Sinema ve Mekan İlişkisi Üzerine Halit Refiğ’le…

“Sinemanın iki temel kaynağı mekan ve zamandır.”

Mekan bir filmin belirleyici öğelerinden birisidir. Mekanın, diğer sinematografik öğelerle
kurduğu ilişki bize o filmin iyi olup olmadığını gösterebilir mi

Filmin iki temel öğesi vardır Mekan ve zaman. Yani bir filmin ortaya çıkması, bir sinema
eserinin ortaya çıkması için mekanlar zaman içinde değerlendirilir. Dolayısıyla mekan iki
temel kaynaktan biridir. Bu açıdan sinemada mekan meselesini, sinema kavramının dışında
tutmak mümkün değildir.

Mimari, müzik, dekor vs oluşan bir mekan aynı zamanda bir göstergeler sistemidir. Mekanın
neyi anlattığı konusuna geliyoruz buradan. Mekanın dili ve film arasındaki bağa değinir
misiniz

Mekan, film neyi anlatmak istiyorsa, filmin anlatmak istediğini anlatmakta ya ana eleman ya
da aracı elemandır. İlk filmlerde mesela mekan ana elemandı. Yani Lumiere kardeşler ilk
filmlerini çektiklerinde, mekan çekmişlerdi. 1895 yılında Paris’teki ilk sinematograf
gösterisinde Lumiere kardeşlerin ilk filmi, onların Leon’daki fabrikasından paydos saatinde
boşalan işçileri gösteriyordu. Yani filmde bir mekan vardı. Bu mekan örneklerinin en
tipiklerinden birisidir. Hatta Leon tren istasyonuna bir trenin girişi öyle bir açıdan çekilmiş ki,
seyirciler tren üzerlerine geliyor diye yerlerinde irkilmişler. Dolayısıyla sinemanın ilk ortaya
çıkışında konu zaten mekan. Sinemanın hikaye anlatmaya başlaması, daha sonraki bir
oluşumdur. Sinema icat edilir edilmez, ilk çekilen filmler hikaye anlatmıyorlardı. Lumiere’ler
başlangıç olmak üzere, mekan gösteriyorlardı. Ama ilerleyen yıllarda sinemanın halktan
gördüğü ilgi sinemayı hikaye anlatmaya doğru yöneltti. Bu sefer, hikayelerin anlatımında
mekanlar kaçınılmaz bir aracı haline geldiler. Daha önce bahsettiğimiz gibi sinemanın iki
temel öğesi var; zaman ve mekan. Dolayısıyla mekan, ister amaç olsun ister araç olsun
sinemanın ayrılmaz bir parçası.

Ve diğer sinematografik öğelerle de ilişkisi var değil mi

Tabi. Şöyle ifade edelim. O mekanın içinde eğer film bir hikaye anlatıyorsa o hikayenin
temsili meselesi var. Yani o hikayenin temsilinde, birtakım aktörlerin, kendilerine verilen
çeşitli tipleri ve karakterleri canlandırma görevleri bir mekanın içinde olacak. Tabi o
mekanların sadece bir mekan olması değil aynı zamanda görsel bir etki taşıması gerekir.
Burada resim sanatı büyük ölçüde devreye giriyor ve mimariyle resim sanatının birleştiğini
görüyoruz. Bunun sinema tarihindeki en tipik örneği Alman ekspresyonist sinemasıdır.
1920’li yıllarda Doktor Caligari’nin Odası ile başlayan Nosferatu’lar Faust’lar, çeşitli Alman
ekspresyonist filmleri… Burada mekan ile resmin birleştiğini, mekanın bir görsel ifade, bir
dışavurum ifadesi haline geldiğini görüyoruz. Onun için zaten sinema esası itibariyle bütün
sanat dallarıyla akrabalığı olan bir alandır.

Mekan konusunda Stanley Kubrick hakkında ne düşünüyorsunuz Mekana vurgu yapan bir
isim olarak benim aklıma gelen ilk örnek o oldu.

Stanley Kubrick, mekanı özellikle vurguluyor da bu vurguyu yapmayanlar mekan dışı film
yapabiliyorlar mı Ama tabi ki yapılan işi insiyaki olarak yapmak ile bilinçli olarak yapmak
arasında farklar var. Mesela Kubrick’in mekan konusunda belki en sıra dışı filmi A Space
Odyssey’dir. Çünkü o filmde olmayan bir mekana yolculuk görüyoruz. Olmayan bir mekanın
kullanılmasını görüyoruz. Tabi Stanley Kubrick, A Space Odyssey’i çok büyük bir bilinçle
yapmaktayken, böyle bir hayali mekan ilk Kubrick’in buluşu değil. Hatta sinema tarihinin
oluşum yıllarında, geriye bir dönüş yaparsak ilk sinema fantezilerinden biri George Melies’in
Aya Yolculuk filmidir. Aya Yolculuk filminde de bir mekan kullanımı vardır.

Ay yüzeyinde geçiyor film.

Ama orada da bir mekan var. Orada bir bilim heyetini görüyoruz. Kızlar eşliğinde füzelere
biniyorlar, aya gidiyorlar. Cinler ortaya çıkıyor. Burası da bir mekan. Dolayısıyla mekan
hakkında Kubrick, böyle bir bilinç içindeyken, bunun ilk onun teşebbüs ettiği bir şey
olduğunu söyleyemeyiz. İş; George Melies’e kadar, Aya Yolculuk’a kadar geriye dönmekte.

