Professional Documents
Culture Documents
Roland Barthes
Camera Lucida
R. Barthes’a “Camera Lucida” Odağında
Yüzünden ve Tersinden Bakmak
Mustafa Durak
Fotograf konusunu ele alırken özellikle sanat ve akla dayalı evrensel bilim
kavramlarına karşı tavır içindedir. Bunların dışında bir yaklaşıma bel
bağlar. Sanatın olmazsa olmazı ‘biçem’ kavramına sıcak bakmaz:
“..sanatçının üslubu denen şu kavrama bir türlü razı olamıyorum”(1), der.
Yer yer fotografın sanatsallığına değinse de “belirsiz bir sanat”(2),
“bedenin biçimciliği diyebileceğimiz bir şeyin sanatı”(3) der ve, kitabının
sonlarında bu konudaki tavrını netleştirir. “Fotograf bir sanat değil bir
sihirdir”(4). Gerekçesi de: sanat, “gerçekliğin kopyası”dır (5). Ona göre
sanat olabilmesi için fotografın gerçek anlamının (noema’sının) unutulması,
fotografın özünün onun üzerindeki etkiyi yitirmesi gerekir (6). Bu iki nokta
elbette tartışılabilirdir. İlkinde sanat ve gönderilen, gösterilen kavramları
bağlamında bir tartışma açılabilir, ikincisinde ise sanat ve etki çerçevesinde
konuşulabilir. Üstelik biçem ve fotograf konusu da tartışma sınırlarındadır.
Barthes yazıyla ilgili serüvenleri şöyle sıralar: bakışın nesnesi olarak yazı,
yapmanın nesnesi olarak yazı, cinayet nesnesi olarak yazı ve ona göre
yazının son serüveni de ‘yokluk’tur. Bu yokluk, edebiyatsız yazı demektir
(20). Yazıda saydamlık, yalınlık demektir. Tam da bu noktada yazı ve
sanatsal etkinlikler söz konusu edildiğinde şu sorunsala geliyoruz. Dönüşen
ve dönüştürülen öznelerin durumu. Yazı ve sanatın nesnesi konumunda
öznenin kendine çeki düzen vermemesidir, olduğu gibi olmasıdır, fazladan
bir şey yapmaması açısından nötrlüktür. Ne etkin, ne de edilgin. Ama
kendisi açısından. Kendisiyle ilgili bir şeye dönüşmesi bakımından
edilgindir. Fotograf söz konusu olduğunda dönüşen öznenin bu edilginlik
içinde, en karakteristik duruşunun yakalanması söz konusu olduğunda
dönüştüren öznenin çabasını (etkinliğini) artırması gerekmektedir, o özneye
özgü duruşu yakalayabilmek için. Bu durumda fotografçı, zorunlu olarak
kendisinin fotografa yaklaşımıyla orantılı bir röntgenciye dönüşecektir.
Fotografı çekilen de teşhirciye. Ancak şunu unutmamak gerek: insanın
herhangi bir şey ile ilgili nitelemesi, yargısı “camera lucida”yla değil de
kendi zihinseliyle gerçekleşir. Bu yüzden beni anlatan, bana bakan bir özne
söz konusu olduğunda, yazının, genel olarak resmin (fotograf da dahil) sıfır
derecesi diye bir şey genelde söz konusu olamaz. Başka bir tartışma
konusu: Barthes’ın beyaz yazı, yazının sıfır derecesi olarak örneklendirdiği
Albert Camus’nün “Yabancı”sının anlatımı, gerçekten yazının sıfır
derecesi midir? Yoksa bu konuda Barthes, izlerlerini aldatmış mıdır?
Elbette aldatmıştır. Zira nesnel olarak baktığımızda sıfır derecesi
başlangıçtır, yokluk değil hiçliktir, boşluktur. Sayfanın boşluğudur, tuval’in
boşluğudur.
Punctum’a gelince tek bir ölçüte sığdırılabilecek bir şey değildir. “Bir
eklemedir: fotografa eklediği şey aslında zaten orada olan bir şeydir”(28).
