Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Filosofía y Humanidades. Escuela de Artes. Dto.

de Plástica/ Córdoba, Diciembre 2010

Luciana Boggio/ Trabajo Final: Lic. en Grabado/Asesora: Mgter. Carolina Senmartin

1
A la Verdad interior que reside en el corazón de cada uno…

2
 Dar gracias…

A mis padres, tres en mi caso, por apoyarme incondicionalmente, por la paciencia y el amor.
A la familia toda, por su preocupación y empuje.
A las amigas y compañeras de rumbo, quienes brindan comprensión y en quienes nos vemos reflejo.
A Carolina Senmartin y Guillermo Von Plocki, por oír y guiar.
A personas que aquí y allá iluminaron este camino.

3
 índice

índice ............................................................................................................................................................................................4

0. Previamente

a. nada...........................................................................................................................................................................................6
b. ¿cuál es la verdad? ¿qué es una ilusión?.......................................................................................................................6
c. recapitulando (contradicciones) .....................................................................................................................................7
d. fin-no fin..................................................................................................................................................................................8

I. Introducción ..................................................................................................................................................................... 10

II. Desarrollo

c. devenir .................................................................................................................................................................................. 11
c. imagen ................................................................................................................................................................................... 15
d. (des)materialización ........................................................................................................................................................ 18
d. instalación-montaje.......................................................................................................................................................... 23
e. todo ........................................................................................................................................................................................ 25

III. Conclusión ....................................................................................................................................................................... 26

Anexo ........................................................................................................................................................................................ 29

Referentes .............................................................................................................................................................................. 30

Bibliografía ............................................................................................................................................................................ 32

4
 Mi cuerpo es una imagen, y por lo tanto un conjunto de acciones y

reacciones. Mi ojo, mi cerebro son imágenes, partes de mi cuerpo…

¿Cómo estarían las imágenes en mi conciencia si yo mismo soy

imagen, es decir, movimiento? Y, en este nivel, ¿es que puedo tan

siquiera hablar de mí, de ojo, de cerebro, de cuerpo? Lo hago por

simple comodidad, pues todavía nada se deja identificar de esa

manera. Más bien sería un estado gaseoso. Yo, mi cuerpo, sería más

bien un conjunto de moléculas y átomos sin cesar renovados. ¿Es

que puedo siquiera hablar de átomos?... Es un estado demasiado

caliente de la materia para que distingamos en ella cuerpos sólidos.

Es un mundo de universal variación, universal ondulación, universal

chapoteo: no hay ejes ni centro, derecha ni izquierda, alto ni bajo.

Gilles Deleuze, imagen-movimiento.

5
 0. Previamente

0. a
nada

Cuando niña solía preguntarme por el principio de las cosas, trataba de imaginar el instante en que
nuestro sistema solar, la galaxia, el universo entero y todo aquel espacio hasta donde nos sea posible pensar,
apareció por primera vez. Y con esa imagen mental me preguntaba: si Dios creó el todo, que en un momento
comenzó a existir; ¿en qué clase de espacio fue esto posible? Si no existiera nada, Dios estaría ¿Dónde? ¿En
una especie de nadez?, y esa misma nada a su vez, debiera estar contenida por algo o en algún espacio… y
nuevamente esa nada, en otra nada… sería la nada de la nada en la nada. ¿Es posible pensar, conceptualizar la
nada o el vacío? Caemos en una especie de circularidad infinita y en un algo imposible de ser pensado.
Pareciera que en cualquier caso, el pensamiento necesita delimitar para poder explicar.

0. b
¿cuál es la verdad? ¿qué es una ilusión?
¿qué fue primero y qué después? ¿arriba o abajo? ¿vos o yo?

Al tratar de pensar en vacío o nada aparece su opuesto: lo lleno. Y las casi inevitables dicotomías o
distinciones de conceptos que se definen por la relación que tienen con un otro, y que se plantean como
límites –bordes− del pensamiento. Donde algo termina, otra cosa ha de comenzar. Estas nociones están
inmersas en nuestra realidad, en las prácticas y formas de pensamiento. Y sobre todo, dicotomías que suelen
regir de manera particular, nuestro mundo occidental y racional, tales como: espacio-materia, temporal-
eterno, finito-infinito, luz-oscuridad, posible-imposible, real-irreal, verdadero-falso, bien-mal, norte-sur,
arriba- abajo, bello-feo, ser-no ser, arte-no arte… etc., parece ser imposible pensar sin estas relaciones; ya
que no somos capaces de concebir una nada −algo− sin estar en relación con algo otro que ayuda a definirlo.
Si no encontramos la relación, pareciera que perdemos el norte.

Quisiera comenzar a partir de una dicotomía que me llevó al desarrollo de este trabajo. La misma
refiere a la idea del sentido o el sin sentido de todos los haceres de la vida. Puede sonar demasiado amplio,
pero es inevitable comenzar por lo que podrá llamarse origen o principio motor, que ha servido de

6
disparador. En el recorrido desplegaré las nociones que vienen a dar sentido y su relación con el soporte
elegido para esta interpretación posible1.

0.c
recapitulando (contradicciones)

Entré a la universidad no queriendo ser una artista. Siempre sentí que la actitud y el solo hecho de
pensar en el ego-artista me provocaban rechazo. Pero, por otro lado, me encontraba ante la necesidad
innegable de un tipo de pensamiento visual, que me atraía desde el recuerdo.

Decidí hacer la carrera de artes, sin pretender ser una artista que expone y vende obras, o alguna
categoría en especial – docente, investigador, etc. –. En realidad, sin saber qué hacer con aquello que
obtuviera; sin embargo pensando que allí había algo que tenía que ver conmigo, y creyendo que aquel algo
me llevaría a un saber qué hacer con… − ¿el sentido de la vida?−.

Esta situación con el tiempo se tornó aun más contradictoria. Al conocer que la misma disciplina
artística – de modo absorbido y oculto– se ha negado a sí misma, obteniendo como resultado el desconocer
sus propios límites, y carecer por ello de unas reglas que lo definan; excepto aquellas que enmarcan las
instituciones, que no son más que subjetividades agrupadas trabajando en un campo. Parecía encontrarme
con un arte, algo así, reflejo de la situación humana actual, no sabe quién es y el por qué de su existencia.

