You are on page 1of 116

T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RADYO TELEVİZYON SİNEMA
ANABİLİM DALI

TÜRK SİNEMASINDA TARA VE ÇOCUĞUN TEMSİLİ:


KASABA (1997), MASUMİYET (1997) VE BE VAKİT (2005)

Yüksek Lisans Tezi

Özge Çelikaslan

Tez Danışmanı
Doç.Dr. S. Ruken Öztürk

Ankara–2008
GİRİŞ ……………………………………………………………………… 1

Bölüm I – KENT VE TAŞRA …………………………………………… 11

A- Kent ve Kır…………………………………………………………… 11
B- Türkiye’de Kent ve Kır Ayrımı …………………………………….. 17
C- Türkiye’de Kent ve Kır Ayrımı Bağlamında Yoksulluk ………….. 22
D- Taşra Nedir, Neresidir? …………………………………………….... 26

Bölüm II – KASABA: TAŞRAYA BAKMAK…………………………… 35

A- Zamanmekân Örgüsü ………………………………………………. 38


B- Taşra Sıkıntısı ve Çocukluğun Benzerliği………………………….. 42
C- Ev ve Aidiyet İlişkisi………………………………………………… 47

Bölüm III – MASUMİYET: İÇERDEKİ TAŞRA………………………. 52

A- Masumiyetin Suç ve Ceza ile İlişkisi……………………………….. 56


i. Taşralının Direnme Pratiği Olarak Arabesk……………… 58
ii. Masum Yoksulluk ………………………………………..… 61
B- Masum Seyirci: Çocuk …………………………………………….... 66
i. Çocuk Toplumun Temsili……………………………………… 67
ii. Çilem: Acıların Çocuğu …………………………………….... 69
C- Melodrama Karşı Kara Melodram…..……………………………... 71

Bölüm IV – BEŞ VAKİT: EN UZAK TAŞRA…………………………… 75

A- Taşra ve Zaman İlişkisi……………………………………………… 76


B- Köy Hayatında Çocuklar ve Büyükler …………………………….. 79
C- İktidar Karşısında Çocuğun Arzusu……………………………….. 86

SONUÇ …………………………………………………………………….. 91
KAYNAKÇA …………………………………………………………….... 98
EK I ……………………………………………………………………….. 105
EK II ………………………………………………………………………. 112
ÖZET…………………………………………………………………….... 115
ABSTRACT……………………………………………………………….. 116
GİRİŞ

Sinema, toplumla ilişkisi bağlamında kültürel temsil biçimlerine sahiptir;

kültürel yaşantıya ait deneyimlerin, rollerin, kimliklerin temsil alanıdır.1 Sinemadaki

temsiller seyircinin toplumla, nesnelerle ve dünyayla ilişkisini belirlemesinde etkili

bir araç olabilmektedir. Kültürel temsiller gerçekliğin inşasında, toplumsal yaşamın

ve toplumsal kurumların şekillendirilmesinde de önemli role sahiptir. Bir “kültürel

temsil arenası” olarak sinema, “muhtelif temsil biçimlerinin toplumsal gerçekliğin

nasıl kavranacağını, daha da fazlası, ne olacağını belirlemek için birbirleriyle

yarıştığı bir kapışma zeminidir” (Ryan ve Kellner, 1997: 37–38). Kapitalist

modernleşmenin özü kültürel temsillere dayanır; kültürel temsillerin üretimi

toplumsal iktidarı korumak için kritik bir öneme sahiptir. Popüler filmler, sinemada

yeni teknolojileri kullanan kültür endüstrisinin ilk gerçek ürünleridir.2 Bu türün

dışına çıkan filmler; filmin yaratıcısının, filmsel anlatının öne çıktığı, filmin kendine

özgü bir dili olduğunu iddia eden, yüksek sanat kıstaslarına dayalı, 1950’lerde

Fransa’da gündeme gelen auteur yaklaşımına dâhil olan filmlerdir (Abisel, 1997:

31). Bu yaklaşıma göre, filmsel anlatım kalem kadar etkili bir araç haline geldi ve

“bir yazar gibi yaratıcı olan yönetmeni de tüm filmlerine kişisel damgasını basan kişi

olarak” belirledi (Abisel, 1997: 31). Geoffrey Nowell-Smith, sanat sinemasının

1
Michael Ryan ve Douglas Kellner, Politik Kamera adlı eserlerinde film ve toplumsal tarih arasındaki
ilişkiyi söylemsel şifreleme süreci olarak kavradıklarını, “sinemada işlerlik gösteren temsillerle
toplumsal hayatın yapısını ve biçimini belirleyen temsiller arasındaki bağlantıları vurgulamayı”
amaçladıklarını belirtir. Ryan ve Kellner’a göre toplumsal düzen, günlük hayatın cevherini ve biçimini
belirleyen söylemlerden oluşur ve sinema bu söylemlerin zemini olabilir (1997: 34).
2
Nilgün Abisel’e göre, gelişkin teknolojiye dayalı kültür endüstrisi aracılığıyla her şey sabitleştirip
kitleselleştirilmiş, bireylerin düşleri kendilerinin olmaktan çıkarılmıştır. Abisel, bazı sinema
eleştirmenlerinin, özellikle Hollywood ürünü popüler filmlerin egemen geleneksel değerler ve
kurumların meşrulaştırılmasında yardımcı olduğunu, “belirli bir ideolojiyi filme damla damla zerk
ettiğini” belirttiğini söyler (1999: 13–36).
Avrupa’da 1950–60 yılları arasında François Truffaut’nun 400 Darbe (Les Quatre

cents coups, 1959), Alain Resnais’nin Hiroşima Sevgilim (Hiroshima mon amour,

1959), Jean-Luc Godard’ın Serseri Âşıklar (Á bout de souffle, 1960) ve Michelangelo

Antonioni’nin Macera (L’Avventura, 1960) adlı filmleriyle bir dönüm noktası

yaşadığını belirtir. Nowell-Smith’e göre sanat filmleri Hollywood ana akım

filmlerinden farklı olarak sanatsal ifadeyi öne çıkaran, yönetmenlerinin imzasının yer

aldığı filmlerdir. Oysa Hollywood yapım sisteminde yönetmenin yasal bir statüsü

yoktur. Godard, Truffaut, Resnais ve Antonioni gibi yönetmenler, sinemadan yeni bir

izleyici talep eder ve entelektüel bir meydan okumayla bu yeni izleyiciyi şoke etmek

ister (1997: 567–569). Bu yönetmenler, kendilerinden sonraki kuşaklara sanat

sineması mirasını bırakmış ve sadece Avrupa’da değil dünyanın pek çok ülkesinde

pek çok sinemacıyı etkilemiştir.

Türkiye’de de popüler sinemanın3 dışında, sinemanın sanatsal ifade aracı

olarak kullanıldığı, filmin yaratıcısının öne çıktığı pek çok yapım vardır. “Yeni Türk

Sineması” ya da “Türk Yeni Dalgası” olarak adlandırılan bu sinema akımı, yönetmen

merkezlidir. Sabri Büyükdüvenci ve S. Ruken Öztürk, “Yeni Türk Sineması” derken,

“geleneksel modelleri taklit etmek yerine özgünlük peşinde koşan, insanın ve

3
Abisel, Türkiye’de 1960 sonrasının, filmlerin popüler olmaya başladığı bir dönem olduğunu,
“kültürel yaşamın her alanında karşılaşılan ‘geleneksel-modern’ geriliminin kendini açık biçimde
ortaya koyduğu; ekonomik yaşamda sınıfsal eşitsizliklerin gündeme getirildiği dönem” olduğunu
belirtir. Abisel’e göre, bu dönemde popüler sinema, Yeşilçam sineması bir anlamlandırma sistemi
olarak, yaşanan gerilim ve çatışmalara isteyerek ya da istemeyerek açıklamalar getirmiş olması
açısından önemlidir. “Bu filmler -sinema sektörünün iç dinamiklerince de belirlenip- dünyayı
açıklayarak, anlamlandırarak, temsil ederek yeni talepleri törpülemeye yönelmiş, yaşanan gerginlikleri
dolayımlayarak ya ‘olağan’laştırmış ya da geleneklere, yoksulluğa, kadının kendini feda edişi üzerine
yapılan güzellemeler aracılığıyla regresyona sığınmıştır” (1994: 187). Popüler sinema ve Yeşilçam
filmleri, kültürel temsillerin defalarca yeniden üretildiği filmlerdir. Genellikle mutlu sonla biten aşk
hikâyeleri içinde, kadın erkek eşitsizliğinin, kadına yönelik şiddetin meşrulaştırıldığı; aile kurmanın
ve namusun her şeyden önemli olduğu gelenekçi, muhafazakâr ideolojiyi temsil eden filmlerdir.

2
toplumun kendini keşfetmesi ve yeniden oluşturması arayışında eleştirel bir

sinemadan” söz etmekte olduklarını belirtir (2007: 45). 1990 sonrası Yeni Türk

Sineması’nın doğduğu yıllardır. Bunun, o yılların kültürel iklimiyle doğrudan ilişkisi

vardır. 90’lar Türkiye’de önemli bir tarihsel süreç olan 80’lerin ardından girilen

yapılanma dönemidir. Bu dönemde yaşanan kültürel ve toplumsal değişim pek çok

filmde sorgulayıcı bir biçimde konu edilmiştir. Sanat sinemasının dünyadaki pek çok

örneğinde de aynı tutumu görmek mümkündür,4 çünkü sanat sineması yaşadığı

dönem üzerine düşünen ve bu deneyimini nasıl görüntüleyebileceğini tartışan

yönetmenlerce yapılmaktadır.5 Sanat sinemasının önemli bir başka yönü,

görüntülediği deneyimlere ilişkin bir tartışma başlatmasıdır. Orr, buna “bakışın

gücü” demektedir, bakışın gücünün modernliğe ait olduğuna vurgu yapmakta ve

şöyle söylemektedir:

Birçok yönetmen filme alma edimi üzerine yapılan bilinçli yorumlar aracılığıyla

teknik güdümleme güçlerini, yani filme almanın doğasını filme alarak izleyicinin

bakışını değiştirme, izleyiciyi kendine çekme ya da onu uzaklaştırma gücünü

düşünsel olarak gösterirler (1997: 84, 89).

Türkiye’de Yeni Türk Sineması’na dâhil olan yönetmenler arasında Nuri

Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz ve Reha Erdem yer alır (Büyükdüvenci ve Öztürk,

2007: 45 – 49). Popüler filmler yapmayan, kültürel temsilleri sinema aracılığıyla

4
Geoffrey Nowell-Smith, Avrupa’da sanat sinemasının 1950’lerde başarıya ulaşmasının nedeninin
50’lerin kültürel koşulları olduğunu belirtir. 50’ler sinema ve sanat alanındaki dönüşümün yavaş
yavaş oturduğu, sinema alanındaki yayınların arttığı, farklı bir izleyici kitlesinin oluştuğu yıllardır
(1997: 567).
5
Sanat sinemasının öncü yönetmenlerinden Ingmar Bergman, Luis Bunuel ve Federico Fellini, John
Orr’un modernizm ve sinema ilişkisini tartıştığı metninde belirttiği gibi dinsel bağlılığı ve otoritenin
gücünü sorgulayan filmler yapmışlardır (1997: 24).

3
yeniden üretmektense eleştirel bir bakışla film yapmayı tercih eden yönetmenlerdir.

Nuri Bilge Ceylan ve Zeki Demirkubuz, senaryolarını kendilerinin yazdıkları, çoğu

zaman görüntü yönetmenliğini ve kurguculuğunu da üstlendikleri filmler

yapmaktadır. Reha Erdem, Paris’te sinema okuduktan sonra Türkiye’ye gelmiş,

yaptığı filmlerle hem ulusal hem de uluslararası festivallerde dikkat çekmiş bir

yönetmendir. Bu çalışmada incelenecek üç film bu yönetmenlere aittir. Kasaba (Nuri

Bilge Ceylan, 1997), Masumiyet (Zeki Demirkubuz, 1997) ve Beş Vakit (Reha

Erdem, 2005), kendilerine ait bir film dili yaratma çabasında olan bu yönetmenlerce

yapılmıştır. Bu filmler, popüler filmlerden farklı olarak yönetmen merkezlidir; anlatı,

kamera açısı, kurgu tekniği tamamen yönetmen tarafından kontrol edilmektedir.

Sanat sinemasının eleştirelliği bu filmler açısından da geçerli olmaktadır; yapıldıkları

dönemlerin kültürel iklimine sorgulayıcı bir bakış yöneltmekte; öykülerinin geçtiği

mekâna, zamana ve o öyküdeki ilişkilere dair öznel bir dil ve biçim ile

yaklaşmaktadır. Toplumsal ilişkiler, aşk ilişkileri, aile, devlet, din, çocuk popüler

filmlerdeki gibi geleneksel bir biçimde temsil edilmemektedir. Büyükdüvenci ve

Öztürk’ün dile getirdiği gibi Yeşilçam filmlerinin klasik özelliklerini Yeni Türk

Sineması’nda görmeyiz. Yeşilçam melodramlarının klasik özelliklerinin; aşırı

zıtlıklar, tesadüfler, yüce bir aşk ilişkisi, kadın ve erkeğin kavuşamamasına dayalı

gerilimler olduğunu söyleyen Büyükdüvenci ve Öztürk’e göre, mutlu sonla biten bu

filmlerde kötü kadınlar şiddet uygulanarak cezalandırılır, iyi kadınlar yine şiddet

uygulanarak yola getirilir. Büyükdüvenci ve Öztürk, günümüz popüler sinemasında

sadece erkeklerin yer aldığını, erkekler arası dayanışmanın ve ilişkilerin

yüceltildiğini belirtir (2007: 49). Kasaba, Masumiyet ve Beş Vakit’te toplumsal

4
ilişkiler, toplumsal cinsiyet, iktidar ve özne ilişkisi, popüler filmlerden farklı olarak

sorunsallaştırılmakta ve eleştirilmektedir.

Bu çalışmada söz konusu üç filmde “taşra ve çocuk” ilişkisinin temsil

biçimleri incelenecek, taşra ve çocuğun geleneksel olmayan, eleştirel temsil biçimleri

ortaya konacaktır. Bu üç filmin klasik Yeşilçam sinemasından ve günümüz popüler

filmlerinden farklı temsil biçimlerine sahip olduğu düşüncesi ile filmlerde taşra

kavramının mekânsal temsil biçimleri, taşranın çocukla, çocuklukla ilişkisinin

kurulma biçimleri analiz edilecektir. Çalışmanın analiz kısmında mekânsal ayrım öne

çıkmaktadır. İkinci bölümde incelenecek olan Kasaba filmi bir kasabada geçer.

Hikâye çocukların gözünden anlatılır. Masumiyet daha çok taşra kentlerinde geçer,

filmin hikâyesinde çocuk aktif değildir. Beş Vakit bir köyde geçer ve çocuklar filmin

başkarakterleridir. Klasik anlamıyla taşra, yani kentin dışında kalan alan, Türk

sinemasının pek çok örneğinde mekân olarak kullanılmıştır. Türk sinemasının

tarihine baktığımızda pek çok kasaba ve köy filmiyle karşılaşırız.6 Günümüz Türk

sinemasının popüler ve popüler olmayan pek çok filminde ise taşranın sadece coğrafi

bir birim olarak değil, anlatıyı şekillendiren bir kavram olduğunu görmek

mümkündür.

Türk sinemasında 1950 yılına kadar pek çok köy ve kasaba filmi çekilmiştir.

Bunlar arasında öne çıkanlar; 1923 yapımı Ateşten Gömlek (Muhsin Ertuğrul), 1935

6
Nijat Özön, “köy filmi” kategorisinin Türkiye’de yanlış anlaşıldığını öne sürer. Ona göre köy filmi
deyince konusu köyde geçen, köyü dekor olarak kullanan herhangi bir film akla gelmektedir. “Asıl
‘köy filmi’, köyü ve köylüyü, kendilerini çevreleyen ekonomik ve toplumsal koşullar içinde, bu
koşullarla belirlenmiş olarak ele alan, bu koşullardan doğan ilişkileri inceleyen, köye de köylüye de
gerçek niteliklerini veren sinema yapıtlarıdır” (1997: 160).

5
yapımı Aysel, Bataklı Damın Kızı (Muhsin Ertuğrul) ve 1949 yapımı Vurun

Kahpeye’dir (Lütfi Akad). Fakat köyü ve kasabayı, yani kırsal alanı toplumsal

koşullar içinde ele alan filmler Nijat Özön’ün “Sinemacılar Dönemi” olarak

adlandırdığı 1950–1969 yılları arasında yapılmıştır. Bu yıllar arasında yönetmenleri

ve anlatısı bağlamında öne çıkan filmler; Beyaz Mendil (Lütfi Akad, 1955), Gelinin

Muradı (Atıf Yılmaz, 1957), Yılanların Öcü (Metin Erksan, 1962), Susuz Yaz (Metin

Erksan, 1963), Hudutların Kanunu (Lütfi Akad, 1966), Kızılırmak Karakoyun (Lütfi

Akad, 1967) ve Seyyit Han’dır (Yılmaz Güney, 1968) (Özön, 1995: 234). 1970–1990

yılları arasında toplumsal gerçekçilik akımının etkisiyle yapılan filmlerde köy ve

köylünün sorunları özellikle yoksulluk teması etrafında anlatılır. Yılmaz Güney’in

1970 yapımı filmi Umut, Türk sinemasında toplumsal gerçekçiliğin en önemli

filmlerinden biri olmuştur. Lütfi Akad’ın filmleri de bu döneme damgasını vurur;

Irmak (1972), Gökçe Çiçek (1973) ve köyden kente göçen köylünün kentte yaşadığı

zorlukların, yoksulluğun, toplumsal adaletin sorunsallaştırıldığı Gelin (1973), Düğün

(1973), Diyet (1974) üçlemesi. Benzer toplumsal sorunları anlatan ve Yılmaz

Güney’in senaryosunu yazdığı Endişe (Şerif Gören, 1975), Sürü (Zeki Ökten, 1978)

ve Yol (Şerif Gören, 1981) bu akımın diğer önemli filmleri arasındadır.

12 Eylül 1980 askeri darbesi Türk sinemasını da krize sokmuştur. Film sayısı

12 Eylül’ü izleyen yıl 68 filmle en düşük noktasına ulaşmıştır (Scognamillo, 2003:

183). Bu dönemde yapılan taşra filmleri arasında yer alan Atıf Yılmaz’ın 1982

yılında çektiği Mine filmi, kasabada kadına yönelik baskıyı ve şiddeti anlatır. Erden

Kıral’ın 1982 yılı yapımı yasaklı filmi Hakkâri’de Bir Mevsim taşrada geçer. 1986

yılında Ömer Kavur’un, Yusuf Atılgan’ın romanından uyarlayarak çektiği Anayurt

6
Oteli taşrayı ve taşralılığın psikolojik gerilimlerini klostrofobik bir atmosfer içinde

anlatır.

1990 sonrası Türk sinemasında taşranın iki yüzüyle, bir mekân olarak taşra ve

insanın büyük kentlerde, metropollerde yaşadığı daralmış, dışta kalmış ruh halleriyle

karşılaşmak mümkündür. Bu ruh halleri çoğu kez İstanbul’un, merkezin gözünden,

bazen de taşranın içinden anlatılır. Örneğin; Türkiye Suriye sınırında kurulmuş Hisli

Hisar Kasabası’nda geçen Propaganda (Sinan Çetin, 1999), Semir Aslanyürek’in

2001 yapımı filmi Şellale (Semir Aslanyürek, 2001), Vizontele (Yılmaz Erdoğan,

2001) ve Vizontele Tuba (Yılmaz Erdoğan, 2004), Çağan Irmak’ın Babam ve Oğlum

(2005) adlı filmi ve Kastamonu’da çekilen Eğreti Gelin (Atıf Yılmaz, 2005), yeni

Türk sinemasının popüler kanadında yer alan ve öykü olarak taşraya odaklanan

filmler arasındadır. Asuman Suner, bu filmlerde geçmişin “bir tür ‘toplumsal

çocukluk dönemi’ olarak tasavvur edildiğini” söyler. Çocukluğun mutluluk mekânı

taşradır. “Taşra bir yanda mahrumiyet, kısıtlılık ve hüznü, diğer yanda samimiyet,

coşku ve neşeyi ifade eder”. 1960’ların ve 70’lerin köy filmlerinde olduğu gibi

yoksunluğu, çaresizliği ve geri kalmışlığı temsil etmez. Bu filmlerde “taşranın

kendince bir zenginliği, imkânları ve yaşam kültürü vardır” (Suner, 2005: 55–56). Bu

filmler, 60’lı, 70’li yıllarda toplumsal gerçekçilik akımının etkisiyle yapılan

filmlerden farklı taşra temsillerine sahiptir. Taşra ekonomik ve toplumsal

koşullarıyla değil, çocuksu mutluluğun, dayanışmanın, samimiyetin mekânı olarak

temsil edilir. Bu filmlerde taşradaki kültürel yapıya dair sorgulayıcı bir bakış yoktur,

çocukluğun taşrasındaki neşenin, samimiyetin ve dayanışmanın özlemle nasıl

anımsandığı anlatılır.

7
Yeni Türk sinemasının popüler olmayan ve sanat sinemasının unsurlarını

taşıyan pek çok örneğinde de taşra, izlek olarak odakta yer almaktadır. Bu filmler

arasında Akrebin Yolculuğu (Ömer Kavur, 1996), Mayıs Sıkıntısı (Nuri Bilge Ceylan,

1999), Melekler Evi (Ömer Kavur, 2000), Fotoğraf (Kazım Öz, 2001), Karpuz

Kabuğundan Gemiler Yapmak (Ahmet Uluçay, 2002), Dondurmam Gaymak (Yüksel

Aksu, 2005), Yumurta (Semih Kaplanoğlu, 2007) ve Tatil Kitabı (Seyfi Teoman,

2008) yer alır. Taşra bu filmlerde mekânsal ve kavramsal olarak farklı bir bağlamda

ele alınmaktadır. Bu filmlerin bir kısmında taşra nostaljik bir öğe olarak kullanılsa da

taşrayı taşra yapan vaade ilişkin sorgulayıcı bir bakış yöneltilmiştir; taşra bir

eksiklik, arada kalmışlık, ne o ne de bu olamamışlıktır.

Nurdan Gürbilek’e göre taşra denince sadece kırı, köyü, kasabayı, merkezin

dışına attığı yerleri değil, kendi eksik, imkânsız yanlarımızı da düşünmeliyizdir.

Merkez ışığı, vaadi, hep o eksiği uyarır; eksikten daima daha büyük bir eksik yaratır.

“Vaadin temelinde, geçmişte yaşanmış bir açlığın hiçbir zaman giderilemeyeceği

gerçeği var” (2001: 108). Bu bizi kolaylıkla çocukluğa götürecek bir açlık

vurgusudur. Gürbilek çocuklukla taşrayı bu açlık, vaat ve imkânsızlık deneyimi

nedeniyle birbirine benzetir: “Tıpkı taşra gibi, uzakta yanıp sönen, parlayıp giden

ışığın vaadiyle yaşar çocuk. Her gün onu bekleyen, her sabah onu yanına çağıran bir

dünya!” (2005a: 56). Çocuk, imkânsızlıkla karşılanan bir vaadin, kendi içinde,

bedeninde bulamadığı anlamın peşindedir. Dış dünyada aramaya çıkar, ama bu kez

de ona ulaşamayacak kadar çelimsiz olduğunu fark eder. Hayatı büyüklerin

dünyasının taşrasında yaşamaya mahkûm olmanın sıkıntısıyla geri döner. Bu

8
çalışmanın birinci bölümünden itibaren taşrayı bir vaat ve imkânsızlıkla kuşatan

ekonomik ve toplumsal koşullara değinilecek, filmlerdeki taşra ve çocuk ilişkisi,

gerek Gürbilek’in kurduğu benzerlik üzerinden gerekse çocuğun, çocukların taşrayı

nasıl deneyimlediği üzerinden tartışılacaktır.

Bu tezin temel sorunsalı Türkiye’de taşranın geçirdiği kültürel, toplumsal ve

politik dönüşümler bağlamında Kasaba, Masumiyet ve Beş Vakit filmlerinin analiz

edilmesidir. Bu üç film taşrayı, taşralılığı, taşra ve çocuk ilişkisini

sorunsallaştırmaları nedeniyle bu tezin konusu olarak seçilmişlerdir. Bu filmler,

sorgulayıcı bakış açısı, özgün zaman ve mekân kullanımı ile yeni ve farklı düşünüş

biçimleri önermektedir. Metin analizi yöntemi kullanılarak bu üç filmin, Türkiye’nin

kent ve taşra ayrımını, taşrada yaşanan kültürel, toplumsal sorunları nasıl temsil

ettiği, ev/aidiyet, din/iktidar, yoksulluk gibi kavramlarla nasıl ilişkilendirdiği açığa

çıkarılacaktır. Taşranın, kent ve kırsal alan ayrımının tarihsel sürecinde ve kente göç

bağlamında geçirdiği dönüşüm göz önünde tutularak bu filmlerde taşranın nasıl

konumlandığının ortaya konulması amaçlanmıştır. Film ve toplumsal tarih arasındaki

ilişkiyi söylemsel şifreleme süreci olarak gören Ryan ve Kellner’a atıfla, bu

çalışmada taşraya dair siyasal, sosyolojik ve kültürel tartışmaların, film metinlerinin

içeriğinde nasıl şifrelendiğinin ortaya çıkarılması amaçlanmıştır.

Çalışmanın birinci bölümü merkez, çevre, kent ve kır tanımlarının yapıldığı,

kent/kır, merkez/çevre ayrımlarının tarihsel/ekonomik/sınıfsal süreçlerinin ele

alındığı, kent ve köy yoksulluğunun ve son olarak taşranın tartışıldığı bir bölümdür.

Tezin ikinci bölümünde Kasaba filminde zaman, mekân ve doğa bağlamında taşra ve

9
çocuk ilişkisinin temsil biçimleri incelenecektir. Mikhail Bakhtin’in sanat eserlerinde

zamansal ve mekânsal ilişkilerin görünür olduğu düğümleri incelemek üzere önerdiği

bir kavram kronotop, yani zaman-uzam, filmin analizinde yol gösterici bir kavram

olarak ele alınacaktır (Bakhtin, 2001: 315). Ev ve aidiyet ilişkisinin taşrada ve

çocuklukta yaşanma biçimleri incelenecektir. Üçüncü bölümde ise taşrayı mekânsal

bağlamından çıkaran; onu darlık, sıkıntı, imkân, imkânsızlık ve eksiklikle tanımlayan

ve fakat çocukluğa ait masumiyetin izlerini taşıyan Masumiyet filmi incelenecektir.

Filmde, kentteki taşranın temsil biçimleri arabesk, yoksulluk ve şiddet kavramları

üzerinden okunacaktır. Çocuk ve çocuğun seyirci konumu, Gürbilek’in “çocuk

toplum” tanımı ile birlikte ele alınacaktır. Filmin neden “kara melodram” olarak

adlandırıldığı sorgulanacaktır. Dördüncü bölümde Beş Vakit filmi ile daha da “dış”a,

köye, taşranın en ücra köşesine gidilecektir. Çocukluk ve taşra ilişkisinin

kültür/doğa/zaman/mekân bağlamlarında nasıl temsil edildiği incelenecektir. Gilles

Deleuze’ün geliştirdiği zaman-imge sineması bağlamında filmdeki zaman ve imge

ilişkisi üzerinde durulacak, “kristal imge” ve “kavramsal yaratım” ilişkisi ele

alınacaktır. Filmin okuması çocuk, anne-baba ilişkisi, din, devlet, iktidar ilişkisi

ekseninde yapılacaktır. Emir, yasa, şiddet ve erkek iktidarının taşrada nasıl yaşandığı

filmdeki temsil biçimleri doğrultusunda ele alınacaktır.

Türk sinemasında taşra konusunu ele alan az sayıda akademik makale

bulunmaktadır, bu makalelerin çoğu Asuman Suner’e aittir. Bu tez üç filmle sınırlı

olsa da alandaki boşluğu doldurması açısından önem taşıdığı düşünülmektedir.

10
BÖLÜM I

KENT VE TAŞRA

A- Kent ve Kır

Bireyin içinde yaşadığı ve çevresindeki alanı tanımlamak için kullanılan

mekân kavramının toplumsal süreçlerle ayrılmaz bir ilişkisi vardır. Mekânın

kavramsallaştırılması, toplumsal insan pratiklerinin mekânla ilişkisine göre

gerçekleşir. David Harvey, sosyolojik imgelemin bireyin mekânla kurduğu ilişkiyi

anlamasını sağladığını belirtir (2006: 19). Bir mekân olarak kent de toplumsal

sürecin bir eğilimidir. Harvey, bu sürecin insan tarafından yaratıldığını ve mekânsal

olarak yapılandırılmış bir çevrede geliştiğini belirtir. Buna göre kent, inşa edilmiş,

toplumsal bir ürün olan çevre olarak görülebilir (2006: 181). Türkiye’de Kentleşme

Komisyonu’nun kent için yaptığı tanıma bakmak gerekmektedir:

Kent, tarımsal olmayan üretim yapılan ve tüm üretimin denetlendiği, dağıtımın

koordine edildiği; belirli teknolojilerin beraberinde getirdiği, büyüklük, yoğunluk,

heterojenlik ve bütünleşme düzeylerine varmış yerleşme türüdür (1971: 8).

Harvey ise kent ve kentselliği üç başlıkla birlikte inceler: Toplumsal bir biçim

olarak kentsellik, inşa edilmiş bir biçim olarak kent ve egemen üretim tarzı. Harvey’e

göre kent, bir üretim tarzının ve işbölümünün örgütlendiği bir eksendir. Kentsellik de

bir toplumsal biçim olduğu ölçüde belli bir işbölümüne ve egemen üretim tarzıyla

tutarlı hiyerarşik bir faaliyet düzenine dayandırılmış bir yaşam tarzıdır (2006: 187).

Karl Marx da kenti benzer bir biçimde tanımlar. Ona göre kent, “nüfusun, üretim

11
aletlerinin, sermayenin, zevklerin, gereksinmelerin bir merkezde toplanması

olayıdır” (2004: 84). Yani, kent bir toplumsal ilişkiler kümesidir. Harvey, kentselliği

tanımlarken onun diğer yapılarla ilişkisine de dikkat çeker. Çünkü kentsel diye

tanımlanan aslında özerk ve ayrı bir yapıdır. Bu noktada Harvey, Marx’ın ilk büyük

sınıf mücadelesinin görünür olduğunu söylediği kent ve kırsal kesim karşıtlığına

değinir (2006: 274, 275). Marx, Alman İdeolojisi’nde kent ile kır arasındaki

karşıtlığın ancak özel mülkiyet çerçevesi içinde mevcut olabildiğini; karşıtlığın,

sermayenin toprak mülkiyetinden ayrılması ve ondan bağımsız olarak gelişmesinin

başlangıcı olduğunu söyler (2004: 82). Kentselin ayrı bir yapı olarak anlaşılması

kırın ve kenti kırdan ayıran tarihsel sürecin incelenmesi ile mümkün olacaktır.

