Professional Documents
Culture Documents
ANKARA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RADYO TELEVİZYON SİNEMA
ANABİLİM DALI
Özge Çelikaslan
Tez Danışmanı
Doç.Dr. S. Ruken Öztürk
Ankara–2008
GİRİŞ ……………………………………………………………………… 1
A- Kent ve Kır…………………………………………………………… 11
B- Türkiye’de Kent ve Kır Ayrımı …………………………………….. 17
C- Türkiye’de Kent ve Kır Ayrımı Bağlamında Yoksulluk ………….. 22
D- Taşra Nedir, Neresidir? …………………………………………….... 26
SONUÇ …………………………………………………………………….. 91
KAYNAKÇA …………………………………………………………….... 98
EK I ……………………………………………………………………….. 105
EK II ………………………………………………………………………. 112
ÖZET…………………………………………………………………….... 115
ABSTRACT……………………………………………………………….. 116
GİRİŞ
toplumsal iktidarı korumak için kritik bir öneme sahiptir. Popüler filmler, sinemada
dışına çıkan filmler; filmin yaratıcısının, filmsel anlatının öne çıktığı, filmin kendine
özgü bir dili olduğunu iddia eden, yüksek sanat kıstaslarına dayalı, 1950’lerde
Fransa’da gündeme gelen auteur yaklaşımına dâhil olan filmlerdir (Abisel, 1997:
31). Bu yaklaşıma göre, filmsel anlatım kalem kadar etkili bir araç haline geldi ve
“bir yazar gibi yaratıcı olan yönetmeni de tüm filmlerine kişisel damgasını basan kişi
1
Michael Ryan ve Douglas Kellner, Politik Kamera adlı eserlerinde film ve toplumsal tarih arasındaki
ilişkiyi söylemsel şifreleme süreci olarak kavradıklarını, “sinemada işlerlik gösteren temsillerle
toplumsal hayatın yapısını ve biçimini belirleyen temsiller arasındaki bağlantıları vurgulamayı”
amaçladıklarını belirtir. Ryan ve Kellner’a göre toplumsal düzen, günlük hayatın cevherini ve biçimini
belirleyen söylemlerden oluşur ve sinema bu söylemlerin zemini olabilir (1997: 34).
2
Nilgün Abisel’e göre, gelişkin teknolojiye dayalı kültür endüstrisi aracılığıyla her şey sabitleştirip
kitleselleştirilmiş, bireylerin düşleri kendilerinin olmaktan çıkarılmıştır. Abisel, bazı sinema
eleştirmenlerinin, özellikle Hollywood ürünü popüler filmlerin egemen geleneksel değerler ve
kurumların meşrulaştırılmasında yardımcı olduğunu, “belirli bir ideolojiyi filme damla damla zerk
ettiğini” belirttiğini söyler (1999: 13–36).
Avrupa’da 1950–60 yılları arasında François Truffaut’nun 400 Darbe (Les Quatre
cents coups, 1959), Alain Resnais’nin Hiroşima Sevgilim (Hiroshima mon amour,
filmlerinden farklı olarak sanatsal ifadeyi öne çıkaran, yönetmenlerinin imzasının yer
aldığı filmlerdir. Oysa Hollywood yapım sisteminde yönetmenin yasal bir statüsü
yoktur. Godard, Truffaut, Resnais ve Antonioni gibi yönetmenler, sinemadan yeni bir
izleyici talep eder ve entelektüel bir meydan okumayla bu yeni izleyiciyi şoke etmek
sineması mirasını bırakmış ve sadece Avrupa’da değil dünyanın pek çok ülkesinde
olarak kullanıldığı, filmin yaratıcısının öne çıktığı pek çok yapım vardır. “Yeni Türk
3
Abisel, Türkiye’de 1960 sonrasının, filmlerin popüler olmaya başladığı bir dönem olduğunu,
“kültürel yaşamın her alanında karşılaşılan ‘geleneksel-modern’ geriliminin kendini açık biçimde
ortaya koyduğu; ekonomik yaşamda sınıfsal eşitsizliklerin gündeme getirildiği dönem” olduğunu
belirtir. Abisel’e göre, bu dönemde popüler sinema, Yeşilçam sineması bir anlamlandırma sistemi
olarak, yaşanan gerilim ve çatışmalara isteyerek ya da istemeyerek açıklamalar getirmiş olması
açısından önemlidir. “Bu filmler -sinema sektörünün iç dinamiklerince de belirlenip- dünyayı
açıklayarak, anlamlandırarak, temsil ederek yeni talepleri törpülemeye yönelmiş, yaşanan gerginlikleri
dolayımlayarak ya ‘olağan’laştırmış ya da geleneklere, yoksulluğa, kadının kendini feda edişi üzerine
yapılan güzellemeler aracılığıyla regresyona sığınmıştır” (1994: 187). Popüler sinema ve Yeşilçam
filmleri, kültürel temsillerin defalarca yeniden üretildiği filmlerdir. Genellikle mutlu sonla biten aşk
hikâyeleri içinde, kadın erkek eşitsizliğinin, kadına yönelik şiddetin meşrulaştırıldığı; aile kurmanın
ve namusun her şeyden önemli olduğu gelenekçi, muhafazakâr ideolojiyi temsil eden filmlerdir.
2
toplumun kendini keşfetmesi ve yeniden oluşturması arayışında eleştirel bir
sinemadan” söz etmekte olduklarını belirtir (2007: 45). 1990 sonrası Yeni Türk
vardır. 90’lar Türkiye’de önemli bir tarihsel süreç olan 80’lerin ardından girilen
filmde sorgulayıcı bir biçimde konu edilmiştir. Sanat sinemasının dünyadaki pek çok
şöyle söylemektedir:
Birçok yönetmen filme alma edimi üzerine yapılan bilinçli yorumlar aracılığıyla
teknik güdümleme güçlerini, yani filme almanın doğasını filme alarak izleyicinin
Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz ve Reha Erdem yer alır (Büyükdüvenci ve Öztürk,
4
Geoffrey Nowell-Smith, Avrupa’da sanat sinemasının 1950’lerde başarıya ulaşmasının nedeninin
50’lerin kültürel koşulları olduğunu belirtir. 50’ler sinema ve sanat alanındaki dönüşümün yavaş
yavaş oturduğu, sinema alanındaki yayınların arttığı, farklı bir izleyici kitlesinin oluştuğu yıllardır
(1997: 567).
5
Sanat sinemasının öncü yönetmenlerinden Ingmar Bergman, Luis Bunuel ve Federico Fellini, John
Orr’un modernizm ve sinema ilişkisini tartıştığı metninde belirttiği gibi dinsel bağlılığı ve otoritenin
gücünü sorgulayan filmler yapmışlardır (1997: 24).
3
yeniden üretmektense eleştirel bir bakışla film yapmayı tercih eden yönetmenlerdir.
yaptığı filmlerle hem ulusal hem de uluslararası festivallerde dikkat çekmiş bir
Bilge Ceylan, 1997), Masumiyet (Zeki Demirkubuz, 1997) ve Beş Vakit (Reha
Erdem, 2005), kendilerine ait bir film dili yaratma çabasında olan bu yönetmenlerce
mekâna, zamana ve o öyküdeki ilişkilere dair öznel bir dil ve biçim ile
yaklaşmaktadır. Toplumsal ilişkiler, aşk ilişkileri, aile, devlet, din, çocuk popüler
Öztürk’ün dile getirdiği gibi Yeşilçam filmlerinin klasik özelliklerini Yeni Türk
zıtlıklar, tesadüfler, yüce bir aşk ilişkisi, kadın ve erkeğin kavuşamamasına dayalı
filmlerde kötü kadınlar şiddet uygulanarak cezalandırılır, iyi kadınlar yine şiddet
4
ilişkiler, toplumsal cinsiyet, iktidar ve özne ilişkisi, popüler filmlerden farklı olarak
sorunsallaştırılmakta ve eleştirilmektedir.
filmlerinden farklı temsil biçimlerine sahip olduğu düşüncesi ile filmlerde taşra
kurulma biçimleri analiz edilecektir. Çalışmanın analiz kısmında mekânsal ayrım öne
çıkmaktadır. İkinci bölümde incelenecek olan Kasaba filmi bir kasabada geçer.
Hikâye çocukların gözünden anlatılır. Masumiyet daha çok taşra kentlerinde geçer,
filmin hikâyesinde çocuk aktif değildir. Beş Vakit bir köyde geçer ve çocuklar filmin
başkarakterleridir. Klasik anlamıyla taşra, yani kentin dışında kalan alan, Türk
tarihine baktığımızda pek çok kasaba ve köy filmiyle karşılaşırız.6 Günümüz Türk
sinemasının popüler ve popüler olmayan pek çok filminde ise taşranın sadece coğrafi
bir birim olarak değil, anlatıyı şekillendiren bir kavram olduğunu görmek
mümkündür.
Türk sinemasında 1950 yılına kadar pek çok köy ve kasaba filmi çekilmiştir.
Bunlar arasında öne çıkanlar; 1923 yapımı Ateşten Gömlek (Muhsin Ertuğrul), 1935
6
Nijat Özön, “köy filmi” kategorisinin Türkiye’de yanlış anlaşıldığını öne sürer. Ona göre köy filmi
deyince konusu köyde geçen, köyü dekor olarak kullanan herhangi bir film akla gelmektedir. “Asıl
‘köy filmi’, köyü ve köylüyü, kendilerini çevreleyen ekonomik ve toplumsal koşullar içinde, bu
koşullarla belirlenmiş olarak ele alan, bu koşullardan doğan ilişkileri inceleyen, köye de köylüye de
gerçek niteliklerini veren sinema yapıtlarıdır” (1997: 160).
5
yapımı Aysel, Bataklı Damın Kızı (Muhsin Ertuğrul) ve 1949 yapımı Vurun
Kahpeye’dir (Lütfi Akad). Fakat köyü ve kasabayı, yani kırsal alanı toplumsal
koşullar içinde ele alan filmler Nijat Özön’ün “Sinemacılar Dönemi” olarak
ve anlatısı bağlamında öne çıkan filmler; Beyaz Mendil (Lütfi Akad, 1955), Gelinin
Muradı (Atıf Yılmaz, 1957), Yılanların Öcü (Metin Erksan, 1962), Susuz Yaz (Metin
Erksan, 1963), Hudutların Kanunu (Lütfi Akad, 1966), Kızılırmak Karakoyun (Lütfi
Akad, 1967) ve Seyyit Han’dır (Yılmaz Güney, 1968) (Özön, 1995: 234). 1970–1990
Irmak (1972), Gökçe Çiçek (1973) ve köyden kente göçen köylünün kentte yaşadığı
Güney’in senaryosunu yazdığı Endişe (Şerif Gören, 1975), Sürü (Zeki Ökten, 1978)
12 Eylül 1980 askeri darbesi Türk sinemasını da krize sokmuştur. Film sayısı
183). Bu dönemde yapılan taşra filmleri arasında yer alan Atıf Yılmaz’ın 1982
yılında çektiği Mine filmi, kasabada kadına yönelik baskıyı ve şiddeti anlatır. Erden
Kıral’ın 1982 yılı yapımı yasaklı filmi Hakkâri’de Bir Mevsim taşrada geçer. 1986
6
Oteli taşrayı ve taşralılığın psikolojik gerilimlerini klostrofobik bir atmosfer içinde
anlatır.
1990 sonrası Türk sinemasında taşranın iki yüzüyle, bir mekân olarak taşra ve
insanın büyük kentlerde, metropollerde yaşadığı daralmış, dışta kalmış ruh halleriyle
bazen de taşranın içinden anlatılır. Örneğin; Türkiye Suriye sınırında kurulmuş Hisli
2001 yapımı filmi Şellale (Semir Aslanyürek, 2001), Vizontele (Yılmaz Erdoğan,
2001) ve Vizontele Tuba (Yılmaz Erdoğan, 2004), Çağan Irmak’ın Babam ve Oğlum
(2005) adlı filmi ve Kastamonu’da çekilen Eğreti Gelin (Atıf Yılmaz, 2005), yeni
Türk sinemasının popüler kanadında yer alan ve öykü olarak taşraya odaklanan
taşradır. “Taşra bir yanda mahrumiyet, kısıtlılık ve hüznü, diğer yanda samimiyet,
coşku ve neşeyi ifade eder”. 1960’ların ve 70’lerin köy filmlerinde olduğu gibi
kendince bir zenginliği, imkânları ve yaşam kültürü vardır” (Suner, 2005: 55–56). Bu
temsil edilir. Bu filmlerde taşradaki kültürel yapıya dair sorgulayıcı bir bakış yoktur,
anımsandığı anlatılır.
7
Yeni Türk sinemasının popüler olmayan ve sanat sinemasının unsurlarını
taşıyan pek çok örneğinde de taşra, izlek olarak odakta yer almaktadır. Bu filmler
arasında Akrebin Yolculuğu (Ömer Kavur, 1996), Mayıs Sıkıntısı (Nuri Bilge Ceylan,
1999), Melekler Evi (Ömer Kavur, 2000), Fotoğraf (Kazım Öz, 2001), Karpuz
Aksu, 2005), Yumurta (Semih Kaplanoğlu, 2007) ve Tatil Kitabı (Seyfi Teoman,
2008) yer alır. Taşra bu filmlerde mekânsal ve kavramsal olarak farklı bir bağlamda
ele alınmaktadır. Bu filmlerin bir kısmında taşra nostaljik bir öğe olarak kullanılsa da
taşrayı taşra yapan vaade ilişkin sorgulayıcı bir bakış yöneltilmiştir; taşra bir
Nurdan Gürbilek’e göre taşra denince sadece kırı, köyü, kasabayı, merkezin
Merkez ışığı, vaadi, hep o eksiği uyarır; eksikten daima daha büyük bir eksik yaratır.
gerçeği var” (2001: 108). Bu bizi kolaylıkla çocukluğa götürecek bir açlık
nedeniyle birbirine benzetir: “Tıpkı taşra gibi, uzakta yanıp sönen, parlayıp giden
ışığın vaadiyle yaşar çocuk. Her gün onu bekleyen, her sabah onu yanına çağıran bir
dünya!” (2005a: 56). Çocuk, imkânsızlıkla karşılanan bir vaadin, kendi içinde,
bedeninde bulamadığı anlamın peşindedir. Dış dünyada aramaya çıkar, ama bu kez
8
çalışmanın birinci bölümünden itibaren taşrayı bir vaat ve imkânsızlıkla kuşatan
sorgulayıcı bakış açısı, özgün zaman ve mekân kullanımı ile yeni ve farklı düşünüş
kent ve taşra ayrımını, taşrada yaşanan kültürel, toplumsal sorunları nasıl temsil
çıkarılacaktır. Taşranın, kent ve kırsal alan ayrımının tarihsel sürecinde ve kente göç
alındığı, kent ve köy yoksulluğunun ve son olarak taşranın tartışıldığı bir bölümdür.
Tezin ikinci bölümünde Kasaba filminde zaman, mekân ve doğa bağlamında taşra ve
9
çocuk ilişkisinin temsil biçimleri incelenecektir. Mikhail Bakhtin’in sanat eserlerinde
bir kavram kronotop, yani zaman-uzam, filmin analizinde yol gösterici bir kavram
toplum” tanımı ile birlikte ele alınacaktır. Filmin neden “kara melodram” olarak
adlandırıldığı sorgulanacaktır. Dördüncü bölümde Beş Vakit filmi ile daha da “dış”a,
alınacaktır. Filmin okuması çocuk, anne-baba ilişkisi, din, devlet, iktidar ilişkisi
ekseninde yapılacaktır. Emir, yasa, şiddet ve erkek iktidarının taşrada nasıl yaşandığı
10
BÖLÜM I
KENT VE TAŞRA
A- Kent ve Kır
anlamasını sağladığını belirtir (2006: 19). Bir mekân olarak kent de toplumsal
olarak yapılandırılmış bir çevrede geliştiğini belirtir. Buna göre kent, inşa edilmiş,
toplumsal bir ürün olan çevre olarak görülebilir (2006: 181). Türkiye’de Kentleşme
Harvey ise kent ve kentselliği üç başlıkla birlikte inceler: Toplumsal bir biçim
olarak kentsellik, inşa edilmiş bir biçim olarak kent ve egemen üretim tarzı. Harvey’e
göre kent, bir üretim tarzının ve işbölümünün örgütlendiği bir eksendir. Kentsellik de
bir toplumsal biçim olduğu ölçüde belli bir işbölümüne ve egemen üretim tarzıyla
tutarlı hiyerarşik bir faaliyet düzenine dayandırılmış bir yaşam tarzıdır (2006: 187).
