You are on page 1of 198

T.C.

Marmara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı Resim Öğretmenliği Bilim Dalı

BATI SANATINDA İNSAN BEDENİ VE DEĞİŞEN ANLAMI
Yüksek Lisans Tezi

Belma YILDIRIM

İstanbul, 2008

T.C. Marmara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı Resim Öğretmenliği Bilim Dalı

BATI SANATINDA İNSAN BEDENİ VE DEĞİŞEN ANLAMI
Yüksek Lisans Tezi

Belma YILDIRIM

Tez Danışmanı: Prof. Dr. Bünyamin ÖZGÜLTEKİN

İstanbul, 2008

ÖNSÖZ
Richard Sennett’in Ten ve Taş kitabının önsözünde 15 yıllık “dostu” Foucault’ya teşekkür ederken duyduğu yakınlığı bu çalışma boyunca adından söz ettiğim Foucault gibi nicesine duyabilmeyi ve onları tezin düşünce aşamasında acemice sorularımla meşgul edecek olanağımın olmasını dilerdim. Fakat bu durum yine de, yıllar boyunca süren çalışmalarının bende bıraktığı tesirle, onların “hayaletlerini” kendime yakın bulmamı engellemedi. Bu yüzden öncelikle Richard Sennett’a Ten ve Taş gibi bir çalışmayı yaparak bedenin tarihini şehrin tarihiyle kesiştirdiği ve bana bu çalışma için ilk esini verdiği için ve Crispin Sartwell’e gerçeklik kavramını dünyanın bedeni ile birleştirdiği için minnet duyduğumu söylemeliyim. Alanımın oldukça dışına çıkmayı gerektirdi beden konusu. Kitaplığım hiç olmadığı kadar genişledi ve çoğu zaman haddim olmayan bir konuda derleme yapma çabasına girdiğimi düşündüm. Fakat bu noktada korkularımın yersiz olduğunu düşündürten ve bana çalışmanın taslak aşamasından itibaren iyimser tutumu ile destek olan tez danışmanım Prof. Dr. Bünyamin Özgültekin’e, dikkatim dağılmasın diye yakınımda sessizce dolaşıp gündelik işlerimi yüklenen anneme, tezimin her aşamasında meraklı sorularıyla ihtiyacım olan diyalektiği sağlayan eski eşim Ertuğrul Yıldırım’a teşekkürü bir borç bilirim.

İÇİNDEKİLER İÇİNDEKİLER..........................................................................................................i ÖZET.........................................................................................................................iv SUMMARY...............................................................................................................v I. BÖLÜM: GİRİŞ…………………………………………………………………1 1.1. Problem…………………………………………………………………..……..1 1.2. Amaç……………………………………………………………...…………….2 1.3. Önem…………………………………………………………………………....2 1.4. Varsayımlar...…………………………………………………………………...3 1.5. Sınırlılıklar…...………………………………………………………………....4 1.6. Tanımlar………………………………………………………………………...4 II. BÖLÜM: YÖNTEM………………………………..………………………….21 2.1. Araştırma Modeli……………………………………………………………....21 2.2. Evren ve Örneklem…………………………………………………………….21 2.3. Verilerin Toplaması……...…………………………………………………….21 2.4. Kuramsal Çerçeve………………………………………………………...……21 2.5. Verilerin Çözümü Ve Yorumlanması……………………………………...…..23 III. BÖLÜM: BEDEN, KÜLTÜR VE SANAT İLİŞKİSİ……………………....24 IV. BÖLÜM: BAŞLANGICINDAN YİRMİNCİ YÜZYILA BEDEN İLE İLGİLİ BİLGİNİN VE ANLAMIN BATI SANATINDA İNSAN FİGÜRÜNE YANSIMALARI…………………………………………………………………..30 4.1. Ortaçağa Kadar İnsanın Değişen Anatomisi…………..……………………….30 4.1.a. İyi Biçimli İnsan: Kanon ve Kalokagathia……………………………… ..30 4.1.b. Polykleitos Öncesi Daedalik Üslup………………………………………..31 4.1.c. Polykleitos’un Doryphoros’u ve Kanon…………………………………...32

i

4.1.d. Çıplak……………………………………………………………………..33 4.1.e. Yunanda Homoerotik Haz………………………………………………...39 4.1.f. Kamusal Sorumluluğun Nişanesi Olarak Heykel………………………...43 4.2. Ortaçağ Sahnesinde Yük Olarak Beden………..……………………………...46 4.2.a Acının Anatomisi: İsa’nın Bedeni………………………………………...51 4.2.b. Göksel ve Dünyevi Mekanizma…………………………………………..53 4.3. Organlar ve Tıbbi Yanılgılar…………………………………………………..56 4.4. Diseksiyondan “Bilme”ye Beden……………………………………………...60 4.4.a. Rönesans’ın Anatomi Sahnesi…………………………………………….60 4.4.b. Küçük Bir Evren Olarak Beden…………………………………………...64 4.4.c. Bedenin Ritüeli: Hareket ve Barok………………………………………..66 4.4.d. Sahnedeki Anatomi Oyunu………………………………………………..68 4.4.e. Acı, Zevk ve Duyum………………………………………………………71 4.4.f. Kadının Seyirlik Cazibesi………………………………………………....73 4.4.g. Bilmenin Yarattığı Yeni Düalizmde Beden……………………………….74 4.4.h. Bedenler Arasında Ölçüm ve Doğal Seçilim……………………………..79 V. BÖLÜM: MODERN SANATÇININ BEDEN DUYARLILIĞI…………….84 5.1. 19. Yüzyılın Son Çeyreğinden Yirminci Yüzyıla……………………………..84 5.1.a. Olympia’nın Çıplaklığı…………………………………………………....84 5.1.b. Freud ve Bedenin Psikolojisi……………………………………………...87 5.1.c. Doğada İç ve Dış Gerçeklik Karşıtlığı………………………………….....90 5.2. Modern Sanat Ortamında Beden……………………………………………....92 5.2.a. Bedenin Hareketi ve Dışavurumu………………………………………....92 5.2.b. Beden Fenomeni ve Bedenin Form Olarak Bilmecesi…………………….95 5.2.c. Savaş Sonrasının Otomat Bedeni: Dadaizm……………………………...100 5.2.d. Gerçek Düş, Erotizm ve Sanat……………………………………………102 5.2.e. Kalabalığın İçinde Bir Münzevi………………………………………….105

VI. BÖLÜM: ÇAĞDAŞ TEORİLERDE BEDEN VE SANAT……………….110

ii

6.1. Tuval Üzerinde Beden………………………………………………………..110 6.2. Yeni Soyutta Görünmez Beden………………………………………………114 6.3. Pop Art ve Fetiş Bedenler…………………………………………………….119 6.4. Body Art ve Performans Halindeki Beden…………………………………...121 6.4.a. Öncelikli Enstrüman Olarak Beden……………………………………...124 6.4.b. Sanatçının Kendi Bedeni………………………………………………...126 VII. BÖLÜM: SONUÇ VE ÖNERMELER……………………………………131 RESİMLER……………………………………………………………………….. RESİMLER DİZİNİ................................................................................................... KAYNAKÇA………………………………………………………………………. ÖZGEÇMİŞ………………………………………………………………………..

iii

ÖZET Batı Sanatında İnsan Bedeni ve Değişen Anlamı Bir fenomen olarak beden ve beden kavramın bir çekim noktası olarak sanatla bağlantısı bu çalışmanın odak noktasını oluşturur. Arkaik insan formundan, çağdaş sanatın kavramsal yönelimler amacıyla kullandığı bedenine kadar olan sanatsal üretim sürecinde, beden düşüncemizin izini sürer. Tezde, sanatsal dönemler kronolojik bir sırayla değerlendirilirken, her dönemin beden fenomenini açıklamakta etkili olmuş ana başlığı da sanat üretiminde bedenin izdüşümü ile beraber ele alındı. Beden düşüncesi ve sanatsal izdüşümü Batı sanatı ve düşüncesi ile sınırlandırıldı. Bedenin hem bir cazibe noktası hem de ruh ve madde ikilemi üzerinden Kartezyen mantığın odağı olarak değerlendirildiği Modern anlayışa kadar felsefi, teolojik, sosyolojik ve antropolojik verilerden yararlanıldı. Modern dönemle beraber psikanalizden ve özellikle çağdaş fenomenolojiden yararlanılarak beden tasarımımız ve bunun sanatsal üretime yansımaları incelendi. Özellikle 1980’lerden beri Michel Foucault’un etkisi ile her disiplinde tartışılan beden kavramının bir uygarlık miti olarak, kahraman ve anti-kahraman olmak arasında gidip gelen sanatsal serüveni, en önemli örnekler ele alınarak ve çoğu kuram ana başlıkları ile değerlendirilerek kuşbakışı bir izlenim olanağı verecek biçimde betimlenmeye çalışılmıştır.

iv

SUMMARY The Human Body in Western Art and Its Meaning As a phenomenon, connection of body and body concept with art as a drawing point forms the focal point of this study. It follows up mark of our bodily thinking in artistic production process from archaic human being form to its body which contemporary art has used for conceptual orientations. While the artistic eras are evaluated in a chronological order in the thesis, it has become useful to explain body phenomenon of each era, and its main heading was considered with the projection of body in artistic production. Body thinking and artistic projection were limited with Western art and thinking. Body has been evaluated as the focal point of Cartesian logic over body’s magnet and also sprit and matter dilemma and philosophical, theological, sociological and anthropological data until Modern concept were utilized. Together with modern era, psychoanalysis and specially contemporary phenomology were utilized and reflections of body design and this to artistic design have been studied. Specially since 1980, by the influence of Michel Foucault, body concept discussed in every discipline has been tried to describe in terms of bird’s eye view as a civilization myth, an artistic adventure going between hero and antihero, and by taking most important samples and by evaluating most of their theories and headings.

