Música del Renacimiento

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Véase también: Portal:Música

La música del Renacimiento o música renacentista es la música clásica europea escrita

durante el Renacimiento, entre los años 1400 y 1600, aproximadamente. Las características
estilísticas que definen la música renacentista son su textura polifónica, que sigue las leyes del
contrapunto, y estar regida por el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus
formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el
madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona
en la música instrumental. Entre los compositores más destacados de este periodo se hallan
Josquin Desprez, Palestrina, Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria.
Contenido
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* 1 Características generales
o 1.1 Estilo
o 1.2 Géneros y formas
+ 1.2.1 Música religiosa
+ 1.2.2 Música vocal profana
+ 1.2.3 Música instrumental
o 1.3 Teoría y notación
o 1.4 Contexto social
* 2 Historia y evolución
o 2.1 Primera generación: las escuelas inglesa y borgoñona (1400-1450)
o 2.2 La segunda generación franco-flamenca (1450-1480)
o 2.3 La tercera generación franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520)
o 2.4 La cuarta generación (1520-1560)
o 2.5 La quinta generación (1560-1600)
o 2.6 La disolución del estilo renacentista
+ 2.6.1 La policoralidad
+ 2.6.2 La monodia acompañada
+ 2.6.3 El manierismo
+ 2.6.4 Tendencias conservadoras
* 3 Compositores del Renacimiento
* 4 Bibliografía
* 5 Véase también

Características generales [editar]

Estilo [editar]

La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de
la tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y
octavas, ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del número de voces, todas
de igual importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces,
preparación y resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión de
las quintas y octavas paralelas, etc.

El prototipo de pieza renacentista suele presentar pues una textura polifónica, frecuentemente
imitativa, y estar escrita para entre tres y seis voces (sean estas vocales o instrumentales), de
carácter cantabile y de importancia y carácter similares. Si bien el rango de cada voz supera
apenas la octava, la extensión general del conjunto rebasa ampliamente las dos octavas,
evitándose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran heterogéneas y
contrastantes en la polifonía medieval).

El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las
características modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a
agotarse hacia el final del período con el uso creciente de intervalos de quinta como
movimiento entre fundamentales, característica definitoria de la tonalidad.
Géneros y formas [editar]
Música religiosa [editar]
«Missa alma redemptoris» de Tomás Luis de Victoria, en Misas, magníficat, motetes, salmos y
otras varias composiciones, Madrid, tipografía regia, 1600.

Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión, debida a la exitosa
novedad de la impresión musical, que permitió la expansión de un estilo internacional común en
toda Europa (e incluso en las colonias españolas en América). Las formas litúrgicas más
importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.

La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y
se le solía dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguían dos
procedimientos de composición principales:

* Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del canto
llano o bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de las voces,
habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo, completando una
textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o Superius, Contratenor Altus
(luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De estas denominaciones proceden los
nombres actuales de las voces según sus tesituras. La misa de cantus firmus es típica del siglo
XV; ejemplos de ella son las innumerables basadas en la canción L'homme armé, tales como
las de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina...

Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es

fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de
Josquin Desprez.

* Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica anterior
(propio o de otro autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico y armónico:
motivos de imitación, cadencias típicas o a veces incluso fragmentos completos, pero
reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces voces nuevas, y siempre, naturalmente,
cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el siglo XVI, como ejemplifican la Misa
Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una canción Ockeghem, o la Misa Mille regretz
de Cristóbal de Morales, basada a su vez en una canción de Josquin.

El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un principio
del motete medieval, del cual procedía, pronto asumió una continua textura imitativa de voces
de igual importancia (en número cada vez mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales
del XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada frase textual. En el
motete el autor generalmente creaba material puramente original, sin tomar préstamos ajenos
como en la misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela
veneciana, los policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete
renacentista son el Ave Maria de Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales.
Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico religioso español, el
madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luterano.
Música vocal profana [editar]

Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo
repertorio polifónico profano renacentista. Aquí sí es posible reconocer formas peculiares de
cada país:

* En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal.