Karl Marx da kenti benzer bir biçimde tanımlar. Ona göre kent, “nüfusun, üretim
11
aletlerinin, sermayenin, zevklerin, gereksinmelerin bir merkezde toplanması
olayıdır” (2004: 84). Yani, kent bir toplumsal ilişkiler kümesidir. Harvey, kentselliği
tanımlarken onun diğer yapılarla ilişkisine de dikkat çeker. Çünkü kentsel diye
tanımlanan aslında özerk ve ayrı bir yapıdır. Bu noktada Harvey, Marx’ın ilk büyük
değinir (2006: 274, 275). Marx, Alman İdeolojisi’nde kent ile kır arasındaki
başlangıcı olduğunu söyler (2004: 82). Kentselin ayrı bir yapı olarak anlaşılması
kırın ve kenti kırdan ayıran tarihsel sürecin incelenmesi ile mümkün olacaktır.
değişik kelimeler kullanmış olduğunu ifade eder. Buna göre kent ve kır kavramları
sadece birer örnektir. Holton’a göre kent ve kır, Roma döneminden beri mekânsal ve
kendi kendini yönetme yeteneği, özgür insanın siyasal katılım hakkı ve özgür
olan kenti, pozitif değerlerle kaynaşmasını sağlayan bir kültür geleneğinin parçası
15). Holton, kırsal alanların ve kırsal ekonomik geri kalmışlık algısının kendini üstün
sayan bir kentsel ideolojinin sonucu olduğunu söyler. Kentsel ve ilerici olan ile kırsal
ve gerici olan ayrımları 16. ve 18. yüzyıllarda ortaya çıkmış, 19. yüzyıldan itibaren
12
olan” anlamına gelen Fransızca vilain kelimesinin bugün zavallı anlamını
taşımasının, Macarca’da Slav kökenli bir kelime olan ve köylü anlamına gelen
olanın kentin dışında kalana bakışını ifade ettiğini belirtir (1996: 19). Georg Simmel
mekânıdır, aklın üste çıktığı yerlerdir; oysa kasaba ve köylerde insanlar değişime
karşı tutucudur, aklın karşısına yüreğini koyar ve yürekleriyle karar alır. Simmel bu
açısından, kasaba ve kır yaşantısıyla derin bir karşıtlık oluşturur. Metropol, ayrımcı
bir yaratık olan insandan kırsal yaşamın yaptığından farklı bir miktar bilinçlilik
çıkartır. (…) Kasaba yaşantısının ilişkileri, zihnin çok daha bilinçsiz tabakalarında
(1996: 82).
zihinsel ayrıcalık yaratır, köylüden farklı olarak o, yüreği yerine beyniyle tepki verir.
Bu ayrıcalık ona, kırsal alanda yaşayanlara karşı bir üstünlük getirir. Fakat bu
üstünlük kurgusunun kırsal alandan kente gelen göçmenler üzerinde çok büyük bir
13
Alvin Bertrand’a göre, “kent ve kır bir dikotami (ikiye bölünme) değil, bir
toplumun saf-köy, saf-şehir özellikleri yerine, diğerinden daha fazla kent veya daha
fazla kır özelliği taşıdığı görüşünün ileri sürülebileceğini belirtir (2006: 106). Bunun
gibi, köyde ve kentte yaşama biçimleri arasındaki fark basit bir özellik veya nedenin
ürünü değildir. Kır ve kent ayrımına ilişkin tanımlar tüm dünyada yaşanan hızlı göç
hareketleri nedeniyle değişmekte, kırdan kente göç edenler ya kent yaşantısına uyum
birbirini sürekli olarak dönüştürmektedir. Özellikle kentin, köy üzerinde baskısı söz
konusudur. Demirkan, köyün kente muhtaç olduğunu belirtir. Ona göre kentler
köyleşmemiş fakat kırsal alan, köyler sistemli bir şekilde kentleşme sürecine
en küçük bir değişikliğe uğramadan kuşaktan kuşağa aktarılan köy kültürünü adım
kenti kırsal alandan ayıran kültürel ölçütler nelerdir, buna bakmak gerekir.
ekonomik ve demografik olarak tanımlanır. Kültürel ölçütlere göre kent; devlet aklı,
olarak dağınık ve değişken bir yapı arz eder (1987: 7). Bu anlamıyla kırsaldan ayrılır.
Kentin/merkezin “dışında” kalan alan. Köyler ve kasabalar, yani kırsal alan ve daha
14
Kent ve kır birer toplumsal örgütlenme mekânıdır. Kent ve kırı birbirinden
biçimleridir. Manuel Castells, kentin siyasal, hukuksal bir birim olarak ele
Kentsel mekân hem iş piyasasının hem de emek gücünün mekânıdır. Kent sorunu da
toplumsal grupların gündelik yaşamının temelinde yer alan konut, sağlık, eğitim,
çıkmaktadır (1997: 16–17). Castells kenti ekonomik bir birim olarak analiz ederken
bütünleştirme tarzı arasındaki can alıcı ilişkinin burada yattığını belirtir. Harvey
7
Harvey toplumsal artığı şöyle tanımlar: “Toplumsal artık, belli bir üretim tarzı bağlamında emek
gücünün korunmasını ve yeniden üretilmesini sağlamak için, biyolojik, sosyal ve kültürel açıdan
gerekli olanın üzerinde ve ötesinde, belirli toplumsal amaçlar için ürün yaratılmasında kullanılan
emek gücünün niceliğidir” (2006: 217).
15
temelinde kapitalist ekonominin işgücü, sermaye ve artık-emek ihtiyacı yatmaktadır.8
neden olduğunu, buna bağlı olarak da emek gücünün değerini azaltmak için ücretle
emek arasında yapısal bir takım tabakalaşmalar yarattığını belirtir. (2007: 46–48).
(2007: 144–147).
göre kent nüfusunu büyük ölçüde artırdığını, böylece “nüfusun oldukça önemli bir
Kentleşme sürecinde köyler gerek idari gerekse ekonomik düzeyde kente bağımlıdır.
8
Artık üretimi ve kentsellik arasındaki ilişkiyi inceleyen Harvey’e göre Marksist artık kavramı, artık-
değerin yabancılaştırılmış biçiminin analizinden çıkar. “Artık-değer, üretimin toplam değerinin,
(üretim araçları, ham maddeler ve iş aletlerini kapsayan) sabit sermaye ve değişken sermaye (emek
gücü) çıkarıldıktan sonra kalan kısımdır” (2006: 205). Kapitalist ekonomi, para açısından ölçülebilen
bir nitelik olan artık-değerin dolaşımına dayanır, artık-değerin üretimi ise artık-emek gücüne eşitlenir.
Harvey, emekçinin gününün bir bölümünü artık-değer üretimine adadığını, bir bölümünü de emek
gücünü sürdürmek ve üretmek için gerekli olanla eşdeğerini üretmeye tahsis ettiğini söyler. “Bu
nedenle artık-emek, emekçi tarafından, başka biri veya başka bir şeyin desteklenmesi için sarf edilen
emek gücüdür” (2006: 205–206).
16
Bu süreç Türkiye’de de uzun bir döneme yayılmıştır. Bu bölümde sürecin
Kent ve kır ayrımı pek çok defa merkez-çevre kuramı ve merkezin çevreyle
yatan bir sorun olarak kabul eder. Yüzyıldan fazla süren modernleşme sürecinde de
gelmesine yol açan birçok neden vardır. Yönetici seçkinleri kendi köklerinden
kopararak ve tamamen merkezin malı yaparak temin eden devşirme kurumu, vergi ve
başında gelir. Dinsel kurumun merkez ve çevre arasında bir sınır çizgisinde yer
demektedir (2004: 38–41). Çevre, kültür bakımından ikincil bir statüye sahiptir,
yararlanabilmektedir. Mardin’e göre bu, “özellikle hem kırsal hem de kentsel alt
sınıflar için geçerlidir ve bu açıdan, kentteki kitleler de çevrenin bir bölümü olarak
17
kaba bir yaklaşımdır. Aydın’a göre merkez ve çevre arasında bir kopukluktan ziyade
çeşitlilik arz eden bol sayıda temas noktası bulunmaktadır (2006: 89). Amerikalı
sosyolog Edward Shils her toplumun bir merkezi olduğunu söylemiştir. Bu merkezin
geometrik ve coğrafi bir merkezle ilgisi yoktur. Shils merkez kavramını toplumun
bütünleşmesini sağlayan genetik bir kod olarak tanımlar (Shils’den aktaran Gönenç,
olmak üzere iki boyutu olduğuna işaret etmek gerektiğini belirtir. “Shils’in
terminolojisinde, merkez bir yandan topluma yön veren değer ve inançları, diğer
yandan da değer ve inançlar üzerine inşa edilen kurumları ifade eder” (2006: 130).
toplumun kutsal saydıkları arasında yakın bir ilişki mevcuttur. İkincisi, merkezi
değer sistemi merkezidir; çünkü toplumu yönetenler bu değer sistemine sahip çıkar”.
Gönenç’e göre çevre içinde bir yakın çevre/uzak çevre ayrımı yapmak gerekmektedir
(2006: 132). Bu farklılaşmayı daha iyi anlamak için ayrımın tarihsel boyutlarına
18
boyutlarını inceleyen Hacı Kurt, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulduğu yıllarda ülke
söyler. 1924 yılında köyü ayrı bir yönetsel birim olarak gören Köy Kanunu’nun
1950 arasında köylüye tarımla ilgili eğitimin verilmeye başlanması ve bazı kentlerde
ziraat okullarının açılması, 1940 yılında kurulan Köy Enstitüleri, istikrarlı tarım
sonuçlarıdır Kurt’a göre (2003: 60–65). Oysa Şerif Mardin, Cumhuriyet’in Osmanlı
düşüncesinde de, ‘daha önce görülmüş’ bir yan vardır (2004: 63, 64).
19
1950’ler gerek toplumsal açıdan gerekse ekonomik açıdan pek çok değişimin
uygulaması, kırdan kente göçün artarak devam etmesi, dış göç dalgasının başlaması,
kentli karşısında kendini küçük görmeye başladığı bir dönemde, Demokrat Parti’nin
kasaba ile köy arasındaki bütünleşmenin kurucusu olarak ortaya çıktığını, seçim
kampanyalarında kırsal bölgeye yaşam tarzlarında küçük görülecek bir şey olmadığı
inancını aşılamak üzere tam zamanında işin içine girdiğini söyler. “Böylece
72).
artsa da göç hızla devam eder. Tarımdan sanayiye kaynak aktarılması, kentler ve
köyler arasındaki gelir uçurumu, iç ve dış göçü tetiklemiştir (Kurt, 2003: 71–73).
yaşanan hızlı değişim kent kır ayrımını derinleştirir. “1980’li yıllar boyunca, tarım ve
olması sürmüştür” (Kurt, 2003: 77). Eğitim ve okuryazarlık oranı9 kent ve kır
9
1985’te kırsal alanda okuryazar olmayanların oranı yüzde 33, 1991 yılında yüzde 31’dir. 1985
yılında kent merkezlerinde okuryazar olmayan erkeklerin oranı yüzde 8, 1990’da yüzde 6.4, kasaba ve
20
arasındaki farklılığın en önemli göstergelerinden biri olmuştur. Kentlerde
başlamıştır. 2000’li yıllar ise kent nüfusunun daha da çok arttığı yıllar olmuştur.
23.797.653’ünün ise köylerde yaşadığını belirtir. Buna göre kentli nüfus yüzde 65.9,
köylü nüfus yüzde 35.1’dir. Bu yıllarda ülke nüfusunun büyük bir bölümünün
İstanbul, İzmir, Ankara gibi büyük kentlerde toplandığını belirten Kurt, küçük
şehirlerin nüfusunda son 15 yılda azalma görüldüğünü söyler (2003: 82, 83).
Türkiye, nüfusunun yüzde 25’i kentlerde yaşayan tarım ağırlıklı bir ülkeden, yüzde
70’i kentlerde yaşayan, kentlerde alınan kararların tüm ülke adına belirleyici olduğu
bir ülkeye dönüşmüştür. Türkiye’de kentleşme süreci kısa bir zaman diliminde hızlı
köylerde yüzde 19 ve yüzde 17’dir. Aynı yıllarda kadınlarda okuryazar olmama düzeyi kentlerde
yüzde 21 ve yüzde 19, kasaba ve köylerde yüzde 40 ve yüzde 37’dir. (Kurt, 2003: 78).
21
‘anlama direnen’ bir indirgenemez artıktır” (2007: 33). Erdoğan, yoksulluğun
hegemonik yapı içinde tehlikeli bir sınıf olarak temsil edilmeye çalışılmıştır. Buna
yeniden üreten ve içinde yer aldığı toplumsal formasyonun bütününden ayrı bir
32).
veya maddi-ekonomik gösterge olmanın ötesinde bir hissetme yapısına işaret ettiğini
sevgiyi ifade etmeyi bir zayıflık veya tehlike olarak görmeye neden olabilir”
pratiklere direnen bir özne olmaktan çıkaran süreçle anlaşılır hale gelir. Türkiye’de
1980–2000 yılları arasındaki bu sürece bakan bir araştırma Oğuz Işık ve Melih
ekonomik, politik, toplumsal ve kültürel düzeylerde bir dizi çarpıcı değişimle birlikte
22
yaşandığını ifade eder (2001: 95). Işık ve Pınarcıoğlu’nun yoksulluk araştırması,
kırsaldan kente göçenlerin kentte yaşadıkları sosyal değişime vurgu yapar. Kentteki
En başından beri gecekondunun işlevi, devlet ile piyasa arasında kalan o geniş
boşluğu doldurmak idi. Başka bir deyişle, gecekondunun en başından itibaren çok net
bir sınıfsal içeriği vardır. Kente yeni gelen, kentte tutunmaya çalışan ve devlet ile
yaygınlaşan, kent içinde tecrit edilmeye çalışılan; ekonomik, sosyal ve siyasal olarak
dışlanan, yoksulluğuyla baş etmek için hiçbir ümidi olmayanları “yeni yoksullar”
gereken sosyal politikaların yetersizliğini inceler. Buğra, tek parti döneminde köyden
23
olduğunu belirtir. Buğra’ya göre tek parti döneminin gerçek yoksul tipi köylüdür ve
yoksulun, köylünün gözden uzak tutulması gerekir (2008: 16–105). İkinci Dünya
Savaşı’nı izleyen çok partili dönemde devlet-toplum ilişkisinin ciddi bir dönüşüm
yoksulun seçmen olarak önem kazandığını ifade eder. İktidara gelen Demokrat
Parti’nin köy kalkınmasına dayanan bir iktisat politikası izlediğini, bu arada şehre
göçün önünü açarak köylünün topluma katılmasını sağlayacak bir fırsat alanı
küçük köylülüğün önemini koruduğunu ifade eden Buğra, kente göçenler arasında
bunun da formel sosyal politika süreçlerinin dışında bir sosyal koruma alanı
izleyen yıllar; siyasi ve ideolojik baskıların arttığı, sol siyasetin sesinin kesildiği, işçi
24
Peki, coğrafi olarak kasabayı, köyü yani kırsal alanı kapsayan taşra bu
eşitliğin neresinde yer alır? Kent ve kır ayrımının bugün geldiği noktada, merkezle
Taşra kültürel bir kavram olarak neyi ifade etmektedir? Bundan sonraki kısımda bu
“varlığını, kendi dışındaki bir ‘merkez’in varlığına borçlu olan bir ‘dış’tır” (2005:
274). Taşraya atfedilen bu dışarıda olmak, dışta kalmak, kendi haline bırakılmış
anlamlarıyla çözümler. Ona göre dar anlamda taşra, idari bir birime, yani
büyükşehirlerin dışına işaret etmektedir. Bir merkeze göre tanımlanan, varlığı bir
merkezin varlığına bağımlı olan, “dışarı”da, “öte”de kalan, paradoksal bir biçimde
“içerideki dışarı” olandır taşra. Argın, kavramın geniş anlamını tartışırken onun
mekânsal bir ilişkiden giderek uzaklaştığını; doğrudan insanın yaşadığı bir darlık ve
dışta kalma haleti ruhiyesine dönüştüğünü belirtir: “Bir yerin, bir mekânın değil, bir
deneyim tarzının, bir ruh halinin adıdır ‘taşra’. Artık sınırları belli bir mekândan çok,
hatları flulaşmış bir ruh iklimine işaret etmeye başlamış; zamanla, doğrudan doğruya
‘sıkıntı’yı çağrıştıran bir sözcük haline gelmiştir” (2005: 279, 280). Nurdan
25
Ancak taşrada bulunmuşların, hayatlarının şu ya da bu aşamasında taşranın darlığını
hissetmişlerin, hayatı bir taşra olarak yaşamışların, kendi içlerinde bir şeyin
daraldığını, benliklerinin bir parçasının sapa ve güdük kaldığını, giderek bir taşradan
“taşra”nın önce dar ve geniş anlamlarını, merkezle olan ilişkisini, kültürel, sosyal
Dar anlamıyla, bir idari birime, mekâna işaret eden taşra Türkiye’de
İstanbul’un dışıdır. Tanıl Bora, merkez karşısında giderek daha da çok taşralaşan ve
coğrafi, mekânsal bağlamda İstanbul’un dışı olarak ele alınacaktır. Taşra, kendi
ilişkisi hayati önem taşımaktadır. Argın’a göre bu ilişki asıl ile suret arasında doğan
aşağılamalar merkez ile taşra arasındaki diyalog imkânlarını sıfırlar” (2005: 281).
