ERKEN DÖNEM SANAT FOTOĞRAFI I (1850-1917)

RESİMSEL FOTOĞRAF (1890-1920)

Konu başlıkları:
Julia Margaret Cameron (1815-1879)
Henry Peach Robinson (1830-1901)
Oscar Gustave Rejlander (1813-1875)
Peter Henry Emerson (1856-1936)
George Davison (1854-1930)
Alfred Stieglitz (1864-1946)
Edward Steichen (1879-1973)
Camera Work
Photo-Secession
291 (Art Gallery)
Group f/64
Fotoğraf, bulunduğu andan itibaren şu ünlü tartışmaya neden olur:1 “Fotoğraf,
gerçeği göründüğü gibi, son derece mekanik bir biçimde çoğaltmaya yetenekli,
basit bir teknik araç mıdır? Yoksa bireysel, sanatsal duyumun otantik bir ifade
aracı mıdır?”
Fotoğrafın sanat sayılabilmesinde başlıca rolü, kendi zamanlarındaki sanatsal
tartışmalardan, eğilimlerden haberdar olan ve fotoğrafçılığın tekniğini ve
yöntemlerini bu diyaloglara katabilecek kadar kullanabilen sanatçı kişilikli
fotoğrafçılar gerçekleştirir.
Piktoryalizm (resimsel fotoğraf) akımı, fotoğrafın resim ve gravür sanatına
öykünmesi gerektiğini ileri süren fotoğrafçıların benimsediği bir akımdır. Bu akım
asıl olarak fotoğrafın bir sanat dalı olarak tartışmasız bir biçimde kabul görmediği
20. yüzyıl başlarında taşıdığı kompleksin ürünüdür diyebiliriz. Piktoryalistler bir
resmi farklı kılanın saantçının materyaline müdahale etmesi olduğu gibi
fotoğrafçının da fotografik imgeye müdahele etmesi gerektiğini savunur. Bu
müdahale teknikleri arasında soft focus (yumuşak netlik), özel filtreler ve mercek
kaplamaları, yakma, gölgeleme, yeniden çerçeveleme gibi karanlık oda teknikleri,
sepia tonlama, karbon baskı, platinium baskı, gum bikromate proses gibi baskı
teknikleri yer alır.
Piktoryalistlerin seçtikleri konular ise genellikle diğer sanatçıların önceki
yapıtlarına, özellikle Yunan ve Roma sanatına atıfta bulunur. Fotoğraflar çoğu kez
dramatik aydınlatma, perspektif, geometri, monokrom (siyah-beyaz) ve yüksek

1
Kaynak: Beyhan Özdemir…http://www.ifod.org/ifod/content/view/24/11/
kontrast gibi özelliklerde kendisini gösteren üslupsal bir tutarlılık taşır.
Resimsel fotoğraf özellikle Alfred Stieglitz ve Edward Steichen gibi fotoğrafı bir
sanat formu olarak kabul ettirmek isteyen fotoğrafçılar tarafından savunulmuş,
Stieglitz ve Steichen'in kurduğu Photo-Secession fotoğrafçılar grubu, Camera Work
fotoğraf ve sanat dergisi ve 291 fotoğraf ve sanat galerisi gibi ortamlarda
uygulama olanağı bulmuştur.
Julia Margaret Cameron (1815-1879)
Resim ve fotoğraf arasındaki yapısal ilişki fotoğrafın bulunuşundan bu yana
süregelen bir tartışma konusu olmuştur. Erken dönem fotoğrafçılığında, fotoğrafın
bir sanat yapıtı olarak değerlendirilmesi resimle olan ilişkisi üzerinden
kurulmuştur. 1839’da fotoğrafın resmi olarak keşfinin ilan edilmesinin ardından
onun bir belgeleme aracı olarak kabul görmesi çok hızlı bir biçimde
gerçekleşmiştir. Ancak, sanat yapıtı ve üretimi olarak kamuoyu tarafından kabul
görmesi daha uzun vadede ele alınabilecek bir süreci içermektedir. Bu süreçte ilk
sanat fotoğrafı örnekleri, elit bir sanat yaklaşımının aksine, lüks tüketim ürünleri
olarak dekoratif amaçla üretilen daha çok popüler bir yaklaşımı yansıtan
çalışmaları içermektedir. Charles Baudelaire bu erken dönem fotoğraf anlayışı için
“sanatların hizmetçisi” nitelemesi ile dönemin fotoğraf “sanat”ı üretiminin ne
boyutta yorumlandığını betimlemektedir. Bu betimlemenin ardında yatan
fotoğrafın ontolojik bir yönünü de içermektedir. Fotoğrafın erken dönem
üretiminde vurgulanan ontolojik boyut onun gerçekliğin tıpkı basımını üretebilme
yeteneğine odaklanmıştır. Buradaki vurgu ise fotoğrafın sanatsal üretiminden çok
onun bilimsel çalışmanın hizmetinde olan bir teknolojik araç olarak görülmesi
yatmaktadır. Pozitivist bilimin gelişimi ile akran olan fotoğraf, doğrudan bu
yaklaşım ile paralellik göstermiştir. Pozitivistlerin, fotoğraf aracını, gözdeki
retinaya benzetmeleri, onu gerçek olanı saptamadaki kusursuz başarısına
yaptıkları vurgu bu eğilimin pratikteki örneklerini oluşturmaktadır.