Definiría yo al hombre metafóricamente diciendo que tiene el alma dinámica de una

flecha que hubiera en el aire olvidado su blanco. Imaginen el pobre cuerpo de la saeta
estremecida y vibrante por su inevitable velocidad, suspendida sobre el vacío, teniendo que
avanzar y avanzar pero no sabiendo hacia dónde, dueña solo de su perdimento y vehemencia.
Ortega y Gasset. La metáfora en el arte.

1 Hay solo miradas posibles, inmersas en la subjetividad, no podemos sino interpretar.

7
 Hoy tengo las mismas o más preguntas que antes, acerca del qué hacer con este saber. Sin embargo, en
el camino he ido descubriendo que ser o no ser artista no me definen. Soy algo más que una mujer, una
profesión, un trabajo, una hija o una hermana; aunque ese verdadero quien soy y qué debo hacer –el sentido
nuevamente−, al igual que el arte, todavía no pueda comprenderlo del todo.

Otra certeza es que, cualquiera sea el camino que emprendamos para recorrer la vida, éste debería
aproximarnos al conocimiento de quién soy yo y de la verdad. Y a través de la indagación y el
autoconocimiento, debiéramos aprender a ser mejores personas. La búsqueda del conocimiento de ésta
verdad, debiera acercarnos a un mejor ser humano. Si lo pienso bien, tal vez, esta podría acercase a la idea del
sentido.

0. d
fin-no fin

Al momento de finalización de una carrera, luego de haber supuestamente adquirido ciertos saberes
específicos relacionados al arte, hay que dar −a la institución y a uno mismo− una especie de prueba de
conocimiento adquirido. Esta particular situación de cierre, me llevó a pensar en lo recorrido y a
preguntarme acerca de muchas cosas; sobre todo de una producción, dícese artística, en un marco tan
particular como es el del arte hoy.

El modo dispuesto para dar cuenta de aquellos conocimientos es presentar un trabajo final; para lo
cual, en el área de la Licenciatura de Grabado, Pintura o Escultura, hay que intentar hacer una obra de arte,
con un escrito que la justifique, o bien tratar de hacer una no obra de arte, con un escrito que la justifique.

Ahora bien, como en mi caso particular, situarme desde un lugar negativo frente a esta práctica –o
cualquier otra−, solo me lleva a un sentimiento de conflicto y malestar; he asumido el rol, por un momento,
de jugar a ser artista y realizar un intento de obra.

Lo primero: para no contradecir la necesidad de ciertos valores y compromisos internos con mi

conciencia, precisaba realizar alguna obra que tuviera que ver con un interés. Si el sentido y el interés tienen,

8
por sobre todo, como objeto el “…placer de jugar el juego, de participar en la ficción…”2 y dentro del juego del
arte, los límites son indefinibles −lo cual puede ser algo positivo o rescatable−; jugar el juego del arte
permite referirse a cualesquiera sean los intereses del ser que piensa y produce en el campo. Pudiendo estos
intereses pertenecer al propio campo, a otro, o a varios de otros campos; o bien a cuestiones que, tal vez,
pudieran excederlos. Entendiendo este interés como aquello considerado importante, que merece la pena
prestar atención.

Lo segundo: debí posicionarme frente a los posibles modos de materialización de la obra. Y dentro de
aquel amplio abanico al que el arte se ha abierto, topé con el lenguaje audiovisual; encontrando en él, una vía
que me permitía interpretar, traducir y pensar aquellos intereses, de un modo bastante acertado.

Vale aclarar aquí que, por cuestiones no casuales, destino o lo que se quiera pensar, he tenido un
acercamiento al pensamiento filosófico hindú, que se ha filtrado en toda la construcción de estos
pensamientos y son la base de lo que dota sentido.

“La filosofía es insomnio, es un infinito alerta, una voluntad de perpetuo mediodía y una
exasperada vocación a la vigilia y a la lucidez”

Ortega y Gasset. La Metáfora en el arte.

2
Pierre Bourdie, Las reglas del arte, Génesis y estructura del campo literario. (Barcelona, Editorial Anagrama, 1995), p. 483

9
 I. Introducción

Lo que somos es lo que hemos sido capaces de pensar acerca de nosotros mismos. Todas las áreas de
conocimiento, a medida pasa el tiempo, van transformándose, ampliando sus límites, presentando nuevos
desafíos y preocupaciones; estableciendo nuevos paradigmas. Mostrando lo que antes fuimos capaces de
dilucidar como algo relativo. Pudiendo ser, lo que acontece hoy, también conocimiento incompleto
susceptible de ser ampliado en un futuro. Esto nos lleva a pensar que:

…el discurso, tanto filosófico o científico como el artístico, no vendrá a hablar de

objetos, de cosas en sí, sino a poner “en obra lenguajes diferentes dirigidos tanto a la
comprensión del mundo entendido físicamente como a la auto-comprensión de la cultura
como sistema de formas lingüístico simbólicas”. En este sentido tanto el arte como la filosofía
o la ciencia se aparecen como asumiendo una tarea de ampliación de nuestras posibilidades
de producir sentido… 3

Si el arte es también un modo de conocimiento, a través de él buscaré algunas respuestas para

producir algún sentido. Y me inclinaré a pensar que “…únicamente si se reconoce el papel del arte en sus modos
específicos de aparecer, estará en situación de mediar posteriormente en las manifestaciones del ser o recrearse
en la apariencia de la apariencia, si es que no abierto a las oscilaciones entre ambas.” 4

3 José Luis Brea, Saber de(l) arte. El valor del conocimiento de las prácticas artísticas (y de su teoría), p. 18-19
Fuente:(http://www.etxekar.net/secretiarchivos/saberdearte.pdf)
4
Simón Marchán, Real/Virtual en la estética y la teoría de las artes , (Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica S.A. 2006,) p. 32

10
 II. Desarrollo

II.a
devenir

Cuando comencé a pensar en este trabajo, una de las intenciones era no hacer una obra como objeto
material. Esto vino a ser necesario por una serie de nuevas ideas –para mí− sobre el arte, dadas a conocer en
los últimos años de estudio. Aquellas, dieron un significado distinto a las vanguardias, mostrándome –
debido a sus consecuencias– el campo del arte bajo una mirada diferente. Y a medida que se ampliaba mi
conocimiento sobre las prácticas contemporáneas del arte; la experiencia de muchos artistas que “…se
encontraron faltos de interés por las tradicionales connotaciones de estilo, valor y aura que acompañaban al
objeto, o moralmente opuestos a las mismas”5, se presentó como clave en la construcción de mi propio
discurso.