v

I.BÖLÜM GİRİŞ
1.1.Problem: Resim sanatında insan figürünün tarihi, fiziksel varlığının bilincinde olan insanın tarihi kadar eskidir. Primitif sanatın kalabalık bir koloniyi gösteren avcı bedenlerinden, vücudu teşhirin vatandaş kimliğinin göstergesi olduğu Antik Yunan Sanatının çıplaklarına, sanat, toplumların davranışlarının incelenmesinde önemli veriler içermiştir. 1980’li yıllardan itibaren beden sosyolojisinin gelişmesi, sanattaki bedenin ve temsilinin yeniden, disiplinler arası bir yöntemle incelenmesini gerekli kılmıştır. Bugün insan bedeninin hem kültürel hem de sanatsal yönden yeniden incelendiğini, insanın fiziksel yönü ile ilgili düşüncesinin sanata nasıl yansıdığının yeniden incelendiğini görüyoruz. Sanat tarihi boyunca sıkça kullanılan bir malzeme olan insan bedeninin hem üslup hem anlatım olarak gösterdiği değişim resimlerden ve heykellerden izlenebilmektedir. Araştırmalarda da bu konu, nerdeyse malzeme olarak kullanıldığı eserler kadar tartışıla gelmiştir. Genel izlenim, her çağın kendi eğilimleri ile geçmişi ve geçmişin düşüncesini açıkladığıdır. Fakat yirminci yüzyıl ile her konuda bilginin ve anlamın değişebildiğini gösteren tarihsel çalışmalar, geçmişin sanatına dair yargılarımızı yeniden gözden geçirme gereği duymamıza neden oldu. Bu yüzden, sanatı tartışırken o dönemin felsefesine, edebiyatına, toplum yaşamına, politikasına yani toptan tüm hayati eğilimlerine bakmamız gerekiyor. Bu araştırma ile, Antik Yunan sanatından çağdaş sanata, bedenin tasvirlerinden yola çıkılarak, bedenle ilgili ne söylendiği gözlenilmeye çalışılacaktır. Bugün kökleşmiş olduğunu düşündüğümüz yargılarımızın nasıl oluştuğuna bakılacaktır. İnsanın fiziksel boyutunun, yani bedenin, sanatta ne tür anlamlara açılabildiğinin, malzeme olarak bugünün sanatına kadar süregelmiş bu dayanıklı kavramın ne tür estetik yargıların boyunduruğu altında kaldığının arkeolojisi yapılmaya çalışılacaktır. Bu anlamları nesnel olarak gözleyerek süreç içindeki

1

serüveninin ve batı sanatında bedenin değişen anatomisinin gözlenmesinde kronolojik olarak sürekliliği olan bir kaynak oluşturulmaya çalışılacaktır. 1.2.Amaç: Bu araştırma ile Batı sanatında, insan bedeninin öne çıkan temsili niteliklerinin ve bunların anlam boyutlarının bir değerlendirilmesi yapılacaktır. Bu amaçla cevaplandırılacak sorular şunlardır: 1. İnsan bedeninin sanat ortamında kültürel bir değer olarak değerlendirildiği süreçler nelerdir? Bu süreçte etkin rol oynayan kültürel sistemler hangileridir? 2. Hıristiyan ve Platon sonrası geleneğin beden kavrayışında ve sanatta insan bedeninin temsilinde ne gibi etkileri olmuştur? 3. Tıp ve anatominin gelişiminin sanattaki insan bedeninin gösterimi üzerindeki etkileri nelerdir? Beden hakkında nesnel bir bilgi kurulabilmiş midir? 4.Beden kavramı ile ilgili toplumsal ve bilimsel önyargıların gelişimi nasıl oluşmuştur? 5. Beden kavramının oluşumunda nesnel bir bilgi mümkün müdür? 6. Modern ve çağdaş sanat ortamlarında, sanatçının karar verdiği bir süreç olan sanatın içerisinde bedenin değerlendirilmesi nasıl olmuştur? Özgünlük arayışlarının yarattığı bedenle ilgili yeni anlamlar ve üslup özellikleri nelerdir? 7. Çağdaş sanatta beden hangi kavramlar çevresinde tartışılmıştır? Çağdaş teoriler bedeni kavrayışımızda ne derece etkili olmuşlardır? 1.3.Önem: Bu araştırma ile toplanacak verilerin; 1. Beden konusunda estetiğin ve sanat tarihinin diğer bilimlerle birlikte değerlendirildiği Türkçe kaynak eksikliğini bir derece gidermesi, 2.Sanatsal dönemlerin sürekliliği içerisinde anlatılacak insan bedeninin değişen anlamının daha rahat gözlenmesine imkan tanıyacağı, 3. Bu konuda daha sonra yapılacak araştırmalara kaynak olacağı umulmaktadır.

2

1.4.Varsayımlar: Bu araştırmada aşağıdaki sayıtlılardan hareket edilecektir; 1. Yunan sanatına kadar beden tasvirleri doğrudan sosyo-kültürel kodlardan etkilenmiştir. Bu iki sistemin arasına dolaylılık katan başka sistemlere ihtiyaç duyulmamıştır. Bu yüzden bedenle ilgili bulgular tamamen yerel, döneme ait ve özneldir. 2. Yunan sanatında beden, kavram olarak tartışılmaya başlandığından, beden bir bilgi, araştırma kaynağı olarak sanatta da bir üst sınıf alan olarak oluşmaya başlamıştır. Özellikle Platon felsefesi bedeni ve maddeyi sınıflandırırken hiyerarşik bir düzeyde alt basamaklara yerleştirmiş, sanatsal bedenin güzellik ülküsüne sokularak doğru bir mimesis oluşturma ihtiyacı ilk olarak bu dönemde kendini göstermiştir. 3. Ortaçağ’da Platon’un maddeyi ve bedeni yük olarak tasarladığı evren anlayışı güçlenerek sürmüştür. İsa figürünün, etten ve kandan bir tanrı figürü olarak ortaya çıkması ile yük olarak beden tasarımı kimi noktalarda çatıştığında ortaya patolojik bir insan bedeni düşüncesi çıkmıştır. Bu patolojik durum kendini çağlar boyunca hissettirmiştir. 4.Tıp ve anatominin gelişimi, nesnel bir beden anlayışı konusunda etki sahibi olmuştur. 19. yüzyıla kadar bedenin işleyişi ile ilgili tıbbi teoriler sanatçıları etkilemiştir.Felsefedeki akıl-beden ya da ruh-beden ikilemi sanatsal sunumda etkili olmuştur. Bu dönemden sonra psikolojik gelişmeler, bedenin et ve kandan oluşan mekanik dokusunun ötesinde, hassas ve düşünce kadar değişken bir fiziksel varlık olarak görülmesine ve sanatçıların yeni bir duyarlılıkla bedeni sunmalarına neden olmuştur. 5. Descartes’ın aracılığı ile kurulan modern felsefede beden ikili kategorilerde madde ile örtüştürülür. Madde ve beden dişil gücün unsurları olarak beden kavrayışımız oluşmuştur. Bu yüzden sanatta kadın bedeni, maddesel yaşamın bir göstereni olarak kurulmuştur. 6. Modern düşüncenin bedeni, meydana gelen benlik sorunu ile beraber sanatta beden tasvirinde ruh ve akıl yerine ortaya çıkan öznellik temasına neden

3

olmuştur. Figürün dışavurumcu hatlarının gelişiminde bedenin yansıtmacı olduğuna dair eğilim etkili olmuştur. 7. Çağdaş beden kavramı, kurulan yeni teorilerle birlikte, Batı düşüncesinde dilin ve eril bütünlüğün karşıtı olarak belirlenmiştir. Kendi bedenini kullanan sanatçı, bedeni üzerinde tahakküm sahibi olan kurumlarla yıkıcı bir ilişki kurmaya çalışarak kimliğinin beden üzerinden okunabilirliliğini yeniden oluşturmak istemiştir. 1.5.Sınırlılıklar: Bu araştırmanın alanı; 1. Batı sanatında etkili olmuş insan bedeni tasviri ve bununla ilgili eylemlerle, 2. Beden kavrayışının sanatta etkili olmasını sağlayan belli disiplin ve kuramlarla, 3. Yalnızca beden kuramları ile neden-sonuç ilişkisinde akıcılık gösteren akımlar, sanatçı ve sanat eserleriyle sınırlandırılmıştır. 1.6.Tanımlar: Anatomi: “Yunan kökenli ayrık anlamına gelen ‘ana’ ile kesip açmak anlamına gelen ‘temnein’ sözcüklerinin birleşiminden oluşan terim, biyolojinin bir branşı olarak ‘yaşayan varlıkların yapısı’ olarak düşünülmüştür. Bu terim kendi içerisinde insan anatomisi, hayvan anatomisi ve bitki anatomisi olarak ayrılır.”1 İnsan bedeni hakkında nesnel bilgi edinebilmek için önemli bir alan olarak özellikle Antik Yunan’da ve Mısır’da gelişmiştir. Yunan’dan Rönesans’a kadar olan süreçte bedeni parçalamanın engizisyon mahkemeleri tarafından suç ilan edilmesi insan bedeni hakkında bilinebilecek doğru bilgiye ulaşmayı geciktirmiş olsa da özellikle 18. yüzyılla beraber D’agoty, Vesalius gibi anatomi ressamlarının da çabası ile, sanatsal anatomi geliştirilmiştir. Aşkın(Transcendental): “Sınırı aşan, üstün olan, deneyüstü. Bir ontolojik kategori olarak insanlık düzeyinin üstünde, insan bilincinin kavrayış alanının dışında

Wikipedia:Anatomy. http://en.wikipedia.org/wiki/Anatomy adresinden 7 Temmuz 2008 tarihinde alınmıştır.

1

4

bulunan, insana göre üstün olan.”2 Skolastik felsefede tüm kategorilerin üstünde olan anlamına gelir. Özellikle varlık ve tanrının karşılaştırıldığı durumlarda kullanılır. Platon için aşkınlık sadece bedenimizden kurtulduğumuz zaman gerçekleşebilecektir. İnsan madde ilkesine beden tarafından tutunduğundan içkin bir varlık olarak kategorilendirilmiştir. “Skolastiğe göre ana üç transsendental vardır: Birlik, varlığın kendisiyle ilintisi ya da varlığın kutsama, özdeşliği; varlığın hakikat, sonsuz varlığın sonsuz tinle karşılaştırılması; iradeyle karşılaştırılması.