Erken sanat fotoğrafının otomasyona dayalı bu gelenekten ayrılmasında belirleyici
olan, fotoğraf malzemesine müdahale şeklinde biçimlenmiştir. İlk sanat fotoğrafı
örnekleri bilimsel ve ticari olandan ayrılmak için daha çok biçimsel anlamda
müdahaleyi ön planda tutan örnekleri içermektedir. Kullanılan fotoğraf
teknolojisinin ve dolayısıyla tekniğinin gelişmesi ile birlikte sanat olarak uygulama
biçimleri çeşitlilik göstermiştir. Çekim ve baskı aşamasında yapılan müdahaleler
sanat fotoğrafı geleneğini biçimlendirmiştir. Bu açıdan sanatsal üretimin,
fotoğrafın diğer uygulamalarından ayrılması ve kendi meşruiyet zeminin
oluşturması söz konusu olmuştur ancak bunun tam anlamı ile biçimlenmesi
içeriğinde bağımsızlaşması ve ardından Julia Margeret Cameron gibi fotoğrafçıların
da öncülüğünde özgünleşmesi ile mümkün olmuştur.
Cameron, belli bir üne sahip ilk kadın fotoğrafçı olmasının yanı sıra, fotoğraf
sanatının en önemli isimlerinden biridir. Fotoğrafın yanı sıra yazarlık becerisi onu
Viktorya dönemi İngiltere’sinin entelektüel topluluğu içerisinde aktif bir isim
haline getirmiştir. Özellikle şiir ve roman alanındaki çalışmaları, fotoğraf
çalışmalarını da doğrudan etkide bulunarak, kendine özgü tarzının oluşmasına
rehberlik etmiştir. Ellili yaşlarının ortalarında fotoğraf çekmeye başlayan
Cameron, oldukça geç tanıştığı bu araçla kendisinden sonraki Alfred Stieglitz ve
Edward Steichen gibi isimlerin çalışmaları ile günümüzde tanınan resimsel
akımlarına biçim ve içerik açısından kaynak oluşturmuştur. Fotoğrafın bir sanat
ürünü olarak üretilebileceği fikrinin onu takip eden kuşaklara aktarılmasında
Resimsel Fotoğraf örneğinde de olduğu gibi Cameron’un fotoğraf üslubu etkin bir
rol oynamıştır.
Cameron’un tarzını belirleyen süreç doğrudan onun yaşadığı dönemle ilişkilidir.
Siyasi açıdan Britanya İmparatorluğunun dünya siyasetinde başat olduğu ve coğrafi
olarak en geniş sınırlarına ulaştığı dönemde yaşayan Cameron (Bu açıdan onun
Kalkuta’da doğup hayatının büyük bir bölümünü ana kara İngiltere’de geçirip, Sri
Lanka’da ölümü bu dönemde Britanya sınırlarının betimlenmesi açısından ilgi
çekicidir), bu dönemin politik ve toplumsal hayatında egemen olan Viktoryen
gelenekten doğrudan etkilenmiştir. Dönemin Viktoryen gelenekleri, aşırı düzeyde
korumacılık (Britanya’nın sınırları açısından) eğiliminden beslenen totaliter bir dizi
aşırı tutucu normları içermektedir. Bu normlar dizgesi ahlaki olarak erdemli kadın
figürünün yüceltildiği, Protestan ahlakının tüm aile hayatı içerisinde katı bir
biçimde uygulandığı ve annelik olgusunun koruyuculuğu, erdemi ve ahlakı temsil
ettiği bir dizi uygulamayı içermektedir. Bu normlar ile biçimlendirilen kadın
figürünün, bu dönem Britanya’sında aktif bir rol üstlendiğini de söylememiz
mümkündür.