A partir de entonces, el campo artístico me mostró un rostro diferente; el sentido de la producción se

encontraba ligado a unos valores –lejanos a lo que imaginaba−, y a un mercado inmerso en la vida capitalista.
En consecuencia, surgieron en mí contradicciones en cuanto al sentido de hacer objetos artísticos; ya no
podía creer en la institución arte y sus mecanismos. Ahora conocía el hecho de que, la propia actividad
creadora se vio confrontada a la desaparición de su propio sentido y función en las sociedades
contemporáneas. 6

Sin embargo, Brea nos dice que al artista, en este proceso de estetización 7 cultural, le corresponde una
función ética, donde la producción artística ha de revalorizarse como experiencia cognitiva y crítica, “que
favorece en efecto el desarrollo del libre juego las interpretaciones, frente a un mundo unilateralmente

5
José Luis Brea, Saber de(l) arte. El valor del conocimiento de las prácticas artísticas (y de su teoría),
Fuente:(http://www.etxekar.net/secretiarchivos/saberdearte.pdf) p. 25
6
Op. Cit., p. 3
7 Jürgen Habermas, Saber de(l) arte, “José Luis Brea, Saber de(l) arte. El valor del conocimiento de las prácticas artísticas (y de su teoría),

Fuente:(http://www.etxekar.net/secretiarchivos/saberdearte.pdf) p. 3. “El tránsito de rasgos de la experiencia estética a la experiencia

extraestética, al mundo de la vida, a aquella que es definida tout cout court como la realidad, contrapuesta de esta manera al mundo de la
belleza y el arte.”

11
concebido bajo los imperativos del entramado económico productivo y la puesta a su servicio de un modelo
instrumental de los saberes.”8

Todas estas preocupaciones me parecían muy importantes a la hora de tomar un posicionamiento en la

producción de sentido; aquello que dijera debía tratar de cuestiones que fueran más allá de los objetos – de
meros objetos estéticos–, y de la materia –en sentido filosófico–.

Con estas ideas, y centrando mi atención en aquella búsqueda, comencé a preguntarme por lo
indeterminado, por lo que nos excede y es infinito. En este punto vino a colarse la idea de devenir; ante este
asombro –del ser consciente− del cambio continuo del todo. El instante que pasó jamás podrá volver a existir
−al menos en la realidad que hemos concebido−. El devenir “...es el que destaca el proceso del ser o, si se
quiere, el ser como proceso. … el ser capaz de designar todas las formas del llegar a ser, del ir siendo, del
cambiarse, del acontecer, del pasar, del moverse, etc.… devenir en estrecho enlace con la cuestión del ser.”9

Por lo tanto, el lenguaje audiovisual supuso en mi caso, un encuentro con un medio que principalmente
responde a la lógica de lo inmaterial siendo éste recordatorio de lo efímero del mundo. Las imágenes que
este medio nos otorga son un constante devenir-diferencia10, por el cual podemos percibir el cambio y el
movimiento. Éste es la causa por la que nos percatamos del paso del tiempo, ya que tanto estas imágenes,
como las cosas del mundo están en una continua transformación.

8
Op. Cit., p. 3-4
9 José Ferrater Mora, Diccionario de filosofía, (Buenos Aires, Edición Sudamericana, 5º ed., 1964), p. 435
10 Ver: José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, Imagen-Materia, Film, E-image. (Madrid, Akal/ Estudios Visuales, 2010) p. 41

12
 a.i
imagen-movimiento

La imagen-movimiento es en esencia un constante devenir-diferencia. Para acercarnos a su definición,

comenzaré por una característica que pertenece a lo que Brea llama imagen-materia, y que marca una
diferencia clave con respecto a la imagen-movimiento. La imagen-materia se ha presentado ante los sujetos –
a lo largo de la historia−como “promesa de duración, de permanencia –contra el pasaje del tiempo… queriendo
hablarnos de… lo que somos, de lo que creemos ser, y de qué –como tales– nos es dado esperar, al fin y al cabo.”11
Ellas, ante la inevitable muerte y devenir, nos hablan de esperanzas y creencias, que intentan movilizar
“sobre todo nuestro deseo – acaso nuestro deseo de ser–.”12 Pero la imagen-movimiento huye de toda
pretensión de fijación y detención, es inmediatamente un corte móvil del todo.13 Por esto mismo, y porque la
imagen-materia promete memoria y duración, he decidido escaparle; encontrando en el lenguaje audiovisual
la evidencia de lo opuesto. No hay otra cosa que representación plana, pura imagen. Un separarse físico de la
materia, ella cabe en un plano infradelgado.14

Las imágenes de un film son en sí tiempo y movimiento. Nociones que suelen percibirse juntas y
provienen primariamente de la observación del movimiento en la naturaleza. “El movimiento siempre remite
a un cambio; la migración, a una variación estacional… Si se piensa en puros átomos, sus movimientos…
expresan necesariamente modificaciones, perturbaciones, cambios de energía en el todo”.15

Tanto la cuantificación del tiempo, como la del movimiento son construcciones que se articulan para
que podamos ubicarnos, ordenarnos y establecer ciertos límites en lo pensado. Pero tengamos en cuenta que
el tiempo no es una propiedad particular de cada cosa en sí, sino más bien de todas las cosas porque tienen
duración. Tampoco existe como las cosas, entonces no es una de ellas; sino que deberá ser una relación entre
las cosas, “puede tratarse o de una relación ̒humana̕, siendo la experiencia humana (o, en general, de un sujeto
cognoscente) la base de la relación, o bien de una condición a priori de cualesquiera percepciones en todos los
casos en los que haya una relación entre un sujeto cognoscente y un objeto conocido o cognoscible. “ 16

11 Op. Cit., p. 9
12 Ibídem.
13
Ver: Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Estudios sobre cine 1. (Buenos Aires Editorial Paidós SAICF, 2008).p. 15
14
Ver: José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, Imagen-Materia, Film, E-image. (Madrid, Akal/ Estudios Visuales, 2010). p.38
15
Gilles Deleuze, Op. Cit., p. 22
16
José Ferrater Mora, Diccionario de filosofía, (Buenos Aires, Edición Sudamericana, 5º ed., 1964), p. 791