Transsendentaller’den ilk kez (12.-13. yüzyıllarda Fransisken Skolastik ve Gerçekçi) Halelsi Alexander, Büyük Albert ve Aquinolu Thomas söz etmiştir. Transsendental terimi ise, daha sonra, 16. yüzyılda ortaya atılmıştır. 17.-18. yüzyıllarda, bu kuram nominalizm açısından eleştirilmiştir. Spinoza ve Hobbes, bu kuramı naif ve anlamsız, Kant ise kısır ve totolojik bulmuştur.”3 Atavizm: Latince Atavus kelimesinden türemiş biyolojik bir akım. Buna göre insan ırkı evrimsel olarak geriye dönüşler yaşamaktadır. Bu durum, iki ileri bir geri benzetmesi ile de gösterilebilir. Bu akımın temsilcileri, uygar insanda maymunsu ya da ilkel içgüdülerin gözlenebilmesini bununla açıklarlar. Barok Sanat : Rönesans sonrası 17. yüzyılı kapsayan sanat akımıdır. Portekizce ‘düzensiz inci’ anlamına gelen ‘barroco’ sözcüğünden ortaya çıkmıştır. “Barok resimde Rönesans resminin alt üst olduğunu ve plastik anlamda temelden değişime götürüldüğüne tanık oluruz. Rönesans’ın tam tersi gibi görünen biçimsel temeller olarak Barok resimde; gölgesellik, belirsizlik, açık form kullanımı, birlik motivasyonu ve derinsellik sorgulanmıştır.” 4 Beden: Canlının maddesel varoluşu. Beden çağlar boyunca kendini tanım olarak yeniden dönüştürmüştür; çünkü insanın madde ile ilişkisi devamlı değişmiştir. Zaman zaman ruhun kabı, hapishanesi, zıttı, aklın çeliştiği, haz

Bilginin Adresi: Aşkın. http://www.bilgininadresi.net/Madde/10137/A%C5%9Fk%C4%B1n(transcendental)- adresinden 7 Temmuz 2008 tarihinde alınmıştır. 3 Frolov I. (1997) Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi 4 Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi

2

5

ve acının kaynağı, benlik tasarımımızın önemli ardalanı, yük, sosyal kimliğimiz gibi bir çok tanım almıştır. Novalis onu insanın evrendeki tek kalesi olarak, Martha Graham, sözcüklerin söyleyemeyeceği şeylere tercüman olarak, Pythagoras güçlü bir ruhu güçlü bir bedene tercih edin diye uyararak, Nietzsche büyük bir destan şehri olarak, Julien Mettrie bizim kontrol ettiğimiz bir makine olarak tanımlamıştır. Beden Alma (Incarnation): Genel tanımı ile metafizik varlığın bedene dönüşmesi anlamına gelir. Bu tanımı kabul edenler, öncesinden varlığın evrende önce töz olarak bulunduğuna da inanır. Hıristiyanlık ve Budizmde geniş olarak değerlendirilir. “Hıristiyan enkarnasyon öğretisi nedeniyle fiziksel ve tinsel model oluşturma birbiriyle güçlü biçimde ilişkilidir. Bu, Tanrı’nın kendisini bir varlığa, Hz. İsa’ya dönüştürmesine dayanır; İsa tümüyle tanrısal aynı zamanda tümüyle insanidir, insan yaşamının tüm yükünü kendi üzerine almıştır ve aslında bu enkarnasyon-gerçekten de etten yapılması- aracılığıyla evrensel kurtuluş aktörü olarak davranacaktır. Tanrı’nın ete kemiğe bürünmesinin, insan bedenine dair fikirleri yansıtan bir başka yönü vardırMass sırasında Komisyon’a katılarak, Hz. İsa’nın etini yiyip kanını içen, böylelikle İsa’nın tensel bedenini kendi içine alan dindar kişi.Bu bir bakıma ibadet eden kişiye ait bedenin en azından kısmen İsa’nın bedenine dönüşmesi anlamına gelmektedir.”5 Beden Sanatı (Body Art): “İnsan gövdesinin çeşitli çevresel ve ruhsal durumlar içindeki edilgenliğini, davranışlarını, siyasal ve estetik anlamlarını araştıran ve gösterilerle sunan sanat yöntemi. Dünyada 1965’ten sonra gelişme göstermiştir.”6 “Terim geniş kapsamlıdır, Vücut Sanatı’nın bir türü ‘performance’a çok yakındır ve seyirci önünde gerçekleştirilir. Diğer bir türü çeşitli tekniklerden özellikle de fotoğraftan yararlanır ve seyirci ile sanatçı doğrudan karşılaşmaz. Vücut sanatı çalışmalarında sanatçının vücudu doğrudan ortaya konur ya da vücudun fotoğrafları çekilip seyirciye ulaştırılır ve sonuçta kavramsal sanatın seyirci üzerindeki etkisi benzeri bir etki
5 6

Hersey, G. ((2003) Cazibenin Evrimi, İstanbul: Say Yayınları Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi

6

sağlanır. Ancak burada duygusal ve ifadeci olana bir anlamda yeniden bir dönüş söz konusudur; psikolojik yönden tedirgin etme, açık ya da gizli biçimde kendini belli eder. Bu eğilimde Vücudu kullanış biçiminde çoğu kez umutsuzca bir şeyler, bir duygunun en zorlu hali, son kertesi anlatılmak istenir. Amaç seyirciyi savunmaya çekildiği ilgisizlik ortamından kopartmaktır.”7 Dadacılık (Dadaism): “20. yy başlarında Avrupa ve Amerika’da etkili olan, nihilist bir sanat ve edebiyat akımı. Zürich, New York, Berlin, Köln, Paris, Hannover'a (1916 - 1920) sanatseverler tarafından hızla taşındı. Andre Breton ve Tristan Tzara’nın öncülüğünde gelişen Dadaizm, geleneksel değerlere ve savaşa karşı bir başkaldırıydı. “Dada” sözcüğü Fransızca'da “oyuncak tahta at” anlamına geliyordu. Dadacılar, savaşın yarattığı umutsuzluğu, burjuva değerlerine duydukları tepkiyi yansıtıyorlardı. Dönemin estetik değerlerine de inanmıyorlardı. Bu değerlere karşı açtıkları savaşta en önemli silahları aykırı yapıtları ve çıkardıkları yayınlardı. Dadaizm zamanla siyasi bir nitelik kazandı.”8 Dışavurumculuk (Expressionism): Kelime kökeni, Latince ‘expressio’, ‘exprimere’ gibi ifade, ifadecilik anlamlarında sözcüklerden gelen akımın kendi kökleri 1906 tarihinde kurulan Brücke(Köprü) isimli Dresdenli sanatçı grubuna kadar gider. Hareket noktası, sanatta daha önce olduğu gibi doğrudan doğa değil, yansıtmacı olarak sanatçının kendisidir. Bu anlamda ifadeci bir sanat biçimi olarak çeşitli konuları içerisinde barındırmıştır. “Ekspresyonistlerde önemli olan, Empresyonistlerde olduğu gibi aldatıcı görünüş değil, aksine Kirchner’in dediği gibi ‘çevremizde olan olay ile bizi çeviren eşyaların arkasında bulunan sırdır’.”9 Dışavurumcu sanatçı, her şeyin arkasında sır olanı görmek için kendini içindeki uyuma teslim eder. Böylece ortaya akademik bir gerçeklikten çok yoğun ve dramatik bir yapı ortaya çıkar.
Germaner, S. (1997) 1960 Sonrası Sanat- Akımlar, Eğilimler, Gruplar, Sanatçılar. İstanbul: Kabalcı Yayınevi 8 Dadacılık. http://www.nuveforum.net/449-dadaizm/25464-dadacilik-dadaizm/ adresinden 07.07.2008 tarihinde alındı. 9 Turani, A.(2005) Dünya Sanatı Tarihi, İstanbul: Remzi Kitabevi.
7

7

Fenomenoloji(Görüngübilim): “Husserl ile izleyicileri (L. Landgrebe, E. Fink ve daha başkaları) tarafından kurulmuş bir öznel idealist eğilim. Fenomenoloji’nin ana kavramı “bilincin yönelmişliği”(nesneye yönelmiş olması) şu öznel idealist ilkeyi öne sürmeye çalışır: “Nesne olmadan özne de olmaz”. Burada felsefe, gerçek olguların bilgisiyle karşı karşıya konmaktadır. Fenomenoloji düşünceleri, varoluşçuluğun felsefi temeli haline gelmiştir. M. Scheler ve Merleau Ponty, kendi öğretilerini geliştirirken, Fenomenoloji’ye dayanmışlardır.”10 Fetiş: “Fetişizm kelimesi ilk kez 1757’de Fransız filozof Charles de Brosses tarafından kullanıldı. Bu kavramın XVIII. yüzyılda dolaşıma girmesi tesadüfi değildi. Afrika’ya yönelik sömürgecilik ve köle ticareti ile birlikte siyahların birtakım objelere, fetişlere taptıklarının gözlenmesi soyut ve evrensel dinin, Hıristiyanlığın yüceliğine inanmış olan Avrupalıları dehşete düşürmüştü. Baudrillard’ın da belirttiği gibi fetişizm XVIII: yüzyılda sömürgelerde

yaşayan Avrupalılar, misyonerler, etnologlar tarafından icat edilmişti. ”11 Aydınlanma düşüncesi, fetişe tapan zihni hatalı bir yapıda görmüş ve yarattığı bu kavramla beraber onu eleştirmiştir. Fakat 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Afrika’dan Avrupa’ya getirilerek sanatta da büyük etki yaratan fetiş objeleri egzotik bir alan içerisinde görülmeye başlanmıştır.

Figür: “Resimde canlı ve cansız varlıklar için kullanılan terim. Dünyadaki resim gelişmeleri içinde Eski taş çağından bugüne tanımlamaları en belirgin eğilimlerdendir. Figürün, özellikle dile getirilen genel tarih süreci içinde, dışavurum ve soyutlama ile kurduğu ilişkiler de son derece önemlidir. 1960 sonrasında dünyadaki çağdaş ve yoğun figür gelişmeleri, figürün son kertedeki gelişmelerine çok iyi örnekler sunmaktadır.” 12
10 11

Frolov I. (1997) Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi Çabuklu Y. (2004) Toplumsalın Sınırında Beden. İstanbul: Pusula Yayıncılık 12 Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi

8

Fovizm: 1905 yılında Paris’in Sonbahar Salonu’nda(Salon d’Automne) Henri Mattise’in; Marquet, Manguin, Camion, Vlaminck gibi bir grup ressamla beraber oluşturduğu yeni üsluptur. Bu sergide, üslubun alışılmadık biçimde renk anlayışını gören eleştirmen Louis Vauxcelles “Fovların(vahşilerin) arasında bir Donatello” diyerek Fransızca ‘vahşiler’ anlamına gelen Fauves kelimesinin akımla özdeşleşmesine neden oldu. Rengi arı ve formu sentez edebilecek biçimde kullanan Fovist ressamlar genelde peysaj, natürmort ve insan figürlerini konu olarak tercih etmişlerdir. Geç Resimsel Soyutlama (Post Painterly Abstraction): ‘’Hafif , ince bir boya

kullanımı, dokulu yüzeylerden kaçınmak, boya tabakasının altından tuvalin görünmesini ön gören saydam bir kompozisyon ve dolayısıyla biçim ve altlık arasındaki hiyerarşinin kalkmış olması, yalın ve özentisiz, çoğu kez önceki kuşağın tersine kişisel fırça vuruşları ve jestlerden arınmışlık ve ön plana çıkmış canlı renkler bu akımın tanıtıcı yönlerini oluşturmaktadır.’’13 Gelecekçilik (Futurism): “1910 yılından itibaren İtalyan ressamları, Carlo Carrà, Boccioni, Luigi Russolo ve sonra da Giacomo Balla, Gino Severini, Milano'da Marinetti ile buluşarak, XVIII. yüzyıldan o güne kadara durgunluk içinde bulunan İtalyan sanatının durumunu inceledikten sonra onu daha dinamik bir akım yoluyla canlandırmak ve bu suretle batı dünyası içinde kaybetmiş olduğu sanat ve fikir itibarını çağdaş espriye ulaştırarak yeniden kazandırmak genç yolundaki düşüncelerini "Fütürist ressamlar" bildirisiyle sanatçılara duyurmayı kararlaştırmışlardır.Fütürist

