1

SANAT TARİHİ VİZE SONRASI NOTLAR

M.S I. VE IV.YY ARASINDA SANAT

 ROMALILAR

 BUDİSTLER

 MUSEVİLER

 HIRİSTİYANLAR

ROMA SANATI

 Roma’da çalışan sanatçıların çoğu Yunanlıydı; dolayısıyla koleksiyoncuların

çoğu da bu Yunanlı ustaların yapıtlarını veya kopyalarını satın alıyorlardı.

 Ancak, Roma Helen imparatorluklarının kalıntıları üzerinde yeni bir

imparatorluk kurup, dünyanın efendisi olmaya başlayınca, dönemin sanat
anlayışında da belli ölçüde değişim yaşanmıştır.

 Artık sanatçılara yeni görevler verilmektedir ve sanatçı da, yöntemlerini bu

yeni görevler doğrultusunda değiştirmektedir.

 Yine de Romalılar, sanatın hemen her alanında beğendikleri unsurları

Yunanlılardan almışlar ve kendi ihtiyaçlarına uyarlayarak, kendi sanatlarını
oluşturmuşlardır.

MİMARİ -1

 Romalıların en önemli başarıları, inşaat mühendisliği alanında olmuştur.

 Yolları, su kemerleri ve halk hamamları ünlüdür.

 O dönem yapılan eserlerin yıkıntıları bile, bugün hala son derece etkileyici bir
nitelik taşımaktadırlar.

 Bu yıkıntılar, Roma’nın büyüklüğünün anısını yüzyıllar boyunca canlı

tutmuşlardır.

 Roma yapılarının en ünlüsü Collosseum olarak bilinen geniş amfitiyatrodur.

(Resim 1)
 2

RESİM 1

Resim 1

 Amfitiyatronun içindeki geniş basamakları taşıyan birbiri üzerine yerleştirilmiş

üç kat kemer bulunmaktadır.

 Romalı mimar, bu kemerlerin önüne Yunan üsluplarından bir perde koymuş ve

Yunan tapınaklarında kullanılan her üç üsluba da yer verilmiş.

 Birinci kat Dor üslubunda bir çeşitlemedir. Metoplar ve triglifler bile

korunmuştur.; ikinci katta İyon, üçüncü ve dördündcü katlarda Korint üslubu
yarım – sütünlar yer almaktadır. (Resim 2)

 Roma yapılarıyla Yunan üsluplarının ya da ‘sütun sistemleri’nin bu

birleşiminin daha sonraki mimarlarda büyük bir etkisi olmuştur.
 3

Resim 2

 Romalıların mimari ürünleri içerisinde en kalıcı etki oluşturanlar İtalya, Fransa

(resim 3 ), Kuzey Afrika ve Asya’daki tüm imparatorluklarında diktikleri zafer
takları (kemerleri) olmuştur.
 4

Resim -3

 Yunan mimarisi, genelde özdeş (tıpatıp aynı) birimlerden oluşur.

 Zafer takları ise bu sütun sistemlerini ortadaki geniş geçiş yolunu

çerçevelemek, vurgulamak ve yanlarında daha dar geçiş yolları açmak için
kullanılırlar.
 5

MİMARİ

 Roma mimarisinin en önemli özelliği kemerlerin (takların) kullanımıdır.

 Yunanlılar da bu yöntemi bildikleri halde, daha çok kullananlar Romalılar

olmuştur.

 Bu yapıların en güzeli Pantheon ya da ‘tüm tanrıların tapınağı’ olarak bilinen

yapıdır.(Resim 4)

RESİM 4
 6

Resim 4

 Bugün hala dinsel bir amaçla kullanılan ve klasik dünyadan kalan tek
tapınaktır

 Hıristiyanlığın ilk yıllarında kilise haline getirilmiş, böylece de yok olmaktan

kurtarılmıştır.

 Pantheon’un içi ; geniş , yuvarlak ve kubbeli bir salon biçimdedir ve kubbenin

ortasında yer alan yuvarlak bir açıklıktan gökyüzü görünür. Başka hiçbir
pencere olmamasına karşın,tüm iç ortam, tepeden yeterli ve tekdüze bir ışık
almaktadır.

HEYKEL SANATI
1- Dinsel Portre Heykelleri

 Romalılar için, gerçeğe aynen benzeyen portreler yapmak son derece

önemlidir. Çünkü o zamanlar cenaze alaylarında, atalarının mumdan yapılmış
imgelerinin taşınması bir gelenekti.

 Bu gelenek, önceki dönemlerde Mısır sanatında görülen geleneğin devamı

niteliğindedir.

 Roma bir imparatorluk haline geldiğinde bile, imparatorun büstü, hala dinsel
bir korkuyla saygı görmektedir. Her Romalı bu büstün önünde ona bağlılık ve
sadakatini göstermek amacıyla buhur yakmak zorundadır. Bu işleme uymayı
reddeden Hıristiyanlara da eziyet edilmiştir.

Dinsel Portre Heykelleri

 Ancak portrelerin bu dinsel anlamına rağmen, Romalılar sanatçılarını,

kendilerinin gerçekçi portrelerinin çizilmesi konusunda Yunanlılara göre daha
özgür bırakmışlardır.

 Sanatçılar bazen, belki de ölünün yüzünden çıkardıkları kalıpları kullanmışlar

ve böylece insan başının yapısı ve çizgilerine ilişkin olağanüstü bilgeler elde
etmişlerdir. (Resim 5)
 7

Resim 5: İmparator Vespasiaunus, M.S.70 dolayları. Mermer, yüksekliği 135 cm.

Museo archelologico, Nazionale, Napoli.

Resim 5

 İmparator Vespasianus’un büstü son derece gerçekçi bir şekilde yapılmıştır.

 İmparatoru tanrılaştırmaya yönelik herhangi bir özellik taşımaz.

 Yüz hatlarındaki ve mimiklerdeki gerçekçiklik, Yunan sanatının bir basamak

ötesine geçmiş gibidir.
 8

Zafer Anıtları

 Romalı sanatçılar da tıpkı Doğulu sanatçıların yaptıkları gibi, zaferlerini

övünerek sergilemek ve askeri seferlerinin öyküsünü anlatmak istemişlerdir.

 Örneğin Tarianus, Daçya’da (şimdiki Romanya) yaptığı savaşların ve

kazandığı zaferlerin resimli kronolojik öyküsünü göstermek için, dev bir sütün
diktirmiştir. Sütunun duvarları savaşın öyküsünü anlatan resimlerle kaplıdır.
(resim 7–8)
 9

Resim 7

RESİM 7

 Bu sütunda Romalı askerlerin yağma yapışını, savaşmasını ve fethedişini

görüyoruz.

 Yunan sanatının yüzyıllar boyunca kazandığı tüm beceriler ve bilgiler, bu

savaş kahramanlıklarını anlatan anıtta kullanılmıştır.

Resim 8

 Üstte: Bir şehrin düşüşü,

 10

 Ortada: Daçyalılarla yapılan savaş,

 Altta: Bir kalenin dışında mısır kesen askerler resmedilmektedir.

ROMA SANATININ GENEL ÖZELLİKLERİ

 Her bir ayrıntının özenli bir biçimde betimlenmesi,

 Resimlerdeki kahramanların, ülkede kalıp savaşa katılmayanları, etkileyecek

biçimde açıkça gösterilmesidir.

 Böylece eserin yapılmasındaki temel amaç, güzellik, uyum yada etkileyicilik

değil, kahramanlık destanlarının anlatılmasıdır.

 Bu resimleme yöntemi, imparatorluk genişledikçe, karşı karşıya kaldıkları

dinler karşısında çok etkili olmuştur.

TEK TANRILI DİNLERİN DOĞUŞUNDAN SONRA, ROMA SANATININ BU

KÜLTÜRLERE ETKİSİ

 Tek Tanrılı dinlerin doğuşundan sonra, İslam , Hıristiyan ve Buddhist

inançlarının temelleri üstünde üç büyük kültür çevresi oluşuyor. Roma sanatı,
bunlardan her birinde ayrı bir davranış, ayrı bir hayat ve sanat üslubu ile
yeniden karşımıza çıkıyor.

TASVİR VE TEK TANRILI DİNLER

 Mağara çağlarında olduğu gibi, Mısır ve Yunan uygarlıklarında da tasvir

kutsaldı, ona tapınılıyordu. Tasvirin gücü, Geç – Helenizm döneminde her ne
kadar zayıflamaya başlıyorsa da, tasvire tapma alışkanlığı, Antik çağın
sonlarında ortaya çıkan tarikatlar, mistik öğretiler ve büyü yoluyla kesintiye
uğramadan sürme olanağı bulabiliyordu.

 İnsanlık tarihinin çok uzun bir süreci içinde adım adım ortaya çıkan Yunan
sanatı, özünde putperest bir kültüre ait olmasına rağmen, tek tanrılı dinler
üzerinde önemli bir etkiye sahip olmuştur

 Bugün bizim için sadece bir sanat yapıtı olan Yunan heykelleri, yapıldıkları
dönemlerde kendi kültürleri için başka bir anlam taşıyorlardı: Bunlar,
tapınaklarda yer alan ve belli fonksiyonları olan kült objelerdi ve Tanrı
heykelleriydi. Yunanlı, ona Tanrı varlığının görüntüsü diye değil, kendisi diye
bakıyordu.

 Ancak bu tür bir inanışın tek tanrılı dinlerde geçerli olması mümkün değildir.

 Bu yüzden ilk Tektanrılı din olan Yahudilikten itibaren tüm tek tanrılı dinler
tasvire karşıdır.
 11

ROMA SANATININ MUSEVİLİK DİNİ ÜZERİNDEKİ ETKİLERİ

 Yahudilik, tasviri açıkça yasaklar, Tevrat’ın Tanrısı, doğaüstü (aşkın) bir

varlıktır. Görünmezliğe bürünmüştür, Yunan tanrıları gibi ortaya çıkmaz;
kendisinin sureti olmadığı gibi, suret alan tanrıların da amansız düşmanıdır.

 Musevi toplumların yasaları, putperestliğe yol açar korkusuyla, imge yapımını

yasaklamıştı. Yine de doğu kentlerindeki musevi toplulukları sinagogların
duvarlarını Eski Ahit hikayeleriyle süslemekteydi.

 Bu süslemelerin amacı, diğer Doğu dinlerinde olduğu gibi, kutsal öyküleri

imgeleştirirek insanları din konusunda eğitmektir.