13
 El hecho de percibir que todo cambia, puede mostrarnos por qué buscamos estabilidad y quietud en
las imágenes-materia. Porque posiblemente revelan aquella necesidad interior, de encontrar ese algo que se
presente como seguro y estable; en definitiva certero en la vida. ¿Es acaso, tal vez, ésa la raíz argumento por
la que nos hemos empeñado tanto, para que el tiempo no pase para ellas –las imágenes-materia−,
procurando su archivo, restauración y museificación?. “Promesas de memoria y duración que quisieran poder
obedecer el imperativo fáustico −« ¡detente instante, eres tan bello! »−.” 17

Lo interesante es el hecho de que, lo que pasó a evidenciar este nuevo tipo de imagen-movimiento, es
que todas aquellas pretensiones resultan en vano; encontramos que no hay puntos fijos, no hay instante de
quietud, todo es movimiento. Empero, el fútil intento ante lo inminente, como si poblando el mundo de
imágenes pudiéramos protegernos de la certeza de “que en nada hay permanencia… Que en nada hay
duración, que en nada –y las imágenes en ello habrían nacido falsarias−, funda esperanza su leve y espuria
promesa de eternidad.” 18

17
José Luis Brea, Op. Cit., p. 10
18 Ibídem.

14
 II.b
imagen

De Plotino se cuenta… que estaba casi avergonzado de habitar un cuerpo y que no permitía a
los escultores la perpetuación de sus rasgos. En una ocasión un amigo le rogaba que se dejara
retratar; Plotino adujo apodíptico: “Bastante me fatiga tener que arrastrar este simulacro en
que la naturaleza me ha encarcelado. ¿Consentiré además que se perpetúe la imagen de esta
imagen?”
Jorge Luis Borges. El Beso de Judas

Martine Joly, dice que lo que tienen en común los distintos significados de imagen –imágenes visuales,
mentales o virtuales− parece ser la analogía –ser íconos de algo−. “Material o inmaterial, visual o no… una
‘imagen’ es antes que nada algo que se asemeja a otra cosa”.19 Luego, diferencia dos categorías: imágenes
registro o fabricadas. Entre las de registro la fotografía, el video y el cine, se consideran como muy
semejantes a lo real, fiables en cuanto registro de hechos, y la distinción con las fabricadas, es que ellas son
huellas, siendo índices antes que íconos. “En este caso, la opacidad otorga entonces a la imagen la fuerza de la
cosa misma y provoca el olvido de su carácter representativo.”20 Lo que lleva luego tal vez a la confusión entre
la imagen y la cosa.

19
Martine Joly, Introducción al análisis de la imagen (La Marca Editora, 2da edición en español, Febrero 2009)
20 Ibídem.

15
 b. i
visión y verdad

Deleuze dice que la imagen que refleja una imagen viviente –una persona−, es denominada percepción.
Diremos que el modo en que percibimos imágenes ha sido configurado y a su vez, ha ido configurando
nuestra realidad. Brea, lúcidamente dice: ”…para una cierta tradición cultural, de la que somos herederos, el
sujeto se constituye como efecto de verdad de una sucesión de actos de ver, en los que la imagen tiene
básicamente un efecto reflexivo: de devolución de los atributos que el que mira le asigna a lo visto como propio
efector de la mirada, de visión.” 21

Si nos percatamos, nos damos cuenta que todo en el mundo refiere a la verdad en relación a lo visto,
nos basamos siempre en ver para creer. Si el acto de ver se encuentra indefectiblemente determinado por
toda nuestra cultura, ¿cómo es posible que creamos ciegamente en él, considerandolo como verdad pura?

En efecto, todos los mecanismos correspondientes al mundo imagen que hemos construido, pretenden
reforzar aquel presupuesto de que “lo visible es lo verdadero –y lo verdadero visible− como entrometimiento
recíproco de visión objetiva y verdad interior –espacio de la conciencia−.” 22

En cuanto a esto, si la fotografía se ha construido en base a aquellos conocimientos –de verdad visual−,
y “…nació como la culminación de un ‹instinto›: la imitación, la obsesión por re-presentar la naturaleza (como
estrategia de comprensión) que encontramos una y otra vez, desde las pinturas en las cuevas prehistóricas a los
sofisticados procedimientos tecnológicos actuales.”23 ¿Cómo es posible que aquello representado sea
considerado verdadero? ¿No ha sido el arte, el que ha atendido por mucho tiempo al problema de la
representación del espacio y la naturaleza; y es la cuna de un cómo adecuado para la construcción de estos?
¿Acaso la perspectiva mono focal es la mejor de las formas?

Convengamos que la invención del método de perspectiva, que viene hasta el día de hoy a regular el
modo de representación del espacio; tuvo lugar en condiciones particulares de un conocimiento sobre el

21
José Luis Brea, Las tres eras de la imagen, Imagen-Materia, Film, E-image. (Madrid, Akal/ Estudios Visuales, 2010) p. 27-28
22
Op Cit., p. 24
23
Joan Fontcuberta, El beso de judas, (Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A., 1997), p. 149

16
hombre y la naturaleza – bastante lejanos a las que tenemos hoy−. Y sabemos que “…la representación
plástica del espacio depende de los más altos problemas de la ciencia y el pensamiento de una época.” 24

No obstante, y a pesar de que las cosas parecen haber cambiado bastante; los nuevos sistemas o
mecanismos de representación –fotografía, film−, se presentan a sí mismos como la manera más adecuada
de interpretación de la realidad exterior. Pero éstos han derivado de aquellos conocimientos de perspectiva;
la diferencia es que han sido mecanizados. Las imágenes25 nos confortan con su modo de representar. Pero
no olvidemos que éstas son una construcción sociocultural, que nos ha ido diciendo qué mirar, cómo; y el
modo en que pueden ser o no las cosas.

24
Pierre Francastel, Sociología del arte, (Madrid, El Libro de Bolsillo, Alianza Editorial/Buenos Aires, Emecé Editores, 1990), p. 181
25
Pensemos aquí, en la fotografía y el film, imágenes tomadas de modo directo de aquella realidad exterior que percibimos.