Akım, İtalya'da gürültülü gösterilere yol açarken fütürist bir sergi de Bernheim - Juenes galerisinde (Paris) açılmıştır(1912). Fütüristler çok statik buldukları kübizme karşı kendi adı altında ebedileşen dinamik duyguyu yeniden araştırmışlardır. Fransız şair ve tenkitçisi Apollinaire, kısa bir zaman

13

Germaner, S. (1997) 1960 Sonrası Sanat- Akımlar, Eğilimler, Gruplar, Sanatçılar. İstanbul: Kabalcı Yayınevi

9

fütüristlerle birleşmiş ve bütün ileri akımların bu ad altında birleştirilmesini teklif etmişse de, Marinetti tarafından reddedilmiştir. Fütürizmin doğuşu, kübizmin yayılmaya başladığı yıllara rastlar. Fütüristler, kübistlerin araştırmalarından faydalanmakla birlikte, resim alanında yeni buluşlara gitmişler ve dikkate değer eserler arasında o zaman başlıca fütürist ressamlar tarafından yapılmış eşzamanlık anlayışı içinde kübist tarza giden kompozisyonlar yer almıştır. Boccioni'nin "Elastiklik", Severini'nin "Uzayda Küre Şeklinde Genişleme" tabloları bunlar arasındadır. Dünden esaslı surette ayrılmış, bugünü geçerek geleceği, onun dinamik varlığına ulaşmayı amaç edinmiş olan Fütürizm, plastik durgunluktan (statik teknik) bir başka duruma geçişi (dinamik teknik) sembolleştirmiştir. Çoğunlukla hareketli konular seçilmiş, dansözler, karnaval sahneleri, fabrika, motor, son hızla giden otomobil, uçak, mekanik araçlar gibi boşluk içinde yer değiştiren, değişen temalar üstün tutulmuştur.”14

Gerçeküstücülük(Surrealism): “Avrupa’da iki dünya savaşı arası dönemde gelişen sanat akımıdır. Sürrealizm temelde 1910’ların ortalarında rasyonalizmi yadsıyarak karşı-sanat anlayışı doğrultusunda çalışan ilk dadacıların yapıtlarından kaynaklanır. Sürrealistler, geçmişte Avrupa sanatını ve siyasal yaşamını yönlendiren usçuluğun, I. Dünya Savaşı gibi bir felaketle doruğa ulaşan bir yıkıma yol açtığına inanıyor ve bu tür usçuluğa karşı tavır alıyorlardı. Sürrealist terimini ilk kez, şair Apollinaire 1917’de bir oyununu tanımlamak için kullanmıştı. 1924’te Manifeste de Surréalisme’i (Sürrealizm Bildirgesi) hazırlayan akımın öncüsü, şair ve eleştirmen André Breton’a göre, sürrealizm bilinç ile bilinçdışını bütünleştiren bir yoldu ve bu bütünleşme içinde düşsel dünyayla gerçek yaşam “mutlak gerçek” ya da “gerçeküstü” anlamda iç içe geçiyordu. Sigmund Freud’un kuramlarından esinlenen Breton için bilinçdışı, düş gücünün temel kaynağı, “deha” ise bu bilinçdışı dünyasına
14

Fütürizm. http://tr.wikipedia.org/wiki/F%C3%BCt%C3%BCrizm web adresinden 07.07.2008 tarihinde alınmıştır.

10

girebilme yeteneğiydi. Resimde ise dadacılardan başka Hieronymus Bosch, Francisco Goya gibi daha eski dönemlerin ressamlarıyla Odilon Redon, Giorgio de Chirico, Marc Chagall gibi cağdaş ressamların gerçekdışı, garip resimleri etkili olmuştur.”15

Happening(Olay Sanatı): “Tiyatral doğası olup senaryo dâhilinde olmadan, doğaçlama yoluyla yapılan bir çeşit sanatsal etkinliktir. Terim olarak ilk defa Allan Kaprow' un "6 Bölümlük 18 Happening" (18 Happenings in 6 Parts) isimli eserinde kullanılmış ve yaygınlaşmıştır. Slayt gösterileri, dans, koku ve tat gibi hislere hitap eden etkinliklerin sahnelenmesi ve tecrübe edilmesi ön plana çıkar. Birçok örneğinde izleyici katılımı önemlidir ve ortaya çıkan estetik etki, tecrübe edilen etkinliklerin bileşimidir.”16 Homobene Figuratus: Vitrivius’un, De Architectura’sında bu tanımlama ile “güzel biçimli insan” olarak gösterdiği Polykleitosçu beden tipi. İzlenimcilik (Empressionism): “İzlenimcilik veya empresyonizm, 19. yüzyılda Fransa'da ortaya çıkmış ve bütün sanat dallarını etkilemiş bir akım. Doğadaki unsurların kişinin içinde yarattığı izlenimleri, duygusal izleri yansıtmayı hedefler. Bu akım içerisinde yer alan sanatçılar, doğayı objektif bir gerçek olarak değil, kendilerinde yarattığı izlenimini resme (veya edebi esere) aktarırlar. Resimde izlenimcilik, özellikle ışık ve renkten kaynaklanan görsel izlenimlerin tanımlanmasına adanmış olduğu söylenebilir. Bu akımı takip edenler tarafından, resmedilen nesne veya olaydan çok günün belirli bir zamanı, belirli bir ışıkta sanatçı üzerindeki izlenimlere önem verilmekte,

15

Sürrealizm Hakkında. http://muze.sabanciuniv.edu/content/default.php?lngContentID=1174 web adresinden 07.07.2008 tarihinde alınmıştır.

Görüntü, Temsil, Sinema. http://lyretheatre.blogspot.com/2007/10/grnt-temsil-ve-sinema.html web adresinden 08.07.2008 tarihinde edinilmiştir.

16

11

akımın öncüleri Claude Monet ve Camille Pissarro olarak kabul edilmektedir.”17 Kalokagathia: Antik yunan düşüncesine göre hem güzel hem iyi demek olan tanımlama. Bu düşünceye göre, iyi olmayan şey güzel, güzel olmayan şey iyi olmamalıydı. Kanon: “Köken olarak Yunanca’da kanon sözcüğü, ölçüm sırasında eşit aralıkların belirlenmesinde kullanılan kamış ya da kana anlamına geliyordu. Meşin kalkanların biçiminin korunmasında kullanılan kuşaklara da kanon adı veriliyordu. Derinlerde kanon sözcüğü, reçete, sınır çizme, uygun hazırlık mefhumlarını taşıyor. Pek çok durumda kanon, sayısal bir sorun ve sayısal ölçüdür. Kanon yapısı olmayan bir şeyi katılaştırır, ona biçim kazandırır. Bir anlamda akrep sineğinin –yada bir kişinin- simetrisinin ölçüldüğü ızgaradır. Batı sanatının yapıtları geleneksel olarak kanonik insan bedenleriyle doludur; üstelik kendimizi ve başkalarını bu kanonlar sayesinde ölçeriz.”18 Kartezyen Düalizm(Kartezyen İkicilik): “Rene Descartes'ın icat ettiği düalizme verilen isim. Evreni maddi ve ruhani/mental (idea) olarak ikiye ayıran bir anlayıştır.Ruhani dünyanın, materyal dünyadan tamamen bağımsız olarak bir şekilde materyal dünyaya etkiyebildiğini iddia eden görüştür kartezyen düalizm. Mikro-seviyede bakacak olursak insan ruhunun ya da herhangi bir "dışsal bilincin" (external consciousness) vücutta epifiz bezinde konakladığını ve materyal dünyaya buradan etki ettiğini iddia eder.”19 Katarsis: İlk kez Aristo’nun Poetika isimli çalışmasında bahsettiği bu kavram, insanın kendinden aşkın bir durum karşısında yaşadığı arınma duygusuna karşılık gelir.
17

İzlenimcilik. http://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0zlenimcilik web adresinden 08.07.2008 tarihinde edinilmiştir. 18 Hersey, G. ((2003) Cazibenin Evrimi, İstanbul: Say Yayınları 19 Kartezyen Düalizm. http://wap.sourtimes.org/show.asp?t=kartezyen+dualizm%2F1 web adresinden 08.08.2008. tarihinde edinilmiştir.

12

Kore: Antik yunan heykel sanatında, genç kız betimlemeleridir. İnsan boyunu aşan anıtsal özellikleri ile dikkat çekerler. Bir üslup özelliği olarak kesinleşmeden önce sunaklarda, kadınlar için adak heykeli olarak sunulan ilk formları görülür. Kouros: Arkaik yunan heykelinde, genç erkek betimlemeleri. Koreler gibi anıt özelliği kazanmadan önce sunaklara bırakılan ve adak adayan kişiyi tanımlasın diye yapılan küçük heykelciklerden türemişlerdir. Köprü Grubu(Die Brücke): 1905 yılında Paris’te Erich Heckel, Karl S. Rottluff, Ernst L. Kirschner ve Frizt Bleyl isimli dört Alman asıllı ressam tarafından kurulan akım. “Bu dört sanatçı, dönemlerinin resim sanatını altüst etmek istiyorlardı. Bunun için de bütün devrim ve kaynaşma etkenlerini cezp etmeyi ve kendilerini yaratıcılığa zorlayan içgüdüyü doğrudan ve otantik olarak yeniden canlandıran herkesi bir araya getirmeyi amaçlıyorlardı.”20 Kübizm: “Pablo Picasso ve George Braque isimli ressamların öncüsü olduğu çağdaş bir sanat akımıdır. Obje ve subjeleri temel geometrik biçimlere indirgeyen kübizmin ilk dönemi “Analitik Kübizm” olarak isimlendirilir. 1915 sonrasında ise “Sentetik Kübizm” ismi verilen ikinci bir kolu ortaya çıkmıştır. Kübizm, geleneksel resim sanatı görüşüne indirilen en büyük darbelerden biri olarak yorumlanmaktadır. Kübistler bir nesneyi farklı ve çok yönlü bakış noktalarından resmetmişlerdir. Kübistler resimlemeleri içine zaman kavramını da katmışlardır. Böylece nesne hem ressamının, hem de kendisinin devingenliğiyle sunulmuştur. Kübist resimde biçim sorunu ön plana gelmiş, renk arka plana itilmiştir.”21 Makrokozmos: “Makrokozmos dediğimiz en geniş anlamdaki evren, var olan her şeyi kapsar. Makrokozmos, mikrokozmos (küçük dünya) ile uyum içindedir. Örneğin kendi mikrokozmosunda insan, aslında makrokozmos ile, yani
20 21

Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi

13

herşey ile bağlantı içindedir. Kişi ve diğer herşeyin arasında bir enerjiler ilişkisi vardır.”22 Maniyerizm:” Maniyerizm yaklaşık 1520-1580 tarihleri arasında ortaya çıkmış olan bir sanat üslubudur. Rönesansın getirmiş olduğu yetkinliğe karşı bir çıkış olmuş, kendisinden sonra gelen üslup ve akımlara ön ayak olmuştur. En önemli temsilcisi ve başlatıcısı Michelangelo Bounarotti'dir. Sixtina Şapeli'ndeki mahşer freskleri bu resim tarzı için belirleyici olmuştur. Artık ideal görüntü yerine sanatsal niteliğin araştırıldığı; figürlerin deformasyonu ile kendini belli eder ve özgün tarzlara doğru bir adım olarak belirir. En önemli sanatçıları Tintoretto ve El Greco'dur.”23 Mavi Atlı Grubu(Der Blaue Reiter): Dışavurumcu grup Münih’te 1911-1914 yıllarında Wassily Kandisky, Franz Marc önderliğinde kuruldu. Sonradan August Macke, Gabriele Munter, Alexei Jawlensky, Paul Klee gibi sanatçılar da gruba dahil oldu. Mazoşizm: “Sado-mazoşizm, bir tür cinsel sapkınlığı (perversion) belirtmek için, sadizm ve mazoşizm sözcüklerinden hareketle Freud tarafından türetilmiştir. Fransız yazarı (Marki de) Sade'ın adından esinlenerek türetilen sadizm terimi, diğerine acı vermeye bağlı bir cinsel doyum tarzını ifade etmektedir. Avusturyalı yazar von Sacher-Masoch'un adından esinlenerek ortaya atılmış olan mazoşizm ise, acı çekmeye bağlı bir cinsel doyum tarzını ifade etmektedir. Her iki terim de 1886'da von Kraft-Ebing tarafından ortaya atılmıştır (Roudinesco ve Plon, 1997).Freud bu iki terimi birleştirmiş ve sadomazoşizmi, pasif olarak yaşanan, maruz kalınan acı ile aktif olarak başkasına verilen acı arasında karşılıklılık ve simetriye dayalı bir cinsel yaşam tarzının önemli bir yanı olarak ele almıştır. Freud, sadizm ve mazoşizmin aynı kişide

22

Yeni Çağ Nedir?. http://www.zamandayolculuk.com/cetinbal/macrosociety.htm web adresinden 08.08.2008. tarihinde edinilmiştir. Maniyerizm. http://tr.wikipedia.org/wiki/Maniyerizm web adresinden 08.08.2008. tarihinde edinilmiştir.

23

14

birlikte bulunduğuna ve genel olarak sadizmin mazoşizme öncel olduğuna işaret etmiştir.”24 Mikrokozmos: “Mikrokozmos, Yunanca mikros (küçük) ve kosmos (evren) sözcüklerinden gelen bir sözcük olup 'küçük evren' anlamına gelir, evrenin en küçük parçasında bile bütününden bir yansıma olduğunu ifade eder, örneğin insan da bir mikrokozmos olarak kabul edilir.”25 Mimesis: “Mimesis, doğa ve insan davranışının sanatta ve edebiyatta taklide dayanan temsilidir. Aristoteles tarafından sanatın rolünün “doğanın taklidi” olduğunu ileri sürerken kullanılmıştır. Yunanca taklit anlamına gelir. Aslında Platon (M.Ö. 427-347)’nun eserlerinde ve felsefesinde de, her şeyin aslının idealar dünyasında bulunduğu, bu dünyadakilerin hepsinin onun iyi ve kötü taklitleri olduğu şeklinde bir görüş vardır. Aristoteles ise insanda bir taklit (mimesis) yeteneği ve hazzının bulunduğunu, sanatçının olayların ve varlıkların özündeki ideali, fikri taklit ettiğini söyler. Sanatçı, adeta tabiatın eksik bıraktığı şeyleri tamamlar. Estetiği bağımsız bir bilim haline getiren Alman filozof Alexandre Gottlle Baumgarten’e göre de evrende madde ve ruh öylesine ahenkli bir şekilde birleşmiş ve kaynaşmıştır ki, sanatın ve sanatçının ise, amacı tabiatı taklit olmalıdır. Maddeci estetikçilerden H. Koch’a göre sanat, özel bir gerçekliği yansıtma biçimidir. Ancak bu yansıtma biçimini toplumsal değerler belirler. Belki bazı sanat dallarında, mesela resimde, heykelde, tiyatroda taklidin daha fazla yer aldığını, ama mimari, edebi sanatlar gibi alanlarda hayal gücünün taklidi aştığını söylemek daha gerçekçi olur. Zaten eski Yunan düşünürlerinden Philostratos taklidi ikinci plana atarak hayal gücü ve yaratma ilkesini savunmuştur. Hayal gücü taklitten daha kuvvetlidir. Eski Yunan Tanrılarının heykellerini yapanlar onları görerek yapmamışlardır. Alman filozofu G.W.Fr. Hegel (1770-1831) de tabiat güzelliğini reddederek sanat güzelliğini tabiat güzelliğinden üstün tutar.

Mazoşizm. http://www.psikolojisayfam.com/psikolojik-sorunlar/sado-mazosizm.html web adresinden 08.08.2008. tarihinde edinilmiştir. 25 Mikrokozmos. http://www.dipsizkuyu.net/forum/27-felsefe/3516-mikrokozmos.html web adresinden 08.08.2008. tarihinde edinilmiştir

24

15

Fr.W.-J. Shelling (1775-1854) de sanatı tabiatın taklidi sayanlara karşıdır. Sanatçı, yaratıcı Tanrının ruhunu bilinçsizce izler; onun yaptıklarını taklit etmez, tabiatı canlandıran Tanrısal ruh gibi o da yeniden, orijinal olarak yaratır, kullandığı eşyaya can verir. Taklit; resim, heykel gibi bazı sanatların vasıtası olabilir ama birçok sanatlarda vasıta bile olamaz. Kaldı ki, birçok fotoğrafta, plastik ve balmumundan yapılmış gerçeği aynen taklit eden eserlerde bir sanatçı ruhu, bir estetik heyecan duyulmuyor.”26 Minimal Sanat(Minimalism) “Terim ilk kez 1965’te Richard Wollheim’in ‘Art Magazine’de yayımladığı ‘Minimal Sanat’ adlı makalesinde kullanılmıştır. Minimal Sanat kavramı, Tatlin, Rodchenko, Malevitsch gibi Rus konstrüktüvistlerinin ve Mondrian gibi De Stijl grubu ressamlarının çalışmalarında, Pop Sanat’ta, ‘hard edge’in ve Frank Stella’nın önerilerinde düşünce olarak vardır.”27 Biçimsel sadelik ve malzemelerin çoğunlukla kendi öz niteliğini değiştirmeden kullanmak, estetik kaygılarını sanatçının öz beğeni düzeyinden daha genel bir duruma taşımak minimalizmin en çok öne çıkan temalarıdır. Mizaç Teorisi(Humoral Theory): “Phythagoras'a göre doğaya dört ana yön (kuzey, güney, doğu, batı), dört temel eleman (ateş, hava, su, toprak) ve bunların dört fiziksel özelliği (sıcaklık, soğukluk, kuruluk, yaşlılık) gibi dörtlü ritim hakimdir. M.Ö. V. yüzyılda Sicilyalı Empedokles (492-432) bu görüşlerden etkilenerek evrenin esas ve tali derecede birbirine zıt dört temel elemandan meydana geldiğini öne sürmüştü. Bunlar, Ateş (kuru-sıcak), Hava (yaş-sıcak), Su (soğuk-yaş), Toprak (soğuk-kuru)idi. Empedokles'in bu teorisi Hippokrates tarafından benimsenip insan

bedenine uygulanmıştı. Humoral Patoloji Teorisi denilen bu anlayışa göre beden 4 unsurdan müteşekkil bir yapıydı. Bu teori Doğu ve Batı tıbbında

26 27

Mimesis. http://tr.wikipedia.org/wiki/Mimesis web adresinden 08.08.2008 tarihinde edinilmiştir Germaner, S. (1997) 1960 Sonrası Sanat- Akımlar, Eğilimler, Gruplar, Sanatçılar. İstanbul: Kabalcı Yayınevi

16

yaklaşık 2500 sene yürürlükte kalmıştır. Günümüzde ise bazı yönleriyle halk tıbbında yaşamaya devam etmektedir. Antik Yunan tıbbındaki Humoral Patoloji Teorisi (dört unsur) veya İslamArap tıp dünyasında Ahlat-ı erbaa denilen teori İbn-i Sina'nın (980-1037) Kanun fi't-tıbb adlı eserinde, duygusal, zihinsel durumlar ve tavır ve rüyalar dahil edilerek genişletilmiştir.”28 Otomatizm(Automatism): Psikolojide: “Genellikle bilinç dışı simgesel bir etkinliği temsil eden bir ya da daha çok sayıda eylemin otomatik olarak gerçekleştirilmesi”29 Sanatta gerçeküstücüler tarafından kullanılan bir tekniktir. Performans Sanatı (Performance Art): "1960'lı yıllarda ortaya çıkan, izleyicinin önünde canlı olarak icra edilen bir sanat biçimidir. Fluxus, Beden Sanatı, Süreç Sanatı ile yakından ilgilidir. Sahne ve gösteri sanatları ile ortak yönler taşısa da, dans, müzik, tiyatro, sirk, jimnastik gibi etkinliklerden farklı olarak görsel sanatların içinden çıkmış öncü bir akım olarak kabul edilir; tiyatro performanslarından farklı olarak olayların illüzyonu değil olduğu şekliyle olayın kendisi sergilenir. Kökleri 20. yüzyıl başındaki Dada akımının anarşist performanslarına, 1920 ve 30'lu yılların sürrealist ve fütürist performanslarına ve hatta Jackson Pollock' un aksiyon resmine kadar gider. Bildiğimiz anlamıyla performans sanatı 1960'larda doğduktan sonra yaygınlaşıp 70'lerde fikirleri ön plana çıkaran kavramsal sanatla bağlantılı olarak devam etmiştir."30 Pop Sanatı(Pop Art): “İlk bakışta İngiliz ve Amerikan pop sanatı diye ayrımlandığını görebilirsiniz. Her ikisi de popüler kültüre kök salmıştır ve medyaların
28

İslam Tıbbı. http://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0slam'da_t%C4%B1p web adresinden 07.07.2008 tarihinde edinilmiştir. 29 Otomatizm. http://www.hastaliklar.net/sozluk/otomatizm.asp web adresinden 07.07.2008 tarihinde edinilmiştir. 30 Performans Sanatı. http://tr.wikipedia.org/wiki/Performans_sanati web adresinden 07.072008 tarihinde edinilmiştir.