* En España, el romance, la ensalada y el villancico.
* En Francia, una vez superadas las formas medievales aún vigentes en la escuela
borgoñona (rondeau, virelay, ballade) se creó la peculiar chanson polifónica parisina.
* En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia 1600 la canción
con laúd isabelina.

Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales
como la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.
Música instrumental [editar]

De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su
tesitura creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el
nombre de la voz equivalente: así, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y
bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como las violas
da gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías.

Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por
ejemplo, está perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas,
cornettos, sacabuches, chirimías y bajones) en las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además,
mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos
homogéneos (llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias
o sobre instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en
España, la vihuela.

Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos

músicos amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación musical
convencional, por lo que la música instrumental solía escribirse en un sistema de escritura
peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay así tablaturas renacentistas específicas
para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del al'ud medieval, se convirtió pronto en el
instrumento doméstico solista más popular en Europa. De diversos tamaños y forma de pera,
se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal.
Tenía una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrás; permitía ejecutar
acordes, melodías, escalas y gran número de ornamentos, y se utilizaba como instrumento
solista, con el canto y en conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue su equivalente español.

La relativa escasez de fuentes de música específicamente instrumental (por comparación con

la abundancia de fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a
la errónea conclusión de que su uso fuera poco habitual o su nivel técnico bajo: los primeros
tratados de enseñanza de cada instrumento (como los que dedican Ganassi a la flauta de pico
y Diego Ortiz a la viola da gamba) denotan un muy alto nivel técnico y musical; sin embargo, la
técnica instrumental solía transmitirse oralmente y su música específica era raramente escrita:
era habitual la improvisación, fuese directa o sobre material vocal preexistente (disminución).
Gracias a los tratados de la época se conocen, también, problemas de afinación, de altura,
temperamento u ornamentación. Uno de los primeros libros de este tema aparecidos fue el
Musica getutscht und ausgezogen (Resumen de la música en alemán), obra de Sebastian
Virdung de 1511.

Las principales formas instrumentales de la época fueron:

* Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas

vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas polifónicas
imitativas, llamadas ricercare, fantasía o tiento, mientras que de la chanson derivó la canzona,
generalmente más viva y más dividida en secciones que los anteriores.

* Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el

acompañamiento de la danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura
homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y compás, como la
bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.

* Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas.
Podía tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento polifónico (toccata, preludio,
de nuevo tiento), bien de variaciones melódicas ornamentales sobre una o varias voces de un
modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de largas series de variaciones
sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros, el passamezzo
antiguo o el passamezzo moderno.

Teoría y notación [editar]

Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en particellas; las partituras
generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran
generalmente más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la
semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía equivaler
a dos o tres semibreves, que podría ser considerada como equivalente al "compás" moderno,
aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la
actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un
"tresillo". En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente
figura, la "mínima" (equivalente a la moderna "blanca") de cada semibreve. Estas diferentes
permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto" según la relación de breve-
semibreve y "prolación perfecta/imperfecta" en el caso de la relación semibreve-mínima,
existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó
"perfecta," y la dos-uno "imperfecta." Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la
mitad o doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando estaban
precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las
negras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado
de la popularización del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía
el rasgado de la pluma para rellenar las notas; la notación de la época precedente, escrita en
pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento)
fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.
Contexto social [editar]

El ascenso de la burguesía como clase social, las ideas del Humanismo (incluyendo la
revalorización de las artes como puro disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron
una extraordinaria y nueva difusión de la música culta. Esta pasó de ser un privilegio sólo al
alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por profesionales, a ocupar
también un lugar en el ocio de las clases medias, que consumían la amplia literatura musical
profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polifónicas en
Francia, libros de vihuela y villancicos en España, madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un
instrumento musical pasó de ser tarea propia de menesterosos a refinado pasatiempo de las
clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en El Príncipe.
Historia y evolución [editar]

Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser históricamente divididos en cinco
generaciones de compositores.
Primera generación: las escuelas inglesa y borgoñona (1400-1450) [editar]
Guillaume Dufay y Gilles Binchois

La influencia del nuevo estilo inglés (John Dunstable, Leonel Power), basado en el uso de
terceras y sextas como consonancias (practicadas de forma improvisada y sistemática en el
fauxbourdon), hizo que fueran desapareciendo los rasgos de la música medieval tardía, tales
como la isorritmia y la sincopación extrema, resultando un estilo más límpido y fluido. Si bien se
perdió complejidad rítmica, se ganó en vitalidad rítmica y el empuje armónico cadencial se
convirtió en un aspecto importante hacia mediados del siglo.