17
 II.c
(des)materialización

Teniendo en cuenta la capacidad del film, para representar un movimiento semejante al real, a
nuestros ojos. A través de diversos recursos, trataré de provocar tensiones entre aquello que percibimos
como natural que pueda ocurrir en este tipo de imágenes-movimiento y lo que pareciera, por ser contrario,
artificial. Será una búsqueda para diferir de lo que estamos acostumbrados a ver y percibir, para hacer
algunos mecanismos, propios del lenguaje, evidentes. Y a partir –y a la par− de esto, pensar otros posibles de
la imagen-movimiento.

c.i
encuadre

En primer término entenderemos lo que Deleuze propone como definición: “se llama encuadre a la
determinación de un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que está presente en la
imagen.”26 En segundo lugar nos dice que el cuadro ha sido siempre geométrico, pensemos que en todos los
casos se trata de rectángulos –o cuadrados tal vez−. Los mecanismos para producir variables respecto al
encuadre se relacionan con: una construcción dinámica dentro del mismo, composiciones de acercamiento y
alejamiento; la pantalla que se abre o se cierra.

Dicho esto, el primer recurso será un cambio en aquel cuadro, abandonando en diferentes formas, el
encuadre geométrico por uno que será más orgánico, imperfecto y móvil. A veces este encuadre reforzará el
movimiento de la imagen, acompañando el objeto de interés. Convirtiéndose en bordes flexibles que se
adecuan a la imagen.

En general, lo que se mueve en las imágenes es lo que viene dentro de aquel encuadre; no el encuadre
en sí. Este recorte tampoco utilizará todo el espacio que es posible en las medidas y medios determinados. De
todos modos, más allá de que se intente jugar con aquello, en todos los casos y “de todas formas el encuadre

26 Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Estudios sobre cine 1. (Buenos Aires, Editorial Paidós SAICF, 2008),p. 27

18
es limitación”.27 Sin embargo, la idea es romper con el formato dado por el propio soporte. Cuando la sala se
encuentre a oscuras, el recorte rectangular de la proyección no será percibido, y se fundirá con la oscuridad
de la sala. Esta ambientación propiciará también, una pérdida de los límites de la espacio, borrando de algún
modo la presencia de lo real.

Se intenta evidenciar que en todos los casos se trata de un recorte, nunca es objetivo, existe y no es
natural, es una convención. El recorte remite a una intención –del sujeto pensante−. Que implica siempre un
fuera de campo “ encuadrado un conjunto… siempre hay un conjunto más grande o bien otro con el cual el
primero forma uno más grande… con la condición de que suscite un nuevo fuera de campo, etc.“ 28

Este recorte también podrá significar una especie de trazado de líneas y formas, a las cuales tendemos
a reducir y simplificar las cosas cuando las vemos, especialmente cuando tratamos de trasladar la
percepción a la representación bidimensional. Este tipo de recorte pretende también una pérdida del
contexto; nos quita la noción de profundidad y parece estar apoyado en el vacío.

Este tipo de recorte es orgánico y sigue el

movimiento del objeto representado. Se percibe
como si el mundo, el contexto, aparecieran con el
movimiento del recorte.

En este caso, hay una simplificación del

contorno, el cual intentará reforzar el
movimiento del animal representado.

Horsec.ii
NTSC
DV color
2:58 min
2010
27
Op.Cit., p. 29
28
Ver: Gilles Deleuze. Op.Cit., p. 33

19
 ángulo de encuadre

Deleuze también nos dice que, en el cine, los ángulos de encuadre deben ser normales y regulares29.
Cuando aquellos ángulos son diferentes o extraños, nos percatamos de que en general siempre se presentan
como normales para la visión; son cómodos para el punto de vista del sujeto, que ha de ubicarse en esas
imágenes. Adherido esto, a la operación del cambio de encuadre, el cual siempre nos marca −en relación a los
sujetos, una vertical y horizontal−, nociones básicas para nuestra ubicación espacial en el plano
bidimensional, aquella extrañeza se verá reforzada.

El recorte simula aquí un orificio, a través del

cual miramos el mundo. Al moverse, nos parece
estar espiando, observando la naturaleza que se
descubre por él. La forma ovalada horizontal
debiera presentar la línea de horizonte en
relación a un supuesto: el cielo arriba y la tierra
abajo. Pero aquí aparece una distorsión en esa
idea, cuando se nos apareces el paisaje inclinado,
en relación a nuestro punto de vista.

s/t
NTSC DV color
3:19 min
2010

Al cambiar los ángulos de encuadre, y se pasaran a modificar las condiciones de normalidad,

presentando rarezas y ángulos extraños, potenciados por el movimiento y el recorte. Los puntos de vista se
contradicen con la noción de gravedad, que es lo que nos permite establecernos en el espacio representado.

29
Op. Cit., p. 31

20
El paneo del espacio, aplicando aquellos elementos, provocará desorientación y pérdida de la ubicación −del
sujeto perceptivo− que de algún modo se ve viendo a través de aquellas imágenes.

c. iii
fuera de cuadro

El tercer recurso será que de la imagen comiencen a despegarse – del lugar y los límites que el
encuadre implica− ciertos elementos. Cambiando de posición, de escala y pudiendo también girar sobre sí
mismos. Provocando una tensión entre un movimiento dícese natural, que es dado por la propia imagen que
capta el movimiento de las cosas; y uno artificial, inducido a través de estos medios – la intención,
computadoras, edición y montaje −. Y también un contraste dentro de lo considerado posible de moverse,
según la configuración del pensamiento en relación a la percepción de lo real.

Por una parte el recorte será móvil,

aunque manteniéndose en el lugar.
Intentando delinear las formas de los objetos
que están dentro de él. Por otro lado, los
elementos que en el recorte que no poseen
un movimiento visible, comenzarán a
despegarse de la imagen, moviéndose en
diferentes direcciones; sin ley de gravedad.
La visión tridimensional de esos objetos, será
contrastada cuando los objetos giren sobre sí
mismos, percibiendo que ellos son un plano
infradelgado.

descomposición
NTSC DV color
2:46 min
2010

21
 En todos estos casos se afirma la idea de que se trata de imágenes volátiles, inestables; que flotan en el
espacio. Que no poseen atadura con las leyes presentes en nuestra realidad. Las posibilidades del video
digital se relacionan con ese libre juego de hacer y deshacer, equivocarse, borrar, volver. Cambiar las escalas,
el tipo de movimiento, la aceleración, alteración en el sonido, en la propia imagen. En este lenguaje existe un
amplio mundo de formas visuales y auditivas. En este caso estas operaciones resultan más evidentes – pero
siempre existen en las imágenes-movimiento, aunque no nos percatemos −, y la intención será tratar de
ponerlas en evidencia

Con estos mecanismos se produce una desnaturalización de nuestra visión cotidiana de imágenes-
movimiento. No habrá pretensiones de hacer documental, sino más bien desarticular la idea de
imagen=verdad. Aprovechar aquella similitud convencional con lo real para crear contradicciones.