26
Merkez, dışında kalanı ötekileştirerek kendi iktidarını korur. Taşrayı
Kısa bir süre önce iştahına ortak olduğu taşrayı şimdi yalnızca mekânsal olarak değil,
zamansal olarak da olduğundan geriye itip ondan tümüyle yabancı, uğursuz, tehlikeli
bir derin taşra yaratacağı açıktır. Kapitalizm girdiği her krizden kendine derin bir
İstanbul, içine akan hızlı bir taşralı nüfusu kaldıracak güçten ve kaliteden yoksun
olduğu için taşra, şehri kaplamıştır. Burada birbirine zıt bir sürecin işlediğini
zuhur ediyor” (Bora, 2005: 44). Tanıl Bora bu değişimi “kasabanın yitişi”, “taşralı
mahremin bozulması”, “klasik taşranın çöküşü” olarak tanımlar, çünkü artık global
taşra rabıtasında kendini gösteren buna koşut bir süreç refakat ediyor (Bora, 2005:
45).10
10
Martin Stokes, küresel ekonominin merkezle çevre ilişkisinde belirleyici unsurlardan biri olduğunu
belirtir. Stokes’a göre İstanbul gerek nüfus gerek servet bakımından Türkiye’nin merkezidir. “Kentin
27
Bora’nın da belirttiği gibi merkez-çevre ayrımının iktisadi düzeydeki hızı,
değişim olmuştur. Taşra hem coğrafi olarak hem de kavram olarak içerik
nüfusunun eşitlendiği bu yıllar, hem yoksulluğa karşı vaatlerin arttığı hem de aslında
Sanırım 80’lerin ayırt edici yanı da burada: 80’ler bu dışlanmış, modern kültürel
kodların dışına itilmiş, orada ancak bir yokluk, bir eksiklik olarak var olan taşraya
1950’li yıllardan beri baş döndürücü bir hızla büyümesi, cumhuriyet döneminin tarihine damgasını
vuran genel politik-ekonomik koşullar temelinde anlaşılabilir. Marshall Planı’ndan başlayarak
Batı’dan gelen krediler, aşırı üretim yapan ve gittikçe daha bağımlı hale gelen bir ekonominin
oluşumunda, nüfusun ve ağır sanayinin, Batı pazarlarına ulaşmanın kolay olduğu bölgelerde
yoğunlaşmasında ve kırsal nüfusun kitlesel biçimde bu bölgelere akmasında önemli rol oynuyordu”.
Stokes, 12 Eylül askeri darbesi ve onu izleyen liberal politikalar sonucunda kent nüfusunun çarpıcı bir
tempoda arttığını; hem kentin içinde hem de kent ile Türkiye’nin geri kalanı arasındaki ekonomik
kutuplaşmanın baş döndürücü bir hızla büyüdüğünü belirtir (Stokes, 2006: 150–151).
28
80’lerin ilk yarısı ve ikinci yarısı. Gürbilek, 80’lerin ilk yarısına darbenin, baskının,
şiddetin; ikinci yarısına ise görece özgürleşmenin, daha modern, daha sivil bir
iktidarın damgasını vurduğunu söyler. Bu iki çelişkili hal, etkili olabilmek için
Eylül 1980 darbesi ve 1982 Anayasası Türk toplumu üzerinde her türlü baskının,
devlet iktidarını onayan rejimin hüküm sürdüğü bir dönemi başlatmıştır. Laçiner, bu
gerekçesiyle ‘siyaset dışı’ sayan, yani bunlar hakkında ‘millet iradesi’ni temsil eden
11
Bora, 1980 sonrasını yekpare bir zaman olarak düşünmenin problemli olduğunu söyler. “1980
kuşkusuz bir büyük darbe, bir büyük kopuştur. Ancak 1990’larla birlikte yaşanan politik ve toplumsal
gelişmelerin, 1980 sonrası değişimin ürünü olarak değerlendirilebilecek olsalar dahi, kendi başına bir
kopuşa (yani bir kopuşa daha) yol açtıkları iddiasındayım” (2002: 56). Buna göre 1980 sonrası, içinde
pek çok kopuşu, dönemsel geçişleri barındırmaktadır.
29
Laçiner, 12 Eylül restorasyonunun, toplumun bütünlüğünü ilgilendiren en temel
aynı zamanda devreye giren postmodernizm, ayrı bir açıdan ama aynı
güçsüzleşmiştir. Bunun için artık “sözünü geçirmek” daha zordur. 80’lerde piyasa
toplumu olmanın ilk hazırlıkları yapılırken, 90’larda artık piyasa toplumu olmuş bir
Türkiye vardır. Bunun için Bora, “90’lar Türkiyesi, her şeyden evvel, daha kötüdür”
der (2002: 59). 90‘lar Türkiyesi’ni daha kötü kılan nedir? Piyasa toplumunu besleyen
tüketim ve pop kültürü, onun içindeki söz ve imge patlaması; toplumsal hafızanın
12
Bora, 80 öncesinin hatta 90 öncesinin hatırlama menzilinden çıkmasının, “daha derin bir unutuşla,
kendini bir tarihsel akış içinde görmekten, ‘tarih bilinci’nden büsbütün uzaklaşmasıyla bağlantılı”
olduğunu belirtir (2002: 60). 80’ler ve 90’lar toplumsal hafızanın yerine bizzat unutmanın geçtiği,
derin unutuş yıllarıdır, çünkü hatırlamak beraberinde sorgulamayı getirir: “Unuttu, çünkü hatırlamak
hesaplaşmak gerektirecekti; hesaplaşmak da hem hesap vermeyi hem de belki hesap sormayı…
‘Uzlaşı kültürü’ öylesine yerleşti ki, artık birilerini üzmenin ya da sinirlendirmenin gereği yok”
(Toker, 2002: 109).
30
daha da büyümüştür. 90’ları konumuz bağlamında önemli kılan bir başka özelliği de
kentleri cazibe mekânları haline getirmesidir. Ayfer Tunç, bunu şöyle anlatır:
kestiremiyorlardı. Oysa yeni hayat doğrusu epeyce pahalıydı ve elde edebilmek için
insanlara, örgütlenme modelinin içinde pek ikincil bir yer ayırıyor, hatta çoğu zaman
büsbütün görmezden geliyordu. Şehirler eski hayatın o ağır akan ritminin tersine
hızla büyümeye başladılar. Yeni hayatın işleyiş modelinde unutulmuş olanlar tekil
Taşra, 80’lerde kentlerde keşfedilir. Yeni hayattan payına düşeni almak için
kente gelen taşra, piyasa kültürünün, söz ve imge patlamasının içinde bulur kendini.
yalnızca dışarıdaki taşra değil, modern olabilmek adına bastırılan, içerdeki taşradır.
adına davranma, ortak bir modern kimlik oluşturma görevi 80’lerde kendini
davranma, kendini temsil etme serbestliği alır. Gürbilek’e göre 80’ler, “yüksekmiş
gibi davranan bir kültürün kendi taşralılığının, kendi yerliliğinin, kendi ‘aşağı’lığının
31
da geri dönüşünü temsil ediyordu” (2001: 106). Çünkü 80’lerin ikinci yarısı, kendini
baskı sonrası herkes için bir özgürlük vaadi; iştah, itiraf ve iç dökme dönemi olarak
bastırılmış olandan bahsederken onu hep bir vaatle, imkânla birlikte düşünür. Vaatle
Geri dönen şeyler artık bastırılmış olandan başka bir şeye dönüşmüştür çünkü onlara,
baskı ortadan kalkmadığı halde geri dönme imkânını veren tek bir şey var: Piyasa.
Piyasanın belki de tayin edici farkı bu: Onun görünmez baskısı, öznesiz şiddeti,
mahrum bıraktığı arzuyu hiçbir şeyle teselli etmiyor (2001: 107, 108).
Türkiye’de bu işleyiş 80’lerden itibaren daha çok genişleme ihtiyacı duyar. Kentlerin
daha çok büyüdüğü, zenginliğin dengesiz bir biçimde dağıldığı, yoksulluğun arttığı
Masumiyet ve Beş Vakit filmleri taşra, taşralılık, taşra ve çocuk konuları çerçevesinde
analiz edilecektir.
32
BÖLÜM II
Nuri Bilge Ceylan, Kasaba filmini ablası Emine Ceylan’ın bir öyküsünden
Bir fikirden yola çıktım, bir çocukluk hatırasından, gün ağarana kadar tarlalarda
süren şu uzun sohbetlerden. Her şey zihnimde çok netti. Bir çocuk olarak hangi
anlatılır. Film, kasabanın sessizlik içinde ve kar altındaki boş sokakları ile başlar.
okuduğu ilkokul sınıfında geçer. Mevsim kıştır. Mekân ve zaman ilişkisine vurgu
13
Bora, 2005: arka sayfa
33
bir bölümdür. İkinci bölüm, okuldan çıkan Asiye’nin, küçük erkek kardeşi Ali ile
her şeye hayranlıkla fakat korkuyla yaklaşmaktadır. Asiye ise daha soğukkanlıdır.
Bundan sonraki bölümde, iki kardeşin ailenin yanında, tarlada, ateş başında geçen
ve babası ve kuzenleri Saffet vardır. Dede askerlik anılarını, Saffet kasabaya olan
nefretini, bıkkınlığını, baba ise hayata dair felsefi görüşlerini anlatır. Nine ve anne
anlatılır. Ali’nin gördüğü rüyayla iç içe geçen sakin bir bölümdür. Ali, rüyasında
annesini pencerenin önünde dizlerine sarınmış sallanırken görür, anne yavaş yavaş
oynamaktadırlar.
[ilk kısa filmi Koza (1995), uzun filmleri Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999) ve
Uzak (2002)] kendi geçmişine dair eklentiler kullanır. Kendisi de bunu bir
söyleşisinde, “otobiyografik çok şey var, ama ayırmak zor. Arkadaşlarımın hayatları,
değildir; çünkü bu filmlerin, ele aldığı temalara dair sorgulayıcı bir bakışı vardır.
Suner’e göre,
34
Bu filmlerin temel ekseninde yer alan ‘taşra’, geçmişe ait, geçmişte kalmış,
kaybolmuş, bugün artık var olmayan, o nedenle de özlemle anılan bir yer ve yaşantı
kalacağını imler gibidir. Bu haliyle Ceylan’ın filmlerinde karşımıza çıkanın bir tür
mekânla örtülür. Bu mekân, giderek kavramsal bir yapıya dönüşen taşradır. Taşra,
onun filmlerinde durağan, sıkıntı verici bir yer olarak temsil edilir. Ceylan, taşraya
baktığı filmlerinde yavaş işleyen zamanın, sıkıntının ve boşluğun içinde duran saklı
derinliği ortaya çıkarır. Şükrü Argın’a göre Ceylan, taşra üzerine klişeler üreten
egemen ideolojinin çarpık bakışını kırar, taşraya başka bir gözle bakmayı göze alır ve
bulandıran çarpık bakışı kırdığı, izleyicinin taşrayı gözetleme lüksünü elinden alarak
Ceylan, filmde ne kadar kişisel bir hikâye anlatıyor olursa olsun, anlattığı durumla
sağlamıştır.
14
Bloch’a göre, “mesafe olmaksızın, bir durumun tam içindeyken, o durumun deneyimini yaşamanız
bile imkânsızdır; hele yaşadığınızı temsil etmeniz onu doğru bir biçimde sunmanız -bu temsil ya da
sunumun genel bir görüşü ortaya koyması gerektiği de düşünülürse- hiç olanaklı değildir” (aktaran
Argın, 2002: 28).
35
A- Zamanmekân Örgüsü
Kasabayı belirleyen bazı temel özellikleri; ahlaki yapısı, baskıcı ve küçük bir
yer oluşu, sessizliği, yalnızlığı, sıkıcılığı, küçük esnafı, yakın ilişkileri ve doğasıdır.
ilişkilerin içinde yaşanan genel ortam derken de; yeryüzü, sokaklar, günlük yaşamın
Süalp’e göre, “bütün veçheleri ile toplumsal ilişkilerin üretimi ve yeryüzü kabuğunu
(2004: 91). Kasaba filminde mekânı, toplumsal ilişkilerin içinde yaşandığı genel
ortam; sokaklar, günlük yaşamın oluşturduğu tabaka, doğa yani ekolojik ortam
15
Zaman-uzamlar önemlidir çünkü en belirgin olan şey, “anlatı açısından taşıdıkları anlamdır.
Romanın temel anlatısal olaylarını örgütleyen merkezdir bu zaman-uzamlar. Zaman-uzam, anlatı
düğümlerinin bağlandığı ve birleştiği yerdir. Anlatıyı biçimlendiren anlamın bu zaman-uzamlara ait
olduğu, hiçbir çekince ilave edilmeksizin söylenebilir” (Bakhtin, 2001: 324).
36
uzam anlatıdaki olayları somutlar, cisimleştirir, onlara yaşam kazandırır (Bakhtin,
2001: 324).
türden bir bağ olduğu söylenebilir. Filmin anlatısında zamanın uzamla iç içe geçtiği
pek çok plan ve sahne vardır. Bunlar izleyicinin zaman ve mekân algısını uyaran
zamansal geçiş kullanılmıştır. Sınıfta geçen birinci sekansı, Asiye ve Ali’nin okuldan
çıkıp doğada gezinti yaptıkları ikinci sekanstan ayıran zamansal geçiştir, kıştan
bahara geçilir. Zaman, filmin mekânı olarak doğa içinde açığa çıkar. Bakhtin’e göre
olan hiçbir tarihsel devinim barındırmamaktadır; “bunun yerine dar devirlerle ilerler:
günün, haftanın, ayın, bir kişinin yaşamının devri. Bir gün bir gündür yalnızca, bir yıl
bir yıldır -bir yaşam bir yaşamdır” (2001: 321). Filmdeki ev sahnesinde bu çok
yoğun bir biçimde hissedilmektedir. Bir gün sadece bir gündür, değişen neredeyse
hiçbir şey yoktur, her şey belirli bir rutin içinde yaşanmaktadır. Herkesin ne
yapacağı, neyi nasıl yapacağı bellidir. Kasabada geçen mevsimlerin de tarihsel bir
37
Suner, filmde zamanın akışının biteviye bir yinelenme döngüsü olarak
kurulmasının sıkıntıyı tarif ettiğini belirtir (2006: 109). Gürbilek’in Yusuf Atılgan’ın
dilinde bulduğu “taşra sıkıntısı” tanımı ise filmin zamana ve mekâna yaklaşımını
özetlemektedir:
Geçmiş zaman bir türlü geçmek bilmeyen zamana, geniş zaman her an daha da
daralan bir zamana dönüşmüştür. Dış dünyada bir şeye öykünüyorsa bu dil, olsa olsa
saatlerin tıkırtısıdır bu, mutfakta damlayan suyun sesidir. Tılsımını, onu içinde
aydınlatan ruhu yitirmiş, derin bir hakikati ima etmekten vazgeçmiş bir sözdizimi,
ancak bu sayede kendini yaşantıya açan bir dil. Kısa, kesik, başı sonu olmayan bir
Sınıfta sobanın üzerine damlayan suyun sesi, yere düşen kar taneleri, havada uçuşan
tüy, rüzgârın uçurduğu yapraklar, sinek vızıltısı, ateşin savurduğu küller Kasaba’da
(2005: 39). Zaman-imge sineması ile Deleuze, sinemanın sadece şimdiki zaman
imgenin iki yönü vardır, gerçek ve gerçeğe yakın, gerçekmiş gibi olan. Şimdiki
zamanı gösteren, gerçek imge, geçmiş zamanı gösteren gerçeğe yakın bir imgedir.
Bir imgenin her iki anlamı da taşıması gerektiğini söyleyen Deleuze, imgenin
şimdiyi ve geçmişi aynı yüzeyde taşıdığını, geçmişi taşıyan, gerçeğe yakın imgenin,
şimdiki zamanı gösteren gerçek imge üzerinde bir ayna işlevi gördüğünü belirtir
38
(1997: 68 – 79). Deleuze, Henri Bergson’un süre felsefesini16 sinemasal imgeler
üzerinden tartışmaktadır. Buna göre geçmiş zaman, şimdiki zaman içinde devam
eder. Sinema, şimdiki zamanı gösteren gerçek imgeleri bir önceki imgelerin içinde
taşır. Deleuze’e göre hayatımızın her anı da böyle işlemektedir, “gerçek ve gerçeğe
yakın, bir tarafta algı diğer tarafta hatırlama” (1997: 79). Zaman-imge sinemasında
farklı olarak “kristal öyküleme” olarak adlandırılır. Buna göre kendi nesnelerini
(2005: 43). Kasaba’nın imgeleri sıkıntılı bir dile, sıkıntılı bir kavrama göndermede
bulunur. Ceylan taşraya, tıpkı imgelerin kendisi gibi doğaya, ‘şimdi’ye, ‘an’daki
darlığa ait bir kavram olarak bakmaktadır; onu zamansal ve mekânsal bağlarıyla
imgeselleştirir.
16
Bergson’a göre zamanın kendisi nitelikseldir, dinamik bir gelişimdir ve süredir. Bergson
‘zaman’dan çok bir akışı betimleyen süre kavramını kullanır ve bu süre ancak sezgi yoluyla bilinebilir
ve ancak sezgi sayesinde doğrudan tanınır. Bergson felsefesinin temel taşı süre’yi oluşturan nedir?
Devinim halindeki benliğin bilincidir, bellektir. Geçmişin şimdide yaşamayı sürdürmesidir. “İçsel
süre, belleğin geçmişi şimdide taşıyıp devam eden yaşamı; ya içinde geçmişin durmadan büyüyen
imgesinin ayrık bir biçimini taşıyan, ya da daha büyük olasılıkla, geçmişin niteliğinin sürekli
değişimiyle arkamızdan sürüklediğimiz, yaşlandıkça daha da ağırlaşan bir yük olduğunu gösteren
şimdidir.” (1998: 30)
39
Akbulut, Claire Colebrook’un “zamanı, bir eylemin muhtelif noktalarını
düşündüğünü belirtir (2005: 42). Kasaba’da zaman, doğaya ait hareket imgeleri ve
ve sesler eşliğinde görülür kılınır. Bu imgelerin pek çoğunda zamansal bir yavaşlık,
“an”a ilişkin bir yoğunluk vurgusu vardır. Yavaşlık ve anımsama, hız ile unutma
orantılıdır” (aktaran Argın, 2002: 29). Taşra yavaşlık, kent ise hız ile birlikte
olmasını bekleriz ama bu şeyler bir türlü gerçekleşmez. “Çağrı var, çağıran var,
çağrıldığımız yerde bekliyoruz, ama hiçbir şey olmuyor” (Gürbilek, 2005b: 70).
kaynağı ise yaşadığı kasabadır. Kasabada zaman geçmemekte, orada yaşanan bir
yaşadığımız hayattan ibaret bana göre, görüp göreceğimiz yalnızca bu. Ne bir
17
Nuri Bilge Ceylan, sıkıntıya önem verdiğini söyler. Walter Benjamin’e atıfta bulunur ve şöyle der:
“Nasıl uyku insan bedeninin dinlenmesinin doruk noktasıysa, sıkıntı da ruhsal dinlenmenin doruk
noktasıdır” (Erkal, 2007: 102).
