bayağılaştırmaya gelince bu zaten kutsala duyarsız
öznelerin işidir.

İkili karşıtlıklar:
Rolan Barthes’ın yaklaşımının zemininde teolojik bakış yanı sıra ikici
(kartezyen) bakış sorunsalı yatmaktadır. Ancak şunu hemen belirtmek
gerek: o, katı ikici değildir. Fotografla ilgili önümüze getirdiği ikililer
şunlardır: ölüm karşısında yaşam (aşk), varlık karşısında görüntü, gerçeklik
karşısında sanrı, ışık karşısında gölge, bildik karşısında şaşırtıcı, özne
karşısında nesne, gözlenen karşısında gözleyen, kimyasal karşısında
fiziksel, görünür karşısında görünmez, sessiz karşısında gürültü, benzerlik
karşısında benzemezlik, kanıt karşısında temsil, canlandıran (yaratan)
karşısında canlandırılan, andıran karşısında andırmayan. Barthes, tüm bu
ikili karşıtlıkların, ayni yerde yansıtıcısı olarak görür fotografı. Yani
fotograf onun için bir camera lucida'dır.

Ölüm karşısında yaşam:


Barthes için “Ölüm o fotografın eidos’udur”. Barthes, burada “eidos”
terimini Platon’cu anlamda ‘bir şeyin değişmez niteliği’ anlamında kullanır.
Yani ölüm, fotografın olmazsa olmazıdır. Açıkça söylemese de ona göre
fotografçı tanrılığa, yeniden diriltmeye soyunmak zorunda olan biridir.
Ama ayni zamanda öldüren biridir de. Bu yüzden fotografçıları “ölüm
ajanları” olarak görür. Diriltme bağlamında fotograf ölüme direnişin
eylem alanıdır. Bu bakış, teolojik olarak resmin yasaklanmasını savunan
bakışla çakışır gibi olur. “Fotografçı, Fotograf’ın Ölüm haline gelmesini
engellemek için elinden geleni yapmalıymış gibidir” (62). Ancak bu
yaklaşım masalsı evrene açılarak ne ölü ne diri olarak tanımlayabileceğimiz
ölüm ile yaşam arasındalığı da dile getirir: “hayalet”. “Fotograf (..) benim
ne özne, ne nesne ama bir nesneye dönüştüğünü hisseden özne olduğum o
gizli anı temsil eder: o anda ölümün (arada kalan olayın) bir mikro
çeşidini yaşarım: tam anlamıyla bir hayalet haline gelirim” (63).
Yaşam ve ölümün arakesiti hayalettir. Hayalet ne yaşamdır, ne de ölümdür
ya. İşte fotograf onun için bu arakesittir: Fotograf, aslında ilkel bir tür
tiyatro, bir tür Canlı Tablo, altında ölüleri gördüğümüz hareketsiz ve boyalı
yüzün bir temsilidir (64). O, fotografta aradığının ölüm olduğunu söyler
(65). Ancak bu da ikili anlaşılmalıdır. Mistiklerin ölümü öteyaşam için
istemeleri gibi, Barthes'ın da bence, fotografla çağrıştırdığı ölüm, kendisini
yaşama tutunduracak sıçratıcı bir geri dönme duvarıdır. Fotograftakinin
hayalete dönüşmesi de öznel bir değerlendirmedir. Nesneyi ‘ne ise o’ değil
de ona yüklenen değerle ele almaktır. Zaten Barthes ‘ne ise o’ yu değil
öznenin, olana yüklediğini öne çıkarma derdindedir.

Barthes’ta yaşamın değişkeleri aşk ve/ya yazıdır. Yazı onun için bir öte
yaşamdır ayni zamanda: “Bundan sonra toptan ve diyalektik dışı ölümümü
beklemekten başka yapabileceğim bir şey kalmamıştı” (66). Camera
Lucida’nın anlamı hem annesinin hem de kendisinin öte yaşamına uzanan
bir köprü olarak da okunmalıdır (: “aşık olunan beden ölümsüzleştiriliyor”
(67)).