Fotografta fazladan olan bir şeydir: “kırar, deler, ok gibi dışarı fırlar,
saplanır, sivri uçlu bir aletle yapılan iz”dir, Barthes’ı heyecanlandıran,
bağlayan, aşık olma düzeyine çeken 'punctum'dur: “ısırık, benek, kesik,
küçük deliktir –ve ayni zamanda zarın her bir atılışıdır… beni bereleyen,
bana acı veren o kaza”dır punctum (29). Punctum’u adlandıramadığı şey
olarak da belirler: “İsimlendirebildiğim bir şey beni gerçek anlamıyla
delemez. İsimlendirememe özrü rahatsızlığın iyi bir belirtisidir” (30). Bu
yargıya da bir soru işareti koymak gerek. Zira asıl adlandırılmış olan
olumsuzlar, rahatsız edicidir. Bazen punctum, “düzdeğişmece”dir. Bazen
bir ‘kör alan’, bazen de görünmeyen parçasıdır fotografın. Punctum “belli
bir görünmezlik (..) barındırır” (31), “Punctum bulunduğunda bir kör alan
yaratılır (sezilir)”(32). Doğrusu bu kör alan ve görünmezlik Barthes’ın
punctum örneklemelerinin tümü için geçerli değildir. Punctum’un kendisi
üzerindeki etkisini de sempati ve şefkat duygusuyla açıklar: “Punctum
içimde büyük bir sempati, neredeyse bir tür şefkat duygusu uyandırıyor”
(33).
Punctum kaygan, değişken bir zemindir ve çok öznel bir ölçüttür. “bir
çocuğun bozuk dişleri” (34)dir. Andy Warhol’a ait bir resimde onun
“yayvan ve düz kenarlı tırnakların biraz itici malzemesidir” (35),
tırnaklarının kiridir yani. O fotograflarda Barthes’ı yaralayan, etkileyen
şeydir. Barthes daha sonra punctum’u da ikiye ayırır: ayrıntıya ait punctum,
şiddete ait punctum. Ayrıntıya ait olan, biçimle ilgilidir. “Ayrıntı, bir şans
eseri olarak ve karşılık beklemeden sunulmuştur… düzenlenmemiştir”(36).
“Bazı ayrıntılar beni delebilir”. Eğer delmiyorsa fotografçı onları oraya
bilerek koymuştur “ (37). Barthes’ın ilgisini çeken ayrıntının kasıtlı
olmaması gerekir.
‘Ayrıntı’dan başka bir punctum (başka bir stigmatum’) daha var. Artık
biçime değil, ama şiddete ait olan bu yeni punctum, noema’nın [Noema:
(yunanca) bir şeyin anlamı, şeması] (‘bu vardı’) iç paralayıcı vurgusu ve
onun salt temsili olan Zamandır” (38).
Barthes’ın ruhsalı:
Herkes, kendi bedenseli ve zihinseli kadardır. Barthes da öyle. Hep kendi
penceremizden bakarız. Doğaldır Barthes da kendi kişiliğine en yakın
olanın peşinde olacaktır. Duygusal, huzursuz, karmaşık. “Eğer bir fotografı
seversem, beni rahatsız ederse, ondan kolay kolay ayrılamam” (44). Bu
ifade onun takınaklı ve mazoşist yanlarına işarettir. İnsanın en azından
bellek olarak çıkıntı olana, aykırıya ilgisi bilinir. Ama rahatsız edene
sarılması, bırakmak istememesi patolojiktir. Üstelik sevme ile rahatsız etme
birbirinin eş anlamlısı, ve/ya önkoşulu gibi verilmiş. Barthes hem
etkinliğini hem de edilginliği kendisine bakacak gözden alır: “Ah, şurada
bir bakış, öznenin bakışı olsaydı, keşke fotograflardaki biri bana bakıyor
olsaydı. Çünkü Fotograf’ta bu güç, tam gözünün içine bakma vardır” (45).
