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LA ANARQUIA DEL SILENCIO. JOHN CAGE Y EL ARTE EXPERIMENTAL

MACBA: Barcelona

Hasta el 10 de enero de 2010

Comisaria: Julia Robinson

Coproducción: Macba y Henie Onstad Art Center (Noruega).

@ANNA MARIA GUASCH (publicado en ABC Cultural nº 922, 7 - 13 de

noviembre de 2009

En una entrevista entre John Cage (1912-1992) y Richard Kostelanetz en 1966

que, como narra el entrevistador tuvo lugar en el dormitorio –estudio de la casa
de Cage en Nueva York, una habitación “abrumadamente modesta y pequeña”
como el resto de la vivienda, Cage cuenta como su innovador concepto musical
lo aprendió no de su maestro “oficial” Arnold Schoenberg en los años treinta
sino de un compositor americano “maldito”, casi ignorado en vida, Charles Ives,
que preveía que cualquier hombre sentado en su porche mirando hacia las
montañas con el sol poniente pudiera oír su propia sinfonía. Cage pero fue
más allá y no solo admitió que cualquiera podía ser un artista más allá del
sistema jerárquico tan propio de “la mentalidad europea” sino que los sonidos
no sólo se encontraban en la cabeza de cada uno (como en Ives), sino en el
medio exterior, en el mundo real.

Así comenzó la gran “cruzada” de Cage favor de la música natural, la música

liberada del instrumento y, en último término, a la música atravesada por el
pensamiento zen, la verdadera aportación de Cage al concepto de “silencio
musical”, “cruzada” que queda prolijamente narrada en la exposición del Macba
comisariada por la investigadora de la obra de Cage, la norteamericana Julia
Robinson. Al respecto, tras un primer espacio expositivo, el más
específicamente musical , con un conjunto de partituras y diagramas en las que
el gran protagonista es el ruido (hecho a base de palos de madera,
contendedores de agua, cazuelas de latón) (”La gente lo llama ruido…pero él lo
llama música”, como sostuvo el Chicago Daily News en 1942) , la exposición
nos adentra en las que serán grandes líneas maestras de su discurso
expositivo: el silencio y el azar.

Una obra de Duchamp de 1913-14, 3 Stoppages étalon (3 patrones metro) , así

como una copia de la fotografía de Man Ray Élevage de poussière (Cultivo de
polvo) de 1920 nos alerta de la importancia que en Cage desempeñó el azar y
la indeterminación acrecentada sin duda por el interés despertado por el “libro
de las mutaciones” chino I Ching. A Duchamp Cage dedicará algunas
partituras musicales , como Music for Marcel Duchamp (del que se muestra un
facsímil) de 1947 y para Duchamp creará un “ajedrez preparado” que
congregaría unos meses antes de la muerte de Duchamp en 1968 a éste , su
mujer Teeny y Cage en un concierto de música electrónica/partida de ajedrez
titulado Reunión del que la exposición muestra un conjunto de cuatro
fotografías de Shigero Kubota , así como la reliquia original , es decir, el
tablero.

Tal como consta en las versiones “oficiales” de la historia del arte de la

segunda mitad del siglo XX , Duchamp fue una pieza clave para que algunos
alumnos de Cage del Black Mountain College, entre ellos, Robert
Rauschenberg, Jasper Johns y Allan Kaprow se desprendieran de las trabas
del expresionismo abstracto y de la superioridad del artista como “maestro” y
aprendieran a simular la realidad del entorno. De estos artistas fue
Rauschenberg el que mejor supo entender el doble magisterio de Cage y
Duchamp: y es también Rauschenberg el que cuenta con una destacada
representación de la exposición con verdaderos “fetiches” como Automobile
Tire Print (Huella del neumático de un coche, 1953) hecha en colaboración con
Cage, Music Box (Caja de música) de 1953 o Dirty Painting for John Cage
(Pintura sucia para John Cage, 1950). Es también Rauschenberg el que en la
fecha temprana de 1951, influido, al igual que Cage, por el pensamiento zen
de D.T. Suzuki pintó sus White Paintings ( de las que la muestra ofrece una
primera versión de tres paneles), antecedente directo de la obra pivotal de la
muestra, el concierto 4´33 , una “obra silenciosa” en base a tres movimientos
organizados según el principio del azar , de la que se presentan la partitura
así como valiosos documentos originales. Este mismo silencio explicito en
4´33 queda magistralmente escenografiado en la composición Sonatas e
Interludios para un piano preparado del que se presenta un ejemplar junto con
tornillos, tuercas, pernas y bufetes colocados en el interior del instrumento.

Quizás uno de los mayores activos de esta muestra (aparte recorrer estas dos
líneas maestras del azar y del silencio) es el radio de sinergias derivadas de
Cage que incluye un amplio número amigos, discípulos y colegas tanto del
ámbito musical , como del teatral, del de la danza y del plástico. Artistas como
Peter Fürst, Toshi Ichiyanagi, Terry Jennings, Joe Jones, Manfred Leve,
ilustran estos ámbitos “interdiscilplinares” marcados por una de las máximas de
Cage: “calibrar el arte a través de la vida” . Capítulo especial por la cantidad y
valor intrínseco de las propias obras es el protagonizado pos los artistas Fluxus
que llevaron su concepto de silencio y el ruido derivado de él a un ámbito más
provocativo, más anti-arte y dadaísta que el defendido por Cage. Las
aportaciones de Nam June Paik y sus acciones en el marco de los festivales
Fluxus (como el Zen for a Head del que se presenta una filmación de la época),
de Henry Flint, de Alison Knowles, de La Monte Young, de Thomas Schmidt y
sobretodo de Georges Maciunas nos permiten entender mejor el largo legado
de Cage: la celebración de lo ordinario, lo fluctuante, lo que resulta del colapso
de distintos medios, soportes y la celebración del ruido –el ruido decía
Maciunas de aporrear un piano con un martillo- en la búsqueda de la anarquía
individual (tal como apunta también el título de la muestra). Quizás en este
sentido resulta muy interesante recuperar unas palabras que Cage escribió en
1937 pero que no fueron publicadas hasta 1958: “Dondequiera que estemos, lo
que oímos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos incomoda. Cuando lo
escuchamos descubrimos que es fascinante. El sonido de un camión a 90Km
por hora. La lluvia. Nosotros queremos capturar estos sonidos, utilizarlos, no
como efectos sonoros, sino como instrumentos musicales”.