Filmlerinde mekan faktörüne önem veren sayılı yönetmenlerden birisiniz. Sizce Yeşilçam,
mekanı nasıl ele aldı Filmlerde bu konu üstüne itinayla eğinildiğini mi yoksa çoğu zaman es
geçildiği mi düşünüyorsunuz. Özellikle tarih filmlerinde…

Sinemada verdiğimiz örneklerden hareketle Lumiere ve Melies’e yani sinemanın başlangıç

yıllarına dönersek iki türlü mekan kullanımı görüyoruz. Bir, Lumiere’de olduğu gibi doğal ve
gerçek mekanlar. İki, Melies’te olduğu gibi hayali mekanlar, mekan tasarımları. Yani doğal
mekan ve tasarım mekanları günümüze kadar gelen iki ayrı mekan anlayışıdır. Türk
sinemasını bu çerçeve içinde alırsak, şunu ifade etmemiz gerekir ki tasarlanmış mekanın bir
maliyeti vardır. Doğal mekan ise hazır, sizi bekler vaziyettedir. Sokaklar, evler, saraylar…
Ama tasarım mekanı olduğu zaman onu siz ortaya çıkartmak durumundasınız ve onun bir
mali bedeli var. Bundan dolayı sinema tarihine baktığımızda hayali mekan, tasarım mekanı
konusunda en çok hangi ülkenin parası varsa bu tarz işleri en iyi onlar yapmışlardır.
Hollywood sinemasında olduğu gibi… Neticede Stanley Kubrick örneğinde olduğu gibi.
Mesela Stanley Kubrick’in A Space Odyssey filminin Türkiye’de çevrilmesi mümkün
değildir. Her şeyden önce mali bedeli açısından… O açıdan Türk filmleri mekan yaratmada,
mekan tasarımında çok büyük mali yetersizlik içindeydi. Çünkü Türkiye’de filmler de
genelde tasarım mekanlarıyla başladı. Yani Muhsin Ertuğrul’un filmleri büyük ölçüde dar
alanda, stüdyo ortamında çekilen filmlerdi. Ama mesela Türk sinemasında bir dönüm noktası
olan Lütü Akad’ın 1952 yılında yapmış olduğu “Kanun Namına” filminin en büyük başarı
sebeplerinden biri doğal mekanları yani İstanbul’u doğallığı içinde kullanabilmesidir. Bu bir
yol açıcı durum oldu ve Lütfü Akad’la başlayan bu hareket Türkiye’de sinemacıları büyük
ölçüde, tasarım mekanlarından uzaklaştırıp bedeli yüksek olan ve o yüzden bizler için iyi
sonuç alınması zor olan tasarım mekanlarından ayrılıp doğal mekanlara yönlendirdi. Yani
artık bir ev sahnesi, bir gazino sahnesi çekilecekse bunu stüdyoda çekmek değil o mekan
duygusunu verecek gerçek bir mekanda çekmek… Sokaklar, dış harici mekanlar ayrı tabi. Bu
açıdan Lütfü Akad’ın çıkışından sonra Muhsin Ertuğrul’unkiler ve onun benzeri tarz tarihi
film tasarımları gitgide arka planlara itiliyor. Çünkü olmuyor. Onu yapabilmek için yüksek
bedeller ödemek gerekiyor.

Sizin de TRT için çekmiş olduğunuz Aşk-ı Memnu ve Yorgun Savaşçı filmleriniz var
mesela… Bu filmlerde mekan çalışmalarınız ne şekilde olmuştu Sıkıntılar yaşadınız mı

Bunlara gelmeden önce, Türk sinemasında tarihi filmlerin artık büyük öçlüde çekilemez hale
gelişinin, çekilen tarihi filmlerin de seyirciye beğendirilemeyişinin, inandırıcı gelmeyişinin
gerisinde mekan faktörü de tabi ki çok önemli bir mesele. Ben kendimden örnek vereyim.
1965 yılında Haremde Dört Kadın filminin yapımına giriştim. Bu filmde ben bir şey yaptım.
Bütün filmi bir mekanda çektim. Konuya uygun olacak, tarihi şartlar ve özellikler bakımından
bir mekanı Sait Ali Paşa Yalısı’nı kullandık. Orada öyle bir tarihi film yapabilmenin benim
için kolaylığı dekor inşa etmememdi. Var olan, konunun geçtiği tarihe uygun olan bir mekanı
değerlendirdik. Tabi bu şekilde daha ileriki tarihlerde TRT için yaptığım Aşk- Memnu’yu
özel bir şirket için çekemezdim. Yine maliyet yüzünden çekemezdim. Haremde Dört Kadın
ile Aşk-ı Memnu arasında -tarihi dönemleri açısından birbirlerine yakın olmalarına rağmen-
önemli bir fark var. Haremde Dört Kadın’ın senaryosunu tasarlarken, bilhassa tek mekanda
geçmesini düşündüm. Mali bakımdan yapılabilir bir tasarım olsun istedim.

Bu Türkiye’deki yönetmenlerin düşünmesi gereken bir durum sanırım. Senaryolar bile ona
göre oluşturuluyor.