Bu bakış fotografın kendisi olur genelde onun için. “Yapmak, maruz
kalmak ve bakmak”tır fotograf (46). Yaşam ve ölüm bu dıştan gelen bakışla
yerleşir onun varlığına. “Fotograf’ın kendi keyfine göre bedenimi
yarattığını ya da öldürdüğünü hissediyorum” (47). Bu bakış onu üretken
kılar, konuşturur. Bu bakış, bu bakışın gücü onu kendi içine gömer,
edilginleştirir. Onu suçluya dönüştürür (48). Bu yüzden Fotografın
şiddetinden söz eder. Genel olarak imge onu ezer, baskı altına alır.
“Fotograf şiddetlidir: şiddeti gösterdiği için değil, ama her seferinde
görüşü zor kullanarak doldurduğu ve içindeki hiçbir şey reddedilemediği
ve dönüştürülemediği için şiddetlidir” (49). Edilginliği ve bu şiddete maruz
oluşu yüzünden olsa gerek, fotografın icadını yeni bir utanç olarak
değerlendirir (50).
İkili karşıtlıklar:
Rolan Barthes’ın yaklaşımının zemininde teolojik bakış yanı sıra ikici
(kartezyen) bakış sorunsalı yatmaktadır. Ancak şunu hemen belirtmek
gerek: o, katı ikici değildir. Fotografla ilgili önümüze getirdiği ikililer
şunlardır: ölüm karşısında yaşam (aşk), varlık karşısında görüntü, gerçeklik
karşısında sanrı, ışık karşısında gölge, bildik karşısında şaşırtıcı, özne
karşısında nesne, gözlenen karşısında gözleyen, kimyasal karşısında
fiziksel, görünür karşısında görünmez, sessiz karşısında gürültü, benzerlik
karşısında benzemezlik, kanıt karşısında temsil, canlandıran (yaratan)
karşısında canlandırılan, andıran karşısında andırmayan. Barthes, tüm bu
ikili karşıtlıkların, ayni yerde yansıtıcısı olarak görür fotografı. Yani
fotograf onun için bir camera lucida'dır.
Barthes’ta yaşamın değişkeleri aşk ve/ya yazıdır. Yazı onun için bir öte
yaşamdır ayni zamanda: “Bundan sonra toptan ve diyalektik dışı ölümümü
beklemekten başka yapabileceğim bir şey kalmamıştı” (66). Camera
Lucida’nın anlamı hem annesinin hem de kendisinin öte yaşamına uzanan
bir köprü olarak da okunmalıdır (: “aşık olunan beden ölümsüzleştiriliyor”
(67)).
Gerçeklik ve san(r)ı:
Gerçeklik ve sanrı ikilisi insanlık tarihinin en temel sorunu, sanrı insanlığın
zayıflığı, onmaz yarasıdır. Fotografın hem gerçekliğe hem de sanrıya
ilettiği düşüncesindedir Barthes. Fotograf bir “o vardı”dır. Fotografın
içine yerleşmiş olan görüntü içerikleri -ki Barthes’ı ilgilendiren yalnızca
canlı olarak insandır, o anın gerçekliğini dondurur fotograf. Böylece hep o
anın gerçekliğine gönderir. Göndergesi kesindir fotografın. Fotograf bu
kesinliğin kanıtı, sertifikasıdır. Fotografın bu anı saptamış olması bir
“Fırsat, Karşılaşma’dır. Bir şanstır, raslantıdır (Tyché’dir)”. Barthes bunu
Lacan ile ilişkilendirir. Ama Tyché’nin, kentlerin yazgısını uygunlaştıran,
devamını sağlayan şans tanrıçası olduğunu da unutmayalım. Fotograf bir
yandan gerçeklik ile geçmişin çakışmasıdır. Bir yandan da gerçeklik ile
sanrının ayni yerdeliğidir.
“Beni delen şey bu eşdeğerliliğin keşfidir (‘Bu olacak’ ile ‘bu vardı’).
Çocuk olan annemin fotografı önünde kendi kendime şunu söylüyorum: o
ölecek (..) çoktan geçmiş bir felaket için tüylerim ürperiyor” (70).