Es en esta época cuando fueron gradualmente establecidas las reglas del contrapunto
académico, aún hoy de algún modo vigentes en la enseñanza escolástica, tales como la
prohibición de quintas y octavas paralelas y la restricción de las directas. Los más notables
autores de este tiempo estuvieron en la órbita del ducado de Borgoña (que incluía también
tierras de las actuales Holanda, Bélgica y el norte de Francia), como Guillaume Dufay y Gilles
Binchois. Sus misas presentan ya voces de similar importancia, texturas a cuatro voces,
imitaciones y control de la disonancia; sin embargo en sus chansons podemos reconocer aún
ciertos rasgos medievales, como las formas trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la textura
a tres voces de las que las dos inferiores se cruzan y parecen instrumentales... Incluso sus
motetes, como el célebre Nuper rosarum flores de Dufay (escrito para la inauguración de la
cúpula de la catedral de Florencia de Brunelleschi) presentan aún isorritmia y otros rasgos ya
obsoletos.
La segunda generación franco-flamenca (1450-1480) [editar]

En la generación de Antoine Busnois y Johannes Ockeghem se afianzaron las nuevas reglas

del contrapunto, consolidándose la polifonía imitativa en un estilo erudito de frases larguísimas
y sofisticadas. Se usaron extensamente las técnicas del canon, convencional o mensural
(Ockeghem incluso compuso una misa, la Prolationum, en la cual todas las piezas se derivaban
canónicamente a partir de una sola línea musical), resultando un complejo estilo que se puede
quizás correlacionar con el detallismo imperante en la pintura y la arquitectura de la época.
La tercera generación franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520) [editar]
Josquin Desprez

Todavía en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las actuales Bélgica y norte de
Francia, fruto de una larga tradición local que exportaba maestros de capilla a toda Europa, y
especialmente a Italia: Compère, Agricola, Obrecht, Isaac, Mouton, de la Rue... Aparece así
uno de los mayores genios de la historia musical, Josquin des Prez, cuyo estilo claro, limpio y
elegante se convierte en modelo de estilo polifónico para toda Europa: cadencias claras y
frecuentes, secciones a dos o tres voces, pasajes homofónicos que subrayan el texto, clara
articulación general de la forma, líneas melódicas equilibradas y de apariencia sencilla...
Gracias a su enorme influencia y a la imprenta se consolidará un estilo internacional común en
Alemania, Italia, España, Francia e Inglaterra. Entre las muchas obras maestras de Josquin, de
todos los géneros, cabría destacar la Misa Pange Lingua.

Durante las décadas de inicio del siglo XVI la convención musical de un tactus (pensemos en el
moderno compás) de dos semibreves=una breve comenzó a ser tan común como el de tres
semibreves=una breve, como había sido habitual hasta entonces.
La cuarta generación (1520-1560) [editar]
Cristóbal de Morales

Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional (fuertemente influenciado por Josquin) se impone
en la música religiosa, si bien autores como el español Cristóbal de Morales o Nicolas Gombert
tienden a aumentar el número de voces (típicamente cinco), homogeneizar la textura, alargar
frases y ocultar las cadencias, volviéndose de algún modo así a las maneras más complejas y
refinadas de Ockeghem.