Kadınların çeşitli kadın kolları ve erkeklerle birlikte sürdürdükleri çeşitli sosyal
etkinlikler içerisine girdiklerini gözlemlememiz mümkündür. Kaçınılmaz bir
biçimde Cameron’da bu dönemin entelektüellerinin oluşturduğu pek çok sosyal
oluşum içerisinde yer almıştır. Bu süreç hem onun entelektüel çevresini
oluşturmuş hem de fotoğraf çalışmaların kaynak oluşturacak birikimi edinmesine
katkıda bulunmuştur.
Fotoğrafla tanışmasının ardından 1864 yılında albumen baskı tekniği ile
oluşturduğu ilk çalışmaları ile Fotoğraf çevresinde tanınmış ve İngiltere ve
İskoçya’da çeşitli fotoğraf topluluklarına kabul edilmiştir. Bu dönemde ürettiği
fotoğraflar bugünkü portre geleneğinin atası olarak sayabileceğimiz daha çok
ticari bir tür olarak adlandırılabilecek carte-de-visite tarzında fotoğraflardan
oluşmaktadır. Ancak, onun çalışmalarında dikkat çeken nokta fotoğraflarının
sanatsal yönünün dönemin yaygın sanat fotoğrafı yaklaşımının müdahaleye dayalı
biçimci eğiliminin aksine, doğrudan sanat seviyesinin içeriği dayalı kaynaklardan
beslenmesidir. Cameron bu açıdan kendi üretimini “hayatın içinden” biçiminde
tanımlamaktadır. Seçtiği konular çok yüksek biçimde sembolik anlamlar taşıyan,
figür-nesne ve araç arasında maddi bir bağlantı kuran örnekleri içermektedir.
Cameron fotoğrafın son halindeki müdahaleyi reddetmesine rağmen, çekim anında
bu biçimsel müdaheleyi uygulamıştır. Özellikle soft-focus adı verilen, netlik
bozulması biçiminde de tanımayabileceğimiz optik müdahaleyi yoğun bir biçimde
kullanmıştır. Böylece ticari ve bilimsel fotoğrafın kusursuz detaycı eğilimini de
reddettiğini söylememiz mümkündür. Soft-focus tekniği ile ürettiği
fotoğraflarında konu olarak tercih ettiği klasik dönem resimlerini andıran İncil’den
hikayelerin betimlenmesi, romantik sanat anlayışından beslenen şiire yönelik
eğiliminden beslenen pastoral ve idilik canlandırmalar ile kadın figürünün
yüceltilmesini içeren çalışmalar olmuştur.
Cameron'un biçimsel açıdan çağdaşlarından ayıran biçimsel ve içeriksel özgünlüğü
ölümünün ardında da günümüze kadar süregelen bir üne sahip olmasını
sağlamıştır. Alfred Stieglitz'in Cameron'un ölümünden yaklaşık otuz yıl sonra
Camera Work dergisinin bir sayısını ona ayırması tarzının pek çok benzerinin bu
dönemde gündeme gelmesine yol açmıştır. [...]
Cameron'un yapıtlarında döneminin estetik anlayışını yansıtan tarihsel ve alegorik
kompozisyonları, pre-rafaelist yapıtların garip ve gizemli çekiciliği göze
çarpar.Kendi kendini yetiştiren bir amatör olan Cameron, resmin, modelin
karakterini araştırması gerektiğini hissetmiştir. Bu kanı, onu portrelerinde yeni bir
tür fotoğrafa yöneltmiştir: Yakın çekim. Cameron, ışığı ustalıkla kullanarak
tanıdığı insanlarla çalışmıştır. Fotoğraflarında yüzlerini anlamlı ve duygulu
bulduğu arkadaşlarını kullanmıştır. Genellikle güzel bir kızın başına taç takıp,
sabahlığının içindeki vücudunu kumaşla örterek, saçlarını dağıtıp ona poz
verdirterek fotoğraflamıştır. Çünkü, fotoğrafı romantik bir tabloya benzetmeye
çalışmıştır.
Cameron, Romantizm’in yumuşak ve tatlı bir merkezi olarak tanımlanabilen “the
cult of sentiment” (duygu kültü), kutsal ya da kutsal olmayan ilahi varlıklar gibi
genç modellerin pozunu çeken Viktorya dönemi fotoğrafçılarına öncülük etti.