Kendi fotografı karşısında kişi fotograf bağlamında, içinde özne iken


fotografa bakan açısından fotografın konusu olarak nesnedir. Dolayısıyla
değiştirilen bakış açılarına göre özne ve nesnenin konumu, adlandırılışı
oynaklaşmaktadır. Kendi payıma böyle bir değerlendirmeye hararetle karşı
çıktığımı belirtmeliyim. Böyle bir yaklaşım, hareketin fotografını çekmek
gibidir. Daha doğrusu bu, hareketin, hızlı değişimin fotografının
çekilememesinden başka bir şey değildir. Anların daha kısa sürelere
bölünememesi sonucu görüntünün netliğini yitirmesidir. Öznenin
nesneleşmesi bir ayak değiştirimidir. Dilin işlemesinde de vardır bu
değişimler, görelilikler. Ayni kişi birden fazla nitelikle yüklenebilmektedir.
“Ben”, oğuldur, babadır, torundur, amcadır, dayıdır, öğrencidir,
öğretmendir, arkadaştır, dosttur, sevgilidir.. Barthes’ın sözünü ettiği “bir
nesneye dönüştüğünü hisseden özne olduğum o gizli an” ifadesindeki
öznenin nesne olma durumu, aslında sözdizim (syntax) değişimlerinin
görmezden gelinmesiyle olanaklıdır. Fotografı çeken/çekilen; fotografa
bakan/bakılan. Barthes, “Portre fotografı kapalı bir kuvvetler alanı”dır,
der. Bu alanda ona göre “dört görüntü repertuarı kesişir, birbirine karşı
koyar, birbirini çarpıtır: Mercek önündeki ben, aynı anda: olduğumu
sandığım, başkalarının olduğumu sanmalarını istediğim, fotografçının
olduğumu sandığı ve fotografçının sanatını göstermek için
kullandığıyımdır” (68). Burada Barthes “ben”i kendisi ve fotografçı
açısından çeşitlendirir. “Benim için ben”(özne), “fotografçı için ben”
(nesne). Bunlar da “ben için ben”, “başkaları için ben” /”fotografçının
kendisi için ben”, “fotografçı açısından ‘başkaları için’ ben”. Hatta Barthes
bu parçalanmış “ben”e, “izleyicileşmiş (ben ve fotografçı dahil başkaları)
için ben” ulamını da ekleyebilirdi: “ben olarak ben” ve “başkalarıyla –
bakanların kendileri dahil- karşılaştırmaya model ben”. Yine tüm bu “ben”
kiplerinde “ben”in özneliğinin nesneliğe dönüşmesi ya da tam tersi durum
değil, söz dizimsel (sentaktik) bir ele alışın, sözdizimsel bir bakışın söz
konusu olduğunun altını çiziyorum. “Ahmet Ali’yi gördü”, “Ali Ahmet
tarafından görüldü” ifadeleri semantik (anlam) bakımından aynidir. Ancak
her iki ifade sözdizim bakımından farklıdır. İşte bir şeyin özne ya da nesne
işlevinde görülmesi de olguya, olaya bakanın bakış açısına bağlıdır. Burada
dikkate alınması gereken ifadeyi kuran kişinin eyleyenleri (şeyleri ya da
kişileri) nasıl gördüğüdür. İfadeyi kuran öznenin bakışını bir yana bırakarak
sadece ifadeler arası özne ve nesnelerin ayrılığına ya da ayniliğine
bakamazsınız. Böyle bir bakış, bir soyutlamadır Böyle bir bakış, kafa
karıştırıcı, kaos yaratıcı yeni ifade kurucuların varlığını ve tüm ifadeleri
kurmuş olanların niyetini gözden kaçırmaktadır. Üst ifadelerin alıcısı olan
“ben”in algısı her zaman bulanıklaştırılabilir. Anlamak ve anlaşmak için
öznelerin niyeti, öznelerin niyetinin çözümlenmesi çok önemlidir. Bu
dikkate alınmadan yapılacak anlamlandırmalar, çözümlemeler eksik
kalmaya yargılıdır.

Gerçeklik ve san(r)ı:
Gerçeklik ve sanrı ikilisi insanlık tarihinin en temel sorunu, sanrı insanlığın
zayıflığı, onmaz yarasıdır. Fotografın hem gerçekliğe hem de sanrıya
ilettiği düşüncesindedir Barthes. Fotograf bir “o vardı”dır. Fotografın
içine yerleşmiş olan görüntü içerikleri -ki Barthes’ı ilgilendiren yalnızca
canlı olarak insandır, o anın gerçekliğini dondurur fotograf. Böylece hep o
anın gerçekliğine gönderir. Göndergesi kesindir fotografın. Fotograf bu
kesinliğin kanıtı, sertifikasıdır. Fotografın bu anı saptamış olması bir
“Fırsat, Karşılaşma’dır. Bir şanstır, raslantıdır (Tyché’dir)”. Barthes bunu
Lacan ile ilişkilendirir. Ama Tyché’nin, kentlerin yazgısını uygunlaştıran,
devamını sağlayan şans tanrıçası olduğunu da unutmayalım. Fotograf bir
yandan gerçeklik ile geçmişin çakışmasıdır. Bir yandan da gerçeklik ile
sanrının ayni yerdeliğidir.

“Fotografın hareketsizliği, her nasılsa iki değişik kavram arasında sapıkça


bir karışıklığın sonucudur: Gerçek olan ve canlı olan (..) gerçeği geçmişe
kaydıran fotograf (“bu vardı”, daha şimdiden ölü olduğunu öne sürer”
(69).