Es en esta época cuando se consolidan los estilos locales de la música profana: aparecen el
nuevo madrigal italiano (Festa, Arcadelt, Verdelot) y la chanson parisina (con frecuencia
homofónica, y muchas veces onomatopéyica y humorística). En España se publican libros para
vihuela que incluyen canciones para voz con acompañamiento (Narváez, Fuenllana, Milán,
Mudarra...).
La quinta generación (1560-1600) [editar]

Teniendo entonces el oficio de músico (cantor, maestro de capilla, organista, ministril...) una
gran dependencia de la Iglesia, la convulsión provocada por la Reforma protestante y la
Contrarreforma afectó de lleno al estilo musical. Pasado el peligro de supresión de la polifonía
(que sí se ejecutó entre algunos reformistas radicales), el concilio de Trento desalentó la
excesivamente compleja por impedir la comprensión del texto, fomentando la homofonía y en
general la claridad. Giovanni Pierluigi da Palestrina vino a cultivar un fluido estilo de
contrapunto libre en una densa y rica textura en la cual las disonancias eran seguidas por
consonancias en cada pulso, y los retardos eran muy habituales. Este estilo quedó fijado como
modelo para la música religiosa de su tiempo (aunque quizás no tanto como ha querido ver la
historiografía decimonónica), y desde entonces para la enseñanza del contrapunto académico.
Coetáneos de Palestrina fueron algunos de los polifonistas más reconocidos por la posteridad:
Orlando di Lasso, Tomás Luis de Victoria y William Byrd.

En este período, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve
para los efectos especiales y las secciones culminantes; se trataba de una revocación casi
completa de la técnica que había prevalecido en el siglo anterior.
La disolución del estilo renacentista [editar]

Diversas razones, algunas de origen puramente musical y otras ideológicas (las reformas
religiosas, el intento de recreación del teatro griego por los humanistas en la ópera) causaron
las progresiva descomposición del estilo musical típico del Renacimiento: la policoralidad, el
estilo concertante, la creación de la monodia y la consiguiente aparición del bajo continuo
disolvieron la textura polifónica, mientras el cromatismo extremo y las tendencias tonales (como
las quintas como movimiento entre fundamentales) rompían el sistema modal diatónico.
La policoralidad [editar]

En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarrolló el impresionante estilo

policoral, que dio a Europa algunas de las más espléndidas composiciones musicales de
aquellos tiempos, con los múltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en diferentes
espacios de la Basílica de San Marcos de Venecia (ver Escuela Veneciana). Estas múltiples
combinaciones, que contenían ya el germen del estilo concertante, se difundieron por toda
Europa en las décadas posteriores, empezando por Alemania y propagándose poco después a
España, Francia e Inglaterra, marcando el principio del cambio estilístico que conduciría al
Barroco musical.
La monodia acompañada [editar]

Empezó en Florencia, donde hubo un intento de revivir el drama y el estilo musical de la

antigua Grecia mediante la monodia, un canto declamado sobre un acompañamiento
instrumental simple (similar ya al bajo continuo); el contraste con el estilo polifónico entonces
dominante era absoluto. Inicialmente la monodia fue utilizada sólo en la música profana. Estos
músicos fueron conocidos como la Camerata Florentina.
El manierismo [editar]

A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista radical. En
música profana, especialmente en el madrigal, había una tendencia hacia la complejidad y
hacia el cromatismo extremo (como se observa en las madrigales de Luzzaschi, Marenzio, y
Gesualdo). Musica reservata es un término que se refiere a un estilo o a una práctica musical a
cappella de la época tardía, principalmente en Italia y el sur de Alemania, asociado al
refinamiento, cierta exclusividad y una intensa expresión emocional del texto cantado. Además,
en muchos compositores se observa una división en sus propios trabajos entre la primera
práctica (observancia de las reglas estrictas del contrapunto) y segunda práctica (música del
nuevo estilo) durante la primera parte del siglo XVII.
Tendencias conservadoras [editar]

Es esta época tardorrenacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Muchos de sus
compositores tenían una conexión directa con el Vaticano y con la capilla papal, aunque
trabajaron en otras iglesias; los compositores romanos eran estilísticamente más
conservadores que los de la Escuela Veneciana. El origen de la Escuela Romana fue Giovanni
Pierluigi da Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila,
clara y perfecta polifonía.