Çocukları kullandığı bu tür fotoğraflarında vurgu, çocuğun kişiliğinde değil de
coşkun masumiyet üzerine ya da duygusallığın ve sukunetin garip karışımı
üzerinedir.
Cameron’un mitoloji ya da ortaçağ efsane sahnelerini resimsel tarzda ve bir dizi
aksesuarla ele alıp işlemeye yönelten, pre-rafaelist ressamlardan oluşan
çevresidir. Fotoğrafları, sanki onlara özel bir çekicilik kazandıran fakat resme de
yaklaştıran romantik bir sise gömülüdür.
Henry Peach Robinson (1830-1901)
“Sanatsal fotoğraf” akımının Rejlander ve Cameron’la birlikte en önemli
temsilcilerinden biridir. Fotoğraflarında fotomontaj kullanır. Önceden planlanmış
fotoğraflar çeker. Bu tür fotoğraflarında son baskıyı yapmak için birkaç tane
negatifi birleştirir.
“Fading Away” adlı fotoğrafı en önemli çalışmalarındandır. Bir kızın ölüm
yatağındaki görüntüsüdür bu, akrabaları da bu sırada kızı izlemektedir. Robinson,
bu fotoğraf için 5 negatifi bir araya getirmiştir. Ancak bu fotoğraf üzerinde ölen
bir kızın görüntüsünün fotoğraflanmak için uygun olup olmadığı konusunda
tartışmalar çıkmıştır. Fotoğraf gerçeği yansıtan bir araç olarak görüldüğünden
izleyenler fotoğrafı sanatçının hayal gücünün ürünü olarak kabul etmekte
zorlanmıştır.
Romantik edebiyattan ilham alarak, parçaları bir araya getirip hayali sahneler
üretmesini sağlayan bir fotoğraf tekniği bulmuştur. Şair Tennyson’ın lirik şiiri “The
Lady of Shalott”u (On either side the river lie /Long fields of barley and of
rye...) fotoğraflamak için su ve ağaçlar arasında kayığa uzanmış bir kadının
fotoğrafını çekmiştir.
“Pictoral Effect in Photography” adlı eserinde: “Hiçbir kurnazlık, hile ve
hokkabazlık fotoğrafçıya göre değildir. Değersizden, sadeden ve çirkinden
kaçmak, konusunu yükseltmeyi amaçlamak, kullanışsız biçimlerden kaçınmak ve
resmi yapılmaya değecek kadar güzel olmayanı düzeltmek onun zorunlu görevidir”
demiştir.
Oscar Gustave Rejlander (1813-1875)
İsveçli bir ressam ve fotoğrafçıdır. 1856 yılında, Rafael’in “Sistine Madonna”sından
esinlenerek, içinde masum yüzlü çocukların bulunduğu resimli ürünler vermiştir.
1857 yılında ünlü yapıtı “Hayatın İki Yolu” (The Two Ways of Life) adlı
fotomontajını gerçekleştirmiştir. Bu eser, 30 parça ayrı negatiften meydana gelen
bir fotomontajdır. Bu fotomontajda, ortada, eski Yunan filozoflarını çağrıştıran,
erdem yargıcı yaşlı bir adam durmaktadır. İki yanda ise sağa ve sola bakmakta
olan Roma kıyafetinde, sarhoşlar ve aptallar şeytanın yolunun (kötü yol) ne
olduğunu gösterirler. Sağda ise, yüksek ahlaklı bir gençlik, tövbekarlık, çalışkanlı,
sanayi, bilgi, inanç ve evlilik kurumunun huzuru, kısaca doğru yol (iyi yol) temsil
edilmektedir. Italyan Rönesansındaki tuval üzerinde hikaye anlatmayla benzerlik
taşıyan bu alegorik resim, Rejlander tarafından üzerine diğer ressamların kendi
çalışmalarını dayandırabilecekleri tam bir model çalışması olarak düşünülmüştü.
Eser çok kalabalık bir tuvaldir ve Rejlander onu meydana getirmek için gezgin
aktörler kiralamış ve onlara ayrı fotoğraflar için küçük gruplar halinde poz
verdirmiştir. Daha sonra hazırlanmış olan sahte Romalılar’ın fotoğrafını çekmiştir.
Baskıyı yapmak için de elde ettiği 30 negatifi birleştirmiştir. Kraliçe Viktorya
döneminde bu resimdeki “iyi” ve “kötü”yü kesinlikle tanımlayarak ayıran ahlaki
mesaj çok taraftar bulmuş, fotoğraf çok beğenilmiş, birçok kişi kopyasını satın
almış, parası olananlar (aralarında kraliçe de var) orijinalinden edinmişlerdir.