Tabi, çünkü o dönem için konuşalım. Bir filmin azami ne kadar gelir getireceği belli, seyirci
sayısı belli, çok tutan filmlerin sınırları belli. Az tutan film ise zarar hanesine yazılıyor. O
açıdan Haremde Dört Kadın gibi tarihi bir filmi tasarlarken, bilhassa mekan konusunda bir
yerli film şirketinin altından kalkabileceği bir maliyet meselesi vardı. Ama Aşk-ı Memnu için
aynı şey söz konusu değildi. Çünkü Aşk-ı Memnu’yu TRT için yaptığımda mümkün oldukça
romana sadık bir şekilde yaptım. Çünkü roman zaten beni hayrete düşürecek kadar senaryo
gibi yazılmış bir romandı. Benim o romana gösterdiğim yakınlıkların en önemlilerinden biri
de şuydu Halit Ziya Uşaklıgil o tarihlerde bile nasıl oluyor da bir film senaryosu gibi
tasarlamıştı romanı. Dolayısıyla roman nerede başlayıp nerelerden geçip kimler arasında ne
tür ilişkilere dayalı olup nasıl bir sonuca vardıysa, aynısını film haline getirme
düşüncesindeydim. Burada tabi Haremde Dört Kadın gibi tek mekan kullanmak durumumuz
yok. Farklı mekanlar meselesi var. İşte burada filmin devlet tarafından yapılıyor olması,
devletin bu işi ticari kazanç için değil ülkeye televizyon yoluyla bir kültür hizmeti gayesiyle
yapıyor olması bana Aşk-ı Memnu’yu o şekilde filme çekmek imkanı sağladı. Aşk-ı Memnu
romanını çok önceden bilmeme, tanımama, sevmeme rağmen; herhangi bir yerli film
yapımcısına, bu romandan gel prim yapalım diyemezdim. Mesela bir örnek vereyim. Çok
sevdiğim Halit Ziya’nın bir başka romanı Kırık Hayatlar’ı ben, 1965 yılında filme çektim.
Ama Kırık Hayatlar’ı filme çekerken konuyu yazıldığı tarih olan 1900’lü yıllardan alıp filmin
geçtiği tarih olan 1960’a getirdim. Ama roman buna müsaitti. Yani romandaki ilişkilerde,
romanın ana karakterlerinde hiçbir değişiklik yapmadan hatta -tıpkı daha sonra Aşk-ı
Memnu’da olduğu gibi- roman hangi sahneyle, hangi sözlerle başlayıp hangi sözlerle bittiyse
filmi de öyle çektim. Ama burada zaman ve mekan değişikliği dışında; romanın ana
olaylarında, ana dramında hiçbir değişiklik yapmak gereği olmadan… Çünkü bir karı-koca,
genç bir evli çift dramı. O tarihte Halit Ziya, adeta biraz zamanının ilerisini görerek yazmış.
Kırık Hayatlar romanının bugün de geçerliliği var. Filmi mekanı değiştirerek bu zamanda da
çekebilirsiniz. Çünkü evlilik meselesi, evlilikte genç bir çiftin karşılaşacağı sorunlar meselesi,
çocuk meselesi, evlilik dışı ilişkiler meselesi, çocuğun rahatsızlığı meselesi gibi durumlar hep
süregelen şeyler. Şimdi bu açıdan Yorgun Savaşçı’ya gelirsek, Yorgun Savaşçı’yı özel bir
film şirketinin yapması, katiyen mümkün değildi. Çünkü Yorgun Savaşçı’da çok büyük bir
mekan değişimi var. İstanbul’un belli bir tarihte çok çeşitli semtleri, o semtlerin o tarih
içindeki görünümleri, İstanbul’dan sonra Bandırma’dan başlayıp Balıkesir’den Ege kasaba ve
köylerine kadar uzanan, içine çeşitli köyleri de alan çok farklı mekanlar kullanıldı. Bunları
özel bir şirketin yapması mümkün değildi ama özel bir şirket Vurun Kahpeye filmini
yapabiliyordu. Tek mekanda geçtiği için. Mesela Vurun Kahpeye filmi üçüncü sefer bana
yaptırıldığında Kula’da çektim. Kula bana olağanüstü bir mekan gerçekliği sağladı. Daha
önce Kula’yı tanınır yapan oradaki dokuma tezgahlarıyken, tekstil fabrikalarının açılmasıyla
oradaki tezgahlar durmuş ve nüfusun büyük bir kısmı İzmir’e göç etmiş. Yerine dışarıdan göç
gelmemiş çünkü dışarıdan gelecek göçü besleyecek bir ekonomik temel yok. Bir örnek de
Safranbolu’dur. Safranbolu’nun da kendisini muhafaza etmesinin en büyük sebebi
Karabük’tür. Karabük’ün demir-çelik meselesiyle merkezileşmesi, Safranbolu’yu
boşaltmıştır. Safranbolu, o şekilde adeta doğal bir koruma altına alınmıştır. Kula da benzer bir
şey yaşamıştır. O açıdan mesela Yorgun Savaşçı mekan fazlalığı TRT dışında herhangi bir
şirket için yapılması düşünülemeyecek bir tasarıyken;Vurun Kahpeye filmi Kula gibi bir
mekanın varlığı sayesinde gayet gerçekçi bir mekan imkanını taşımaktaydı.

Bir de TRT için yapılan filmlerde mekanlardan izin almak çok daha kolay değil mi Tarihi
mekanlardan özellikle

Evet, tabi ki.

Günümüz sinemasında mekan çok önem kazandı. Özellikle Nuri Bilge Ceylan ve Zeki
Demirkubuz filmlerine baktığımızda filmin nerede geçtiği ve o mekanda geçen o sahnenin ne
denli anlam ifade ettiği göze çarpıyor. Sizin bu konudaki fikirleriniz nelerdir Sizce sinemamız
için bu durumun hazırlayıcısı ne olmuştur Fotoğraf ya da mekan

Başta da söylediğim gibi mekan sinemanın iki temel unsurundan biridir. Ama sinema seyircisi
sinemaya belki bazı tarihi filmlerin, bazı fantastik filmlerin dışında mekan seyretmeye gitmez,
hikaye seyretmeye gider. Yani seyircinin çoğunluğu için ne anlatıldığı önemlidir. Bu açıdan
ben de şahsen kendimi bir seyirci yerine koyduğumda -bir sinemacı olarak, kendime göre bir
mekan bilinci içindeyim, bu mesleğimin bana getirdiği bir gereklilik ama- bir film
seyrederken o filmde benim için mekan meselesinin önde gelmesi çok enderdir. Çok ilginç bir
mekandır da ancak öyle. Nedir beni seyirci olarak etkileyen Ne anlatıyor ve ne söylüyor.
Burada yine bana mahsus bir özellikten bahsedeceğim. Çok doğru bir kural olduğunu iddia
etmiyorum ama benim için bir filmin mesajı çok önemlidir. Okuduğum bir kitabın da aynı
şekilde. Ben şunu ifade edeyim Ne olduğu nasıl olduğundan benim için çok daha önemlidir.
Dolayısıyla bir filmi seyrederken onun nasıl anlatılmış olduğundan çok ne anlatmış olduğu
beni ilgilendirir. O açıdan son zamanlardaki filmlerdeki mekan kullanımı bana hiçbir özel
ilginçlik ifade etmiyor. Çünkü o mekanlar benim yabancısı olduğum mekanlar değil.

Peki ya sunuluş şekilleri

Yine söylüyorum, ben bir estetizm meraklısı değilim. Ben mana meraklısıyım. Mesele nedir,
bana ne söylemek istiyor… Yine doğru bir kural olarak söylemiyorum, kendi yaklaşımım
olarak söylüyorum Ben çok keskin bir toplumcuyum. Ben çok keskin bir bireycilik karşıtıyım.
Dolayısıyla sanattaki bireysel akımlar benim özel yapıma ters işlerdir.

Ama Türkiye’de şu an bireysel bir sinema anlayışı hakim değil mi

Meraklıları için ne ala. Ben bir Türk filmi izliyorsam; o Türk filminde Türk toplumuna ait
hangi gerçekler var, Türk toplumunun hangi özellikleri var, Türk toplumunun hangi sorunları
var, bu sorunlar için herhangi bir çözüm teklifi var mı beni bunlar ilgilendirir.