17

insanların dünya görüşlerini değiştirdiklerini kanıtlamaya çalışmışlardır. Bunlar karşıt özellikler de gösterirler. Tarihsel açıdan ilk kez ortaya çıkan İngiliz Pop sanatıdır. Amerikan Pop sanatı ise medyaların sadece ikonografisini değil, yöntemlerini de etkilemiştir. İngiliz pop sanatında nesnellik çok azdır ama medyayı çekici yöntemler kullanılmıştır. Pop sanat çok geniş kesime seslenmiş ve Batı sanatını oldukça derinden etkilemiştir. Amerikan Pop sanatına örnek isim; Andy Warhol, İngiliz Pop sanatına örnek olarak da Richard Hamilton verilebilir.”31 Rokoko: “18. yüzyılın özellikle ilk yarısında Avrupa’da yaygınlık kazanan bir sanat dönemidir. Rokoko kelimesi Fransızca rocaille(taş işi) kelimesinden türetilmiştir. Bu tarz, küçük kıvrımlar, yuvarlak biçimler ve bazen de aşırı süslemeleriyle kendini gösterir.”32 Romantizm: “Geniş anlamda, sanatın başlıca içeriğini, eserde yeniden üretilen gerçekliğin ideolojik ve duygusal değerlendirmesinde gören yaratı yöntemi. Bu da romantik sanatın kullandığı anlatımsal ve tasarımsal araçların özel dizgesini belirler. Dar anlamda, 18. ve 19. yüzyıl sanatında bir eğilimdir. En çok insan ruh hallerini dile getirmeye çalışır. Büyük fetihler adına kahramanlık atılımlarını, fırtınalı tutkuların güzelliğini ve yüceliğini över. İnsanı dünyanın dönüştürülmesine, özgürlük için savaşıma ve idealin utkusuna çağıran yüksek ilkeleri ve amaçları yükseltmek ister. Geleneksel sanat kuramı, doğal olarak ilerici ve tutucu romantizmleri ayırt eder; bu da romantik yöntem, yaşamdaki gününü doldurmuş biçimlerin özel bir ülküleştirilmesiyle birlikte yürüdüğü sürece doğrudur.”33 Sezgicilik(İntüisyonizm): “Felsefi bir kavram olarak sezgiye akıl, zihin ve soyut düşünme karşısında hem öncelik, hem de üstünlük tanıyan felsefe akımıdır. Henri Bergson akımın kurucusudur, bu nedenle kimi zaman felsefe tarihinde Bergsonculuk olarak adlandırılması da sözkonusudur. Sezgiciliğe göre
31 32

Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi 33 Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi

18

bilginin, özellikle de felsefe bilgisinin kaynağı ve temeli sezgidir. Burada önemli olan sezgi kavramının içeriğidir. Felsefi anlamda sezgi, bir tür açılma, doğrudan doğruya keşfedilme ve dolaysız, aracısız birden bire kavranılma anlamında kullanılmaktadır. Buna göre, varlıkları bize oldukları gibi veren bilgi, sezgidir. Bergson'da bu kavram daha da özel bir anlamda gerçeği dolaysızca kavrama yetisi olarak belirtilmiş, algıların ve zihnin bir tür bireşiminden müteşekkil sayılmıştır. Bergson'da, kendi bilincine varmış içgüdüler sezgi olarak değerlendirilir ve bu kavram felsefenin merkezine oturtulur.”34 Simetri: Antikitede bu sözcük, bugün düşündüğümüz gibi bir eksenin her iki yanındaki ayna yansısı anlamına değil, aksine orantılılık- bir objenin içinde gömülü olan bir ölçü esasının(modül), o objenin kesin ölçümlerini tam rasyonel sayılar halinde belirlediği bir orantılılık- anlamına geliyordu. Simülasyon: “Bir köken ya da bir gerçeklikten yoksun gerçeğin modeller aracılığıyla türetilmesine hipergerçek yani simülasyon denilmektedir.”35 Soyut Dışavurumculuk (Abstract Expressionism): “1940’larda ABD’de ortaya çıktı ve 1950’lerin sonuna kadar etkisini sürdürdü. Soyut Dışavurumcular, duygularını özgürce ve anlık olarak yansıtıyorlardı. Birçok akım ve tarz bu sanatın içinde yer alır. Şiddet, şiirsellik, gizem gibi duyguları anlatabilmek için çok çeşitli teknikler kullanıyor, boyaların özellikleri, resmin anlatımını güçlendirmek amacıyla kullanılıyordu. Boyayı içlerinden geldiği gibi kullanmanın, bilinçaltını resme dökebilmek anlamına geldiğini düşünüyorlardı.Önemli Temsilcileri:Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Mark Rothko, Clyfford Still, Philip Guston, Helen Frankesthaler, Barnett Newman, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Lee

34 35

Sezgicilik. http://tr.wikipedia.org/wiki/Sezgicilik web adresinden 08.07.2008 tarihinde edinilmiştir. Baudrillard J.(2003) Simülakrlar ve Simülasyon Ankara: Doğu Batı Yayınları.

19

Krasner, Bradley Walker, William Baziotes, Ad Reinhardt, Richard PousetteDart, Elaine de Kooning, Jack Tworkov”36 Taksonomi: Yunanca kökenli taxis(düzenleme) ve nomos(yasa) kelimelerinden gelen canlıların sınıflandırılması ve bu sınıflandırmada kullanılan ilkelerdir. Viyana Hareketi (Viennesse Action): “Hermann Nitsch’in 1965’te bir grup sanatçı ile kurduğu sanat hareketi. “Bu grup sanatçılarının çalışmalarında da yine kendini bozma, kendini sakatlama ve kendini kurban etme, adak etme temaları esas alınmıştı. Dişi taklitleri, halk arasında tabulaşmış eylemleri kullanma, haysiyetsizlikleri ortaya çıkarma sadece Viyanalı sanatçılarda değil, Amerikalı birçok performans sanatçısının da işlerinde gündeme getirilmişti.” 37

Soyut Dışavurumculuk. http://www.nuveforum.net/450-disavurumculuk/25468-soyutdisavurumculuk-abstre-ekspresyonizm/ web adresinden 08.07.2008 tarihinde alınmıştır. 37 Altındere H.(1999) Çağdaş Sanatta Sanat Nesnesi Olarak Beden.Yüksek Lisans Tezi. T.C. Marmara Üniversitesi- Güzel Sanatlar Enstitüsü Yayınları

36

20

II. BÖLÜM YÖNTEM
2.1.Araştırma Yöntemi: Araştırma niteliksel yöntem kullanılarak yazılmıştır. Tarama metodu ile ulaşılan kaynaklar, problemin çözüme ilişkin olarak yorumlanmıştır. Varolan yorum ve yargılardan güvenilirliği tartışıldıktan sonra yararlanılmıştır. 2.2.Evren ve Örneklem: Yazılı kaynak olarak ulaşılabilen , konunun içerisinde kalan her örnek evrendir. Batı sanatında insan figürü ile doğrudan ilgisi olan bilgiler değerlendirilmiştir.Bu dönemlerle ilgili tıp, fizik, mitolojik ve dinsel, sosyolojik, tarihi veriler, konu ile bağlantılı olduğu sürece değerlendirilmiştir. Sanatta insan figürü ve bedeni örneklem olarak kullanılacaktır. Varolan Türkçe, İngilizce tüm kaynaklar konu ile ilgisi göz önünde tutularak toplanacaktır. 2.3.Verilen Toplanması: Olgusal ve yargısal tüm veriler taranmıştır. Veri kaynakları Türkçe ve İngilizce dilinde yada çeviri belge niteliğindedir.Verilerin toplanmasında internetten de faydalanılmıştır. İnternette konuyla ilgili özel forumlar taranmıştır. Basılı her türlü kaynaktan yaralanılmıştır. 2.4.Kuramsal Çerçeve: Sosyal bilimlerde alan olarak “beden sosyolojisi”nin gelişimi için insanın 1980’li yılları beklemesi gerekmiştir. Batı toplumunun bedeni, zihnin ya da ruhun karşıtı olarak; bir cisim olarak görmesi bu gecikmenin en önemli nedenlerinden biridir. Beden aklın ve tinin karşıtı olarak ya da akıl ve tin sorunsallarını cevaplamakta araç

21

olarak kullanılmadığı sürece tek başına değerlendirilmemiştir. Böyle Buyurdu Zerdüşt’ünde Nieztsche, köklü bir gelenekle düşünsel bağından tamamen koparılmış batılı bedenine eleştirisini ünlü “Tanrı öldü” deyişi ile dile getirmiştir. Tanrının ölmesi, bedenden soyutlanmış aklın gerisin geriye eski vücuduna; insana dönerek üst insanını yaratmasıdır. İsa çok önceden ilahi olanı dünyevi bedene taşımayı başarabilmişse de (enkarnasyon), bu sadece mass törenlerinde “dünyevi vücutlara sunulan et ve kan” olarak kalmıştır. Sonunda; 1980’lerde Foucault’nun anatomi ve patoloji olarak adlandırdığı “Kliniğin Doğuşu”nu yazması ile beden ve yaşam arasındaki ilişkilerin sorunsallaştırması metodik boyuta taşınmıştır. Böylece, sanat soruşturmalarında insan bedeninin yönü, göstergesi olan insan figürü üzerinden yeni bir boyut kazanmıştır. Yunan sanatından itibaren özellikle düşün merkezli çalışmaların ve literatürün gelişmesi, tarih biliminden tıp bilimine kadar bilgi odaklı sorgulamaların var olmaya başlaması araştırmayı da bu dönemden başlatma nedeni olmuştur. Sonraki bölümlerde bedenin önceki gösterimlerini kapsayan, mitler ve kültürel değerlerin ışığında değinilecek arkaik insan figürü ve onun sosyal bilgi ile ilişkisi incelenmiştir. Sanat dönemlerinin belirgin özellikleri öne çıkarılarak modern döneme kadar bedenin temsili ve onu etkileyen bilgi ve anlam tartışılmıştır. Yunan Sanatından Ortaçağ Sanatına, bedenin hatta sanatsal tüm araçların kültürel gelişmelerden birinci derecede etkilendiği düşünülerek felsefe, din ve bilimin ışığında resim ve heykellerdeki insan figürü incelenmiştir. Kültürel bedenden doğadaki bedene geçiş evresine denk gelen Rönesans sanatı, insan bedeni ile ilgili anatomik çalışmalara bakılarak gözlenmiştir. Barok sanat evresine kadar, insan bedeninin işleyişi ile ilgili tıbbi gelişmelerin hız kazanması, mekanik bir oluşumdan, kendi duygusunu kendi üreten canlı bir oluşuma dönüşümün insan figürünün temsilini nasıl etkilediği açıklanmıştır. Sonrasında özellikle siyasi ve toplumsal değişimlerin oynadığı rol hesaba katılarak modern sanata kadar beden kavramı ve gösterimine değinilmiştir.

