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Sin pretender un paralelismo histórico, Jose Luis Brea delimita y defiende un

carácter neobarroco en las manifestaciones culturales contemporáneas.
Adoptada la idiosincrasia del V
V barroco, señala al procedimiento  V 
como característica primordial para un arte que ya no puede sino hablar de su
propia muerte.

Pero no es la mera repetición presente en aquel barroco lo que ahora concierne,

sino el desvío, el accidente, la anomalía, el 

V que no se ha dice. No
asistimos al nostálgico discurso grandilocuente, sino a uno que habla de duda e
insuficiencia de saber y decir, la certidumbre de continua fugacidad.

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un su defensa de la alegoría como forma de representación, Brea se posiciona

lejos de Hegel (considera la alegoría ´feaµ e ineficiente), Borges (´inevitableµ,
forma de todo texto) o Heidegger (forma universal del arte).

Se acerca más a Baudelaire y Benjamin, a la alegoría como metamorfosis

perpetua del discurso, y así del mundo. Reconoce en la alegoría la fuerza que
rompe el espacio de la representación manteniendo al mundo en lo abierto, que
confirma esa misión para el arte.

 
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ÿesde este procedimiento alegórico se persigue dar a entender una cosa

expresando otra diferente. Se es consciente del uso de un discurso que se
disgrega de aquello que se quiere decir, que hace desaparecer su verdad.

Continuando el pensamiento de Benjamin y Bürger, en sus teorías de la

vanguardia, y el de Craig Owens y Benjamin Buchloch, en el análisis del arte
actual, Brea se centra en el campo de la creación plástica, de la |  ´ del
significante no sometido al estricto orden del , de lo que se enuncia como
no dicho desde el otro lado de la escritura, de lo que, si acaso, se logra  
V.

La obra pone de manifiesto algo diferente de sí misma´ manifiesta algo más, es

alegoría.

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ùa desde el título del capítulo, se nos ofrece un claro ejemplo de citacionismo.
La relectura del acto creativo será lo que construya el sentido. c

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  la obra de Robert Gober, V, Brea ilustra sobre la condición

alegórica de los objetos del arte contemporáneo.

La obra actual se auto-refiere, no tiene un referente externo ´realµ, no es

mímesis (allí no se representa un urinario). ul objeto es una alegoría que alude a


V, implica una segunda significancia. (remite a  
, de ÿuchamp).

La aprehensión o no de la significación, o de las múltiples significaciones, que

pudiera soportar la obra se encuentra de esta forma condicionada al grado de
competencia o capacidad del espectador para poder desviar la dirección
representacional de la misma´ desde su potencial figurativo hacia el alegórico
(desde allí hasta el lugar duchampiano).

Se hace necesaria, por tanto, la 3
3 c  del espectador-receptorcc

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. Se le hace usuario legítimo de los lenguajes, ya no sólo
destinatario. ÿeviene descifrador de la significación, intérprete activo de la
obra.

Fue ÿuchamp el actor de este  


V para el campo estético, la
re-lectura de su intervención de 1957 en la American Federation of Arts en
Houston, Texas, sobre el análisis de ´ 


V 
|. ustrenó un nuevo
posicionamiento en la forma de nuestra experiencia artística: un traslado desde
los lugares del autor (estéticas románticas e idealistas) y la obra (lugar de los
formalismos) hacia el lugar hasta entonces ignorado del receptor.

También la 
   se dejó ver en aquel primer momento con la presencia

del antropólogo Gregory Bateson, el mismo que, desde su Lógica de lo vivo,
teorizará sobre el fenómeno de comunicación del 
|  : doble capacidad
del significante para apuntar, simultáneamente, a su exterioridad y al interior
del sistema en el que posee eficacia.
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c
Así como objeto de arte, el lenguaje creador se desprenderá de su simple
función representativa, figurativa u objetiva´ ahora se constituye igualmente
como V   en sí mismo. Se vacía de literalidad y menciona su naturaleza
alegórica.

Brea reflexiona sobre las   del actual retorno a ÿuchamp, a su momento

histórico. ul interés en la transformación que su investigación supuso para el
desarrollo de los dispositivos articuladores de la recepción en la sociedad de la
comunicación y su contribución a la traducción del arte en objetos de consumo.

ul incomprendido   
  responde a su no pretensión de
generalización del acontecimiento en  
V


. Con sus V
V  
,
intentaba limitar el momento de la recepción de sus obras´ se aseguraba de que
al espectador le quedara siempre algo por descifrar, ese  de sentido,
posibilitaba una teoría estética crítica que combatiera al consumo rápido de la
industria de lo artístico. Así, sólo hoy, se justifica la relectura de su ´acto
creativoµ.