40
sıkıntısının kaynağı olan kasaba ise bir hapishanedir. Saffet, amcası ve dedesi
gibi geliyor. Ama dünyanın hiç umurunda olmayan, hapisten farksız bu kasabadasın.
Sağa bak ağaç, sola bak ağaç. Gitmeyip de n’apacaksın?”. Saffet de Yusuf Atılgan’ın
kahramanları gibi dar bir hayat yaşamakta, hep darlığın ötesindeki dünyanın hayalini
Kahraman, sıkıntılı yüzünü o dünyanın aynasında görür. Ama ister büyük şehir olsun
bu, ister düş, ister aşk, o dünya yalnızca bir an için bir genişleme vaat eder, ardından
darlığın sınırlarını daha da kalın bir çizgiyle yeniden çizer (2005a: 55).
varlığını kendi dışındaki bir ‘merkez’in varlığına borçludur. Taşra, kendisini merkez
karşısındaki konumuyla tanımlar. O nedenle taşra içinde yaşayanlara her zaman dar
Saffet de tıpkı babası gibi onu kasabada daraltan büyük şehre gitmek
istemektedir. Gençliği kasabada geçmekte olduğu için onun böyle yok olacağını
41
-Bu kasabada yaşayan insanları ve onların küçük hesaplarını anlamıyor, ruhuma
yabancı ve boğucu buluyorum. Şimdi söyleyin bana, büyük, ciddi ve herkese gerekli
bir işin yapıldığı bir yerlere gitmek istemekte kötü olan ne var?
Saffet’in kente gitmek istemesinin nedeninin, kentin kasabaya karşı vaat ettiği yaşam
biçimi olduğu söylenebilir. Saffet’e göre kentte, “büyük, ciddi ve herkese gerekli
Gürbilek’in deyimiyle “orada, dışarıda, bir anlam vaadi olduğunu fark etmiştir bir
bir sıkıntı olduğunu çünkü çocukluğun kendisinin bir taşra olduğunu söyler:
Tıpkı taşra gibi, uzakta yanıp sönen, parlayıp yiten ışığın vaadiyle yaşar çocuk. Her
gün onu bekleyen, her sabah onu yanına çağıran bir dünya! Orada, dışarıda, bir
anlam vaadi olduğunu fark etmiştir bir kez. Yeni bir oyuncağın uyandırdığı umudun
yerini birden nasıl koyu bir can sıkıntısına bıraktığını hatırlayanlar bilir: Çocuğu
Saffet’in kente dair hissettiği de buna benzer bir anlam vaadidir. Saffet’in kente dair
42
Kasaba, yönetmenin çocukluk anısından yola çıkarak çekilmiştir. Filmde
çıkan, güçlü bir düşüncedir. Kasabanın çocukları da dışarının vaat ettiği anlamın
peşindedir. Asiye ve Ali, bu anlamı doğada, Saffet ise büyük şehirde aramaya
koyulur. Mine Tan, çocukluğun doğaya, tabiat haline yakın bir yaşam evresi
olduğunu söyler (1993: 11). İnal’a göre de çocuk doğanın bize bir armağanıdır
(2007: 85). Filmde Asiye ve Ali’nin çocuklukları doğayla özdeş bir çocukluktur.
Filmin kasabaya, aileye, doğaya yöneltilmiş çocuksu bir bakışı vardır. Ceylan, bu
bakışı tercih etme nedenini şöyle açıklar: “Çünkü çocuklar kirlenmemiş bir şekilde
bir bakış anlamında kirlenmeden bahsediyorum”. Başka bir yerde de “hayat bize
geçişleri doğal bir yineleme olarak kurgular. Diane Sippl, filmde mekân kullanımının
döngüsel bir dokuya sahip olduğunu, zamansal geçişlerin aslında sonu gelmeyecek
18
Kemal İnal, çocukluğu şöyle tanımlar: “Bebeklikten ergenliğin başlangıcına kadar süren devre
içinde bulunanlar, çoğu kültür ve toplumda genellikle ‘çocuk’ olarak değerlendirilmiştir. Kişilik (yani
yetişkin tutum ve düşünceleri) edinme sürecinde yetişkinliğe/olgunluğa (maturity) erişme açısından
dikkate alınan ve yaşam döngüsünde ilk evre olarak görülen çocukluk (childhood), bir dizi fiziksel ve
zihinsel eksikliği ifade eden bir yetersizlikler çağı olarak tanımlanmıştır” (2007: 19).
43
Göle atılan çakıl taşları misali bu çocuklar (Asiye, Ali ve buluğ çağındaki Saffet)
Ama bu dalgaların merkezinde -ve gökyüzünde bir yerlerde- hayalleri var. Bulutlar
tepeleri aşıyor. Kar yağmaya başlıyor ve döngü başa sarıyor (2007: 82).
Filmde anlamın ortaya çıkmasında doğa ve doğa ile ilişki önemlidir. Kültüre
ait bir alan olarak okulda geçen zaman ve eylemler sıradanlık, alışkanlık ve rutin
üzerine kurulur. Öğretmenin verdiği okuma parçası çocuklar için pek bir anlam ifade
filmdeki doğa kültür karşıtlığına vurgu yaptığını belirtir, “toplum, toplumsal yaşamı
olduğu için, bir tür ‘kültüre giriş’ niteliğindedir” (2005: 67). Kültürün alanı olarak
okulda geçen zaman bir rutinin devam etmesidir, çocuğun yaşantısında kültürel
anlamların yeri pek yoktur. Bunun yanı sıra ikinci bölümde doğada yapılan gezinti
boyunca çocuğun doğaya bakışında merak, ilgi ve oyun vardır. Asiye ve Ali bu
gezinti boyunca doğaya ait anlamların izini sürerler; bu anlam bir leyleğin yuvası, bir
eşeğin gözü ve gözün etrafında uçuşan sinekler, bir kaplumbağa, böcek, yapraklar ve
otlar arasında olabilir. Çocuklar için de doğada geçirilen zaman bakmak, oynamak,
44
C- Ev ve Aidiyet İlişkisi
Terry Eagleton, doğanın hiçbir şey, kültürün her şey olduğunu öne sürmenin
Doğa yalnızca kültürün Ötekisi değildir, onun içinde süreduran bir ağırlıktır da; insan
öznesini baştan sona kesen içsel bir gedik açar. Yalnızca kendi doğal enerjilerimizi
Kaplumbağanın bir taraftan evini sırtında taşıyor olması, diğer taraftan da bir yerinin
kaplumbağa, evin bir hapishane olarak adlandırılmasına yol açar ve “bu özelliğiyle
Kaplumbağa Ali’nin doğada kendine bulduğu oyunlardan biri olur. Onu ters çevirir
ve kaçar, hayvan ters dönmüş bir şekilde çırpınmaktadır. Ali onu ters çevirdiği için
bir rüya görecektir. Rüyada Ali yatağında uyumakta, kâbus görmektedir, annesiyse
ters çevirdiği kaplumbağa gibi. Ali rüyasında kendini evinde görür, evinde ama
huzursuz. Burada vicdani bir hesaplaşma vardır. Gaston Bachelard’ın dediği gibi,
“Ev, düşü barındırır, düş kuranı korur; ev dinginlik içinde düş kurmamızı sağlar”
45
(1996: 34). Ali ise kaplumbağayı evinde rahatsız etmiştir, o nedenle kendi evi onu
34). Bachelard’ın anlatımına benzer biçimde ev Kasaba’da birleştirici bir güç olarak
sıkça karşımıza çıkar. Ateş başında yapılan konuşmada bu sorgulama hiç bitmez.
Saffet kendisi için memleket, bir yere ait olmak, insanın toprağı gibi değerlerin bir
önemi olmadığını, bunların “boş şeyler” olduğunu söyler. Dede, Saffet’e kızar, itiraz
eder:
-Biz bu toprağın üstünde doğduk, burada büyüdük, bu toprağın her çeşit otunu,
Köylerinde okuyan tek kişidir, yabancı bir ülkede eğitimine devam etmiş olmasına
rağmen dönüp dolaşıp kasabaya yerleşmiştir. Dede sorar, “bu tarlalardan, bayırlardan
kurtulmak için okumadın mı sen? Bütün bu bilgiler ne işe yarıyor anlamadım gitti,
şimdi aramızda bir fark yok gibi”. Aslında bu konuşmaların belli aralıklarla
46
yapıldığını hissederiz, dedenin anlattığı hikâyeleri, onun şikâyetlerini çocuklar
“Her gün durmadan aynı etkinlikler döngüsü yinelenir, aynı konuşma konuları, aynı
sözcükler vb. Bu tip bir zamanda insanlar yer, içer, uyur, karıları, metresleri (sıradan
havada asılı kalmış gibidir” (2001: 321, 322). Ali tüm bu ev ve aidiyet tartışmaları
rüyayı görür.
Bir zaman gelir, onun için ev olmaktan çıkar ev. Ne erken çocuklukta olduğu gibi
keşfedilecek bir dıştır artık, ne de dış dünyaya karşı sığınılacak bir iç. Tam olarak ne
zaman yaşarız bunu: Evin dışarıya karşı bir sığınak olduğu kadar bir engel de
olduğunu fark ettiğimiz an mı? Evin geçici, ana babamızın güçsüz, ölümlü olduğunu
sezdiğimiz an mı? Yoksa evin bize bir iç dünya bağışlarken aynı zamanda büyük bir
Ceylan, filmde evi hem bir sığınak hem de bir engel olarak temsil eder. Ali ve Asiye
için ev bir sığınakken, Saffet için bir engeldir. Suner de Ceylan’ın filmlerinde evi
çağrıştıran, eve bağlanan bir şeyler olduğunu söyler. “Bir yanıyla geride bırakmak,
kaçıp kurtulmak istediğimiz her şey, bir yanıyla daima özlemini duyduğumuz, daima
geri dönmek istediğimiz yer. ‘Ev’, aynı anda uzaklaşmak ve kavuşmak istediğimiz
47
‘taşramız’” (2006: 165). Ev/iç19/dış/doğa/aidiyet/çocukluk izleklerinin birleştiği yer,
sıkıntısından ibaret” olarak tanımlayan Saffet’tir; askere gitme vakti gelene kadar
evinden, kasabasından, taşrasından kaçıp kurtulmak ister ama orası aynı zamanda
daima özlemini duyacağı, geri dönmek isteyeceği bir yerdir, bunu fark eder. Ne de
olsa bu evin bize dayattığı bir ikilemdir: Gitmek ya da kalmak (Gürbilek, 2005b: 75).
Fakat Suner’in belirttiği gibi “tam da arzunun gerçekleştiği anda fark eder insan
geride bırakılanla arasındaki bağın gücünü” (2005: 116). Saffet askere gitmek üzere
-Askere gitme vakti gelene kadar bu kasabadan kurtulmaktan başka bir şey
düşünmedim. Ama o sabah gelip çattığında beni o kasabaya bağlayan, o güne kadar
fark etmediğim daha derin bağlar olduğunu hissettim. Çiğ damlalarıyla kaplı
kavaklardan havaya ince bir koku yayılıyordu. Nedense o gün bana bu kavakları,
çamları, çınarları, hayatımda sanki ilk kez görüyormuşum gibi geldi. Sabahın bu
erken vaktinde sokaklarda bir mayın gibi dolaşan köpek çetelerinden başka bir şey
izleklerini bulmak mümkündür. Taşra doğayla iç içe bir hayatın sürüp gittiği
ilişkisini sorgular gibidir. Dolayısıyla filmde taşra “merkez”in ona baktığı gibi
19
“İçsellik denen şey, iç dünya denen şey de bir taşradır, bir dıştır aslında” (Gürbilek, 2005a: 62).
48
sorgulayıcı, mesafeli, dışarıdan bir bakış vardır. Ceylan, “sanatın
49
BÖLÜM III
ailesinden geriye bir tek ablası ve eniştesinin hayatta kaldığını, düşünebildiği tek iş
olanağının ise Malatya Cezaevi’nde tanıdığı Orhan adlı bir mahkûm arkadaşının
babasının İstanbul’da işlettiği kahvehane olduğu bilgisini ediniriz. Fakat Yusuf dışarı
açıdan imkânsız olduğunu, onun her şeye rağmen dışarı çıkıp şansını denemesi
gerektiğini söyler.
görürüz. Yan koltukta bir erkek ve bir kadın oturmaktadır. Polisler kimlik kontrolü
yapmak üzere otobüsü durdurur ve bu iki yolcuyu karakola götürmek üzere indirirler.
Yusuf, adını bilmediğimiz bir kentte otobüsten iner. Herhangi bir otele girer. Otel
sahibini beklerken lobide televizyon karşısında uyuya kalmış küçük bir kız dikkatini
çeker. Küçük kız yarı baygın bir vaziyettedir. Yusuf ve otel sahibi gece yarısı küçük
kızı hastaneye götürürler. Ertesi gün Yusuf, otelden ayrılır. Otobüs terminalinde
çalışan eniştesini bulur. Adam Yusuf’u kutlama yapmak üzere evine götürür. Ablası
Yusuf’u görünce hiç tepki vermez, konuşmaz, yemeklerini koyar, içeride bir odaya
50
girer ve orada oturur. Yusuf’un eniştesiyle arasında geçen diyalogdan, onun on yıl
boyunca ablasıyla ilgili bir nedenden dolayı hapishanede yattığı bilgisini ediniriz.
Giderek daha sarhoş olan enişte karısına hakaretler yağdırır, odaya girer ve onu
dövmeye başlar. Yusuf, bu duruma dayanamaz, sessizce evden ayrılır ve otele geri
döner. Sabah uyandığında gece otobüste gördüğü adam, Bekir odasının kapısını çalar.
Küçük kız Çilem’i hastaneye götürdüğü için Yusuf’a teşekkür eder ve onu çorba
içmeye davet eder. Bekir, Yusuf’a göre daha konuşkan, heyecanlı ve saldırgan biridir.
Pavyonlarda çalıştığını söyler. Yusuf’u akşam pavyona davet eder. Yusuf, gününü
kentte dolaşarak geçirir. Yolda Bekir’in yanındaki kadına, Uğur’a rastlar ve onu takip
eder. Uğur, bir süre sonra cezaevine girer. Gece pavyondan sonra otele döndüklerinde
Bekir ve Uğur arasında büyük bir kavga çıkar. Bekir, Uğur’un erkeklerle otelden
ayrılmasını istememektedir. Uğur’a silah çeker. Uğur, Bekir’e meydan okur. Yusuf ve
otelci, Uğur gittikten sonra Bekir’i sakinleştirip yatırırlar. Filmin pek çok sahnesinde
Bir başka sahnede Bekir ve Yusuf, hava almak ve Çilem’i gezdirmek üzere
gittikleri şehirden uzak, açık alan bir yerde birbirlerine hayat hikâyelerini anlatırlar.
Yusuf cinayet nedeniyle on yıl hapishanede yatmıştır. Askerden döndüğü gün birlikte
öğrenir. Bunun üzerine peşlerinden gidip onları bulur, arkadaşını öldürür, ablasını ise
ağzından yaralar. Kadın bu nedenle dilsizdir. Bekir ise uzun bir planda geçen
fakirdir. Bekir ise hali vakti yerinde bir esnaf ailenin çocuğudur. Uğur, mahallenin
51
bıçkın delikanlısı Zagor’a âşıktır, Bekir ise Uğur’a. Uğur ve Zagor birlikte kaçarlar
fakat Zagor sürekli hapse girip çıkar, Uğur da onun peşinden gider. Zagor bir
çarpışmada polisi öldürünce müebbet hapse mahkûm olur. Uğur, Zagor’a avukat
tutmak için para istemek üzere Bekir’e gider. Bekir ise Uğur’a evlenme teklif eder,
Zagor’un peşini bırakmasını ister fakat Uğur kararlıdır, Zagor’un peşinden gidecektir,
Bekir ise Uğur’un. Çoğu kez Uğur’dan kaçmaya, işine ve ailesine dönmeye çalışsa da
başarılı olamaz, her defasında kendini bambaşka bir şehirde, Uğur’un peşinde bulur
ve yavaş yavaş her şeyini kaybeder. Yusuf’la yaptığı bu konuşmadan bir süre sonra
Yusuf, Bekir’in ölümünden sonra onun yerini alır. Uğur’u pavyona götürür,
Çilem’e bakar. Hali ve tavırları da giderek Bekir gibi olmuştur. O da Uğur’a âşık
olur, onunla bir hayat kurmak ister. Bu isteğini Uğur’a söylediğinde sert bir tepkiyle
çekecek ya da terk edecektir. Yusuf terk etmeyi dener fakat başarılı olamaz, Uğur’a
geri döner. Aradan aylar geçer, Zagor hapisten kaçar, Uğur da Yusuf’a bir mektup
bırakarak ortadan kaybolur. Yusuf, Uğur’dan gelen haberlerle ona ulaşmak için önce
orayı devrettiğini öğrenir. Yusuf sonunda adamı bulmayı başarır, fakat kötü bir
zamanda gitmiştir. Yaşlı adam oğlu Orhan’ın ölüsünün başında ağlamaktadır. Orhan,
52
Masumiyet, karakterlerin mutsuzluğunu, arzularını, aşklarını, çaresizliklerini
Bakhtin’in de belirttiği gibi bir anlatıda karşılaşmalar genellikle yolda cereyan eder.