Yönetmenin tavrı ve yorumu çok önemlidir. Yönetmeni bir ressam olarak kabul edersek,
mekan onun tuvalidir diyebilir miyiz

Bunu kural haline getiremeyiz. Bu vesileyle şunu söyleyeyim; ben kendi davranışlarım da
dahil keskin ve sivri kurallardan kaçınmaya çalışırım. Yani dediğin olabileceği gibi olmasını
şart olarak da koyamayız. Yani mekanı bir resim gibi değerlendirmek olabileceği gibi -işte
Kubrick örneğinden Melies’e gittik, mekan ve resim birleşimi derken ekspresyonist
sinemadan bahsettik- şart da değil.

Şart olmadığını gösteren bir örnek var mı

Tabi, İtalyan neo realizmine bakalım mesela. Fransız yeni dalgadan “A Bout De Souffle”
mesela Jean Luc Godard’ın ilk filmi, “400 Darbe” diyelim mesela François Truffaut’un ilk
filmi… Buralardaki mekan kullanımında özel bir resim amacı yok. Mekanın gerçekliği söz
konusu.

Buradan sanat yönetmenliği konusuna da gelebiliriz. Mekanı belirlemek ve bu mekan

üzerinde çalışmak zahmetli bir iş. Sizin için filmlerinizde sanat yönetmenliği ne ifade ediyor
Bu konuda birlikte çalışmaktan zevk aldığınız isimler nelerdir

Sanat yönetmenliği dediğimiz zaman o da tek bir kalıpta ifade edebileceğimiz bir şey değil.
Çok geniş kapsamlı… Mekan tasarımından kılık kıyafet, aksesuar tasarımlarına kadar her şeyi
kapsayabilir. Veya bunun bölünmüşlüğünü görebiliriz Mekan tasarımını ayrı bir sanat
yönetmeni yapar, kılık kıyafet ve diğer görsel elemanlarla başka biri ilgilenir. Dolayısıyla
burada sanat yönetmeni kavramının çok keskin, belirleyici bir tanımı yoktur. Çok geniş bir
yelpazeden bakılabilir. Dolayısıyla tek bir tanımla sınırlanmamıştır.

İstanbul’u sinematografik açıdan nasıl değerlendiriyorsunuz Geçmişi ve şimdiki haliyle…

İstanbul, dünyanın en sinematografik kentlerinden biridir. Türkiye’de sinemanın en büyük

şanslarından biri İstanbul gibi bir mekana sahip olunması. Çünkü İstanbul iki kıta üstünde
kurulmuş dünyadaki tek şehir. Ve tabi burada deniz ile karanın iç içe olduğu dünyada başka
ilginç şehirler de var; Rio de Janeiro gibi, Stockholm gibi, Venedik gibi… Çok ilginç
sinematografik mekanlar var ve buralar da epey değerlendirilmiştir. Ama İstanbul bu açıdan
sinema için belki dünyanın en cazip mekanlarından biridir. Çünkü sadece iki ayrı kıtanın karşı
karşıya gelmesi birlikteliği değil aynı zamanda bir ucu Asya’da olan bir ucu Avrupa’da olan
çeşitli kültürlerin de karşı karşıya geldiği, kaynaştığı, birleştiği olağanüstü bir yaşam ve kültür
zenginliği olan bir şehirdir. O açıdan Türk sinemacıları çok büyük bir şansa sahip olmuşlardır.
Türkiye’de Yeşilçam’ın ortaya çıkmasında İstanbul gibi bir mekanın da çok büyük etkisi,
katkısı olmuştur. Ben de kendi adıma becerebildiğim kadar, gücüm yettiği kadar filmlerimin
önemli bir kısmında İstanbul’un bu özelliklerini değerlendirmeye çalıştım.

Buradan Gurbet Kuşları’na geliyoruz. 1964 yılında Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde
En İyi Yönetmen Ödülü’nü aldığınız “Gurbet Kuşları” filminizde köyden kente göç eden bir
ailenin dramatik öyküsünü ele aldınız. (Orhan Kemal kitap uyarlaması.) İstanbul, göçler ve
ekonomik değişimler sonucu, içinde yaşayan insanların sosyokültürel ve ekonomik
konumlarını da dikkate aldığımızda tam bir metropoldür. Bir metropolü bu filmle yeterince
temsil edebildiğinizi düşünüyor musunuz