22

Modern sanatı okumamızda, sanat ortamları yerine sanatçıyı bilmenin önem kazandığı düşünülerek, kronolojik sıra takip edilerek sanatçıların öncü olduğu sanat hareketlerinin insan fiziğini nasıl yorumladığı gözlenmiştir Çağdaş kuramlar ve sanatçılar çerçevesinde yani son bölümde özellikle Body Art gibi konumuzla ilgili öncü hareketler incelenmiş, bugün bedenin sanatsal araç olarak hangi noktaya geldiği tartışılmıştır. 2.5.Verilerin Çözümü ve Yorumlanması: Verileri işlerken varolan kaynaklardaki yorum ve yargılar değerlendirilmiştir. Görüşler ve sanat ürünleri beraber düşünülerek varsayımlardan ve amaçlardan hareketle belli soruların cevabı aranmıştır.

23

III. BÖLÜM BEDEN, KÜLTÜR VE SANAT İLİŞKİSİ “Beden ulaşılabilir tek mal varlığıdır.”38 1994 Ekim’inin Amerika’sında bir Perşembe akşamı “Performance Space 122”de Ron Athey’in “Zalim Bir Hayattan Dört Sahne” gösterisi sıcakkanlı gazeteciler tarafından “iğrenç” ve “rezil” başlıkları ile açılışını yapar39. Yeni akım tiyatro çalışmalarına sık sık yer vermesi ile tanınan alan, o gece Athey ‘in ereksiyon halindeki penisi ile sahnenin ortasında belirmesiyle başlar. Büyük sahnenin ortasında Athey dimdik durur ve beyaz cüppesi, takma göğüsleri ile bir hemşireyi canlandırır. Yanında iki figüran; üzerlerindeki hastabakıcı pantolon ve tişörtleri ile Athey’e göre daha giyinik ve sahnenin en önünde vücudu beş santimetrelik şırıngalarla kaplı çıplak bir kadın, Athey’in sahnenin genelini neden “Kutsal Kadın” diye isimlendirdiğini açıklar. Zalim hayatın, et ve kanda sıkça vurgulandığı Ron Athey’in “rezil” gösterisi her performans gecesi sırtında yeni yaralar açılan figüranların dinlenmek üzere emekliye ayrılıp yeni bir figüranın katılımı ile devam etti. Kimi eleştirmenler Athey ve çağdaşlarının 1960’lardan beri beden üzerinden söylemeye çalıştıklarını sosyal ve kültürel zeminde tartışıp, yeniliğe karşı direnç gösterilmemesi gerektiğini belirtirken, kimi eleştirmenler ise bedenin sanatın ilgi alanına bu kadar fazla sokulmuş olmasına şaşırarak, gelip geçici bir eğilim olduğunu söylediler. Sanatta 1960’larla ivme kazanan beden konusu, Michel Foucault’un eş zamanlı çalışmaları ve 1970’lerde Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin beden ve iktidar ilişkileri üzerine söylemleri ve tarihçilerin beden tarihine el atmaları ile birlikte Batı düşüncesinde son yirmi yıldır iyice netleşen yeni bir eğilimin yer etmeye başladığını

38 39

Foucault M.(2006) Hapishanenin Doğuşu (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay), Ankara, İmge Kitabevi

26 Ekim 1994 tarihli New York Times dergisinde, gazeteci Ben Brantley Ron Athey’in performansını şu başlıklı makalesi ile tanıtır: “Küçük bir rezillik uzun bir yol kat etti.”

24

bize gösterdi. Sanat daha çok yansıtmacı olarak bu değişime aracı oldu. Bedenin üzerinde karışık iktidar ilişkilerinin rol oynadığı düşüncesi ile birlikte tarihi yeniden okumak gerekti. Sanat eleştirmenleri de bedensel deneyimin ön plana çıktığı sanat arenasının verdiği cesaret ile kültürün varolduğu geçmişten bugüne sanat tarihini yeniden şekillendirmeye başladılar. Bedenin “ulaşılabilir tek mal varlığı”mız olduğu fikri , sanatın bolca malzemesi yaptığı bedenin , sanat ve kültür(kültür yoluyla iktidar) arasındaki ilişkinin boyutlarını gösterme olasılığı adına bu sefer sanatın argümanlarından çok sosyal argümanlarla yeniden tartışılmasını gerekli kılmıştır; çünkü “iktidar ilişkileri O’nun üzerinde doğrudan bir müdahale meydana getirmektedirler; O’nu kuşatmakta, damgalamakta, terbiye etmekte, ona azap çektirmekte, onu işe koşmakta, törenlere zorlamakta, ondan işaretler talep etmektedir.”40 Gerçekten böyle düşünürsek; Gina Pane’in kendi bedenine müdahale ederek sunduğu performanslarında, acı çeken ve çektirenin aynı kişi olması fikri, bedene dışarıdan gelecek herhangi bir saldırıyı ya da denetlemeyi yasaklamakla ilgili değil midir? Kültür ya da iktidar, bedeni sanat aracılığı ile nasıl kodlamıştır? Sanatsal beden kendini bu taarruz altında nasıl denetlemiştir? Hatta denetlenmeyi istemiş midir? Tüm bu soruların ve bu soruların cevaplanması çabasında ortaya çıkacak yeni sorular için sanatın kültür ile birlikte geçmişine bakmak gerekir. Crispin Sartwell, “Bir devlete kapılanmış her halk “ipso facto” uygardır; yani,

bedensel ya da daha çok ruhsal olarak doğa düzeninden koparılıp kültür düzenine sokulmuştur.”41 diyerek, batı toplumunun, akıl ve beden arasındaki gelenekselleşen çatışmasının kökenlerini Antik Yunan’a kadar götürür. Gerçekten de ilk olarak “insanı idealize edip bedenini enerjinin canlı simgesine dönüştüren Yunanlılardı.”
42

Bu kesişimin Yunanlılar ile birlikte olması çarpıcıdır. Daha sonraki bölümlerde
40

Foucault M. (2006)Hapishanenin Doğuşu (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay), Ankara, İmge Kitabevi,S.:63 41 Sartwell C.(1999) Edepsizlik Anarşi ve Gerçeklik(Çev. Abdullah Yılmaz)İstanbul, AyrıntıYayınları,s.: 124 42 http://www.commentarymagazine.com/viewArticle.cfm/Body-and-Soul-10814 web adresindeki Body and Soul isimli makaleden 25.11.2007 tarihinde alınmıştır.

25

göreceğimiz gibi, Yunan sanatı bir beden tapımını çağrıştırmasına rağmen, batı düşüncesine, “aklın ya da ruhun beden içinde hapis olduğu” anlayışının ilk yerleştiği toplum Yunan toplumudur. İşin diğer bir ilginç yanı, feminist sosyologlar, ana tanrıça kültünün terk edilip ataerkil düzene geçilmesinin kaynaklarını Klasik çağda bulurken, Foucault’un günümüz endüstri toplumunun bedene hapsedilmiş ve gözetlenmiş sanısını veren modelleri yine Klasik Çağ ile örneklendiriyor olmasıdır. Ondan öncesi dünya düzeninin beden üzerinden anlaşıldığı ve bedenin kendini doğum yapan ve doğal olarak en çok acı çeken kadın bedeni üzerinde onayladığını düşünen anaerkil toplumların varlığı ile doludur. Bu değişimin kaynakları, kendi gıdasını tarımdan alan toplumun yerini, istilacı ve avcı toplumlara bırakmış olmasında bulunabilir. Joseph Campbell, Batı Mitolojisi’nde Tunç Çağında anne mitosunun ve anaerkil yapının daha yaygın olduğundan bahseder. Fakat bulgulara göre tam da bu dönemden sonra; Son Tunç Çağı ve İlk Demir Çağı’nda göçebe Aryan sığır sürücülerinin kuzeyden, semitik koyun ve keçi sürücülerinin güneyden kült merkezlerini istilası ile bu anlayış yerini erkek çıkışlı mitoslara bırakmıştır. Tüm bunlardan önce: “Temelde, doğanın ve yaşam gereksinimlerinin organik, bitkisel, kahramandışı bir görünüşü olduğu ve bunun, sabırla didinmenin değil, savaş mızrağının ve yağmanın refah ve neşe kaynağı olduğu aslan yüreklilerinkine bütünüyle zıt olduğu artık açıktır. Eski anne mitos ve ritlerindeki, yaşamın eşit biçimde ve birlikte onurlandırdığı karışık şeylerin aydınlık ve karanlık yönlerinden, daha sonra erkek çıkışlı ataerkil mitoslarda, bütün iyi ve soylu olanlar, yeni, kahraman tanrılara bağlanmış, yerli doğa güçlerine artık olumsuz bir ahlaki yargılamanın da eklendiği karanlığın yapısı bırakılmıştı. Kadın egemenliğindeki toplumsal ve kültsel gelenek düzeni, geniş anlamı ile Hak Ana düzeni olarak tanımlanmıştır. Bunun karşıtı, dürüst belagat gayreti ve ateş ve kılıç şiddeti ile ataerkil düzendir.”43

43

Campbell J. (1995) Batı Mitolojisi Ankara,İmge Kitabevi,S.: 24

26

Sartwell, bedenin sadece doğa düzeni ile anlaşıldığı ve metafizik her türlü anlamdan arınmış bir biçimde varlığını sürdürdüğü Kızılderili ritlerini örnek gösterir. Lakota törenlerinde “bedenin dünya bedenine açılıp” dünyanın verdiği bolluklara şükranın gösterilmesi olağan bir gelenektir. Kızılderili törenleri ile ilginç olan bir detay da Gina Pane’in 1970’lerde sergilediği performanslarında koluna itina ile batırdığı gül dikenlerinden aldığı mazoşist hazın benzeri bir zemin üzerinde gerçekleştirilmesi ve genelde kadınların törene katılmasının gerekli olmadığı inancıdır. Törene katılanların vücuduna kancaların batırıldığı ve o şekilde kavak ağacına bağlandıkları Güneş Dansı töreninde, Kızılderililer kopan etlerini doğaya şükran hediyesi olarak sunarlarken; “Kadınlar çeşitli biçimlerde yer alsalar da Güneş Dansı’na katılmazlardı. Kartal Adam’ın açıklaması, doğum yapmaları kadınlara doğurmanın acısını yaşama imkanı verdiğinden, Güneş Dansı’na ihtiyaçları olmadığı şeklindedir”44 Yaşam kaynağı olarak bedenin gösterilmesi, bedenin toprağın bereketini simgelemesi anaerkil bir tutum olduğundan, panteist ve dişil dünya görüşüne karşı erkeğin retorikte ve savaşmakta yani bizzat kendinde bulduğu gücü soyutlamasıyla erkek tanrıların kadın tanrıları yenip alt etmesi ile yeni bir mit çağı başlamıştır. “Kitab-ı Mukaddes’te Yehova’nın kozmik deniz yılanı Leviathan’a karşı kazandığı ve Eyüp’e bahşettiği zaferle, Yunanlılarda Zeus’un toprak tanrıçası Gaia’nın en genç çocuğu Typhon’u alt etmesi erkek saltanatın dişi olanına karşı kazandığı zafer.”45 olarak görülmüştür. Bedenin kadın, aklın yada ruhun erkeği simgelediği bu tavır bedensel yasağın gittikçe artan suretinin sadece sosyal olarak değil sanatta da kendini göstermesine neden olmuştur. Batı sanatında her kültür insan formu içeren figüratif sanata dair açık bir yasaktan yoksun olmasına rağmen, insan formunu büyük bir coşku ile tasvir ettiğini düşündüğümüz Yunan toplumu dahil bir çok kültürde, beden estetik ve sanatsal bir arındırma gibi görünen ve aslında bedeni beden yapan hareketlerinden