Suner de filmin karanlık, klostrofobik bir atmosferde geçtiğini, izleyicide sürekli bir
çıkamadıkları karanlık bir içsellikleri vardır. Hayatları bir hapishane gibidir, bir
yaşadığı sıkıntılı günlere bağlar. Filmi çekmeden önce geçirdiği hastalıklar nedeniyle
zorluklar yaşayan yönetmen, hastalığın etkisi ile kendini zalim ve kötü kişiliğinden
gittiğini söyler. Filmin hikâyesi ve Yusuf karakteri yönetmenin yıllar önce kaleme
aldığı uzun bir monologla birleşir (Öztürk, 2006: 95–96). Bu, filmde Bekir’in hayatını
Eylül darbesi öncesi bir triko atölyesinde ütücülük yapan Demirkubuz, orada zengin
20
“Yol rastlantısal karşılaşmalar için özellikle iyi bir yerdir. Yolda (“anayol”) –tüm toplumsal
sınıfların, zümrelerin, dinlerin, milliyetlerin, çağların temsilcileri olan- çok değişik insanların
izledikleri uzamsal ve zamansal patikalar, tek bir uzamsal ve zamansal noktada kesişir”. Bakhtin yol
kronotop’u olarak adlandırdığı terimle, yolda insanların yazgılarını ve yaşamlarını tanımlayan
uzamsal ve zamansal dizilerin, toplumsal mesafelerin kaybolmasıyla giderek daha karmaşık ve somut
bir hal aldıklarını ve birbirileriyle farklı şekilde birleştiklerini anlatmaktadır (2001: 316, 317).
21
Zeki Demirkubuz’un son filmi Kader (2006), bu uzun monologun filmidir. Kader’de Bekir ve
Uğur’un gençlikleri, Masumiyet’teki hikâyenin başlangıcı anlatılır.
53
bir adamın metresi olan bir kadınla tanışır. Atölyenin sahibi adamın arkadaşıdır ve
ona âşık olan bir kamyonetçi adamla tanışır ve adamın kadına olan aşkının kendisini
O zamanlar ben 15 yaşındaydım ama adamın kadına duyduğu aşk, üstelik başka
birisiyle metres hayatı yaşamasına rağmen beni derinden etkilemişti. Adam evliydi,
çocukları vardı. Adamın, hiç abartmıyorum bir köpek gibi kadına bağlılığı, varlığını
kadının varlığına teslim etmiş olması 15 yaşında olmama rağmen bende derin bir
Filmde masumiyet, çoklu anlamlarla ve yoksullara ait bir özellik olarak öne çıkar:
masumiyeti suç işleyen insanlarla anlatmayı denediğini söyler. Ona göre hukuki
54
tanımlamalar ve çözümler hayatı anlamamıza yardımcı olmaz, bir mahkeme ya da
saflık, sahicilik gibi daha çok yoksullukla ve taşrayla, taşralılıkla birlikte düşünülen
değerleri, suç gibi tehlikeyi ve tekinsizliği çağrıştıran bir alan üzerinden anlatır.
insanı öldürmek değil, sevmek, âşık olmak, ona teslim olmak olabileceği tartışılır.
Uğur’un, Yusuf’un aşkına karşılık öfkeyle söylediği sözler bu tartışmanın önemli bir
kısmını oluşturur. Yusuf, Uğur’a her şeyi bırakıp onunla gelmesi, bu tehlikeli
hayattan vazgeçmesi için yalvarır. Uğur öfkeyle karşılık verdiğinde, Yusuf onu
- Suç tabii ulan, suç. Ne sanıyordun? Bekir niye kıydı ulan canına, ha? Yirmi senedir
bok kokulu otel odalarında, adını bile bilmediğim şehirlerin siktirici sokaklarında ne
arıyorum lan ben. Karılarını bile düzemeyen ibnelerin altında ne işim var lan benim.
Şükrü Argın’a göre taşra, merkez karşısında doğallık, saflık ve sahicilik yurdu
olarak çoğu zaman kutsanır, çünkü taşra “büyük şehir için olsa olsa ‘masumiyet’in
aşağılanır (2005: 286). Aklıyla karar alan kentlinin karşısında köylünün, kasabalının
aptallığı vardır. Kentteki taşra ise hem saf hem barbar; yani hem masum hem de suçlu
olabilmektedir. Film, küçük ya da büyük şehirlerin kasvetli otel odaları, dar ve kirli
hepsine aynı taşra kasveti hâkimdir (2006: 178). Sahnelerin çoğu, adı belirtilmeyen
55
bir şehirde geçer. Öykünün içindeki ipuçlarından buranın İzmir olduğu anlaşılır.
Filmdeki taşra temsilinin, merkezden uzakta değil, onun içinde, içlerinde bir
anlatılarında karşımıza farklılık olarak çıkarılan her şey aslında büyük kentlerde,
göbeğinde bir taşra var” (2005: 170). Otelci Yusuf’a sorar: - “Geldiğin yer?” Yusuf
cevap verir: - “Adana”. - “Gideceğin yer?” - “İstanbul”. Yusuf’un bir taşra kentinden,
merkezin içinde, göbeğinde yer alan üçüncü dünyada becerebilirse kendine bir yer
açacaktır.
yoksulluk diğer temsil araçlarına göre daha belirgin olarak öne çıkar. Meral Özbek,
Geleneksel ortamı kente taşıyan ya da kent kültürüne sırt çeviren bir uyumsuzluk
kültürü değildir. Tam tersine kent dinamiği ile belirlenen bir anlam problemi
56
olduğunu kabul eden, ona yanıt getiren ve bu yanıtıyla da bir yandan uyum bir
yandan direnme taşıyan bir pratiktir. Yanıt getirdiği yani problem çözme çabasında
olduğu ölçüde de, günlük sorunlardan bir kaçış değil, gündelik pratikte ve var
kalabilme gücünü sağlayan bir enerji kaynağı olarak, bir kültürel buluştur (1999: 15–
111).
Özbek’in ifade ettiği gibi bir anlamlar haritası olan arabesk, gündelik pratikleri
anlamlandırırken duygusal tecrübeyi baş tacı eder. Kader ve isyan aşka bağlanır,
İnsanın varlığını başka bir varlığa teslim etmesi, her şeyini, tüm iradesini o kişinin
kollarına terk etme eğilimi olduğunu söyler. Ona göre bunun geliştirilmiş hali tanrıya,
tanrısal inanca kadar gidebilir (Özyurt, 2006: 146). Filmde önce Bekir sonra Yusuf
tüm varlıklarını Uğur’a teslim etmiştir. Bekir bu uğurda hayatını kaybeder. Uğur,
filmde tanrısal bir otorite olarak temsil edilir. Demirkubuz, aşk, teslimiyet ve tanrısal
inanç hakkında düşündüklerini Uğur, Bekir, Yusuf ilişkisinde ortaya koyar. Arabeske
ait kodlar bu aşkın dışavurumunda ortaya çıkar; müzik, sözler, tavırlar, teslimiyet,
kadere boyun eğiş gibi. Kader, ceza, suç ve aşk birbirine bağlanır, birbirini bütünler.
Uğur, Yusuf’a suçun sevmek, âşık olmak olduğunu; aşk için insanın hayatını yok
sayabildiğini söyledikten sonra, Yusuf bunu biraz da Uğur’un kendi kendine yaptığını
-Ceza derler oğlum buna, ceza. Hâkim kime kalem kırar düşündün mü hiç? Kimi
falakaya yıkarlar, kimi orospu yapıp, kimi aç öldürürler, kim gözünü kırpmadan
57
beynine sıkar kurşunu? Koyun gibi kesilmeyi bekleyen şerefsizler mi, beş paralık
düzenleri için hayatlarını peşkeş çeken pezevenkler mi, söyle lan kim? Yirmi yıl
Arabesk taşraya ait, taşra ile birlikte düşünülmesi gereken bir kültürdür.
Masumiyet filminde taşra temsili büyük oranda arabesk kültür üzerinden okunabilir.
Kaderci olduğu oranda marjinal, yoksul ve tehditkar bir kültürel temsil vardır filmde.
Ayşe Öncü arabesk etiketinin, bir şeyin katışık, melez ve derme çatma olduğu
anlamına geldiğini söyler. Ona göre arabesk kültüre sahip insanlar köyden göçmüş,
kurtulamamış”, iki arada kalmışlardır. Öncü, arabesk kültür kavramının sahte bir
kentliliği, kentsel değerlere aykırı, onlara meydan okuyan melez bir dünyayı
hatırlattığını söyler. “Ne kentli ne köylü olduğu için yersiz kalmış bir kültürdür, hem
bir kalıntıdır hem marjinaldir. Ama aynı zamanda sınırları belirsiz ve çizgileri karışık
olduğu için tehlikelidir de” (2006: 128–129). Kente göçmüş taşralının direnme
mekanizmalarından biridir.
tehlike ve şiddet tekinsiz hayatların önemli bir parçasıdır. Yusuf, iç mekândan dış
açısı gerekse müzik ve ses dışarıdaki tehlikeyi, tekinsizliği öne çıkarır, izleyicide
58
174). Arabesk kültürün direnme pratikleriyle de beslenen dehşetin ve tehlikenin
(Süalp, 2004: 153). Süalp’in toplumsal atık ile kastettiği; toplumsal olarak gözden
yoksulluğun mekânsal karşılığı olarak ilk akla gelen olgunun gecekondu olduğunu,
fakat gecekondunun yoksulluğu anlama, kavrama yolunda kendi başına yeterli bir
Ocak’ın ifade ettiği gibi, “ekonomik, politik, sosyal, kültürel ve psikolojik süreçlerin
şey olarak ele almak en doğrusu”dur (2007: 133). Filmde yoksulluk mekânları
Yusuf’un ablasının bodrum katındaki evi, şehirlerarası otobüsler, terk edilmiş bir han,
ama en çok da taşra otelleridir. Yusuf’un hapishaneden çıktıktan sonra kaldığı otel,
bir yerden çıkıp başka bir yere giden yoksulların uğrak yeridir. Süalp, filmdeki
59
görsel atmosferdeki klostrofobiyi artıran öğedir. Yoksulluğun suçla, şiddetle, ölümle
ilişkiyi güçlendirir.
taşra köhneliği” olarak adlandırırken filmde sıkça kullanılan, çerçeve içinde çerçeve
stilinin ise “bir yandan seçilen mekânların çirkin ve köhne görüntüsünü garip bir
biçimde estetize ederken, diğer yandan görüntüyü iyice küçültüp daraltarak, köhne iç
üstlendiğini” söyler (2006: 175). Vurguladığı bir başka düşünce ise mekân, toplum ve
hiyerarşi arasındaki ilişkidir. Mekânsal yapılar ve toplum arasında doğrudan bir ilişki
hep beraber oturup televizyon izledikleri sahnelerde sabit üst açı çekimleriyle, Yusuf
dışarıda, şehrin sokaklarında hızla yürürken sabit olmayan, tekinsiz kamera açılarıyla
ve otel odasında bir köşeye sabitlenip dehşet olaylarını izleyen alt açıyla defalarca
hissettirilir.
Filmde yoksulluk ve mekân ilişkisi gibi güçlü olan bir diğer ilişki yoksulluk
garibanlık gibi sözcüklerin kullanıldığını, yoksulluğun bir yandan acı çekme ve yara
60
ile diğer yandan da kimsesizlik, çaresizlik, yuvasızlık ve dışlanmışlıkla bitiştirildiğini
söyler.
kimsesiz’ anlamları arasındaki ilişki bir bakıma toplumsal olarak ‘dışarıya’, ‘kenara’
önemlisi bir hissediş biçimi, acı çekme ve yara üzerinden temsil edilir. Yusuf, filmde
politik bir inancı olmadığını belirtir (Açıkgöz, 2006: 151). Oysa yoksulluk sorunu
arttırmak için ücretli emekle çalışanların sayısının artmasına neden olduğunu, buna
bağlı olarak da emek gücünün değerini azaltmak için ücretle emek arasında yapısal
22
Zeki Demirkubuz, Dostoyevski’den nasıl etkilendiğini, Dostoyevski’nin filmlerini nasıl etkilediğini
anlattığı bir söyleşisinde, insanlığın şekillendiği dört duygu olduğuna inandığını, bunların aşk, itiraf,
utanç ve merhamet olduğunu söyler. Merhametin anlamını Dostoyevski’de bulduğunu, iyiliğe ihtiyaç
hissettiği zamanlar Budala’yı okuduğunu belirtir. “Yusuf ile İsa (Üçüncü Sayfa’nın başkarakteri) iki
yenik peygamberin adıdır ve Mişkin’den çok şey taşırlar. Dostoyevski ve kahramanlarıyla bir ruh
kardeşliği hissediyorum” (Cerrahoğlu, 2006: 174).
61
yer alır ve bunun nedeni de kapitalist ekonomidir. Kapitalist ekonomi devlet iktidarı
tarafından meşrulaştırılır. Dolayısıyla yoksulluk sorunu bir güç savaşı olmaktan öte
ekonomik, politik ve toplumsal bir sorundur. Filmde yoksulluk bu nedenle daha çok
karşılığı olan her şeyden bilerek, isteyerek vazgeçip kendi iç sesini duyması
gerektiğini göstermek için çektiğini söyler (Günçıkan, 2006: 181). Fakat her şeyden
itilmişler bulacaktır. Bu nedenle arabesk kültüründe hem bir direnme hem bir uyum,
yani hem her şeyden vazgeçme hem de sadakat anlatısı, vurgusu vardır. Bu vazgeçme
bir yol vardır. Teslim edilen de vazgeçilen de beden üzerinde cisimleşir. Hiçbir beden
yarayan bir araca dönüşmektedir (2008: 129). Beden bize toplumsal iktidar ilişkilerini
kısıtlanmış, kendi kendini inkâr etmek isteyen bir bedendir. Uğur, Bekir ve Yusuf’un
haline gelir ve “gerçek kendilik, bu yaralı, yorgun, solgun, yıpranmış bedenin altında
62
kendini var eder”. Erdoğan, yoksulların bedenleriyle kurdukları ilişkinin “itaat et”
şeklinde değil, fakat Yeşilçam filmlerinde telaffuz edildiği gibi “bedenimi teslim
alabilirsin, ama ruhumu asla” şeklinde gerçekleştiğini belirtir (2007: 63). Uğur,
sevgilisi Zagor’a para bulabilmek için bedenini harcar, fahişelik yapar. Ona göre
nesnesi haline getirmek. Hamileyken kocasından dayak yediği için kızı dilsiz ve sağır
olmuştur. Bekir’in ise hayata, “kader”ine kızdığında yok ettiği bedeni olur, zaten bir
değeri olmayan yoksul bedeni. Yusuf’un bedeni üzerindeki şiddete ise, Zagor
önce ağabeyi daha sonra da kocası tarafından şiddete maruz kalır. Cezalandırıldığı
alan bedenidir, Yusuf’un attığı kurşun dilini parçalar, her akşam kocasından dayak
beden”ler olmasıdır. Erdoğan’a göre “organsız beden”, kimsenin sahip olmadığı, her
Zagor’un yoksul bedenlerinin ölümü, yaşadıkları hayatın ama aynı zamanda taşranın
23
Suner, filmde kadınlarının dilsizliğini yalnızca kadın üzerindeki tahakkümün, susturulmuşluğun
öğesi olarak değil ama aynı zamanda bir tercih, direnme biçimi, erkek egemen dili reddetme biçimi
olarak değerlendirir. “Dilsizlik bir ifade şekline dönüşür” der (2006: 201). Filmde Yusuf’un ablasının
sessizliği de bir ifade, direnme biçimidir. Abla, kocasından ve erkek kardeşinden gördüğü şiddetin
öcünü sessizliğiyle almaktadır çünkü gerçekte başka bir silahı yoktur. Filmde ablanın dilsizliğinin
filmin karanlık atmosferini yoğunlaştıran ama aynı zamanda kadının direnme biçimi olarak temsil
edildiği söylenebilir.
63
da kuralıdır. Gürbilek, televizyonda görmeye alıştığımız cinayetlerin, katliamların,
Kovulduğu yere, modern uygarlığa geri döndüğünde bile hep o karanlık taşranın
işareti, oradan sızmış akıldışı bir içerik olarak; bizim için sıra dışı, şok edici,
travmatik, onlar içinse sıradan olan bir dehşetin simgesi olarak görülecektir (2004:
32).
bedendir, mülkiyetsizdir.
çocuğa her zaman ihtiyaç duyduğunu ve duyacağını belirtir: “çünkü ‘şahitlik imajları’
varlıklar olarak” (2001). Masumiyet’te Çilem’in böyle bir şahitlik, seyirci rolü vardır.