 Sinagog duvarlarındaki bu resimlerden bir tanesi, Mezopotamya’daki Du-

Europos denilen küçük bir Roma garnizonunda bulundu. (Resim 9)

 Bu resim, büyük bir sanat eseri sayılmasa da, M.S. III. Yy’dan kalan ilginç bir
begedir.
 12

Resim 9: Musa bir kayadan su fışkırtıyor. M.S. 245-256 dolayları. Duvar

resmi; Dura – Europas’taki bir sinagog. Suriye.

Resim 9

 Tevrat’ta yeri olan, ‘Musa’nın kayadan su fışkırtması’ öyküsü anlatılılıyor.

 Amaç, sadece Kutsal Kitap’tan bir öykünün resimlenmesi değil, Kutsal

Kitap’ın öneminin resimlerle Yahudi halkına açıklanmasıdır.

 Musa, Kutsal Sandığın saklandığı Kutsal Çadırın önünde ayakta duran

yüksek bir figür olarak betimlenmiştir.

 Yedi Kollu Şamdan da görülmektedir.

 Sanatçı, her İsrail kabilesinin, payına düşen mucizeli suyu aldığını göstermek
için, her bir çadırın önünde duran küçük bir figüre tek tek akan yedi küçük dere
resmetmiştir.

 Bu resimde gerçeğe benzer figürler çizme kaygısı taşınmadığı çok açık.

Çünkü, imgeler gerçeğe ne kadar benzerse, onları yasaklayan Emre karşı o
kadar günah işlemiş olacaktı.

 Bu yüzden asıl amaç, Tanrı’nın, gücünü gösteren durumları seyirciye

anımsatmaktı.

ROMA SANATININ HIRİSTİYANLIK DİNİ ÜZERİNDEKİ ETKİSİ

 Hıristiyanlığın doğuşundan sonraki yüzyıllarda, Roma sanatı ve Helenistik

sanat, Doğu imparatorluklarının en etkili oldukları bölgelerde bile, onların
sanatının yerini almıştı.

 Mısırlılar hala ölülerini mumyalamaya devam ediyorlardı ama, eski Mısır

usulü biraz değişmişti: Eskiden ölüyle birlikte, onun gerçeğe benzer bir
imgesi gömülürdü.

 Roma sanatının egemenliğinden sonra ise, Mısırlılar ölülerini , Yunan portre

sanatının tüm inceliklerini bilen sanatçılara resimletmeye başladılar.

 Bu eserler, canlı ve gerçekçi görünümleri ile hala etkileyiciliklerini

korumaktadırlar. (Resim 10)
 13

Resim 10: Bir erkek portresi, M.S.100 dolayları. Mısır’da , Hawara’da bulunmuş bir
mumyadan ; mum üstüne boyama, 33x 172 cm; British Museum, Londra.

YOL AYRIMI – ROMA VE BİZANS (I. VE XIII. YY)

 İlk Hıristiyanlar, kendilerine karşı savaş açan ve kan döken putperestlere

düşman oldukları için, Musevilik Dini’nin putperestlere karşı açtığı savaşı
desteklediler ve Tevrat’ın putları yıkmak için koyduğu resim yasağını ilk
dönmelerde benimsediler.
 14

 Fakat Bizans İmparatoru Konstantin, M.S.313 yılında, Hırisitiyan Kilisesini

devlet içinde bir güç olarak tanıdıktan sonra, bu yeni din, dar bir çevrenin dini
olmaktan çıkıp,bir devlet dini haline gelir.

 Ancak kilisenin çözmek zorunda olduğu pek çok sorun vardır. Bu sorunların
çözümü ise, Hıristiyan sanatının şekillenmesine yol açacaktır.

MİMARİ – 1

 Hıristiyanlara eziyet edildiği dönemlerde, halka açık tapınaklar kurulması

mümkün değildi.

 Mevcut kilise ve toplantı yerleri ise, küçük ve önemsiz yerlerdi.

 Yeni kurulacak tapınakların inşasında, antik tapınakların örnek alınması uygun

olmazdı. Çünkü bunların işlevleri Hırisityanlık dinindeki tapınaklardan tümüyle
farklıydı:

 Antik tapınaklarda sadece tanrı heykelinin korunduğu küçük bir kutsal bölme
bulunurdu.

MİMARİ-2

 Hıristiyan Kilisesi’nde ise, papazın ayini yönettiği yüksek sunak masası

dışında, cemaat için de bir mekan olması gerekliydi.

 Bu nedenle kiliseler, ‘kral salonu’ anlamına gelen, klasik dönemde ise,

‘bazilka’ adıyla anılan, geniş toplanma salonları modeline göre yapıldı.

 Bu binalar kapalı pazar yerleri ve mahkeme salonları olarak kullanılıyorlardı.

KİLİSE MİMARİSİ

 Bazilkalar temelde geniş dikdörtgen biçimli bir salon olarak yapıldı.

 Salonun uzun kenarlarının iki yanında, ana salondan sütun dizileriyle ayrılan
daha dar ve alçak yan salonlar vardı.

 En dipte de, toplantıyı yöneten kişinin ya da yargıcın oturduğu yarım daire

biçimli bir niş (apsid) bulunuyordu.

 Hiçbir değişikliğe uğramadan günümüze kadar ulaşan bazilka örnekleri yoktur.

 Ama aradan geçen 1500 yıllık süre içinde yapılan değişiklik ve

yenileştirmelere karşın, bu yapıların ilk görünümleri üzerine genel bir fikir
edinmek mümkün olabilir. (RESİM 11)
 15

RESİM 11

HEYKEL SANATI

 Bazilkaların nasıl yapılacağı sorunu çözüldükten sonra, bunların içinin nasıl

süsleneceği sorunu ortaya çıktı.

 Bu süsleme meselesi, imgenin dindeki kullanımı sorununu yeniden gündeme

getirdi ve şiddetli tartışmalar yeniden başladı.

 Hıristiyanların hemen hemen tümü bir tek noktada anlaşıyordu: Tanrının

evinde, Kutsal Kitap’ın suçladığı oyma resimlere ve dinsizlerin putlarına
benzeyen heykellere asla yer verilmemeliydi.

 Çünkü daha yeni Hıristiyan olmuş putperestler, kiliselerde bu tür heykelleri

görürlerse eski inançlarının etkisiyle bu heykelleri tapınma nesnesi haline
getirebilirlerdi.

 Böyle bir durumda, Fidias’ın bir heykeli nasıl Zeus’un yerine geçiyorsa,
Bazilka’daki bir heykel de Tanrı’nın yerine geçebilirdi.

 Bu noktadan bakıldığında, Hıristiyanlık kültüründe heykel sanatının neden

gelişmediği anlaşılmaktadır.

RESİM SANATI 1
 16

 Hıristiyanların hemen hemen hepsi, heykel konusunda hemfikirken, resim için

farkı düşüncelere sahip olmuşlardır.

 Resim sanatı, Tevrat’ın “görünmez Tanrı” düşüncesinden bir türlü sıyrılmayan

bir kısım Hıristiyanların sert tepkisiyle karşılaşır ve Hıristiyan dünyasını,
resimden yana olanlarla (ikonogrofi) ona karşı çıkanlar (ikonoklast) şeklinde
ikiye bölen kanlı bir resim kavgası başlar

 Halk arasında kökleşmiş olan Putperestliğin VI. Yüzyılda Hırıstiyanlığa

sızmaya başlaması, bu kavganın IX. Yüzyıla kadar sürmesine yol açmıştır.

İKONOGRAFLAR

 İmparatorluğun Batı Latin bölgelerinde kabul edilen görüşe göre, resimler

cemaate eğitimle verilen bilgilerin anımsanmasında ve kutsal olayların akılda
kalmasına yardımcı olurlar. Bu nedenle de yararlıdırlar.

 Bu düşüncenin en önemli temsilcisi, VI. Yüzyılın sonlarında yaşamış olan

Papa Gregorius Magnus’dur.

 Papa, ‘yazılar okuma yazma bilenler için ne ise, resimler de okuma yazma
bilmeyenler için aynı şeydir” demiştir.

 Ancak bu inanca rağmen, resme verilen izin oldukça sınırlı olmuştur.

 Eğer Gregorius’un söylemi izlenecekse, resmi yapılan öykü olabildiğince açık

ve basit anlatılmalı, dikkati kutsal amaçlardan başka yönlere kaydıracak her
türlü ayrıntıdan kaçınılmalıdır.

 Bu nedenle, sanatçılar ilk dönemlerde Roma sanatıyla gelişen anlatım

yöntemlerini sürdürmüşlerse de, zamanla asıl önemli olan ilke üzerinde
yoğunlaşmaya başlamışlardır. (Resim 12)
 17

Resim 12

 İsa’nın eş, ekmek ve iki balıkla, beş bin kişinin karnını doyurduğunu anlatan
bir İncil öyküsünü imgeleştirmektedir.

 Hellen sanatından oldukça farklı olan bu resim, bir mozayiktir. Yani, canlı ve
yoğun renkli taş ve cam parçaları ile yapılmış ve kaplandıkları kiliselerin içine
ağırbaşlı bir ihtişam vermiştir.

 Resmedilen sahne ciddi bir tören havasındadır.

 Sanatçı için anlatılması gereken, sadece Filistin’de birkaç yüzyıl önce

meydana gelmiş garip bir mucizenin resme dökülmesi değildir.

 Bu resim aynı zamanda, İsa’nın kilisedeki somutlaşmış gücünün de

simgesidir. Bu yüzden de İsa, doğrudan seyirciye bakar. İsa’nın açlığını
gidermek istediği kimse, seyircidir.

 Ancak resimde herhangi bir gerçekçilik ve doğallık iddiasının olmadığı da

açıktır.

 Öykünün anlatım biçimi, izleyiciye kutsal bir şeylerden söz edildiğini

hissettirmektedir:
 18

 Altın renkli cam parçacıklarıyla örülü fonun ortasında, İsa’nın hareketsiz ve

sakin figürü yer almaktadır.

 İsa yine bilinen sakallı imgesi ile değil, ilk Hıristiyanların hayalinde yaşayan
uzun saçlı genç İsa’dır.

 Üstünde mor bir cüppe var. Kollarını iki yana açmış, mucizenin gerçekleşmesi
için ona ekmek ve balıkları sunan her iki yanındaki havariyi takdis etmektedir.

 Havariler yiyecekleri, o zamanlar kulların efendilerine vergi verişleri gibi, örtük

elle vermektedirler.

 Bu tür bir resim, Yunan sanatının gururu olan ve Roma çağına dek ısrarla
süren hareket ve ifade ustalığından hiçbir iz taşımaz.

 Ama yine de sanatçı, Yunan sanatını çok iyi biliyor olmalıdır ve resim bu
sanatın etkilerini taşımaktadır:

 Çünkü sanatçı, tıpkı Yunan eserlerinde olduğu gibi, bir pelerinin vücudun
eklemlerini de görünür kalabilecek şekilde, nasıl vücudu sarabileceğinin
farkındadır.