Para mis propias estructuras, esas operaciones implicaron, por sobre todo, una apertura de lo pensado
como posible que pudiera suceder con aquellas imágenes. Era la constante búsqueda de hacer conscientes
los elementos; probar cosas que fueran distintas, para poder atisbar una nueva posibilidad de pensamiento,
de construcción visual. Hacer un esfuerzo para no tomar todo como dado, ni como única opción posible, para
poder abrir mi mente a lo otro.

22
 II.d
instalación- montaje

Las imágenes serán proyectadas sobre dos de las paredes de la sala de exposiciones del CePIA. La
primera que aparecerá ante nuestra vista, será la proyección sobre la pared del fondo. Luego, una vez que
uno comience a ingresar progresivamente podrá ver mejor, la proyección en la pared lateral. El tamaño de
las proyecciones tendrá como objeto, provocar también rarezas, una percepción de dimensiones irreales en
ciertos casos, como en el ejemplo del esquema. Sabemos que en este tipo de imágenes, las dimensiones
siempre sufren modificaciones, pero aquí se verán en contraste con otra imagen, potenciando su extrañeza.

La idea es que el espectador tenga una percepción general, y que al

mismo tiempo construya nuevos recortes de acuerdo a su propia
mirada; ya que no podrá visualizar todo, ni fijar la atención,
sino ya solo por partes. No hay intenciones de
narración, ni de linealidad, sino más bien de una
simultaneidad de acontecimientos y
sensaciones; de diálogo entre las
intervenciones de aquellas imágenes.

La idea de montaje y secuencia

de estará basada en la combinación de
los tres tipos de intervenciones que he
realizado en aquellas imágenes-
movimiento. Combinando diferentes
representaciones, pero que en las cuales
haya implementado los mismos mecanismos,
con intención de crear una sensación ambigua pero
en conjunto.

23
 Por ejemplo en el caso de este boceto, se tratará de dos imágenes en las cuales el mecanismo es el
mismo, pero lo representado difiere. La idea es que nos provoque sensación de irrealidad, inmaterialidad, un
estado de las cosas fuera de las normas que responden a la realidad exterior que percibimos.

Las imágenes-movimiento se irán alternando unas con otras, hasta completarse una secuencia que
volverá a comenzar, en un eterno retorno.30

En cuanto a la ambientación sonora. Como todos los videos presentan una toma directa de sonidos de
la naturaleza, la percepción del conjunto no resultara conflictiva; sino mas bien, unos sonidos con otros se
irán tamizando, sin poder percibir su origen exacto. Presentando aquel conjunto de sonidos un fuera de
campo al que el encuadre visual no refiere. Aunque si podamos suponer una relación, en los casos en que el
sonido tenga una referencia evidente y reconocible con respecto a la imagen.

30 Adrían Cangi, Historia critica del video argentino: “La duración perceptiva varía con la repetición, que despliega con cada retorno una
posibilidad de desdoblamiento, que irrumpe entre los intervalos de lo repetido.” p. 173

24
 II. e
todo

“Si hubiera que definir el todo, se lo definiría por Relación. Pues la relación
no es una propiedad de los objetos, sino que siempre es exterior a sus términos.
Además es inseparable de lo abierto, y presenta una existencia espiritual o
mental.” 31
Deleuze, imagen- movimiento

Aquellas imágenes-movimiento elegidas para representar a través de la cámara, serán imágenes que
refieren a la Naturaleza. Pensándola como lo que no ha sido creado por el hombre, sino aquella de la cual, él
mismo proviene. Origen y principio del todo. Dependemos de ella en la totalidad de los términos posibles.
Nada que el hombre pueda hacer o pensar, si quiera escapa a su necesidad. Ella es en primer lugar. De la
naturaleza provienen todas las nociones acerca del mundo. De ese infinito incognoscible para la mente,
somos capaces de percibir el movimiento y el tiempo, el devenir. ¿Qué vendrían a ser la luz y los ojos, sino
otra cosa que la perfecta naturaleza manifestada? ¿Y nuestra propia mente? La naturaleza, en la que somos,
en la que nos vemos reflejo; de la que dependemos y por la cual vivimos.

Porque creo que en la naturaleza existe, aunque sea remota, la posibilidad de pensar sin historia, de
pensar en lo que existe más allá del hombre. Antes, en y después de él. “Se trata de volver a alcanzar el
mundo anterior al hombre, anterior a nuestro propio amanecer y cuando el movimiento, por el contrario, se
hallaba bajo el régimen de la universal variación, y la luz, propagándose siempre, no tenía necesidad de
revelarse. 32

A través de los recortes de esa naturaleza, trataré de abarcar sus espacios, sus detalles. Lo que percibo
en ella, lo que de ella quiero mirar. Para mí es el encuentro con lo abierto e infinito, con lo indefinible,
indeterminado. Donde el pensamiento y el ser no encuentran categoría para definir y comprender. Es en su
contemplación, que uno se pregunta: ¿Cómo es posible que exista algo tan perfecto como ella? Donde todo es
indivisible, donde todo está en relación. Incontrolable e inaprehensible.

31
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Estudios sobre cine 1. (Buenos Aires, Editorial Paidós SAICF, 2008), p. 24
32
Op. Cit., p. 104

25
 III. Conclusión

Lo que me interesaba en primer lugar, era trabajar con un lenguaje inmaterial que me permitiera
hablar de lo insustancial y efímero de la vida. Aunque no pueda dar con una respuesta a esta problemática,
se presentó como imperativa para dar un sentido más profundo al trabajo y para que éste tuviera sentido
para mí.

