Un camino hacia la verdad

Por Jorge Ruffinelli

“Neorrealismo” es uno de esos conceptos que todos entendemos pero nadie sabe definir. Lo
identificamos al instante pero las palabras resultan insuficientes al intento de caracterizarlo. El
Neorrealismo nació sin nombre. Varios años después de que Roberto Rosellini exhibiera Roma cittá
aperta (1945) y Paisá (1946), se denominó como “neorrealistas” el estilo y la actitud ética de aquel
cine nuevo, diferente e inesperado. La primera película que recibió ese nombre fue Ossessione (1) de
Luchino Visconti.

Preguntarse por el “Neorrealismo” latinoamericano sería hoy tratar de contestar una de dos cuestiones
(o ambas): ¿qué cine adoptó los parámetros éticos, estilísticos y estéticos de una cinematografía propia
de postguerra?, o ¿qué películas acusaron el impacto específico de las imágenes y situaciones
dramáticas que las películas italianas (neorrealistas) les ofrecían?.
El mismo Neorrealismo italiano tuvo diversas maneras de expresarse. Ugo Pirro diferenciaba a
Rossellini de Cesare Zavattini: “Si Rossellini veía la realidad de modo fugaz, como si la observase
desde un tren en marcha, Zavattini estaba ocupado, en via Sant’Angela Merici donde vivía, en
interpretar con detalle lo cotidiano de la existencia, como vista a través de un lente de aumento. Le
interesaba un abrigo, un sombrero, un paraguas, una arruga de la boca. (2)
Nos entendemos cuando enumeramos algunos rasgos “comunes” del neorrealismo: fue un cine de la
calle (no de los estudios), y en ésta recogió a la mayor parte de sus intérpretes —los actores
“naturales”—; no usó afeites de escenografía; buscó narrar emociones simples y directas. Fue un cine
independiente y pobre. A través del Neorrealismo, el cine italiano abandonó lo espectacular, que era tan
popular en las películas épicas del cine comercial. Frente a su público, el cine Neorrealista “fracasó” en
seducirlo: ¿quién quería ver aquellas historias de pobreza que eran las propias?
Y sin embargo pocos movimientos en la historia del cine fueron tan influyentes en el mundo, como el
Neorrealismo italiano. Aquí me propongo sólo revisar su influencia sobre algunas películas de cinco
países de América Latina: México, Brasil, Argentina, Venezuela y Cuba. Y en especial observar, al
momento de exhibirse, hasta qué punto fueron (o no) consideradas “Neorrealistas”.
Una de las primeras películas en acusar este impacto provino de Venezuela: La escalinata (1950).
Filmada en exteriores, en la Quebrada de Caraballo, su pobreza de recursos materiales es evidente, y
sin embargo consigue ser una película hermosa. Desde los créditos, parte con una toma de una larga
escalinata pública, que acabará funcionando también como un símbolo del arriba y abajo de la escala
social. Al comienzo, la cámara registra —fija sobre los escalones— las múltiples piernas y pies de
decenas de hombres, mujeres y niños, en días soleados o lluviosos. Esa cámara fija sobre un espacio
único se amplía y diversifica apenas acaban los créditos, y la cámara gira hacia el reloj de la plaza, al
hacer una larga panorámica. Más adelante, el sentido simbólico de la “escalinata” aparece en boca de
una madre que, dolida al ver los hábitos delictivos de su hijo Juanito, trata de enseñarle que “es más
fácil deslizarse y caer en el barro que subir”. Abajo está la miseria, y arriba (adonde la cámara nunca
llega), la vida decente.