İstanbul, tarihi boyunca sürekli büyük değişimler geçirmiş bir şehirdir. İstanbul, Roma
imparatoru Konstantin tarafından 320’li yıllarda stratejik sebeplerden ötürü kuruldu. Yani
Roma İmparatorluğu, Roma’da başladı ama öyle bir genişledi ki üç kıtaya yayıldı. Avrupa’da
başlayıp o tarihte bilinen üç kıtaya yayılan ilk imparatorluk… Tabi hal böyle olunca artık bu
üç kıtaya yayılmış imparatorluğu Avrupa’dan idare etmek zor bir işti. Onun için dahiyane bir
şekilde Roma İmparatorlu Konstantin Roma İmparatorluğu’nun merkezini -o tarihte
Byzantion olarak bilinen- aslında küçük bir balıkçı kasabası olan Byzantion’a taşıdı ve
ölümünden sonra da onun adına izafeten bu topraklar Konstantinapolis oldu. Oysa o Yeni
Roma demişti ilk başta. Yani İstanbul’u Romalılar, Latinler kurdu. İstanbul’da konuşulan ilk
dil Latinceydi. Ama zaman içinde bu Latin özelliğini kaybetmeye başladı. Ve Ortodoks
Kilisesi’nin, Katolik Kilisesi’nden ayrılmasıyla birlikte Ortodoksluğun Yunan karakteri, Rum
karakteri gitgide ağır basmaya başladı. Ve 500’lü yıllara, Jüstinyen zamanına gelindiğinde,
İstanbul’da hakim olan devlet dili Latince’den, İtalyanca’dan; Yunanca’ya Rumca’ya kaydı.
O zaman Rumlar hala kendilerini Romalı addettikleri için Yunanca tabiri kullanılmıyordu
ama büyük bir kültürel değişim meydana geldi. Tedrici bir değişim oldu. Daha sonra
Türklerin İstanbul’u almasını görüyoruz. Türkler İstanbul’u aldıktan sonra burayı
Türkleştirdiler. İstanbul, İslam şehri haline dönüştü hatta kültür merkezi hakline geldi. Tabi
bu kültür değişimleri zaman içinde çeşitli şekillerde tezahür etti. 19. yy’dan itibaren o
tarihteki İstanbulluların tabiriyle Frenk kültürünün -bugün batı kültürü diyoruz biz ona-
etkileri ağırlık kazanmaya başladı. Alafranga yaşam tarzı ağırlık kazanmaya başladı. Çünkü
19. yy’da Avrupa’da sanayi ülkeleri ortaya çıkmaya başlamıştı; İngiltere, Fransa gibi. Bu
sanayi ülkeleri dünya ekonomisine hakim durumdaydılar. Sömürgecilik meselesi yani… Tabi
buradan elde ettikleri gelirle büyük bir askeri güç, kazanma durumundaydılar. Osmanlılar
artık bu askeri güç karşısında eski başarılarını gösteremez durumdaydılar ve neticede o
kültürü merak etme, o kültürden etkilenme, yaşamda da tedrici olarak özellikle elit tabakada
başlayan bir alafrangalaşma sürecine neden oldu. Bu da yine İstanbul yaşayışında bir kültürel
değişimdir. Burada biz çok önemli bir değişim görüyoruz İstanbul hayatında yalıların ortaya
çıkmasını. Kırım Savaşı’na kadar yalı kültürü ortada yok. 1850’li-60’lı yıllardan itibaren bir
yalı kültürü doğmaya başlıyor. Bu yalı kültürü Osmanlılıkla alafrangalığın bir sentezidir.
Daha sonra 1900 yılının ikinci yarısında buharlı vapurlar, gemiler, trenler İstanbul hayatında
yeni değişimler meydana getiriyor. Adlarına bakarsak bir zamanlar bostanlık olan Cadde
Bostan, Bostancı gibi yerler yeni yaşam alanları haline geliyor ve yeniliğin temsilcisi
oluyorlar. Aynı şekilde vapurların ortaya çıkışı boğazdaki yaşamın kolaylaşmasını sağlıyor.
Anadolu, Rumeli yakasında, boğazdaki yaşamı çok daha canlı hale getiriyor. Adalar devreye
giriyor. Ve İstanbul kültür hayatında geçmişte olmayan yeni bir dönem başlıyor. Bir tarafta
geleneksel hayat sürerken, bir taraftan da o geleneksel hayatın alafrangalaşması -özellikle
toplumun daha üst tabakalarında- gerçekleşiyor. Sonra bu yenileşme, alafrangalaşma
hareketleri Türklere, batılların daha toleransla yaklaşmaları için bir sebep olmuyor ve
parçalama amacından vazgeçilmiyor. Birinci Dünya Savaşı ve sonuçları… İstanbul işgal
altında… Arkasından İzmir, Anadolu’nun birçok yerleri… Bu milli bağımsızlık meselesini,
milli şuur, milliyetçilik bilinci ve Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulması meselesini doğuruyor.
Burada tabi daha önce olmayan bir durum ortaya çıkıyor Türklük meselesi. Türklük
meselesinin sosyal yaşamda, siyasi yaşamda, kültürde hakim mesele haline gelmesi
gerçekleşiyor. Milli birliğin sağlanabilmesi için. Bu da İstanbul’da yeni bir durum meydana
getiriyor Birinci Dünya Savaşı sırasında, İstanbul işgal edildiğinde işgal kuvvetlerine çok
yakınlık gösteren azınlıklar (Lozan Antlaşması’na kadar Türkiye’de azınlık kavramı diye bir
şey yok. Osmanlıda böyle bir ayrım yok. Ama cumhuriyetle birlikte böyle bir zorunluluk
ortaya çıkıyor.) İstanbul işgal edildiğinde Türklerin kendilerinden saydıkları bir grup
olmalarına rağmen işgal kuvvetleriyle işbirliği yapıyorlar. Tabi bunun Ege Bölgesi’ndeki
yansımaları daha keskin. Ama İstanbul’da da büyük ölçüde hissediliyor tabi. İstanbul’un o
tarihe kadar gelen bir kozmopolit yapısı var. Evet, hakim olan bir İslam idaresi var ama
kiliseler, diğer Müslüman olmayan gruplar; gayet rahat dinlerini yaşıyorlar, dillerini
konuşuyorlar. Kimse onlara din değiştirmek, dillerini konuşmamak konusunda baskı
yapmıyor. Ama yaşamda uyum devam ettiği sürece… Dolayısıyla yeni bir İstanbul ortaya
çıkıyor. Milliyetçi İstanbul, Türk İstanbul… Pera, Beyoğlu oluyor; Cadde-i Kebir, İstiklal
Caddesi oluyor. Bundan sonra İstanbul’da 1950’li yıllardan itibaren çok başka bir değişim
meydana gelmeye başlıyor. 1950 yılında Türkiye’de önemli bir siyasi değişiklik oluyor
Demokrat Parti seçimle iktidara geliyor. Bu siyasi değişimin ilk tezahürü İstanbul’da
gecekondulaşmanın başlaması şeklinde oluyor. Gecekondular devlet arazisi üstünde, izinsiz
yapılmış, kaçak yapılar. Yani hiçbir sahibi belli olan arazinin üstünde gecekondu yapılmıyor.
Devlet, arazisinde yapılan bu kaçak yapılanmaya müsamahayla bakıyor çünkü onları siyasi
bir destek kaynağı olarak görüyor. Böylece ilk gecekondulardan itibaren gitgide artan bir
gecekondulaşma meselesi ortaya çıkıyor. Çünkü bu arada Türkiye’de nüfus artmaktadır,
tarımda karasaban tarımından makineli tarıma geçilmiştir. Bunun açığa çıkarttığı bir iş gücü
var. O insanlar büyük şehirlerin civarında işportacılık yaparak, orada burada günübirlik
işlerde çalışarak hayatlarını kazanmaya çalışıyorlar. Bu tabi 55’teki 6-7 Eylül olaylarını
doğuruyor. Ve buna rağmen 1950’de başlayan gecekondulaşma hareketi konuştuğumuz güne
kadar süre gelmekte. Ve bugünkü İstanbul artık büyük ölçüde gecekondu İstanbul’u.
Gecekondu İstanbul’u derken artık o 50’li 60’lı yıllardaki ilk gecekonduları ifade etmiyorum.
Artık tokiler ortaya çıkmış durumda. Esas itibariyle bugünkü İstanbul nüfusunun büyük kısmı
İstanbul’da değil; İstanbul dışında, kırsal kesimde doğup İstanbul’da yaşam arayışı içine
girmiş insanlardan oluşuyor. Bunların içinde çok başarılı olanlar da var; Gurbet Kuşları’nın
haybecisi gibi. Onun için burada biz İstanbul’un, kurulduğu tarihinden şu konuştuğumuz
tarihe kadar sürekli değişimler geçirdiğini görüyoruz. Bugünkü durumun da kalıcı
olmayacağını, yakın bir gelecekte başka bir oluşumun ortaya çıkacağını söylemek bence
kehanet olmaz.