 Tenin ve kayaların renklerini ifade etmek için, mozayiğindeki farklı tonlardaki

taşları nasıl karıştırması gerektiğinin de farkındadır.

 Yerdeki gölgeleri gösterebilmektedir.

 Perspektif kısaltımını gösterilmesinde hiç zorlanmamıştır.

 Mozayiğin biraz ilkel görünmesinin nedeni, sanatçının yalınlık isteği ile

ilgilidir.

Resim Sanatı -1

 Resim sanatına ikonografların koyduğu, ‘konunun açık bir şekilde anlaşılır

olması’ şartı, Mısırlılar döneminde de uygulanan “ resim sanatında tüm
objelerinin betimlenmesinde anlaşılabilirlik” kuralını yeniden gündeme
getirmiştir.

 Ama sanatçılar bu kez, ilkel Mısır sanatının basit yöntemlerini değil, Yunan
resminin gelişmiş yöntemlerini kullanmışlardır.

 Böylece Ortaçağın Hıristiyan sanatı, ilkel yöntemler ile geliştirilmiş

yöntemlerin garip bir karışımı niteliğine bürünmüştür.

İKONOKLASTLAR (putkırıcılar)

 Dinsel amaçlarla yapılmış tüm imgelere, yani suretlere karşı olanlara verilen
isimdir.
 19

 Doğu Roma İmparatorluğu (Bizans)’nun resim sanatına yaklaşımını ifade

eder.

V. YY’A KADAR HIRİSTİYAN TOPLUMU

 Hıristiyanlık devlet dini haline geldikten sonra, putperest kitleler de

Hıristiyanlar arasına karışır ve böylece tasvire tapma geleneği Hıristiyanlık
içinde de canlanmaya başlar. Bu süreç V. Yy’a kadar devam eder.

 Bu döneme kadar, İsa’nın tasvirini görenler kendisini gördüklerine inanırlar

ve tasvir, resim olmaktan çıkarak tapınılan bir kült nesnesi haline gelir.

 Yaralarından kan, gözlerinden yaş akan aziz ikonlarının öyküleri, halk

arasında ağızdan ağza dolaşmaya başlar.

 Resimlerin canlandığına öylesine inanılır ki, artık 787’de İznik’te toplanan II.
Konsil, ‘aziz resimlerinin mucize gösterebileceklerini ve şifa
sağlayabileceklerini’ onaylar.

 Mahkemelerde ikon önünde yemin edilir; vaftiz babası olarak seçilen aziz
resimlerinin önünde dinsel törenler yapılır.

 Bu gelişmeler bazı Hıristiyanları endişelendirir ve resme karşı direnişler

giderek artar.

 Sonuçta Doğu Roma İmparatorluğu (Bizans), Batı’daki Latin Papa’yı yadsır.

 Devam eden süreçte, ikonoklastlardan oluşan Doğu Kilisesi’ne mensup gurup,

745 yılında kilisede üst düzeye yükselir ve ardından da her çeşit dinsel sanatı
yasaklar.

 Kült resimler önünde dinsel törenler yapmak yasaklanır ve var olan resimler
de kiliselerden uzaklaştırılır.

 Kısa bir süre kesintiye uğrayan resim yasağı 843’e kadar devam eder.

 Bu dönemde Hıristiyan dünyasında insan tasviri ortadan kalkar ve sembol

anlamı taşıyan bitki ve ağaç resimleri ile haç , kandil vb işaretlerle yetinilir.

YENİDEN İKONOGRAFLAR

 Putperest gelenek ve Tevrat arasında başlayan resim tartışmasının

Hıristiyanlıktaki savaşı, Hıristiyanlığın ‘görünmezlikten sıyrılıp ortaya çıkan
Tanrı’ anlayışı içinde bir sonuca bağlanmıştır:

 Antik kültürün mirasını taşıyan Roma toprakları üzerinde gelişen Hıristiyanlık

dini, Yahudiliğin aksine, özü itibariyle suret tasvirciliğine açık bir dindir:
 20

 Gerçi Hıristiyanların Tanrı’sı da doğa-üstü bir varlıktır ama Hıristiyanlar O’nun,

insana olan sevgisi yüzünden yeryüzüne indiğine ve Mesih’in kişiliğinde
insan suretine girerek görünmezlikten sıyrıldığına inanırlar.

 Yani Hıristiyanların Tanrısı, diğer tek tanrılı dinlerde olduğu görünmez değildir.

 Tanrıyı insan bedeninin eti ve kemiğiyle kabul eden bu düşünce,

Hıristiyanlığın suret tasvirciliğini benimsemesini sağlar.

 Bu düşünceye bağlı olarak, resim yasağı 843 yılında bir daha tekrarlamamak
üzere kaldırılmıştır.

 Yasağın kalkmasının ardından, kısa bir süre içinde Hıristiyan sanatı doğar.

 İkonograflar arasından çıkan bu düşüncenin yandaşları, bir başka ikonograf

gurubun temsilcisi olan Papa Gregorius’un düşüncelerinin de ötesine
geçmişlerdir.

 Çünkü bu yeni gurup için imgeler Papa Gregorius’un savunduğu gibi sadece
yararlı değil, aynı zamanda da kutsaldılar.

 Bu inanç ve iddialarını şöyle savunurlar:

 “Eğer Tanrı, ölümlülerin gözlerine insan biçiminde ve İsa olarak görünmek

istediyse, o zaman neden kendini aynı zamanda görsel imgelerde de
göstermek istemesin? Biz imgelere puta taparların yaptığı gibi imge olarak
tapmıyoruz; biz o imgeler aracılığıyla imgelerin ötesindeki Tanrı’ya ve
Azizlerine tapıyoruz.”

 Bu düşünce, görsel imgeleri, Tanrı’nın birer görüntüsü haline getirmektedir ve

o yüzden de ikonograflar için kutsallaştırmaktadır.

 Resim yasağının kaldırılmasına ve imgelerin kutsal bir anlam kazanmasına yol

açan bu düşünce, sanat tarihi açısından büyük bir önem taşımaktadır:

 Bu düşünceyle birlikte, Hıristiyanlık, Yahudiliğin uydusu olmaktan çıkar ve

Yunan – Latin kültürüyle barışır.

 Putperestlik inancıysa, halk arasında devam eden kalıntılarına rağmen, artık

Hıristiyanlık için, korkulacak bir tehlike olmaktan çıkar.

 İmgelerin kutsal sayılması, resim sanatında iki önemli sonuca yol açmıştır:

1- Bizans Kilisesi, kutsal imgeler yapan ressamdan eski örneklere sıkı sıkıya
bağlı kalmasını ister ve böylece kumaşın kıvrımlanması, yüzler ve jestlerle
ilgili örneklerde Yunan sanatının geliştirdiği ilke ve becerilerin korunması
sağlanmış olur. (Resim 13)
 21

RESİM 13

Resim 13

 Meryem Ana’yı betimleyen bu resim, Yunan sanatının başarı düzeyinden

oldukça uzak bir niteliktedir.

 Ama yine de, kumaşın vücudu sarmalayışı, diz ve dirseklerden açılımı,

gölgelerin gösterilmesi, yüzün ve ellerin hacimlendirilmesi ve hatta
Meryem’in tahtının eğimli çizgisi, Yunan ve Helenistik resim sanatının izlerini
taşımaktadır.

 Demek ki, Bizans sanatı, belirli bir katılığa rağmen, doğaya , sonraki
dönemlerin Batı sanatından daha yakın kalmıştır.

 2- Geleneğin sürdürülmesi konusunda var olan baskı ve İsa ile Meryem’in

imgeleştirilmesine izin verilmiş olan ‘sınırlı yöntemlere bağlı kalma
zorunluluğu’, zamanla Bizanslı sanatçıların kişisel yeteneklerini geliştirmelerini
zorlaştırmıştır.
 22

 Bu gelişmeler göstermektedir ki, resim yasağı konusundaki tartışmalar

sonucunda gelinen uzlaşma noktasında, Bizanslılar geleneğe uyum
konusunda, Mısırlılar gibi katı bir tutum içerisinde yer almak zorunda
kalmışlardır.

 Yine de Yunan sanatçılarının Ortaçağda Balkanlarda veya İtalya’da

bıraktıkları mozayiklere bakılırsa, Doğu Roma (Bizans) İmpararoluğu’nun,
eski doğu sanatının görkemini ve yüceliğini, İsa’nın ün ve gücünü göstermek
için kullandığı görülür.

 Sicilya’da bululan Montreale katedralinin 1190 yılından önce, Bizanslı

sanatçılar tarafından süslenen apsid bölümü, bu sanatın ne kadar çarpıcı
olabileceği hakkında bir fikir vermektedir(Resim 14).

Resim 14

 Bizanslı sanatçılar kendi geleneklerine özenle bağlı kalmışlardır.

 23

 Katerdralde bir araya gelen inançlılar kendilerini, Evrenin Hakimi olarak

betimlenmiş ve sağ eli takdir için kalkmış İsa’nın görkemli bir figürüyle karşı
karşıya bulurlardı. Altta ise, bir imparatoriçe gibi tahtta oturan, iki baş meleğin
ve yüce bir Aziz topluluğunun çevrelediği Meryem Ana’yı görürlerdi.

BUDDHIZM VE ROMA SANATININ BUDİZM ÜZERİNDEKİ ETKİSİ

1) BUDDHİZM

 Buddhizm özünde tasvire açık bir dindir.

 Budistler için Buda, insanlara kurtuluş yolunu gösteren bir öğretici ve bir
kurtarıcıdır. Yalnız ögütleriyle değil yaşamıyla da insanlara örnek olmuştur.

 Bu yüzden Hindistan’da, Buddha’nın kişiliği ve yaşamı üzerine eğitici ve

uyarıcı türlü öyküler anlatılırdı.

 Bu yüzden, Buddha’yı örnek alan ve onun yolundan giderek aydınlığa

kavuşmak isteyen Buddhistler, onu ve onun yaşamını her zaman göz
önünde tutabilmek için heykellerini yapmak ve yaşam öykülerini
tapınaklarda resimle anlatmak zorunluluğunu duymuşlardır.

BUDDHA’NIN ÖĞRETİSİ

 Budha’nın öğretisinde hayatın kaynağı ve özü ‘evrensel acı’dır. Bu dünyada

her şey, eninde sonunda acıya dönüşecektir.

 Acı, dünyaya gelmekle başladığına göre, daha yaşarken dünya bağlarından

kurtulmaya çalışmak gerekir.

 Bunu sağlayacak tek yol meditasyondur.