La película narra en varios flashbacks las circunstancias de un encuentro de tres personajes —Pablo,
Juan y Delia— que vivieron juntos cuando niños. Pablo, el narrador, regresa al barrio (es decir, baja la
escalinata que alguna vez subió) y reencuentra a Delia, en su casa de siempre, y en la humilde tarea de
lavar ropa luego de despachar al hermanito a la escuela o trabajar más tarde como lustrabotas
(¿homenaje a Scusciá?). Delia le cuenta a Pablo la vida frustrada de su hermano Juan, primero
trabajador, después delincuente. Mientras conversan, un policía llega buscando a Juan, y resulta
evidente que Pablo lo ha denunciado. Un flashback describe cómo tres delincuentes asaltan una fábrica,
robándole al contador —Pablo—el pago de los salarios. Pablo ha reconocido a Juan entre los ladrones.
La visión de la pobreza sorprendió a los espectadores. (3) Los críticos sólo consiguieron hacer algunos
paralelos de La escalinata con la “influencia mayor” de Sergei Eisenstein y el cine de gángsters
redimidos a lo “James Cagney”, pero después se reconoció la filiación italiana: “Los primeros críticos
del film de César Enríquez —señalaba Elisa Lerner en 1979-4 hablaron de la posible influencia del cine
neorrealista tan en boga en esos años. El neorrealismo, a nuestro modo de ver, dentro de la
cinematografía, fue una liberación para el sexo femenino. En esas películas la mujer, necesariamente,
no aparecía con la protección casi legal de las cremas de belleza sobre el rostro y el cuerpo (...) En
Stromboli, la calmada, segura gravidez de Ingrid Bergman parece tener la fuerza, el vigor del volcán.
Esta panorámica de gritos y gordura, para un cine aún muy timorato antes del Neorrealismo, pudo
parecer una versión algo obscena del mundo femenino. Lo que ahora nos hace comprender que
Rossellini —un hombre que miró con tanto desprejuicio la conducta y el cuerpo de la mujer, sus
estallidos emocionales y estados fisiológicos— haya podido ser el amante y compañero de mujeres de
la hondura, intensidad y valentía de la Magnani o de la Bergman. César Enríquez frente al mundo
femenino, no tiene la audacia de un Rossellini. Pero al aparecer la bella y fina María Luisa Sandoval de
los años cincuenta, en el marco de un rancho caraqueño y mientras tesoneramente lava ropa en una
ponchera plástica, el director de La escalinata, de alguna manera, estaba desmantelando una estatuida
visión del sexo femenino”.
Como otros artistas, César Enríquez había realizado su viaje a Europa, y estudiado en el IDHEC
(París), después de un intento de formarse en “escenografía artística” en Los Angeles (1946-1948). En
Paris tuvo contacto con el Neorrealismo italiano, y al regresar a Caracas, esa relación fructificó en La
escalinata. (5) Cuando en 1994 la Cinemateca Nacional revaloró su película como un “clásico”, ya
nadie tuvo dudas sobre aquella filiación. Pablo Abraham la subrayó: “Hoy día identificar los elementos
que unen La escalinata al movimiento neorrealista italiano es, en primera instancia, lo que le otorga esa
condición de verdadero clásico, que parece por fin afianzarse. El filme fue rodado con pocos recursos,
casi en su totalidad en exteriores, con unos intérpretes en su mayoría no profesionales y presentando a
la marginalidad y a la delincuencia como tema”. (6)
La delincuencia y la marginalidad aparecieron en otro “clásico”: Los olvidados (1950) de Luis Buñuel,
pero nos resistimos a considerarlo un “neorrealista”, como señala Paulo Paranagua, porque “parte de
premisas opuestas”, (7) pese a ser un retrato sombrío de la vida de los niños y jóvenes en las calles de
México. Sin embargo, quiero ser aquí un poco provocador y observar que una escena capital de Los
olvidados (la muerte de Pedro a manos de El Jaibo), es casi un calco de una escena clave de Sciusciá
(la muerte de Giuseppe a manos de Pasquale). Sin embargo, cuando se recuerda Sciusciá como posible
“antecedente”, salta de pronto el contraste, en especial, de “un tono diferente, una desesperanza más
negra, una visión impiadosa y sin salidas”.8
En cambio la película mexicana tantas veces relacionada con el “Neorrealismo” fue Raíces (1950), de
Benito Alazraki, ante todo el primero de sus cuatro episodios. La película se desenvuelve localizando
diferentes regiones de México: Mezquital, Chiapas, Yucatán y Tajín.