Mekan olarak İstanbul ve film arasındaki ilişkiye değinir misiniz Gurbet Kuşları’nda İstanbul
bir arka plan mıydı yoksa aktör müydü

Bir aktör konumundaydı. Orada bir sahne var. Haydarpaşa’da trenden indikten sonra vapur ile
İstanbul’a ilk giriş var. Ve o İstanbul’a ilk girişte haybeci “şah olacağım İstanbul sana şah”
diyor. Burada öbürleri de o görüşe katılıyorlar, aynı duygu içindeler. Dolayısıyla orada
İstanbul yeniden fethedilecek bir mekan olarak görülüyor. Bu fütuhat girişiminde başarılı
olanlar var, başarısız olanlar da var. Ama biz filmin başında vapurdan İstanbul’a bakarken
“şah olacağım sana” diyen görüşü görüyoruz. Ve nitekim o üstü başı yırtık pırtık, yamalar
içindeki haybeci kılık kıyafeti düzelmiş; -elde tespihler- inşaat işleri, gecekonduculuk falan
yapıyor. Hedefine doğru zaten adım adım ilerlediğini de filmin içinde ara ara görüyoruz.
Dolayısıyla bugün itibariyle İstanbul, haybecinin İstanbul’u. “Hanım” ortadan kalktı. Çünkü
Gurbet Kuşları’nın alternatifi Hanım’dır. Hanım, köklü bir İstanbul hanımefendisini, İstanbul
kültürünün köklü bir temsilcisini gösteriyordu. Kaybolmakta olan bir temsilcisini…

Modernizmle birlikte metropole dönüşen kentlerde Hobbes’in “İnsan insanın kurdudur!”

anlayışı gelişmiştir. Sizin “ulusal sinema” anlayışınızla da paralel bir durum aslında. Batıya
özenmenin yıkıcı etkisi ve giderek birbirine yabancılaşan insanlar topluluğu. Bize bu konudan
kısaca bahseder misiniz

Türkiye için batı hep bir temel mesele olagelmiştir. Yani Türklerin Anadolu’ya ilk
gelişlerinde Türkler daha Avrupa’ya geçmeden, Avrupa Türkiye’nin içine girmiştir; 1095
yılındaki Haçlı Seferleri’yle. İşte 1095 yılındaki Haçlı Seferleri’nden itibaren batının
Türkiye’ye karşı düşüncesi hiç değişmemiştir. 1095 yılında Papa hangi gerekçelerle,
birbirlerini yemekte olan Avrupa topluluklarını Türklere karşı savaşmada birleştirdiyse,
bugün aynı zihniyet kolektif bir bilinçaltı olarak devam etmektedir. Haçlı Seferleri’ne rağmen
Türklerin hiçbir zaman batılılara karşı kökleşmiş bir nefreti olmamıştır. Hatta her fırsatta, iyi
geçinme imkanı olursa, iyi geçinmeyi tercih etmişlerdir. Türkler batıdan gelen bu tasalluta
karşı, devlet kavramını ortaya çıkarmışlardır. Çünkü batıda birleşmeyi meydana getiren, Haçlı
Seferleri zihniyetini meydana getiren kilisedir. Kilisenin karşılığı bizde yok. İslam’da ruhban
sınıfı yok. İslam’da Hıristiyanlık’taki gibi bir teşkilatlanma yok. Onun karşısına Türkler,
devleti koymuşlar. Devlet; savunucu, koruyucu, kollayıcı ve adaleti temsil edicidir. Devlet
anlayışı Türkiye’de demokrasi gelene kadar sürdü. Türkiye’de demokrasi geldikten itibaren
yani 1957 yılından itibaren, devlet anlayışı tedrici olarak devam etti. Bugün Türkiye’deki
devlet anlayışının ne hale geldiğini “Ergenekon” davası ortaya koyuyor.

Belki Türkiye’de de tıpkı ruhban sınıfı gibi dini bir sınıflaşma, localaşma yaratılmaya
çalışılıyor

Evet, çok doğru. Olmaya çalışılıyor, çalıştırılıyor. Çünkü Türkiye’de Haçlılar’dan beri batının
karşısında duran devlettir. Batının bütün saplantısı Türkiye’deki devlet meselesini yıkmaktır.
Batının bugün en büyük düşmanı olarak gördüğü sembol Atatürk’tür. Biz diyoruz ki Atatürk,
Türkiye’yi batılılaştırmaya çalıştı. Batılılar bugün Türkiye’ye sürekli olarak Atatürk’ten
vazgeçmelisiniz diyorlar. Bütün anti Atatürk çalışmalarını destekliyorlar. Tabi Atatürk kişi
olarak değil sembol olarak görülüyor, bağımsız milli devletin sembolü. Şu konuştuğumuz gün
itibariyle devletin bu kadar dağınık hale gelmesi tarihimizde yok. Peki, devlet büsbütün elden
gidiyor mu Sanmıyorum çünkü yerine koyacak bir şey yok. Türkiye’deki İslami gruplarını
tıpkı Hıristiyanlık’taki gibi bir sınıf şekline getirme teşvik ve çalışmaları var ama bu mümkün
olamaz. Çünkü İslam’ın esasına uygun değil. İslam’ın esasında -İslam’ı Hıristiyanlık’tan
ayıran en önemli mesele- ferdin Allah ile doğrudan doğruya bağ kurabilmesi var. Allah’ın ona
verdiği aklı sayesinde. Ona yön verecek, onun hayatını tanzim edecek bir ruhban sınıfına
ihtiyacı yok. Evet, böyle bir oluşum varmış gibi görünüyor ama hayır çünkü iş temelinden
aksak. Genelden konumuz özeline gelirsek, İstanbul; tarihinde hiç yaşamadığı, bir sürecin
içinde. Şu konuştuğumuz gün itibariyle durum epey bulanık, karanlık gözükmekte ise de,
bundan bir şekilde çıkacağımız umudunu kaybetmedik. Çünkü senle oturup konuşabiliyoruz.
Aramızda çok büyük bir nesil farkı var. Çok farklı şeyler düşünmemiz lazımken benim daha
söylemeye fırsat bulamadığım şeyleri sen bana söylüyorsun. Eğer sen ve ben anlaşabiliyorsak,
korku yok. Geleceğimiz sağlam.