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Postulaciones del hallazgo duchampiano.

Primera. Inscripción del acto creativo en el espacio de la escritura. ÿuchamp

hereda de Raymond Roussel el método compositivo basado en el automatismo
productivo (de sentido) que subyace a los juegos de deslizamiento del
significante: juegos de palabras para la construcción de un lenguaje ideal, como
vemos en los textos de Rrose Selavy, su 
V
. Busca un  

  

 , la escritura en estado puro. un las notas de su Caja Blanca la denomina

 V
 V, una especie de


V.

Anuncia las bases de la experiencia artística contemporánea, la huída de la

literalidad, de las reglas, de lo racional, como método que posibilita el
encuentro con la | V  V significancia. Así funda la 

 

 
 
,
de ´lo que esµ en su devenir. ul acto creativo que transforma el hecho presente
en la memoria de algo que está por venir. Presentación más que representación.
No es lo que ocurre, el instante, sino su continua transformación tras la re-
lectura en el curso del tiempo.

Con el término
V (infraleve, infradelgado) ÿuchamp hace alusión a la
aproximación ´extrarrápidaµ al instante que el presente sólo permite. Él nos
proponer dirigir nuestra mirada al  
V, no dejarnos atrapar por lo que sólo
una vez ha ocurrido. Su ejemplo más preciso: 
 V  

V



 


 V 


 
 



 



V  us la
aparición de un pensamiento no representativo que ÿuchamp propone desde el
campo de la escritura.

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Segunda: lo alegórico. La alegoría sería una aplicación de l inframince. ul lugar

de acontecimiento del acto creativo es afrontado como espacio transformacional
en el que las reglas son determinadas por la misma actividad de sus usuarios,
fuera de cualquier aproximación id ealista. ÿuchamp no piensa lo alegórico
como forma general de lo artístico (así lo hacía Heidegger en ´ul origen de la
obra de arteµ), la significación inmutable, fija, sino su deriva, su transformación
constante, la traducción activa de parte de un espectador usuario, no
destinatario. No hay pues sentido, sino intertextualidad, ese 
V es puesto por
el receptor lector.

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Brea ahora observa la transformación, el devenir, de lo que del periodo barroco

se retoma en nuestro sistema de representación en la sociedad contemporánea.
Sabiéndolo actualmente subyugado al régimen de la comunicación y la
mercancía, analiza su sistema de objetos y la relación que guarda con el de los
lenguajes en el espacio de la representación. un particular, la producción de
obras de arte como objetos particulares.

Comienza aceptando lo ilusorio de situar nuestro momento con respecto a otros

anteriores o posteriores. Precisamente porque es su seña de identidad y síntoma
la conciencia de la desaparición de la historia. La sensación atemporal colectiva
que presagia el fin de lo social, el fin de la historia. Nuestro propio fin. Se ha
hecho imposible el reconocimiento de nuestro propio lugar. Asistimos a una



 .

ul progreso (el sueño moderno) se ha vuelto impensable en la actualidad. La

historia se sustituye por decurso del Tiempo, la reiteración. Lo sucesivo se
mantiene inasequible. Solo es posible la simultaneidad de lo sucesivo, la
  


 : desaparece representación y exterioridad, situando en
el centro al acontecimiento, su eventualidad, que ahora abarca su actualidad y
la memoria (tanto del pasado como del futuro).

ul espacio de la representación deviene máquina que se auto-produce, crea

bucles aperiódicos que abarcan su totalidad imaginaria. Realidad y espacio de
representación se confunden y abarcan mutuamente. No hay en esa producción
más normativa que la de la espontaneidad de sus anomalías, de sus accidentes.
La representación sigue el modelo del desorden. Los significantes ya no son
verticales, ahora se dispersan.

ul mundo es su propia representación, saturada de potenciales comunicativos,

carente de toda exterioridad, de toda trascendencia. ul mecanismo de
producción capitalista equipara obra de arte y mercancía. Algo que se inauguró
en el ready-made (aunque aún había una vocación redentora, de emancipación
del objeto) y culmina por primera vez en el Pop.

Ahora es el lugar de la alegoría un espacio horizontal, 
 , de cruce de

dos escrituras, gobernado por la ley de lo alegórico: que una imagen sea vista a
través de otra. Cualquier objeto puede ser empujado hasta decir 

V. La
presencia del texto en la obra como un dispositivo más, como otro registro
efectivo de la potencia de significancia en el espacio de la representación. La
imagen es jeroglífico, la escritura su pictograma.