MEDİTASYON

 Meditasyon, dünya bağlarından sıyrılarak, ona uzaktan bakmak, dünyayı

seyretmek demektir.

 Tutkularından bir bir sıyrılarak nefsini ve dünyayı yenen kişi, meditasyonun

son aşamasına ulaşır; burada istekler ve irade susar; dünya kayıtsızlık içine
batar.

 Buddhist’in ulaştığı bu son aşama ‘Nirvana’dır.

 Nirvana, yok oluştur. Ancak bu yok oluş, karanlık bir son değil, ölümsüzlüğe
kavuşmak; nefsini yenen insanın yeni bir hayat bulması anlamına gelir.
 24

 Buddhistler, Nirvana’ya ulaştıklarında her türlü sevinç ve acının ötesinde

huzur ve mutluluğa kavuşacaklarına inanırlar.

 Buddha, ‘doğa olmanın korkunç, fakat doğaya uzaktan bakmanın

(seyretmenin) o ölçüde güzel olduğunu’ söylerken bu inancı dile getirir.

ROMA SANATININ BUDİZM’E ETKİSİ (1)

 Asya eski uygarlıkların beşiğidir. Doğu uygarlıkları, Hellenizm ile Büyük

İskender zamanında karşılaşmıştır.

 İskender’in kurduğu dünya imparatorluğu içinde Yunan düşüncesiyle

karşılaşınca, Önasya, Orta Doğu ve İran sanatları yeni bir hayata kavuşma
olanağı bulmuşlardı.

 Fakat büyük değişiklik Yunan formunun Hindistan , Afganistan ve Çin’de

Buddhizm’in buyruğuna girmesinden sonra oluyor. Böylece Yunan sanat
formu (biçimi – dili) Budhizm ve Maniheizm yoluyla Asya’ya yayılarak büyük
sanat geleneklerine kaynak oluşturmuştur.

İLK BUDDHA HEYKELLERİ

 Yunan sanatı, Buddhizm’le karşılaştığında, aslında kendi özüne yabancı bir

inanç dünyasına girer ve böylece Buddhizm içinde, biçim değiştirmiş bir
Yunan sanatı doğar: Greko- Budhist Sanat.

GREKO-BUDDHİST SANAT

 Bu sanatın ana teması Buddha’dır.

 Yunan sanat formunun etkisiyle yapılmış olan ve Afganistan’a İ. S. IV.yy’da

ortaya çıkan ilk Buddha heykelleri, tıpkı erken İsa heykelleri gibi, Apollon
heykellerinin bir kopyasıdır. (Resim 15)

 Ancak, Yunan sanatı, en yüksek değerleri ‘güzel form (biçim)’ içinde

somutlaştırmıştır; Apollon kılığına giren Buddha ise, sadece güzel değildir;
aynı zamanda bilgeliğin sembolüdür.
 25

RESİM 15

a-Hint Sanatına Etkisi

 Buddhizm’in etkisindeki Hindistan’da da, barışçıl bir fethi ve Buda’nın

öyküsünü betimlemek isteyen sanatçılar, kahramanlarını, Roma tarzı
öyküselleştirme yoluyla yüceltmeyi benimsemişlerdir.

 Hindistan’da da heykel sanatı, daha ülkeye Helenistik sanatın etkileri

ulaşmadan çok önce yeşermeye başlamıştı. Ancak Buda figürü kabartmaları ,
ilk kez bir sınır bölgesi olan Gandhara’da görüldü.

 Daha sonraları Buddhist sanat için bir model oluşturan bu kabartmalarda

‘büyük vazgeçiş’ adı verilen Buda efsanesinden bir bölüm betimlenmektedir:
(Resim 16)
 26

Resim 16: Guatama (Buda) evinden ayrılıyor, M.S.II. Yy dolayları: Pakistan’da

(eski Gandhara), Loriyan Tangai’de bulunmuştur; siyah şist, 48x54 cm;
Hindistan Müzesi, Kalküta.

Resim 16

 Genç prens Gautama (Buda), inzivaya çekilmek üzere gizlice, anne ve

babasının sarayından ayrılır. Kısrağı Kanthaka’dan, kendisini son kez
taşımasını ister. Eğer Kanthaka onu son kez taşırsa, Buda olabilecektir ve
böylece Tanrıların ve insanların dünyasını kurtaracaktır. Eğer kısrak
Kanthaka kişnese veya yalnızca ayaklarını yere vurup gürültü etse, bütün
kent uyanacak ve prensin yola çıktığı anlaşılacaktır. Bu nedenle tanrılar, atın
sesini boğarlar ve adım attığı her yerde ayaklarının altına ellerini koyarlar.

 Yunan ve Roman sanatında, tanrılar ve kahramanlar güzel bir biçimde

görüntülenirdi.
 27

 Hintliler de, kendi kurtarıcılarının bir imgesini yaratmada bu sanattan

etkilenmişlerdir.

 Buda’nın derin bir sükunet ifadesi taşıyan ilk heykelelri de ine Gandhara sınır
bölgesinde yapılmıştır. (Resim 17)

Resim 17: Buda’nın başı, M.S. IV. – V. Yüzyıl dolayları. Afganistan’da (eski
Gandhara), Hadda’da bulunmuştur; çok az boya pigmenti katılmış alçı, yüksekliği
29 cm; Victoria and Albert Museum, Londra.
 28

b-Çin Sanatına Etkisi

1- Buddizm Öncesinde Çin Sanatı

 Dinin sanat üzerindeki etkisi Çin’de daha güçlü olmuştur.

 Çin sanatının başlangıcına dair bilgilerimiz çok azdır. Bilinen sadece Çinlilerin
çok eski tarihlerden beri bronz döküm sanatında uzman oldukları ve eski
tapınaklarda kullanılan bazı bronz kapların, M.Ö. birinci bine veya daha da
öncesine ait olduğudur. Ancak Çin’in resim ve heykel sanatına ait bilgilerimiz
bu kadar eskiye uzanmıyor.

 İsa’nın doğuşundan hemen önce ve onu izleyen ilk yüzyıllarda Çinliler, biraz
da Mısırlılarınkini andıran cenaze törenleri yapmışlar ve Mısır mahzen –
mezarlarında olduğu gibi o zamanlara ait yaşam ve alışkanlıklarını yansıtan
canlı sahneler bırakmışlardır.

 Sanatta Çin’e özgü saydığımız şeylerin çoğu, o dönemlerde çoktan

gelişmiştir.

 Çinli sanatçılar Mısırlıların yaptığı gibi, katı ve köşeli biçimlerini değil, eğrileri
tercih ediyorlardı.

 Çinli bir sanatçı zıplayarak dans eden bir atı betimlemek zorunda kalınca, bir
sürü yuvarlatılmış biçimi birbirine uydurmakla uğraşırdı.

 Aynı şey Çin heykel sanatında da görülür. Bu heykeller katılıklarından ve

kararlılıklarından hiçbir şey yitirmeden sanki hep bükülüyor, dönüyor gibi
görülürler. (Resim 18).
 29

RESİM 18: Kanatlı Aslan. M.S. 523 dolayları. Hsiao Jing'

 Bazı büyük Çin bölgelerinin de, Papa Gregorius Magnus’un sanat görüşüne
benzer bir görüşte oldukları anlaşılmaktadır: Bunlar da sanatı, geçmişin
büyük erdemlilik örneklerini halka anımsatmak için bir araç olarak
görmüşlerdir.

 Günümüze kadar ulaşmış en eski resimli Çin rulo kitaplarından birisi,

Konfüçyüs ruhuna uygun yazılmış ve kadın erdemliliğine ilişkin ünlü
örneklerden oluşan bir koleksiyondur. (Resim 19)
 30

Resim 19: Karısını azarlayan koca, M.S.400 dolayları. Bir ipek rulo’dan ayrıntı;
olhasılıkla Ku-K’ai-çi’nin bir yapıtının kopyası. British Museum, Londra

Resim 19

 Resimde karısını haksız yere suçlayan bir koca tasvir edilmiştir.

 Resim, Çinli ustanın hareketi betimleme sanatını iyi bildiğini göstermektedir.

 Katılıktan eser taşımayan yapıtta, dalgalı çizgilerin yeğlenmesi tüm resme bir
hareket duygusu vermiştir.

2- Buddizm Etkisinde Çin Sanatı

 Greko – Buddhist sanatın X. Yüzyıldan sonra yaratıcılığını yitirmeden sürdüğü

ve yeni bir gelişime yol açtığı tek yer Uzak Doğu olmuştur. Çin resim
sanatında bunun en güzel örneklerini buluyoruz.

 Çin’de, Buda çevresindeki rahiplerin ve çilekeşlerin genellikle gerçeğe

olağanüstü benzeyen heykelleri yapılmıştır. (resim 20)
 31

Resim 20: Bir keşiş (Lohan) başı, 1000 dolayları.

Resim 20

 Kulakların, dudakların veya yanakların biçiminde yine yuvarlak çizgiler göze

çarpmaktadır ancak bunlar asıl formu bozmazlar, sadece onları birbirine
kaynaştırırlar.

 Bu eserdeki her unsurun bütünün uyumuna hizmet ettiği görülmektedir.

 32

 Budizm Çin sanatında sadece yeni konular gündeme getirmekle kalmamış,

resme de yeni bir yaklaşım getirmiştir.

 Bu yaklaşım sanatçının başarsına yönelik derin bir saygıdır.

 Böylesi bir saygı, Rönesans’a kadar ne eski Yunanistan’da ne de Avrupa’da

görülmüştür.

 Çinliler, ressamı da esinlenmiş ozanla aynı düzeye koyarak, resim sanatını

aşağılık bir iş saymayan ilk halk olmuştur.

 Uzak Doğu bilgeliğinin , Buddhizm yoluya benimsediği hayat üslubu

(dünyadan çekilme, meditasyon , evren ve doğüayla uyumu bir denge kurma
çabaları) Çin resim sanatının ikonografisini ve üslubunu saptayan temel ilkeleri
vermektedir.

 Meditasyon, aynı kutsal gerçeği saatlerce düşünüp uzun uzun zihinde tartmak
ve sonunda zihindeki bir fikirde sabitleşip bunu her yönüyle irdelemektir.

 Bu noktada Çin sanatı, hem İslam sanatından hem de Batı Hıristiyan

sanatından da farklı bir davranıştan doğmuştur.

 Ne İslam sanatı gibi doğadan kaçar ne de Batı Hıristiyan sanatı gibi onunla
sürekli bir savaşıma geçer.

 Çinli doğayı sığınılan bir ana kucağı olarak görür ve onunla uyumlu bir denge
kurmaya çalışır.