Kentler Kapitalizm ve Uygarlık adlı çalışmasında R. J. Holton, tarihin birçok

döneminde çok sayıda kültürün, toplumun merkezini çevresinden ayırmak için

değişik kelimeler kullanmış olduğunu ifade eder. Buna göre kent ve kır kavramları

sadece birer örnektir. Holton’a göre kent ve kır, Roma döneminden beri mekânsal ve

toplumsal yönlerden farklı birimler olarak değerlendirilir. Zamanla kentle özdeşleşen

kendi kendini yönetme yeteneği, özgür insanın siyasal katılım hakkı ve özgür

yurttaşlık gibi nitelikler “toplumsal ve mekânsal yönlerden sınırlandırılmış bir birim

olan kenti, pozitif değerlerle kaynaşmasını sağlayan bir kültür geleneğinin parçası

haline getirmiş”, bu da kent ve kır arasındaki çağdaş çelişkiyi derinleştirmiştir (1999:

15). Holton, kırsal alanların ve kırsal ekonomik geri kalmışlık algısının kendini üstün

sayan bir kentsel ideolojinin sonucu olduğunu söyler. Kentsel ve ilerici olan ile kırsal

ve gerici olan ayrımları 16. ve 18. yüzyıllarda ortaya çıkmış, 19. yüzyıldan itibaren

bugünkü anlamını kazanmıştır (1999: 14–23). Tarık Demirkan, “kırsal kesimden

12
olan” anlamına gelen Fransızca vilain kelimesinin bugün zavallı anlamını

taşımasının, Macarca’da Slav kökenli bir kelime olan ve köylü anlamına gelen

prasztın aslında “saf, aptal” anlamına gelmesinin; kentlinin, özgürlükçü, ilerici

olanın kentin dışında kalana bakışını ifade ettiğini belirtir (1996: 19). Georg Simmel

de ayrımın zihinsel olduğunu düşünür. Kentler ve metropoller entelektüelin

mekânıdır, aklın üste çıktığı yerlerdir; oysa kasaba ve köylerde insanlar değişime

karşı tutucudur, aklın karşısına yüreğini koyar ve yürekleriyle karar alır. Simmel bu

zihinsel ayrım konusunda kesin sınırlar koymuştur:

Karşıdan karşıya caddenin her geçilmesiyle, ekonomik ve sosyal yaşamın, çalışma

yaşamının temposuyla ve çoğulluğuyla kent, zihinsel yaşamın duyusal kurumları

açısından, kasaba ve kır yaşantısıyla derin bir karşıtlık oluşturur. Metropol, ayrımcı

bir yaratık olan insandan kırsal yaşamın yaptığından farklı bir miktar bilinçlilik

çıkartır. (…) Kasaba yaşantısının ilişkileri, zihnin çok daha bilinçsiz tabakalarında

köklenmişlerdir ve en rahat, müdahale edilmeyen alışkanlıkların sarsıntısız ritminde

büyürler. Ancak entelektin mekânı, zihnin saydam, bilinçli, üst tabakalarındadır

(1996: 82).

Simmel’e göre metropol yaşantısı metropol insanında yükseltilmiş bir kavrayış ve

zihinsel ayrıcalık yaratır, köylüden farklı olarak o, yüreği yerine beyniyle tepki verir.

Bu ayrıcalık ona, kırsal alanda yaşayanlara karşı bir üstünlük getirir. Fakat bu

üstünlük kurgusunun kırsal alandan kente gelen göçmenler üzerinde çok büyük bir

baskı yarattığını söylemek mümkündür.

13
Alvin Bertrand’a göre, “kent ve kır bir dikotami (ikiye bölünme) değil, bir

devamlılıktır (continuum)” (Bertrand’dan aktaran Türkdoğan, 2006: 105). Köy

sosyolojisi üzerine çalışan Orhan Türkdoğan, Bertrand’ın tanımı doğrultusunda, bir

toplumun saf-köy, saf-şehir özellikleri yerine, diğerinden daha fazla kent veya daha

fazla kır özelliği taşıdığı görüşünün ileri sürülebileceğini belirtir (2006: 106). Bunun

gibi, köyde ve kentte yaşama biçimleri arasındaki fark basit bir özellik veya nedenin

ürünü değildir. Kır ve kent ayrımına ilişkin tanımlar tüm dünyada yaşanan hızlı göç

hareketleri nedeniyle değişmekte, kırdan kente göç edenler ya kent yaşantısına uyum

göstermekte ya da kentin sınırlarını zorlamakta ve değiştirmektedir. Kent ve köy

birbirini sürekli olarak dönüştürmektedir. Özellikle kentin, köy üzerinde baskısı söz

konusudur. Demirkan, köyün kente muhtaç olduğunu belirtir. Ona göre kentler

köyleşmemiş fakat kırsal alan, köyler sistemli bir şekilde kentleşme sürecine

girmiştir. “Kent kültürü, giderek yaygınlaştırdığı üretim yardımıyla, binlerce yıldır

en küçük bir değişikliğe uğramadan kuşaktan kuşağa aktarılan köy kültürünü adım

adım dönüştürdü” (1996: 20). Bu bağlamda kent yerleşimleri nasıl oluşmaktadır ve

kenti kırsal alandan ayıran kültürel ölçütler nelerdir, buna bakmak gerekir.

Johan Palen’e göre, kent yerleşimleri sırasıyla kültürel, idari/politik,

ekonomik ve demografik olarak tanımlanır. Kültürel ölçütlere göre kent; devlet aklı,

iradesi, alışkanlıklar ve gelenekler bütünüdür. Kent, kültürel olarak heterojen, sosyal

olarak dağınık ve değişken bir yapı arz eder (1987: 7). Bu anlamıyla kırsaldan ayrılır.

Taşra kavramı bu en temel ayrım ya da süreklilik üzerinde yer almaktadır:

Kentin/merkezin “dışında” kalan alan. Köyler ve kasabalar, yani kırsal alan ve daha

fazla köy özelliği taşıyan kentler.

14
Kent ve kır birer toplumsal örgütlenme mekânıdır. Kent ve kırı birbirinden

ayıran en önemli faktör ekonomik faaliyetler ve emek gücünün yeniden üretilme

biçimleridir. Manuel Castells, kentin siyasal, hukuksal bir birim olarak ele

alınmasının gelişmiş kapitalizmde artık geçerli olmadığını söylemektedir. Ona göre

toplumsal yaşam gittikçe artan bir şekilde ekonomi tarafından belirlenmektedir.

Kentsel mekân hem iş piyasasının hem de emek gücünün mekânıdır. Kent sorunu da

toplumsal grupların gündelik yaşamının temelinde yer alan konut, sağlık, eğitim,

ulaşım gibi ortak tüketim araçlarının örgütlenmesi ile ilişkilidir. Kapitalist

toplumlarda bu eşitsizlikler kent ölçeğinde ve yeni görünümler içinde ortaya

çıkmaktadır (1997: 16–17). Castells kenti ekonomik bir birim olarak analiz ederken

kapitalist kentlerdeki ekonomik eşitsizliğe dikkat çeker. Castells gibi Harvey de

kentin kapitalist birikim süreçlerinin analizi ile anlaşılabileceğini düşünmektedir.

Harvey’e göre kentler toplumsal artık7 üretiminin coğrafi yoğunlaşması sonucu

oluşmaktadır. İktisadi bütünleştirme tarzının artık üretme ve yoğunlaştırma

yeteneğine sahip olması gerektiğini söyleyen Harvey, kentsellik ve iktisadi

bütünleştirme tarzı arasındaki can alıcı ilişkinin burada yattığını belirtir. Harvey

kentlerin, “toplumsal olarak belirlenen önemli oranda artık-ürünün harekete

geçirilmesi, koparılması ve coğrafi olarak yoğunlaştırılması yoluyla yaratılan

yapılanmış biçimler” olduğunu söyler (2006: 198–217). Kent ve kır ayrımının

7
Harvey toplumsal artığı şöyle tanımlar: “Toplumsal artık, belli bir üretim tarzı bağlamında emek
gücünün korunmasını ve yeniden üretilmesini sağlamak için, biyolojik, sosyal ve kültürel açıdan
gerekli olanın üzerinde ve ötesinde, belirli toplumsal amaçlar için ürün yaratılmasında kullanılan
emek gücünün niceliğidir” (2006: 217).

15
temelinde kapitalist ekonominin işgücü, sermaye ve artık-emek ihtiyacı yatmaktadır.8

Immanuel Wallerstein, kapitalist sistemin, bulabildiği bütün emek gücüne ihtiyacı

olduğunu söyler, “çünkü daha çok sermayenin üretilmesini, paraya çevrilmesini ve

biriktirilmesini sağlayan malları üreten bu emektir” (2007: 46). Wallerstein,

kapitalizmin artı-değeri arttırmak için ücretli emekle çalışanların sayısının artmasına

neden olduğunu, buna bağlı olarak da emek gücünün değerini azaltmak için ücretle

emek arasında yapısal bir takım tabakalaşmalar yarattığını belirtir. (2007: 46–48).

Burjuvazi, kendinin yaratmadığı artık-değerin bir bölümünü alan ve bunun da bir

bölümünü sermaye birikimi yapmak için kullanan toplumsal tabakadır. Proletarya

ise, “yarattıkları artık-değerin bir kısmını başkalarına bırakanlar olarak tanımlanır.

Bu anlamda, kapitalist üretim tarzında yalnızca burjuvalar ve proleterler vardır”

(2007: 144–147).

Marx ve Engels, Komünist Manifesto’da feodal toplumdan modern topluma

geçişte burjuvazinin, köyleri kentlerin yönetimine bağımlı kıldığını, köy nüfusuna

göre kent nüfusunu büyük ölçüde artırdığını, böylece “nüfusun oldukça önemli bir

kısmını köy yaşamının aptallaştırıcı etkisinden kurtardığı”nı söyler (1997: 47).

Kentleşme sürecinde köyler gerek idari gerekse ekonomik düzeyde kente bağımlıdır.

8
Artık üretimi ve kentsellik arasındaki ilişkiyi inceleyen Harvey’e göre Marksist artık kavramı, artık-
değerin yabancılaştırılmış biçiminin analizinden çıkar. “Artık-değer, üretimin toplam değerinin,
(üretim araçları, ham maddeler ve iş aletlerini kapsayan) sabit sermaye ve değişken sermaye (emek
gücü) çıkarıldıktan sonra kalan kısımdır” (2006: 205). Kapitalist ekonomi, para açısından ölçülebilen
bir nitelik olan artık-değerin dolaşımına dayanır, artık-değerin üretimi ise artık-emek gücüne eşitlenir.
Harvey, emekçinin gününün bir bölümünü artık-değer üretimine adadığını, bir bölümünü de emek
gücünü sürdürmek ve üretmek için gerekli olanla eşdeğerini üretmeye tahsis ettiğini söyler. “Bu
nedenle artık-emek, emekçi tarafından, başka biri veya başka bir şeyin desteklenmesi için sarf edilen
emek gücüdür” (2006: 205–206).

16
Bu süreç Türkiye’de de uzun bir döneme yayılmıştır. Bu bölümde sürecin

1920’lerden günümüze nasıl gerçekleştiğine bakılacaktır.

B- Türkiye’de Kent ve Kır Ayrımı

Kent ve kır ayrımı pek çok defa merkez-çevre kuramı ve merkezin çevreyle

ilişkisi bağlamında tartışılmıştır. Türkiye’de merkez-çevre ilişkisini tartışan ilk

sosyolog Şerif Mardin, ilişkiyi Türkiye’nin siyasi ve sosyolojik yapısının temelinde

yatan bir sorun olarak kabul eder. Yüzyıldan fazla süren modernleşme sürecinde de

varlığını sürdürdüğüne inanır. Mardin’e göre merkez ile çevrenin Osmanlı

İmparatorluğu’nun siyasal ve ekonomik yaşamının temel sorunu durumuna

gelmesine yol açan birçok neden vardır. Yönetici seçkinleri kendi köklerinden

kopararak ve tamamen merkezin malı yaparak temin eden devşirme kurumu, vergi ve

toprak sistemi ve merkezin dinsel düzen üzerindeki egemenliği bu nedenlerin

başında gelir. Dinsel kurumun merkez ve çevre arasında bir sınır çizgisinde yer

aldığını ifade eden Mardin, “modernleştirme boyunca ve merkezin laikleştirme

siyasetlerinden ötürü de bu kurum çevre ile gittikçe daha fazla özdeşleşti”

demektedir (2004: 38–41). Çevre, kültür bakımından ikincil bir statüye sahiptir,

eğitim kurumlarının ancak birinden, dinsel öğretim kurumlarından

yararlanabilmektedir. Mardin’e göre bu, “özellikle hem kırsal hem de kentsel alt

sınıflar için geçerlidir ve bu açıdan, kentteki kitleler de çevrenin bir bölümü olarak

görülebilir” (2004: 44–45).

Suavi Aydın’a göre, Türkiye’nin siyasal tarihini, Osmanlı devrinde inşa

edilen bir merkez-çevre kopukluğu ve uzlaşmazlığı üzerinden tahlil etmeye girişmek

17
kaba bir yaklaşımdır. Aydın’a göre merkez ve çevre arasında bir kopukluktan ziyade

çeşitlilik arz eden bol sayıda temas noktası bulunmaktadır (2006: 89). Amerikalı

sosyolog Edward Shils her toplumun bir merkezi olduğunu söylemiştir. Bu merkezin

geometrik ve coğrafi bir merkezle ilgisi yoktur. Shils merkez kavramını toplumun

bütünleşmesini sağlayan genetik bir kod olarak tanımlar (Shils’den aktaran Gönenç,

2006: 130). Levent Gönenç, bu tanım bağlamında kavramın kültürel ve kuramsal

olmak üzere iki boyutu olduğuna işaret etmek gerektiğini belirtir. “Shils’in

terminolojisinde, merkez bir yandan topluma yön veren değer ve inançları, diğer

yandan da değer ve inançlar üzerine inşa edilen kurumları ifade eder” (2006: 130).

Gönenç, Shils’in merkezi değer sisteminin merkeziliğinin iki boyutuna dikkat

çekmiştir: “Birincisi, merkezi değer sistemi merkezidir; çünkü bu değer sistemiyle

toplumun kutsal saydıkları arasında yakın bir ilişki mevcuttur. İkincisi, merkezi

değer sistemi merkezidir; çünkü toplumu yönetenler bu değer sistemine sahip çıkar”.

Bu bağlamda, merkezden çevreye doğru ilerlediğimizde merkezi değer sistemine

olan bağlılık azalmakta, çevre alternatif, karşı değer sistemlerinin ve kurumsal

tasarımların mekânı haline gelmektedir (Gönenç, 2006: 130).

2000’li yıllarda merkez-çevre ilişkilerini incelediği yazısında Gönenç, bugün

çevre olarak tanımlanan coğrafi bölgede yaşayan insanların tutumları ve

yönelimlerinin merkezle olan ilişkileri açısından, kapsayıcı ve tek bir çevre

kategorisi içinde açıklanamayacak kadar farklılaşmış olduğunu belirtir. Bu bağlamda

Gönenç’e göre çevre içinde bir yakın çevre/uzak çevre ayrımı yapmak gerekmektedir

(2006: 132). Bu farklılaşmayı daha iyi anlamak için ayrımın tarihsel boyutlarına

bakmak gerekir. Türkiye’de Kent-Köy Çelişkisi adlı çalışmasında ayrımın tarihsel

18
boyutlarını inceleyen Hacı Kurt, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulduğu yıllarda ülke

nüfusunun 13.6 milyon olduğunu, bunun da 10 milyonunun köylülerden oluştuğunu

söyler. 1924 yılında köyü ayrı bir yönetsel birim olarak gören Köy Kanunu’nun

çıkarılması Kurt’a göre Cumhuriyet’in köye verdiği önemi göstermektedir. Kanunu

takiben aşar vergisi uygulamasının kaldırılması bu önemi doğrular niteliktedir. 1930–

1950 arasında köylüye tarımla ilgili eğitimin verilmeye başlanması ve bazı kentlerde

ziraat okullarının açılması, 1940 yılında kurulan Köy Enstitüleri, istikrarlı tarım

politikaları ve fiyat uygulaması idarenin köye, kırsal alana olumlu yaklaşımının

sonuçlarıdır Kurt’a göre (2003: 60–65). Oysa Şerif Mardin, Cumhuriyet’in Osmanlı

İmparatorluğu ile aynı sorunu paylaştığını, “her şeyden önce, merkezin

güçlendirilmesi, yani çevreye karşı partinin güçlendirilmesi gerektiği”nin

düşünüldüğünü söyler. “Kemalistlerin enerjisi, köylülerin sistem içindeki yerini

köklü bir değişikliğe uğratmaktan çok, ulusal kimlik simgelerinin yaratılmasına

yönelmişti” diyen Mardin’e göre sorun daha derinlerdedir. Cumhuriyet döneminin

bürokrat sınıfı köylülerle özdeşleşme konusunda düşüncesiz davranmıştır. Mardin bu

sorunu şöyle değerlendirir:

Yasalar koyarak tepeden inme bütünleştirmeyi sağlamak, Osmanlı toplumsal

yöneticiliğinin temelinde bulunan bir davranıştı. Kemalizmin karakter özellikleri de,

toplum konusundaki bu görüşün hâlâ ağır bastığını gösterir. Kemalist programda

köylülerin üzerinde önemle durulması, eski bir Osmanlı tema’sının tekrarıdır ve

köylülerin ilerlemesinin tepeden inme bütünleştirmeyle gerçekleştirileceği

düşüncesinde de, ‘daha önce görülmüş’ bir yan vardır (2004: 63, 64).

19
1950’ler gerek toplumsal açıdan gerekse ekonomik açıdan pek çok değişimin

yaşandığını gösterir. Demokrat Parti’nin tarım politikaları, tarımda makineleşme

uygulaması, kırdan kente göçün artarak devam etmesi, dış göç dalgasının başlaması,

demiryollarından ziyade karayollarına yapılan yatırımlar ve tarımsal kredilerin

artması bu dönemin değişiminin başlıca özellikleri arasındadır. Mardin, köylünün

kentli karşısında kendini küçük görmeye başladığı bir dönemde, Demokrat Parti’nin

kasaba ile köy arasındaki bütünleşmenin kurucusu olarak ortaya çıktığını, seçim

kampanyalarında kırsal bölgeye yaşam tarzlarında küçük görülecek bir şey olmadığı

inancını aşılamak üzere tam zamanında işin içine girdiğini söyler. “Böylece

Demokrat Parti, İslamiyet’i ve kırsal değerleri yasallaştırdı (resmileştirdi)” (2004:

72).

Kent ve kır arasındaki ayrımın boyutları 60’lar ve 70’lerde hızlanan göç

hareketleriyle değişmeye başlar. Köylerin altyapı hizmetlerinden yararlanma düzeyi

artsa da göç hızla devam eder. Tarımdan sanayiye kaynak aktarılması, kentler ve

köyler arasındaki gelir uçurumu, iç ve dış göçü tetiklemiştir (Kurt, 2003: 71–73).

1980’li yıllar küreselleşme, yeni dünya düzeni olarak adlandırılan gelişmelerin

yaşandığı yıllardır. Sanayileşme politikalarında, ihracatta, tarım politikalarında

yaşanan hızlı değişim kent kır ayrımını derinleştirir. “1980’li yıllar boyunca, tarım ve

köylülüğün gelir düzeyi bakımından gerilemesine ek olarak eğitim alanında da en

olumsuz durumda olanların tarım kesiminde çalışanlar ve kırsal alanda yaşayanlar

olması sürmüştür” (Kurt, 2003: 77). Eğitim ve okuryazarlık oranı9 kent ve kır

9
1985’te kırsal alanda okuryazar olmayanların oranı yüzde 33, 1991 yılında yüzde 31’dir. 1985
yılında kent merkezlerinde okuryazar olmayan erkeklerin oranı yüzde 8, 1990’da yüzde 6.4, kasaba ve

20
arasındaki farklılığın en önemli göstergelerinden biri olmuştur. Kentlerde

okuryazarlık oranı giderek artmakta iken köylerde, özellikle kadın nüfusunda

azalmaktadır. 1980’lerde yaşanan bu ayrışma sadece kent ve kırsal alanda değil

kentin içinde de yaşanmaktadır. Sınıfsal farklılıklar giderek daha belirgin olmaya

başlamıştır. 2000’li yıllar ise kent nüfusunun daha da çok arttığı yıllar olmuştur.

Kurt, 2000 yılında 67.803.927 olan toplam nüfusun 44.006.274’ünün kentlerde,

23.797.653’ünün ise köylerde yaşadığını belirtir. Buna göre kentli nüfus yüzde 65.9,

köylü nüfus yüzde 35.1’dir. Bu yıllarda ülke nüfusunun büyük bir bölümünün

İstanbul, İzmir, Ankara gibi büyük kentlerde toplandığını belirten Kurt, küçük

şehirlerin nüfusunda son 15 yılda azalma görüldüğünü söyler (2003: 82, 83).

Türkiye, nüfusunun yüzde 25’i kentlerde yaşayan tarım ağırlıklı bir ülkeden, yüzde

70’i kentlerde yaşayan, kentlerde alınan kararların tüm ülke adına belirleyici olduğu

bir ülkeye dönüşmüştür. Türkiye’de kentleşme süreci kısa bir zaman diliminde hızlı

ilerlemiştir. Kentleşmenin en büyük mağdurları ise yoksullar olmuştur. Bu çalışmada

yoksulluk sorunu kent ve kır ayrımı bağlamında ele alınacaktır.

C- Türkiye’de Kent ve Kır Ayrımı Bağlamında Yoksulluk

Yoksulluk sorunu, “insanın topluma diğer insanlar gibi katılabilmesini

engelleyen bir sosyal dışlanma sorunudur” (Buğra, 2008: 259). Yoksulluk,

toplumsal, ekonomik ve sınıfsal bir sorundur. Bu çalışmada incelenecek olan

filmlerin başkarakterleri de sosyal dışlanmaya maruz kalan insanlardır. Necmi

Erdoğan’ın deyimiyle, “yoksulluk tümüyle sembolleştirilememesi bakımından

köylerde yüzde 19 ve yüzde 17’dir. Aynı yıllarda kadınlarda okuryazar olmama düzeyi kentlerde
yüzde 21 ve yüzde 19, kasaba ve köylerde yüzde 40 ve yüzde 37’dir. (Kurt, 2003: 78).

21
‘anlama direnen’ bir indirgenemez artıktır” (2007: 33). Erdoğan, yoksulluğun

egemen ideoloji tarafından dışarıdan, yukarıdan temsillerle doğallaştırılma,

meşrulaştırılma çabası içinde olduğunu, yoksulluğun bu hegemonik dile rağmen

sembolleştirilemediğini, “anlama” direndiğini söylemektedir. Yoksulluk, bu

hegemonik yapı içinde tehlikeli bir sınıf olarak temsil edilmeye çalışılmıştır. Buna

göre yoksulluk kültürü olarak adlandırılan kavram, hegemonik dilde “yoksulluğu

yeniden üreten ve içinde yer aldığı toplumsal formasyonun bütününden ayrı bir

şekilde düşünülebilecek anlamlara, değerlere, pratiklere atıfta bulunur ve yoksulluğu

kadercilik, tembellik ve şiddet gibi ‘patolojilerle’ açıklamak için kullanılır” (2007:

32).

Erdoğan, Türkiye kültürel tarihi açısından yoksulluğun, bir yaşam standardı

veya maddi-ekonomik gösterge olmanın ötesinde bir hissetme yapısına işaret ettiğini

söyler. Yoksulluk; “gariplik”, “garibanlık” gibi deyimlerle, “kimsesizlik”,

“çaresizlik” ve “yuvasızlık”la bir arada düşünülür. Yoksulun psikolojik bir zırha

büründüğünü belirten Erdoğan’a göre bu zırh, “kendini koruma kaygısını, duyguları,

sevgiyi ifade etmeyi bir zayıflık veya tehlike olarak görmeye neden olabilir”

demektedir (2007: 36–43). Bu kendini gizleme pratiği yoksulu, konuşan, toplumsal

pratiklere direnen bir özne olmaktan çıkaran süreçle anlaşılır hale gelir. Türkiye’de

1980–2000 yılları arasındaki bu sürece bakan bir araştırma Oğuz Işık ve Melih

Pınarcıoğlu’nun yoksulluk incelemesidir. Işık ve Pınarcıoğlu, İstanbul’da yaptıkları

yoksulluk incelemesinde, kentleşme sürecinin yalnızca “nüfusun mekânda yer

değiştirmesini aşan bir değişim sürecine işaret etmekte” olduğunu ve bu sürecin

ekonomik, politik, toplumsal ve kültürel düzeylerde bir dizi çarpıcı değişimle birlikte

22
yaşandığını ifade eder (2001: 95). Işık ve Pınarcıoğlu’nun yoksulluk araştırması,

kırsaldan kente göçenlerin kentte yaşadıkları sosyal değişime vurgu yapar. Kentteki

sosyal adaletsizliğin en görünür olduğu alan konut sorunudur. Gecekondu,

başlangıçta bu sorunun en kolay çözümü olmuştur.

En başından beri gecekondunun işlevi, devlet ile piyasa arasında kalan o geniş

boşluğu doldurmak idi. Başka bir deyişle, gecekondunun en başından itibaren çok net

bir sınıfsal içeriği vardır. Kente yeni gelen, kentte tutunmaya çalışan ve devlet ile

piyasanın unuttuğu, yok saydığı kesimlerin konutu olmuştur gecekondu (Işık ve

Pınarcıoğlu, 2001: 112).

Gecekondu, kent ve kır ayrımının metaforu niteliğindedir. Yoksulluğun

mekânıdır. Işık ve Pınarcıoğlu, gecekondu olgusunun 1980–2000 yılları arasında

geçirdiği süreci “nöbetleşe yoksulluk” kavramıyla açıklar ve gelişmiş ülkelerde

yaygınlaşan, kent içinde tecrit edilmeye çalışılan; ekonomik, sosyal ve siyasal olarak

dışlanan, yoksulluğuyla baş etmek için hiçbir ümidi olmayanları “yeni yoksullar”

olarak tanımlar (2001: 66–73). Günümüzde yoksulluk böyle tanımlanırken

Türkiye’de bu dönüşüm nasıl gerçekleşmiştir, buna bakmakta yarar vardır. Ayşe

Buğra, Kapitalizm, Yoksulluk ve Türkiye’de Sosyal Politika adlı çalışmasında

yoksulluğun devlet ve toplum açısından algısını ve yoksulluğa karşı geliştirilmesi

gereken sosyal politikaların yetersizliğini inceler. Buğra, tek parti döneminde köyden

şehre göçün mümkün olduğunca engellendiğini, yoksulluğun kırsal mekâna tecrit

edildiğini çünkü kentte devletin sosyal sorumluluklarını büyük ölçüde devlet

memurlarının geçim koşullarıyla ilgilenmekle sınırlayan bir anlayışın hâkim

23
olduğunu belirtir. Buğra’ya göre tek parti döneminin gerçek yoksul tipi köylüdür ve

yoksulun, köylünün gözden uzak tutulması gerekir (2008: 16–105). İkinci Dünya

Savaşı’nı izleyen çok partili dönemde devlet-toplum ilişkisinin ciddi bir dönüşüm

geçirdiğini söyleyen Buğra, bu dönemde köyden kente göçlerin başladığını ve

yoksulun seçmen olarak önem kazandığını ifade eder. İktidara gelen Demokrat

Parti’nin köy kalkınmasına dayanan bir iktisat politikası izlediğini, bu arada şehre

göçün önünü açarak köylünün topluma katılmasını sağlayacak bir fırsat alanı

yaratmak peşinde olduğunu belirtir. Buğra, sanayinin üretimdeki payının arttığına

dikkat çeker ve ticaret hadlerinin tarım aleyhine dönmeye başlamasının köy

kalkınması modelini sekteye uğrattığını belirtir. 1960 sonrası sanayileşme

döneminde, sanayide istihdam olanaklarının da süreci beslediğini, 80’lere kadar

küçük köylülüğün önemini koruduğunu ifade eden Buğra, kente göçenler arasında

geleneksel köylü toplumlarına özgü dayanışma biçimlerinin varlığını sürdürdüğünü,

bunun da formel sosyal politika süreçlerinin dışında bir sosyal koruma alanı

oluşturduğunu söyler (2008: 17–173). 12 Eylül 1980 darbesi, dünya ekonomisini

yöneten neo-liberal politikalar Türkiye’de ekonomik dengeleri, toplumsal yapıyı ve

kent/kır ilişkisini, göç ve kentleşmeyi ciddi bir biçimde dönüştürmüştür. Darbeyi

izleyen yıllar; siyasi ve ideolojik baskıların arttığı, sol siyasetin sesinin kesildiği, işçi

örgütlenmelerinin azaldığı ve çalışan yoksulların arttığı bir dönemdir. Buğra bu

dönemde Türkiye’de yoksulluğu kontrol altında tutmaya hizmet eden

mekanizmaların teker teker ortadan kalktığını, tarım ürünlerinde ticari liberalizasyon

uygulamalarının arttığını belirtir. “1980’lerin ortasında tam anlamıyla bir dönüm

noktasına ulaşıldı ve şehir nüfusuyla köy nüfusu eşitlendi” (2008: 200–201).

24
Peki, coğrafi olarak kasabayı, köyü yani kırsal alanı kapsayan taşra bu

eşitliğin neresinde yer alır? Kent ve kır ayrımının bugün geldiği noktada, merkezle

çevrenin birbirinden çok uzakta olmadığı günümüzde taşrayı nasıl tanımlayacağız?

Taşra kültürel bir kavram olarak neyi ifade etmektedir? Bundan sonraki kısımda bu

soruların cevabı verilmeye çalışılacaktır.

D- Taşra Nedir, Neresidir?

Şükrü Argın’a göre mekânsal bağlamda taşra, merkez karşısında kurulmuş,

“varlığını, kendi dışındaki bir ‘merkez’in varlığına borçlu olan bir ‘dış’tır” (2005:

274). Taşraya atfedilen bu dışarıda olmak, dışta kalmak, kendi haline bırakılmış

olmayı da getirmektedir. Argın, kavramı tanımlayan “dış”sallığı dar ve geniş

anlamlarıyla çözümler. Ona göre dar anlamda taşra, idari bir birime, yani

büyükşehirlerin dışına işaret etmektedir. Bir merkeze göre tanımlanan, varlığı bir

merkezin varlığına bağımlı olan, “dışarı”da, “öte”de kalan, paradoksal bir biçimde

“içerideki dışarı” olandır taşra. Argın, kavramın geniş anlamını tartışırken onun

mekânsal bir ilişkiden giderek uzaklaştığını; doğrudan insanın yaşadığı bir darlık ve

dışta kalma haleti ruhiyesine dönüştüğünü belirtir: “Bir yerin, bir mekânın değil, bir

deneyim tarzının, bir ruh halinin adıdır ‘taşra’. Artık sınırları belli bir mekândan çok,

hatları flulaşmış bir ruh iklimine işaret etmeye başlamış; zamanla, doğrudan doğruya

‘sıkıntı’yı çağrıştıran bir sözcük haline gelmiştir” (2005: 279, 280). Nurdan

Gürbilek’e göre de taşra darlık ve sıkıntıyı çağrıştıran bir kavramdır. Gürbilek’in

taşra sıkıntısı olarak adlandırdığı bu sıkıntı;

25
Ancak taşrada bulunmuşların, hayatlarının şu ya da bu aşamasında taşranın darlığını

hissetmişlerin, hayatı bir taşra olarak yaşamışların, kendi içlerinde bir şeyin

daraldığını, benliklerinin bir parçasının sapa ve güdük kaldığını, giderek bir taşradan

ibaret kaldığını hissedenlerin anlayabileceği bir sıkıntıdır (2005a: 56).