Alazraki tenía cierta experiencia europea (a los 16 años estudió en Suiza), pero su vocación se
orientaba a la literatura antes que al cine. En México estudió Filosofía y Letras, publicó un libro de
poemas — La voluntad de la tierra —, con prólogo del poeta español León Felipe (1943), y antes de
filmar Raíces realizó 16 documentales de tema indigenista para el productor Manuel Barbachano
Ponce. (9)
Raíces fue una producción independiente de Barbachano, más exigente y de mayor calidad que el cine
standard de su época, del mismo modo que lo fue otra película del mismo productor: Torero (Carlos
Velo, 1956). Sin embargo, la revisión de Raíces no logró consenso sobre su calidad ni sobre su
vinculación al Neorrealismo. Dos críticos conocidos la han negado en estos términos: “Aparte de
algunas imágenes con valor insólito (los paisajes áridos y polvorientos del Mezquital, la persecución
erótica por las pirámides) o documental (el carnaval chamula, la peregrinación de los mayas a Tizimín,
los voladores de Papantla) y de su fotografía más realista, no tan relamida como la del cine
convencional, la película, vista a la distancia, no presenta mayores cualidades, a pesar de que la crítica
europea, siempre deslumbrable por el exotismo de este nuestro `tercer mundo’ tan lleno de colorido,
folclores y miseria, le abrumó de elogios y premios” (Emilio García Riera). (10)
Aún más rotundo, Jorge Ayala Blanco dijo: “Al cabo de diez años, Raíces ha perdido todo su impacto
emocional. Ya no se comprende el entusiasmo de los críticos europeos `siempre ávidos de redescubrir
América’ que invocaron el neorrealismo italiano por razones muy superficiales: rodaje en escenarios
naturales y rechazo al star-system. La película es floja, amateur y anecdótica en el peor sentido de esos
términos. La aspereza de sus imágenes plasticistas nunca iguala la belleza acallada de Fernández y
Figueroa. Demasiado deliberados en su intención dramática, los episodios tienen hasta moraleja. Sólo
vemos el esquema de una buena película”. (11)
Tanto Alazraki en Raíces como Nelson Pereira dos Santos en Rio Quarenta Graus (1955) apelaron al
dispositivo de las “historias breves”, pues las secuencias varias y con diferentes personajes —como
había sido originariamente el esquema de composición en las películas de Rossellini— no sólo
facilitaban la filmación (que podía hacerse por temporadas), sino que permitían cubrir una zona social
amplia. Así, la opera prima de Nelson Pereira dos Santos fue una muestra de la vida de un domingo en
Rio de Janeiro, formada por varias historias a partir de cinco humildes vendedores de maní, y
desarrollada en varios ambientes: Maracaná (reino del fútbol), la Quinta de la Boa Vista (zoológico),
Copacabana (playa), Pan de Azúcar y El Corcovado (zonas de turismo).
Esas historias le sirven al director para explorar diferentes tonalidades del relato según la historia de
que se trate. Desde el conflicto íntimo de la empleada doméstica embarazada por el marino, hasta la
trama urdida por un matrimonio burgués para prevalecer en la política usando a su hija de "carnada",
pasando por la imagen cuasi santificada de la "madre" en su lecho de enferma mientras el hijo Jorge
vende maní en las calles y acaba muerto en un accidente, o la historia del niño y su lagartija Catarina
(el segmento más lírico y hermoso del film), o el "comentario" social sobre la sustitución de un crack
de fútbol maduro y ya "inservible", por otro, más joven pero temeroso frente a la multitud, o la historia
de la mulata Alice, que presenta a su nuevo novio, Alberto, mientras el "malandro" Milo,
considerándose también su novio, se dispone a pelear en pleno ensayo de la escuela de samba del
morro Cabuçu... Estas y otras historias y situaciones, éstos y otros personajes, van "creciendo" en el
film de una manera alternativa, pareja, equilibrada, de tal modo que ningún personaje individual es el
"principal", y acaso el único personaje protagónico es la entidad colectiva, lo que llamamos Rio de
Janeiro.