 Çin manzara ressamlığı, insanın nefsini silerek ‘evrensel dolaşım’dan koptuğu

ve doğayı seyrettiği bir meditasyonun ürünüdür. Bu resimlere bakanları da
böyle bir meditasyona çağırır.

 Bu durumda kendilerini dine adamış Çin’li sanatçılar, belirli bir dersi öğretme
ya da sadece süsleme amacıyla değil, derin düşünme için malzeme sağlama
amacıyla suların, dağların ya da doğanın resimlerini yapmaya başlamışlardır.

 Bu sanatçıların ipek rulolar üzerine yaptıkları resimler, değerli kutularda saklı

tutulur ve ancak artık hiç direnç göstermeyen bir ruh dinginliği anında, sanki
bir şiir kitabı açılıp güzel bir dize tekrar tekrar okunuyormuşçasına, bakılıp
derin düşünceye dalmak için çıkarılırdı.

 İşte, XII. Ve XIII. Yy’ların en üstün manzara resimlerinin ardındaki amaç budur.
(Resim 21)
 33

Resim 21: Ma Yüan. Ay ışığında doğa, 1200 dolayları. Asılı rulo; ipek üstüne
mürekkep ve boya. 149.7x78.2

 Çinli sanatçılar, yapıtlarını, doğayı değil, ünlü ustaların yapıtlarını inceleyerek,

tuhaf bir meditasyon ve konsantrasyon (yoğunlaşma) yöntemiyle ortaya
çıkarırlardı:

 Meditasyon yöntemi ile, ilk önce, ‘çam ağacı nasıl boyanmalı’ , ‘kayalar nasıl
boyanmalı?’ ‘bulutlar nasıl boyanmalı’ gibi teknikleri öğrenirler, bu tekniklere
 34

tam olarak egemen olduktan sonra da yolculuğa çıkıp, manzaranın ruhunu

kavramak için doğanın güzellikleri önünde derin düşünceye dalarlardı.
Evlerine döndüklerinde de, zihinlerinde kalan çam ağaçlarının, kayaların,
bulutların görünümlerini bir araya getirip, manzaranın ruhunu yeniden
oluşturmaya çalışırlardı.

 Onlar için teknik anlamda önemli olan şey, fırça ve mürekkep kullanımında
rahat bir ustalığa ulaşmaktır.

 Çoğunlukla aynı ipek rulo üstüne hem bir iki dize şiir yazarlar hem de resim
yaparlardı.

 Bu nedenle, Çinliler için resimlerde ayrıntı arayıp, onu gerçeklikle

karşılaştırmak çocukça bir uğraştı; önemli olan, resimde sanatçının
coşkusunun görülebilen izlerini bulmaktır. (Resim 22)
 35

Resim 22: Olasılıkla Kao k’o –kung’a ait. Yağmurdan sonra doğa, 1300 dolayları.
Asılı rulo; kağıt üstüne mürekkep, 122x81.1 cm; Ulusal Saray Müzesi, Taipei.

Resim 22

 Meditasyon yoğunlaşması ile bu tepeler karşısında sanatçının duymuş

olabileceği korku dolu hayranlığı hissedebilmek, Çinlilerin sanatta en çok
neye değer verdiklerini açıklamakta yeterli olacaktır.

 Aynı şekilde resim 23’de de, sanatçının basit bir konuyu nasıl bir sabırla
gözlemlediği ve konuyu işlemesindeki rahatlık ve ustalık gözlenmektedir:
 36

Resim 23: Üç balık, 1068-1085 dolayları. Olasılıkla Liu Ts’Ai’ye ait. Bir albüm
yaprağı, ; İpek üstüne ürekkep ve boya; 22.2x 22.8 cm; Philadelphia Museum of Art.

Resim 23

 Bu resimde bir kez daha, Çinli sanatçıların zarif eğrilerden hoşlandıkları ve

hareket etkisi vermek için bu çizgilerden nasıl yararlandıkları görülmektedir.

 Figürler belirgindir.

 Simetrik bir kalıp içinde yapılmış gibi değiller.

 Aynı zamanda İran minyatürlerindeki gibi düzenli bir şekilde de

dağıtılmamışlar.
 37

 Ancak yine de figürlerin kusursuz bir dengeye sahip olduğu görülmektedir.

Resim 24: Uzak Doğu, Manzara (83,5x167,9 cm). XV.yy Taichung (Formos) Müzesi.

 Bu sınırlama, bir yanıyla hayranlık verici bir özellik iken, bir yanıyla da resim
sanatı açısından bazı tehlikeler içermektedir:

 Zamanla, hemen hemen her fırça vuruşunun nerede kullanılacağı, hangisiyle

bir bambu kamışı ya da bir kaya resmi yapılabileceği önceden saptanıp, bir
gelenek halini almıştır.
 38

 Ayrıca geçmişin yapıtlarına öylesine büyük bir genel hayranlık vardır ki

sanatçılar, kendi esinleriyle çalışmaya yapmaya giderek daha az cesaret eder
olmuşlardır.

 Resim sanatı bu standartları hem Çin’de hem de Çin’in görüşlerini

benimseyen Japonya’da önemle korunmuştur. Ama sanat ilginçliğini her gün
biraz daha yitirmiş, yapılması gereken hamlelerin çoğu, bilinen zarif ve
ayrıntılı bir oyun halini almıştır.

C- Orta Asya Sanatına Etkisi

 Greko – Buddhist sanat, VII – X. yy’lar arasında Orta Asya’da, Uzak Doğu ve
Bizans’ı birbirine bağlayan Kervan yolları üstünde büyük bir kültür gelişmesine
yol açmıştır.

 Bu kültür çevresinde resim sanatı önemli bir yer tutar.

 Uygur Türkleri zamanında doruğuna varan Orta Asya sanatı, değişik kültür
çevrelerinin (Çin, Hint, İran) oluşturduğu karma bir sanattır.

 Bu bakımdan geliştiği ortama göre değişiklikler gösterir; İran’da , Çin’de ve

Hindistan’da başka başka çehrelerle karşımıza çıkar.

 Orta Asya sanatı, kendisine birliğini ve bütünlüğünü kazandıran bu form dilini

Antikiteden (Antik Yunan’dan) almıştır.

 Buddhizm’in buyruğuna giren Yunan formu (biçimi), yayıldığı ülkelerde

yöresel üslup özelliklerini yok etmemiş; aksine bunların Buddhizm inancının
doğrultusunda biçim alarak birleşmelerini sağlamıştır.

 Orta Asya kültürlerinden biri olan Uygurlarda resim, en az söz kadar güçlü bir
sanattır.

 Bu kültüre ait Turfan buluntularında (fresk, tahta levahlar, elişleri, minyatürlü

yazmalar vb) görüldüğü gibi, resim, dinsel yazılar kadar önemlidir.

 Uygurların da inandığı Maniheizm dininin kurucusu Mani, aynı zamana

Doğu’nun ünlü bir ressamıdır ve onu örnek alan müritlerin yaptıkları resimler,
Maniheizm dininin yayılmasında büyük bir katkısı olmuştur.

 Buddhistlerin ve Maniheistlerin Türkistan’da manastır duvarlarına yaptıkları

freskler(duvar resimleri) bu bilgiyi doğrulamaktadır.

 Bu fresklerde sanatçılar, dinsel bir inançla kutsal konuları ele almışlar;

azizlerin hikayelerini ve Buddha’nın yaşam öykülerini resme dökmüşlerdir.

 İran’dan Çin’e kadar yayılan Orta Asya kültür bölgesi, altın ve ipek yolunun
üzerinde olduğu için oldukça zengin bir bölgedir.
 39

 Bu yüzden de, kendilerine otlak yeri arayan ve bu zengin bölgeyi yağmalamak

için fırsat kollayan kuzeydeki göçebe kavimlerin baskısı altındaydı.

 Dolayısıyla yerleşik olanlarla göçebeler arasında sürekli bir savaş hali vardı.

 Ancak bu çatışmalar, aynı zamanda kültürel alanda karşılıklı bir etkileşim

anlamına geldiği için, zaman zaman olumlu sonuçlar da vermiştir.

 Hellenistk formlar, daha İskitler zamanında yerleşik hayata sızmıştı.

 Kuzeydeki göçebe kavimlerin, yerleşik halkla arasında devam eden

çatışmalar, bu formların bozkır dünyası (yani kuzeydeki savaşcı kavimler) ile
de tanışmasına yol açmıştır.

 Ancak Orta Asya’da ‘Budizm’in Hümanizması’ nın yüksek değerlerine hizmet

eden Yunan formu, bozkır dünyası ile karşılaştığında, bozkır insanının sert
doğası ile karşılaşmış ve amansız bir gerçekliğin buyruğuna girerek, her türlü
güzellik kaygısının dışında kalan bir ‘ifade’ sanatı oluşturmuştur.

 İlk örnekleri İskit sanatında görülen bu ifade sanatının son örnekleri,

İstanbul Topkapı Müzesi Kitaplığındaki Saray Albümlerinde yer almaktadır.
Sonradan üzerlerine ‘Üstad Mehmed Siyah Kalem’ yazılan bu resimlerin
çizilişlerindeki ustalık, bunların taşıdığı Uzak Doğu etkisini ortaya koymaktadır.

 Fakat bu resimlerdeki çizgi ustalığı, bozkır sanatına özgü bir gerçekçiliği

yansıtmaktadır.

 Siyah Kalem’in resimleri saray sanatından çok, taşra sanatına maledilecek bir
nitelik gösterir.

 Bunların nerede yapıldıkları bugün kesin olarak saptanamamıştır ancak

büyük bir olasılıkla Türkistan’da yapılmış olduğu düşüncesi ağır basmaktadır.

SİYAH KALEM RESİMLERİNİN ÖZELLİKLERİ

 Bu resimlerin tümü, alışılagelen resim türlerinden farklı bir resim sanatıyla

yapılmıştır.

 Bunlar kitap ya da duvar resmi olarak değil, rulo olarak yapılmışlardır.

 Bugün çeşitli Saray Albümlerinde dağılmış olan resimlerden pek çoğu

kaybolduğu için, ruloları aslına uygun olarak birleştirmek mümkün değildir.
Ancak yapıldıkları üslup ve konuları, büyüklükleri ya da teknik ve malzeme
özellikleri göz önünde tutularak, bazı parçalar birbirine eklenebilmektedir.

 Siyah Kalem ruloları, yüksek sesle okunan metinler için ‘göstermelik’ olarak
yapılmışlardır.
 40

 Bu yüzden de resimlerde herhangi bir öykü anlatılmaz, sadece belli tiplerin

gösterilmesiyle yetinilirdi.

 Bu resimler, öykünün başkişilerini tanıtırken, bu başkişilerin kimlikleri,

konuşmaları ve ne yaptıkları da destan okuyucularının ağzından dinlenirdi.