Fotografın Barthes’a yaptığı budur: sevgiyi ve korkuyu ayni anda ayni
şeyde yaşatması. “Fotograf tuhaf bir ortama, yeni bir tür sanrıya
dönüşüyor: algılama düzeyinde yanlış, zaman düzeyinde doğru: ılımlı, bir
bakıma alçak gönüllü, paylaşılmış bir sanrıdır bu (bir yandan ‘orada
değil’, öte yandan ‘ama gerçekten oradaydı’): gerçekliğe sürtülmüş deli bir
görüntü” (71). İçinden çıkılması gereken saçmanın ta kendisi.
Sonuç:
İnsanın ölüm karşısında yapabildiği sadece oyalanma ya da başka bir
açıdan kaçıştır, yaşama tutunma çabasıdır: aşka, sevgiye kaçış, bir uğraşa
kaçış (teolojik varoluş kipleri de bunun içindedir), biriktirmeye kaçıştır.
Kendini verme ya da başkasından alma (çalma), Neron’un yakıp
kurtulamadığı Roma’ya, insanın sonuçsuz ölümden kurtuluş çabasına çıkar.
Bu yazıda Barthes’ı ele alışımın bir amacı, gerek dünya kamuoyunca, gerek
türk aydınlarca abartılan bir kişiliğin dünyayı ve insanlar arası ilişkileri
algılamadaki açmazlarını sergilemektir. Kendi kültürüyle
hesaplaş(a)mamış, kendi aşamadığı, aşamayacağı sorunları öne çıkarıp
alaya alamayan bir eleştirmen bana göre değil. Barthes, hristiyan kültürü,
söylence kültürü ve tüketim kültürü arasına sıkışmış biridir. Aşmış değil.
Notlar:
(1) R. Barthes; Camera Lucida; çev: Reha Akçakaya; Altıkırkbeş yayın;
İstanbul; 3.basım 2000 (s: 32)
(2) R. Barthes ayni kitap; (s: 32)
(3) Ay; ak; (s: 98), (4) Ay; ak; (s: 107), (5) Ay; ak; (s: 107), (6) Ay; ak;
(s:139), (7) Ay; ak; (s: 20), (8) Ay; ak; (s: 18)
(9) Mehmet Rifat; Benzersiz Yapıtlarıyla Roland Barthes; Yazko Çeviri.
(10) R. Barthes; ak; (s. 22)
(11) Ay; ak; (s: 35), (12) Ay; ak; (s: 101), (13) Ay; ak; (s: 103), (14) Ay;
ak; (s: 84-85), (15) Ay; ak; (s: 121), (16) Ay; ak; (s: 18-19), (17) Ay; ak; (s:
97), (18) Ay; ak; (s: 25), (19) Ay; ak; (s. 26)
(20) (Roland Barthes Le degré zéro de l’écriture; Edition du Seuil; Paris;
1972; s: 9-10)
(21) R. Barthes; Camera Lucida; (s: 65)
(22) Ay; ak; (s: 49), (23) Ay; ak; (s: 33), (24) Ay; ak; (s: 33), (25) Ay; ak;
(s: 50), (26) Ay; ak; (s: 41), (27) Ay; ak; (s: 43), (28) Ay; ak; (s. 73), (29)
Ay; ak; (s: 42), (30) Ay; ak; (s: 69), (31) Ay; ak; (s: 71), (32) Ay; ak; (s:
74), (33) Ay; ak; (s: 60), (34) Ay; ak; (s: 60), (35) Ay; ak; (s: 63), (36)
Ay; ak; (s: 59), (37) (Ay; ak; s: 65), (38) Ay; ak; (s: 114), (39) Ay; ak; (s:
58), (40) Ay; ak; (s: 58), (41) Ay; ak; (s: 129), (42) Ay; ak; (s. 131), (43)
Ay; ak; (s: 131), (44) Ay; ak; (s: 119), (45) Ay; ak; (s: 133), (46) Ay; ak;
(s: 23), (47) Ay; ak; (s: 25), (48) Ay; ak; (s: 26), (49) Ay; ak; (s: 110), (50)
Ay; ak; (s: 106), (51) Ay; ak; (s:35), (52) Ay; ak; (s: 36), (53) Ay; ak; (s:
108), (54) Ay; ak; (s:36), (55) Ay; ak; (s: 135), (56) Ay; ak; (s: 135), (57)