Yalnız bazı müzelerde resmi teşhir ederken üstüne perde konmuştur.
Peter Henry Emerson (1856-1936)
Küba asıllı fotoğrafçının gençlik yılları İngiltere’de geçer. Emerson, fotoğrafın
mekanik bir reprodüksiyon olmadığına, bir sanat olduğuna tutkuyla inanır. Birçok
fotoğraf tarihçisi, onun Viktoryen fotoğrafa en büyük katkıyı sağladığını savunur.
Ama bundan önce tıp eğitimi almıştır.
Emerson, bu dönemde, Henry Peach Robinson’ın fotoğraf alanında etkili olan
“Pictoral Effect in Photograpy” kitabını eleştirir. Ona göre fotoğrafın sanat olması
için kendinden başka bir sanata, resme öykünmesine gerek yoktur. O, Cameron ve
Robinson gibilerin fotoğraflarından hoşlanmaz. Fotoğrafta rötuşa da, o dönemin
modası olan üstüste negatif çekime de karşı çıkar.
1886 yılında, Londra’da Camera Club’te fotoğraf konusunda bir konferans verir ve
devrin sanatsal anlayışına saldırır. “Doğa”nın sanatçının modeli olması gerektiğini
ifade eder. Ona göre fotoğraf, karakalem, gravür vs. tekniklerden daha güçlüdür
ve daha üstün bir anlatım gücü vardır. Ancak rengin eksikliği nedeniyle resim
sanatının gerisindedir. “Naturalistic Photograpy” (1889) adlı yapıtında
kendiliğindenliği ve doğala dönüşü savunur. Bu yapıtında fotoğrafı tıpkı resim gibi
bir sanat olarak gördüğünü belirtir.
Emerson, İngiltere’nin kırsalını görüntülediği, fotoğraf hilesi bulunmayan platin
kağıdı üzerine yüksek kaliteli baskılar bırakır. Çektiği İngiliz kızların soft-focus
görüntülerini 7 albümde toplar. Çalışmalarında ve kuramında 1890 yılında ressam
Whistler’in etkisiyle, fotoğrafın doğasında zaten var olan ama Rejlander, Cameron
ve Robinson gibi fotoğrafçıların etkisiyle yapaylaşan ve gittikçe sıradanlaşan,
sonunda da bir kesimde vazgeçilen naturalistic yanın önemini yadsır. Ortaya
çıkardığı yapıtın adı da “Naturalist Fotoğrafın Ölümü” olmuştur. 1898 yılında,
“Naturalistic Photography” adlı yapıtının 3. Baskısında fotoğrafın bir sanat
olduğunu dahi yadsımış ve kitabın “Photography: a pictoral art” adlı bölümünün
adını “Photography: non art” olarak değiştirmiştir.
Naturalist fotoğraf anlayışına uygun olarak, bu dönemin fotoğrafçıları kendilerine
bazı önemli ressamları esin kaynağı olarak seçmişlerdir. Özellikle Rembrandt,
Daumier, Van Dyck gibi ressamları örnek alarak, onların yapıtlarına benzer
naturalist tavırlı fotoğraflar çekmişlerdir.
Resimsel fotoğraf, kuramsal temelini Emerson’da bulmuştur. Emerson’un kuramı
bir bakıma fotoğrafta gerçekçi eğilimin hatırlanması olarak düşünülebilir. Ancak
bu dönemde gerek kart, gerek banyo ve gerekse fotoğraf tekniği geliştirilmiştir.
Fotoğrafçılar, doğaya dönmekle beraber negatif ve pozitif baskı üzerine yaptıkları
müdahalelerle bu eğilimi yeniden resim sanatına öykünme yörüngesine
sokmuşlardır.
! George Davison (1854-1930)
İngiliz fotoğrafçı Davison, Emerson’un kuramsal sınırlarını aşmış, kesin, belirgin ve
net fotoğrafik görüntüye karşı çıkarak empresyonist ressamlardan etkilenmiştir.
Amacı fotoğrafta mevcuk resimsi yanın olmadığı, kesinliği ve fotoğrafik
manzaraların donukluğunu düzeltmektir.