 Bu tür metinler, İran, Orta Asya ve Uzak Doğu’da önemli bir geleneğin
parçasıdır.

 İran’da son zamanlara kadar rastlanan destan okuyucuları (şehnameciler) ve

Osmanlılardaki meddahlar, bu geleneğin son kalıntılarıdır.

 Resmin sözden az önemsenmediği Orta ve Uzak Doğu bölgelerinde, bu

metinler okunurken, dinleyicilerin anlatılanları gözlerinin önünde
canlandırabilmeleri için, resimlerin de gösterildiği sanılmaktadır.

 Siyah Kalem’ler bu tür resimlerin , XV. Yy’dan kalan örneklerini

oluştumaktadır.

 Siyah Kalem rulolarında , Karagöz’de olduğu gibi, anlatılan öykülerin baş

aktörleri tanıtılırdı.

 Tabanları yürümekten şişmiş kavruk yüzlü yörükler, toparlak yüzlü , ihtiyarlar;

değneğine dayanarak güçlükle yürüyen kocakarılar, keloğlan, hora tepen
şamanlar; Şamanizm inancıyla yakından ilgisi olduğu düşünülen demonlar,
(boynuzlu, goril suratlı insan – hayvan karışımı yaratıklar) Siyah Kalem’in
dünyasında ufak tefek değişikliklerle yinelenen tiplerdir.

 Bu figürler, çizildikleri yüzey üzerinde çok hareketli bir kabartma etkisi

bırakırlar.

 Hareketi, belli bir an içinde dondurmadan verme çabası, bozkır sanatının

yüzyıllar boyunca değişmeyen bir özelliği olarak Siyah Kalem’lerde yeniden
somutlaşır.

 Bu resimlerde hareketin zaman içinde birbirini izleyen çeşitli görünümleri

ayrı ayrı saptanır ve bunlar bir araya getirilerek sürekliliği ve canlılığı içinde
‘Hareket’ duygusu verilir.

 Bu yüzden aynı resimde bakış noktası çok defa değişir.

 Otlayan At’da atın başını döndürmesi, üç değişik bakış noktasından verilmiş;

alın karşıdan , çene yandan, ağız kısmı yine karşıdan görünüyor. Yürüme
hareketi, hayvanlarda da insanlarda da iki bakış noktasından – ayaklardan
birinin altı, ötekinin üstü gösterilerek – veriliyor. (Resim 25 ve Resim 26)
 41

Resim 25: Atını Otlatan Yörük: Parça Siyah Kalem, Saray Albümü, Topkapı Müzesi
Kitaplığı, Hazine 2153, İstanbul.
 42

Resim 26: Atlar.Yörük Kapmı’ndan parça. Siyah Kalem, Saray Albümü, Hazine 2153.
Topkapı Müzesi Kitaplığı, İstanbul.

 Hora tepen şamanlarda da dönme hareketi aynı şema içinde gösteriliyor.

(Resim 27)
 43

Resim 27: Siyah Kalem, Dans Eden Şamanlar (25.6x19.6). XV. Yy başı. İstanbul,
Topkapı Müzesi Kitaplığı, Hazine 2153, s.29b.

Resim 27:

 Soldaki şamanın sol ayağının topuğunu ve tabanını gördüğümüz halde, sağ

ayağı bize çevrilmiş: vücudun alt kısmı arkadan görünürken, üst kısmı, kollar,
omuz ve baş sağa dönmüş durumda.

 Bütün bu resimlerde hareket çok gerçekçi bir ifadecilikle anlatılmaktadır. Bu

nedenle de, sanatçının resmi yaparken, tek bir bakış açısı ile
yetinmemesinden doğan biçim zorlamaları ve çarpıtmalar gözü rahatsız
etmez.

 Bu resimlerin, XV.yy’ın başında yapıldıklarını biliyoruz. Ancak geçen zaman

içinde bozkır sanatı hep aynı kalmamıştır.

 Bir zamanlar sadece hayvan motifleri işlenirken, daha sonraki dönemlerde

göçebelerin günlük hayatı, Şamanizmle ilgili inançları (kültür dansları, büyü
sahneleri, bilinmeyen bir tanrıya kurban edilen bir atı parçalamaları) vb, bozkır
dünyasını konu olarak ele alan resimler yapılmıştır (Resim 28, 29, 30, 31).
 44

 Ancak ne kadar değişse de, hareket gibi temel özellikleri aynı kalıyor.

Resim 28: Siyah Kalem, At Kurbanı sahnesinden bir ayrıntı. XV.yy başı. İstanbul,
Topkapı Müzesi Kitaplığı, Hazine 2153, s:43b.
 45

Resim 29: Yörükler, Siyah Kalem, Saray Albümü, Topkapı Müzesi Kitaplığı, Hazine
2153, İstanbul.

Resim 30 A: Birbirini bağlayan Devler. Parça Siyah Kalem, Saray Albümü, Hazine 2153,
Topkapı Sarayı Kitaplığı, İstanbul.

Resim 30 B: Büyü Sahnesi. Parça, Siyah Kalem , Saray Albümü, Hazine 2153,
Topkapı Sarayı Kitaplığı, İstanbul.
 46

Resim 31: Demondların Dansı. Siyah Kalem Saray Albümü, Hazine, 2153, Topkapı
Sarayı Kitaplığı, İstanbul.

 Siyah Kalem’lerde de doğa taklitçiliğine düşmeyen soyut bir ifade sanatıyla

karşılaşıyoruz.

 Çizgi, natüralist sanat üsluplarında görmeye alışmadığımız bir ifade gücü

kazanır ve yer yer soyut bir motife dönüşür.

İRAN KİTAP RESSAMLIĞI

 Siyah Kalemler’in yapılışlarındaki ustalık, bunların XV. Yüzyılda birdenbire

ortaya çıkmadıklarını ve eski bir geleneğe dayandıklarını gösterir.

 Bu geleneğin nerede, nasıl ve ne zaman başladığı bilinmiyor.

 Ancak, İslam kitap ressamlığının XIV. Yüzyılın başında oluşan anıtsal

yapıtları, bozkır ressamlığının etkisini açıkça gösterir ve elimizdeki Siyah
Kalem resimlerinden yüz yıl önce bu geleneğin var olduğunu kanıtlar.

 1258 yılında son Abbasi Halifesinin öldürülmesiyle İran’daki İslam devleti sona
ermiş ve İran, Uzak Doğu’dan Urallara kadar uzanan Büyük Moğol
İmparatorluğunun bir parçası olmuştu.

 Moğollar döneminde İran, büyük bir sanat ve kültür gelişmesi gösterir:

 İranlıların ulusal yiğitlik destanı Şahname’nin resimlendirilmesi, İslam kitap

ressamlığında bir dönüm noktasıdır.
 47

 Reşid ed – din’in resimli Cami üt -Tevarih’i bu yolda ikinci bir adımdır: Bu

resimli yazma, bugün parçlanmış bulunuyor. Parçalar Edinbur’da , Londra’da,
İstanbul’da ve Berlin’de bulunmaktadır.

 Ahmet Musa’ya izafe edilen Miraç resimleri gene bu dönemde yapılmıştır ve

bunlar da Topkapı Müzesi Kitaplığında bulunmaktadır.

 İslam dünyasında sanatçılar, Moğollar dönemine kadar, böyle önemli konular

ve özellikle dinsel menkıbelere yanaşmamışlardı; hafif edebiyat türünden
yazmalarla yetiniyorlardı. (Kelile ve Dinme gibi)

 İslam kitap ressamlığındaki bu büyük atılım, Doğu’daki yeni bir resim

geleneğinin, Moğollar aracılığı ile İran’a taşınılmasıyla başlamıştır.

 Böylece İslam dünyası, bu dönemde resim dilinin ‘Sözden geri kalmayan bir
ifade gücü olabileceğini farkeder.

MOĞOL ÜSLUBU

 Moğolların Doğu’dan getirdikleri bu resim dili, sanat tarihinde ‘Moğol Üslubu’

olarak adlandırılır.

 Siyah Kalem üslubunun en karakteristik yanları (hacim, hareket, çizgicilik ve

ifadecilik) bu üslupta yer bulmaktadır.

 Ancak bu üslup İslam dünyasına girince, doğal olarak bazı değişikliklere

uğrar:

– Doğu’da göstermelik olarak hazırlanan rulo resimleri, burada kitap

resmine dönüşür.

– Bu değişiklik, bu üslubun yavaş yavaş temsil niteliğini yitirerek

hikayeciliğe dökülmesine yol açar.

– IV. Yy’ın ikinci yarısında sanatçılar resimle anlatmakla da yetinmz ve

yapıtlarında doğa tasvirciliğine geniş yer vermeye başlarlar.

– İran, bu dönemde Uzak Doğu ve Çin sanatına açılıyor.

– Böylece, çiçek, dağ, su, bulut , ağaç gibi doğa ögeleri, ejderha, kilin,
simurg gibi masal hayvanları İran sanatına girer ve burada
süslemeciliğe dönüşen bir tasvirciliğin gelişmesini sağlar.

– Kültür alanında Moğollar dönemi XIV. Yy’ın sonuna kadar sürer ve

XV.yy başında Moğollar döneminde baskı altında tutulan İslam
düşüncesi yeniden ağır basıyor ve İslam sanatına özgü olan soyut
nakışçılık dönemi başlar.

 Bu tarihten sonra İslam kitap ressamlığında önemli bir gelişme olmuyor.

 48

 Şahname yazmalarına gösterilen ilgi, XVIII. Yy’a kadar sürüyor ve güzel

minyatürleri olan pek çok Şahname yazmaları hazırlanıyor.

 Ancak İran’ın eski ulusal destan Şahname, artık eski etkisini sürdüremiyor.
Aynı konuların tekrarlanmasıyla tekrarlandıkça kalıplaşarak, içtenliğini
yitiriyor.

 Böylece, Şahname ressamlığı, görünüşteki tüm parlaklığına karşın, yavaş

yavaş çöküntüye sürüklenen bir renk ve biçim oyunu haline gelmeye başlıyor.

 XV. Yy’da Nizami Hame’sinin resimlendirilmesi ise, İslam kitap ressamlığında

başlamış olan çöküşü kısa bir süre erteleyen ancak önleyemeyen taze bir güç
olarak kalıyor.

 İslam kitap ressamlığı bu minyatürlerle kısa süren bir yükselme dönemi yaşar
ama yaratı güçlerindeki yorgunluk belirtileri de daha XV.yy’ın sonuna
gelmeden kendini hissettirmeye başlar.