El breve pero intenso florecimiento del madrigal en Inglaterra, sobre todo entre 1588 y 1627, es
conocido como la Escuela Madrigalística Inglesa. Los madrigales ingleses eran a cappella,
predominantemente ligeros en estilo, y generalmente empezaban como copias o traducciones
directas de los modelos italianos. La mayoría fueron escritos para entre 3 y 6 voces.
Compositores del Renacimiento [editar]

Chanson es un término francés, que en español se refiere a cualquier canción con letra en
francés y, más específicamente, a piezas vocales de tema amoroso, y también a las de crítica
social y política, en particular las pertenecientes al estilo de los cabarets. En este contexto se
llama chansonnier al intérprete de canciones de carácter humorístico o satírico.

En un modo más especializado, chanson es una pieza musical polifónica de la Baja Edad
Media y Renacimiento. Las chansons antiguas tendieron a presentar una forma fija como
balada, rondó o virelay, aunque posteriormente muchos compositores usaron la poesía popular
en variedad de formas musicales.
Guillaume Dufay y Gilles Binchois

Las primeras chansons fueron para dos, tres o cuatro voces. Al principio la norma eran tres
voces, comenzándose a usar cuatro en el siglo XVI. Algunas veces, los cantantes eran
acompañados por música instrumental. Ligeras, rápidas, rítmicas, silábicas. Utilizan el metro
binario. La melodía está en la voz superior. Los temas de sus textos son variados, aunque
predomina el amoroso. El más célebre compositor de este género es Clément Janequin.
Contenido
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* 1 Historia
o 1.1 Siglo XV
o 1.2 Siglo XVI
o 1.3 Siglos XVIII y XIX
o 1.4 Siglo XX
* 2 Algunas de las canciones francesas más famosas
* 3 Bibliografía
* 4 Discografía

Historia [editar]
Siglo XV [editar]

Guillaume Dufay y Gilles Binchois, quienes escribieron las llamadas "Burgundian" chansons
(así llamadas por provenir ambos de la región conocida como Burgundy ), fueron los
compositores más importantes de la siguiente generación (1420-1470). Sus chansons son en
general simples en estilo, con tres voces con un tenor estructural. Otras figuras de esta forma
musical incluyen a Johannes Ockeghem y Josquin Des Pres, cuyas obras cesaron de estar
constreñidas a las formas fijas y comienzan a desarrollar un estilo impregnado de imitación
similar al que se encuentra en los motetes y música litúrgica de la época.
Siglo XVI [editar]

A mediados de siglo, Claudin de Sermisy y Clément Janequin compusieron las llamadas

"chansons parisinas", en las que también abandonan las formas fijas, en un estilo más simple y
homofónico, creando algunas veces música que es evocativa de cierta imaginación. Muchas de
estas chansons parisinas fueron publicadas por Pierre Ataingnant. Compositores de su
generación, así como otros posteriores, como Orlando di Lasso, fueron influenciados por el
madrigal italiano.Muchas piezas instrumentales antiguas eran variaciones ornamentadas
(disminuciones) de chansons.

La chanson fue convirtiéndose también en canzona, una de las raices de la sonata.

Las canciones solistas francesas se desarrollaron a fines del Siglo XVI, probablemente a partir
de las chansons parisinas. Durante el Siglo XVII florecieron los "air de cour", "chanson pour
boire" y otros géneros similares acompañados generalmente por laúd o teclado, compuestos
entre otros por Antoine Boesset, Denis Gaultier, Michel Lambert, y Michel-Richard de Lalande.
Siglos XVIII y XIX [editar]
Durante el Siglo XVIII, la música vocal en Francia fue dominada por la Ópera, pero la canción
solista experimentó un renacimiento en el Siglo XIX, primero con las melodías de salón, y a
mediados de siglo con obras más sofisticadas, influenciadas por los lieder alemanes. Una
figura importante de este movimiento, influenciado por Schubert, fue sin duda Louis
Niedermayer, seguido por Eduard Lalo, Felicien David y muchos otros. Otros conmpositores
franceses del Siglo XIX que crearon chansons, también llamadas melodías, fueron Ernest
Chausson, Emmanuel Chabrier, Gabriel Fauré, y Claude Debussy. mientras que muchos
compositores franceses del Siglo XX han continuado esta fuerte tradición.
Siglo XX [editar]
Aristide Bruant
Serge Gainsbourg
Georges Moustaki