La historia personal y política de Nelson Pereira dos Santos fue interesante e insólita, porque quien iría
a descubrir en la pantalla un Rio de Janeiro inédito, era un activo participante del Partido Comunista en
São Paulo, donde sus primeras luchas políticas (y en torno al cine) se desarrollaron. La inspiración
estético-política podía provenir del cine soviético, pero mucho más, del Neorrealismo italiano.
“Aunque citaran a Jdanov, no era en los soviéticos, sino en los neorrealistas italianos que los jóvenes
paulistas aspirantes a cineastas iban a buscar su principal fuente de inspiración, para los proyectos
futuros. `Usábamos´ el neorrealismo. Andábamos siempre con el libro bajo el brazo y nos valíamos del
apoyo extranjero en la argumentación”, explica Nelson. Frecuentaban la Librería Monteiro Lobato en el
centro de São Paulo, leían libros y revistas de cine europeo, como Bianco e nero, y se detenían
especialmente en Cesare Zavattini (guionista de Ladrón de bicicletas y de Milagro en Milán de Vittorio
De Sica). `Zavattini —prosigue Nelson— fue el gran argumentista y guionista del neorrealismo. Tenía
una intensa actividad teórica y crítica. Era un filósofo, un ideólogo. No era el partido, era Zavattini’.
(12)
Concluye Helena Salem, citando a Nelson Pereira dos Santos: “Identificarse con el neorrealismo
significaba depuración del lenguaje, hacer cine aun en condiciones difíciles de producción, focalizar el
momento histórico, la realidad del pueblo, inclusive utilizando actores no-profesionales. El cine de
autor, en las calles, libre de las limitaciones de los grandes estudios, de las presiones de productores y
editores. Era el cine de la Italia destruida por la guerra, en crisis de identidad. Y ese debería ser también
el cine de un país pobre como Brasil que intentaba crear su cinematografía partiendo prácticamente de
cero. `Yo no veía ningún punto de referencia en el cine brasileño anterior, para iniciar un acercamiento
a la cultura nacional —dice Nelson—. Estábamos partiendo de nada’".
Partiendo de nada llegaron a Rio Quarenta Graus. Una vez realizada fue prohibida por las autoridades,
pues exhibía la pobreza y con ello “denigraba” al Brasil. Estas historias de censuras eran conocidas, y
en diversos grados les tocó sufrir a Los olvidados, a las películas de Rossellini, a La escalinata, a El
mégano, a Tire dié y a prácticamente a todo el cine decidido a mostrar una visión de la realidad no
oficialista. (13)
La censura no le fue extraña al cine cubano inmediatamente anterior a la Revolución. En 1955 lo supo
Julio García Espinosa, cuando realizó El mégano, sobre los trabajadores de la extracción de carbón
vegetal, en la Ciénaga de Zapata, y el film fue requisado. No voy a abundar aquí en la influencia del
Neorrealismo italiano en García Espinosa pues lo he tratado largamente en otra parte, (14) pero es
importante recordar que Zavattini visitó dos veces Cuba, la segunda de las cuales fue durante los
comienzos de la Revolución cubana, y entonces supervisó el guión de Cuba baila y colaboró en la
escritura del guión de El joven rebelde. En ningún otro país de América Latina la influencia personal de
Zavattini fue tan poderosa como en Cuba.