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Lugar de V y forma de V V

 V  de la experiencia artística actual:

Rc Inscripción escritural del acto creador e iluminación de su significancia

del lado del receptor: intertextualidad (ÿuchamp y teoría de la
comunicación)
Rc Convergencia objeto-mercancía (Pop)
Rc uxperimental economía de la representación (minimalismo)

untendiendo que el significante es producto del entrecruzamiento de otros

significantes, la significación se hace oblicua, intertextual, y sólo podrá ser
resuelta por el espectador (alejada de representación y forma). ul hallazgo
enunciativo del minimalismo, la suspensión cautelar del vínculo
representacional, se hace necesario para el procedimiento alegórico y la
aparición del 

V en un ejercicio de apropiacionismo.

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1.- ùuxtaposición o acumulación de elementos.

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 V


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 V  
Cada elemento, sus códigos enunciativos, fricciona y hace entrar en crisis a los
otros. La fuerza significante se desvía, se hace oblicua. ul espacio de
representación se distorsiona por la interposición de los distintos planos.

Brea incluye en este tipo transparencias, fotomontajes, collages, assemblages,

instalaciones, pintura-escritura. Como caso extremo, propone la propuesta pre-
escritural, con su ejemplo clásico en 
V

 V

de ÿuchamp, trabajo de
construcción-deconstrucción, o el más reciente Joseph Beuys: ´incluso cuando
escribo mi nombre, dibujoµ.

2.- ÿesplazamiento, extracción y recolocación en otro espacio enunciativo .

Antecedentes:
 


V| . !V  del Pop.

un estos 

   , la relación de representación se ha visto
interrumpida, pero el objeto no ha quedado   ´ su poder enunciativo sólo
se ha visto descentrado en múltiples significaciones.

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ul objeto puede ser extraído del mundo-de-vida, como en el caso del grupo
denominado por Foster ´ V


: presentación-exposición directa de un
objeto. un las apropiaciones artísticas, el objeto pertenece al contexto artístico
(Sherrie Levine realiza fotos de obras de arte que atacan lo aurático de la obra,
confirmando a Benjamin) o a la propia institución Arte (Reinhard Mucha extrae
objetos de inventario de museos ). La apropiación también ocurre sobre los
dispositivos de difusión (Simon Lincke: reproducciones pictóricas de anuncios
publicitarios).

Menciona en este grupo también al Citacionismo (Rodney Graham: ejercicios de

relectura de Poe o Judd con textos de Freud, intertextualidad).

3.- Silenciamiento, suspensión de la enunciación.

uspacio de la representación como página en blanco, grado cero. ul enunciado

toma el lugar de su acontecimiento. Precedente: Malévich suprematista, "


 V.

Acercamiento del Minimalismo. Para Judd (cosas-en-sí), sus 


  
son referentes de sí mismos, suponen una economía de la representación. Por el
contrario, en los 

   , la interrupción del lazo referencial tiene por
efecto el alumbramiento de su estatuto significante, de su condición potencial
para la enunciación de algo otro, su dimensión alegorizada.

u c   , la seriación, el automatismo productivo, nos lleva a la

exploración de la diferencia inscrita en la repetición. Vemos ahora como las
obras minimalistas son máquinas, objetos inespecíficos , que se proyectan y
auto-producen en estado virtual.

  cc c   : ÿan Graham o Niek Kemps.

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 : minimalismo que pone en escena al propio espacio de
la representación. Harald Szeemann: reflexión sobre la tensión de la obra hacia
el lugar de su acontecimiento: la escultura que ocupa el lugar del pedestal. us
alegoría de alegoría, representación del mismo espacio de la representación, en
su grado cero. ul más radical, Reinhard Mucha y su pared en movimiento: el
espacio museístico y la obra entran en un diálogo abierto que da lugar a una
secuencia en fuga, derivativa, articulación en pliegue, lugares de tránsito.
Ô 
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: Peter Halley: Tránsito y detención. Ronald
Jones, siguiendo a Greenberg, ha teorizado ese vértigo con el nombre de
!  V. Surrogates, de Allan McCollum, o el enmudecimiento radical
de los objetos de Robert Gober: territorios próximos, pero irreconocibles, que
definen un 
V. No devuelven a lo cotidiano, ni provienen de él, pero
tampoco habitan el territorio de la forma y su propia especificidad.

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Para finalizar la descripción de sus objetos inespecíficos, Brea se detiene en la

instalación en el Aperto de la Bienal de Venecia de 1986 de Robert Gober, como
ejemplo de última obra de arte total, donde se reúnen una puerta, una
escultura, un cuadro y un texto postmoderno. La obra supone el fin del todas
las utopías: la del objeto (fin del sueño aurático), la del sujeto (fin del sueño de
un sujeto fuerte e integrado) y, en última instancia, la de la disciplina (espacio
autónomo de conocimiento).