Günümüzde sıkça kullanılan ve bilgisayar ortamında yaratılan sanal mekanlar konusundaki

fikirleriniz nelerdir Böylelikle gerçek hayatta asla olmayacak mekanlar yaratılıyor ama bir
yandan da seyircinin algısıyla oynanıyor sanki Bu yaratıcılığın bir parçası mıdır sizce

Deniyor ki biz bilgi çağına girdik. İlk uygarlık insanların kendi yiyeceklerini kendilerinin
üretmeye başlamasıyla, yani tarım topluluklarıyla başladı. İkinci uygarlık, sanayi uygarlığıydı.
Şimdi üçüncü uygarlık dönemine, bilgi çağına geçtiğimiz iddia ediliyor. Bilgisayarlar,
uydulardan alınan bilgiler, televizyon; bilgi çağının önde gelen araçları. Burada ilginç bir
durum var. Bugün, insanlık yaşadığı dünya hakkında tarihin hiçbir döneminde olmadığı kadar
bilgiye sahip. Biz bugün dünyada ne kadar kullanılabilir su, ne kadar ekilebilir toprak, ne
kadar orman, ne kadar yer altı kaynakları olduğunu biliyoruz. Bugün biz yerküremizin bütün
özelliklerini biliyoruz. Bu insanlığın tarihinde sahip olmadığı bir bilgi düzeyi ama bugün bu
bilgi kaynakları, bizim gerçeklerimizin bilgilerini bize vermek yerine bizde bir bilgi
saptırması olarak kullanılıyor. Bunun başlıca müsebbibi de Amerika’dır. Çünkü bilgi çağının
öncüsü Amerika’dır. Bütün bu bilgi çağının temel elemanları Amerika kaynaklıdır. Amerika
elindeki bilgi gücünü, insanlığa kendi gerçeğini bilmekte yardımcı olmak yerine insanlığın
aklını karıştırmakta kullanıyor. Ama Amerika’nın insanlığa karşı bu hareketi, kendisini batağa
götürdü. Dolayısıyla insanlık bugün adeta bir yol ayrımına gelmiş durumda. Ya Amerika’nın
kuyruğuna takılıp Amerika’yla birlikte batacak –Amerika’nın batmaktan başka geleceği yok-
ya da öyle bir noktaya gelecek ki Amerika’nın düştüğü batağı bir kenara bırakıp kendini nasıl
kurtarır anlayışına yönelecek. Türkiye, bu açıdan en şanslı ülkelerden biri. Türkiye’nin en
büyük şansı bir defa bu coğrafyaya yerleşmiş olmasıdır. Uygarlıkların beşiği ve dünyanın
merkezi… Türkiye, hem Asya’yla Avrupa’nın birleştiği bir noktada; hem de kuzeyinde
Karadeniz ve Rusya; güneyinde Akdeniz ve Afrika var. Bu merkezi durumun etkisinden bir
süre için kenara itilmişlik hali oldu. Amerika’nın bulunuşu, Amerika’nın dünya sahnesine
gelişi, ticaretin kara yollarından deniz yollarına kayması, Akdeniz ticaretinin önce Atlantik’e
kayması sonra Pasifik ticaretinin ortaya çıkması yüzünden. Fakat şimdi bu, bir dönüm
noktasına gelmiş halde. Çünkü Amerika zaten kıtasal olarak, kıtaların dışında bir yerdeydi.
Yani Amerika’nın merkezileşmesi zorbalıkla olan bir merkezileşmeydi, Türkiye’ninki ise
doğaldı. Amerika her şeyden uzaktadır. Ve bugün Amerika batarken Asya yükseliyor. Bugün
yükselen iki büyük güç var Çin ve Hindistan. Eski sömürge ülkeleri. Ve 2008 yılı bir bakıma
dünya tarihinde bir dönemeçtir. 2008 Pekin Olimpiyatları bunun çok büyük bir göstergesidir.
Çinliler orada olimpiyat vesilesiyle güç gösterisi yapmışlardır. Bu onların; teknolojideki,
toplumsal kültür ve dayanışmadaki başarılarıdır. Birçok madalyayı Çinliler aldılar.
Amerikalıların bir tek yüzücüleri sekiz madalya aldı. Amerika bireyle, Çin topluca… Tek
kutuplu dünya olma meselesi yok. Çin de Hindistan da birbirlerinden çok farklılar.
Dolayısıyla onların yükselişi Türkiye’yi yeniden merkezileştiriyor, kendimize rağmen. Bir de
bunun bilincine erişirsek ne ala. Bunun bilincine erişmenin yolu devlet fikrine sahip olmaktır.