Mekânsal bağlamından çıkarılıp bir kavram olarak tartışılmaya başlanan

“taşra”nın önce dar ve geniş anlamlarını, merkezle olan ilişkisini, kültürel, sosyal

değişimini, giderek bir kavrama dönüşme tarihini incelemek gerekmektedir.

Dar anlamıyla, bir idari birime, mekâna işaret eden taşra Türkiye’de

İstanbul’un dışıdır. Tanıl Bora, merkez karşısında giderek daha da çok taşralaşan ve

fakat merkeze öykünerek taşrasını kaybeden Türkiye’nin, İstanbul’un metropoliten

çekirdeğinin globalleşme performansına nispetle, geri kalan tümünün taşralaşmış

olduğunu söyleyebileceğimizi belirtmektedir (2005: 42–43). Bu çalışmada da taşra,

coğrafi, mekânsal bağlamda İstanbul’un dışı olarak ele alınacaktır. Taşra, kendi

kültürünü, gündelik ilişkilerini, zorunluluklarını, ekonomisini ve siyasetini de

merkeze göre tanımlar ve gerçekleştirir. Dolayısıyla taşranın, yani çevrenin merkezle

ilişkisi hayati önem taşımaktadır. Argın’a göre bu ilişki asıl ile suret arasında doğan

bir aşk-nefret ilişkisidir. Merkezin bencillik, sahtelik ve yapaylıklarına karşı, taşra

doğallık, sahicilik ve saflık gibi değerlerle kutsanırken; merkezin medeniliği,

olgunluğu ve görmüş geçirmişliği karşısında barbar, kaba, çocuksu ve görmemiş

kabul edilir. “Doğal olarak bu türden -birbirini götüren- karşılıklı kutsama ve

aşağılamalar merkez ile taşra arasındaki diyalog imkânlarını sıfırlar” (2005: 281).

26
Merkez, dışında kalanı ötekileştirerek kendi iktidarını korur. Taşrayı

“ötekileştirilmiş” olarak da okuyan Gürbilek’e göre, merkezin,

Kısa bir süre önce iştahına ortak olduğu taşrayı şimdi yalnızca mekânsal olarak değil,

zamansal olarak da olduğundan geriye itip ondan tümüyle yabancı, uğursuz, tehlikeli

bir derin taşra yaratacağı açıktır. Kapitalizm girdiği her krizden kendine derin bir

taşra yaratarak çıkmaktadır (2004: 138).

Gürbilek’in taşra tanımına atfen İstanbul’un içinde de taşralar vardır demekteyiz.

İstanbul, içine akan hızlı bir taşralı nüfusu kaldıracak güçten ve kaliteden yoksun

olduğu için taşra, şehri kaplamıştır. Burada birbirine zıt bir sürecin işlediğini

görmekteyiz artık: “Hem şehirler taşralaşıyor, hem taşrada şehirleşmenin veçheleri

zuhur ediyor” (Bora, 2005: 44). Tanıl Bora bu değişimi “kasabanın yitişi”, “taşralı

mahremin bozulması”, “klasik taşranın çöküşü” olarak tanımlar, çünkü artık global

bir sarmalın içindeyizdir. Merkez-çevre ilişkisinin işlevleri de bu iktisadi

dönüşümden payını almıştır:

Elbette ‘genel’ bir merkez-çevre örüntüsü tamamen kaybolmamakla birlikte, merkez-

çevre ilişkisinin işlevlerinin ‘taşınabilir’ hale gelmesiyle, merkez ve çevre de sökülüp

takılabilir oluyor (…) Büyükşehir-taşra rabıtasındaki bu değişim, bu global sürecin

kültürel veçhelerinden birisi – ve en önemlisi. Merkez-çevre rabıtasının iktisadi

düzeydeki hızlanışına, esnekleşmesine, kayganlaşmasına; kültürel düzeyde de şehir-

taşra rabıtasında kendini gösteren buna koşut bir süreç refakat ediyor (Bora, 2005:

45).10

10
Martin Stokes, küresel ekonominin merkezle çevre ilişkisinde belirleyici unsurlardan biri olduğunu
belirtir. Stokes’a göre İstanbul gerek nüfus gerek servet bakımından Türkiye’nin merkezidir. “Kentin

27
Bora’nın da belirttiği gibi merkez-çevre ayrımının iktisadi düzeydeki hızı,

esnekliği ve kayganlığının sonuçlarından biri ve en önemlisi taşradaki kültürel

değişim olmuştur. Taşra hem coğrafi olarak hem de kavram olarak içerik

değiştirmiştir. Türkiye’de 1980’li yıllarda başlayan kültürel değişim büyükşehir-taşra

ilişkisindeki zıtlığın, anlam kaymasının zeminini oluşturur. 80’lerde yaşanan

ekonomik ve politik değişim kültürel hayatı derinden etkilemiştir. Köy ve kent

nüfusunun eşitlendiği bu yıllar, hem yoksulluğa karşı vaatlerin arttığı hem de aslında

yoksulluğun ümitsizliğe doğru evrildiği ve kentlinin taşralı göçmenle yüzleşmek

zorunda kaldığı yıllardır. Gürbilek, “Türkler taşralarını -kendi içlerindeki ‘üçüncü

dünya’yı- 1980’lerde keşfettiler” der ve bunu şöyle açıklar:

Sanırım 80’lerin ayırt edici yanı da burada: 80’ler bu dışlanmış, modern kültürel

kodların dışına itilmiş, orada ancak bir yokluk, bir eksiklik olarak var olan taşraya

yönelik bir özgürlük vaadini temsil ediyordu (2001: 97, 104).

Gürbilek, 80’lerin taşraya, Kemalizmin dayattığı modern kültürel kimlik baskısından

kurtulma umudu verdiğini, taşranın kendi kimliğini koruyarak kent hayatına

eklemlenebileceğini vaat ettiğini ileri sürer (2001: 104). Bu noktada 80’leri

toplumsal ve kültürel olarak dönüştürücü kılan iki döneme değinmek gerekmektedir:

1950’li yıllardan beri baş döndürücü bir hızla büyümesi, cumhuriyet döneminin tarihine damgasını
vuran genel politik-ekonomik koşullar temelinde anlaşılabilir. Marshall Planı’ndan başlayarak
Batı’dan gelen krediler, aşırı üretim yapan ve gittikçe daha bağımlı hale gelen bir ekonominin
oluşumunda, nüfusun ve ağır sanayinin, Batı pazarlarına ulaşmanın kolay olduğu bölgelerde
yoğunlaşmasında ve kırsal nüfusun kitlesel biçimde bu bölgelere akmasında önemli rol oynuyordu”.
Stokes, 12 Eylül askeri darbesi ve onu izleyen liberal politikalar sonucunda kent nüfusunun çarpıcı bir
tempoda arttığını; hem kentin içinde hem de kent ile Türkiye’nin geri kalanı arasındaki ekonomik
kutuplaşmanın baş döndürücü bir hızla büyüdüğünü belirtir (Stokes, 2006: 150–151).

28
80’lerin ilk yarısı ve ikinci yarısı. Gürbilek, 80’lerin ilk yarısına darbenin, baskının,

şiddetin; ikinci yarısına ise görece özgürleşmenin, daha modern, daha sivil bir

iktidarın damgasını vurduğunu söyler. Bu iki çelişkili hal, etkili olabilmek için

birbirine ihtiyaç duyan, meşruluklarını birbirine borçlu biçimler olmayı

sürdürmüşlerdir (2001: 13).11

Merkezin taşrayı neden 80’lerde keşfettiğine bakarsak Gürbilek’in, o

dönemin kültürel iklimini tanımlayan iki kavramıyla karşılaşırız; kavramlardan ilki

“sözün bastırılması”, ikincisi “söz patlaması”dır. Bu iki kavram 80’lerin çelişkili

özellikleri ile örtüşmektedir. “Söz patlaması”na değinmeden önce “sözün

bastırılması”nın koşulları, nedenleri ve sonuçları üzerinde durmak gerekmektedir. 12

Eylül 1980 darbesi ve 1982 Anayasası Türk toplumu üzerinde her türlü baskının,

kısıtlamanın, sınırların artırıldığı, devlet/toplum ilişkisini yeniden belirleyen ve

devlet iktidarını onayan rejimin hüküm sürdüğü bir dönemi başlatmıştır. Laçiner, bu

dönemi “geriye dönüş” olarak adlandırmıştır.

Siyasal hak ve özgürlükler alabildiğine kısıtlandığı gibi, toplumun en temel

sorunlarını –‘devletin ülke ve milletiyle bölünmez bütünlüğü’nü ilgilendirdiği

gerekçesiyle ‘siyaset dışı’ sayan, yani bunlar hakkında ‘millet iradesi’ni temsil eden

partiler ve parti hükümetlerinin değil, devletin karar vereceğini kurumlaştıran bir

rejim kurulmuştur (2002: 12).

11
Bora, 1980 sonrasını yekpare bir zaman olarak düşünmenin problemli olduğunu söyler. “1980
kuşkusuz bir büyük darbe, bir büyük kopuştur. Ancak 1990’larla birlikte yaşanan politik ve toplumsal
gelişmelerin, 1980 sonrası değişimin ürünü olarak değerlendirilebilecek olsalar dahi, kendi başına bir
kopuşa (yani bir kopuşa daha) yol açtıkları iddiasındayım” (2002: 56). Buna göre 1980 sonrası, içinde
pek çok kopuşu, dönemsel geçişleri barındırmaktadır.

29
Laçiner, 12 Eylül restorasyonunun, toplumun bütünlüğünü ilgilendiren en temel

sorunları, konuları siyaset dışı olarak tanımlayan, toplumun bunları tartışamayacağı

ve bunlar hakkında parti hükümetlerinin karar veremeyeceğini hükme bağlayan bir

düzenleme yaptığını belirtir. Laçiner’e göre bu düzenlemenin amacı toplumu politik

duyarlılıktan, politikleşmeden uzaklaştırmaktır (2002: 14, 15). 80’li ve 90’lı yıllar

amaca ulaşıldığının örnekleriyle doludur. Laçiner’e göre 12 Eylül siyasi rejimiyle

aynı zamanda devreye giren postmodernizm, ayrı bir açıdan ama aynı

apolitikleştirme sonucunu veren özellikleriyle o başarının öğelerinden biri olmuştur

(2002: 15). Bu başarının en önemli sonucu olan ve 80 sonrasına damgasını vuran

tüketim ve pop kültürü içinde patlayıveren sözler, imgeler ve görüntüler aynı

zamanda “piyasa toplumu” tanımının merkezinde yer alır. Gürbilek’in “söz

patlaması” olarak tanımladığı dönem Bora’ya göre “laf kalabalığı”na boğularak

güçsüzleşmiştir. Bunun için artık “sözünü geçirmek” daha zordur. 80’lerde piyasa

toplumu olmanın ilk hazırlıkları yapılırken, 90’larda artık piyasa toplumu olmuş bir

Türkiye vardır. Bunun için Bora, “90’lar Türkiyesi, her şeyden evvel, daha kötüdür”

der (2002: 59). 90‘lar Türkiyesi’ni daha kötü kılan nedir? Piyasa toplumunu besleyen

tüketim ve pop kültürü, onun içindeki söz ve imge patlaması; toplumsal hafızanın

giderek kaybolması,12 büyüyen sınıfsal eşitsizlikler, toplumsallığın azalması

nedenlerin başında gelir. 80’lerde artarak dönüşen merkez-çevre ayrımı 90’larda

12
Bora, 80 öncesinin hatta 90 öncesinin hatırlama menzilinden çıkmasının, “daha derin bir unutuşla,
kendini bir tarihsel akış içinde görmekten, ‘tarih bilinci’nden büsbütün uzaklaşmasıyla bağlantılı”
olduğunu belirtir (2002: 60). 80’ler ve 90’lar toplumsal hafızanın yerine bizzat unutmanın geçtiği,
derin unutuş yıllarıdır, çünkü hatırlamak beraberinde sorgulamayı getirir: “Unuttu, çünkü hatırlamak
hesaplaşmak gerektirecekti; hesaplaşmak da hem hesap vermeyi hem de belki hesap sormayı…
‘Uzlaşı kültürü’ öylesine yerleşti ki, artık birilerini üzmenin ya da sinirlendirmenin gereği yok”
(Toker, 2002: 109).

30
daha da büyümüştür. 90’ları konumuz bağlamında önemli kılan bir başka özelliği de

kentleri cazibe mekânları haline getirmesidir. Ayfer Tunç, bunu şöyle anlatır:

Gördük ve istedik, giderek şehirlerde toplandık. Aslında haklıydık, köylerde,

kasabalarda oturanlarımız da yeni hayattan paylarına düşeni istiyorlardı. Galiba

paylarının büyük olacağını sanıyorlar ve istemenin bir bedeli olduğunu

kestiremiyorlardı. Oysa yeni hayat doğrusu epeyce pahalıydı ve elde edebilmek için

şehirlerde çalışıp yaşamak gerekiyordu. Hem yeni hayat toprağıyla yaşayan

insanlara, örgütlenme modelinin içinde pek ikincil bir yer ayırıyor, hatta çoğu zaman

büsbütün görmezden geliyordu. Şehirler eski hayatın o ağır akan ritminin tersine

hızla büyümeye başladılar. Yeni hayatın işleyiş modelinde unutulmuş olanlar tekil

kurtuluşlarını arama arzusuyla şehirlere geldiler (2002: 52).

Taşra, 80’lerde kentlerde keşfedilir. Yeni hayattan payına düşeni almak için

kente gelen taşra, piyasa kültürünün, söz ve imge patlamasının içinde bulur kendini.

Türkiye bu dönemde kendi periferisini; merkezin dışına ittiği, dışladığı,

taşralaştırdığı dünyasını keşfetmek zorunda kalır. Fakat keşfedilmek zorunda kalınan

yalnızca dışarıdaki taşra değil, modern olabilmek adına bastırılan, içerdeki taşradır.

Yüksek kültür, Kemalist modernizmin vaatlerinin tükendiğini gördüğü noktada,

yüksek olabilmek adına bastırdığı yanlarını keşfetmek zorunda kalmıştır. Kemalist

modernizmin kendine yüklediği yükseklik ideali, toplumsal aklın temsili, toplum

adına davranma, ortak bir modern kimlik oluşturma görevi 80’lerde kendini

vazgeçişin kollarına bırakmıştır. Yükseklik idealinin yerini yalnızca kendi adına

davranma, kendini temsil etme serbestliği alır. Gürbilek’e göre 80’ler, “yüksekmiş

gibi davranan bir kültürün kendi taşralılığının, kendi yerliliğinin, kendi ‘aşağı’lığının

31
da geri dönüşünü temsil ediyordu” (2001: 106). Çünkü 80’lerin ikinci yarısı, kendini

baskı sonrası herkes için bir özgürlük vaadi; iştah, itiraf ve iç dökme dönemi olarak

ortaya koymuştur. Gürbilek, 80’lerde bastırılmış olanın geri döndüğünü söyler,

bastırılmış olandan bahsederken onu hep bir vaatle, imkânla birlikte düşünür. Vaatle

geri dönen şeyler “geri dönerken taşıdığı vaadi de tüketmiştir”.

Geri dönen şeyler artık bastırılmış olandan başka bir şeye dönüşmüştür çünkü onlara,

baskı ortadan kalkmadığı halde geri dönme imkânını veren tek bir şey var: Piyasa.

Vaadin tükenmesiyle birlikte, baskı da öznesini yitirdiği için görünmez oldu.

Piyasanın belki de tayin edici farkı bu: Onun görünmez baskısı, öznesiz şiddeti,

mahrum bıraktığı arzuyu hiçbir şeyle teselli etmiyor (2001: 107, 108).

Gürbilek’in piyasa olarak adlandırdığı kapitalist ekonominin işleyiş biçimidir.

Türkiye’de bu işleyiş 80’lerden itibaren daha çok genişleme ihtiyacı duyar. Kentlerin

daha çok büyüdüğü, zenginliğin dengesiz bir biçimde dağıldığı, yoksulluğun arttığı

bir sürece sokar. Bu süreçte merkez ve çevre de belirsizleşmeye başlar. Çalışmanın bu

bölümünde taşra kavramının, kent/kır, merkez/çevre ayrımı bağlamında Türkiye’de

geçirdiği tarihsel dönüşüm ortaya konulmaya çalışılmıştır. Bu bölümde ortaya

konmaya çalışılan olgular bağlamında bundan sonraki bölümlerde Kasaba,

Masumiyet ve Beş Vakit filmleri taşra, taşralılık, taşra ve çocuk konuları çerçevesinde

analiz edilecektir.

32
BÖLÜM II

KASABA: TAŞRAYA BAKMAK

“Taşraya bakmak, insanın kendi içine bakmasıdır biraz!”13

Nuri Bilge Ceylan, Kasaba filmini ablası Emine Ceylan’ın bir öyküsünden

yola çıkarak çektiğini, filmde otobiyografik eklentiler ve Çehov’dan alıntılar

kullandığını belirtir. Filmdeki kasaba, Ceylan’ın büyüdüğü Çanakkale’nin Yenice

kasabasıdır. Ceylan filmi, bir çocukluk hatırasından yola çıkarak çekmiştir:

Bir fikirden yola çıktım, bir çocukluk hatırasından, gün ağarana kadar tarlalarda

süren şu uzun sohbetlerden. Her şey zihnimde çok netti. Bir çocuk olarak hangi

konuda konuştuklarını pek anlamıyordum, ama büyüklerin bu konuşmalarının bana

bir tür güvenlik hissi verdiğini hatırlıyorum. Tartışıyorlardı, gülüyorlardı… (aktaran

Akbulut, 2005: 18).

Yönetmenin ilk uzun filmi Kasaba, dört sekanstan oluşur. Bu dört

sekansta, üç kuşağı içinde barındıran bir ailenin yaşantısı zamansal geçişlerle

anlatılır. Film, kasabanın sessizlik içinde ve kar altındaki boş sokakları ile başlar.

Sessizliği bozan tek şey, ilkokulun önünde bekleyen öğrencilerin söylediği

“andımız”dır. Birinci bölüm, ailenin 11 yaşlarındaki küçük kızı Asiye’nin

okuduğu ilkokul sınıfında geçer. Mevsim kıştır. Mekân ve zaman ilişkisine vurgu

yapan; anlatının zamansızlık, yineleme, tekdüzelik ve sessizlik üzerine kurulduğu

13
Bora, 2005: arka sayfa

33
bir bölümdür. İkinci bölüm, okuldan çıkan Asiye’nin, küçük erkek kardeşi Ali ile

birlikte doğanın ve hayvanlar dünyasının gizemleriyle karşılaşmalarıyla geçen bir

yolculuğu anlatır. Mevsim bahardır. Asiye ve Ali kasabanın dışındaki ağaçlık

alanda karşılaştıkları hayvanlarla, doğaya ait nesnelerle oynarlar. Ali karşılaştığı

her şeye hayranlıkla fakat korkuyla yaklaşmaktadır. Asiye ise daha soğukkanlıdır.

Bundan sonraki bölümde, iki kardeşin ailenin yanında, tarlada, ateş başında geçen

sohbetlerine tanıklıkları anlatılır. Ateşin etrafında çocukların dedesi, ninesi, anne

ve babası ve kuzenleri Saffet vardır. Dede askerlik anılarını, Saffet kasabaya olan

nefretini, bıkkınlığını, baba ise hayata dair felsefi görüşlerini anlatır. Nine ve anne

genellikle dinleyicidirler. Dördüncü bölüm evde geçer, evdeki günlük rutin

anlatılır. Ali’nin gördüğü rüyayla iç içe geçen sakin bir bölümdür. Ali, rüyasında

annesini pencerenin önünde dizlerine sarınmış sallanırken görür, anne yavaş yavaş

pencereden aşağı doğru kayar. Filmin sonunda Asiye ve Ali doğada

oynamaktadırlar.

Nuri Bilge Ceylan, taşra, çocukluk, geçmiş ve aidiyeti sorguladığı filmlerde

[ilk kısa filmi Koza (1995), uzun filmleri Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999) ve

Uzak (2002)] kendi geçmişine dair eklentiler kullanır. Kendisi de bunu bir

söyleşisinde, “otobiyografik çok şey var, ama ayırmak zor. Arkadaşlarımın hayatları,

benim geçmişim, gözlemler, duygular, hepsi bir araya giriyor ve unutuluyor

kaynakları” diyerek dile getirmiştir (Öğünç, 2003). Yine de bu filmler nostaljik

değildir; çünkü bu filmlerin, ele aldığı temalara dair sorgulayıcı bir bakışı vardır.

Suner’e göre,

34
Bu filmlerin temel ekseninde yer alan ‘taşra’, geçmişe ait, geçmişte kalmış,

kaybolmuş, bugün artık var olmayan, o nedenle de özlemle anılan bir yer ve yaşantı

biçimi olarak çıkmaz karşımıza. Tersine bu filmler evin, çocukluğun ve taşranın

hiçbir zaman geride bırakılamayacağını, daima şimdiye ait meseleler olarak

kalacağını imler gibidir. Bu haliyle Ceylan’ın filmlerinde karşımıza çıkanın bir tür

‘karşı-nostalji’ olduğunu bile söyleyebiliriz (2005: 106).

Ceylan’ın filmlerinin temel meselesi olan aidiyet, geçmiş, ev ve çocukluk bir

mekânla örtülür. Bu mekân, giderek kavramsal bir yapıya dönüşen taşradır. Taşra,

onun filmlerinde durağan, sıkıntı verici bir yer olarak temsil edilir. Ceylan, taşraya

baktığı filmlerinde yavaş işleyen zamanın, sıkıntının ve boşluğun içinde duran saklı

derinliği ortaya çıkarır. Şükrü Argın’a göre Ceylan, taşra üzerine klişeler üreten

egemen ideolojinin çarpık bakışını kırar, taşraya başka bir gözle bakmayı göze alır ve

bunu başarır (2005: 293). Ceylan’ın merkezden taşraya yönelen ve gerçeği

bulandıran çarpık bakışı kırdığı, izleyicinin taşrayı gözetleme lüksünü elinden alarak

taşranın da izleyiciye baktığı, bakışının görünür kılındığı ilk filmi Kasaba’dır.

Ceylan, filmde ne kadar kişisel bir hikâye anlatıyor olursa olsun, anlattığı durumla

arasına, anlamayı ve çözümlemeyi mümkün kılacak bir mesafe koymayı

başarmıştır.14 Bu mesafe sayesinde büyüdüğü kasabada, annesi, babası ve

akrabalarıyla filmi çekiyor olsa da kendi bakışını anlamamızı ve çözümlememizi

sağlamıştır.

14
Bloch’a göre, “mesafe olmaksızın, bir durumun tam içindeyken, o durumun deneyimini yaşamanız
bile imkânsızdır; hele yaşadığınızı temsil etmeniz onu doğru bir biçimde sunmanız -bu temsil ya da
sunumun genel bir görüşü ortaya koyması gerektiği de düşünülürse- hiç olanaklı değildir” (aktaran
Argın, 2002: 28).

35
A- Zamanmekân Örgüsü

Kasabayı belirleyen bazı temel özellikleri; ahlaki yapısı, baskıcı ve küçük bir

yer oluşu, sessizliği, yalnızlığı, sıkıcılığı, küçük esnafı, yakın ilişkileri ve doğasıdır.

Kasabada toplumsal ilişkiler ve kimlik bu tanım ve özellikler doğrultusunda

şekillenir. Mekân, toplumsal ilişkilerin içinde ve üzerinde yaşandığı genel ortamdır.

Kasaba dediğimizde onu meydana getirenin toplumsal ilişkiler olduğunu, toplumsal

ilişkilerin içinde yaşanan genel ortam derken de; yeryüzü, sokaklar, günlük yaşamın

oluşturduğu tabaka, mimari ve ekolojik ortamı kastetmekteyizdir. Z. Tül Akbal

Süalp’e göre, “bütün veçheleri ile toplumsal ilişkilerin üretimi ve yeryüzü kabuğunu

saran insan ilişkilerinin üretimi mekânın üretimi olarak değerlendirilmektedir”

(2004: 91). Kasaba filminde mekânı, toplumsal ilişkilerin içinde yaşandığı genel

ortam; sokaklar, günlük yaşamın oluşturduğu tabaka, doğa yani ekolojik ortam

belirler. İnsan ilişkilerinde de fiziksel mekân belirleyicidir, mekân algısı doğa ve

insan ilişkileri bağlamında yaratılmıştır. Filmde mekânı tanımlayan, yönetmenin

mekâna, kasabaya, taşraya bakışında belirleyici olan öğelerden biri de zamandır.

Filmde anlatının mekânsal ve zamansal örgülerinin görünür olduğu düğümler bizi

Bakhtin’in kronotop kavramına götürür. Edebi anlatıları çözümlerken yararlandığı

kavram ile Bakhtin, uzam ve zamanın birbirinden ayrılamazlığını ifade ettiğini

belirtir.15 “Zaman adeta uzamla kaynaşarak uzamın içine akar” demektedir.

Zaman-uzamın temsil etme bakımından taşıdığı önemden güçlü bir biçimde

etkilenmekten kaçınamayız. Sonuçta, zaman dokunulur ve görünür hale gelir; zaman-

15
Zaman-uzamlar önemlidir çünkü en belirgin olan şey, “anlatı açısından taşıdıkları anlamdır.
Romanın temel anlatısal olaylarını örgütleyen merkezdir bu zaman-uzamlar. Zaman-uzam, anlatı
düğümlerinin bağlandığı ve birleştiği yerdir. Anlatıyı biçimlendiren anlamın bu zaman-uzamlara ait
olduğu, hiçbir çekince ilave edilmeksizin söylenebilir” (Bakhtin, 2001: 324).

36
uzam anlatıdaki olayları somutlar, cisimleştirir, onlara yaşam kazandırır (Bakhtin,

2001: 324).

Sibel Irzık, kronotop’un zamanla mekân arasında çeşitli toplumsal deneyimler

aracılığıyla, farklı biçimlerde kurulan içsel bağların edebiyattaki özgül görünümler

olduğunu söyler (2001: 28).

Kasaba’da zaman ve mekân arasında kurulan bağın Bakhtin’in sözünü ettiği

türden bir bağ olduğu söylenebilir. Filmin anlatısında zamanın uzamla iç içe geçtiği

pek çok plan ve sahne vardır. Bunlar izleyicinin zaman ve mekân algısını uyaran

geçişler, düğümler ve bağlardır. Kasaba’nın ilk sekansını diğerinden ayırmak için

zamansal geçiş kullanılmıştır. Sınıfta geçen birinci sekansı, Asiye ve Ali’nin okuldan

çıkıp doğada gezinti yaptıkları ikinci sekanstan ayıran zamansal geçiştir, kıştan

bahara geçilir. Zaman, filmin mekânı olarak doğa içinde açığa çıkar. Bakhtin’e göre

kasabalar gündelik döngüsel zamanın mahalleridir. Kasabada zaman, ilerlemekte

olan hiçbir tarihsel devinim barındırmamaktadır; “bunun yerine dar devirlerle ilerler:

günün, haftanın, ayın, bir kişinin yaşamının devri. Bir gün bir gündür yalnızca, bir yıl

bir yıldır -bir yaşam bir yaşamdır” (2001: 321). Filmdeki ev sahnesinde bu çok

yoğun bir biçimde hissedilmektedir. Bir gün sadece bir gündür, değişen neredeyse

hiçbir şey yoktur, her şey belirli bir rutin içinde yaşanmaktadır. Herkesin ne

yapacağı, neyi nasıl yapacağı bellidir. Kasabada geçen mevsimlerin de tarihsel bir

önemi yoktur, doğanın döngüsü devam etmektedir.

37
Suner, filmde zamanın akışının biteviye bir yinelenme döngüsü olarak

kurulmasının sıkıntıyı tarif ettiğini belirtir (2006: 109). Gürbilek’in Yusuf Atılgan’ın

dilinde bulduğu “taşra sıkıntısı” tanımı ise filmin zamana ve mekâna yaklaşımını

özetlemektedir:

Geçmiş zaman bir türlü geçmek bilmeyen zamana, geniş zaman her an daha da

daralan bir zamana dönüşmüştür. Dış dünyada bir şeye öykünüyorsa bu dil, olsa olsa

saatlerin tıkırtısıdır bu, mutfakta damlayan suyun sesidir. Tılsımını, onu içinde

aydınlatan ruhu yitirmiş, derin bir hakikati ima etmekten vazgeçmiş bir sözdizimi,

ancak bu sayede kendini yaşantıya açan bir dil. Kısa, kesik, başı sonu olmayan bir

tempo, sıkıntının temposu (2005a: 50).

Sınıfta sobanın üzerine damlayan suyun sesi, yere düşen kar taneleri, havada uçuşan

tüy, rüzgârın uçurduğu yapraklar, sinek vızıltısı, ateşin savurduğu küller Kasaba’da

zamanın dış dünyada öykündüğü dilin karşılıklarıdır. Bu imgelerin kavramsal

karşılıkları olduğunu, Ceylan’ın sinemasının sinema-fikir düşüncesi ürettiği için

açılımlı olduğunu belirten Hasan Akbulut’a göre yönetmenin filmleri, Fransız

felsefeci Gilles Deleuze’ün geliştirdiği zaman-imge sinemasına dâhil olmaktadır

(2005: 39). Zaman-imge sineması ile Deleuze, sinemanın sadece şimdiki zaman

imgelerinden oluşmadığını, bu imgelerin bir dünya ile çevrelendiğini düşünür. Bir

imgenin iki yönü vardır, gerçek ve gerçeğe yakın, gerçekmiş gibi olan. Şimdiki

zamanı gösteren, gerçek imge, geçmiş zamanı gösteren gerçeğe yakın bir imgedir.

Bir imgenin her iki anlamı da taşıması gerektiğini söyleyen Deleuze, imgenin

şimdiyi ve geçmişi aynı yüzeyde taşıdığını, geçmişi taşıyan, gerçeğe yakın imgenin,

şimdiki zamanı gösteren gerçek imge üzerinde bir ayna işlevi gördüğünü belirtir

38
(1997: 68 – 79). Deleuze, Henri Bergson’un süre felsefesini16 sinemasal imgeler

üzerinden tartışmaktadır. Buna göre geçmiş zaman, şimdiki zaman içinde devam

eder. Sinema, şimdiki zamanı gösteren gerçek imgeleri bir önceki imgelerin içinde

taşır. Deleuze’e göre hayatımızın her anı da böyle işlemektedir, “gerçek ve gerçeğe

yakın, bir tarafta algı diğer tarafta hatırlama” (1997: 79). Zaman-imge sinemasında

algılama-tepki-devinim zinciri kopmuş, karakterler saf görsel ve sessel durumlar

içinde bulmuşlardır kendilerini. Bu öyküleme biçimi klasik, organik öykülemeden

farklı olarak “kristal öyküleme” olarak adlandırılır. Buna göre kendi nesnelerini

oluşturan kristal betimlemeler, saf görsel ve sessel durumlara göndermede bulunur.