En segundo lugar, a medida que me fui sumergiendo en el lenguaje audiovisual, además de ir

comprendiendo más acerca del mismo; se fue dando simultáneamente al proceso: una deconstrucción de los
propios límites –en todo sentido−; y específicamente un quiebre con las nociones que determinaban y
estructuraban lo que yo creía como posible dentro del lenguaje. Mi mirada estaba sumamente influenciada
por lo visto, en todas aquellas películas, en las video instalaciones; por todo aquel bagaje −casi
imperceptible− acerca de este medio. Esa mirada estaba –y sigue estando en muchos aspectos− determinada.

Marcada inevitablemente por la experiencia de lo visto, ésta se presentó como limitación para poder
pensar en otras cosas, pero fue también el punto de partida, la base de la relación para poder pensar en algo
otro. No tenía, ni tengo intención de jerarquizar ninguna de estas cuestiones, sino más bien se trata de poder
pensar en un horizonte múltiple.

En este proceso, primero traté jugar con aspectos conocidos y vistos del propio lenguaje. Luego, poco
a poco fui descubriendo aquel encuadre, consiguiendo en el transcurso modificarlo. Recién entonces, pude
pensar: ¿y si éste se moviera?, ¿y si los elementos dentro de él, también lo hicieran? Comencé recortando
partes de la imagen –recortes de fotogramas, estáticos en sí−, dándoles un movimiento diferente e
incongruente; ahora éste parecía carente de peso e insustancial. Luego descubrí que podía, con el encuadre,
acompañar el movimiento de lo representado.

A partir de allí traté de elaborar con aquellos elementos, y continué pensando en otras posibilidades,
para tratar de no caer en limitaciones nuevamente. Es seguro que los límites de los posibles no llegan hasta
aquí, sino que podrían ir más allá. Tal vez con tiempo y distancia puedan abrirse nuevas posibilidades, o
quizás éstas se abran en las miradas de un otro.

Creo que lo más importante de este proceso es que estos mecanismos cambiaron sustancialmente mi
modo de ver el lenguaje audiovisual. Cada vez que ahora me encuentro con un encuadre, en general me

26
resulta duro y estático, artificial. De ser algo desapercibido, paso a ser evidente. Lo mismo en relación a los
modos de montaje y la forma en que las imágenes se construyen en una secuencia narrativa.

Y sobre todo, este proceso fue para mí, un intento de deconstrucción y desarticulación de lo que creía
debía ser este trabajo final. Fue romper con lo que yo misma pensaba que podía hacer o no, de lo que creía
ser capaz o no.

Los desvelamientos que se han dado en las estructuras y mecanismos del arte, me permitieron arribar
a la conclusión de que todos los límites refieren a las construcciones del pensamiento. Y que, en lo que se
considera como posible de ser, radica la potencia y la apertura hacia algo otro, hacia lo diverso.

Esa búsqueda de flexibilidad, también tiene relación con poder pensar que en nuestra vida; aunque
quisiéramos las cosas fueran estables, en todo momento estamos teniendo que cambiar de parecer. Todo el
tiempo nos encontramos con lo impredecible, con lo inestable, desconocemos infinidad de cosas en relación a
nosotros, al entorno y nuestras vidas. Con los avances de la sociedad y su tendencia a la racionalización,
hemos perdido el rastro del origen de las cosas. Todo se nos presenta como natural y tendemos a incorporar
las cosas sin muchos cuestionamientos.

Se trata de una postura, de una forma de mirar, se trata de hacernos preguntas cuando observamos,
cuando estamos en el mundo. Para poder elegir, para ser más conscientes de nuestro hacer y del verdadero
sentido que éste tiene en nuestras vidas. Porque cada cosa tendrá repercusión en el todo.33 Ser conscientes
para hacer el intento, de en el proceso, ser cada vez –un poquito al menos − mejores seres humanos.

33
Ver: Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, Estudios sobre cine 1. (Buenos Aires, Editorial Paidós SAICF, 2008), p. 25

27
Cuando la ilusión desaparece y se comprende la verdad

por medio de la investigación de la propia naturaleza,

cuando la mente está en paz y el corazón arde en el

verdadero conocimiento, cuando todas las olas

perturbadoras de los pensamientos han cesado y de la

mente sólo fluye un torrente de paz que colma el

corazón con la dicha del Absoluto, cuando se ha

contemplado la verdad en el corazón, este mundo se

convierte en la más feliz de las moradas.

Anonimo. Yogha Vashistha

28
 Anexo

El video dentro del ámbito artístico hace sus primeras apariciones a mediados de los ’60. En Argentina
la integración se da años más tarde, si se quiere por cuestiones de poder, condiciones socio-políticas y
económicas. El video en nuestro país, comienza a tomar forma en los ’80 y a consolidarse como práctica
alrededor de los ’90. Y como sabemos, no se encuentra todavía academizada en el ámbito específico
cordobés.

En un recorrido a través de lo que podría decirse la historia conceptual del audiovisual argentino,
Mariela Cantú34 nos dice que en general ha bordeado tres estrategias de representación, presentándose
experimentaciones del video como:

- Testimonios (ir)refutables: Lugar en que las imágenes-movimiento se han consagrado objetivas de una
verdad. Los artistas argentinos trabajaron haciendo una crítica a los medios televisivos, contra su
espectacularidad, y el mostrar todo sin reparo. Operando con imágenes propias del medio televisivo.

- Íconos (a)dorados: En este caso, se ha buscado la consolidación de emblemas nacionales o personas

que tienen una carga social e histórica importante en Argentina −Perón y Gardel−. Haciendo una
revisión sobre la propia historia y el país. Mediante la inclusión de imágenes-movimiento referida a
aquellos personajes, de dibujos u otros, que operan bajo aquella carga simbólica.

- Consolidación de imaginarios: En general, incluyendo los dos tipos de imágenes nombradas, las
operaciones han sido en relación a una revisión de la historia, un repaso y un hacer memoria;
presentando una línea nostálgica del video argentino.

“…podemos decir que un medio es capaz de reflexionar sobre sí mismo desde otro medio diferente, ya
que en ese encuentro –muchas veces por el mero contraste, otras por facilitar operaciones diversas al medio
original− se revelan mecanismos, contradicciones, estrategias invisibles…”35

34
Mariela Cantú en: Jorge La Ferla (compilador), Historia crítica del video argentino, (Buenos Aires, Fundación Eduardo F. Costantini/
Fundación Telefónica, 2008), p. 165
35
Op. Cit., p. 161

29
 Referentes

Pasaré a nombrar algunos referentes, pertenecientes al ámbito artístico, y las relaciones conceptuales
o visuales que puedo establecer con sus producciones y pensamiento.