Sinema insanları içinde yaşadıkları gerçek mekanlardan koparıp geçmiş ya da geleceğe veya
hayale dayalı mekanlara sürüklüyor. Bu bağlamda sinemanın işlevi nedir(Umut tacirliği Bilgi
verici ve öğretici olmak Hayatımıza renk katmak Büyüleyicilik Hoşça vakit geçirtip
tüketmek)
Öncelikle bahsettiğin tarzda bir sinema, Amerikan sinema anlayışıdır. Amerikalılar sinema
için “parayla satın alınabilecek rüyalar” tabirini kullanmışlardır. Hollywood’a da rüya
fabrikası demişlerdir. Bu fabrikanın ürettiklerine de “Amerikan rüyası” demişlerdir. Bu,
öncelikle Amerika vatandaşlarını çok etkileyen bir yaklaşım olduğu gibi Amerika dışındaki
toplulukları da büyük ölçüde etkilemiştir. Çünkü insanlar, mutlu bir hayatın hayali içindeler.
İnsanlar kabus görmek yerine tatlı hayalleri tercih ederler. Hollywood da büyük ölçüde bunu
gerçekleştiren bir sinema oldu. Bundan farklı yaklaşımlar da var. Bunun en tipik
örneklerinden biri Sovyetler Birliği zamanındaki sinemadır. Sovyetlerin sinemaya bir kitle
eğlence endüstrisi olarak bakmamaları, sinemayı bir kitle eğitim alanı olarak kabul etmeleri
söz konusudur. Dolayısıyla onlar sinemayı bu yönde kullanmaya çalıştılar. Bu şekilde sinema
anlayışı çeşitli ülkelerin rejimlerine göre belirleyici oldu. Mesela Mısır’da ilk sinema
Amerikan sineması anlayışına uygun bir şekilde kurulmuştu, 1935 yılında. O tarihlerde Mısır
filmlerinde “Aşkın Gözyaşları”yla başlayan sinema anlayışı Türkiye’de ve birçok Arap
ülkesinde etkili olmuştu. Bu, Amerikan sinemasının İslam dünyasındaki bir çeşit tezahürü idi.
Ama mesela Nasır iktidara geldikten sonra Mısır’da sinema devletleşti ve o tarihlerde Mısır
büyük ölçüde Sovyetlerin etkisinde olduğu için Sovyet sinema endüstrisini tatbik etmeye
girişti. Yani eğlence sineması yerine eğitici sinema geçerli oldu. Bu durum Mısır sinemasının
Arap ülkeleri üzerindeki etkisini kaybettirdi ve o boşluktan Türk sinemacıları yararlandılar.
Burada sinema tarihine baktığımızda iki farklı yaklaşım görüyoruz. Sinemayı bir rüya alemi
olarak görmek Amerikan anlayışı; sinemayı bir kitle eğitim aracı olarak görmek Sovyet
anlayışıdır. Bunun yanı sıra bir üçüncü yol sinemada Fransızlar tarafından, özellikle İkinci
Dünya Savaşı sonrasında izlendi. Fransızlar, Amerikan sinemasıyla dünya pazarlarında ve
kendi iç pazarlarında rekabet edemedikleri için Amerikan sinemasına karşı bir fikir
geliştirdiler. Sinema sadece bir kitle eğlence endüstrisi değildir aynı zamanda bireysel bir
sanattır dediler. Bunun yaratıcısı da yönetmendir. Bir yönetmen ne kadar dar imkanlarda
kendi iç dünyasını, kişiliğini ne kadar yansıtabilirse o film o ölçüde bir sanat eseridir. Fransa
Kültür Bakanlığı’nın geliştirdiği bu görüşün pazarlama yeri de Cannes festivalleri oldu. Tabi
Fransızların bu yaklaşımı Avrupa’da birçok başka ülke tarafından da ilgiyle karşılandı.
Eğlence filmleri yerine; daha dar imkanlarla yapılmış, daha bireysel, daha bağımsız filmler
yaptılar. Cannes Film Festivali’nin yanı sıra çeşitli festivaller bu tür filmleri destekledi,
ödüllendirdi, halka bilhassa aydın kesime bunların tanıtımı yaptı. Avrupa’nın dışındaki
ülkelerde de etkili oldu. Bizde de, o akıma uygun filmler yapıldı. Onların arasından Avrupa
festivallerinde kazananlar da oldu. İşte örneklerden birisi Nuri Bilge Ceylan’dir. Sinema
çeşitli şartlarda, çeşitli ülkelerde birbirinden farklı değerlendirmeler, birbirinden farklı yol
arayışlarına tanık oldu. Dünya genelinde sinemayı bir kitle eğlence endüstrisi olarak görme
eğilimi genelde hakim. Çünkü özellikle Rusların Sovyet sistemini tasfiyelerinden sonra devlet
tarafından toplumsal eğitim yolunda sinemanın kullanılması meselesi artık bugün hiçbir yerde
yok, Çin dahil. Çin bile Amerikan zihniyetiyle filmler yapmakta. Sözde Çin tarihinden
beslenen filmler ama… Sonuç olarak bugün genelde Amerika’daki sinema anlayışı, kitleyi
rüyalar dünyasına götürme meselesi hakim. Buna karşılık bir alternatifçik olarak Fransız sanat
sineması devam ediyor.
Sizin bir de “eğitimci” kimliğiniz var. Bu bağlamda sinema-mekan ilişkisinin sinema
eğitimindeki yeri ve önemine sizce nedir
Sinema eğitimine başlarken, sinemanın iki temel özelliğinden başlamadan -zaman ve mekan-
eğitime girmek mümkün değil. Tabi daha sonra mekan kullanımı meselesi var Bu; kendine
göre farklılıkları olan, çok yönlülükleri olan bir meseledir. Eğitimcinin artık orada kişisel
yaklaşımları daha etkili hale gelir.
Son olarak Türk sinemasında mekanı başarıyla kullandığına inandığınız film örnekleri var mı
Ya da sadece mekan filmi diyebileceğimiz türden filmler

Türk sineması; son dönemde yapılan bazı filmler hariç, tasarım mekanı konusunda başarılı
olamaz. Çünkü olmayan bir mekanın yaratılması, filmin o mekanda çekilmesi yani stüdyo
meselesi büyük ölçüde bir finans meselesidir. Türkiye tasarım mekanlarını ortaya
çıkarabilecek teknik imkanlara sahip değildir. Buna karşılık alternatif olarak doğal
mekanlardan yararlanma yoluna gidilir. Doğal mekanları kullanma konusunda Türk
sinemacıları, Lütfü Akad’dan başlayarak, bu konuda oldukça başarılı olmuşlardır. Mesela
Metin Erksan, Yılmaz Güney mekanları başarıyla kullanmışlardır.

Yavuz Turgul, Eşkıya’da çatıları kullanmıştır mesela.

Evet, tabi. Genelde tasarım mekanlarını yapmaktaki güçlükler, yetersizlikler Türk

sinemacılarını doğal mekanları kullanmaya itti. Bu durumu çok da iyi değerlendirdiler.
İstanbul ve Anadolu mekanlarını çok iyi kullanan yönetmenlerimiz oldu.

Halit Refiğ’e çok teşekkür ediyoruz.

Söyleşi Semra Uygun