Linked Ring Brotherhood topluluğu, Henry Peach Robinson tarafından 1892’de
İngiltere’de kurulmuştur. Robinson daha sonra da 1904’te “Resim Etkisindeki
Uluslararası Fotoğrafçılar Derneği”nin kurulmasında öncülük etmiştir. Kuruluşun
görevi, fotoğrafın resimsel yeteneklere sahip ama bağımsız bir ifade aracı olarak
geliştirilmesini sağlamaktır. (masonic 3 rings: iyi güzel ve doğru)
Kuramcı Robert de la Sizeranne bu dönem için şöyle söyler: “Fotoğraf bilimin
vaatlerini aştı. Bize yalnızca hakikati vaadetmişti ama güzelliği de verdi”.
Alfred Stieglitz (1864-1946)
20. yüzyılın başına dek fotoğrafın güzel sanatlar alanındaki konumu belirsizdir.
Fotoğrafçılar gerçek sanatçılar sayılmazlar. Stieglitz, tüm hayatını bu durumu
değiştirmeye, fotoğrafı bir sanat olarak tartışmasız bir biçimde kabul ettirmeye
adamıştır.
Stieglitz hayatında hiç fotoğraf çekmeseydi bile, 2.Dünya Savaşı öncesinde
Amerikan kültür hayatındaki en önemli figürlerden biri olurdu. Fotoğraf üretmek
dışında gerçekleştirdiği çalışmalara bakıldığında bunu söylemek pek de asılsız bir
iddia değildir. Sanat fotoğrafının en önemli yapı taşlarından "Camera Work"
Dergisi editörlüğü, New York"un en önemli modern sanat galerisi olan "291
Galerisi" yöneticiliği bu çalışmalarına örnek olarak gösterilebilir. Stieglitz bu iki
girişimi ile Avrupa ve Amerikan avant-garde'ını, yaptığı yayınlar ve açtığı sergiler
ile Amerikan kamuoyuna tanıtan önemli bir isim olmuştur. "291 Galerisi"nde hem
fotoğrafçılara hem de diğer sanat alanlarına ayırdığı yer 20, yüzyılın sanat
hayatının çeşitlenmesini sağlamıştır.
Stieglitz'in elli yıllık kariyeri tek başına, 19.yy ve 20.yy fotoğraf tarzları arasındaki
köprü olarak görülebilir. Biyografisine baktığımızda bu süreci izlerini görmemiz
mümkündür. Alman göçmeni bir ailenin çocuğu olarak Hoboken, New Jersey'de
doğmuştur. Babasının isteği doğrultusunda Berlin, Almanya'da mühendislik eğitimi
görmüştür. Stieglitz eğitimi sırasında, ilk başta mühendislik çalışmaları için
kullandığı fotoğrafla Berlin'de tanışmıştır. 1880'li yıllarda neredeyse tüm Avrupa'yı
gezerek fotoğraflar çekmiştir. Henüz 24 yaşındayken Londra'da, jüri başkanlığını
Naturalist Fotoğraf kavramının yaratıcısı P.H. Emerson'un yaptığı bir yarışmada ilk
ödülünü alır. Stieglitz bu ödülün ardından hayatı boyunca yaklaşıl yüz elli ödül
daha alacaktır.
1889 yılında New York'a dönerek burada resimsel fotoğraf akımıyla ilgili çalışmalar
yapmaya ve yazılar yazmaya başlamıştır. Stieglitz'in bu yıllarda yazdığı metinlere
bakıldığında hamim olan esinin Resimsel Fotoğraf olduğu göze çarmaktadır. Bu
tarz aynı zamanda tüm fotoğraf uygulamalrına da yansımıştır.
Resimsel Fotoğraf İngilter ve Fransa'da kurulan The Linked Ring adlı topluluğun
ortaya attığı bir kavramdır. Bu topluluğa göre Yüksek Sanat Fotoğrafı ancak ve
ancak fotoğraf resme benzediği südece gerçekleşebilirdi. Bu bağlamda topluluk,
yumşuk odak, baskı sırasında müdahale gibi tekniklerden yararlanarak fotoğrafta
resimsel etkiler oluşturmayı hedeflemiştir. 1902 yılında Stieglitz The Linked
Ring'in etkisinde ve çizgisinde Photo-Secession topluluğunu kurmuştur. Topluluk
gereçemleştirdiği sergilerle, resimsel akımın güzel sanatlardan ödünç aldığı
estetik ve sembolist tarzların fotoğraf alanında yaygınlaşmasını sağlar. Aynı yıl
1917 yılına kadar yayınlanacak olan Camera Work dergisini yayınlamaya başlar.