O anın gerçeği, saptandığı an sonlanmıştır. Canlı ölüye dönüşmüştür. Ya da


en azından, ‘o ölecek’e dönüşmüştür. Fotografı kahredici, dehşet(li) kılan
şey budur. İnsanın kabullenemediği korkunç gerçekliktir yani yazgısıdır
Ölmüş birinin fotografına bakmak, insana kendi ölümünü hatırlatır, kendi
ölümünü imletir. Katlanılmaz olan budur.

“Beni delen şey bu eşdeğerliliğin keşfidir (‘Bu olacak’ ile ‘bu vardı’).
Çocuk olan annemin fotografı önünde kendi kendime şunu söylüyorum: o
ölecek (..) çoktan geçmiş bir felaket için tüylerim ürperiyor” (70).
Fotografın Barthes’a yaptığı budur: sevgiyi ve korkuyu ayni anda ayni
şeyde yaşatması. “Fotograf tuhaf bir ortama, yeni bir tür sanrıya
dönüşüyor: algılama düzeyinde yanlış, zaman düzeyinde doğru: ılımlı, bir
bakıma alçak gönüllü, paylaşılmış bir sanrıdır bu (bir yandan ‘orada
değil’, öte yandan ‘ama gerçekten oradaydı’): gerçekliğe sürtülmüş deli bir
görüntü” (71). İçinden çıkılması gereken saçmanın ta kendisi.

Sonuç:
İnsanın ölüm karşısında yapabildiği sadece oyalanma ya da başka bir
açıdan kaçıştır, yaşama tutunma çabasıdır: aşka, sevgiye kaçış, bir uğraşa
kaçış (teolojik varoluş kipleri de bunun içindedir), biriktirmeye kaçıştır.
Kendini verme ya da başkasından alma (çalma), Neron’un yakıp
kurtulamadığı Roma’ya, insanın sonuçsuz ölümden kurtuluş çabasına çıkar.

Bu yazıda Barthes’ı ele alışımın bir amacı, gerek dünya kamuoyunca, gerek
türk aydınlarca abartılan bir kişiliğin dünyayı ve insanlar arası ilişkileri
algılamadaki açmazlarını sergilemektir. Kendi kültürüyle
hesaplaş(a)mamış, kendi aşamadığı, aşamayacağı sorunları öne çıkarıp
alaya alamayan bir eleştirmen bana göre değil. Barthes, hristiyan kültürü,
söylence kültürü ve tüketim kültürü arasına sıkışmış biridir. Aşmış değil.

Eleştiri ve değerlendirme ile ilgili olarak pathos’u elden geldiğince geri


plana iterek logos’tan yana olunmalı diyorum. Aksi halde değerlendirme
bakımından bir kaos kaçınılmazdır. Barthes’ın öne sürdüğü tekile yönelme,
onun söylediği gibi bir bilim değil bilme, anlamlandırma etkinliği olarak
-anlatım, yöntem farklı olsa da- her zaman gündemdedir. Eleştiri;
gerçekleri örtmekten, görmezden gelmekten değil, bilgilenmek ve
bilgilendirmekten yana ve kendi edimi bakımından yaratmadan yana,
yaratmaya programlanmış, adanmış bir eleştiri ve inceleme olmalıdır.