Zaman-imge sinemasında görülen imgeler yalnızca görsel değil, işitilmesi ve

kavranılması gereken kavramlardır. Akbulut bu kavramın, Deleuze’ün sinema

felsefesinde, imgeler aracılığıyla ulaşılması hedeflenmiş sonuç olduğunu söyler

(2005: 43). Kasaba’nın imgeleri sıkıntılı bir dile, sıkıntılı bir kavrama göndermede

bulunur. Ceylan taşraya, tıpkı imgelerin kendisi gibi doğaya, ‘şimdi’ye, ‘an’daki

darlığa ait bir kavram olarak bakmaktadır; onu zamansal ve mekânsal bağlarıyla

görülür kılar, zamanın uzamsallaştırılması ile anlaşılabilir bir kavram olarak

imgeselleştirir.

16
Bergson’a göre zamanın kendisi nitelikseldir, dinamik bir gelişimdir ve süredir. Bergson
‘zaman’dan çok bir akışı betimleyen süre kavramını kullanır ve bu süre ancak sezgi yoluyla bilinebilir
ve ancak sezgi sayesinde doğrudan tanınır. Bergson felsefesinin temel taşı süre’yi oluşturan nedir?
Devinim halindeki benliğin bilincidir, bellektir. Geçmişin şimdide yaşamayı sürdürmesidir. “İçsel
süre, belleğin geçmişi şimdide taşıyıp devam eden yaşamı; ya içinde geçmişin durmadan büyüyen
imgesinin ayrık bir biçimini taşıyan, ya da daha büyük olasılıkla, geçmişin niteliğinin sürekli
değişimiyle arkamızdan sürüklediğimiz, yaşlandıkça daha da ağırlaşan bir yük olduğunu gösteren
şimdidir.” (1998: 30)

39
Akbulut, Claire Colebrook’un “zamanı, bir eylemin muhtelif noktalarını

birbirine bağlayan bir çizgi olarak görerek, uzamsallaştırma eğilimi” taşıdığımızı

düşündüğünü belirtir (2005: 42). Kasaba’da zaman, doğaya ait hareket imgeleri ve

karakterlerin şimdide bulundukları eylem imgeleriyle uzama (taşraya) özgü yavaşlık

ve sesler eşliğinde görülür kılınır. Bu imgelerin pek çoğunda zamansal bir yavaşlık,

“an”a ilişkin bir yoğunluk vurgusu vardır. Yavaşlık ve anımsama, hız ile unutma

arasında bir ilişki olduğunu söyleyen Milan Kundera’ya göre, “varoluşun

matematiğinde bu deneyim iki temel denklem biçimine girer: Yavaşlığın derecesi,

anın yoğunluğuyla doğru orantılıdır; hızın derecesi unutmanın yoğunluğuyla doğru

orantılıdır” (aktaran Argın, 2002: 29). Taşra yavaşlık, kent ise hız ile birlikte

düşünülür. Ceylan, kendi çocukluğunu zaman-imgelerle anımsamakta, bu nedenle

anlatımı yavaşlıkla örtüşmektedir.

B- Taşra Sıkıntısı ve Çocukluğun Benzerliği

Arzuladığımız bir şey gerçekleşmediğinde sıkıntı duyarız. Bir şeylerin

olmasını bekleriz ama bu şeyler bir türlü gerçekleşmez. “Çağrı var, çağıran var,

çağrıldığımız yerde bekliyoruz, ama hiçbir şey olmuyor” (Gürbilek, 2005b: 70).

Filmde sıkıntıyla17 en fazla özdeşleşen aile bireyi Saffet’tir. Saffet’in sıkıntısının

kaynağı ise yaşadığı kasabadır. Kasabada zaman geçmemekte, orada yaşanan bir

hayat hayata benzememektedir. Saffet bu düşüncesini şöyle dile getirir: “Hayat şu

yaşadığımız hayattan ibaret bana göre, görüp göreceğimiz yalnızca bu. Ne bir

amacım, ne hedefim, ne hayallerim var!.. Sadece müzmin bir iç sıkıntısı…”. Bu iç

17
Nuri Bilge Ceylan, sıkıntıya önem verdiğini söyler. Walter Benjamin’e atıfta bulunur ve şöyle der:
“Nasıl uyku insan bedeninin dinlenmesinin doruk noktasıysa, sıkıntı da ruhsal dinlenmenin doruk
noktasıdır” (Erkal, 2007: 102).

40
sıkıntısının kaynağı olan kasaba ise bir hapishanedir. Saffet, amcası ve dedesi

tarafından suçlanan, eleştirilen babasını savunur: “Başka ne yapabilirdi ki babam.

Yeteneklisin. Kuvvetli hissediyorsun kendini. Dünyayı yerinden oynatabilirmişsin

gibi geliyor. Ama dünyanın hiç umurunda olmayan, hapisten farksız bu kasabadasın.

Sağa bak ağaç, sola bak ağaç. Gitmeyip de n’apacaksın?”. Saffet de Yusuf Atılgan’ın

kahramanları gibi dar bir hayat yaşamakta, hep darlığın ötesindeki dünyanın hayalini

kurmaktadır. Gürbilek’in ifadesiyle,

Kahraman, sıkıntılı yüzünü o dünyanın aynasında görür. Ama ister büyük şehir olsun

bu, ister düş, ister aşk, o dünya yalnızca bir an için bir genişleme vaat eder, ardından

darlığın sınırlarını daha da kalın bir çizgiyle yeniden çizer (2005a: 55).

Taşra da kahramanımız gibi kendini büyük şehrin aynasında görmektedir çünkü

varlığını kendi dışındaki bir ‘merkez’in varlığına borçludur. Taşra, kendisini merkez

karşısındaki konumuyla tanımlar. O nedenle taşra içinde yaşayanlara her zaman dar

gelecektir çünkü kendini her zaman kentin karşısındaki konumuyla tanımlayacaktır.

Saffet de tıpkı babası gibi onu kasabada daraltan büyük şehre gitmek

istemektedir. Gençliği kasabada geçmekte olduğu için onun böyle yok olacağını

düşünür; kendi sözleriyle erkekliği, dinçliği ve kalbi gözünün önünde erimektedir.

Bu nedenle ona ufuk açan büyük şehre gitmek istediğini söyler:

41
-Bu kasabada yaşayan insanları ve onların küçük hesaplarını anlamıyor, ruhuma

yabancı ve boğucu buluyorum. Şimdi söyleyin bana, büyük, ciddi ve herkese gerekli

bir işin yapıldığı bir yerlere gitmek istemekte kötü olan ne var?

Saffet’in kente gitmek istemesinin nedeninin, kentin kasabaya karşı vaat ettiği yaşam

biçimi olduğu söylenebilir. Saffet’e göre kentte, “büyük, ciddi ve herkese gerekli

işler” yapılmaktadır, kentlinin kasabalı gibi küçük hesapları yoktur. Saffet,

Gürbilek’in deyimiyle “orada, dışarıda, bir anlam vaadi olduğunu fark etmiştir bir

kez” (2005a: 56).

Gürbilek, yoksunlukla akraba olan taşra sıkıntısının çocukluğundan tanıdığı

bir sıkıntı olduğunu çünkü çocukluğun kendisinin bir taşra olduğunu söyler:

Tıpkı taşra gibi, uzakta yanıp sönen, parlayıp yiten ışığın vaadiyle yaşar çocuk. Her

gün onu bekleyen, her sabah onu yanına çağıran bir dünya! Orada, dışarıda, bir

anlam vaadi olduğunu fark etmiştir bir kez. Yeni bir oyuncağın uyandırdığı umudun

yerini birden nasıl koyu bir can sıkıntısına bıraktığını hatırlayanlar bilir: Çocuğu

umutlandıran da, bir şeylerin kendisinden esirgendiğini hissettiren de dışarının vaat

ettiği bu anlamdır (2005a: 56).

Saffet’in kente dair hissettiği de buna benzer bir anlam vaadidir. Saffet’in kente dair

umutları, kentin vaadi, dışarının çocuğa hissettirdiği anlam vaadini çağrıştırır. Bu

bağlamda, Gürbilek’in taşra ve çocukluk arasında kurduğu benzerlik ilişkisi filmde

sadece Asiye ve Ali üzerinden değil, Saffet karakteri üzerinden de okunabilmektedir.

42
Kasaba, yönetmenin çocukluk anısından yola çıkarak çekilmiştir. Filmde

çocukluk18 hem imgelerin kavramsallaştırılmasında hem de taşranın temsilinde öne

çıkan, güçlü bir düşüncedir. Kasabanın çocukları da dışarının vaat ettiği anlamın

peşindedir. Asiye ve Ali, bu anlamı doğada, Saffet ise büyük şehirde aramaya

koyulur. Mine Tan, çocukluğun doğaya, tabiat haline yakın bir yaşam evresi

olduğunu söyler (1993: 11). İnal’a göre de çocuk doğanın bize bir armağanıdır

(2007: 85). Filmde Asiye ve Ali’nin çocuklukları doğayla özdeş bir çocukluktur.

Filmin kasabaya, aileye, doğaya yöneltilmiş çocuksu bir bakışı vardır. Ceylan, bu

bakışı tercih etme nedenini şöyle açıklar: “Çünkü çocuklar kirlenmemiş bir şekilde

bakıyorlar hayata. Kirlenmemiş derken ahlaki olarak kirlenmişlik değil de önyargısız

bir bakış anlamında kirlenmeden bahsediyorum”. Başka bir yerde de “hayat bize

anlamını çocuklukta hissettirdiği gibi hissettiremiyor. Algılar hiçbir zaman o kadar

zengin olmuyor ve zaman geçtikçe köreliyor” demektedir (Erkal, 2007: 101).

Kasaba’nın çocuksu bakışı, zaman-uzamla’la ilişkisi bağlamında anlaşılabilir.

Zaman, mekânın duygusunu yoğunlaştırır, film ‘an’a vurgu yapar ve zamansal

geçişleri doğal bir yineleme olarak kurgular. Diane Sippl, filmde mekân kullanımının

döngüsel bir dokuya sahip olduğunu, zamansal geçişlerin aslında sonu gelmeyecek

bir tekrarın parçası olduğunu belirtir:

18
Kemal İnal, çocukluğu şöyle tanımlar: “Bebeklikten ergenliğin başlangıcına kadar süren devre
içinde bulunanlar, çoğu kültür ve toplumda genellikle ‘çocuk’ olarak değerlendirilmiştir. Kişilik (yani
yetişkin tutum ve düşünceleri) edinme sürecinde yetişkinliğe/olgunluğa (maturity) erişme açısından
dikkate alınan ve yaşam döngüsünde ilk evre olarak görülen çocukluk (childhood), bir dizi fiziksel ve
zihinsel eksikliği ifade eden bir yetersizlikler çağı olarak tanımlanmıştır” (2007: 19).

43
Göle atılan çakıl taşları misali bu çocuklar (Asiye, Ali ve buluğ çağındaki Saffet)

ailelerine, öğretmenlerine ve kanunlara karşı su sıçratırken ‘dalgalar’ yayıyorlar.

Ama bu dalgaların merkezinde -ve gökyüzünde bir yerlerde- hayalleri var. Bulutlar

tepeleri aşıyor. Kar yağmaya başlıyor ve döngü başa sarıyor (2007: 82).

Filmde anlamın ortaya çıkmasında doğa ve doğa ile ilişki önemlidir. Kültüre

ait bir alan olarak okulda geçen zaman ve eylemler sıradanlık, alışkanlık ve rutin

üzerine kurulur. Öğretmenin verdiği okuma parçası çocuklar için pek bir anlam ifade

etmez, çocuklar ve hatta öğretmen pencereden dışarıya dalgın dalgın bakmaktadırlar.

Okuma parçasının adı “Toplum Hayatını Düzenleyen Kurallar”dır. Emir ve yasaklar,

ahlak ve görgü kurallarından bahsedilmektedir. Akbulut, bu okuma parçasının

filmdeki doğa kültür karşıtlığına vurgu yaptığını belirtir, “toplum, toplumsal yaşamı

düzenleyen kurallar, toplum-içi/toplum-dışı ayrımıyla dile getirilenler ‘kültür’le ilgili

olduğu için, bir tür ‘kültüre giriş’ niteliğindedir” (2005: 67). Kültürün alanı olarak

okulda geçen zaman bir rutinin devam etmesidir, çocuğun yaşantısında kültürel

anlamların yeri pek yoktur. Bunun yanı sıra ikinci bölümde doğada yapılan gezinti

boyunca çocuğun doğaya bakışında merak, ilgi ve oyun vardır. Asiye ve Ali bu

gezinti boyunca doğaya ait anlamların izini sürerler; bu anlam bir leyleğin yuvası, bir

eşeğin gözü ve gözün etrafında uçuşan sinekler, bir kaplumbağa, böcek, yapraklar ve

otlar arasında olabilir. Çocuklar için de doğada geçirilen zaman bakmak, oynamak,

otlara uzanıp yatmak ve hiçbir şey yapmamakla geçer.

44
C- Ev ve Aidiyet İlişkisi

Terry Eagleton, doğanın hiçbir şey, kültürün her şey olduğunu öne sürmenin

idealist bir safsata olduğunu söyler.

Doğa yalnızca kültürün Ötekisi değildir, onun içinde süreduran bir ağırlıktır da; insan

öznesini baştan sona kesen içsel bir gedik açar. Yalnızca kendi doğal enerjilerimizi

bu amaca yönlendirerek kültürü doğadan çekip alabiliriz; bu anlamda, kültürler

sadece kültürel araçlarla kurulmazlar (2005: 130).

Kasaba’da kültürel izleklerin doğadan çekip alındığını söyleyebiliriz. Örneğin leylek

yuvası ve Ali’nin merakla izlediği kaplumbağa, ev ve aidiyet izleklerine bağlanır.

Kaplumbağanın bir taraftan evini sırtında taşıyor olması, diğer taraftan da bir yerinin

olmayışı filmdeki aidiyet meselesinin imgesel karşılığıdır. Akbulut’a göre

kaplumbağa, evin bir hapishane olarak adlandırılmasına yol açar ve “bu özelliğiyle

de Saffet’in kasabasına, ‘evine’ dair hissettiklerini cisimleştirir” (2005: 71).

Kaplumbağa Ali’nin doğada kendine bulduğu oyunlardan biri olur. Onu ters çevirir

ve kaçar, hayvan ters dönmüş bir şekilde çırpınmaktadır. Ali onu ters çevirdiği için

vicdan azabı duyacak ve gece kaplumbağa/ev/aidiyet izleklerinin ilişkisine dair kötü

bir rüya görecektir. Rüyada Ali yatağında uyumakta, kâbus görmektedir, annesiyse

pencerenin önünde dizlerine dayanmış dışarı doğru yuvarlanmaktadır, tıpkı Ali’nin

ters çevirdiği kaplumbağa gibi. Ali rüyasında kendini evinde görür, evinde ama

huzursuz. Burada vicdani bir hesaplaşma vardır. Gaston Bachelard’ın dediği gibi,

“Ev, düşü barındırır, düş kuranı korur; ev dinginlik içinde düş kurmamızı sağlar”

45
(1996: 34). Ali ise kaplumbağayı evinde rahatsız etmiştir, o nedenle kendi evi onu

korumaz, ev ve aidiyetle özdeş olan annesini de yitirir.

Bachelard, evin insan varlığının ilk evreni olduğunu; insanın düşünceleri,

anıları ve düşleri için en büyük birleştirici güçlerden biri olduğunu kanıtlamayı

amaçladığını, bu birleştirmede bağlayıcı ilkenin düş kurma olduğunu söyler (1996:

34). Bachelard’ın anlatımına benzer biçimde ev Kasaba’da birleştirici bir güç olarak

temsil edilir. Filmde ev ve aidiyet izleklerine dair bağlantılar, imgeler, diyaloglar

sıkça karşımıza çıkar. Ateş başında yapılan konuşmada bu sorgulama hiç bitmez.

Saffet kendisi için memleket, bir yere ait olmak, insanın toprağı gibi değerlerin bir

önemi olmadığını, bunların “boş şeyler” olduğunu söyler. Dede, Saffet’e kızar, itiraz

eder:

-Biz bu toprağın üstünde doğduk, burada büyüdük, bu toprağın her çeşit otunu,

hayvanını, kuşunu biliriz, onlar da bizi tanır sanki… Mevsimlerin değişmelerini,

kestane karasını, cemrelerin düşmesiyle değişen havasını biliriz. Toprağın altında

ölmüşlerimiz, üstünde hısım akrabalarımız yaşar. İnsan gurbette kalakalıyor, nereye

baksan, kime baksan yabancı.

Ev ve aidiyet tartışmasının bir ucu da Baba’ya dayanır. Dede, oğluna da kızmaktadır.

Köylerinde okuyan tek kişidir, yabancı bir ülkede eğitimine devam etmiş olmasına

rağmen dönüp dolaşıp kasabaya yerleşmiştir. Dede sorar, “bu tarlalardan, bayırlardan

kurtulmak için okumadın mı sen? Bütün bu bilgiler ne işe yarıyor anlamadım gitti,

şimdi aramızda bir fark yok gibi”. Aslında bu konuşmaların belli aralıklarla

46
yapıldığını hissederiz, dedenin anlattığı hikâyeleri, onun şikâyetlerini çocuklar

ezberlemiştir. Bakhtin’in taşra tanımında bahsettiği döngü bunu da kapsamaktadır:

“Her gün durmadan aynı etkinlikler döngüsü yinelenir, aynı konuşma konuları, aynı

sözcükler vb. Bu tip bir zamanda insanlar yer, içer, uyur, karıları, metresleri (sıradan

ilişkileri) olur (…) Zaman burada olaydan yoksundur ve bu nedenle, neredeyse

havada asılı kalmış gibidir” (2001: 321, 322). Ali tüm bu ev ve aidiyet tartışmaları

üzerine kaplumbağaya yaptığından ötürü vicdan azabı duyar ve o huzursuz edici

rüyayı görür.

Gürbilek, her çocuğun er geç aynı şeyi yaşayacağını söyler:

Bir zaman gelir, onun için ev olmaktan çıkar ev. Ne erken çocuklukta olduğu gibi

keşfedilecek bir dıştır artık, ne de dış dünyaya karşı sığınılacak bir iç. Tam olarak ne

zaman yaşarız bunu: Evin dışarıya karşı bir sığınak olduğu kadar bir engel de

olduğunu fark ettiğimiz an mı? Evin geçici, ana babamızın güçsüz, ölümlü olduğunu

sezdiğimiz an mı? Yoksa evin bize bir iç dünya bağışlarken aynı zamanda büyük bir

iç sıkıntısı da verdiğini, bir iç dünyası olmanın bedelinin bu iç sıkıntısı olduğunu fark

ettiğimiz an mı? (2005b: 63).

Ceylan, filmde evi hem bir sığınak hem de bir engel olarak temsil eder. Ali ve Asiye

için ev bir sığınakken, Saffet için bir engeldir. Suner de Ceylan’ın filmlerinde evi

çağrıştıran, eve bağlanan bir şeyler olduğunu söyler. “Bir yanıyla geride bırakmak,

kaçıp kurtulmak istediğimiz her şey, bir yanıyla daima özlemini duyduğumuz, daima

geri dönmek istediğimiz yer. ‘Ev’, aynı anda uzaklaşmak ve kavuşmak istediğimiz

47
‘taşramız’” (2006: 165). Ev/iç19/dış/doğa/aidiyet/çocukluk izleklerinin birleştiği yer,

sıkıntının kaynağı “taşra”dır. Bu sorgunun yöneldiği kişi, kendini “müzmin bir iç

sıkıntısından ibaret” olarak tanımlayan Saffet’tir; askere gitme vakti gelene kadar

evinden, kasabasından, taşrasından kaçıp kurtulmak ister ama orası aynı zamanda

daima özlemini duyacağı, geri dönmek isteyeceği bir yerdir, bunu fark eder. Ne de

olsa bu evin bize dayattığı bir ikilemdir: Gitmek ya da kalmak (Gürbilek, 2005b: 75).

Fakat Suner’in belirttiği gibi “tam da arzunun gerçekleştiği anda fark eder insan

geride bırakılanla arasındaki bağın gücünü” (2005: 116). Saffet askere gitmek üzere

kasabadan ayrıldığı sahnede iç monoloğunda bu bağı fark ettiğini söyler:

-Askere gitme vakti gelene kadar bu kasabadan kurtulmaktan başka bir şey

düşünmedim. Ama o sabah gelip çattığında beni o kasabaya bağlayan, o güne kadar

fark etmediğim daha derin bağlar olduğunu hissettim. Çiğ damlalarıyla kaplı

kavaklardan havaya ince bir koku yayılıyordu. Nedense o gün bana bu kavakları,

çamları, çınarları, hayatımda sanki ilk kez görüyormuşum gibi geldi. Sabahın bu

erken vaktinde sokaklarda bir mayın gibi dolaşan köpek çetelerinden başka bir şey

olmaz. Galiba bu sessiz sabahları, köpekleri, toprak kokusunu seviyorum.

Nuri Bilge Ceylan’ın taşraya bakışında aidiyet/ev/iç/dış/doğa/çocukluk

izleklerini bulmak mümkündür. Taşra doğayla iç içe bir hayatın sürüp gittiği

bir ev olarak temsil edilir. Ceylan, kasabasıyla arasındaki aidiyet ve ev

ilişkisini sorgular gibidir. Dolayısıyla filmde taşra “merkez”in ona baktığı gibi

ötekileştirici bir biçimde temsil edilmemiştir. Filmde; büyük şehir/kasaba,

kent/kır, merkez/çevre ayrımına ilişkin yanıtlar vermeyen fakat ayrımı

19
“İçsellik denen şey, iç dünya denen şey de bir taşradır, bir dıştır aslında” (Gürbilek, 2005a: 62).

48
sorgulayıcı, mesafeli, dışarıdan bir bakış vardır. Ceylan, “sanatın

görevlerinden biri insanın bakışını genişletmesi ve zenginleştirmesidir.

Görünenin ötesinde bir şey hissettirebilmesidir” demektedir (Erkal, 2007:

103). Ceylan, Kasaba filmiyle seyircinin taşraya, merkezin yarattığı ve

giderek büyüttüğü ayrımdan farklı bir bakış yöneltmesini sağlar.

49
BÖLÜM III

MASUMİYET: İÇERDEKİ TAŞRA

Masumiyet, hapishane sahnesi ile başlar. Cezaevi müdürü filmin başkarakteri

Yusuf’un yazdığı dilekçeyi yüksek sesle okumaktadır. Yusuf, dilekçesinde cezasını

tamamlamış olmasına rağmen hapishaneden çıkmak istemediğini yazmıştır. Yusuf ve

müdür arasında geçen diyalogdan Yusuf’un Erzincan depreminde kaybettiği

ailesinden geriye bir tek ablası ve eniştesinin hayatta kaldığını, düşünebildiği tek iş

olanağının ise Malatya Cezaevi’nde tanıdığı Orhan adlı bir mahkûm arkadaşının

babasının İstanbul’da işlettiği kahvehane olduğu bilgisini ediniriz. Fakat Yusuf dışarı

çıkmaktan korktuğu için yetkililerden hayatının geri kalanını hapishanede

geçirmesine izin vermelerini istemektedir. Müdür, Yusuf’un bu isteğinin hukuki

açıdan imkânsız olduğunu, onun her şeye rağmen dışarı çıkıp şansını denemesi

gerektiğini söyler.

Yusuf’u bundan sonraki sahnede bir otobüste gece yolculuğu yaparken

görürüz. Yan koltukta bir erkek ve bir kadın oturmaktadır. Polisler kimlik kontrolü

yapmak üzere otobüsü durdurur ve bu iki yolcuyu karakola götürmek üzere indirirler.

Yusuf, adını bilmediğimiz bir kentte otobüsten iner. Herhangi bir otele girer. Otel

sahibini beklerken lobide televizyon karşısında uyuya kalmış küçük bir kız dikkatini

çeker. Küçük kız yarı baygın bir vaziyettedir. Yusuf ve otel sahibi gece yarısı küçük

kızı hastaneye götürürler. Ertesi gün Yusuf, otelden ayrılır. Otobüs terminalinde

çalışan eniştesini bulur. Adam Yusuf’u kutlama yapmak üzere evine götürür. Ablası

Yusuf’u görünce hiç tepki vermez, konuşmaz, yemeklerini koyar, içeride bir odaya

50
girer ve orada oturur. Yusuf’un eniştesiyle arasında geçen diyalogdan, onun on yıl

boyunca ablasıyla ilgili bir nedenden dolayı hapishanede yattığı bilgisini ediniriz.

Giderek daha sarhoş olan enişte karısına hakaretler yağdırır, odaya girer ve onu

dövmeye başlar. Yusuf, bu duruma dayanamaz, sessizce evden ayrılır ve otele geri

döner. Sabah uyandığında gece otobüste gördüğü adam, Bekir odasının kapısını çalar.

Küçük kız Çilem’i hastaneye götürdüğü için Yusuf’a teşekkür eder ve onu çorba

içmeye davet eder. Bekir, Yusuf’a göre daha konuşkan, heyecanlı ve saldırgan biridir.

Pavyonlarda çalıştığını söyler. Yusuf’u akşam pavyona davet eder. Yusuf, gününü

kentte dolaşarak geçirir. Yolda Bekir’in yanındaki kadına, Uğur’a rastlar ve onu takip

eder. Uğur, bir süre sonra cezaevine girer. Gece pavyondan sonra otele döndüklerinde

Bekir ve Uğur arasında büyük bir kavga çıkar. Bekir, Uğur’un erkeklerle otelden

ayrılmasını istememektedir. Uğur’a silah çeker. Uğur, Bekir’e meydan okur. Yusuf ve

otelci, Uğur gittikten sonra Bekir’i sakinleştirip yatırırlar. Filmin pek çok sahnesinde

göreceğimiz gibi Çilem’le birlikte televizyonda bir Yeşilçam melodramı izlerler.

Bir başka sahnede Bekir ve Yusuf, hava almak ve Çilem’i gezdirmek üzere

gittikleri şehirden uzak, açık alan bir yerde birbirlerine hayat hikâyelerini anlatırlar.

Yusuf cinayet nedeniyle on yıl hapishanede yatmıştır. Askerden döndüğü gün birlikte

askerlik yaptığı en yakın arkadaşı ile ablasının sevgili olduğunu ve kaçtıklarını

öğrenir. Bunun üzerine peşlerinden gidip onları bulur, arkadaşını öldürür, ablasını ise

ağzından yaralar. Kadın bu nedenle dilsizdir. Bekir ise uzun bir planda geçen

monologunda, hayatının önemli bir kısmını Uğur’un peşinden sürüklenerek

geçirdiğini anlatır. Uğur’la İstanbul’da aynı mahallede büyümüşlerdir. Uğur’un ailesi

fakirdir. Bekir ise hali vakti yerinde bir esnaf ailenin çocuğudur. Uğur, mahallenin

51
bıçkın delikanlısı Zagor’a âşıktır, Bekir ise Uğur’a. Uğur ve Zagor birlikte kaçarlar

fakat Zagor sürekli hapse girip çıkar, Uğur da onun peşinden gider. Zagor bir

çarpışmada polisi öldürünce müebbet hapse mahkûm olur. Uğur, Zagor’a avukat

tutmak için para istemek üzere Bekir’e gider. Bekir ise Uğur’a evlenme teklif eder,

Zagor’un peşini bırakmasını ister fakat Uğur kararlıdır, Zagor’un peşinden gidecektir,

Bekir ise Uğur’un. Çoğu kez Uğur’dan kaçmaya, işine ve ailesine dönmeye çalışsa da

başarılı olamaz, her defasında kendini bambaşka bir şehirde, Uğur’un peşinde bulur

ve yavaş yavaş her şeyini kaybeder. Yusuf’la yaptığı bu konuşmadan bir süre sonra

Bekir, Uğur’la arasında çıkan bir kavga sonrasında intihar eder.

Yusuf, Bekir’in ölümünden sonra onun yerini alır. Uğur’u pavyona götürür,

Çilem’e bakar. Hali ve tavırları da giderek Bekir gibi olmuştur. O da Uğur’a âşık

olur, onunla bir hayat kurmak ister. Bu isteğini Uğur’a söylediğinde sert bir tepkiyle

karşılaşır. Uğur, Bekir’e söylediğinin aynısını Yusuf’a da söyler. Yusuf ya bu hayatı

çekecek ya da terk edecektir. Yusuf terk etmeyi dener fakat başarılı olamaz, Uğur’a

geri döner. Aradan aylar geçer, Zagor hapisten kaçar, Uğur da Yusuf’a bir mektup

bırakarak ortadan kaybolur. Yusuf, Uğur’dan gelen haberlerle ona ulaşmak için önce

Aydın’a, oradan Ankara’ya gider. Ankara’da Zagor’un pavyon sahibini öldürdüğünü,

mafyanın peşlerinde olduğunu öğrenir. Bunun üzerine Çilem’le birlikte İstanbul’a

gider. Hapishane arkadaşı Orhan’ın babasının işlettiği kahvehaneyi bulur, adamın

orayı devrettiğini öğrenir. Yusuf sonunda adamı bulmayı başarır, fakat kötü bir

zamanda gitmiştir. Yaşlı adam oğlu Orhan’ın ölüsünün başında ağlamaktadır. Orhan,

Uğur’un sevgilisi Zagor’la aynı kişidir fakat Yusuf bundan habersizdir.

52
Masumiyet, karakterlerin mutsuzluğunu, arzularını, aşklarını, çaresizliklerini

ve kaybedişlerini anlatır. Tıpkı melodram filmleri gibi iyilik ve kötülük, acıma ve

sevinç, masumiyet ve zalimlik gibi karşıtlıklara vurgu yapar. Filmin hikâyesini

başlatan, Yusuf’un karşılaşmasıdır. Yusuf’un hikâyesinde yol önemli bir metafordur.

Bakhtin’in de belirttiği gibi bir anlatıda karşılaşmalar genellikle yolda cereyan eder.

Anlatıda karakter, yaşamını değiştirecek insanlarla yolda karşılaşır (2001: 316).20 Bu

karşılaşma filmde Yusuf’u kendi karanlığından başka bir karanlığa sürükleyecektir.