Anish Kapoor: en él este intento de no hacer una obra como objeto Anish Kapoor dice
algo al respecto: “En un mundo como el actual, lleno de objetos, creo que es el momento del no
objeto material, el objeto que es un no- objeto.” 36 Por ejemplo en su obra, columna de humo.
Por otro lado, a través de los mecanismos y formas de conocimiento, se trata al fin y al cabo
de “la posibilidad de mirar hacia dentro de uno mismo. Esa es la frontera a la que me refiero". 37

Para mí el sentido del arte es ser una excusa, como dice Anish “…toda la razón para ser
artista es en realidad para descubrir, en un proceso de trabajo, una verdad más profunda… no
significa que uno sabe qué es, el punto es que uno no sabe lo que es, ¿puede un artista toparse
con ella tal vez?”38

Joan Fontcuberta: propone ante todo, un desvelamiento de la fotografía

como productora de verdad, como simple documento de los acontecimientos del
mundo. Pretende mostrarla como una ilusión. Instrumento fundamentalmente
utilizado por los medios, para manipulación de aquellas pretendidas verdades.

Fontcuberta propone la noción de contravisión, para pervertir el principio

de realidad otorgado a la fotografía. Un ir en contra del inconsciente tecnológico,
su estatus ontológico y las formas de distribución.39

36 http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/cultural/2006/02/04/044.html)
37http://www.elpais.com/articulo/cultura/Anish/Kapoor/instala/Santiago/cupula/invita/mirar/interior/cuerpo/elpepicul/19980

116elpepicul_1/Tes
38
http://www.anishkapoor.com/writing/brazilinterview.htm
39 Ver: Joan Fontcuberta, El beso de judas, (Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A., 1997), p. 184-185

30
 Bill Viola: hay en primer lugar, evidente relación con el
soporte audiovisual, como medio para la producción de los
intereses. También hay una proximidad formal y conceptual a sus
primeros videos, que referían a paisajes naturales. “El paisaje
puede existir como una reflexi6n sobre las paredes internas de la
mente o como una proyección de un estado interior sobre el
exterior…”40

Por otra parte, encuentro conexión con su preocupación por

la relación que tiene el hombre con la naturaleza, el hombre y su entorno. “La naturaleza también me atrae en
un sentido espiritual: pretendo ahondar en las leyes intrínsecas del cosmos, en su dimensión trascendente, para
entender mejor el hábitat del ser humano.” 41 Su mirada y percepción del mundo. El interés en el devenir; a
través del nacimiento y la muerte. Concibiendo al hombre en relación a sus aspectos más substanciales, la
búsqueda del universo espiritual. Para él “la tecnología puede convertirse en un camino hacia la
espiritualidad… visiones diversas sobre el desvelamiento de lo oculto... Se trata de una profunda reflexión sobre
la muerte...”42.

Silvia Rivas: primero, conexión con el soporte audiovisual.

Segundo, ella presenta unos intereses muy similares a los míos, en
cuanto a la preocupación por la construcción de las imágenes-
movimiento y sus posibilidades, tratando de romper con el encuadre, y
en presentando elementos que se mueven provocando sensaciones
ambiguas. Ella dice: “Me obsesiona romper el rectángulo específico de
la imagen de video, liberar las formas del encuadre. … las nociones de
imposibilidad, la ambigüedad, la doble naturaleza de las cosas.” 43

40 http://www.roalonso.net/es/videoarte/viola.php
41
http://www.iemed.org/publicacions/quaderns/12/Conversaci%C3%B3n%20con%20Bill%20Viola_Violant%20Porcel.pdf
42
Ibídem
43 http://boladenieve.org.ar/vision/11040#r1

31
 Bibliografía

- BALLESTEROS ARRANZ, Ernesto, Yoga Vâsihstha, Un compendio, Compilación, introducción, traducción y notas, con la colaboración
de "Sociedad y Estudios índicos y Orientales, (Madrid: Etnos Indica. 1995).

- BOURDIE, Pierre, Las reglas del arte, Génesis y estructura del campo literario. (Barcelona, Editorial Anagrama, 1995).

- BREA, José Luis, Las tres eras de la imagen, Imagen-Materia, Film, E-image. (Madrid, Akal/ Estudios Visuales, 2010).

- Saber de(l) arte. El valor del conocimiento de las prácticas artísticas (y de su teoría),
Fuente:(http://www.etxekar.net/secretiarchivos/saberdearte.pdf)

- DELEUZE, Gilles La imagen-movimiento, Estudios sobre cine 1. (Buenos Aires, Paidós SAICF, 2008).
- DUQUE, Felix, Bill Viola versus Hegel, Tecnoiconodulía contra la lógica iconoclasta, en: Donald Kuspit, Arte digital y videoarte,
(Madrid, Círculo de bellas artes, 2006)

- FERRATER MORA, José, Diccionario de filosofía, (Buenos Aires, Edición Sudamericana, 5º ed., 1964)

- FRANCASTEL, Pierre, Sociología del arte, (Madrid, El Libro de Bolsillo, Alianza Editorial/Buenos Aires, Emecé Editores, 1990).

- FONTCUBERTA, Joan, El beso de judas, (Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A., 1997).

- JOLY, Martine, Introducción al análisis de la imagen (La Marca Editora, 2da edición en español, Febrero 2009) Fuente:
http://www.fba.unlp.edu.ar/apreciacionmusical/textos/Introd%20al%20an%C3%A1lisis%20de%20la%20imagen%20M%20Joly
.pdf

- OLIVERAS, Elena, La metáfora en el arte, Retórica y filosofía de la imagen, (Buenos Aires, Emecé Editores, 2007).

- LA FERLA, Jorge (compilador), Historia crítica del video argentino, (Buenos Aires, Fundación Eduardo F. Costantini/ Fundación
Telefónica, 2008).

http://
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Anish/Kapoor/instala/Santiago/cupula/invita/mirar/interior/cuerpo/elpepicul/1998011
6elpepicul_1/Tes

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http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/cultural/2006/02/04/044.html

32
33