Notlar:
(1) R. Barthes; Camera Lucida; çev: Reha Akçakaya; Altıkırkbeş yayın;
İstanbul; 3.basım 2000 (s: 32)
(2) R. Barthes ayni kitap; (s: 32)
(3) Ay; ak; (s: 98), (4) Ay; ak; (s: 107), (5) Ay; ak; (s: 107), (6) Ay; ak;
(s:139), (7) Ay; ak; (s: 20), (8) Ay; ak; (s: 18)
(9) Mehmet Rifat; Benzersiz Yapıtlarıyla Roland Barthes; Yazko Çeviri.
(10) R. Barthes; ak; (s. 22)
(11) Ay; ak; (s: 35), (12) Ay; ak; (s: 101), (13) Ay; ak; (s: 103), (14) Ay;
ak; (s: 84-85), (15) Ay; ak; (s: 121), (16) Ay; ak; (s: 18-19), (17) Ay; ak; (s:
97), (18) Ay; ak; (s: 25), (19) Ay; ak; (s. 26)
(20) (Roland Barthes Le degré zéro de l’écriture; Edition du Seuil; Paris;
1972; s: 9-10)
(21) R. Barthes; Camera Lucida; (s: 65)
(22) Ay; ak; (s: 49), (23) Ay; ak; (s: 33), (24) Ay; ak; (s: 33), (25) Ay; ak;
(s: 50), (26) Ay; ak; (s: 41), (27) Ay; ak; (s: 43), (28) Ay; ak; (s. 73), (29)
Ay; ak; (s: 42), (30) Ay; ak; (s: 69), (31) Ay; ak; (s: 71), (32) Ay; ak; (s:
74), (33) Ay; ak; (s: 60), (34) Ay; ak; (s: 60), (35) Ay; ak; (s: 63), (36)
Ay; ak; (s: 59), (37) (Ay; ak; s: 65), (38) Ay; ak; (s: 114), (39) Ay; ak; (s:
58), (40) Ay; ak; (s: 58), (41) Ay; ak; (s: 129), (42) Ay; ak; (s. 131), (43)
Ay; ak; (s: 131), (44) Ay; ak; (s: 119), (45) Ay; ak; (s: 133), (46) Ay; ak;
(s: 23), (47) Ay; ak; (s: 25), (48) Ay; ak; (s: 26), (49) Ay; ak; (s: 110), (50)
Ay; ak; (s: 106), (51) Ay; ak; (s:35), (52) Ay; ak; (s: 36), (53) Ay; ak; (s:
108), (54) Ay; ak; (s:36), (55) Ay; ak; (s: 135), (56) Ay; ak; (s: 135), (57)
Ay; ak; (s: 135), (58) Ay; ak; (s. 137), (59) Ay; ak; (s: 138),
(60) Nietzsche'nin delirmesi konusunda bazıları onun kurgusal bir oyun
çerçevesinde Lou Salome ve Paul Ree ile birkilte çekilmiş bir fotografını
dikkate alarak yorumlamaya gitmektedir. Doğrusu her fotograf, diğer
işlevleri yanısıra ayni zamanda içerdiği kişilerin ruhsalını da yansıtır. Her
şeyden önce bu fotografın kurgusallığına dikkat etmek gerek. Arka fonda
bir doğa tablosu, gerçek kır görüntüsü olmayışıyla, yapay bir fotograf
mekanı oluşyla kurgusal. Lou Salome'nin iki hayranını neredeyse oyuncak
bir at arabası boyutunda bir arabada at yerine koymasıyla ve atlarını
kırbaçlıyor gibi poz vermesiyle de kurgusal. Elbette bu, oyun anlamlı
simgesellerle de okunabilir. Her biri pozlarıyla ve bakışlarıyla da
değerlendirilebilir. Duruş ve bakışlar ruhsallarıyla doğrudan bağlantılı
elbette. Nietzsche'nin ötelere yönelik ve ayni zamanda izleyene kaçamak
Lou Salome, Paul Ree ve Nietzsche (1882)
bakışının altını çiziyorum. Bu konuda iki kaynağı belirtebilirim: Gregory
Moore; Nietzsche, Biology and Metaphor; Cambridge Univedrsity Press;
Cambridge; 2002 ile Kyle Arnold ve George Atwood; Nietzsche's
Madness; Psychanalitic Review içinde; sayı: 87; s: 651-698. Arnold ve
Atwood, Nietzsche'de at ve binicisi imgesinin önemli olduğunu belirtirler.
Onlara göre Platon ve Schpenhauer'de at, hayvani içgüdüleri simgeleştirir,
binici ise bu içgüdüleri denetlemekten ve yatıştırmakdan sorumlu bilinçli
zihne gönderme yapar. Nietzsche için de atın içgüdüsel, Dionysos'umsu
kendini-çocuğu, binici de Apollon'umsu kendini-babayı temsil eder. Ve
Nietzsche'ninki gibi bir zihinde at ve binici gibi iki ayrı kavram değil
sonsuzca birbirine dönüşen at-binici ya da binici-at olabilir, diyorlar.
Burada temsil değerleriyle baba-oğul; Dionysos-Apollon; Duygular-akıl
karşıtlıklarının yan yana getirilmesinin altını çiziyorum. Üstelik baba ile
oğul'un yani at ile binicinin biraradılığı Nietzche ve onun gibilerin
farklılığını oluşturuyor. Doğrusu bu benim yorumumu destekleyen bir
çözümleme. Zira bir eşit üç ya da tersi üç eşit bir: baba-oğul-kutsal ruh: İsa
-Tanrı Kutsal Ruh. Sonuçta Sahibinin atı dövmesi ile İsa'nın çarmıha
gerilmesi arasında kurduğum bağlantı bizi Nietzche'nin, zihninde
çözemediği kutsalın ideası ve biçimleri noktasına getirmektedir.
(61) Roland Barthes; Camera Lucida; (s:139)
(62) Ay; ak; (s: 28), (63) Ay; ak; (s: 28), (64) Ay; ak; (s: 48), (65) Ay; ak;
(s: 28-29), (66) Ay; ak; (s: 91), (67) Ay; ak; (s: 99), (68) Ay; ak; (s: 27)
(69) Ay; ak; (s: 97-98), (70) Ay; ak; (s: 114), (71) Ay; ak; (s: 137).
Camera Obscura, Londra Bilim Müzesi