Suner de filmin karanlık, klostrofobik bir atmosferde geçtiğini, izleyicide sürekli bir

kapalılık duygusu yarattığını belirtir (2006: 175). Filmde karakterlerin dışına

çıkamadıkları karanlık bir içsellikleri vardır. Hayatları bir hapishane gibidir, bir

mahkûmiyet olarak kaderleri ne ise onu yaşarlar. Bu da filmin atmosferini

klostrofobikleştirir. Zeki Demirkubuz, filmdeki karanlık hayatların ortaya çıkmasını

yaşadığı sıkıntılı günlere bağlar. Filmi çekmeden önce geçirdiği hastalıklar nedeniyle

zorluklar yaşayan yönetmen, hastalığın etkisi ile kendini zalim ve kötü kişiliğinden

uzak bir biçimde, saf ve masum hissetmeye başladığını ve bu duygunun üstüne

gittiğini söyler. Filmin hikâyesi ve Yusuf karakteri yönetmenin yıllar önce kaleme

aldığı uzun bir monologla birleşir (Öztürk, 2006: 95–96). Bu, filmde Bekir’in hayatını

anlattığı monologdur.21 Bekir’in hikâyesinin merkezindeki aşk duygusu,

Demirkubuz’un kendi hayatında tanıklık ettiği bir hikâyeden filme yansımıştır. 12

Eylül darbesi öncesi bir triko atölyesinde ütücülük yapan Demirkubuz, orada zengin

20
“Yol rastlantısal karşılaşmalar için özellikle iyi bir yerdir. Yolda (“anayol”) –tüm toplumsal
sınıfların, zümrelerin, dinlerin, milliyetlerin, çağların temsilcileri olan- çok değişik insanların
izledikleri uzamsal ve zamansal patikalar, tek bir uzamsal ve zamansal noktada kesişir”. Bakhtin yol
kronotop’u olarak adlandırdığı terimle, yolda insanların yazgılarını ve yaşamlarını tanımlayan
uzamsal ve zamansal dizilerin, toplumsal mesafelerin kaybolmasıyla giderek daha karmaşık ve somut
bir hal aldıklarını ve birbirileriyle farklı şekilde birleştiklerini anlatmaktadır (2001: 316, 317).
21
Zeki Demirkubuz’un son filmi Kader (2006), bu uzun monologun filmidir. Kader’de Bekir ve
Uğur’un gençlikleri, Masumiyet’teki hikâyenin başlangıcı anlatılır.

53
bir adamın metresi olan bir kadınla tanışır. Atölyenin sahibi adamın arkadaşıdır ve

kadını gözaltında tutmak için orada çalıştırmaktadır. Demirkubuz kadın aracılığıyla

ona âşık olan bir kamyonetçi adamla tanışır ve adamın kadına olan aşkının kendisini

derinden etkilediğini söyler:

O zamanlar ben 15 yaşındaydım ama adamın kadına duyduğu aşk, üstelik başka

birisiyle metres hayatı yaşamasına rağmen beni derinden etkilemişti. Adam evliydi,

çocukları vardı. Adamın, hiç abartmıyorum bir köpek gibi kadına bağlılığı, varlığını

kadının varlığına teslim etmiş olması 15 yaşında olmama rağmen bende derin bir

duygu bıraktı (Özyurt, 2006: 146).

Aşk, Masumiyet’in temel izleklerinden biri, karakterlerin yaşamlarının ekseni olsa da

Yıldırım Türker’in belirttiği gibi “filmdeki insanların ortak paydası” aslında

masumiyettir (2006: 38).

A- Masumiyet’in Suç ve Ceza ile İlişkisi

Demirkubuz, filmde masumiyetin Yusuf karakteri üzerinden kurulduğunu

belirtmiş olsa da bu noktada Türker’in ifadesine katılmamak mümkün değildir.

Filmde masumiyet, çoklu anlamlarla ve yoksullara ait bir özellik olarak öne çıkar:

“Bir arada sürüklenen, hayatı değiştirmek, dönüştürmek konusunda en ufak bir

malzemesi olmayan, korunmayı bilmeyen, çırılçıplak yaşayan ve ölen, sonuna kadar

mülksüz, barksız ve sakınmasız insanlar”, “taşra otellerinin sakinleri, mülksüzler

ordusu”dur (Türker, 2006: 39). En çok da suçlulardır. Demirkubuz filmlerinde

masumiyeti suç işleyen insanlarla anlatmayı denediğini söyler. Ona göre hukuki

54
tanımlamalar ve çözümler hayatı anlamamıza yardımcı olmaz, bir mahkeme ya da

cezaevi kurarak sorunlar çözülmez (Karaca, 2006: 155). Demirkubuz, masumiyet,

saflık, sahicilik gibi daha çok yoksullukla ve taşrayla, taşralılıkla birlikte düşünülen

değerleri, suç gibi tehlikeyi ve tekinsizliği çağrıştıran bir alan üzerinden anlatır.

Böylelikle suç ve cezaya bakışımızı sorgulamamızı sağlar. Masumiyet’te de suçun, bir

insanı öldürmek değil, sevmek, âşık olmak, ona teslim olmak olabileceği tartışılır.

Uğur’un, Yusuf’un aşkına karşılık öfkeyle söylediği sözler bu tartışmanın önemli bir

kısmını oluşturur. Yusuf, Uğur’a her şeyi bırakıp onunla gelmesi, bu tehlikeli

hayattan vazgeçmesi için yalvarır. Uğur öfkeyle karşılık verdiğinde, Yusuf onu

sevdiğini, bunun suç olmadığını söyler. Uğur ise:

- Suç tabii ulan, suç. Ne sanıyordun? Bekir niye kıydı ulan canına, ha? Yirmi senedir

bok kokulu otel odalarında, adını bile bilmediğim şehirlerin siktirici sokaklarında ne

arıyorum lan ben. Karılarını bile düzemeyen ibnelerin altında ne işim var lan benim.

Parmak kadar çocuk neyin çilesini çekiyo lan.

Şükrü Argın’a göre taşra, merkez karşısında doğallık, saflık ve sahicilik yurdu

olarak çoğu zaman kutsanır, çünkü taşra “büyük şehir için olsa olsa ‘masumiyet’in

timsalidir”; fakat aynı zamanda barbar, kaba, çocuksu ve görmemiş olarak da

aşağılanır (2005: 286). Aklıyla karar alan kentlinin karşısında köylünün, kasabalının

aptallığı vardır. Kentteki taşra ise hem saf hem barbar; yani hem masum hem de suçlu

olabilmektedir. Film, küçük ya da büyük şehirlerin kasvetli otel odaları, dar ve kirli

sokaklarında geçer. Şehirleri birbirinden ayırmak olanaksızdır. Suner’in ifadesiyle

hepsine aynı taşra kasveti hâkimdir (2006: 178). Sahnelerin çoğu, adı belirtilmeyen

55
bir şehirde geçer. Öykünün içindeki ipuçlarından buranın İzmir olduğu anlaşılır.

Filmdeki diğer şehirler Aydın, Ankara ve İstanbul’dur.

Filmdeki taşra temsilinin, merkezden uzakta değil, onun içinde, içlerinde bir

yerde olduğu anlaşılmaktadır. Büyük kentlerin, İstanbul’un taşra otelleri, sokakları,

pavyonları genellikle yoksul yerlerdir. Ömer Türkeş’in de belirttiği gibi taşra

anlatılarında karşımıza farklılık olarak çıkarılan her şey aslında büyük kentlerde,

metropollerde de yanı başımızda durmaktadır: “İstanbul’da Alibeyköy’de, Ankara’da

Çinçin Bağları’nda, İzmir’de Kadifekale’de, Antalya’da, Bodrum’da”, “yani kentin

göbeğinde bir taşra var” (2005: 170). Otelci Yusuf’a sorar: - “Geldiğin yer?” Yusuf

cevap verir: - “Adana”. - “Gideceğin yer?” - “İstanbul”. Yusuf’un bir taşra kentinden,

iş bulmak ümidiyle gidebileceği tek yer, merkez, yani İstanbul’dur. Yusuf da

merkezin içinde, göbeğinde yer alan üçüncü dünyada becerebilirse kendine bir yer

açacaktır.

i. Taşralının Direnme Pratiği Olarak Arabesk

Filmde taşralılık; dil, kapalılık, sıkıntı, kader duygusu, masumiyet ve

çocukluk, hayatın çıkmazları, yoksulluk ve arabesk ile temsil edilir. Arabesk ve

yoksulluk diğer temsil araçlarına göre daha belirgin olarak öne çıkar. Meral Özbek,

arabeskin Müzik Ansiklopedisi’nde belirtildiği gibi çevreye uyumsuzluğun,

yabancılaşmanın müziği olmadığını belirtir. Özbek’e göre arabesk,

Geleneksel ortamı kente taşıyan ya da kent kültürüne sırt çeviren bir uyumsuzluk

kültürü değildir. Tam tersine kent dinamiği ile belirlenen bir anlam problemi

56
olduğunu kabul eden, ona yanıt getiren ve bu yanıtıyla da bir yandan uyum bir

yandan direnme taşıyan bir pratiktir. Yanıt getirdiği yani problem çözme çabasında

olduğu ölçüde de, günlük sorunlardan bir kaçış değil, gündelik pratikte ve var

kalabilme gücünü sağlayan bir enerji kaynağı olarak, bir kültürel buluştur (1999: 15–

111).

Özbek’in ifade ettiği gibi bir anlamlar haritası olan arabesk, gündelik pratikleri

anlamlandırırken duygusal tecrübeyi baş tacı eder. Kader ve isyan aşka bağlanır,

aşkla bütünleşir. “Aşk bu anlamda, arabesk perspektifin ardında yatan otoritedir”.

Özbek bu ifadesinde, otorite kavramını dinsel bir otoriteyi kastederek kullandığını

belirtir (1999: 103–104). Demirkubuz da aşk duygusunu teslimiyetle birlikte düşünür.

İnsanın varlığını başka bir varlığa teslim etmesi, her şeyini, tüm iradesini o kişinin

kollarına terk etme eğilimi olduğunu söyler. Ona göre bunun geliştirilmiş hali tanrıya,

tanrısal inanca kadar gidebilir (Özyurt, 2006: 146). Filmde önce Bekir sonra Yusuf

tüm varlıklarını Uğur’a teslim etmiştir. Bekir bu uğurda hayatını kaybeder. Uğur,

filmde tanrısal bir otorite olarak temsil edilir. Demirkubuz, aşk, teslimiyet ve tanrısal

inanç hakkında düşündüklerini Uğur, Bekir, Yusuf ilişkisinde ortaya koyar. Arabeske

ait kodlar bu aşkın dışavurumunda ortaya çıkar; müzik, sözler, tavırlar, teslimiyet,

kadere boyun eğiş gibi. Kader, ceza, suç ve aşk birbirine bağlanır, birbirini bütünler.

Uğur, Yusuf’a suçun sevmek, âşık olmak olduğunu; aşk için insanın hayatını yok

sayabildiğini söyledikten sonra, Yusuf bunu biraz da Uğur’un kendi kendine yaptığını

söyler. Oysa Uğur için bu kaderdir, cezadır:

-Ceza derler oğlum buna, ceza. Hâkim kime kalem kırar düşündün mü hiç? Kimi

falakaya yıkarlar, kimi orospu yapıp, kimi aç öldürürler, kim gözünü kırpmadan

57
beynine sıkar kurşunu? Koyun gibi kesilmeyi bekleyen şerefsizler mi, beş paralık

düzenleri için hayatlarını peşkeş çeken pezevenkler mi, söyle lan kim? Yirmi yıl

oldu, gidilecek yer kalmadı, söylenecek söz de.

Arabesk taşraya ait, taşra ile birlikte düşünülmesi gereken bir kültürdür.

Masumiyet filminde taşra temsili büyük oranda arabesk kültür üzerinden okunabilir.

Kaderci olduğu oranda marjinal, yoksul ve tehditkar bir kültürel temsil vardır filmde.

Ayşe Öncü arabesk etiketinin, bir şeyin katışık, melez ve derme çatma olduğu

anlamına geldiğini söyler. Ona göre arabesk kültüre sahip insanlar köyden göçmüş,

İstanbul’un çeperinde yaşayan yoksullardır. “Geleneksel köylü hayatlarının

masumiyetini, saflığını ve sahiciliğini yitirmiş, ama buna karşılık cahillikten

kurtulamamış”, iki arada kalmışlardır. Öncü, arabesk kültür kavramının sahte bir

kentliliği, kentsel değerlere aykırı, onlara meydan okuyan melez bir dünyayı

hatırlattığını söyler. “Ne kentli ne köylü olduğu için yersiz kalmış bir kültürdür, hem

bir kalıntıdır hem marjinaldir. Ama aynı zamanda sınırları belirsiz ve çizgileri karışık

olduğu için tehlikelidir de” (2006: 128–129). Kente göçmüş taşralının direnme

mekanizmalarından biridir.

Masumiyet’te insanların başından geçen olaylar tehlike ve şiddet içerir, çünkü

tehlike ve şiddet tekinsiz hayatların önemli bir parçasıdır. Yusuf, iç mekândan dış

mekâna çıktığında, kentin sokaklarında gezinirken, yolculuk yaparken gerek kamera

açısı gerekse müzik ve ses dışarıdaki tehlikeyi, tekinsizliği öne çıkarır, izleyicide

gerilim yaratır. Yusuf, korkmakta haklıdır, dışarıda dehşet vardır ve bu dehşet,

Demirkubuz’un bütün filmlerinde normalliğin alt metnine dönüşmüştür (Suner, 2006:

58
174). Arabesk kültürün direnme pratikleriyle de beslenen dehşetin ve tehlikenin

yoksullukla, yoksunlukla ilişkisi vardır. Masumiyet’te anlatılan hikâyeler toplumsal

olarak dışlanmış insanların hikâyeleridir. Demirkubuz’un “baktığı toplumsal atığın

kendisidir ve elle tutulur ne kalmışsa onların, yoksul ve yoksun yaşamlarını anlatır”

(Süalp, 2004: 153). Süalp’in toplumsal atık ile kastettiği; toplumsal olarak gözden

çıkarılmış, yoksul ve giderek daha da yoksullaştırılan, hayatında herhangi bir çıkış

bulamayan, çaresiz insan topluluğudur.

ii. Masum Yoksulluk

Sosyoloji ve kültür araştırmalarında, yoksulluk olgusu mekânsal kategorilerle

birlikte incelenir. Ersan Ocak, Türkiye’de Kent Yoksulluğunun Toplumsal

Görünümleri adlı çalışma için yazdığı “Yoksulun Evi” makalesinde kentsel

yoksulluğun mekânsal karşılığı olarak ilk akla gelen olgunun gecekondu olduğunu,

fakat gecekondunun yoksulluğu anlama, kavrama yolunda kendi başına yeterli bir

mekânsal kategori olmadığını belirtir (2007: 133). Masumiyet filminde yoksulluğun

temsili mekânsal bağlamda incelendiğinde anlaşılır olmaktadır. Bu bağlamda mekânı,

Ocak’ın ifade ettiği gibi, “ekonomik, politik, sosyal, kültürel ve psikolojik süreçlerin

içinde oluştuğu ve aynı zamanda bu süreçlerin oluşumuyla yeniden biçimlenen bir

şey olarak ele almak en doğrusu”dur (2007: 133). Filmde yoksulluk mekânları

Yusuf’un ablasının bodrum katındaki evi, şehirlerarası otobüsler, terk edilmiş bir han,

ama en çok da taşra otelleridir. Yusuf’un hapishaneden çıktıktan sonra kaldığı otel,

bir yerden çıkıp başka bir yere giden yoksulların uğrak yeridir. Süalp, filmdeki

mekânların bakımsızlıkları ve terk edilmişlikleri üzerinden yoksullaşmanın tarihinin

okunmaya başlandığını söyler (2004: 153). Mekân, filmdeki kapalılık duygusunu,

59
görsel atmosferdeki klostrofobiyi artıran öğedir. Yoksulluğun suçla, şiddetle, ölümle

ilişkisini kurmamızı sağlar; bakımsızlığı, terk edilmişliği, izbeliği ya da darlığı, bu

ilişkiyi güçlendirir.

Suner, Masumiyet’te mekânları tanımlayan özelliklerin tümünü “boğucu bir

taşra köhneliği” olarak adlandırırken filmde sıkça kullanılan, çerçeve içinde çerçeve

stilinin ise “bir yandan seçilen mekânların çirkin ve köhne görüntüsünü garip bir

biçimde estetize ederken, diğer yandan görüntüyü iyice küçültüp daraltarak, köhne iç

mekânların yarattığı kapalılık ve sıkıntı duygusunu daha da vurgulayan bir işlev

üstlendiğini” söyler (2006: 175). Vurguladığı bir başka düşünce ise mekân, toplum ve

hiyerarşi arasındaki ilişkidir. Mekânsal yapılar ve toplum arasında doğrudan bir ilişki

vardır. Toplumsal ilişkiler mekânsal yapılara kazınmıştır. Erdoğan, toplumsal

mesafenin, mekânsal mesafede maddileştiği ölçüde, mekânın iktidarın kendini

dayattığı ve sembolik şiddet uyguladığı alanlardan biri olduğunun söylenebileceğini

belirtir (2007: 54). Bu mesafe Masumiyet’teki kamera açılarıyla; otelde yoksulların

hep beraber oturup televizyon izledikleri sahnelerde sabit üst açı çekimleriyle, Yusuf

dışarıda, şehrin sokaklarında hızla yürürken sabit olmayan, tekinsiz kamera açılarıyla

ve otel odasında bir köşeye sabitlenip dehşet olaylarını izleyen alt açıyla defalarca

hissettirilir.

Filmde yoksulluk ve mekân ilişkisi gibi güçlü olan bir diğer ilişki yoksulluk

ve masumiyettir. Erdoğan, Türkiye’de yoksulluğun sadece ekonomik bir gösterge

olmadığını, bir hissediş yapısına işaret ettiğini belirtir. Bu bağlamda garip ve

garibanlık gibi sözcüklerin kullanıldığını, yoksulluğun bir yandan acı çekme ve yara

60
ile diğer yandan da kimsesizlik, çaresizlik, yuvasızlık ve dışlanmışlıkla bitiştirildiğini

söyler.

Oldukça ‘yüklü’ bir gösteren olarak ‘garip’ sözcüğünün ‘yabancı’ ve ‘yoksul,

kimsesiz’ anlamları arasındaki ilişki bir bakıma toplumsal olarak ‘dışarıya’, ‘kenara’

(eski mekânsal deyişle ‘kenar mahalleye’) yerleştirilmek ile yoksunluk, ezilmişlik ve

kudretsizlik arasındaki bağı ortaya koyar (2007: 36).

Filmdeki kişilerin hepsi bu anlamda garibandır; kimsesiz, yoksul, yabancı, ezilmiş,

dışarıya itilmiştir. Filmde yoksulluk gariplik, garibanlıkla ilişkili bir biçimde, en

önemlisi bir hissediş biçimi, acı çekme ve yara üzerinden temsil edilir. Yusuf, filmde

yoksul ve mağduru olduğu kadar masum olanı da temsil etmektedir.22

Demirkubuz, filmlerindeki yoksulluk temsillerinin politik bir anlam ve amaç

içermediğini, yoksul ve zengin arasındaki savaşın güç savaşı olduğunu, kendisinin

politik bir inancı olmadığını belirtir (Açıkgöz, 2006: 151). Oysa yoksulluk sorunu

sınıfsal bir sorundur ve sınıfsal olduğu kadar politiktir. Kapitalizmin artı-değeri

arttırmak için ücretli emekle çalışanların sayısının artmasına neden olduğunu, buna

bağlı olarak da emek gücünün değerini azaltmak için ücretle emek arasında yapısal

bir takım tabakalaşmalar yarattığı bu çalışmanın birinci bölümünde belirtilmiştir.

(Balibar ve Wallerstein, 2007: 46–48). Yoksulluk, sınıfsal tabakalaşmanın en altında

22
Zeki Demirkubuz, Dostoyevski’den nasıl etkilendiğini, Dostoyevski’nin filmlerini nasıl etkilediğini
anlattığı bir söyleşisinde, insanlığın şekillendiği dört duygu olduğuna inandığını, bunların aşk, itiraf,
utanç ve merhamet olduğunu söyler. Merhametin anlamını Dostoyevski’de bulduğunu, iyiliğe ihtiyaç
hissettiği zamanlar Budala’yı okuduğunu belirtir. “Yusuf ile İsa (Üçüncü Sayfa’nın başkarakteri) iki
yenik peygamberin adıdır ve Mişkin’den çok şey taşırlar. Dostoyevski ve kahramanlarıyla bir ruh
kardeşliği hissediyorum” (Cerrahoğlu, 2006: 174).

61
yer alır ve bunun nedeni de kapitalist ekonomidir. Kapitalist ekonomi devlet iktidarı

tarafından meşrulaştırılır. Dolayısıyla yoksulluk sorunu bir güç savaşı olmaktan öte

ekonomik, politik ve toplumsal bir sorundur. Filmde yoksulluk bu nedenle daha çok

bir hissediş biçimi olarak temsil edilmiştir.

Demirkubuz Masumiyet’i, feragati anlatmak için, insanın sistemin verdiği ve

karşılığı olan her şeyden bilerek, isteyerek vazgeçip kendi iç sesini duyması

gerektiğini göstermek için çektiğini söyler (Günçıkan, 2006: 181). Fakat her şeyden

bilerek isteyerek vazgeçme gücünü en çok yoksullar, dışarıda bırakılmışlar, kenara

itilmişler bulacaktır. Bu nedenle arabesk kültüründe hem bir direnme hem bir uyum,

yani hem her şeyden vazgeçme hem de sadakat anlatısı, vurgusu vardır. Bu vazgeçme

kendini öldürmeye kadar varır. Bu nedenle Masumiyet’te sadakatten ölüme uzanan

bir yol vardır. Teslim edilen de vazgeçilen de beden üzerinde cisimleşir. Hiçbir beden

toplumsal belirlenim süreçlerinin dışında değildir. Harvey’e göre beden, toplumsal

ilişkileri, iktidar ilişkilerini, kurumları ve maddi pratikleri tanımlayan, temsil eden ve

yöneten; toplumsal, siyasal, bilimsel ve ekonomik soyutlamalar ağını sorgulamaya

yarayan bir araca dönüşmektedir (2008: 129). Beden bize toplumsal iktidar ilişkilerini

okuma olanağı sağlar. Erdoğan da yoksulluğun bedene kazındığını söyler, “yoksul

bedeni tahakküm ve sömürünün şiddetinin asıl nesnesidir” (2007: 61). Ezik,

kısıtlanmış, kendi kendini inkâr etmek isteyen bir bedendir. Uğur, Bekir ve Yusuf’un

bedenleri bu ezikliğin, kendini inkârın ama en çok da şiddetin nesnesidir,

bedenlerinin hiçbir değeri yoktur. “Yoksul madunun tepkisi kendi bedenine

yöneliyor” diyen Erdoğan’a göre beden, yoksulların “oynayan kendilikleri”nin alanı

haline gelir ve “gerçek kendilik, bu yaralı, yorgun, solgun, yıpranmış bedenin altında

62
kendini var eder”. Erdoğan, yoksulların bedenleriyle kurdukları ilişkinin “itaat et”

şeklinde değil, fakat Yeşilçam filmlerinde telaffuz edildiği gibi “bedenimi teslim

alabilirsin, ama ruhumu asla” şeklinde gerçekleştiğini belirtir (2007: 63). Uğur,

sevgilisi Zagor’a para bulabilmek için bedenini harcar, fahişelik yapar. Ona göre

hayattaki tek seçeneği budur: Bedenini değersizleştirmek, şiddetin, tahakkümün

nesnesi haline getirmek. Hamileyken kocasından dayak yediği için kızı dilsiz ve sağır

olmuştur. Bekir’in ise hayata, “kader”ine kızdığında yok ettiği bedeni olur, zaten bir

değeri olmayan yoksul bedeni. Yusuf’un bedeni üzerindeki şiddete ise, Zagor

hapishaneden kaçınca karakolda gördüğü işkencede şahit oluruz. Polisler tarafından

falakaya yatırılır ve ayaklarının üzerine basamayacak kadar işkenceye maruz kalır.

Yusuf’un dilsiz23 ablasının bedeni de şiddetin nesnesi konumundadır. Onun bedeni de

önce ağabeyi daha sonra da kocası tarafından şiddete maruz kalır. Cezalandırıldığı

alan bedenidir, Yusuf’un attığı kurşun dilini parçalar, her akşam kocasından dayak

yer. Bekir’in, Uğur’un, Yusuf ve ablasının bedenlerinde cisimleşen şiddetin nedeni

yoksul bedeninin kimlik ve mülkiyet nosyonları ile eşitlenemeyen “organsız

beden”ler olmasıdır. Erdoğan’a göre “organsız beden”, kimsenin sahip olmadığı, her

şeyden geriye kalan, daima ve sadece bir bedendir (2007: 63).

Masumiyet’te ölümler, sıradan dehşetin simgesidirler. Bekir’in, Uğur’un,

Zagor’un yoksul bedenlerinin ölümü, yaşadıkları hayatın ama aynı zamanda taşranın

23
Suner, filmde kadınlarının dilsizliğini yalnızca kadın üzerindeki tahakkümün, susturulmuşluğun
öğesi olarak değil ama aynı zamanda bir tercih, direnme biçimi, erkek egemen dili reddetme biçimi
olarak değerlendirir. “Dilsizlik bir ifade şekline dönüşür” der (2006: 201). Filmde Yusuf’un ablasının
sessizliği de bir ifade, direnme biçimidir. Abla, kocasından ve erkek kardeşinden gördüğü şiddetin
öcünü sessizliğiyle almaktadır çünkü gerçekte başka bir silahı yoktur. Filmde ablanın dilsizliğinin
filmin karanlık atmosferini yoğunlaştıran ama aynı zamanda kadının direnme biçimi olarak temsil
edildiği söylenebilir.

63
da kuralıdır. Gürbilek, televizyonda görmeye alıştığımız cinayetlerin, katliamların,

intiharların, yani ölümün taşranın kuralı olduğunu söyler.

Kovulduğu yere, modern uygarlığa geri döndüğünde bile hep o karanlık taşranın

işareti, oradan sızmış akıldışı bir içerik olarak; bizim için sıra dışı, şok edici,

travmatik, onlar içinse sıradan olan bir dehşetin simgesi olarak görülecektir (2004:

32).

Taşralı yoksullar için şiddet sıradandır, çünkü bedenleri değersizdir, organsız

bedendir, mülkiyetsizdir.

B. Masum Seyirci: Çocuk

Ulus Baker, Deleuze’ün geliştirdiği zaman-imge kuramına göre sinemanın

çocuğa her zaman ihtiyaç duyduğunu ve duyacağını belirtir: “çünkü ‘şahitlik imajları’

en kolay çocuklardan koparılıp alınır… Eylemde pek bulunmayan, ama ‘seyreden’

varlıklar olarak” (2001). Masumiyet’te Çilem’in böyle bir şahitlik, seyirci rolü vardır.

Her ne olursa olsun hiçbir şekilde tepki vermez, televizyonda annesinin ölü bedenini

gördüğünde bile. Suner’e göre Çilem, filmin “kara deliği” gibidir, onun dünyasına

dair her şey tam bir bilinmezliktir. “Çocuk etrafta olan her şeyi içine çeken, emen,

dipsiz bir boşluk, bir kara delik gibidir” (2006: 202). Annesinin gördüğü şiddet

nedeniyle dilsiz ve sağır doğar, etrafındaki şiddete tanık olur, yakınları ölür, annesi

onu terk eder, yabancı biriyle yaşamak zorunda kalır, otellerde, başka başka

şehirlerde dolaşmak zorundadır ama hiçbir duruma tepki göstermez. Kendi iradesiyle

yaptığı tek eylem, zaten açık olan televizyonu izlemektir.

64
Türker, Fransız yazar Michel del Castillo’nun bir konuşmasında, Fransızca

çocuk -enfant- kelimesinin etimolojisine değindiğini söyler. Kelime Latince

“konuşmayı bilmeyen” kökünden gelmektedir. “Çocuk, yani konuşmayı bilmeyen”

(2006: 38). Suner, filmin adının, Masumiyet’in bu dilsiz kız çocuğuna atıfta

bulunduğunu, filmde masumiyetin bir tür “kara delik” olarak okunabileceğini belirtir

(2006: 203). Philippe Ariès’in Çocukluk Yüzyılları adlı eserinde belirttiği gibi

çocukluğun modern keşfine eşlik eden düşüncelerden en önemlisi çocuğun günaha ve

kötülüğe yatkın olmadığı, esas olarak “iyi ve masum” olduğudur (aktaran Gürbilek,

2004: 47). Zeki Demirkubuz, masumiyeti “bilinen ya da öğretilen değerlerde ve

olaylarda değil de; vicdanımızın, kalbimizin ve aklımızın gösterdiği yerlerde

aramamız gerektiğini vurgulamak amacıyla” filme bu adı verdiğini söyler. “Film

yapmanın, şiir ve roman yazmanın ötesinde bir eylem olduğunu vurgulamak amacıyla

bu ismi koydum ve kahramanları buna göre anlattım. Amacım buydu” (Tunalı, 1998).

Yusuf’a göre tüm o dehşetin ortasındaki masumiyet Çilem’dir. Bu nedenle onun

vicdanı olur. Çilem’i hiçbir durumda yalnız bırakamaz.

i. Çocuk Toplumun Temsili

Nurdan Gürbilek’in, hak etmediği halde acıya maruz kalmış olmayı anlatan

çocuk resmi incelemesinde ortaya koyduğu anlam, Çilem’in filmde temsil ettiği

anlamla örtüşmektedir. Gürbilek, ağlayan sarışın çocuk suretinde Türk toplumunun

kendi acılarını seyrettiğini, onun şahsında toplumun kendi haline acıdığını belirtir:

65
Masum olduğu halde mağdur olmuşluğun, suçsuz yere cezalandırılmışlığın, adil

olmayan bir yasanın kurbanı olmanın simgesidir orada çocuk. Görüntüye bir de

ikinci anlam eşlik eder. Onu seyredenler için aynı zamanda bir direnci temsil eder

acılı çocuk. Erken yaşta yaşanmış onarılmaz bir dehşet duygusu, koyu bir çaresizlik

ya da kendini er geç ifade edecek ürkütücü bir hınçtan çok, her şeye rağmen

korunmuş bir onura işaret eder. Derinden yaralıdır, çocuk yaşta örselenmiştir, ama

buna rağmen (sanki tam da bu yüzden) ona kötü davranan dünyaya inat yıkılmamış,

ayakta kalmıştır. Her şey sanki bir anda tersine dönmüştür. Zalim bir dünyada erken

yaşta yaşanan acı şimdi karşımızda onurun, erdemin, iyi yürekliliğin kaynağı olarak

çıkıyordur (2004: 39).