Ay; ak; (s: 135), (58) Ay; ak; (s. 137), (59) Ay; ak; (s: 138),
(60) Nietzsche'nin delirmesi konusunda bazıları onun kurgusal bir oyun
çerçevesinde Lou Salome ve Paul Ree ile birkilte çekilmiş bir fotografını
dikkate alarak yorumlamaya gitmektedir. Doğrusu her fotograf, diğer
işlevleri yanısıra ayni zamanda içerdiği kişilerin ruhsalını da yansıtır. Her
şeyden önce bu fotografın kurgusallığına dikkat etmek gerek. Arka fonda
bir doğa tablosu, gerçek kır görüntüsü olmayışıyla, yapay bir fotograf
mekanı oluşyla kurgusal. Lou Salome'nin iki hayranını neredeyse oyuncak
bir at arabası boyutunda bir arabada at yerine koymasıyla ve atlarını
kırbaçlıyor gibi poz vermesiyle de kurgusal. Elbette bu, oyun anlamlı
simgesellerle de okunabilir. Her biri pozlarıyla ve bakışlarıyla da
değerlendirilebilir. Duruş ve bakışlar ruhsallarıyla doğrudan bağlantılı
elbette. Nietzsche'nin ötelere yönelik ve ayni zamanda izleyene kaçamak
Lou Salome, Paul Ree ve Nietzsche (1882)
bakışının altını çiziyorum. Bu konuda iki kaynağı belirtebilirim: Gregory
Moore; Nietzsche, Biology and Metaphor; Cambridge Univedrsity Press;
Cambridge; 2002 ile Kyle Arnold ve George Atwood; Nietzsche's
Madness; Psychanalitic Review içinde; sayı: 87; s: 651-698. Arnold ve
Atwood, Nietzsche'de at ve binicisi imgesinin önemli olduğunu belirtirler.
Onlara göre Platon ve Schpenhauer'de at, hayvani içgüdüleri simgeleştirir,
binici ise bu içgüdüleri denetlemekten ve yatıştırmakdan sorumlu bilinçli
zihne gönderme yapar. Nietzsche için de atın içgüdüsel, Dionysos'umsu
kendini-çocuğu, binici de Apollon'umsu kendini-babayı temsil eder. Ve
Nietzsche'ninki gibi bir zihinde at ve binici gibi iki ayrı kavram değil
sonsuzca birbirine dönüşen at-binici ya da binici-at olabilir, diyorlar.
Burada temsil değerleriyle baba-oğul; Dionysos-Apollon; Duygular-akıl
karşıtlıklarının yan yana getirilmesinin altını çiziyorum. Üstelik baba ile
oğul'un yani at ile binicinin biraradılığı Nietzche ve onun gibilerin
farklılığını oluşturuyor. Doğrusu bu benim yorumumu destekleyen bir
çözümleme. Zira bir eşit üç ya da tersi üç eşit bir: baba-oğul-kutsal ruh: İsa
-Tanrı Kutsal Ruh. Sonuçta Sahibinin atı dövmesi ile İsa'nın çarmıha
gerilmesi arasında kurduğum bağlantı bizi Nietzche'nin, zihninde
çözemediği kutsalın ideası ve biçimleri noktasına getirmektedir.
(61) Roland Barthes; Camera Lucida; (s:139)
(62) Ay; ak; (s: 28), (63) Ay; ak; (s: 28), (64) Ay; ak; (s: 48), (65) Ay; ak;
(s: 28-29), (66) Ay; ak; (s: 91), (67) Ay; ak; (s: 99), (68) Ay; ak; (s: 27)
(69) Ay; ak; (s: 97-98), (70) Ay; ak; (s: 114), (71) Ay; ak; (s: 137).
Camera Obscura, Londra Bilim Müzesi