A los filmes que de uno u otro modo correspondían al “diálogo” con la tendencia neorrealista añado
ahora uno que nadie ha citado con referencia al Neorrealismo: Historias de la Revolución (1960). Este
film de Tomás Gutiérrez Alea no sólo empleó el recurso “rosselliniano” de los episodios diversos, sino
al fotógrafo italiano de abundante experiencia neorrealista: Otelo Martelli, quien había fotografiado
Paisá, Riso amaro, Stromboli, Francesco, giullare di Dio, La strada y después de Historias de la
Revolución haría de inmediato La dolce vita.
Fernando Birri, en el doble eje de Argentina e Italia. Hacia 1961 los antecedentes cinematográficos de
Birri eran inusuales. Sus actividades vinculadas a la cultura estaban encaminadas a la poesía y el
“teatro de títeres”. En rigor, si alguna formación académica tuvo entonces fue la que le dio Europa con
su viaje a Roma en 1950, donde estudió en el Centro Sperimentale de Cinematografia (1950-1952),
casi coincidiendo allí con Gabriel García Márquez (1954) y con Tomás Gutiérrez Alea y Julio García
Espinosa (ambos desde 1951 a 1953). (15)
En 1956 Birri regresó a Santa Fe de la Vera Cruz. Tenía 30 años y el deseo de insertarse
productivamente en el medio. Fundó el Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral, (16)
y ese título, que podría sonar presuntuoso dada la escasísima infraestructura y la ambición desmedida
de hacer cine en provincias, y no en Buenos Aires, se acompañó sin embargo de un proyecto
intermedio al cine que dio magníficos resultados. Me refiero a los fotodocumentales, exposiciones
secuenciales de fotografías sobre temas diversos, que hoy podrían considerarse storyboards de películas
en su etapa preparatoria. Y eso era en efecto el fotodocumental, porque pronto dio paso a una película
notable: Tire dié y otros documentales realizados en el plazo de cinco años, (17) así como al primer
largometraje, Los inundados. Los jóvenes santafecinos consiguieron atraer la atención de los críticos y
el público incluso sobre esos materiales preparatorios que aún no se justificaban en obras fílmicas.
Entre otros comentarios, el de Tomás Eloy Martínez resultó significativo porque él encontró allí un
proyecto nacionalista: “El país, o al menos un rostro del país, respira en las imágenes de estos futuros
films. Haber descubierto ese rostro, hablar con las mismas palabras que le hemos oído [a Birri] alguna
vez en lo vivo, no sólo es importante: es insólito”. (18)
Más insólito era, ese mismo 1958, que recibieran el siguiente comentario escrito del documentalista
británico John Grierson, que había visto la exposición en Montevideo (durante el III Festival del
SODRE): “Es un espléndido ejemplo de método de enseñanza y el primero que he visto que contribuya
tan simplemente y tan bien al aprendizaje de cómo hacer un filme. Ustedes van a la raíz de esta materia
captando las imágenes esenciales y forzándolas por medio de los epígrafes a entregar su contenido. Es
ésta una contribución notablemente simple pero a la vez profunda”. 19
Basado en un cuento de Mateo Booz, Los inundados narra con una dosis inmensa de humor y
compasión humana la suerte de unos personajes humildes. El humor es lo que separa a Birri del
Neorrealismo italiano (con la excepción de Miracolo a Milano, de De Sica, si incluimos esta película
en el Neorrealismo), y era la impronta que Birri traía de otras tendencias simultáneas. Desde la primera
toma, de heterogéneos objetos flotantes en el río, la película muestra su decisión de humor dentro de la
tragedia. Sin perder de vista la humanidad de sus personajes, evita con cuidado convertirlos en
prototipos de explotados sociales, así como tampoco pierde de vista las numerosas oportunidades de
satirizar a los políticos, al gobierno, a la burguesía "solidaria", a la burocracia, y hasta a sus propios
personajes pueblerinos.