Masumiyet’te iyiliğin, vicdanın ve mağduriyetin temsili Çilem’de, masum

olduğu halde mağdur olmuş, suçsuz yere cezalandırılmış bir taşralı yoksullar

topluluğu kendini görecektir. Nitekim Demirkubuz, filmde masumiyet kavramını

toplumsal olarak dışarı itilmiş, “bir fahişenin, bir pezevengin, yani hem toplumsal

hem de iktidar anlamında yasadışı insanların dünyasında” aramak istediğini belirtir

(Tunalı, 1998). Çilem ve Yusuf’un masumiyetlerinde bir benzerlik vardır. Nitekim bu

benzerlik filmin başında gösterilir. Yusuf otele girdiğinde karşılaştığı ilk kişi Çilem

olur. Yusuf belki de hapishaneden çıktıktan sonraki ilk gerçek ilişkisini onunla kurar,

çocuğu hastaneye götürür, tedavi ettirir. Yusuf ve Çilem arasındaki benzerlik,

Çilem’in çocuk masumiyeti ile Yusuf’un taşralı, yoksul masumiyetidir. Gürbilek’in

çocukluk ve taşra benzetmesini burada yinelemek gerekir. Gürbilek, çocukluğun

kendisinin bir taşra olduğunu, çocuğun dışarı çıkamadığı bir dünyada, tıpkı taşra gibi

uzakta yanıp sönen, parlayıp yiten ışığın vaadiyle yaşadığını söyler. Dışarıda bir

anlam vaadi vardır ve onu umutlandıran, bir şeylerin ondan esirgendiğini hissettiren

66
de bu anlamdır. Çocuk, anlamı kendi bedeninde üretemez, dışarıdakini de

yakalayamayacak kadar bodur ve çelimsizdir. Dolayısıyla hayatı büyüklerin

dünyasının taşrasında yaşamaya mahkûm olur. Gürbilek, bu yaşantının Yusuf

Atılgan’ın yapıtlarında dile geldiğini söyler. Atılgan’ın kahramanları da yetişkinlerin

dünyasının taşrasında kalakalmış çocuklardır.

Cinselliğin toprağına bir türlü sağlam adım atamadan; öfkelerini, karşısında

kendilerini yetersiz hissettikleri dış dünyaya yöneltemeden, iç sıkıntısına mahkûm,

ama bu sıkıntıyı başka bir şeye dönüştürecek imkânlardan yoksun, evde kalmaya,

hep çocuk kalmaya mahkûm değiller mi? (2005a: 56–57).

Bu tanım Yusuf’un da bir çocuk kahraman olduğunu söyler. Yusuf da, Atılgan’ın

çocuk kahramanları gibi cinselliğin toprağına sağlam adım atamamış, kendi

yetersizliklerini dış dünyaya yöneltememiş, sıkıntısını başka bir şeye

dönüştürememiştir.

ii. Çilem: Acıların Çocuğu

Çilem, Yeşilçam filmlerinin Ayşecik, Ömercik ve Sezercik’i gibi kötülüklerle,

dehşetle dolu bir şehrin ortasında hayatta tek başına, öksüz ve yetim kalmıştır.

Gürbilek, erken yaşta hak etmediği bir acıyla savaşmak zorunda kalan, her an öksüz

ve yetim kalma tehdidi altında yaşayan bu melodram çocuklarının yoksul

mahallelinin desteğiyle haksızlıklara göğüs gerdiğini, sonunda kendisine sıcak bir

yuva bularak nihayet kurtulduğunu belirtir. Bu filmler sadece çocuklar tarafından

67
değil, büyükler tarafından da çok sevilmiştir çünkü yetişkin izleyici, çocuğun acısında

kendi acısını, mücadelesinde kendi mücadelesini izler, buna ağlar.

Çocukların bilgeliği, fedakârlığı ve direnci temsil ettiği bütün bu filmler aslında

büyüklerin kendi kötü yazgılarını, ailevi olduğu kadar toplumsal da olan kendi

iktidarsızlıklarını, kısacası kendi çocuk bırakılmışlıklarını sevme çabasının ifadesidir

(Gürbilek, 2004: 41).

Masumiyet’in otelde geçen pek çok sahnesinde insanların televizyonda

Yeşilçam melodramlarını izleyip ağladıkları görülür. Bu bazen bir aşk hikâyesi, bazen

de acılı ama kahraman bir çocuğun hikâyesidir. Suner’in de belirttiği gibi Yeşilçam

melodramları Masumiyet için bir “ayna-metin” işlevi görmektedir (2006: 191). Çilem,

Yusuf, otelci ve diğer otel sakinlerinin izlediği bir acılı çocuk filminde, çocuk

kahraman ölmeden önce kavuştuğu annesine son sözlerini söylemektedir. Herkes

ağlamaklı bir ifadeyle filmi izler.24 Çocuk toplum imgesinden türeyen Türk roman ve

filmlerinin kahramanı acılı çocuk, Gürbilek’e göre, yetersizlik duygusunun

masumiyetle, “masumiyetin kurtarıcılıkla özdeşleştirildiği yerde, her türden

yozlaşmışlığın, insanların ahlakını bozan paranın, şımarık zenginlerin, pavyonların ve

24
Vesikalı Yarim filmi üzerine yapılan melodram incelemesinde melodramı karakterize eden birleşme
fantezisinin köklerinin anneyle birleşmeyle özetlenebilecek nostaljik bir çocukluk fantezisine
dayandığı belirtilir. Anneyle yaşanan birliğin mutlak bir aşk ya da mutlak bir tatmin durumu olduğunu
dile getiren incelemeye göre, “melodramı dokunaklı yapan, insan olmaya dair iki özelliği bünyesinde
taşımasıdır; hem tamlık arzusunu tatmin etme ihtiyacı hem de telafi edilemeyen kayıp duygusu.
Neale’in de belirttiği gibi, melodramda birlik fantezisinin tatmini, seyrek, kararsız ve anlıktır ve
gözyaşları kimi zaman tatminden de akabilir. Ancak diğer yandan gözyaşları çocuklukta yaşanan
anneyle birleşme duygusunun kaybının sonucu olarak da akabilir. Bir diğer deyişle ağlamak sadece
kaybın hatırlanmasının değil bu kaybın bedelini talep etmenin, bazen de tatminin sonucudur”. Buna
göre gözyaşlarının kaynağı hem acının ve tatminsizliğin dışavurumu, hem de tatmini mümkün, kaybın
geri getirilebilir olması dileğine aracı olmasıdır (Abisel vd, 2005: 40).

68
batakhanelerin karşısına küçük düşürülmüş bir yerel erdemin, bir arınma imkânının

simgesi olarak” ortaya çıkar (2004: 42).

Ne Çilem için ne de Yusuf için bir kurtuluş imkânı vardır. Filmi melodramdan

ayıran en önemli özelliği kahramanlarına kötülüklerle dolu dünyadan kurtuluş imkânı

vermemesidir. Filmin karanlık, kapalı atmosferi bu hissi artırır. Suner, filmi;

kapalılığı, ışık-gölge oyunları, kamera açıları, dengesiz kompozisyonları ile kara film

stiline benzetir. Kimi film araştırmacılarının, kara filmin bir tür erkek melodramı

olarak okunabileceği iddiasından yola çıkarak Masumiyet’i “kara melodram” olarak

adlandırır (2006: 191). Filmin melodramı ters bir biçimde yansıttığı söylenebilir, bu

yansıma filmin karanlık atmosferi ile birleşince ortaya kara bir melodram çıkar.

C- Melodrama Karşı Kara Melodram

Zeki Demirkubuz, filmlerinin Yeşilçam filmlerindeki kader, tesadüf ve aşırılık

öğelerinin kullanımı ile benzerlik taşıdığı görüşünü reddeder. Kader duygusunun,

rastlantı ve tesadüfleri tanrısal bir kurguyla ya da matematiksel bir gerçeklikle

anlatmadığını, bunların hayattaki basitliğine, sıradanlığına ve nedensizliğine sadık

kalmaya çalıştığını belirtir. Bu nedenle Yeşilçam filmlerindekinden bile daha sert

tesadüfler ve kader duygusu olmasına karşın bunların seyirci tarafından daha kabul

edilebilir olduğunu, bunun için çaba gösterdiğini belirtir (Öztürk, 2006: 98).

Demirkubuz’un filmlerinde anlatmaya çalıştığı ve daha ilginç gördüğü, erkeğin

acısıdır (Öztürk, 2006: 127). Vesikalı Yarim incelemesinde de değinildiği gibi

melodramın anlatı yapısının zeminini oluşturan en temel zıtlık kadın ile erkek

arasındadır ve bu zıtlık melodramdaki heteroseksüel fanteziyi harekete geçirir (Abisel

69
vd, 2005: 60). Erkeğin acısı ise bu fantezinin kayıp kısmını oluşturur. “Kayıp, hem

müşfik, fedakâr, sadık hem de çekici, büyüleyici, esanslı bir kadına sahip olmanın

imkânsızlığının kabulüdür” (Abisel vd, 2005: 55). Bir kara melodram olarak

Masumiyet’in kadın kahramanı Uğur ise; gizemli, tehlikeli bir kadın, bir femme fatale

ve vagina dentata’dır25. Bekir’in ölümüne sebep olan, Yusuf’un hayatını yıkıma

sürükleyen, onların acınası hallerine karşı kayıtsız, şevkatsiz, kötü bir anne, Bekir’in

anlattığı gibi cilveleriyle onu kendine bağlamış tehlikeli bir kadındır. Ayşegül Koç’un

deyimiyle “fettan, sivri dilli, bildiğini okuyan, içinde olduğu ortamı hem yaratan hem

de onunla baş etmenin kendine has bir yolunu bulmuş” Uğur, Bekir ve Yusuf’un

gözünde “arzulandığı haliyle femme fatale’dir ancak filmik gerçeklikte vagina

dentata olarak iki adamı da kastre eder” (2004: 187). Uğur, filmde arzulanan kadın

olarak temsil edilir. Bekir’in ölümüne sebep olur, kızı Çilem’i yapayalnız bırakır

gider. Gizemli ve tehlikeli bir hayatı vardır. Tüm femme fatale’ler gibi sonunda

cezalandırılır. Filmin sonunda kendini attığı tehlikenin içinde sevgilisiyle birlikte

öldürülür. Uğur’u tam bir femme fatale olmaktan alıkoyan şey sevdiği erkek,

Zagor’dur. Zagor, Masumiyet’te bir mit, filmin “arzusunun karanlık nesnesi”, kadının

ve onun peşinden sürüklenen erkeklerin kaderini belirleyen kişidir. Senem Aytaç,

Uğur’u peşinden sürükleyenin bu görünmez iktidar olduğunu söyler.

25
Kara filmin vazgeçilmez sembolü femme fatale, yani ölümcül kadın, “güzelliğini bir silah gibi
kullanan, baştan çıkarıcı ve eninde sonunda zarar veren yıkıcı kadın, erkek bakışının (erkek
fantezisinin) kadını şekillendirme ve ona anlamlar yükleme arzusunun doruklarından biridir”. Ayşegül
Koç, femme fatale’lerin tehlike arz ettiği anda cezalarını bulduğunu söyler. Vagina dentata ise “ilkel
mitolojilerin yanı sıra modern sürrealist resim ve nörotik rüyalarda tekrar eden, halk arasında dişli
vajina-hadım eden vajina olarak bilinen bir motif”tir. En bariz örneği uzun parmakları ve burnundaki
“fallik ana” sembolüyle cadıdır (2004: 188).

70
Bütün bu adamları meydana getiren, bu adamların böyle adamlar ve bu kadınların

böyle kadınlar olmasına sebep olan ‘erkeklik’ fikridir Uğur’un saplantısı. Bütün bu

karakterlerin hayatlarını uğruna harcadıkları şey aslında -hiçbir zaman- zaten yoktur.

Belki de aslında Uğur, Bekir ve Yusuf’un aksine bunu bilir (2006: 24).

Aytaç, Uğur’un kendisini böyle yaşayarak yok etmeye karar verdiğini, diğerlerinin de

onun peşinden gittiğini söyler. “Herkes Zagor fikrinin peşinden gider” (2006: 24).

Dolayısıyla filmde erkekliğin, erkek iktidarının sorgulandığı söylenebilir. Erkeklik

sorgulanması gereken bir kavram ve pratik olarak temsil edilir.

Uğur, Bekir, Yusuf ve Çilem’le temsil edilen toplumsal yapının üzerine

kurulduğu şey, tüm bu dehşeti, karanlık, çıkışsız, yoksul hayatları dayatan iktidar

değil midir? Demirkubuz yine de, “her şeye rağmen, bütün karanlığa rağmen belki bir

kapı açılır” demektedir (Tunalı, 1997). Kapı, filmde ilk defa Yusuf’un hapishane

müdürüne oradan dışarı çıkmak istemediğini, dışarıdan korktuğu için ömür boyu

hapishanede kalmak istediğini söylediğinde açılmıştır. Hayattan umudunu kestiği,

imkânsızlıkla baş başa kaldığı anlarda yine o kapı kendiliğinden açılıverir. Karanlık,

yoksul bir taşra otel odasına kapatılmış, filmdeki yegâne Boğaz manzarasının önünde,

yaşadığı dehşetin izlerini düşünürken o kapı tekrar açılır.

Masumiyet, Kasaba’dan sonra şehre, şehirdeki taşraya bakar, şehirdeki taşrayı

anlatır; filmde kaba, çocuksu, doğaya ve arzularımıza yakın bir taşra değil, vahşi ve

tehlikeli bir derin taşranın temsili vardır. Masumiyeti çocuksudur. Vahşeti ve tehlikesi

yoksulluktan, çıkışsız, zorunlu bir “kader”den kaynaklanır. Filmdeki bu derin taşra

71
şiddetle olduğu kadar arabeskle ve mağduriyetle temsil edilir. Bekir, Uğur, Yusuf ve

Çilem’den yansıyan toplumsal bir gerçekliktir. Demirkubuz, gerçekliği anlatmaya

çalıştığı kadar hiç söylenmemiş, anlatılmamış olanı anlatma çabasındadır. Ona göre

sanat çileyi esas alır, maneviyatın ta kendisidir, anlatılmayanın peşindedir (Karaca,

2006: 158). Bu nedenle Masumiyet’te izlediğimiz; her an karşılaştığımız, yanından

geçtiğimiz yoksul hayatların karanlık hikâyesidir.

72
BÖLÜM IV

BEŞ VAKİT: EN UZAK TAŞRA

Beş Vakit (2005) Ayvacık Kasabası’nın Kozlu Köyü’nde çekilmiştir. Film

günün ezan sesleriyle bölünen beş vaktinde yaşanan gündelik hayat hikâyelerini

anlatır. Filmin başkarakterleri çocuklardır: Yıldız, Ömer ve Yakup. Kozlu Köyü

yüksek kayalıklı, yüzü denize dönük, zeytinliklerle dolu bir Ege köyüdür. Köyün

sakinleri gecenin, gündüzün ve mevsimlerin ritmine göre yaşarlar. Zaman her gün

ezan sesiyle beş ayrı vakte bölünür. İnsana özgü bütün olaylar her gün bu beş vakit

dilimi içinde yaşanır. Yetişkinler, büyüklerinden gördüklerini çocukları üzerinde

devam ettirirler. Babalar daima oğullarından birini ötekine üstün tutar. Anneler

kızlarına acımasızca buyurur. Çocukluktan gençliğe geçen, 12, 13 yaşlarında üç

çocuk Ömer, Yakup ve Yıldız filmin başkarakterleridir. İmamın oğlu Ömer

umutsuzca babasının ölmesini diler. Sadece dilemekle onun ölmeyeceğini

anlayınca babasını öldürmek için çocukça yollar aramaya koyulur. Suçluluk dolu

düşüncelerini arkadaşı Yakup'la paylaşır. Yakup, öğretmenine âşıktır fakat

düşüncelerini Ömer'den bile gizlemeye çalışır. Bir gün babasını öğretmeni

gözetlerken görünce o da Ömer gibi babasını öldürmeyi aklından geçirir. Yıldız

hem okula devam eder, hem de annesinin üstüne yıktığı işlerin üstesinden gelmeye

çabalar. Küçük bir bebek olan kardeşine annelik etmeye çalışır. Çocuklar öfkeyle

suçluluk arasında gidip gelerek, ağır ağır büyürler. Ömer sonunda babasını

öldürmekten vazgeçer. Sevgiyle nefret arasında sıkışmış, çaresiz ağlar. Filmde köy

yaşantısı ve gündelik hayat; çocukluk ve doğa, zaman, aile, din ve yükümlülükler,

büyümek, büyüyememek ve sıkıntı gibi temalar etrafında anlatılır.

73
Beş Vakit’te kasaba ve şehirdeki taşradan sonra en uzak taşra birimi olarak

köy ya da bir başka deyişle kır vardır karşımızda. Köyün kasabadan en büyük farkı

merkezle olan ilişkisidir. Köy, merkeze en uzak yerleşim birimidir. Fatma Karabıyık

Barbarosoğlu’nun da belirttiği gibi Anadolu kentleri ve kasabaları kıyıda olmaktan

köyler vasıtasıyla kurtulurlar. Köylü karşısında kasabalı, kendini daha modern ve

medeni bir kimlik ve mekân içinde algılar (2005: 247). Kent ve kır çoğunlukla ikili

karşıtlıklar olarak tanımlanmıştır. Ersan Ocak, kırın kent karşısında, “kentin sahip

olduğu özelliklerden farklı özelliklere sahip bir mekânsallık olmak yerine, edilgen bir

pozisyonda, kentin taşıdığı özelliklere ya hiç sahip olmayan ya da daha az sahip olan

yer olarak görülmüş” olduğunu; fakat kentten söz ettiğimizde kaçınılmaz bir biçimde

kırdan da söz ettiğimizi belirtir (2007: 134). Köy, kent gibi kültüre değil doğaya

yakın bir taşra birimidir, kentin “medeniyetinden” uzak bir algıyla var olur. Filmde

de köyün doğa, çocukluk, saflık ve ilkellikle birlikte temsil edildiği görülmektedir.

Zaman, gün içinde okunan beş ezan sesiyle, namaz vaktiyle bölünür.

A- Taşra ve Zaman İlişkisi

Mübeccel Kıray, sanayileşmiş toplumlarda, insan yaşamının tekrarlanan

öğeleri ve doğa dünyasının, temel zaman sayım ölçülerini oluşturduğunu belirtir.

Tüm toplumlarda, özellikle de tarımsal toplumlarda gün, güneşin gökyüzündeki

konumuna göre bölünmüştür.

Zamanın sayılması, gecenin ve gündüzün saniye, dakika ve saatlere düzenli olarak

bölündüğü bir sisteme doğru evrildi; bu sistematizasyon, toprakta çalışan köylünün

74
düşünüş biçimine, yani güneş ışığının geçirdiği dönüşümlerle mevsimlik

değişmelerin vurgulandığı bir sistematizasyona karşı gelişti (Kıray, 1999: 216).

Kıray’a göre tarımsal köy toplumlarında din, günlük zaman düzenini geliştirmiştir.

“Örneğin Müslümanlar gün içinde belli vakitlerde, beş kez ezan sesi duydular” ve bu

beş vakit, zamanın düzenlenmesinde en önemli kural oldu (1999: 218). Elias Canetti,

düzenin temel uygulayımlarından birinin zamanla ilgili olduğunu düşünür. Ona göre

zaman olmadan hiçbir ortak insan faaliyeti gerçekleşemez ve buna göre her tür

yönetimin birincil niteliği zamanın düzenlenmesidir (1998: 394).

Beş Vakit, köyde zamanın doğaya ve dine göre bölündüğünü, sadece zamanı

değil, hayatı belirleyenin bu bölünmeler, bölümler olduğunu söyler. Senem Aytaç’ın

da belirttiği gibi film kendisini gündelik hayatı düzenlemek üzere bölümlendirilmiş

döngüsel bir zaman anlayışı üzerine kurar (Aytaç, 2006: 30). Bu döngüsel zaman

anlayışı kendini filmin başlangıcı ve sonunda da belli eder; film yatsı ile başlar,

sabah sona erer. Reha Erdem, filmlerinde zaman hissine takıldığını, filmin kendi

ritmini, kendi zamanını oluşturma çabası içinde olduğunu belirtir. Filmlerinde

kentteki hızı eleştirmek istediğini, bunu da hem zamana uyumlu hem de uyumsuz

karakterler yaratarak anlattığını ifade eder. Beş Vakit’in zamana uyumsuz

karakterleri çocuklardır. “Beş Vakit’te çocuklar zamanın kenarında durmaya

çalışıyorlar ama duramıyorlar” (Erdem, 2005).

Sınıfta çocukların okuduğu okuma parçası da doğa ve zamanla ilgilidir.

Dünyanın uzaydaki hareketiyle ilgili olan bu parça, zamanın ortaya çıkışını bilimsel

75
bir dille anlatır. Zaman algımızı belirleyen doğal olaylardır. Kentte zaman en küçük

birimlere bölünmüş olsa da kırsal toplumlarda güneşin doğuşu, batışı, ayın evreleri

gibi doğal olayların düzeni insanların zaman kavramıyla olan ilişkilerini düzenler.

Kıray, köylü için zamanın doğanın zamanı olduğunu ve işlerin organizasyonunun

büyük oranda doğaya bağlı olduğunu belirtmiştir (1999: 227). Filmde köylünün

hayatını belirleyen de büyük ölçüde doğanın zamanıdır. Ezan vakitleri köylünün

toplumsal ilişkilerini, günlük yaşamını düzenleyen zaman birimleri olarak temsil

edilir.

Doğanın zamanıyla ilgili bir film olan Beş Vakit, Kasaba gibi Deleuze’ün

geliştirdiği zaman-imge sinemasına dâhil olmaktadır. Beş Vakit’te doğada akıp giden

zaman-imgeleri, doğaya ait sesler ve müzikle kristal imgelere dönüşür. Deleuze,

kristalde gördüğümüzün zaman olduğunu söyler. “Kristal imge zaman değildi, fakat

bizler zamanı kristalin içinde görüyoruz” (1997: 81). Bir imgenin parçaları, sessel ve

görsel imgeler arasındaki farkı oluşturur, bu da kristalleşmeyi yaratır, yani algılar,

hatırlamalar, hayaller ve fanteziler. Deleuze kristal imgenin görsel olduğu kadar

sessel de olduğunu belirtir (1997: 91, 92). Deleuze, Bergson’un zaman yaklaşımına

dayanarak sinemada zaman-imge kuramını geliştirmiştir. Bergson’un kronolojik

olmayan zaman anlayışına göre, an şimdi ve geçmişi birlikte içerir ve süre olarak

adlandırılır. Süre, kişiseldir ve içsel yaşamlarımız tarafından yapılanır, Bergson’a

göre zaten yaşamda kişisel olan tek şey zamandır. Sinemada da bir imge, zaman-

imgeye dönüştüğü anda bir şeyler gerçekleşmeye başlar. Dünya bir bellek olmuştur

artık. İmgenin uzamı ve hareketi yoktur, öncelikli karakteristikleri topoloji ve

zamandır (Deleuze, 1997: 125). Beş Vakit’in de öncelikli karakteristiği zamandır.

76
Filmin zamanı kronolojik değildir, kristalleşmiştir. Film gün içinde birbirini tersten

izleyen ezan vakitleriyle26 bölümlenmiş olsa da aslında tek bir günde geçmemektedir.

Uzayan, genişleyen bir şimdiki zamanda, geçmişi içinde taşıyan şu anda, kronolojik

olmayan, süreyle tanımlanan ve kavranan bir zamanda geçmektedir. Yönetmen bir

söyleşisinde filme ait bir zaman kurmaya çalıştığını belirtir:

Sadece filme ait bir zamandan bahsediyorum. 1962 de olabilir, 2067 de olabilir.

Filmin figürleri, filmin mekânları, filmin tarihi anlattığım. O tarih yalnızca filmde

var. Bunun nedeni de, ben filmde artificial olanı, yani yaratılmış olanı seviyorum

(Erdem, 2005).

Filmin zaman kurgusu mekânla birlikte var olmaktadır. Doğanın içinde şekillenen bir

zaman temsili vardır. Çocukluk, filmin zamana ve doğaya bakışının odağında yer

alır. Anlatıyı çocukların hayata, aşka, büyüklere, suça ve kendilerine bakışı

biçimlendirir. Ritmi de çocukluğun ritmidir.

B- Köy Hayatında Çocuklar ve Büyükler

Beş Vakit’in en önemli sorusu büyümekle ilgilidir, hikâyenin büyük bir kısmı

büyükler ve çocukların ilişkisi; anne-baba, baba-oğul, anne-kız gibi aile ilişkileri

etrafında gelişir. Kemal İnal’ın Türkiye’de Çocukluk adlı incelemesinde belirttiği gibi

Türkiye’nin birçok bölge ve ilinde, hatta aynı kentin farklı mahallelerinde hem

sınıfsal hem de kültürel anlamda üç farklı çocukluk tipinin, “geleneksel, modern ve

postmodern”, yan yana ama birbirine karışmaksızın üretildiğini ifade eder (2007:

26
Film yatsı ezanıyla başlar, sabah ezanıyla biter. Ezan vakitleri birbirini tersten izler.

77
121). İnal’a göre geleneksel çocukluk köy, gecekondu ve varoşların egemen

çocukluk tiplemesidir ve beslenme, konut, altyapı hizmetleri ve eğitim gibi temel

ihtiyaçları karşılanamayan bir toplumsal kategoriyi temsil etmektedir (2007: 121).

Beş Vakit en küçük taşra birimi olan köyde geçtiği için filmi geleneksel çocukluk ve

taşraya ait aile değerleri ile ilişkilendirmek, bu değerlerin temsillerine bakmak

gerekmektedir.

Çiğdem Kâğıtçıbaşı’nın, Türkiye’de aileye ilişkin geleneksel değerleri

incelediği araştırması günümüze ait verilere sahip olmasa da filmdeki aile ilişkilerini

anlamada yol gösterici olmaktadır. Bu araştırmaya göre geleneksel kır toplumu

“çoğunlukla, çevreden kopuk, atayerel (patrilocal) ve ataerkil bir aile sistemiyle, sıkı

kan ve akrabalık bağları olan küçük bir tarım toplumu” olarak tanımlanır. Ataerkil

aile yapısına yaygın bir biçimde değer verildiğini belirten aynı araştırmada, kadının

evlilik kurumu içindeki konumu ile çocuğa verilen değer arasında doğrudan ilişki

olduğu ortaya konur. Özellikle erkek çocuğun kadına gençken saygınlık, yaşlanınca

güvence sağlaması gibi beklentiler ve bu beklentilerle gelen erkek çocuk tercihiyle

bağımlılık ilişkilerinin ön plana çıktığı vurgulanır (1981: 26, 30).

Beş Vakit’te geleneksel aile yapısına ilişkin bu verilerin temsilleri

görülmektedir. Filmde erkek çocuklar dışarıda gezip oynarken kız çocukları ev işleri

ve çocuk bakımı ile uğraşmakta, oynamaları, gezmeleri yasaklanmaktadır. Yıldız,

dışarıda çok vakit geçirdiği için annesi tarafından azarlanır. Kâğıtçıbaşı gerek kırsal

toplum gerekse kentsel toplum açısından araştırmanın ilginç bir bulgusunun anneler

78
ve kızlarının cinsel rollerle ilgili değişkenlerde farklılık göstermeyişleri olduğunu

belirtir:

Bu hem kızların anneleriyle özdeşleşmelerini, hem de daha önemli olarak cinsel

rollerin kuşaktan kuşağa sürüp gitmekte olduğunu göstermektedir. Aynı bulgu,

kızları erkeklerden daha gelenekçi bir bakış açısına sahip olmaya iten aile ve toplum

baskısını da yansıtmaktadır (1981: 38).

Kız çocuklar için baskının merkezi evdir çünkü geleneksel cinsel rolleri öğrendikleri

ve günlerini geçirdikleri neredeyse tek yer evleridir.27 Anne, iktidarı hem cinsel

rolünü kızına öğretmek için hem de Canetti’nin açıkladığı gibi iktidarını

uygulamaktan haz duyduğu için kullanır. “Annenin çocuk üzerindeki iktidarı,

yalnızca çocuğun yaşamı ona bağlı olduğu için değil, aynı zamanda anne bu

iktidarını her zaman uygulamak için çok kuvvetli bir istek duyduğu için, mutlaktır”

(1998: 220). Fakat bu iktidar kırsal toplumda başka bir biçimde daha tezahür eder,

kadının değeri erkek çocuk doğurmaları ile artar. Çocuğun Değeri araştırmasının

bulguları bunu doğrulamaktadır. Kırsal toplumda yüzde 84 oranında erkek çocuk

tercih edilmektedir (Kâğıtçıbaşı, 1981: 38, 39). Filmde Ömer ve Yakup dışındaki

erkek çocuklarının daha bir özenle yetişmekte, hem anneleri hem de babaları

tarafından korunmakta ve hatta şımartılmakta olduğu görülür. Filmde akrabalık

27
Aksu Bora, kadınlığın, içinde yaşadığımız kültürde, yaş, eğitim, sınıf gibi değişkenlerden bağımsız
olarak, esasen “ev” üzerinden tanımlandığını ve yeniden üretildiğini söylemektedir (2005: 21). Örtü
aynı zamanda hem şeffaf hem de kalınlaşmış ve ağırlaşmış bir örtüdür. Onu kaldırdığımızda
gördüğümüz, “evin dünyanın pisliklerinden uzak, masum ve temiz bir yer olarak tasarlanması,
erkeklerin ‘dış’ dünyaya açılırken kadın ve çocukları bu temiz yerde bırakmaları, içinde yaşadığımız
kültürün en belirleyici ve güçlü örüntülerinden biri, belki de birincisi” olduğudur (Bora, 2005: 59).
Beş Vakit’in kadınları da ya evde ya da avludadır. Arzu Çur, ev kadınlığının bir yaşama biçimi
olduğunu, kadının yerinin evi oluşunun taşrada bizzat gerçeklik olduğunu belirtir. “Çünkü taşranın
kadınlara sunduğu tek yer, hâlâ evdir” (2005: 124).

79
ilişkileri de önemli bir ilişki biçimi olarak ortaya çıkar. Yıldız ve Yakup, amca

çocuklarıdır. Babaları kardeştir ve ortak görevler, karşılıklı gereksinmelerle

birbirlerine bağlıdırlar. Fakat aralarındaki gerilim ve baskının kaynağı büyükbabadır.

Büyükbaba Yakup’un babasını sürekli azarlar ve küçük düşürürken küçük oğlunu

yani Yıldız’ın babasını kollar, över. Tıpkı Ömer’in babası gibi, imam olan baba

küçük oğlunu yanından ayırmazken Ömer’in üzerinde sürekli baskı uygulamaktadır.

Ömer de bu baskı yüzünden giderek mutsuz olmakta, öfkelenmekte ve babasını

öldürmek için planlar kurmaktadır.

Köyde insanlararası dayanışma da dikkat çekmektedir. İnsanlar akraba olsalar

da olmasalar da karşılıklı sorumluluk ve görevlerle birbirlerine bağlıdırlar. Köydeki

çocuklar tüm köyün yetişkinleri ile yakın ilişki kurarlar, onlar tarafından

denetlenirler. Filmde öksüz ve yetim olan çocuğun köyün yetişkin erkekleri

tarafından denetlenmesi bunun bir örneği olmaktadır. Filmde bu denetlemenin

baskıcı bir özellik olduğu gösterilir. Çocuğa fındık çaldığı için uygulanan şiddetin

tanımı babalık yapmak olarak ifade edilir. Baba oğul ilişkisi filmde en çok

sorgulanan ilişki biçimidir. Uğur Vardan’ın deyişiyle, filmde erkek çocuklar

“büyüme yolundaki en büyük engelin babaları olduğunu keşfetmiş bir ruh haliyle

dolaşıyorlar” (2006). Filmde üç farklı baba oğul ilişkisi vardır: öfke ve nefret, acıma

ve şefkat, umarsızlık ve görmezden gelme.28 Filmde Yıldız’ın en çok babasını, sonra

kardeşini en son annesini sevdiğini söylemesi bunun iyi bir örneğidir.