En el siglo XX "la chanson" se utiliza principalmente para referirse a cantautores,

especialmente de estilo trovador, como Georges Brassens, Jacques Brel, Aristide Bruant, Léo
Ferré, Serge Gainsbourg, Georges Moustaki, Alain Souchon, Charles Trenet, Boris Vian, etc.
Algunas de las canciones francesas más famosas [editar]

* Frère Jacques. Tradicional, siglo XVI. Es un rondó a 4 voces, uno de los más conocidos,
sencillos y fáciles de interpretar.
* Au clair de la Lune (claro de Luna). Tradicional, siglo XVIII.
* Mambrú se fue a la guerra (Malbrough s'en va-t-en guerre). Tradicional, siglo XVIII.
* Non, je ne regrette rien, letra de Michel Vaucaire y música de Charles Dumont,
popularizada por Édith Piaf.
* Rose Blanche (Rue Saint-Vincent), letra y música de Aristide Bruant, fue su canción más
conocida.
* Hojas muertas (Les feuilles mortes), 1945, letra de Jacques Prévert y música de Joseph
Kosma.
* La vie en rose, 1945, una de las canciones más famosas de Édith Piaf.
* La mer (el mar), 1946, letra y música de Charles Trenet.
* C'est si bon, 1950, música de Henri Betti, letra original en francés de André Hornez y, en
inglés, de Jerry Seelen, popularizada principalmente por Louis Armstrong e Yves Montand.
* Le Déserteur, 1954, letra de Boris Vian, música de Harold Berg.
* Ne me quitte pas, 1959, letra y música de Jacques Brel.
* Tous les garçons et les filles (todos los chicos y chicas), 1962, popularizada por Françoise
Hardy.
* Le Métèque (el extranjero), 1968, letra y música de Georges Moustaki.
* Je t'aime... moi non plus, 1969, letra y música de Serge Gainsbourg. La versión más
conocida es la de Serge Gainsbourg y Jane Birkin.
* Aïcha, 1996, compuesta para Khaled por el cantautor francés Jean-Jacques Goldman. En
francés en la versión original, pero con estrofas en árabe escritas por Khaled en versiones
posteriores.
* Desenchantée, 1991, interpretada y escrita por Mylène Farmer y compuesta por Laurent
Boutonat. Es una de las canciones francesas más vendidas de la historia, forma parte dek
disco "L'autre", que es el segundo disco francés más vendido de la historia.
* Moi... Lolita, 2000, es interpretada por Alizée, letra de Mylene Farmer y música de Laurent
Boutonat. Esta canción fue todo un fenómeno en Francia, vendió 2.5 millones de singles y ha
sido la única cancion francesa en entrar en el top 5 de Inglaterra.

Escuela veneciana (música)

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Para el movimiento pictórico, véase Escuela veneciana.

La Escuela Veneciana en música, es un término usado para describir los compositores (así
como su obra) que trabajaron en Venecia en el período comprendido aproximadamente entre
1550 y 1610. Las composiciones policorales venecianas de fines del siglo XVI fueron eventos
famosos en su época y de gran influencia en la práctica musical de otros países.
Conjuntamente con el desarrollo del monodio y la ópera en Florencia, las innovaciones de la
escuela veneciana marcan la transición de la música renacentista al barroco musical.
San Marcos al atardecer.

Dos importantes factores vinieron a impulsar el desarrollo de la Escuela Veneciana: por un