Una de las secuencias más importantes es aquella en que Dolorcito y su familia, que han buscado
refugio contra la inundación en un vagón abandonado del ferrocarril, salen de viaje por el país pues
quienes engancharon el vagón a la locomotora tal vez no lo sabían ocupado. Si por algún momento los
espectadores supusieron que aquella era una metáfora del desplazamiento de un sector social, pronto
advertirían que no, que el tren, al final de las peripecias, volvía a Boca de Tigre, el lugar de donde
partió. La metáfora, si hubiera alguna, era entonces la de la inmovilidad, el quietismo social para los
pobres.20
Finalizo este recorrido con un film que no ha concitado por lo común recuerdos del Neorrealismo, y sin
embargo es obvia su vinculación con Rossellini: En el balcón vacío (1962) de Jomi García Ascot.
Como años después contó el crítico García Riera (ayudante de dirección de García Ascot), esta película
fue filmada a lo largo de “unos cuarenta domingos de 1961 y 1962”,21 incluyendo como actores a
numerosos amigos del director, y como la protagonista, a una niña de rostro delicioso y expresivo, Nuri
Pereña,22 quien ni siquiera se enteró del tema del film durante el transcurso entero de la filmación.
Después de una dedicatoria emotiva (“A los españoles muertos en el exilio”), que sirve para marcar su
temática, la película se divide en cuatro partes, las primeras tres de las cuales pertenecen a Gabriela
niña y la última a Gabriela adulta. El tema es la guerra civil española vista a través de los ojos infantiles
de Gabriela, y recuperada a través de la memoria. Se basó en textos de María Luisa Elío, esposa del
director.
La primera parte es un cuadro idílico familiar interrumpido por la guerra. Una tarde tranquila, mientras
el padre lee y la madre cose, y la hermana mayor “estudiaba en su cuarto”, Gabriela, dedicada a
desmontar “cuidadosamente un reloj” ajeno, ve por la ventana a un hombre descolgándose desde el
techo de una casa próxima y escondiéndose en el pretil de una ventana mientras los policías se asoman
desde el techo, sin verlo. La niña es toda solidaridad. Piensa: “Estate quieto, que no te vean. Yo no diré
nada. ¿No ves? Yo miraré a otra parte para que no piensen que estás allí. No te muevas. Hazte
pequeñito...” Y los policías continúan sin ver al prófugo, hasta que, desde otra ventana, una mujer grita
delatándolo y provocando su detención. La niña entonces busca a su madre, diciéndole: “La guerra ha
venido”.
Se trata de un cuento cerrado en sí mismo. Pero el tema solidaridad vs. delación reaparece más tarde,
cuando Gabriela juega en el parque y un hombre se le acerca declarándose “amigo de tu padre”, para
preguntarle dónde éste se encuentra; Gabriela calla hasta que el hombre (obviamente un policía de
civil), se aleja frustrado, prometiendo (o prometiéndose): “Ya lo encontraremos”. La delación y las
historias fabulosas y despectivas sobre “los rojos”, abundan en la película. Otra secuencia muestra
cómo un grupo de niños apedrea a un detenido y le grita “rojo” como un insulto. Gabriela lo observa y
le sonríe: es la excepción al odio. Otra vez, la solidaridad oponiéndose a la delación y la befa. Pasados
los días, ella se entera de que al prisionero lo fusilaron.
La historia continúa con el desplazamiento del exilio, primero a Valencia, último reducto republicano, y
finalmente a México. La última parte del relato pertenece a la mujer adulta.