28
Sigmund Freud, erkek çocuğun babaya öfkesini Odipus kompleksi ile açıklar. Erkek çocuğun
annesinin tek sahibi olmak istediğini, babasının varlığını can sıkıcı bir şey olarak gördüğünü söyleyen
Freud, kız çocuklarında da aynı şeyin olduğunu belirtir: “Babasına sevecence bir bağlanma, bir
fazlalık olarak gördüğü annesinden kurtulma ve onun yerini alma ihtiyacı” (1999: 370–371).

80
Ömer’in babasıyla olan öfke ve nefret ilişkisi ise filmin merkezindeki

ilişkidir. Çerçevesi dinle çizilen baba oğul ilişkisini, Ömer’in imam olan babası

Kuran’dan29 aldığı bir ayetle anlatır:

-Ey oğullar! Baba talimini dinleyin ve bilgiyi anlamak için dikkat edin. Çünkü size

iyi ders veriyorum. Benim öğrettiğimi bırakmayın çünkü ben de babamın oğluyum.

Anamın gözünde nazik ve bir taneciğim. Ve bana öğretti. Ve bana dedi. Oğlum

sözlerime dikkat et. Dediklerime kulak eğ. Onlar gözlerinin önünden ayrılmasın.

Onları yüreğinin içinde saklı tut.

Buna göre oğul, babanındır, ona emanettir, baba ona kötü davranabilir, şiddet

uygulayabilir fakat yüreğinin içinde saklı tutar. Köyde Müslüman olmak, Kemal

Karpat’ın da dediği gibi her şeyden önce yaşanan çevrenin bir parçası olmak

anlamını taşır. “Din bireysel olmaktan ziyade yaşanan çevreye ait bir toplumsal

değer ve normlar sistemi özelliğini taşımaktadır” (aktaran Kağıtçıbaşı, 1981: 34).

Filmde din köylünün sadece aile, kadın, çocuk ve toplum ilişkilerini düzenleyen bir

kurum değil, zamanla, doğayla uyumunu, gündelik yaşamını belirleyen bir kurallar

ve düzenlemeler bütünüdür. Minarenin köyün tam ortasından yükselen en yüksek

nokta olması, dinin köydeki merkezi yerini göstermektedir.

29
Mine Tan, Kuran’daki pek çok ayette çocukluğun yetişkinlikten farklı ve özel bir biyolojik evre
olduğunu, yetişkinliğe ancak belli bir hazırlık ve yetişme sonucunda ulaşıldığını, çocuğun
yetiştirilmesindeki esas sorumluluğun yetişkinlere verildiğini gösteren ifadelerin yer aldığını belirtir.
“Bunlardan çocuğun -Rousseau’da izlediğimiz gibi- yaratılışta bazı özelliklerle donatıldığı sonucuna
varılabiliyor. Bu özelliklerin en önemlileri de Müslüman ve günahsız olmaktır” (1993: 13).

81
Filmde din, baba gibi otoriteyi temsil eder. Jacques Lacan baba otoritesini

Babanın-Adı terimiyle adlandırır. Buna göre Babanın-Adı, gerçek babaya ya da

imgesel babaya bağımlı olmayan simgesel düzene ait bir kavramdır.

O düzenin (dilin ve Yasanın) kurucu kavramıdır. Lacan ‘nom-du-père/non-du-père’

(Babanın-Adı/Babanın-Hayır’ı) kelime oyunuyla, babanın ‘Hayır!’ demesiyle, yani

koyduğu yasaklar ve sınırlarla, simgesel düzenin, Yasa düzeninin kurucu kavramı

olduğuna işaret eder. Gerçek babanın kimliğinden, hatta varlığından ve yokluğundan

bağımsız olarak, Babanın-Adı çocuk için tanrının ve devletin, yasa koyucu ve

yasaklayıcı otoritenin simgeselleştirilmesi anlamına gelir (Žižek, 2004: 246).

Žižek, yasanın düzeninin, iktidarın özne olma işlevini baştan bir imkânsızlıkla hadım

eden Babanın-Adı’nın, tam da bu yolla yürürlüğe girdiğini, Freud’un Totem ve

Tabu’da anlattığı, oğulların birleşerek öldürdükleri Tanrı-Kral-Baba öyküsü ile

“mitik, simgesel Baba’nın ölümsüzlüğe ancak gerçek babanın öldürülmesiyle

ulaştığını” vurguladığını belirtir (2004: 246). Beş Vakit’te anlatılan hikâye ile bu

anlamda benzemektedir; gerek Ömer’in babasını öldürme arzusu gerekse din-baba-

devlet/düzen ilişkisi anlamında.

İmam, Ömer için ne ise din de köylü için odur, emirlerin kaynağı, iktidarın

merkezidir. Fakat insanlar dini de, babayı da doğal bir sürece yerleştirir; ona

yabancılaşmaktan, onu sorgulamaktan kaçınırlar, hatta korkarlar. Canetti’nin de

belirttiği gibi, emirler, gerekli oldukları için bize doğal görünürler ve biz onları her

zaman var olmuş bir şey olarak kabul ederiz. Çünkü “çocukluktan itibaren emirlere

alışığızdır; emirler bizim eğitim dediğimiz şeyin önemli bir kısmını oluşturur ve ister

82
iş ya da savaş, isterse din alanında olsun erişkin hayatımızın bütününe nüfuz

etmiştir” (1998: 301). Bunun için emrin gerçekte ne olduğu sorusu neredeyse hiç

sorulmaz. Göründüğü kadar basit mi işlemektedir bu süreç, yoksa “normal olarak

hedefini, yani boyun eğdirmeyi gerçekleştirmesindeki kolaylık ve çabukluğa rağmen

itaat eden kimsede aslında, düşmanca hisler mi uyandırır?” (Canetti, 1998: 301).

Emirler doğal görünse de, boyun eğdirmeyi kolaylıkla gerçekleştirse de aslında

Ömer’de ve Yakup’un babasında görüldüğü gibi itaat eden kişide düşmanca hisler

uyandırır. Ömer’in ve Yakup’un dedesi ve Yıldız’ın annesi çocuklarına sürekli

emirler yağdırır; “ödevini yap”, “tarlayı sür”, “duvarı sağlam yap”, “eve erken gel”,

“çocuğa bak”, “ev işlerini yap” gibi. Hiçbir itiraz kabul etmezler. Canetti, emrin

tartışmaya, açıklamaya ve sorgulanmaya yer bırakmadığını, kısa ve net olduğunu,

anında anlaşılması gerektiğini çünkü anlaşılmasındaki her gecikmenin emrin gücünü

azalttığını söyler (1998: 303). Kurandaki ayetler de emir cümleleri ile kurulmuştur.

Köyde ezan vakti hiçbir zaman kaçırılmaz. İmam ölmek üzereyken bile ezan vaktini

kaçırmaz, köyde en korkunç olayda dahi ezan vakti unutulmaz çünkü emir

“arkasından uygulamanın gelmediği her tekrarıyla canlılığını yitirir ve sonunda

tükenir, iktidarsızlaşır; bu emri yeniden canlandırmamaya kalkışmak daha iyi olur”.

Emirler, savaşıp kazanma ümidi görmediğimiz için tabi olduğumuz iktidar

unsurlarıdır (Canetti, 1998: 303). Dolayısıyla Ömer için de iktidarla savaşı bir hayal,

arzu olarak başlar. 30

30
Michel Foucault, iktidar ilişkisinin özünde yatan ve onu devamlı kışkırtan etkenin “istencin boyun
eğmeyişi ve özgürlüğün inadı” olduğunu söyler. Ona göre özgürlük iktidarın uygulanmasının
önkoşuludur. Özgürlük iktidarın uygulanmasına yalnızca karşı çıkabilir, çünkü son tahlilde iktidar,
özgürlüğü tümüyle belirlemek eğilimindedir (2005: 75, 76).

83
Emirlerin hedefi aslında hiç büyüyememiş büyüklerle birlikte çocuklardır. Bir

önceki bölümde Gürbilek’in “çocuk toplum” tanımına sıkça başvurulduğu gibi, bu

köy de halen çocuk kalmış bir toplumdur. Dolayısıyla sürekli emirlere maruz kalırlar.

Canetti de emirlere en çok maruz kalanın çocuklar olduğunu söyler. “Bu baskıya

dayanabilmeleri, ebeveynlerinin ve öğretmenlerinin verdiği emirlerin yükü altında

çökmemeleri bir mucizedir. Buna karşılık onların da kendi çocuklarına, aynı

derecede zalim bir biçimde aynı türden emirler vermeleri, çiğneme ya da konuşma

kadar doğaldır” (1998: 304). Filmde bu düşüncenin karşılığını yaşlı kadın dile getirir:

“Erkekler böyle. Oğlancıkken iyi olurlar. Baba olunca babalarına çekiverirler”.

Emirlerin doğaları gereği, yeni nesil kurbanları elde edilir edilmez onlar üzerinde

uygulanmak üzere elde tutulurlar. Fakat emirlerin nesilden nesle aktarımı yaşlı

kadında tezahür ettiği şekliyle doğal bir süreç olarak kabul edilmiştir, yalnızca bir

ufak şikâyete hak tanınır. Çocuklukta ise durum biraz daha derin yaşanır. Canetti’nin

de belirttiği gibi hiçbir çocuk, en sıradanı bile kendisine verilen emirlerin bir tekini

bile ne unutur ne de affeder (1998: 304). Çünkü çocuğun bir arzusu vardır, emirlerin

uzağında büyümek, bir şeylerin olmasını beklemek, hayal etmek.

C- İktidar Karşısında Çocuğun Arzusu

Gürbilek, psikanalitiğin çocukluk sıkıntısını, “bir şeylerin başlatıldığı ancak

hiçbir şeyin gerçekleşmediği o donuk beklenti durumu” olarak açıkladığını belirtir

(2005b: 69). Filmde bu donuk beklenti durumu pek çok planda görülmektedir.

Çoğunlukla bölümler arası geçişlerde çocukların doğada bir şeylerin olmasını bekler

gibi durdukları, baktıkları “o donuk beklenti durumu” hissedilmektedir. Aytaç’ın,

filmin hissiyatını artırdığını söylediği diğer imgeler ise Ömer’in, Yakup’un ve

84
Yıldız’ın saman yığınları, çiçekler, sıva, toz, toprak, yapraklar, dallar, çalılar

arasında, “işlenmiş ufak tefek suçlar yüzünden duyulan suçluluk duygusunun ya da

utancın beraberinde getirdiği bir ölme isteği anına şahitlik eder gibi” hareketsiz

yattıkları imgelerdir (Aytaç, 2006: 32). Bu imgelerde çocuk ve doğa arasında kurulan

dolaysız bir ilişkinin izleri vardır.

Ortaçağ’dan beri doğayla, masumiyetle özdeşleştirilen çocuğun, 19.

yüzyıldan itibaren hem masumiyeti, bozulmamışlığı ve saflığıyla bir özlem nesnesi

olduğu; hem de doğumundan başlayarak terbiye edilmesi, bir bilgi ağıyla kuşatılması

gerektiğine göre aslında yırtıcı, vahşi ve tehlikeli bir doğaya sahip olduğu

düşünülmüştür (Gürbilek, 2004: 48). Canetti ise çocuğu köleye benzetir, emirler ve

yiyecek köleninki gibi aynı kaynaktan gelir. Ebeveyn çocuğa, daha sonra

kullanabileceği dönüşümlerin pratiğini oyunlarla yaptırır ve sürekli yeni dönüşümler

edinmesini sağlar. Pek çok değişik biçimde büyüyen çocuk, dönüşümlerin ustası

haline gelince erişkin statüsüne terfi ettirilerek ödüllendirilir (1998: 378). Filmde

çocukluk düşüncesinin doğayla yani mekânla ve zamanla birlikte düşünüldüğü,

doğadaki çocuk imgelerinin ardında çocuğu doğayla özdeş kılma düşüncesinin

yattığını söyleyebiliriz. Diğer bir taraftan filmin doğa, durağanlık ve suçluluk

imgeleri çocukların sıkıntısını anlatmada kullanılır. Sıkıntının nedeni arzuların

gerçekleşmemesidir. Gürbilek’in de belirttiği gibi çocuğun sıkıntısında iki imkânsız

seçenek vardır: “Arzuladığım bir şey var ve arzuladığım hiçbir şey yok”. Bu iki

varsayımdan hangisinin inkâr edildiği her zaman muğlâk olduğu için sıkıntılı bir felç

haline dönüşür. Gürbilek’e göre bu iki imkânsız seçeneğin kaynağı evdir. (2005b:

70). Ömer’in arzusunu yaratan da onu arzusuz bırakan da evidir; baskıcı, sevgisiz bir

85
baba, ev işleriyle meşgul bir anne, kıskanılan bir erkek kardeş. Yıldız’ın evinde ise

ondan sürekli iş yapmasını bekleyen bir anne ve bakım bekleyen bir bebek vardır.

Yakup ise arzusunun önünde bir engelle karşılaşır, öğretmenine âşıktır ama babasını

onu gözetlerken yakalar.

Filmde cinselliğin, çocukları evden uzaklaştıran diğer bir neden olarak ortaya

çıktığı görülür. Ömer Türkeş, taşranın en sorunlu alanının cinsellik olduğunu belirtir.

Meşru cinselliğin dışındaki her tür cinsel etkinliğin yasak olduğu taşrada, “cinsellik

nesnesi ya dışarıdan gelmiş yabancılar ya da zaten fuhuşa sürüklenmiş yabancılardır”

(2005: 180–181). Öğretmen köyden biri değildir ve bu haliyle yabancıdır dolayısıyla

Yakup’un babası için cinsellik nesnesine dönüşmüştür. Yıldız da babasıyla annesinin

cinselliklerini keşfedince acı çeker. Çünkü cinsellik taşrada acı, sert ve öfkesi açık

bir alandır. Gürbilek, cinselliğin taşrada, bir taşra olarak yaşanmaya mahkûm

olduğunu, “terbiye edilemeyecek dürtülerin, ehlileştirilemeyecek fantezilerin, şiddet

ve cinselliğin alanında, güzel yüzü bir türlü içselleştirilememiş, kendine ait

kılınamamış bir gövdenin alanında” olduğunu söyler (2005b: 67). Filmde cinsellik

çoğunlukla doğanın alanına ait bir yaşantı olduğu görülür. Filmin pek çok sahnesinde

çiftleşen hayvanlar vardır. Doğum ve ölüm de doğayla birlikte düşünülür. Yaşlı

kadının artık vaktinin geldiğini söyledikten bir süre sonra ölmesi, bir ineğin doğum

yapması, Yakup’un erkek kardeşinin doğumu bu düşüncenin filme yansımalarıdır.

Reha Erdem’in bir taşra olarak köyü, köyün doğasını, doğada akıp giden

zamanı, çocuklar ve çocukluk üzerinden anlatmayı tercih etmesinin nedeni yine

dönüp dolaşıp Gürbilek’in taşra ve çocukluk betimlemesine varır. Beş Vakit’in

86
çocukları Gürbilek’in benzetmesinde olduğu gibi dışarıdaki anlam vaadini arzular,

fakat ona ulaşamayacak kadar bodur ve çelimsizdir de. Bu nedenle “anlam vaat eden

dünyanın kıyısında, simgesel düzenin kenarında, cinselliğin taşrasında, annenin

eteğine yapışmış öylece kalakalırlar”. Ama anneyle birlikleri çoktan bozulmuştur, ne

artık onunla birliktedir ne de ondan ayrılabilirler. Çocuk artık “büyüklerin dünyasının

taşrasında” pek çok imkânsızlığı bir arada yaşamaya mahkûmdur (Gürbilek, 2001:

56–57). Reha Erdem, kendisini ilgilendirenin ve filmlerinde anlatmaya çalıştığının

büyüyememiş, büyüyemeden büyümüş insanlar olduğunu söylerken taşradaki

çocukları, çocukluğu taşra olarak yaşamak zorunda bırakılan, aslında büyüyemeden

büyümekle cezalandırılan insanları kastetmektedir. Filmde büyüklerin, ama en çok

da babaların aslında çocuk oldukları, onların da gerçekten büyümemiş oldukları bir

toplum temsili vardır. Bunu da çocuklar üzerinden yapar. Babasını öldürecek kadar

ondan nefret eden, yani artık masum olmak istemeyen bir çocukluk düşünmemize

olanak tanır. Gürbilek’in Oğuz Atay’ın romanlarında çocukluk üstüne yaptığı yorum

Beş Vakit’te çocukluk temsilleri için de yapılabilir. Oğuz Atay’ın romanlarında

çocukluğun yalnızca masumiyeti, mağduriyeti ya da kimsesizliği değil, aynı zamanda

“büyüklerin dünyasına yadırgatıcı bir gözle bakabilme gücünü, o dünyanın

değerlerini tersyüz etme yeteneğini”, yani bir bakıma kötü çocuk olma imkânını da

içinde taşıdığını söyler Gürbilek (2004: 60). Gürbilek başka bir metninde ise kötü

çocuğun doğadan fışkıran, eşi benzeri görülmemiş bir kötülük hayal ettiğini, “ama

sonunda en doğal eyleminin bile ne kadar kültürel, en kendiliğinden davranışının bile

ne kadar devralınmış, en özgün duygularının bile ne kadar gecikmiş olduğunu fark

edecektir” der (2004: 83). Beş Vakit’in kötü çocuğu Ömer de eşi benzeri görülmemiş

bir kötülük hayal eder; babasını öldürmek için planlar yapar ve bunları uygular.

87
Sonunda babası ölmek üzereyken yaptığıyla yüzleşir, kötülüğünün farkına varır ve

acı çeker. Ömer de diğer tüm köylüler gibi aslında “cinselliğin toprağına bir türlü

sağlam adım atamadan; öfkelerini, karşısında kendilerini yetersiz hissettikleri dış

dünyaya yöneltemeden, iç sıkıntısına mahkûm, ama bu sıkıntıyı başka bir şeye

dönüştürecek imkânlardan yoksun, evde kalmaya, hep çocuk kalmaya mahkûm”

olduğunu anlar (Gürbilek, 2005b: 57).

Beş Vakit, iktidar merkezlerinden ikisine, aileye ve dine taşradaki

gerçekliklerinden bakar. Baba, anne, akrabalık, din, yasaklar, emirler ve kaçış gibi

iktidar unsurlarını çocuklukla ilişkisi üzerinden temsil eder. Büyümek gibi kültürel

bir süreci zaman-imgelerle anlatır. Çünkü Reha Erdem’in bir sanatçı olarak biçimsel

kaygıları vardır, “sinema biçim ve özdür” ona göre (Erdem, 2005). Taşrada

geleneksel çocukluğa, gündelik hayata, aile ilişkilerine, cinselliğe ve doğayla ilişkiye

sanatsal kaygılarını katarak bakmaktadır. Filmde, incelenen diğer iki filmden farklı

olarak en uzak ve en küçük taşra biriminin, köyün kültürel değerlerinin temsillerini

bulmak mümkündür. Film, hem taşra kavramına yeni bir açılım getirmekte hem de

bir taşra olarak köyün iktidar ilişkilerini sorgulamaktadır. Kimi yerde biçimsel

kaygıların fazlasıyla öne çıkması eleştiriyi güçsüz bırakmakta, müziğin doğal sesten

daha çok kullanılması, tekrarlanan diğer görsel ve yapay unsurlarla beraber filmin

eleştirel gücünü, anlatının ağırlığını kırmakta ve izlekten uzaklaşmaktadır. İçerikten

çok biçimin öne çıkması filmin bakışındaki gücü azaltan etkilerdir; çünkü filmin

içeriği ele aldığı kavramlar açısından kendi içinde tutarlı bir zeminde yer almaktadır.

88
SONUÇ

Paris’te yaşasan da taşradasın

Eğer çok uzun yaşamışsan31

Jacques Brel, bu sözlerle aslında taşranın insanın içiyle, içsel yaşantısıyla

ilgili bir kavram olduğunu, taşranın insan ruhuna ait olduğunu söylemek ister. Taşra,

Paris gibi büyük, kalabalık ve modern bir metropolde dahi yaşanabilecek bir

deneyimdir. Doğrudan doğruya darlık ve sıkıntıyı çağrıştıran bir kavram haline

gelmiştir.

Taşra tartışmaları kavramın iki anlamı üzerinden yapılmaktadır: Dar

anlamıyla mekânsal, coğrafi bir birim olarak; geniş anlamıyla içsel bir deneyim

olarak. Taşranın mekânsal çözümlemesi kent ve kır, merkez ve çevre tartışmaları

bağlamında anlaşılır olmaktadır. Taşra, sözlük anlamıyla kırsal alana işaret ederken

Türkiye’de özellikle 1980 sonrasında kentin içinde de taşra olduğu, taşralılığın

gözlenebildiği, tartışmaların bir diğer boyutunu oluşturmaktadır. Bu değişim ve

dönüşüm tüm dünyada aynı hızla yaşanmıştır. Merkez ve çevre kavramları kırsal

alandan kente yönelen göç hareketleri nedeniyle değişmiştir. Dünyanın kırsalından,

Asya’dan, Afrika’dan Avrupa’nın, Kuzey Amerika’nın metropollerine daha iyi bir

yaşam umuduyla göç edenler orada kendilerine taşranın kurallarına uygun yaşamlar

kurdular. Paris’te, Londra’da, New York’ta ve daha başka pek çok kentte iki

anlamıyla taşradan bahsetmek mümkün olmaya başlamıştır. Kentin, metropolün,

köyle ve kasabayla ilişkisi, ekonomik ve politik tartışmalar bağlamında

31
Jacquel Brel’in İhtiyarlar adlı şarkısından.

89
anlaşılabilmektedir. Kent ve kırsal alan sınıfsal kategorilerle ayrılmış mekânsal

birimlerdir. Özellikle kentler sınıfsal ayrımın çok yoğun yaşandığı yerlerdir. Kent

fiziksel ve coğrafi olarak toplumsal tabakaları birbirinden ayırır, oldukça güçlü bir

yalıtım mekanizması yaratır. Bu yalıtım mekanizmasına mağdur kalanlar alt

sınıflardır. Onların kendi aralarında geliştirdiği toplumsal ve kamusal mekânlar bu

mekanizma doğrultusunda giderek daralmaktadır. Kentteki bu kültürel değişim

insanlararası ilişkilerin boyutunu da değiştirir. Kentte ve kırsalda yaşanan toplumsal

değişim, dönüşümler kentlinin ve köylünün yaşamını, birbirleriyle olan ilişkilerini de

değiştirmektedir. Toplumsal, kültürel değişimin farklı alanlarda temsili mekânın

yeniden üretimini etkileyen bir dinamiktir.

Toplumsal değişimin temsil edilme pratiklerini dönüştürecek bir üretim

faaliyeti içinde yer almak bir tercihtir. Edebiyat, resim, mimarlık gibi sinema da

mekân üretiminin temsil edilme pratikleri arasında yer alan önemli bir alandır.

Sinema pek çok farklı bakışın, görüntünün farklı anlar içinden üretildiği yaratıcı bir

üretim alanıdır. Sinemanın eleştirel bakışını, üretimlerimizi ve deneyimlerimizi

parçalayan popüler büyük anlatılar karşısındaki rolünü fark etmek, popüler

anlatıların temsil biçimlerinin toplumsal hayata karşı tavrımızın her gün yeniden

üretiminde nasıl bir rol oynadığını, bunun dışında başka temsil biçimleri ve tasarım

ilişkilerinin olabileceğini de düşünmek gerekir.

Bu çalışmada incelenen filmler, farklı temsil biçimlerinin olabileceğini,

konuşulmayan ya da az konuşulan üzerine konuşmanın gerekliliğini gösteren filmler

arasında yer almaktadır. Seyirciye farklı bir görme biçimi, farklı bir bakış geliştirme

90
imkânı sunar. Medyanın, popüler söylemin, baskın ideolojilerin seyirciye sunduğu

bilgi, algı biçimleri dışında, seyircinin görme biçimlerini sorgulamaya çağırdığı; alt

sınıfların, taşralıların, görünmeyenlerin, hakkında az konuşulanların öykülerini

seyirciye açtığı için bu filmler önemlidir.

Bu çalışmada Türkiye’de taşranın, taşralılığın geçirdiği kültürel, toplumsal ve

politik dönüşümler bağlamında Kasaba, Masumiyet ve Beş Vakit filmleri analiz

edilmiştir. Bu üç film taşra, taşralılık, taşra ve çocuk ilişkisi konularını

sorunsallaştırmış ve eleştirel bir bakış açısı sergilemiştir. Sorgulayıcı bakış açısı,

özgün zaman ve mekân kullanımı ile seyirciye yeni ve farklı düşünme biçimleri

önermektedir. Kasaba, Masumiyet ve Beş Vakit’te, mizansen, kamera açısı, kurgu,

ses ve müzik, mekân ve oyunculuk gibi öğeler yönetmenlerine ait bir dil ve biçimle

kullanılmıştır. Aile, din, yoksulluk, arabesk, kent, taşra ve çocukluk gibi kültürel

yaşantıya ait kavramlara sanatsal bir dil ve biçim kaygısıyla yaklaşılmıştır.

Yönetmenler kendilerine özgü dil ve biçimleri, estetik kaygıları ile toplumsal bir

gerçekliği sanatsal bir açıdan temsil eder. Filmlerin ortak özelliği taşrayı çocukluk ile

birlikte anlatıyor olmasıdır. Kasaba’da Asiye ve Ali, Masumiyet’te Çilem, Beş

Vakit’te Ömer, Yakup ve Yıldız’ın hikâyelerini içinde taşıyan taşra anlatılarıyla,

taşra ve çocukluk kavramları arasındaki ilişki, benzerlik ve ayrım ortaya çıkmaktadır.

Kasaba’da Asiye ve Ali’nin doğayla kurdukları ilişki bağlamında yaratılan zaman-

mekân kurgusu özgündür. Zaman ve mekân ilişkisinde ortaya çıkan durağanlık,

sıradanlık ve tekdüzelik üzerinden bize farklı bir taşra temsili sunar. Filmde çocuk,

doğa ve zaman ilişkisi Asiye ve Ali merkezinde ve kültürel boyutuyla taşra, kasaba

ve kent ilişkisi büyüyememiş bir çocuk olarak Saffet merkezinde anlatılır. Kasaba’da

91
taşra nostaljik bir yaşantı, özlemle anılan bir yer değil; şimdiye ait bir mesele,

geçmişin sürekliliği olarak öne çıkar. Bu nedenle filmde geçmiş zaman ve şimdiki

zaman duygusunu çoğaltan zaman imgeler vardır. Aidiyet, ev, çocukluk, geçmiş bir

mekânla örtülür, bu mekân filmde sürekli sorgulanan ve giderek kavramsal bir

yapıya dönüşen, sıkıntının ve darlığın kaynağı olan taşradır. Nuri Bilge Ceylan

taşraya merkezin baktığı gibi bakmaz. Film, popüler taşra filmlerinin nostaljik

bakışını da taşımaz, fakat taşradan büyük şehre bakar. Geçmiş, ev ve aidiyet izlekleri

etrafında kasabanın kasabalılar için ne ifade ettiğine bakmamızı sağlar. Buna göre

kasaba sıkıcı bir yerdir ama aynı zamanda bir sığınaktır. Saffet’in bir eksiklik ve

yoksunluk olarak algıladığı, sıkıntısının, darlığının kaynağı taşrada geçen ve hiç

bitmeyecek bir çocukluktur. Çocukluk da taşra gibi bir vaatle şekillenmekte, o vaatse

hep bir eksiği çağrıştırmakta, hatırlatmaktadır. Kasaba’da, çocukluk ve taşra derin

bağları olan iki deneyim olarak temsil edilir. Kasaba, 1990 sonrası Türk sinemasında

taşrayı konu edinen, taşra ve çocuk ilişkisini kuran ilk filmdir.

Masumiyet filmi de 1990 sonrası popüler taşra filmlerinde anlatılandan farklı

bir taşra anlatır. Kentteki taşra, ne nostaljik ne de romantiktir; filmde dehşetin,

yoksulluğun, tekinsizliğin mekânı olarak temsil edilir. Masumiyet, saflık, sahicilik

gibi yoksulluğa ve taşraya atfedilen değerler, suç ve şiddet gibi tehlikeli ve tekinsiz

alanlar üzerinden anlatılır. Kentteki taşra aynı zamanda hem masum hem de

barbardır. Üstelik merkezin uzağında değil onun içindedir. Kentin göbeğindeki taşra,

arabesk kültüre ait duygusal birtakım öğeler, anlamlar etrafında; kader, gariplik,

çaresizlik, masumiyet, yoksulluk ile birlikte anlatılır. Filmdeki mekânlar anlatıyı

güçlendirir. Kasvetli otel odaları, dar sokaklar, bodrum katındaki ev, şehirlerarası

92
otobüsler, yoksulluğa, kentteki taşraya ait mekânlardır. Masumiyet’te taşra

sıkıntısının kaynağı Kasaba’dan farklıdır, filmde sıkıntı yoksulluğun, çaresizliğin,

çıkmazın getirdiği bir sıkıntıdır. Ev ve aidiyetle birlikte değil aksine yersiz

yurtsuzlukla özdeşleşen bir sıkıntıdır. Filmdeki taşra ve çocukluk ilişkisi ise

toplumsal bir genellemeye işaret eder. İyiliğin, vicdanın ve mağduriyetin temsili

filmin çocuk karakteri Çilem’dir. Masum olduğu kadar mağdur, suçsuz yere

cezalandırılmış taşralı yoksulların kendini gördüğü bir aynadır. Filmde dilsiz ve

seyirci bir çocuk toplum imgesi vardır. Masumiyet popüler filmlerde olduğu gibi

taşrayı, yoksulluğu, arabeski sevimlileştirmez, komikleştirmez. Taşra şiddetle,

tehlikeyle birlikte temsil edilmiştir.