Dergi resimsel fotoğraflara, eleytirilere ve avant-garde sanatçıların eserlerine yer
vermiştir. 1908 yılında ise 291 galerisini açarak Matisse, Cezanne, Rodin, Braque,
O'Keeffe, gibi dönemin önemli ressam ve heykeltraşlarının eserlerini sergiler.
Stieglitz 1910'ların sonlarına doğru öncülüğünü yaptığı müdahaleye dayalı bu tarzı
reddeder. 1917 yılında Camera Work'ün 50. ve son sayısında, Paul Strand'ın
doğrudan ve müdahalesiz fotoğraflarına yer ayırması bunun en önemli kanıtıdır.
Stieglitz bu dönemki yaklaşımını "Amacım artan bir biçihde, fotoğrafa daha çok
benzeyen (resme ya da gravüre benzemeyen) fotoğraflar üretmek, öyle fotoğraflar
ki dana önceden görülmemiş ve bakıldığında asla unutulmayacak" biçiminde
açıklamaktadır. 1922 yılındaki bu sözlerinin ardından Stieglitz "Equivalent-
Eşdeğerlilik" adlı bulut fotoğraflarından omuşan serisine başlar. Stieglitz bu
çalışması için "Bu fotoğraflar temel hayat felsefemin eşdeğerleridir" demiştir.
Edward Steichen (1879-1973)
Lüksemburg doğumlu Amerikan fotoğrafçı, ressam, tasarımcı ve küratör. 1881’de
Amerika’ya göçer. 15 yaşında okulu bırakan Steichen Milwaukee’de bir litografi
firmasında çırak olarak çalışmaya başlar. “The Pool-evening” (1899; New York
MOMA) onun daha gençliğinde empresyonistlere olan ilgisinin bir kanıtıdır.
Özellikle Claude Monet, ve Clarence H. White gibi amerikan sembolist
fotoğrafçılarından etkilenmiştir. Bu dönemde Stieglitz’in de ilgisini çekmiştir.
İleriki yıllarda Steichen, Paris’de Julien akademisinde, öğrenim görmüş, Londra ve
Paris’te sergiler düzenlemiştir. İngiliz resimsel fotoğraf topluluğu LINKED RING’e
seçilir. Bu dönemde en bilinen yapıtı olan Auguste Rodin’in portresini çeker
(1902). İki ayrı negatiften yapılan platinyum sakız-bikromat (arap sakızı) baskı
form ve ışığın yüce kullanımı ile dikkat çekmektedir. New York’a döndüğünde
Stieglitz’le birlikte 1903 yılında PHOTO-SECESSION grubunu kurar ve Camera
Work (1903–17) dergisini çıkartmaya başlarlar. Bir dönem Paris’te resim
çalışmalarıyla uğraşan Steichen 1. Dünya Savaşı öncesinde New York’a geri döner.
Savaş süresince önce savaş muhabirliği sonra Amerikan ordusunun keşif
birliklerinde fotoğrafçılık yapan Stieglitz, bu görevi sırasında karşılaştığı keskin
çözünürlük ve hava fotoğrafçılığı gibi gereksinimlerin etkisiyle savaş sonrasında
fotoğraf teknolojisiyle ilgilenmeye başlar.
Deneyleri beyaz bir fincan ve tavayı gri tonların spektrumundan oluşan bir dizi fon
önünde farklı ışık teknikleri kullanarak fotoğrafladığı, hacim ve ağırlığın
vurgulandığı Pears and an Apple (c. 1921; New York, MOMA, bkz. Steichen, 1963,
no. 64) çalışmasını da kapsar. 1922’de törensi bir vedayla, Voulangis, Fransa’daki
stüdyosunda kalan tüm resimlerini yakarak resimden uzaklaşır ve kendini tamamen
fotoğrafa adar.
1923 yılında Condé Nast Publications’ın fotoğraf şefi olarak Amerika’ya döner ve
bu tarihten sonra New York’da yaşamını sürdürür. Vanity Fair ve Vogue
dergisindeki portreleri dönemin biçemini belirleyen öneme sahiptir.1938’de
profesyonel stüdyosunu kapattıktan sonra 35 mm fotoğrafla deney yapmaya başlar
ancak savaşın patlak vermesiyle kendini yine orduda, donanma fotoğrafçısı olarak
bulur. Bunun yanısıra MOMA için iki sergi düzenler; ABD’nin panaromik bir portresi
olan Road to Victory (1942) ve Power in the Pacific (1945).
1947’de fotoğrafçılığı bırakıp MOMA’nın fotoğraf bölümünün yöneticisi olur.