Historia generada por la nostalgia, En el balcón vacío adquiere un tono melancólico, ante todo en su
último trecho. Apela a la memoria y es nuevamente el ejercicio proustiano de recoger el tiempo vivido
a través de la sensibilidad y el intimismo. García Ascot hizo una película “casera” que trasciende
enteramente dicha modalidad (o lo que la expresión home movie pudiera tener de negativa) porque más
allá de las penurias de producción hay un notable talento narrativo y, como señalé al comienzo, el
acierto absoluto de encontrar ese rostro infantil sobre el que se asienta el delicado intimismo de buena
parte de la película. Advertirle defectos a la producción sería un ejercicio inútil por obvio. Al contrario,
admirable es la fotografía, los encuadres originales y sutiles, el excelente uso de la música, la adecuada
presencia del relato en la banda sonora. Lo asombroso es considerar cómo pudo hacerse tanto con tan
escasos medios, con cuánta gracia pudo sostenerse una filmación de fin-de-semana; cuánta
“solidaridad” hubo de los amigos, en una tarea creativa fílmica que, así, exhibe su ulterior condición
colectiva.
La película concitó el recuerdo de la “nueva ola” francesa y el cine de Michelangelo Antonioni, (23) y
algo hay de cierto si se piensa en los lentos ritmos narrativos de este último. No se pensó en el
Neorrealismo italiano, aunque hay datos interesantes: Jomí García Ascot trabajó mucho tiempo para
Barbachano Ponce, y también colaboró en el guión de Raíces, además de hacer dos capítulos
“neorrealistas” para Cuba 58, una de las primeras películas de la Revolución Cubana. (24) La
secuencia inicial del hombre que se desprende de los techos estaba mostrada en Roma cittá aperta de
Roberto Rosellini (episodio autobiográfico de su guionista Sergio Amidei), como la escena del
restaurant francés (cuando la madre pide café con croissants para ella y sus hijas) podría recordar la
memorable secuencia de padre e hijo, en un restaurant, en Ladri di biciclette de Vittorio de Sica.
Incluso la sensibilidad con que se expresan los sentimientos simples y directos a través de las miradas
forma parte de una estética que era a la vez una ética: hablar de la sociedad a través del individuo, de lo
más íntimo sin olvidar el medio.
Vuelvo a mi implícita pregunta inicial: ¿Qué es el Neorrealismo? ¿Existió, existe un Neorrealismo
“latinoamericano”? Alberto Farassino nos recuerda que hay dos maneras de entender el Neorrealismo.
Una es como un movimiento de época y lugar, cuyas obras estrictamente llamadas así se filmaron en
Italia entre 1945 y 1948. Otra es como una tendencia y un modo de entender el cine, que continuará
expresándose más allá de los límites del tiempo y del espacio. “Una suerte de Neorrealismo permanente
[y] difuso”. (25) Para mí, no existió ni existe un “Neorrealismo latinoamericano”, pero sí un diálogo,
evidente en las huellas del impacto que Rossellini, De Sica, Zavattini, De Santis, Zampa y otros
directores tuvieron en un cine que se buscaba a sí mismo, y que de alguna manera, también difusa y
difícil de definir, terminamos llamando Nuevo Cine Latinoamericano.
NOTAS:
1. “No sé cómo podría definir este tipo de cine sino con el apelativo neorrealismo” (Mario Serandrei a
Visconti a propósito de Ossessione, Ugo Pirro: Celuloide. Madrid: Libertarias, 1990. Trad. Augusto M.
Torres. 1a. ed: Milano: Rizzoli Editore, p. 110.
2. Pirro, p. 116.
3. También se vio en la película “un nuevo concepto de cine”: “Es una película perfectamente real, la
más realista que se haya ejecutado en nuestro medio y ya impregnada de un nuevo concepto sobre cine.
No el artístico, sino el que refleja la sangre que mana de la herida del pueblo” (Ramón Urdaneta, en El
Heraldo, citado por Ricardo Tirado: Memoria y notas del cine venezolano 1897-1959. Caracas:
Fundación Newman, s.f., p. 206.
4. Elisa Lerner: Falso cuaderno, 1979.
5. César Enríquez (1918- ) sólo filmó una película más, posterior a La escalinata: Tambores de la colina
(1955).