 Gerçi ilk bakışta göze çarpan bir değişiklik yoktur hatta bir bakıma İslam kitap
ressamlığının XVI. Yy’da klasik dönemine erişmiş olduğu bile söylenebilir.

 Resim sanatı şiirin çok daha önce varmış olduğu aşamaya bu dönemde
ulaşıyor ve bu iki sanat dalı arasındaki açık kapanır.

 Fakat bu aşamaya, resmin nakışçılığa dökülmesi pahasına varılmıştır.

 Minyatürlerde hiçbir dönemde, XVI.yy’da olduğu kadar yaldız bolluğuyla

karşılaşılmaz.

 Saray çevresi için hazırlanan yazmaların içi dışı altınla parlar ve bu parıltılı
güzellik tüm dünyaya tanıtılır.

 Gerçekle olan bağlarını tümüyle koparan resim, bütün olanaklarını belli

kalıpları tekrarlama yolunda harcamaktadır.

 Böylesine kendi içine kapanan bir sanatın konu çerçevesi gittikçe daralır.

 XVI. Yy’da günlük hayat sahneleri ile resim sanatındaki konu sınırlılığını
aşmaya çalışan ve resme yenilik getiren son usta Behzad oluyor. Fakat
izinden giden olmadığı için çabaları kişisel kalıyor ve her şey eskisi gibi
sürüp gidiyor.

 Saray hayatıyla ilgili göz kamaştırıcı sahneler gittikçe ağır basıyor; taht
resimleri, av sahneleri, türlü oyunlar, şehzade ve sultanların portreleri XVI. Ve
XVII. Yy’ların en sevilen konuları oluyor. Hep aynı konuları resimleyen
sanatçıların çabaları , renk ve biçim oyunu içinde kalan bir el hünerine
dökülüyor. Bunun nedenini, Doğu sanatının gelenekçiliğinde aramak yersiz olur.
 49

 İslam sanatının en parlak dönemlerini, birçok kuşağın katkısıyla gelişen

gelenekleri oluşturmuştur.

 Büyük ustalar bu geleneklerin içinde kalsalar da, ona yeni bir güç katarak,
geleneğin taşıyıcısı ve sözcüsü olmuşlardır.

 Geleneğe sıkı bağlılık, Ortaçağ sanatının genel bir niteliğidir.

 Fakat Ortçağ artık kapanmıştı. Batı’da Rönesans başladıktan sonra , Ortaçağı

aşamayan ve kendi içinde yenilenemeyen bu sanat, geçmişe mal olmak
zorundaydı.

İSLAM DİNİ’NİN SANATA BAKIŞI

 Musa dininin resim yasağını Müslümanlık da benimser.

 İslam dininde de Tanrı aşkındır. O her yerdedir; her şeyi görür, ama insan
gözü onu görmez. Suret alan Tanrılar, düzmece Tanrılardır, putlardır ve
bunlara tapanları Allah bağışlamaz.

İSLAMİYET’TE TASVİR

 Aslında Kur’an’da, Tevrat’ta olduğu gibi, resmi yasaklayan bir Ayet yoktur.
Kur’an’da kesinlikle yasaklanmış olan şey, putlardır.

 Bu durum, son zamanlarda İslam’da resim yasağı olmadığı şeklinde yeni bir
yoruma yol açmıştır.

 Ancak başka bir görüşe göre de, Kur’an ‘Tanrı Sözü’ olduğu için, İslam dini bu
tür yorumlara açık kapı bırakmaz. Şöyle ki:

 Kur’an dilinde resim yapmanın karşılığı ‘savvara’dır. ‘Savar’ biçim verme

anlamına geldiği gibi, yaratma anlamına da gelir ve Kura’an’da Yaradan’ın bir
adı da ‘Musavvir’dir.

 Bu noktada, İslam dininin resim konusundaki görüşü, bir Hadis’le aydınlığa

kavuşturulmuştur: Hadis, canlı varlıkların resmini yapanların, Allah’la boy
ölçüşmeye kalktıkları için kötü kişi olduklarını söyler ve bu gibilerin kıyamet
günü, yaptıkları tasvirlere can vermek zorunda kalacaklarını, bunu
başaramayacakları için de cehennem azabı çekeceklerini bildirir. (Buhari ,
Libas, 89/2 – Abdullah İbn Omar).

 İslam’da resim yasağının uygulanmasına İslam ülkelerinde büyük bir özen

gösterilmiştir. İslam dünyasında Batı’ya en açık olan ülkemizde bile, resmin
tarihi 100-150 yıldan öteye gitmez.
 50

 Gerçi İslam dininin doğduğu ilk yüzyılda bu yasak yürürlüğe girmemiş Emevi
halifeleri, resmi hoşgörüyle karşılamışlardır. Ancak bu hoşgörünün politik bir
nedeni vardı:

 İslamiyet, VII. ve VIII. Yüzyıllarda yayılarak İran’ı, Mezopotamya’yı, Mısır’ı,

Kuzey Afrika’yı ve İspanya’yı fetheden bir Orta Doğu dini haline gelmişti.

 Halifeler,hızla yayılan İslam İmparatorluğuna katılan bu ülkelerde, yüzyıllar

boyunca kökleşmiş olan resim gelenekleriyle karşılaşmışlardı.

 Geç- Helenizm geleneğini sürdüren bu resimler, egemenliği ve devlet gücünü

canlandıran sembollerdi ve bunların İslam düşüncesini yansıtan bir yanı yoktu.

 Ancak Tanrı-kral inancının yerleşmiş olduğu bu ülkelerde devlet gücünü

elinde tutan halifeler, bu inancı destekleyen resimleri yasaklamak yerine,
egemenliklerini kabul ettirebilmek için ondan yararlanmayı tercih etmişlerdir.

 İslam düşüncesinin katkısından söz edilebilecek bir resim türü ancak Geç –
Abbasiler döneminde ortaya çıkmıştır.

 Fakat bu katkı, Emeviler’de olduğu gibi resim yasağına hoş görü ile değil,
yasağı koruyan ve resme belli sınırlamalar getiren bir uzlaşma içinde mümkün
olmuştur.

ABBASİLER DÖNEMİ

 Geç Abbasiler döneminden itibaren İslam’daki resim yasağının daha katı

olarak uygulanmaya başlamasıyla birlikte, imgeler ve suretlerin çizimi
yasaklanmıştı ama bu, sanatın ortadan kalktığı anlamına gelmiyordu.

 Doğu ve Batı dünyasının dinsel algılamasındaki farklılık, İslam’ın batı

formlarını kendince yorumlamasına neden olacak ve böylece bu iki farklı
kültürün sanat anlayışları da temelden farklı bir süreçte ilerleyecekti.

ARAP KİTAP RESSAMLIĞI – BAĞDAT OKULU

 Emeviler döneminde resim, bir duvar süslemesiydi, Geç – Abbasiler

döneminde ise kitap ressamlığına dönümüştür.

 İslam kitap ressamlığı, tasvir yasağıyla yapılan bir uzlaşmadan doğmuştu.

 Bu uzlaşmanın bir yanında, resim kitap içine kapanarak, olanakları

sınırlanmıştır.

 Ancak, öte yandan, bu sınırlılık nedeniyle, imge ve suret çizmesine izin

verilmeyen ressamlar, ilgilerini hayal güçlerini geliştirmeye yöneltmişler ve
böylece resim, doğadan uzak soyut formlar içinde bir nakşa dönüşmüştür.
 51

 Süsleme olarak ortaya çıkan bu tasvircilik, İslam dünyasında bir dereceye

kadar hoşgörürlükle karşılanıyordu.

 Çünkü böylelikle tasvirin, puta tapılan çağlardan beri süregelen ve korkulan

büyü gücü giderilmiş oluyordu.

SOYUTLAMA

 Erken İslam kitap ressamlığının dili (formu-biçimi), Geç – Helenistik sanata

çok şey borçludur. Bununla birlikte iki kültürün özdeki ayrılıkları, aynı formdan
yararlanmalarına rağmen, sanatlarının farklı yönde gelişmesine yol açmıştır:

 Yunan düşüncesi somut bir düşüncedir. Ruh ve madde ayırımı yapmaz ve bu

yüzden de en yüksek değerleri somut biçimde ortaya çıkar. (Örneğin tanrı –
insanlar). İslam düşüncesi ise en yüksek değeri soyut olarak agılamaktadır:
(Allah) Bu yüzden de Yunan formundan yararlanırken, onu soyutlaştırmak
zorunda kalmıştır.

 Bu soyutlama çabaları öylesine ileri gitmiştir ki, antik kaynaklardan çevrilen

bilimsel yapıtların resimleri kopya edilirken bile, sanatçılar bu yapıtların
asıllarından uzaklaşmış ve resimlerin kopyalanmasında soyutlaştırmaya
gitmekten kaçınmamışlardır.

 Bilimsel kitapların Yunanca’dan Arapça’ya çevrilmesine Emeviler zamanında

başlanmıştı.

 Geç –Abbasiler döneminde, bu tür kitaplara ilgi daha da artmıştır.

 Bugün bu dönemden kalma felsefe, astronomi, tıp ve tarihle ilgili bir sürü
yazma bulunmaktadır.

 Dioskurides’in şifalı otlar üzerine yazdığı kitap, Pseudo Galenos’un

zehirlenmeler konusundaki kitabı bunlar arasında en çok okunanlarıydı.

 Bu kitapların asılları resimlendirilmişti ve resimler, çevirilerde de kopya

ediliyordu.

 Bağdat Okulu ressamları bu yazmalardan bir çeşit model kitabı olarak

yararlanıyorlardı.

 Çeşitli bitki türlerinin, insan ve hayvan figürlerinin, burç resimlerinin, makine

konstrüksüyonlarının ve daha buna benzer pek çok nesnelerin örneklerini bu
kitaplarda buluyor ve bunlardan, sonradan kendi çalışmalarında
değerlendirebilecekleri bir form – dilinin ögelerini öğreniyorlardı. (Resim 32)
 52

Resim 32 A: devedikeni,
 53

Resim 32 B: Devedikeni (230x175 mm) Dioskurides, De Materia Medica, 1229.

İstanbul, Topkapı Müzesi Kitaplığı, Ahmet III. 2127.s:308.

Resim 32

 Böylece Dioskurides’in Bitkiler kitabında natüralist bir görüşle çizilen bitki

örnekleri, yazmanın Arapça çevirisinde soyut motiflere dönüşmüştür.

 Bilimsel konuların açıklanması için yapılan bu resimlerin, İslam kitap

ressamlığının gelişmesindeki katkısı küçümsenemez.

 Abbasiler döneminde, gelişmiş bir edebiyat da ön plana çıkmaktadır.

 54

 Firdevsi’nin Şahname’si, Nizami’nin Hamse’si bunların başında gelir.