Her ne olursa olsun hiçbir şekilde tepki vermez, televizyonda annesinin ölü bedenini
gördüğünde bile. Suner’e göre Çilem, filmin “kara deliği” gibidir, onun dünyasına
dair her şey tam bir bilinmezliktir. “Çocuk etrafta olan her şeyi içine çeken, emen,
dipsiz bir boşluk, bir kara delik gibidir” (2006: 202). Annesinin gördüğü şiddet
nedeniyle dilsiz ve sağır doğar, etrafındaki şiddete tanık olur, yakınları ölür, annesi
onu terk eder, yabancı biriyle yaşamak zorunda kalır, otellerde, başka başka
şehirlerde dolaşmak zorundadır ama hiçbir duruma tepki göstermez. Kendi iradesiyle
64
Türker, Fransız yazar Michel del Castillo’nun bir konuşmasında, Fransızca
(2006: 38). Suner, filmin adının, Masumiyet’in bu dilsiz kız çocuğuna atıfta
bulunduğunu, filmde masumiyetin bir tür “kara delik” olarak okunabileceğini belirtir
(2006: 203). Philippe Ariès’in Çocukluk Yüzyılları adlı eserinde belirttiği gibi
kötülüğe yatkın olmadığı, esas olarak “iyi ve masum” olduğudur (aktaran Gürbilek,
yapmanın, şiir ve roman yazmanın ötesinde bir eylem olduğunu vurgulamak amacıyla
bu ismi koydum ve kahramanları buna göre anlattım. Amacım buydu” (Tunalı, 1998).
Nurdan Gürbilek’in, hak etmediği halde acıya maruz kalmış olmayı anlatan
çocuk resmi incelemesinde ortaya koyduğu anlam, Çilem’in filmde temsil ettiği
kendi acılarını seyrettiğini, onun şahsında toplumun kendi haline acıdığını belirtir:
65
Masum olduğu halde mağdur olmuşluğun, suçsuz yere cezalandırılmışlığın, adil
olmayan bir yasanın kurbanı olmanın simgesidir orada çocuk. Görüntüye bir de
ikinci anlam eşlik eder. Onu seyredenler için aynı zamanda bir direnci temsil eder
acılı çocuk. Erken yaşta yaşanmış onarılmaz bir dehşet duygusu, koyu bir çaresizlik
ya da kendini er geç ifade edecek ürkütücü bir hınçtan çok, her şeye rağmen
korunmuş bir onura işaret eder. Derinden yaralıdır, çocuk yaşta örselenmiştir, ama
buna rağmen (sanki tam da bu yüzden) ona kötü davranan dünyaya inat yıkılmamış,
ayakta kalmıştır. Her şey sanki bir anda tersine dönmüştür. Zalim bir dünyada erken
yaşta yaşanan acı şimdi karşımızda onurun, erdemin, iyi yürekliliğin kaynağı olarak
olduğu halde mağdur olmuş, suçsuz yere cezalandırılmış bir taşralı yoksullar
toplumsal olarak dışarı itilmiş, “bir fahişenin, bir pezevengin, yani hem toplumsal
benzerlik filmin başında gösterilir. Yusuf otele girdiğinde karşılaştığı ilk kişi Çilem
olur. Yusuf belki de hapishaneden çıktıktan sonraki ilk gerçek ilişkisini onunla kurar,
kendisinin bir taşra olduğunu, çocuğun dışarı çıkamadığı bir dünyada, tıpkı taşra gibi
uzakta yanıp sönen, parlayıp yiten ışığın vaadiyle yaşadığını söyler. Dışarıda bir
anlam vaadi vardır ve onu umutlandıran, bir şeylerin ondan esirgendiğini hissettiren
66
de bu anlamdır. Çocuk, anlamı kendi bedeninde üretemez, dışarıdakini de
ama bu sıkıntıyı başka bir şeye dönüştürecek imkânlardan yoksun, evde kalmaya,
Bu tanım Yusuf’un da bir çocuk kahraman olduğunu söyler. Yusuf da, Atılgan’ın
dönüştürememiştir.
dehşetle dolu bir şehrin ortasında hayatta tek başına, öksüz ve yetim kalmıştır.
Gürbilek, erken yaşta hak etmediği bir acıyla savaşmak zorunda kalan, her an öksüz
67
değil, büyükler tarafından da çok sevilmiştir çünkü yetişkin izleyici, çocuğun acısında
büyüklerin kendi kötü yazgılarını, ailevi olduğu kadar toplumsal da olan kendi
Yeşilçam melodramlarını izleyip ağladıkları görülür. Bu bazen bir aşk hikâyesi, bazen
de acılı ama kahraman bir çocuğun hikâyesidir. Suner’in de belirttiği gibi Yeşilçam
melodramları Masumiyet için bir “ayna-metin” işlevi görmektedir (2006: 191). Çilem,
Yusuf, otelci ve diğer otel sakinlerinin izlediği bir acılı çocuk filminde, çocuk
ağlamaklı bir ifadeyle filmi izler.24 Çocuk toplum imgesinden türeyen Türk roman ve
24
Vesikalı Yarim filmi üzerine yapılan melodram incelemesinde melodramı karakterize eden birleşme
fantezisinin köklerinin anneyle birleşmeyle özetlenebilecek nostaljik bir çocukluk fantezisine
dayandığı belirtilir. Anneyle yaşanan birliğin mutlak bir aşk ya da mutlak bir tatmin durumu olduğunu
dile getiren incelemeye göre, “melodramı dokunaklı yapan, insan olmaya dair iki özelliği bünyesinde
taşımasıdır; hem tamlık arzusunu tatmin etme ihtiyacı hem de telafi edilemeyen kayıp duygusu.
Neale’in de belirttiği gibi, melodramda birlik fantezisinin tatmini, seyrek, kararsız ve anlıktır ve
gözyaşları kimi zaman tatminden de akabilir. Ancak diğer yandan gözyaşları çocuklukta yaşanan
anneyle birleşme duygusunun kaybının sonucu olarak da akabilir. Bir diğer deyişle ağlamak sadece
kaybın hatırlanmasının değil bu kaybın bedelini talep etmenin, bazen de tatminin sonucudur”. Buna
göre gözyaşlarının kaynağı hem acının ve tatminsizliğin dışavurumu, hem de tatmini mümkün, kaybın
geri getirilebilir olması dileğine aracı olmasıdır (Abisel vd, 2005: 40).
68
batakhanelerin karşısına küçük düşürülmüş bir yerel erdemin, bir arınma imkânının
Ne Çilem için ne de Yusuf için bir kurtuluş imkânı vardır. Filmi melodramdan
kapalılığı, ışık-gölge oyunları, kamera açıları, dengesiz kompozisyonları ile kara film
stiline benzetir. Kimi film araştırmacılarının, kara filmin bir tür erkek melodramı
adlandırır (2006: 191). Filmin melodramı ters bir biçimde yansıttığı söylenebilir, bu
yansıma filmin karanlık atmosferi ile birleşince ortaya kara bir melodram çıkar.
tesadüfler ve kader duygusu olmasına karşın bunların seyirci tarafından daha kabul
edilebilir olduğunu, bunun için çaba gösterdiğini belirtir (Öztürk, 2006: 98).
melodramın anlatı yapısının zeminini oluşturan en temel zıtlık kadın ile erkek
69
vd, 2005: 60). Erkeğin acısı ise bu fantezinin kayıp kısmını oluşturur. “Kayıp, hem
müşfik, fedakâr, sadık hem de çekici, büyüleyici, esanslı bir kadına sahip olmanın
imkânsızlığının kabulüdür” (Abisel vd, 2005: 55). Bir kara melodram olarak
Masumiyet’in kadın kahramanı Uğur ise; gizemli, tehlikeli bir kadın, bir femme fatale
sürükleyen, onların acınası hallerine karşı kayıtsız, şevkatsiz, kötü bir anne, Bekir’in
anlattığı gibi cilveleriyle onu kendine bağlamış tehlikeli bir kadındır. Ayşegül Koç’un
deyimiyle “fettan, sivri dilli, bildiğini okuyan, içinde olduğu ortamı hem yaratan hem
de onunla baş etmenin kendine has bir yolunu bulmuş” Uğur, Bekir ve Yusuf’un
dentata olarak iki adamı da kastre eder” (2004: 187). Uğur, filmde arzulanan kadın
olarak temsil edilir. Bekir’in ölümüne sebep olur, kızı Çilem’i yapayalnız bırakır
gider. Gizemli ve tehlikeli bir hayatı vardır. Tüm femme fatale’ler gibi sonunda
öldürülür. Uğur’u tam bir femme fatale olmaktan alıkoyan şey sevdiği erkek,
Zagor’dur. Zagor, Masumiyet’te bir mit, filmin “arzusunun karanlık nesnesi”, kadının
25
Kara filmin vazgeçilmez sembolü femme fatale, yani ölümcül kadın, “güzelliğini bir silah gibi
kullanan, baştan çıkarıcı ve eninde sonunda zarar veren yıkıcı kadın, erkek bakışının (erkek
fantezisinin) kadını şekillendirme ve ona anlamlar yükleme arzusunun doruklarından biridir”. Ayşegül
Koç, femme fatale’lerin tehlike arz ettiği anda cezalarını bulduğunu söyler. Vagina dentata ise “ilkel
mitolojilerin yanı sıra modern sürrealist resim ve nörotik rüyalarda tekrar eden, halk arasında dişli
vajina-hadım eden vajina olarak bilinen bir motif”tir. En bariz örneği uzun parmakları ve burnundaki
“fallik ana” sembolüyle cadıdır (2004: 188).
70
Bütün bu adamları meydana getiren, bu adamların böyle adamlar ve bu kadınların
böyle kadınlar olmasına sebep olan ‘erkeklik’ fikridir Uğur’un saplantısı. Bütün bu
karakterlerin hayatlarını uğruna harcadıkları şey aslında -hiçbir zaman- zaten yoktur.
Belki de aslında Uğur, Bekir ve Yusuf’un aksine bunu bilir (2006: 24).
Aytaç, Uğur’un kendisini böyle yaşayarak yok etmeye karar verdiğini, diğerlerinin de
onun peşinden gittiğini söyler. “Herkes Zagor fikrinin peşinden gider” (2006: 24).
kurulduğu şey, tüm bu dehşeti, karanlık, çıkışsız, yoksul hayatları dayatan iktidar
değil midir? Demirkubuz yine de, “her şeye rağmen, bütün karanlığa rağmen belki bir
kapı açılır” demektedir (Tunalı, 1997). Kapı, filmde ilk defa Yusuf’un hapishane
müdürüne oradan dışarı çıkmak istemediğini, dışarıdan korktuğu için ömür boyu
imkânsızlıkla baş başa kaldığı anlarda yine o kapı kendiliğinden açılıverir. Karanlık,
yoksul bir taşra otel odasına kapatılmış, filmdeki yegâne Boğaz manzarasının önünde,
anlatır; filmde kaba, çocuksu, doğaya ve arzularımıza yakın bir taşra değil, vahşi ve
tehlikeli bir derin taşranın temsili vardır. Masumiyeti çocuksudur. Vahşeti ve tehlikesi
71
şiddetle olduğu kadar arabeskle ve mağduriyetle temsil edilir. Bekir, Uğur, Yusuf ve
çalıştığı kadar hiç söylenmemiş, anlatılmamış olanı anlatma çabasındadır. Ona göre
72
BÖLÜM IV
günün ezan sesleriyle bölünen beş vaktinde yaşanan gündelik hayat hikâyelerini
yüksek kayalıklı, yüzü denize dönük, zeytinliklerle dolu bir Ege köyüdür. Köyün
sakinleri gecenin, gündüzün ve mevsimlerin ritmine göre yaşarlar. Zaman her gün
ezan sesiyle beş ayrı vakte bölünür. İnsana özgü bütün olaylar her gün bu beş vakit
devam ettirirler. Babalar daima oğullarından birini ötekine üstün tutar. Anneler
anlayınca babasını öldürmek için çocukça yollar aramaya koyulur. Suçluluk dolu
hem okula devam eder, hem de annesinin üstüne yıktığı işlerin üstesinden gelmeye
çabalar. Küçük bir bebek olan kardeşine annelik etmeye çalışır. Çocuklar öfkeyle
suçluluk arasında gidip gelerek, ağır ağır büyürler. Ömer sonunda babasını
öldürmekten vazgeçer. Sevgiyle nefret arasında sıkışmış, çaresiz ağlar. Filmde köy
73
Beş Vakit’te kasaba ve şehirdeki taşradan sonra en uzak taşra birimi olarak
köy ya da bir başka deyişle kır vardır karşımızda. Köyün kasabadan en büyük farkı
merkezle olan ilişkisidir. Köy, merkeze en uzak yerleşim birimidir. Fatma Karabıyık
medeni bir kimlik ve mekân içinde algılar (2005: 247). Kent ve kır çoğunlukla ikili
karşıtlıklar olarak tanımlanmıştır. Ersan Ocak, kırın kent karşısında, “kentin sahip
olduğu özelliklerden farklı özelliklere sahip bir mekânsallık olmak yerine, edilgen bir
pozisyonda, kentin taşıdığı özelliklere ya hiç sahip olmayan ya da daha az sahip olan
yer olarak görülmüş” olduğunu; fakat kentten söz ettiğimizde kaçınılmaz bir biçimde
kırdan da söz ettiğimizi belirtir (2007: 134). Köy, kent gibi kültüre değil doğaya
yakın bir taşra birimidir, kentin “medeniyetinden” uzak bir algıyla var olur. Filmde
Zaman, gün içinde okunan beş ezan sesiyle, namaz vaktiyle bölünür.
74
düşünüş biçimine, yani güneş ışığının geçirdiği dönüşümlerle mevsimlik
Kıray’a göre tarımsal köy toplumlarında din, günlük zaman düzenini geliştirmiştir.
“Örneğin Müslümanlar gün içinde belli vakitlerde, beş kez ezan sesi duydular” ve bu
beş vakit, zamanın düzenlenmesinde en önemli kural oldu (1999: 218). Elias Canetti,
düzenin temel uygulayımlarından birinin zamanla ilgili olduğunu düşünür. Ona göre
zaman olmadan hiçbir ortak insan faaliyeti gerçekleşemez ve buna göre her tür
Beş Vakit, köyde zamanın doğaya ve dine göre bölündüğünü, sadece zamanı
döngüsel bir zaman anlayışı üzerine kurar (Aytaç, 2006: 30). Bu döngüsel zaman
anlayışı kendini filmin başlangıcı ve sonunda da belli eder; film yatsı ile başlar,
sabah sona erer. Reha Erdem, filmlerinde zaman hissine takıldığını, filmin kendi
kentteki hızı eleştirmek istediğini, bunu da hem zamana uyumlu hem de uyumsuz
Dünyanın uzaydaki hareketiyle ilgili olan bu parça, zamanın ortaya çıkışını bilimsel
75
bir dille anlatır. Zaman algımızı belirleyen doğal olaylardır. Kentte zaman en küçük
birimlere bölünmüş olsa da kırsal toplumlarda güneşin doğuşu, batışı, ayın evreleri
gibi doğal olayların düzeni insanların zaman kavramıyla olan ilişkilerini düzenler.
büyük oranda doğaya bağlı olduğunu belirtmiştir (1999: 227). Filmde köylünün
edilir.
Doğanın zamanıyla ilgili bir film olan Beş Vakit, Kasaba gibi Deleuze’ün
geliştirdiği zaman-imge sinemasına dâhil olmaktadır. Beş Vakit’te doğada akıp giden
kristalde gördüğümüzün zaman olduğunu söyler. “Kristal imge zaman değildi, fakat
bizler zamanı kristalin içinde görüyoruz” (1997: 81). Bir imgenin parçaları, sessel ve
sessel de olduğunu belirtir (1997: 91, 92). Deleuze, Bergson’un zaman yaklaşımına
olmayan zaman anlayışına göre, an şimdi ve geçmişi birlikte içerir ve süre olarak
göre zaten yaşamda kişisel olan tek şey zamandır. Sinemada da bir imge, zaman-
imgeye dönüştüğü anda bir şeyler gerçekleşmeye başlar. Dünya bir bellek olmuştur
76
Filmin zamanı kronolojik değildir, kristalleşmiştir. Film gün içinde birbirini tersten
izleyen ezan vakitleriyle26 bölümlenmiş olsa da aslında tek bir günde geçmemektedir.
Uzayan, genişleyen bir şimdiki zamanda, geçmişi içinde taşıyan şu anda, kronolojik
Sadece filme ait bir zamandan bahsediyorum. 1962 de olabilir, 2067 de olabilir.
Filmin figürleri, filmin mekânları, filmin tarihi anlattığım. O tarih yalnızca filmde
var. Bunun nedeni de, ben filmde artificial olanı, yani yaratılmış olanı seviyorum
(Erdem, 2005).
Filmin zaman kurgusu mekânla birlikte var olmaktadır. Doğanın içinde şekillenen bir
zaman temsili vardır. Çocukluk, filmin zamana ve doğaya bakışının odağında yer
Beş Vakit’in en önemli sorusu büyümekle ilgilidir, hikâyenin büyük bir kısmı
etrafında gelişir. Kemal İnal’ın Türkiye’de Çocukluk adlı incelemesinde belirttiği gibi
Türkiye’nin birçok bölge ve ilinde, hatta aynı kentin farklı mahallelerinde hem
postmodern”, yan yana ama birbirine karışmaksızın üretildiğini ifade eder (2007:
26
Film yatsı ezanıyla başlar, sabah ezanıyla biter. Ezan vakitleri birbirini tersten izler.