6. Pablo Abraham: “Neorrealismo venezolano”, en: La escalinata – Gala del cine. Cinemateca
Nacional, 28 de enero de 1994.
7. Paulo Antonio Paranagua: “América Latina busca su imagen”, Historia general del cine, Vol. X.
Madrid: Cátedra, 1996, p. 293.
8. Marcel Oms: Don Luis Buñuel. Paris: Les Editions du Cerf, 1985, p. 23.
9. Perla Ciuk: Diccionario de Directores del Cine Mexicano. México: Conaculta / Cineteca Nacional,
2000, pp. 36-37.
10. Emilio García Riera: Historia documental del cine mexicano. Guadalajara: Universidad de
Guadalajara, 1993, vol. 7, p. 45.
11. Jorge Ayala Blanco: La aventura del cine mexicano. México: Grijalbo, 1993, pp. 149-150.
12. Helena Salem: Nelson Pereira dos Santos. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1997, p. 80.
13. En lo que se refiere a Rio Quarenta Graus y su prohibición original en Rio de Janeiro, véase Salem,
cit., pp. 87ss.
14. “Cuba baila y se rebela. Julio García Espinosa y los orígenes del Nuevo Cine Cubano”, en: Teresa
Toledo, ed: Julio García-Espinosa. Las estrategias de un provocador. Ed. Casa de América-Festival de
Cine Iberoamericano de Huelva, España 2001
15. “Birri estuvo el curso anterior al nuestro; Titón y yo, 51-53. Gabo, 54. A Birri lo conocimos en
Roma pero posteriormente. Juntos libramos la batalla de Pésaro 68. Al Gabo lo conocimos en La
Habana tambien por esos años sesenta.” (Carta de Julio García Espinosa al autor, 13 de marzo de
2000).
16. Cuyas clases comenzaron a impartirse el 8 de mayo de 1961.
17. Nómina completa de sus directores: Elena de Azcuénaga, Edgardo Pallero, Juan F. Oliva, César
Caprio, Hugo Abad, Enrique Urteaga, José Ayala, Hercilia Marino, Nelly Borroni, Edgar van Isseldyk y
Fernando Birri.
18. Citado en Fernando Birri: La Escuela Documental de Santa Fe. Santa Fe: Editorial Documento
(UNL), 1964, p. 29.
19. Id., ibid., p. 30.
20. La fidelidad a Zavattini se demostró más tarde, cuando, al co-fundar la EICTV (Escuela
Internacional de Cine y Televisión) en San Antonio de los Baños, y funcionar como su primer director,
tanto a Birri como a García Espinosa se les ocurrió “inaugurar” la línea telefónica de la Escuela
haciendo su primera llamada a... “Zá”. Así lo narra Birri en “Zá e l’America Latina”, Paolo Nuzzi (ed.),
Cesare Zavattini, Una Vita in Mostra. Roma: Edizione Bora, 1997, pp. 259ss.
21. Emilio García Riera: Historia documental del cine mexicano. Guadalajara: Universidad de
Guadalajara, 1994, vol. 11, p. 122.
22. “Encontramos una actriz de diez años, que es así como la Greta Garbo de los diez años...”, Jomí
García Ascot a Alejandro Pelayo, Los que hicieron nuestro cine, video, 4/4/1984.
23. Jorge Ayala Blanco: La aventura del cine mexicano. México: Grijalbo, 1993, p. 213. Ayala Blanco
encuentra este vínculo, y finalmente concluye su ensayo valorando En el balcón vacío como “la más
valiosa incursión del cine mexicano en el terreno de las sensaciones puras, de la subjetividad poética”
(p. 215).
24. Román Gubern: Cine español en el exilio. Barcelona: Lumen, pp. 174-177.
25. Alberto Farassino: “Italia: El Neorrealismo y los otros”, Historia general del cine, Vol. IX. Madrid:
Cátedra, 1996, p. 95.