 Fakat Bağdat Okulu sanatçıları aydın çevrelerde sevilen ve okunan bu

yapıtları resimlendirmeye yanaşmamış, hoş vakit geçirmekten öteye
gitmeyen birkaç yazmayı resimlemekle yetinmişlerdir.

 Bu tür yazmaların ilk örneklerini Kelile ve Dinme ile Hariri’nin Makamat’ında

buluruz.

KELİLE VE DİNME

 Hayvan masalları kitabıdır. Bidpai adlı bir bilge Brahman tarafından yazıldığı
söylenen Hint hayvan masallarından derlenmiştir.

 Kelile ve Dinme adlarını taşıyan iki çakalın başından geçenleri anlatır.

 Arapça ve Farsça’ya çevrilen bu kitabın günümüze kadar gelen resimleri, XIII.

Yy İslam kitap ressamlığına en güzel örnekleri vermiştir. (Resim 33 ve Resim
34).
 55

Resim 33: Kelile ve Dimne: Ağa Düşen Güvercinler (9x110 mm). XII.yy başı
İstanbul Topkapı Müzesi Kitaplığı, Hazine 363,s:99 b.
 56

Resim 34: Suda Aksini Gören Köpek (68x110 mm). Kelile ve Dimne, XIII.yy başı.
İstanbul, Topkapı Müzesi Kitaplığı, Hazine 363, s:32 b.

HARİRİ’NİN MAKAMAT’I

 Özellikle dilindeki incelik, benzetme , iğretileme, mecaz, kinaye ve türlü kelime

oyunlarından ötürü Arap dünyasında çok sevilen bir kitaptır.

 Kitaptaki olaylar ayrı ayrı yerlerde geçtiği için, makamat ressamları, Yakın
Doğu’da ve özellikle Irak’da çeşitli çevrelerin günlük yaşamını halka tanıtma
olanağını buluyorlardı.

 u resimlerde, olayların geçtiği yerler de insanlar da değişir. Kentte ve köyde ,

camide ve mahkemede, çarşıda, pazarda farklı görünüşleri ve renkli
giysileriyle İslam dünyasında toplanan çeşitli kavim ve sınıflardan gelen
insanlar resmedilir.
 57

 Sanatçılar , çevrelerinde olup biteni izleyip, bunları resim sanatına dökmekde

öylesine ileri giderler ki, evlerin en gizli köşelerine kadar sokulmaktan
çekinmezler. Hatta,

 yatak altına saklanan hırsızların suçüstü yakalandıkları görülür; haremde

geçen türlü olaylar anlatılır, hatta doğum sahneleri bile olanca açıklığıyla
gösterilmiştir.

 Makamat’da ya da Kelile ve Dinme , yazmalarının resimlerinde, üslup

değişimi daha da ileri gitmiş ve soyutlaştırılan antik formlar büsbütün
tanınmaz bir hal almıştır.

 Bu yapıtlarda aslında İslam sanatçıları doğadan ya da hayattan alınan

konuları işliyorlardı ama yine de doğaya bağlı kalmıyorlardı. Naturalist
değillerdi. Çünkü, dünyaya dinsel bir açıdan bakıyorlardı. Bu yüzden de
konular, resme aktarıldığında, tıpkı karagöz perdesinde olduğu gibi soyut ve
renkli görüntüler halinde, ama derinliği olmayan bir düzeye geçiriliyordu.

 Bu resimlerde ‘tasvir’ karagözcünün ‘zillü hayal’ i gibi, iki anlamı olan bir
sembol haline geliyordu: Bir yandan bu yalan dünyanın geçiciliğine, öte
yandan tek kalan varlığın Allah olduğuna işaret ediyor.

SÜSLEME SANATI

 İslam’da doğrudan imgeler ve suretler yasaklanmıştır ama insanları betimleme

izni verilmeyen doğulu sanatçılar, hayal güçlerini, biçimleri ve motifleri
geliştirmekte kullanmışlardır.

 Bunun sonucunda, ortaya “arabesk” denilen ve eşsiz bir zarafet eseri olarak
nitelendirilebilecek dantel gibi süslemeler çıkmıştır. (Resim 35)
 58

Resim 35: Aslanlı Avlu, Elhamra Sarayı , Granada, İspanya, 1377 dolayları.
(Bir İslam sarayı)

 İslamın egemenliği dışındaki dünya bile bu motiflerle, Doğu halıları

aracılığıyla tanışmıştır. (Resim 36)
 59

Resim 36: İran Halısı, XVII. Yy (Victoria and Albert Museum, Londra)

OSMANLI KİTAP RESSAMLIĞI

 İstanbul’un alınmasından sonra, Batı dünyasının kapıları Doğu’ya açılmıştır ve

Avrupa bu dönemde Rönesans’ı yaşamaktadır.

 İtalya’da fikir ve sanat alanında yaşanan değişiklikler, Ortaçağ gelenekleri

temelinden sarsarak, yeni bir yapılanmayı ortaya çıkarmaktadır.
 60

 Osmanlılar ise bu dönemde, büyük bir devlet kurarak tarih sahnesindeki

rollerini almışlar ve Batı’da olup bitenleri merak ve ilgiyle izlemektedirler.

 İran’da yaratcı güçlerin zayıflamaya başladığı bu dönemde, Osmanlı

sarayının Batı’ya açık olduğu ve özellikle Rönesans’ın en güçlü silahı olan
resim sanatına büyük bir ilgi gösterdiğini bilinmektedir.

 Fatih Sultan Mehmet, Rönensans büyükleri gibi İtalya’da yaygın bir geleneğe
uyarak, Gentile Bellini’ye portresini yaptırmıştır.

 Fatih’in yeni kurulmakta olan Osmanlı İmparatorluğu’nun Batı’ya açılmasını,

Yeniçağ düşüncesine ayak uydurmak istediği bilinmektedir.

 Ancak onun ölümü ile bu süreç sona erer.

 Oğlu II. Beyazıt zamınında Fatih’in tutumuna şiddetli tepkiler başlar.

 Çağ değişimine ayak uydurma ve resim sanatı yoluyla Rönesans’a katılma

istekleri gerçekleşemez ve bu tarihten sonra Osmanlılar, kültür alanında İran
ve Arap uygarlıklarına bağlanırlar.

 Zaten İstanbul başkent olduktan sonra, İslam dünyasının Bağdat, Tebriz,

Şiraz gibi büyük kültür merkezleri arasına katılır.

 Böyle olduğu halde, Osmanlılar Arap ve Pars kültürleri içinde erimemişler,

özellikle İslam kitap ressamlığının gelişmesinde büyük katkı sağlamışlardır.

 Bugün nasıl bir Arap ve İran kitap ressamlığından söz ediliyorsa, İslam
düşüncesini yansıtan fakat bazı özellikleri ile onlardan ayrılan bir Osmanlı
kitap ressamlığından da söz edilebilmektedir.

 Osmanlı saray çevresinde resimlendirilen yazmalar, her şeyden önce konu

bakımından İran minyatürlerinden ayrılırlar.

 Şahname ve Hamse İran sanatının bu iki temel yapıtı, Osmanlılar için bir
önem taşımaz.

 Osmanlılar, bunların yerine bilimsel yapıtlar, sefername, seyahatname, dinsel

biografi, peygamberlerin hayatı ve ansiklopedi resimlendirmişlerdir.

 İranlıların ünlü yiğitlere karşı duydukları aşırı hayranlık, Osmanlı sanatçılarına

yabancıdır.

 Padişahlar için hazırlanan ‘şehişahname’ler, destandan çok kronik niteliği taşır

ve bu yazmaların metinleri gibi resimleri de, büyük seferleri ve devletle ilgili
önemli olayları saptar.
 61

Resim 37: Şehinşahname Revan’ın zaptı (300x210 mm). XVI.yüzyılın ikinci

yarısı, İstanbu, Topkapı Müzesi Kitaplığı, Badat 200, s. 101 b.

 Gerçi bu yapıtlarda anlatılan olaylar hep sultanın etrafında döner ama

şahnamedeki yiğitler gibi onu hiçbir zaman gövde gösterisinde, düşmanıyla
göğüs göğse savaşırken görmeyiz.

 Osmanlı minyatürlerinde padişah, mükemmel örgütlenmiş bir devletin

başkanıdır. ‘Allah’ın yer yüzündeki gölgesi’ olarak yüceltilen varlığı, çok defa
olayları yöneten gizli bir güç olarak belirtilir; buyruğundaki ordular geçit
törenleri yapalar, kaleler kuşatır, şehirler alırlar, fakat kendisi – belli bazı
sahneler dışında – hemen hiç ön plana gelmez.

 İran’ın duygusal şiir dili, Osmanlıların edebiyatına aktarıldığı halde, resim

sanatından uzak kalır.

 Osmanlı minyatürlerinde Cennet bahçelerine , ahu gözlü güzellere

rastlanmaz.

 Osmanlılar şiirin anlattığı dünyayı değil, Geç Abbasi dönemi sanatındaki gibi
– günlük hayatı olanca çıplaklığı içinde gösteren – bir dünyayı resmetmeyi
tercih ederler.
 62

 Bu yüzden toplumsal konular Osmanlı sanatçılarını yakından ilgilendirir ve

bunları işleyen resimlerde nakış zevkinden çok karikatür eğilimi ağır basar.

 Surname ressamlığında Osmanlılar, keskin bir gözlemci olarak karşımıza

çıkarlar ve gördüklerini büyük bir titizlikle aktarmaya çalışırlar.

 Bu resimler gerçekten bir belge değeri taşırlar ve kültür, ekonomi ve kurumlar

tarihiyle uğraşanlar için, yazılı kaynakları kanıtlayan tümleyen somut bir bilgi
malzemesi sağlarlar.

 İslam ülkelerinde eşi olmayan bu gözlemcilik, Batı’nın etkisinden bağımsız

düşünülemez.

 Fakat Osmanlılar da, diğer Doğu kültürlerinde olduğu gibi, dünyaya dinsel bir
açıdan bakıyorlar ve dünyayı geçiciliği içinde sadece bir görüntü olarak
görüyorlardı.

 Bu yüzden Rönesans’la Batı sanatına giren yeniliklere , derinlik, perspektif,

anatomi ve oranlarla ilgili öğretilere kapalı kalmışlardır.

 Osmanlı resim sanatı Yeniçağ’la ilişki kuran, fakat özüyle Ortaçağ’a bağlı
kalan bir sanat niteliği gösterir. Böyle olduğu için de Yeniçağ sanatı
doğrultusunda gelişemez ve XVI. Yüzyıldan sonra İran’da oldugu gibi belli
kalıpların tekrarına dönüşür.