77
121). İnal’a göre geleneksel çocukluk köy, gecekondu ve varoşların egemen
Beş Vakit en küçük taşra birimi olan köyde geçtiği için filmi geleneksel çocukluk ve
gerekmektedir.
incelediği araştırması günümüze ait verilere sahip olmasa da filmdeki aile ilişkilerini
“çoğunlukla, çevreden kopuk, atayerel (patrilocal) ve ataerkil bir aile sistemiyle, sıkı
kan ve akrabalık bağları olan küçük bir tarım toplumu” olarak tanımlanır. Ataerkil
aile yapısına yaygın bir biçimde değer verildiğini belirten aynı araştırmada, kadının
evlilik kurumu içindeki konumu ile çocuğa verilen değer arasında doğrudan ilişki
olduğu ortaya konur. Özellikle erkek çocuğun kadına gençken saygınlık, yaşlanınca
görülmektedir. Filmde erkek çocuklar dışarıda gezip oynarken kız çocukları ev işleri
dışarıda çok vakit geçirdiği için annesi tarafından azarlanır. Kâğıtçıbaşı gerek kırsal
toplum gerekse kentsel toplum açısından araştırmanın ilginç bir bulgusunun anneler
78
ve kızlarının cinsel rollerle ilgili değişkenlerde farklılık göstermeyişleri olduğunu
belirtir:
kızları erkeklerden daha gelenekçi bir bakış açısına sahip olmaya iten aile ve toplum
Kız çocuklar için baskının merkezi evdir çünkü geleneksel cinsel rolleri öğrendikleri
ve günlerini geçirdikleri neredeyse tek yer evleridir.27 Anne, iktidarı hem cinsel
yalnızca çocuğun yaşamı ona bağlı olduğu için değil, aynı zamanda anne bu
iktidarını her zaman uygulamak için çok kuvvetli bir istek duyduğu için, mutlaktır”
(1998: 220). Fakat bu iktidar kırsal toplumda başka bir biçimde daha tezahür eder,
kadının değeri erkek çocuk doğurmaları ile artar. Çocuğun Değeri araştırmasının
tercih edilmektedir (Kâğıtçıbaşı, 1981: 38, 39). Filmde Ömer ve Yakup dışındaki
erkek çocuklarının daha bir özenle yetişmekte, hem anneleri hem de babaları
27
Aksu Bora, kadınlığın, içinde yaşadığımız kültürde, yaş, eğitim, sınıf gibi değişkenlerden bağımsız
olarak, esasen “ev” üzerinden tanımlandığını ve yeniden üretildiğini söylemektedir (2005: 21). Örtü
aynı zamanda hem şeffaf hem de kalınlaşmış ve ağırlaşmış bir örtüdür. Onu kaldırdığımızda
gördüğümüz, “evin dünyanın pisliklerinden uzak, masum ve temiz bir yer olarak tasarlanması,
erkeklerin ‘dış’ dünyaya açılırken kadın ve çocukları bu temiz yerde bırakmaları, içinde yaşadığımız
kültürün en belirleyici ve güçlü örüntülerinden biri, belki de birincisi” olduğudur (Bora, 2005: 59).
Beş Vakit’in kadınları da ya evde ya da avludadır. Arzu Çur, ev kadınlığının bir yaşama biçimi
olduğunu, kadının yerinin evi oluşunun taşrada bizzat gerçeklik olduğunu belirtir. “Çünkü taşranın
kadınlara sunduğu tek yer, hâlâ evdir” (2005: 124).
79
ilişkileri de önemli bir ilişki biçimi olarak ortaya çıkar. Yıldız ve Yakup, amca
yani Yıldız’ın babasını kollar, över. Tıpkı Ömer’in babası gibi, imam olan baba
çocuklar tüm köyün yetişkinleri ile yakın ilişki kurarlar, onlar tarafından
baskıcı bir özellik olduğu gösterilir. Çocuğa fındık çaldığı için uygulanan şiddetin
tanımı babalık yapmak olarak ifade edilir. Baba oğul ilişkisi filmde en çok
“büyüme yolundaki en büyük engelin babaları olduğunu keşfetmiş bir ruh haliyle
dolaşıyorlar” (2006). Filmde üç farklı baba oğul ilişkisi vardır: öfke ve nefret, acıma
28
Sigmund Freud, erkek çocuğun babaya öfkesini Odipus kompleksi ile açıklar. Erkek çocuğun
annesinin tek sahibi olmak istediğini, babasının varlığını can sıkıcı bir şey olarak gördüğünü söyleyen
Freud, kız çocuklarında da aynı şeyin olduğunu belirtir: “Babasına sevecence bir bağlanma, bir
fazlalık olarak gördüğü annesinden kurtulma ve onun yerini alma ihtiyacı” (1999: 370–371).
80
Ömer’in babasıyla olan öfke ve nefret ilişkisi ise filmin merkezindeki
ilişkidir. Çerçevesi dinle çizilen baba oğul ilişkisini, Ömer’in imam olan babası
-Ey oğullar! Baba talimini dinleyin ve bilgiyi anlamak için dikkat edin. Çünkü size
iyi ders veriyorum. Benim öğrettiğimi bırakmayın çünkü ben de babamın oğluyum.
Anamın gözünde nazik ve bir taneciğim. Ve bana öğretti. Ve bana dedi. Oğlum
sözlerime dikkat et. Dediklerime kulak eğ. Onlar gözlerinin önünden ayrılmasın.
Buna göre oğul, babanındır, ona emanettir, baba ona kötü davranabilir, şiddet
uygulayabilir fakat yüreğinin içinde saklı tutar. Köyde Müslüman olmak, Kemal
Karpat’ın da dediği gibi her şeyden önce yaşanan çevrenin bir parçası olmak
anlamını taşır. “Din bireysel olmaktan ziyade yaşanan çevreye ait bir toplumsal
Filmde din köylünün sadece aile, kadın, çocuk ve toplum ilişkilerini düzenleyen bir
kurum değil, zamanla, doğayla uyumunu, gündelik yaşamını belirleyen bir kurallar
29
Mine Tan, Kuran’daki pek çok ayette çocukluğun yetişkinlikten farklı ve özel bir biyolojik evre
olduğunu, yetişkinliğe ancak belli bir hazırlık ve yetişme sonucunda ulaşıldığını, çocuğun
yetiştirilmesindeki esas sorumluluğun yetişkinlere verildiğini gösteren ifadelerin yer aldığını belirtir.
“Bunlardan çocuğun -Rousseau’da izlediğimiz gibi- yaratılışta bazı özelliklerle donatıldığı sonucuna
varılabiliyor. Bu özelliklerin en önemlileri de Müslüman ve günahsız olmaktır” (1993: 13).
81
Filmde din, baba gibi otoriteyi temsil eder. Jacques Lacan baba otoritesini
Žižek, yasanın düzeninin, iktidarın özne olma işlevini baştan bir imkânsızlıkla hadım
ulaştığını” vurguladığını belirtir (2004: 246). Beş Vakit’te anlatılan hikâye ile bu
İmam, Ömer için ne ise din de köylü için odur, emirlerin kaynağı, iktidarın
merkezidir. Fakat insanlar dini de, babayı da doğal bir sürece yerleştirir; ona
belirttiği gibi, emirler, gerekli oldukları için bize doğal görünürler ve biz onları her
zaman var olmuş bir şey olarak kabul ederiz. Çünkü “çocukluktan itibaren emirlere
alışığızdır; emirler bizim eğitim dediğimiz şeyin önemli bir kısmını oluşturur ve ister
82
iş ya da savaş, isterse din alanında olsun erişkin hayatımızın bütününe nüfuz
etmiştir” (1998: 301). Bunun için emrin gerçekte ne olduğu sorusu neredeyse hiç
itaat eden kimsede aslında, düşmanca hisler mi uyandırır?” (Canetti, 1998: 301).
Ömer’de ve Yakup’un babasında görüldüğü gibi itaat eden kişide düşmanca hisler
emirler yağdırır; “ödevini yap”, “tarlayı sür”, “duvarı sağlam yap”, “eve erken gel”,
“çocuğa bak”, “ev işlerini yap” gibi. Hiçbir itiraz kabul etmezler. Canetti, emrin
azalttığını söyler (1998: 303). Kurandaki ayetler de emir cümleleri ile kurulmuştur.
Köyde ezan vakti hiçbir zaman kaçırılmaz. İmam ölmek üzereyken bile ezan vaktini
kaçırmaz, köyde en korkunç olayda dahi ezan vakti unutulmaz çünkü emir
unsurlarıdır (Canetti, 1998: 303). Dolayısıyla Ömer için de iktidarla savaşı bir hayal,
30
Michel Foucault, iktidar ilişkisinin özünde yatan ve onu devamlı kışkırtan etkenin “istencin boyun
eğmeyişi ve özgürlüğün inadı” olduğunu söyler. Ona göre özgürlük iktidarın uygulanmasının
önkoşuludur. Özgürlük iktidarın uygulanmasına yalnızca karşı çıkabilir, çünkü son tahlilde iktidar,
özgürlüğü tümüyle belirlemek eğilimindedir (2005: 75, 76).
83
Emirlerin hedefi aslında hiç büyüyememiş büyüklerle birlikte çocuklardır. Bir
köy de halen çocuk kalmış bir toplumdur. Dolayısıyla sürekli emirlere maruz kalırlar.
Canetti de emirlere en çok maruz kalanın çocuklar olduğunu söyler. “Bu baskıya
derecede zalim bir biçimde aynı türden emirler vermeleri, çiğneme ya da konuşma
kadar doğaldır” (1998: 304). Filmde bu düşüncenin karşılığını yaşlı kadın dile getirir:
Emirlerin doğaları gereği, yeni nesil kurbanları elde edilir edilmez onlar üzerinde
uygulanmak üzere elde tutulurlar. Fakat emirlerin nesilden nesle aktarımı yaşlı
kadında tezahür ettiği şekliyle doğal bir süreç olarak kabul edilmiştir, yalnızca bir
ufak şikâyete hak tanınır. Çocuklukta ise durum biraz daha derin yaşanır. Canetti’nin
de belirttiği gibi hiçbir çocuk, en sıradanı bile kendisine verilen emirlerin bir tekini
bile ne unutur ne de affeder (1998: 304). Çünkü çocuğun bir arzusu vardır, emirlerin
(2005b: 69). Filmde bu donuk beklenti durumu pek çok planda görülmektedir.
Çoğunlukla bölümler arası geçişlerde çocukların doğada bir şeylerin olmasını bekler
84
Yıldız’ın saman yığınları, çiçekler, sıva, toz, toprak, yapraklar, dallar, çalılar
utancın beraberinde getirdiği bir ölme isteği anına şahitlik eder gibi” hareketsiz
yattıkları imgelerdir (Aytaç, 2006: 32). Bu imgelerde çocuk ve doğa arasında kurulan
olduğu; hem de doğumundan başlayarak terbiye edilmesi, bir bilgi ağıyla kuşatılması
gerektiğine göre aslında yırtıcı, vahşi ve tehlikeli bir doğaya sahip olduğu
düşünülmüştür (Gürbilek, 2004: 48). Canetti ise çocuğu köleye benzetir, emirler ve
yiyecek köleninki gibi aynı kaynaktan gelir. Ebeveyn çocuğa, daha sonra
edinmesini sağlar. Pek çok değişik biçimde büyüyen çocuk, dönüşümlerin ustası
haline gelince erişkin statüsüne terfi ettirilerek ödüllendirilir (1998: 378). Filmde
seçenek vardır: “Arzuladığım bir şey var ve arzuladığım hiçbir şey yok”. Bu iki
varsayımdan hangisinin inkâr edildiği her zaman muğlâk olduğu için sıkıntılı bir felç
haline dönüşür. Gürbilek’e göre bu iki imkânsız seçeneğin kaynağı evdir. (2005b:
70). Ömer’in arzusunu yaratan da onu arzusuz bırakan da evidir; baskıcı, sevgisiz bir
85
baba, ev işleriyle meşgul bir anne, kıskanılan bir erkek kardeş. Yıldız’ın evinde ise
ondan sürekli iş yapmasını bekleyen bir anne ve bakım bekleyen bir bebek vardır.
Yakup ise arzusunun önünde bir engelle karşılaşır, öğretmenine âşıktır ama babasını
Filmde cinselliğin, çocukları evden uzaklaştıran diğer bir neden olarak ortaya
çıktığı görülür. Ömer Türkeş, taşranın en sorunlu alanının cinsellik olduğunu belirtir.
Meşru cinselliğin dışındaki her tür cinsel etkinliğin yasak olduğu taşrada, “cinsellik
cinselliklerini keşfedince acı çeker. Çünkü cinsellik taşrada acı, sert ve öfkesi açık
bir alandır. Gürbilek, cinselliğin taşrada, bir taşra olarak yaşanmaya mahkûm
kılınamamış bir gövdenin alanında” olduğunu söyler (2005b: 67). Filmde cinsellik
çoğunlukla doğanın alanına ait bir yaşantı olduğu görülür. Filmin pek çok sahnesinde
kadının artık vaktinin geldiğini söyledikten bir süre sonra ölmesi, bir ineğin doğum
Reha Erdem’in bir taşra olarak köyü, köyün doğasını, doğada akıp giden
86
çocukları Gürbilek’in benzetmesinde olduğu gibi dışarıdaki anlam vaadini arzular,
fakat ona ulaşamayacak kadar bodur ve çelimsizdir de. Bu nedenle “anlam vaat eden
taşrasında” pek çok imkânsızlığı bir arada yaşamaya mahkûmdur (Gürbilek, 2001:
toplum temsili vardır. Bunu da çocuklar üzerinden yapar. Babasını öldürecek kadar
ondan nefret eden, yani artık masum olmak istemeyen bir çocukluk düşünmemize
olanak tanır. Gürbilek’in Oğuz Atay’ın romanlarında çocukluk üstüne yaptığı yorum
değerlerini tersyüz etme yeteneğini”, yani bir bakıma kötü çocuk olma imkânını da
içinde taşıdığını söyler Gürbilek (2004: 60). Gürbilek başka bir metninde ise kötü
çocuğun doğadan fışkıran, eşi benzeri görülmemiş bir kötülük hayal ettiğini, “ama
edecektir” der (2004: 83). Beş Vakit’in kötü çocuğu Ömer de eşi benzeri görülmemiş
bir kötülük hayal eder; babasını öldürmek için planlar yapar ve bunları uygular.
87
Sonunda babası ölmek üzereyken yaptığıyla yüzleşir, kötülüğünün farkına varır ve
acı çeker. Ömer de diğer tüm köylüler gibi aslında “cinselliğin toprağına bir türlü
gerçekliklerinden bakar. Baba, anne, akrabalık, din, yasaklar, emirler ve kaçış gibi
iktidar unsurlarını çocuklukla ilişkisi üzerinden temsil eder. Büyümek gibi kültürel
bir süreci zaman-imgelerle anlatır. Çünkü Reha Erdem’in bir sanatçı olarak biçimsel
kaygıları vardır, “sinema biçim ve özdür” ona göre (Erdem, 2005). Taşrada
sanatsal kaygılarını katarak bakmaktadır. Filmde, incelenen diğer iki filmden farklı
bulmak mümkündür. Film, hem taşra kavramına yeni bir açılım getirmekte hem de
bir taşra olarak köyün iktidar ilişkilerini sorgulamaktadır. Kimi yerde biçimsel
kaygıların fazlasıyla öne çıkması eleştiriyi güçsüz bırakmakta, müziğin doğal sesten
daha çok kullanılması, tekrarlanan diğer görsel ve yapay unsurlarla beraber filmin
çok biçimin öne çıkması filmin bakışındaki gücü azaltan etkilerdir; çünkü filmin
içeriği ele aldığı kavramlar açısından kendi içinde tutarlı bir zeminde yer almaktadır.
88
SONUÇ
ilgili bir kavram olduğunu, taşranın insan ruhuna ait olduğunu söylemek ister. Taşra,
Paris gibi büyük, kalabalık ve modern bir metropolde dahi yaşanabilecek bir
gelmiştir.
anlamıyla mekânsal, coğrafi bir birim olarak; geniş anlamıyla içsel bir deneyim
bağlamında anlaşılır olmaktadır. Taşra, sözlük anlamıyla kırsal alana işaret ederken
dönüşüm tüm dünyada aynı hızla yaşanmıştır. Merkez ve çevre kavramları kırsal
yaşam umuduyla göç edenler orada kendilerine taşranın kurallarına uygun yaşamlar
kurdular. Paris’te, Londra’da, New York’ta ve daha başka pek çok kentte iki
31
Jacquel Brel’in İhtiyarlar adlı şarkısından.
89
anlaşılabilmektedir. Kent ve kırsal alan sınıfsal kategorilerle ayrılmış mekânsal
birimlerdir. Özellikle kentler sınıfsal ayrımın çok yoğun yaşandığı yerlerdir. Kent
fiziksel ve coğrafi olarak toplumsal tabakaları birbirinden ayırır, oldukça güçlü bir
faaliyeti içinde yer almak bir tercihtir. Edebiyat, resim, mimarlık gibi sinema da
mekân üretiminin temsil edilme pratikleri arasında yer alan önemli bir alandır.