lado, las peculiares características de la Basílica de San Marcos en Venecia, con una
arquitectura espaciosa y con dos órganos ubicados en lados opuestos obligaron a los
compositores a sacar ventaja de este hecho. Así se desarrolló un gran estilo antifónico, en
donde distintos grupos corales e instrumentales, ejecutaban sus partes a veces en oposición, a
veces en conjunto, unidos por el sonido del órgano. El primer compositor en hacer famoso este
efecto fue Adrian Willaert, quien fue nombrado Maestro de Capilla de San Marcos en 1527, y
permaneció en ese puesto hasta su muerte en 1562. Gioseffo Zarlino, uno de los más
influyentes críticos de música de la época, llamó a Willaert "el nuevo Pitágoras", y la influencia
de Willaert fue profunda, no sólo como compositor sino como maestro, ya que la mayoría de los
compositores de la escuela estudiaron con él. El otro factor que promovió este rico período de
creatividad musical fue la imprenta. A principios del siglo XVI, la ciudad de Venecia, próspera y
estable, se convirtió en un importante centro de edición de música; los compositores vinieron
desde toda Europa `para beneficiarse de la nueva tecnología, que entonces sólo tenía unas
décadas de desarrollo. Compositores del norte de Europa, especialmente Flandes y Francia,
renombrados como los más famosos de Europa viajaron en su mayoría a Venecia. El ambiente
musical de la ciudad perduró hasta bien entrado el Siglo XVII.

En la década de 1560, dos grupos distintos desarrollaron la Escuela Veneciana: un grupo

progresista, liderado por Baldassare Donato, y un grupo conservador, guiado por Zarlino, que
era entonces el Maestro de Capilla. Las fricciones entre ambos bandos tuvieron su eclosión en
1569, con un dramático duelo público entre Donato y Zarlino, durante la fiesta de San Marcos.
Los miembros del grupo conservador tendían a seguir el estilo polifónico de la Escuela
Holandesa (Franco-Flamenca), incluyendo compositores como Cipriano de Rore, Zarlino, y
Claudio Merulo, posteriormente también Andrea y Giovanni Gabrieli

Se compara, a veces, la escuela musical veneciana con la pintura veneciana, en que ambas
hacen uso profuso del color, aplicado el término, en el caso de la música, para denotar el
dramatismo y el contraste. Otro punto de confrontación entre los dos grupos fue si correspondía
o no que los "extranjeros" pudieran asumir el cargo máximo de Maestro de Capilla en San
Marcos. Aparentemente el grupo que pretendía favorecer a los talentos locales prevaleció en
esta contienda, ya que en 1603 el cargo lo obtuvo Giovanni Croce, sucedido por Giulio Cesare
Martinengo en 1609 y Claudio Monteverdi en 1613

La cumbre de la escuela Veneciana fue alrededor de 1580, cuando Andrea y Giovanni Gabrieli
compusieron enormes obras para múltiples coros, grupos de metales e instrumentos de cuerda
y órgano. Estas obras son las primeras en incluir indicaciones dinámicas, y también son de las
primeras en incluír instrucciones para la instrumentación. El trabajo de los organistas de la
Escuela, en particular de Claudio Merulo y Girolamo Diruta comenzó a definir un estilo
instrumental y técnico que posteriormente se trasladó al norte de Europa, culminando en los
trabajos de Sweelinck, Buxtehude, y hasta J.S. Bach. El término Escuela Veneciana también se
usa para distinguirla de la muy diferente aunque contemporánea Escuela Romana. Otros
importantes centros de actividad musical en Italia en la época incluyeron a Florencia, la cuna de
la ópera, Ferrara, Nápoles, Padua, Mantua y Milán.
Compositores [editar]

Entre los principales miembros de la Escuela Veneciana se encuentran:

* Adrian Willaert (aprox.1490-1562)

* Jacques Buus (aprox.1500-1565)
* Andrea Gabrieli (aprox.1510-1586)
* Nicolà Vicentino (1511-aprox.1576)
* Cipriano de Rore (aprox.1515-1565)
* Gioseffo Zarlino (1517-1590)
* Baldassare Donato (1525-1603)
* Annibale Padovano (1527-1575)
* Costanzo Porta (aprox.1529-1601)
* Claudio Merulo (1533-1604)
* Gioseffo Guami (aprox.1540-1611)
* Vincenzo Bellavere (?-1587)
* Girolamo Diruta (aprox.1554-después de 1610)
* Girolamo Dalla Casa (?-1601)
* Giovanni Gabrieli (aprox.1555-1612)
* Giovanni Croce (aprox.1557-1609)
* Giovanni Bassano (aprox.1558-1617)
* Giulio Cesare Martinengo (aprox.1561-1613)