Burada görev yaptığı 15 yıl içinde birçok sergi düzenlese de The Family of Man
(1955) sergisinin en önemli katkısı olduğunu düşünür. 68 farklı ülkeden 273 amatör
ve profesyonel fotoğrafçı tarafından çekilen 503 fotoğrafı kapsayan sergi kollektif
bir portre çalışması olarak anılabilir. The Family of Man sergisinin sanat
yıllıklarında küratörünün prestiji ve konumu sayesinde kendisine yer bulduğu iddia
edilebilir. Yine de tüm dünyayı gezmiş ve bugüne kadar yapılmış en popüler sergi
olmuştur.
1961’de MOMA Steichen’in çalışmalarınan retrospekif bir sergi sunar, 1962 yılında
sanatçı görevinden emekli olur. Son projeleri arasında bir dizi 35 mm. renkli
fotoğraftan oluşan, evinin bahçesindeki çiçeklenen bir ağaç üzerinde çalıştığı
Shad-blow Tree (New York, MOMA, bkz. Steichen, 1963, no. 243–8) de
bulunmaktadır. Albümlerinin yanısıra, sanatçının A Life in Photography (New York,
1963) adında yayınlanmış bir de kitabı bulunmaktadır.
Camera Work / Photo-Secession / 291 Sanat Galerisi
Alfred Stieglitz tarafından kurulan Camera Work fotoğraf dergisi 1903-1917 yılları
arasında yayınlanmıştır. Döneminde dünyanın önemli fotoğrafçılarının yüksek
kaliteli fotogravürlerini yayınlayan dergi amacını fotoğrafı bir güzel sanatlar dalı
haline getirmek olarak açıklar. Derginin ismi, kurucusu Stieglitz'in, kendisi gibi
sanatsal fotoğraf çeken fotoğrafçıların eski usül fotoğraf teknisyenlerinden ayırt
edilmesi amacına uygun olarak verilmiştir (Burada work sanat yapıtı anlamında
kullanılır). Kapak tasrımı ise Edward Steichen tarafından Art Nouveau-stilde
tasarlanmıştır.
Camera Work dergisi, yine Stieglitz tarafından kurulan ve sadece davetle üye
kabul eden Photo-Secession grubuyla bağlantılı olarak işlemiş, çoğu kez, Photo-
Secession sergilerinde sergilenen fotoğrafları yayınlamıştır. İngiltere'de Linked
Ring adıyla kurulan benzer bir gruptan ilhamla 1902'de kurulan Photo-Secession
(ayrılma anlamında), genel olarak fotoğrafın bir sanat formu olarak kabul
görmesini, fotoğraf alanında ise piktoryalizmi (resimsel fotoğraf) destekler.
Stieglitz'le birlikte Edward Steichen de grubun aktif üyeleri arasında yer almıştır.
Ayrıca Stieglitz, 1910 yılından itibaren Camera Work'ü sadece fotoğraf yayınlayan
bir dergi olamtan çıkararak modern resimleri de yayınlamaya başlamıştır. Bu onun
tüm hayatı boyunca peşinden koştuğu fotoğrafı bir sanat formu olarak kabul
ettirebilme amacına uygun bir hareket olsa da zaten dar bir çevreye hitap eden
dergide ayrışmaları da beraberinde getirmiştir. Stieglitz, 1908 yılında Photo-
Secession grubu üyelerinin fotoğraflarını sergilemek üzere prestijli bir alan olan
New York Fifth Avenue'da kurulu “Photo-Secession'un Küçük Galerileri'ni 291 adlı
bir sanat galerisine çevirir ve Rodin, Matisse, Cézanne, Picasso, Marcel Duchamp
gibi avant-garde sanatçıların işlerini de sergilemeye başlar. Böylece ilk kez
fotoğraf, resim ve heykel gibi saygınlığınıkanıtlamış sanat eserleriyle birlikte
sergilenir. Aynı yıl Buffalo New York'da Albright-Knox Sanat galerisi Photo-
Secession grubunun retrospektif sergisini açar ve sergi sonunda “eserrlerin
bazılarını satın alır, bir fotoğrafı da kalıcı sergi alanına yerleştirir. Bu olay
fotoğrafın bir sanat olarak kabul görmesini perçinlerken Stieglitz'in kurduğu Photo-
Secession grubu ve Camera Work dergisinin de yavaş yavaş amacına ulaşıp
görevinin tamamlaması anlamına gelir. 1917 yılında Camera Work son sayısını
yayınlar. Galeri 291 ise kapanır.