Beş Vakit’in hikâyesi ise en küçük idari taşra birimi olan köyde geçer. Köyün

kültürel değerlerini sorgulayan filmin temel izlekleri aile, baba-oğul ilişkisi, din,

iktidar ve çocukluktur. Diğer iki filmden farklı olarak Beş Vakit, taşraya ait

muhafazakârlığın daha görünür olduğu bir filmdir. Ataerkil aile yapısı, kadın-erkek

ilişkileri, anne-baba, çocuk ilişkisi ve taşrada dinin toplum üzerindeki baskısı

eleştirel bir biçimde temsil edilir. Beş Vakit’te de Masumiyet ve Kasaba’da olduğu

gibi 1990 sonrası Türk sinemasında taşrayı konu edinen diğer filmlerden farklı bir

taşra temsili vardır. Filmin geleneksel aile yapısı ve geleneksel çocukluğa ilişkin

eleştirel bir bakışı vardır. Çocuklar aracılığıyla film, büyüklerin dünyasına

sorgulayıcı, yadırgatıcı bir gözle bakar. Beş Vakit’te çocukluk ve taşra ilişkisi

Kasaba’ya benzer biçimde doğa ve zamansallıkla birlikte düşünülmüştür. Bu iki film

Deleuze’ün kristal öyküleme ve zaman imge sinemasının pek çok özelliğini

taşımaktadır. Geçmiş ve şimdi birbirinin içindedir, film yeni ve farklı bir zaman ve

93
ritim oluşturmuştur. Taşranın durağanlığı, gündelik hayatın değişmeyen temposu

şiirsel bir biçimde anlatılır. Oysa Masumiyet, taşrayı durağanlığı, tekdüzeliği ile değil

kentin içindeki sıkışmışlığı ile anlatır. Bu nedenle filmin pek çok sahnesinde gerilim

ve tempo yüksektir.

Bu üç filmde, Türk sinemasında taşraya ilişkin popüler söylemi üreten

filmlerin dışında; eleştirel bir kent, kasaba, köy, taşra, taşralılık, taşra ve çocuk

temsilleri söz konusudur. Yönetmenlerinin imzasını görebileceğimiz anlatı tekniği,

mizansen yaratımı, zaman ve mekân kullanımı vardır. Üç film de biçeme ilişkin

estetik kaygılar taşıyan sinemasal anlatım dilleri sayesinde Türk sinemasının özgün

filmleri arasında yer almaktadır. Bu filmler Türkiye’de yaşanan kent, köy, taşra ve

taşralılık gibi toplumsal meseleleri gözlemleyebileceğimiz bir alan sunar. Bu

meselelere işaret etmekle kalmaz bunları eleştirerek seyirciye farklı düşünme

biçimleri önerir. Türk sinemasında taşrayı konu edinen, taşrayı farklı biçimlerde

temsil eden filmlerdeki artışla birlikte, taşra ve sinema ilişkisini kuran çalışmalar da

sürecek gibi görünmektedir.

94
KAYNAKÇA

Abisel, Nilgün (1994) Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: İmge.

Abisel, Nilgün (1997) Popüler Sinema ve Türler, İstanbul: Alan.

Abisel, Nilgün, Umut Tümay Arslan, Pembe Behçetoğulları, Ali

Karadoğan, Semire Ruken Öztürk, Nejat Ulusay (2005) Çok Tuhaf

Çok Tanıdık Vesikalı Yarim Üzerine, İstanbul: Metis.

Açıkgöz, Esra (2006) “Keşfettiğim en güzel şey yalnızlık”, Kader: Zeki

Demirkubuz içinde, s. 148-152. Der: S. Ruken Öztürk, Ankara: Dost.

Ahıska, Meltem (2006) “Türkiye’de ‘çevresiz-merkez’ ve Garbiyatçılık”. Toplum

ve Bilim, sayı: 105, s. 11–30.

Akbulut, Hasan (2005) Nuri Bilge Ceylan Sinemasını Okumak: Anlatı, Zaman,

Mekân, İstanbul: Bağlam.

Argın, Şükrü (2002) “80’lerden 90’lara: Şimdiki Zaman Diktatörlüğü”. Birikim,

sayı: 152–153, s. 28–42.

Argın, Şükrü (2005) “Taşraya İçeriden Bakmak Mümkün Müdür?”, Taşraya

Bakmak içinde, s. 271–296. Der: T. Bora, İstanbul: İletişim.

Aydın, Suavi (2006) “Paradigmada Tarihsel Yorumun Sınırları”. Toplum ve Bilim,

sayı: 105, s. 70–96.

Aytaç, Senem (2006) “Taşrada Zaman: Beş Vakit”, Altyazı, sayı: 55, s. 28–32.

Bachelard, Gaston (1996) Mekânın Poetikası, Çev: A, Derman, İstanbul: Kesit

Yayıncılık.

Baker, Ulus, “Toplumsal Tip Olarak Çocuğun Sinemada Temsili”

http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,245,0,0,1,0

Bakhtin, Mikhail (2001) Karnavaldan Romana. Edebiyat Teorisinden Dil

95
Felsefesine Seçme Yazılar, Der: Sibel Irzık, Çev: Cem Soydemir, İstanbul:

Ayrıntı.

Balibar, Wallerstein (2007) Irk Ulus Sınıf, Çev: Nazlı Ökten, İstanbul: Metis.

Barbarosoğlu, Fatma Karabıyık (2005) “Taşranın ve Büyük Kentin Endam Aynası:

Köy” Taşraya Bakmak içinde, s: 245–257. Der: T. Bora, İstanbul: İletişim.

Bergson, Henri (1998) Metafiziğe Giriş, Çev: Barış Karacasu, Ankara: Bilim

ve Sanat Yayınları

Bora, Tanıl (2002) “‘Son Yirmi Yıl’ı Ayrıştırmak İçin Notlar”. Birikim, sayı: 152 –

153, s. 55–61.

Bora, Tanıl (2005) “Taşralaşan ve Taşrasını Kaybeden Türkiye”, Taşraya Bakmak

içinde, s. 37–66. Der: T. Bora, İstanbul: İletişim.

Buğra, Ayşe (2008) Kapitalizm, Yoksulluk ve Türkiye’de Sosyal Politika, İstanbul:

İletişim.

Büyükdüvenci, Sabri ve S. Ruken Öztürk (2007) “Yeni Türk Sinemasında Estetik

Arayışı”. Felsefe Dünyası, sayı: 46, s. 45–49.

Canetti, Elias (1998) Kitle ve İktidar, Çev: Gülşat Aygen, İstanbul: Ayrıntı.

Castells, Manuel (1997) Kent, Sınıf, İktidar, Çev: Asuman Erendil, Ankara: Bilim ve

Sanat.

Cerrahoğlu, Nilgün (2006) “Temel Sorunumuz Ahlak”, Kader: Zeki Demirkubuz

içinde, s. 172–176. Der: S. Ruken Öztürk, Ankara: Dost.

Çur, Arzu (2005) “Kadınlar: Taşranın Yurtsuzları” Taşraya Bakmak içinde, s. 115-

135. Der: T. Bora, İstanbul: İletişim.

Deleuze, Gilles (1997) Cinema 2. The Time-Image, Fransızca’dan Çev: Hugh

96
Tomlinson, Barbara Habberjam, Minneapolis: University of Minnesota

Press.

Demirkan, Tarık (1996) “Tarih Boyunca Kuşatılan Özgürlük Adaları; Kentler”.

Cogito, sayı: 8, s. 17–22.

Eagleton, Terry (2005) Kültür Yorumları, Çev: Özge Çelik, İstanbul: Ayrıntı.

Erdem, Reha, “Reha Erdem İle Söyleşi”, 28 Eylül 2006.

http://www.filmcenter.boun.edu.tr/Links/Sinefil/2006/5/Reha_Erdem_Soylesisi.pdf

Erdoğan, Necmi (2007) “Yok-sanma: Yoksulluk-Maduniyet ve ‘Fark Yaraları’”

Yoksulluk Halleri içinde, s. 47–95. Der: Necmi Erdoğan, İstanbul: İletişim.

Erkal, Seyyid N. (2007) “Koza’dan Kasaba’ya Bir Bilge”, Zaman Gazetesi, Mayıs

1999, Kasaba içinde, s. 101–106. Der: Alpagut Gültekin, İstanbul:

Norgunk.

Foucault, Michel (2005) Özne ve İktidar, Çev: Işık Ergüden, Osman Akınhay,

İstanbul: Ayrıntı.

Freud, Sigmund (1999) Psikanalize Giriş Dersleri, Çev: Selçuk Budak, Ankara:

Öteki.

Gönenç, Levent (2006) “Merkez-çevre İlişkilerini Yeniden Düşünmek”. Toplum ve

Bilim, sayı: 105, s. 129–153.

Günçıkan, Berat (2006) “Kendime ihanet etmeyeceğim”, Kader: Zeki Demirkubuz

içinde, s. 177–186. Der: S. Ruken Öztürk, Ankara: Dost.

Gürbilek, Nurdan (2001) Vitrinde Yaşamak 1980’lerin Kültürel İklimi, İstanbul:

Metis.

Gürbilek (2004) Kötü Çocuk Türk, İstanbul: Metis.

Gürbilek, Nurdan (2005a) Yer Değiştiren Gölge, İstanbul: Metis.

97
Gürbilek, Nurdan (2005b) Ev Ödevi, İstanbul: Metis.

Harvey, David (2008) Umut Mekânları, Çev: Zeynep Gambetti, İstanbul: Metis

Holton, R.J. (1999) Kentler Kapitalizm ve Uygarlık, Çev: R. Keleş, Ankara: İmge

Kitabevi.

Irzık ,Sibel (2001) “Önsöz”, Karnavaldan Romana. Edebiyat Teorisinden Dil

Felsefesine Seçme Yazılar. İstanbul: Ayrıntı.

Işık, Oğuz ve Pınarcıoğlu, M. Melih (2001) Nöbetleşe Yoksulluk. Sultanbeyli

Örneği, İstanbul: İletişim.

İnal, Kemal (2007) Modernizm ve Çocuk. Geleneksel, Modern ve Postmodern

Çocukluk İmgeleri, Ankara: Sobil Yayıncılık.

Kağıtçıbaşı, Çiğdem (1981) “Türkiye’de Aileye İlişkin Sosyal Yapı ve Kültürel

Değerler”, Çocuğun Değeri içinde. İstanbul: Gözlem Matbaacılık.

Karaca, Nihal Bengisu (2006) “İdeal iyiliğin yolu kötülüğü anlamaktan geçiyor”,

Kader: Zeki Demirkubuz içinde, s. 153–158. Der: S. Ruken Öztürk, Ankara:

Dost.

Keyder, Çağlar (2006) “Sonuç”. İstanbul Küresel ile Yerel Arasında içinde, s. 223–

235. Der: Çağlar Keyder, İstanbul: Metis.

Kıray, Mübeccel (1999) Toplumsal Yapı Toplumsal Değişme, İstanbul: Bağlam.

Kızıldemir, Güldal (1997) “‘Kasaba’lı Anlam Avcısı”, Kasaba içinde, s. 87–95.

Der: Alpagut Gültekin, İstanbul: Norgunk.

Kurt, Hacı (2003) Türkiye’de Kent-Köy Çelişkisi, Ankara: Siyasal Kitabevi.

Laçiner, Ömer (2002) “Kapan(may)an Bir Parantez mi?”. Birikim, sayı: 152–153, s.

12–20.

Mardin, Şerif (2004) Türkiye’de Toplum ve Siyaset. Makaleler 1, Der: Mümtaz’er

98
Türköne, Tuncay Önder, İstanbul: İletişim.

Nowell-Smith, Geoffrey (1997) “Art Cinema”, The Oxford History of World

Cinema. The Definitive History of Cinema Worldwide içinde, s. 567–575.

Der: Geoffrey Nowell-Smith, Oxford University Press.

Ocak, Ersan (2007) “Yoksulun Evi”, Yoksulluk Halleri içinde, s. 133–173. Der:

Necmi Erdoğan, İstanbul: İletişim.

Orr, John (1997) Sinema ve Modernlik, Çev: A. Bahçıvan, Ankara: Bilim ve Sanat

Yayınları.

Öğünç, Pınar (2003) “‘Kasaba’dan ‘Uzak’lara…” Turkish Time sayı: 16,

http://www.nbcfilm.com/uzak/press_turkishtimeintrvwturk.php

Öncü, Ayşe (2006) “İstanbullular ve Ötekiler. Küreselcilik Çağında Orta Sınıf

Olmanın Kültürel Kozmolojisi”, İstanbul Küresel İle Yerel Arasında içinde,

s. 117–144. Der: Çağlar Keyder, İstanbul: Metis.

Özbek, Meral (1999) Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul:

İletişim.

Özer, Adnan (1995) “Taşrada Dergi Çıkarmak”. Düşler, sayı: 9, s. 4–8.

Özön, Nijat (1995) Karagözden Sinemaya. Türk Sineması ve Sorunları I. Cilt,

Ankara: Kitle.

Öztürk, S. Ruken (2006) “Beni korkutan, bana acı veren belirsizliktir”, Kader: Zeki

Demirkubuz içinde, s. 79–122. Der: S. Ruken Öztürk, Ankara: Dost.

Öztürk, S. Ruken (2006) “Zeki Demirkubuz Sineması”, Kader: Zeki Demirkubuz

içinde, s. 53–74. Der: S. Ruken Öztürk, Ankara: Dost.

Özyurt, Oklan (2006) “Kader’in Asıl Öyküsü”, Radikal Gazetesi, 1 Ekim.

http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=200215

99
Palen, Johan J. (1987) The Urban World, USA: R.R Donnelley & Sons Company.

Ryan, Michael ve Kellner, Douglas (1997) Politik Kamera. Çağdaş Hollywood

Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, Çev: Elif Özsayar, İstanbul: Ayrıntı.

Scognamillo, Giovanni (2003) Türk Sinema Tarihi, İstanbul: Kabalcı.

Simmel, Georg (1996) “Metropol ve Zihinsel Yaşam”. Çev: Bahar Öcal Düzgören,

Cogito, sayı: 8, s. 81–89.

Sippl, Diane (2007) “Ceylan ve Kumpanyası: Sinemanın Otobiyografik

Yörüngüleri”, Cine Action, 22 Haziran 2005, Kasaba içinde, s. 82–83. Der:

Alpagut Gültekin, İstanbul: Norgunk.

Stokes, Martin (2006) “Kültür Endüstrileri ve İstanbul’un Küreselleşmesi”, İstanbul

Küresel ile Yerel Arasında içinde, s. 145–168. Der: Çağlar Keyder, Çev:

Sungur Savran, İstanbul: Metis.

Suner, Asuman (2006) Hayalet Ev. Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve

Bellek, İstanbul: Metis.

Süalp, Z. Tül Akbal (2004) Zamanmekân. Kuram ve Sinema, İstanbul: Bağlam.

Tan, Mine (1993) “Çocukluk: Dün ve Bugün”, Toplumsal Tarihte Çocuk içinde.

Der: Bekir Onur, İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.

Toker, Nilgün (2000) “Bir 12 Eylül Dersi ‘Uzlaşı Kültürü’”. Birikim, sayı: 138, s.

109–110.

Tunalı, Dilek (1998) “Sinema ve ‘Masumiyet’ Üzerine Zeki Demirkubuz İle

Söyleşi”. http://www.sinemasal.gen.tr/masumiyet.htm

Tunç, Ayfer (2002) “Yoksunluktan Yoksulluğa”. Birikim, sayı: 152–153, s. 50–55.

Türkdoğan, Orhan (2006) Türkiye’de Köy Sosyolojisi, İstanbul: IQ Kültür Sanat

Yayıncılık.

100
Türkeş, Ömer A. (2005) “Orda Bir Taşra Var Uzakta…”, Taşraya Bakmak içinde, s.

157–212. Der: T. Bora, İstanbul: İletişim.

Türker, Yıldırım (2006) “Sinemanın Masumiyeti”, Kader: Zeki Demirkubuz içinde,

s. 37–40. Der: S. Ruken Öztürk, Ankara: Dost.

Türkiye’de Kentleşme Komisyonu (1971) Türkiye’de Kentleşme, Ankara: Mimarlar

Odası Ankara Şubesi Yayını.

Vardan, Uğur (2006) “Beş Vakit’leri Ayarlama Enstitüsü”, Radikal Gazetesi, 29

Eylül.

2006. http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=200001

Žižek, Slavoj (2004) İdeolojinin Yüce Nesnesi, Çev: T. Birkan, İstanbul: Metis.

101
EK 1

FİLMLERİN KÜNYESİ

KASABA

Filmin Öyküsü

Film, bir Anadolu kasabasında yaşayan ve üç kuşağı bünyesinde barındıran bir

ailenin hayatını çocukların gözünden anlatır. Birinci bölüm, ailenin 11

yaşlarındaki küçük kızının okuduğu ilkokul sınıfında geçer. Mevsim kıştır. İkinci

bölüm, okuldan çıkan kızın, küçük erkek kardeşi ile birlikte doğanın ve hayvanlar

dünyasının gizemleriyle karşılaşmalarıyla geçen bir yolculuğu anlatır. Mevsim

bahardır. Üçüncü bölümde, iki kardeşin ailenin yanında, tarlada, ateş başında

geçen sohbetlerine tanıklıkları anlatılır. Ateşin etrafında çocukların dedesi, ninesi,

anne ve babası ve kuzenleri Saffet vardır. Dördüncü bölüm evde geçer, rüyayla iç

içe geçen sakin bir bölümdür.

Filmin Künyesi

Yönetmen: Nuri Bilge Ceylan

Senaryo: Nuri Bilge Ceylan

Öykü: Emine Ceylan

Görüntü Yön: Nuri Bilge Ceylan

Kurgu: Ayhan Ergürsel, Nuri Bilge Ceylan

Müzik: Ali Kayacı

Oyuncular: Mehmet Emin Toprak, Havva Sağlam, Cihat Bütün, Fatma Ceylan,

Mehmet Emin Ceylan, Sercihan Alioğlu, Semra Yılmaz

102
Yapımcı: NBC Film

Yapım Yılı: 1997

35mm / Siyah-beyaz / 82 dakika, format: 1.66

Ses: Dolby Digital

Ödüller

Altın Portakal Film Festivali, 1997

• Jüri Özel Ödülü

Altın Koza Film Festivali, 1997

• Yılmaz Güney Özel Ödülü

Berlin Film Festivali, 1998

• Caligari Ödülü

Tokyo Film Festivali, 1998

• Tokyo Gümüş Ödülü

Nantes Film Festivali, 1998

• Jüri Özel Ödülü

İstanbul Film Festivali, 1998

• Ulusal Yarışmada Fipresci Ödülü, Jüri Özel Ödülü

Premier Plans Film Festivali, 1999

• Jüri Özel Ödülü

Köln Film Festivali, 1999

• En İyi Film, En İyi Görüntü

103
MASUMİYET

Filmin Öyküsü

On yıllık mahkûmiyeti biten Yusuf, tahliye zamanı gelince, kalan ömrünü

cezaevinde geçirmek istese de dışarı çıkmak zorunda kalır. Elinde yıllardır

görmediği, müebbet mahkûmu bir arkadaşının verdiği bir adres vardır. Yusuf,

namus davası yüzünden sevgilisini öldürüp, sakat bıraktığı ablasını görmek için

İzmir’e gelir. Ablası ve eniştesinin evinde gördüklerinden kaçıp, ucuz bir otele

yerleşir. Burada bir iyilik nedeniyle tanıştığı üç kişi ile ne yapacağını ve nereye

gideceğini bilmeden beklemeye başlar.

Filmin Künyesi

Yönetmen: Zeki Demirkubuz

Senaryo: Zeki Demirkubuz

Görüntü Yön: Ali Utku

Kurgu: Mevlüt Koçak

Müzik: Cengiz Onural

Oyuncular: Derya Alabora, Güven Kıraç, Haluk Bilginer, Melis Tuna, Doğan

Turan, Ajlan Aktuğ, Nihal G. Koldaş

Yapımcı: Zeki Demirkubuz, Mavi Filmcilik

Yapım Yılı: 1997

35mm / Renkli / 110 dakika, format: 1.66

Ses: Ultra Stereo

104
Ödüller

Antalya Film Festivali, 1997

• En İyi İkinci Film, En İyi Kadın Oyuncu, En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu, En

İyi Kurgu

Adana Film Festivali, 1997

• En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Kadın Oyuncu

Magazin Gazetecileri Altın Objektif Ödülleri, 1997

• En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Erkek Oyuncu

Köln Türk Filmleri Festivali, 1997

• Üçüncülük Ödülü

Uluslararası İstanbul Film Festivali, 1998

• En İyi Türk Filmi (Ulusal Yarışmada)

Ankara Film Festivali, 1998

• Jüri Özel Ödülü, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Kadın Oyuncu

SİYAD Ödülleri, 1997–1998

• En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Senaryo, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi

Kadın Oyuncu

ÇASOD (Çağdaş Sinema Oyuncuları) Ödülleri, 1998

• En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Kadın Oyuncu, En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu

Orhan Murat Arıburnu Ödülleri, 1998

• En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Kadın Oyuncu, En

İyi Yardımcı Erkek Oyuncu

Fransa, Anger Avrupa İlk Filmler Festivali, 1998

• Büyük Ödül, En İyi Erkek Oyuncu

105
Fransa, Le Prix Georges & Ruta Sadoul, 1998

• Büyük Ödül

Norveç Güney Filmleri Festivali

• Büyük Ödül

Brüksel Akdeniz Filmleri Festivali

• Jüri Özel Ödülü

Avusturya, Insburg Uluslar arası Film Festivali, 1998

• Halk Ödülü

Cezayir-Tebesa Film Festivali, 1998

• Büyük Ödül, En İyi Erkek Oyuncu

BEŞ VAKİT

Filmin Öyküsü

Film, yüksek kayalıklı, yüzü denize dönük, zeytinliklerle dolu bir Ege köyünde

geçer. Köyün sakinleri gecenin, gündüzün ve mevsimlerin ritmine göre yaşarlar.

Zaman her gün ezan sesiyle beş ayrı vakte bölünür. İnsana özgü bütün olaylar her

gün bu beş vakit dilimi içinde yaşanır. Yetişkinler, büyüklerinden gördüklerini

çocukları üzerinde devam ettirirler. Babalar daima oğullarından birini ötekine

üstün tutar. Anneler kızlarına acımasızca buyurur. Çocukluktan gençliğe geçen,

12, 13 yaşlarında üç çocuk Ömer, Yakup ve Yıldız filmin başkarakterleridir.

İmamın oğlu Ömer umutsuzca babasının ölmesini diler. Sadece dilemekle onun

ölmeyeceğini anlayınca babasını öldürmek için çocukça yollar aramaya koyulur.

Suçluluk dolu düşüncelerini arkadaşı Yakup'la paylaşır. Yakup, öğretmenine

106
âşıktır. Suçluluk dolu düşüncelerini arkadaşı Ömer'den bile gizlemeye çalışır. Bir

gün babasını öğretmeni gözetlerken görünce o da Ömer gibi babasını öldürmeyi

aklından geçirir. Yıldız hem okula devam eder, hem de annesinin üstüne yıktığı

işlerin üstesinden gelmeye çabalar. Küçük bir bebek olan kardeşine annelik

etmeye çalışır. Çocuklar öfkeyle suçluluk arasında gidip gelerek, ağır ağır

büyürler. Ömer sonunda babasını öldürmekten vazgeçer. Sevgiyle nefret arasında

sıkışmış, çaresiz ağlar.

Filmin Künyesi

Yönetmen: Reha Erdem

Senaryo: Reha Erdem

Görüntü Yön: Florent Herry

Kurgu: Reha Erdem

Oyuncular: Özkan Özen, Ali Bey Kayalı, Elit İşcan, Bülent Emin Yarar, Taner

Birsel, Yiğit Özşener, Selma Ergeç, Tarık Sönmez, Köksal Engür,

Tilbe Saran, Sevinç Erbulak, Nihan Aslı Elmas, Cüneyt Türel

Yapımcı: Ömer Atay

Yapım Yılı: 2005

Ses: Herve Guyader, Murat Şenürkmez

Ödüller

İstanbul Uluslararası Film Festivali Ulusal Yarışma, 2006

• En İyi Film - FIPRESCI ödülü

Adana Altın Koza Film Festivali Ulusal Yarışma, 2006

107
• En İyi Film, En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu, Umut Veren Genç Erkek Oyuncu,

Umut Veren Genç Kadın Oyuncu

Uluslararası Akdeniz Film Festivali Montpellier, 2006

• Jüri Özel Ödülü, Nova Ödülü (Radyo Nova Tanıtım Desteği), Gençlik Ödülü

Mannheim-Heidelberg Uluslararası Film Festivali, 2006

• Jüri Özel Ödülü

SİYAD 39. Türk Sinema Ödülleri

• En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Görüntü Yönetmeni

Uluslararası Asya Film Festivali, Vesoul, 2007

• Emile Guimet ödülü (Asya Sanatları Ulusal Müzesi tarafından)

Nürnberg Türkiye/ Almanya Film Festivali, 2007

• Seçici Kurul Yönetmenlik Özel Ödülü, Genç Secici Kurul Ödülü

Bükreş Film Festivali, 2007

• CineBlackSea En İyi Yönetmen

108
EK 2

YÖNETMENLERİN BİYOGRAFİSİ VE FİLMOGRAFİSİ

NURİ BİLGE CEYLAN

Nuri Bilge Ceylan 1959 yılında İstanbul’da doğdu. Boğaziçi Üniversitesi Elektrik-

Elektronik Mühendisliği bölümünden mezun olduktan sonra Mimar Sinan

Üniversitesi’nde iki yıl sinema eğitimi gördü. 1995 yılında ilk filmi Koza’yı çekti.

Koza Cannes Film Festivali’nde gösterildi. 1997'de ilk uzun metrajlı filmi Kasaba’yı,

1999 yılında Mayıs Sıkıntısı'nı çekti. İki film de Berlin Film Festivali'nde gösterildi.

2002 yılında çektiği Uzak ile Cannes Film Festivali’nde Büyük Jüri Ödülü’nü aldı.

Filmin oyuncuları Muzaffer Özdemir ve Mehmet Emin Toprak En İyi Erkek Oyuncu

Ödülü aldı. 2006 yılında dördüncü uzun metrajlı filmi İklimler Cannes Film

Festivali’nin yarışmalı bölümünde gösterildi. 2008’de çektiği Üç Maymun ile

Cannes Film Festivali’nde En İyi Yönetmen Ödülü’nü aldı.

Filmografisi

Koza (1995), Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002), İklimler (2006),

Üç Maymun (2008)

ZEKİ DEMİRKUBUZ

1964 yılında Isparta’da doğan Zeki Demirkubuz, İstanbul Üniversitesi Basın Yayın

Yüksek Okulu’ndan mezun oldu. Sinemaya 1986 yılında Zeki Ökten'in asistanı

olarak başladı ve 1993 yılına kadar birçok yönetmene asistanlık yaptı. 1994 yılında

109
ilk uzun metrajlı filmi C Blok’u gerçekleştirdi. Ardından 1997’de Masumiyet’i,

1999’da Üçüncü Sayfa’yı çekti. Masumiyet Venedik Film Festivali’nde, Üçüncü

Sayfa ise Locarno ve Rotterdam Film Festivallerinde gösterildi. Ardından Karanlık

Üstüne Öyküler üçlemesinin ilk filmi olan ve her ikisi de Cannes'da Belirli Bir Bakış

bölümünde gösterilen Yazgı ve İtiraf'ı 2001 yılında çekti. 2003 yılında ise Bekleme

Odası'nı yönetti. Yazgı ile 38. Antalya Film Festivali’nde En İyi Yönetmen seçildi.

Film ayrıca ‘En İyi 3. Film’, Bahar Evgin ise En İyi Sanat Yönetmeni seçildi. Filmin

oyuncularından Serdar Orçin’e Jüri Özel Ödülü verildi. 2006 yılında çektiği Kader

filmiyle Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Film ödülü aldı.

Filmografisi

C Blok (1994), Masumiyet (1997), Üçüncü Sayfa (1999), Yazgı (Karanlık Üstüne

Öyküler I) (2001), İtiraf (Karanlık Üstüne Öyküler II) (2001), Bekleme Odası (2003),

Kader (2006)

REHA ERDEM

Sinema okumak için Boğaziçi Üniversitesi'ndeki tarih eğitimini yarıda bırakıp

1983'te Paris'e gitti. Paris 8 Üniversitesi Sinema Bölümü'nü bitirdi. Plastik Sanatlar

Bölümü'nde Yüksek Lisans yaptı. İlk uzun metraj filmi, Fransız – Türk ortak yapımı

A Ay' ı 1989'da çekti. Türkiye Yazarlar Birliği tarafından Yılın En İyi Filmi seçildi.

1999'da çektiği ikinci filmi Kaç Para Kaç, Oscar Ödülleri En İyi Yabancı Film

dalında Türkiye'yi temsil etti. Üçüncü filmi Korkuyorum Anne'yi 2004 yılında çekti.

İlk kez 23. Uluslararası İstanbul Film Festivali'nde gösterilen film, Uluslararası

Sinema Eleştirmenleri (FIPRESCI) ödülünü aldı. 25. Uluslararası İstanbul Film

110
Festivali'nde dünya prömiyerini gerçekleştiren 2005 yapımı Beş Vakit, FIPRESCI

(Uluslararası Sinema Eleştirmenleri) ve En İyi Türk Filmi ödüllerini aldı. 2006

yılında Ekimde Hiçbir Kere adlı filmi çekti. Reha Erdem'in kısa filmleri ve bir de

tiyatro çalışması bulunmaktadır. 1991'de Jean Genet'nin Hizmetçiler oyununu

İstanbul Devlet Tiyatrosu'nda, özgün bir yorumla sahneye koymuştur.

Filmografisi:

A Ay (1989), Deniz Türküsü (1995), Kaç Para Kaç (1999), Korkuyorum Anne

(2004), Beş Vakit (2005), Ekimde Hiç Bir Kere (2006)

111
ÖZET

Tezde Kasaba (Nuri Bilge Ceylan, 1997), Masumiyet (Zeki Demirkubuz,

1997) ve Beş Vakit (Reha Erdem, 2005) filmlerinde Türkiye’nin kültürel iklimine

ait önemli bir kavram olan taşra, çocuklukla ilişkisi bağlamında analiz edilmiştir.

Taşra, bu filmlerde üç farklı coğrafi birimde ele alınır; kasaba, kent ve köy. Taşra

hem geniş hem dar anlamlarıyla ve aile, ev, aidiyet, yoksulluk, arabesk ve din gibi

birbirinden farklı kültürel izlekler bağlamındaki temsil biçimleriyle incelenir. Türk

sinemasının 1990’lar ve 2000’lerde yapılmış bu üç filminde taşra ve çocukluk

ilişkisinin okunabileceği diğer kavramlar ise doğa ve zamandır. Bu filmler

Türkiye’de yaşanan kent, köy, taşra ve taşralılık gibi toplumsal meseleleri

gözlemleyebileceğimiz bir alan sunmakta ve bu meseleleri eleştirerek seyirciye

farklı düşünme biçimleri önermektedir.

112
ABSTRACT

In this thesis, province as a cultural concept analized through its relation

between childhood in these films: Kasaba (Nuri Bilge Ceylan, 1997), Masumiyet

(Zeki Demirkubuz, 1997) and Beş Vakit (Reha Erdem, 2005). Province is

examined as three different geographical spaces; town, city and village. The

concept analized through its wide and narrow meanings and with some cultural

themes like; family, home, belonging, poverty, arabesque and religion. In these

three Turkish films, produced in 90’s and 2000’s, other fields which the relation

between province and childhood presented are nature and time. These films, give

us a field which we can observe the social issues in Turkey like city, village,

province, provincial and with their critical approaches, they propose the audience

to consider these issues in a different point of view.

113