Sinema pek çok farklı bakışın, görüntünün farklı anlar içinden üretildiği yaratıcı bir
anlatıların temsil biçimlerinin toplumsal hayata karşı tavrımızın her gün yeniden
üretiminde nasıl bir rol oynadığını, bunun dışında başka temsil biçimleri ve tasarım
arasında yer almaktadır. Seyirciye farklı bir görme biçimi, farklı bir bakış geliştirme
90
imkânı sunar. Medyanın, popüler söylemin, baskın ideolojilerin seyirciye sunduğu
bilgi, algı biçimleri dışında, seyircinin görme biçimlerini sorgulamaya çağırdığı; alt
özgün zaman ve mekân kullanımı ile seyirciye yeni ve farklı düşünme biçimleri
ses ve müzik, mekân ve oyunculuk gibi öğeler yönetmenlerine ait bir dil ve biçimle
kullanılmıştır. Aile, din, yoksulluk, arabesk, kent, taşra ve çocukluk gibi kültürel
Yönetmenler kendilerine özgü dil ve biçimleri, estetik kaygıları ile toplumsal bir
gerçekliği sanatsal bir açıdan temsil eder. Filmlerin ortak özelliği taşrayı çocukluk ile
sıradanlık ve tekdüzelik üzerinden bize farklı bir taşra temsili sunar. Filmde çocuk,
doğa ve zaman ilişkisi Asiye ve Ali merkezinde ve kültürel boyutuyla taşra, kasaba
ve kent ilişkisi büyüyememiş bir çocuk olarak Saffet merkezinde anlatılır. Kasaba’da
91
taşra nostaljik bir yaşantı, özlemle anılan bir yer değil; şimdiye ait bir mesele,
geçmişin sürekliliği olarak öne çıkar. Bu nedenle filmde geçmiş zaman ve şimdiki
zaman duygusunu çoğaltan zaman imgeler vardır. Aidiyet, ev, çocukluk, geçmiş bir
yapıya dönüşen, sıkıntının ve darlığın kaynağı olan taşradır. Nuri Bilge Ceylan
taşraya merkezin baktığı gibi bakmaz. Film, popüler taşra filmlerinin nostaljik
bakışını da taşımaz, fakat taşradan büyük şehre bakar. Geçmiş, ev ve aidiyet izlekleri
etrafında kasabanın kasabalılar için ne ifade ettiğine bakmamızı sağlar. Buna göre
kasaba sıkıcı bir yerdir ama aynı zamanda bir sığınaktır. Saffet’in bir eksiklik ve
bitmeyecek bir çocukluktur. Çocukluk da taşra gibi bir vaatle şekillenmekte, o vaatse
bağları olan iki deneyim olarak temsil edilir. Kasaba, 1990 sonrası Türk sinemasında
gibi yoksulluğa ve taşraya atfedilen değerler, suç ve şiddet gibi tehlikeli ve tekinsiz
alanlar üzerinden anlatılır. Kentteki taşra aynı zamanda hem masum hem de
barbardır. Üstelik merkezin uzağında değil onun içindedir. Kentin göbeğindeki taşra,
arabesk kültüre ait duygusal birtakım öğeler, anlamlar etrafında; kader, gariplik,
güçlendirir. Kasvetli otel odaları, dar sokaklar, bodrum katındaki ev, şehirlerarası
92
otobüsler, yoksulluğa, kentteki taşraya ait mekânlardır. Masumiyet’te taşra
filmin çocuk karakteri Çilem’dir. Masum olduğu kadar mağdur, suçsuz yere
seyirci bir çocuk toplum imgesi vardır. Masumiyet popüler filmlerde olduğu gibi
Beş Vakit’in hikâyesi ise en küçük idari taşra birimi olan köyde geçer. Köyün
kültürel değerlerini sorgulayan filmin temel izlekleri aile, baba-oğul ilişkisi, din,
iktidar ve çocukluktur. Diğer iki filmden farklı olarak Beş Vakit, taşraya ait
muhafazakârlığın daha görünür olduğu bir filmdir. Ataerkil aile yapısı, kadın-erkek
eleştirel bir biçimde temsil edilir. Beş Vakit’te de Masumiyet ve Kasaba’da olduğu
gibi 1990 sonrası Türk sinemasında taşrayı konu edinen diğer filmlerden farklı bir
taşra temsili vardır. Filmin geleneksel aile yapısı ve geleneksel çocukluğa ilişkin
sorgulayıcı, yadırgatıcı bir gözle bakar. Beş Vakit’te çocukluk ve taşra ilişkisi
taşımaktadır. Geçmiş ve şimdi birbirinin içindedir, film yeni ve farklı bir zaman ve
93
ritim oluşturmuştur. Taşranın durağanlığı, gündelik hayatın değişmeyen temposu
şiirsel bir biçimde anlatılır. Oysa Masumiyet, taşrayı durağanlığı, tekdüzeliği ile değil
kentin içindeki sıkışmışlığı ile anlatır. Bu nedenle filmin pek çok sahnesinde gerilim
ve tempo yüksektir.
filmlerin dışında; eleştirel bir kent, kasaba, köy, taşra, taşralılık, taşra ve çocuk
estetik kaygılar taşıyan sinemasal anlatım dilleri sayesinde Türk sinemasının özgün
filmleri arasında yer almaktadır. Bu filmler Türkiye’de yaşanan kent, köy, taşra ve
biçimleri önerir. Türk sinemasında taşrayı konu edinen, taşrayı farklı biçimlerde
temsil eden filmlerdeki artışla birlikte, taşra ve sinema ilişkisini kuran çalışmalar da
94
KAYNAKÇA
Akbulut, Hasan (2005) Nuri Bilge Ceylan Sinemasını Okumak: Anlatı, Zaman,
Aytaç, Senem (2006) “Taşrada Zaman: Beş Vakit”, Altyazı, sayı: 55, s. 28–32.
Yayıncılık.
http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=21,245,0,0,1,0
95
Felsefesine Seçme Yazılar, Der: Sibel Irzık, Çev: Cem Soydemir, İstanbul:
Ayrıntı.
Balibar, Wallerstein (2007) Irk Ulus Sınıf, Çev: Nazlı Ökten, İstanbul: Metis.
Bergson, Henri (1998) Metafiziğe Giriş, Çev: Barış Karacasu, Ankara: Bilim
ve Sanat Yayınları
Bora, Tanıl (2002) “‘Son Yirmi Yıl’ı Ayrıştırmak İçin Notlar”. Birikim, sayı: 152 –
153, s. 55–61.
İletişim.
Canetti, Elias (1998) Kitle ve İktidar, Çev: Gülşat Aygen, İstanbul: Ayrıntı.
Castells, Manuel (1997) Kent, Sınıf, İktidar, Çev: Asuman Erendil, Ankara: Bilim ve
Sanat.
Çur, Arzu (2005) “Kadınlar: Taşranın Yurtsuzları” Taşraya Bakmak içinde, s. 115-
96
Tomlinson, Barbara Habberjam, Minneapolis: University of Minnesota
Press.
Eagleton, Terry (2005) Kültür Yorumları, Çev: Özge Çelik, İstanbul: Ayrıntı.
http://www.filmcenter.boun.edu.tr/Links/Sinefil/2006/5/Reha_Erdem_Soylesisi.pdf
Erkal, Seyyid N. (2007) “Koza’dan Kasaba’ya Bir Bilge”, Zaman Gazetesi, Mayıs
Norgunk.
Foucault, Michel (2005) Özne ve İktidar, Çev: Işık Ergüden, Osman Akınhay,
İstanbul: Ayrıntı.
Freud, Sigmund (1999) Psikanalize Giriş Dersleri, Çev: Selçuk Budak, Ankara:
Öteki.
Metis.
97
Gürbilek, Nurdan (2005b) Ev Ödevi, İstanbul: Metis.
Harvey, David (2008) Umut Mekânları, Çev: Zeynep Gambetti, İstanbul: Metis
Holton, R.J. (1999) Kentler Kapitalizm ve Uygarlık, Çev: R. Keleş, Ankara: İmge
Kitabevi.
Karaca, Nihal Bengisu (2006) “İdeal iyiliğin yolu kötülüğü anlamaktan geçiyor”,
Dost.
Keyder, Çağlar (2006) “Sonuç”. İstanbul Küresel ile Yerel Arasında içinde, s. 223–
Laçiner, Ömer (2002) “Kapan(may)an Bir Parantez mi?”. Birikim, sayı: 152–153, s.
12–20.
98
Türköne, Tuncay Önder, İstanbul: İletişim.
Ocak, Ersan (2007) “Yoksulun Evi”, Yoksulluk Halleri içinde, s. 133–173. Der:
Orr, John (1997) Sinema ve Modernlik, Çev: A. Bahçıvan, Ankara: Bilim ve Sanat
Yayınları.
http://www.nbcfilm.com/uzak/press_turkishtimeintrvwturk.php
İletişim.
Ankara: Kitle.
Öztürk, S. Ruken (2006) “Beni korkutan, bana acı veren belirsizliktir”, Kader: Zeki
http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=200215
99
Palen, Johan J. (1987) The Urban World, USA: R.R Donnelley & Sons Company.
Simmel, Georg (1996) “Metropol ve Zihinsel Yaşam”. Çev: Bahar Öcal Düzgören,
Küresel ile Yerel Arasında içinde, s. 145–168. Der: Çağlar Keyder, Çev:
Suner, Asuman (2006) Hayalet Ev. Yeni Türk Sinemasında Aidiyet, Kimlik ve
Tan, Mine (1993) “Çocukluk: Dün ve Bugün”, Toplumsal Tarihte Çocuk içinde.
Toker, Nilgün (2000) “Bir 12 Eylül Dersi ‘Uzlaşı Kültürü’”. Birikim, sayı: 138, s.
109–110.
Söyleşi”. http://www.sinemasal.gen.tr/masumiyet.htm
Yayıncılık.
100
Türkeş, Ömer A. (2005) “Orda Bir Taşra Var Uzakta…”, Taşraya Bakmak içinde, s.
Eylül.
2006. http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=200001
Žižek, Slavoj (2004) İdeolojinin Yüce Nesnesi, Çev: T. Birkan, İstanbul: Metis.
101
EK 1
FİLMLERİN KÜNYESİ
KASABA
Filmin Öyküsü
yaşlarındaki küçük kızının okuduğu ilkokul sınıfında geçer. Mevsim kıştır. İkinci
bölüm, okuldan çıkan kızın, küçük erkek kardeşi ile birlikte doğanın ve hayvanlar
bahardır. Üçüncü bölümde, iki kardeşin ailenin yanında, tarlada, ateş başında
anne ve babası ve kuzenleri Saffet vardır. Dördüncü bölüm evde geçer, rüyayla iç
Filmin Künyesi
Oyuncular: Mehmet Emin Toprak, Havva Sağlam, Cihat Bütün, Fatma Ceylan,
102
Yapımcı: NBC Film
Ödüller
• Caligari Ödülü
103
MASUMİYET
Filmin Öyküsü
görmediği, müebbet mahkûmu bir arkadaşının verdiği bir adres vardır. Yusuf,
namus davası yüzünden sevgilisini öldürüp, sakat bıraktığı ablasını görmek için
İzmir’e gelir. Ablası ve eniştesinin evinde gördüklerinden kaçıp, ucuz bir otele
yerleşir. Burada bir iyilik nedeniyle tanıştığı üç kişi ile ne yapacağını ve nereye
Filmin Künyesi
Oyuncular: Derya Alabora, Güven Kıraç, Haluk Bilginer, Melis Tuna, Doğan
104
Ödüller
• En İyi İkinci Film, En İyi Kadın Oyuncu, En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu, En
İyi Kurgu
• En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Kadın Oyuncu
• Üçüncülük Ödülü
• En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Senaryo, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi
Kadın Oyuncu
• En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Kadın Oyuncu, En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu
• En İyi Film, En İyi Yönetmen, En İyi Erkek Oyuncu, En İyi Kadın Oyuncu, En
105
Fransa, Le Prix Georges & Ruta Sadoul, 1998
• Büyük Ödül
• Büyük Ödül
• Halk Ödülü
BEŞ VAKİT
Filmin Öyküsü
Film, yüksek kayalıklı, yüzü denize dönük, zeytinliklerle dolu bir Ege köyünde
Zaman her gün ezan sesiyle beş ayrı vakte bölünür. İnsana özgü bütün olaylar her
İmamın oğlu Ömer umutsuzca babasının ölmesini diler. Sadece dilemekle onun
106
âşıktır. Suçluluk dolu düşüncelerini arkadaşı Ömer'den bile gizlemeye çalışır. Bir
aklından geçirir. Yıldız hem okula devam eder, hem de annesinin üstüne yıktığı
işlerin üstesinden gelmeye çabalar. Küçük bir bebek olan kardeşine annelik
etmeye çalışır. Çocuklar öfkeyle suçluluk arasında gidip gelerek, ağır ağır
Filmin Künyesi
Oyuncular: Özkan Özen, Ali Bey Kayalı, Elit İşcan, Bülent Emin Yarar, Taner
Ödüller
107
• En İyi Film, En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu, Umut Veren Genç Erkek Oyuncu,
• Jüri Özel Ödülü, Nova Ödülü (Radyo Nova Tanıtım Desteği), Gençlik Ödülü
108
EK 2
Nuri Bilge Ceylan 1959 yılında İstanbul’da doğdu. Boğaziçi Üniversitesi Elektrik-
Üniversitesi’nde iki yıl sinema eğitimi gördü. 1995 yılında ilk filmi Koza’yı çekti.
Koza Cannes Film Festivali’nde gösterildi. 1997'de ilk uzun metrajlı filmi Kasaba’yı,
1999 yılında Mayıs Sıkıntısı'nı çekti. İki film de Berlin Film Festivali'nde gösterildi.
2002 yılında çektiği Uzak ile Cannes Film Festivali’nde Büyük Jüri Ödülü’nü aldı.
Filmin oyuncuları Muzaffer Özdemir ve Mehmet Emin Toprak En İyi Erkek Oyuncu
Ödülü aldı. 2006 yılında dördüncü uzun metrajlı filmi İklimler Cannes Film
Filmografisi
Koza (1995), Kasaba (1997), Mayıs Sıkıntısı (1999), Uzak (2002), İklimler (2006),
Üç Maymun (2008)
ZEKİ DEMİRKUBUZ
1964 yılında Isparta’da doğan Zeki Demirkubuz, İstanbul Üniversitesi Basın Yayın
Yüksek Okulu’ndan mezun oldu. Sinemaya 1986 yılında Zeki Ökten'in asistanı
olarak başladı ve 1993 yılına kadar birçok yönetmene asistanlık yaptı. 1994 yılında
109
ilk uzun metrajlı filmi C Blok’u gerçekleştirdi. Ardından 1997’de Masumiyet’i,
Üstüne Öyküler üçlemesinin ilk filmi olan ve her ikisi de Cannes'da Belirli Bir Bakış
bölümünde gösterilen Yazgı ve İtiraf'ı 2001 yılında çekti. 2003 yılında ise Bekleme
Odası'nı yönetti. Yazgı ile 38. Antalya Film Festivali’nde En İyi Yönetmen seçildi.
Film ayrıca ‘En İyi 3. Film’, Bahar Evgin ise En İyi Sanat Yönetmeni seçildi. Filmin
oyuncularından Serdar Orçin’e Jüri Özel Ödülü verildi. 2006 yılında çektiği Kader
filmiyle Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Film ödülü aldı.
Filmografisi
C Blok (1994), Masumiyet (1997), Üçüncü Sayfa (1999), Yazgı (Karanlık Üstüne
Öyküler I) (2001), İtiraf (Karanlık Üstüne Öyküler II) (2001), Bekleme Odası (2003),
Kader (2006)
REHA ERDEM
1983'te Paris'e gitti. Paris 8 Üniversitesi Sinema Bölümü'nü bitirdi. Plastik Sanatlar
Bölümü'nde Yüksek Lisans yaptı. İlk uzun metraj filmi, Fransız – Türk ortak yapımı
A Ay' ı 1989'da çekti. Türkiye Yazarlar Birliği tarafından Yılın En İyi Filmi seçildi.
1999'da çektiği ikinci filmi Kaç Para Kaç, Oscar Ödülleri En İyi Yabancı Film
dalında Türkiye'yi temsil etti. Üçüncü filmi Korkuyorum Anne'yi 2004 yılında çekti.
İlk kez 23. Uluslararası İstanbul Film Festivali'nde gösterilen film, Uluslararası
110
Festivali'nde dünya prömiyerini gerçekleştiren 2005 yapımı Beş Vakit, FIPRESCI
yılında Ekimde Hiçbir Kere adlı filmi çekti. Reha Erdem'in kısa filmleri ve bir de
Filmografisi:
A Ay (1989), Deniz Türküsü (1995), Kaç Para Kaç (1999), Korkuyorum Anne
111
ÖZET
1997) ve Beş Vakit (Reha Erdem, 2005) filmlerinde Türkiye’nin kültürel iklimine
ait önemli bir kavram olan taşra, çocuklukla ilişkisi bağlamında analiz edilmiştir.
Taşra, bu filmlerde üç farklı coğrafi birimde ele alınır; kasaba, kent ve köy. Taşra
hem geniş hem dar anlamlarıyla ve aile, ev, aidiyet, yoksulluk, arabesk ve din gibi
112
ABSTRACT
between childhood in these films: Kasaba (Nuri Bilge Ceylan, 1997), Masumiyet
(Zeki Demirkubuz, 1997) and Beş Vakit (Reha Erdem, 2005). Province is
examined as three different geographical spaces; town, city and village. The
concept analized through its wide and narrow meanings and with some cultural
themes like; family, home, belonging, poverty, arabesque and religion. In these
three Turkish films, produced in 90’s and 2000’s, other fields which the relation
between province and childhood presented are nature and time. These films, give
us a field which we can observe the social issues in Turkey like city, village,
province, provincial and with their critical approaches, they propose the audience
113