Sartwell C.(1999) Edepsizlik Anarşi ve Gerçeklik(Çev. Abdullah Yılmaz) İstanbul, AyrıntıYayınları, S.: 130 45 Campbell J.(1995) Batı Mitolojisi Ankara,İmge Kitabevi, S.:24

44

27

yoksun eden araçlarla gösterilmiştir. Bedeni beden yapan hareketler çoğu zaman ‘iğrençlik nesnesi’ olarak görülmekten öteye gidilmemiştir. Böyle bakıldığında Yunan Sanatındaki bedensel idealizasyonun sadece güzellik ve estetik kaygılar taşıdığından yapıldığı söylenebilir mi? Sanatı bizim bugün anladığımız gibi tek başına kurallar koyabilen, bağımsız bir estetik tavrın ürünü olarak görüp, geçmişin sanatını böyle yargılamamız yanlış olacaktır. Yunandan önce Mısırdaki öncelleri, bedeni parçalar halinde gösterip ‘zarif’ bir biçimde orantılamışlardır. Sadece zarif olmak adına değil, farklı bir kozmos anlayışının bir uzantısı olarak, ‘sayılar ve oranlar olarak dünya’ anlayışı ile yapılmış olduğunu söyleyebiliriz. Hemen hemen aynı şekilde olsa da, Yunanlılar önce dinamik bir bütün olarak gördüler bedeni. Fakat beden yine de, kendi olmakta sakıncalı bir nesne olarak, “parçaların bütüne ve bütünün parçalara” uyumu anlayışıyla Yunan heykeltıraşları tarafından yeniden değiştirildi. Kısacası, beden anlayışı dünya döndükçe onunla birlikte değişti. Özellikle bugün hala tartışılan Ortaçağ Avrupası’nda belki de en radikal biçimde yeniden tanımlandı. Pagan anlayışının yıkılışının bedenin hazlar cennetinden, erdemli aklın ve ruhun hapishanesine dönüşüyle kutlandığı Ortaçağ; sanatsal olarak insanı gösterirken, bedenin nasıl gösterilmeyeceği bilmecesiyle uğraştı. Bunun için kumaş kıvrımlarına yüklendi fakat bunun için uzun bir süre Yunanlılardan miras aldığı tüm anatomi bilgisini unutmak zorunda kaldı. Ortaçağın bedeni; ruh ve beden düalizmi üzerine kurulu olarak ikincil bir mertebeye yerleşti. Bazı düşünürler, beden üzerindeki bu ikili düşünme biçiminin, birincil olanın değişmesine rağmen sabit kaldığını ve bu etkinin modern toplumda tartışılan bir çok kategorinin de esasını oluşturduğunu söylerler. Batı, akıl çağına geçtiğinde ve kültürel düzenden deney yoluyla ayrılmaya başladığında bile bireyin usu, bedeninden daha üstün kabul edildi. Modern toplum, bu “damgalanmış” bedenle uzlaşı içinde olduğunu gösteren yüzeysel kaynaklarla doludur. Küreselleşen çağda, kültürleşmenin ötesine geçildiği, hatta sanatın bile kitle anlayışını aşıp bireysel bir çağrı olarak tek başına tutunabildiği düşüncesi, “bedenim benimdir” şiarını sıkça duyduğumuz politik çıkışlar bugünün

28

başkalaşım içerisinde olduğunu mutlaka gösterir. Fakat işin ilginç yanı, modern felsefe öznenin ne kadar kendine ve bedenine sahip olduğunu tartışırken ortaya çıkan kara tablo bu durumla çelişir. Ron Athey, performanslarında cüretkar bir biçimde ritüele dönüştürdüğü grotesk bedenlerle yarattığı kurmaca etki hala esaslı bir tartışma ortamı doğuruyorsa da ve “televizyonda en çok izlenilen dizilerden birinin konusu estetik amaçlı tıbbi müdahaleli bedenlerin eleştirisi”46 oluyorsa da hala adını üç kere çağırmaktan korktuğumuz bir isim hali vardır “bedenin”; çünkü araştırmanın gelişimi içerisinde göreceğimiz gibi, Batı kültürü ruh merkezlidir. Bu çalışma, bedenin isminin ve imgesinin bugünkü çağrışımlarının nasıl oluştuğuna dair genel bir öğrenme çabasının ürünüdür. Aynı zamanda, gerçekten kültürel bağlamdan koparılıp, özne olduğumuzu idrak edebildiğimizi düşündüğümüz çağdaş düşün en önemli “oymacı”47larından Michel Foucault’un verdiği cesaretle güzellik mitinin dayanakları sanat aracılığı ile test etme amaçlı bir girişimdir.

Nip Tuck, 2003 yılından itibaren, Amerika’da FX televizyonu için Ryan Murphy tarafından yaratılmış bir dizi serisi olarak, plastik cerrahi üzerinden sürdürdüğü hikayesinde bugünün insanının beden hakkındaki genel yargılarına değinmektedir. 47 Nip Tuck dizisinin 3. sezonunda “Oymacı”(The Carver) takma adlı bir karakter, estetik cerrahları ve vücutlarında değişiklik yapan hastaları “Güzellik dünyanın lanetidir” mottosu eşliğinde taciz etmiştir.

46

29

IV. BÖLÜM BAŞLANGICINDAN YİRMİNCİ YÜZYILA BEDEN İLE İLGİLİ BİLGİNİN VE ANLAMIN BATI SANATINDA İNSAN FİGÜRÜNE YANSIMALARI

4.1. ORTAÇAĞA KADAR İNSANIN DEĞİŞEN ANATOMİSİ 4.1.a. İyi Biçimli İnsan: Kanon ve Kalokagathia “Güzellik ülküsü, klasik heykel bedeni ve insan bedeninin kendisi baştan aşağı ‘tiksintinin’ topografyasına ve kronolojisine tabidir.”48 Köken olarak, ölçüm yaparken eşit aralıkların belirlemesinde kullanılan ve kamış anlamına gelen Yunanca bir sözcük olan Kanon, Yunan ölçülülüğünün sembolü haline gelmiş ve nerdeyse tüm sanat tarihi boyunca insanın ideal gösteriminin temel birimlerini kendi çatısı altında toplayacak kadar zamansız bir kavram haline gelmiştir. Bugün sanat okullarında, insan figürü çizerken başvurulan değer sistemi de, işte bu Yunan ölçülülüğüdür. Ondan öncesinde değişik varyasyonlarla gösterilen erkek ya da dişi figürlerin Batı’nın ulaşmaya çalıştığı güzellik ülküsü ile bir ilgisi yoktur. Bedenin, bir Yunanlının anlayamayacağı artırımlarla, sakıncasızca gösterildiği primitif sanat ana tanrıça kültünün hikayesini fısıldarken, doğadan alınan vurgularla cinselliği öne çıkarmaktan kaçınmamıştır. Oysa ki, bütün sanat tarihine hakim olan kanon sistemi, Yunanlıların “güzel”le birlikte olmazsa olmaz diye kabul ettikleri erdemleri ‘iyi’nin de, fiziksel görünümünü çokça sadeleştirmeden ve “öz”ü ortaya çıkarma gayretinden almaktadır. Polykleitos’u incelerken daha da detaylandırılacak olan kanon kavramı, Yunan ethos’unun en önemli esaslarını yine Yunan sanatı üzerinden açıklayarak bize kendini anlatır. Myron’un ünlü heykeli “Disk Atan Adam”ındaki(Resim 1) çeviklik

48

Daldeniz E. Kış 2001 “Zerdüşt: Tiksinti Duymayan İnsan” Cogito, İstanbul:251

30

ve yüzündeki vakur ifade, sadece güzel vücutlu insanın değil, iyi insanın da nasıl görünmesi gerektiğini söyler Yunanlı bir vatandaşa. Kanon, sanat için kullanılırken, bedensel bir etik olan onun yaşama uyarlanmış biçimi “kalokagathia” kavramıdır. Güzellik sadece duruşun güzelliğinde değil, fiziğin ‘ethike’ ile desteklenmesinde kendini bulur. Egon Friedell, Yunanlılar için estetik ve etiğin bir bütün olduğuna özellikle vurgu yapar49. Beden eğitiminin verildiği Gimnazyum’ların aynı zamanda genç erkeklerin ahlakı ve şiirsel yaşamı öğrendiği yerler olması bu anlamda dikkat çekicidir. Güzellik anlamına gelen ‘kalos’ ve iyi anlamına gelen ‘kagathos’ kelimelerinden türeyen bu kavram, Disk Atan Adam heykelinde; bir atlet kadar güzel olup, bir tanrı kadar erdemli olmakla birleştirilmiştir. 4.1.b. Polykleitos Öncesi Daedalik Üslup Girit kökenli bir üslup olan Daedalik stil, Yunan Sanatı’nın insan figürü serüveninin anlaşılmasında şöyle bir öneme sahiptir: Primitif sanatla bağlarının kopmaya başladığı evre olarak, Mısır sanatının cephe algısının bir benzerinin kullanıldığı bu stil daha sonra tamamen terk edilecek bir çeşit beden kavrayışını da bize sunar. Özellikle kireç taşından yapılmış Auxerre tanrıçası heykeli(Resim 2), duruşu ve ölçüleri ile bize Yunan Sanatı’nın geçirdiği evrimin en bariz örneklerinden birini gösterir. Bir eli göğsünde gösterilmiş Tanrıça, bu duruşu ana tanrıça kültlerindeki benzerlerinden alır. Daha sonra cinselliğin bir çeşit aşırılık olarak görülüp, özellikle kadın heykellerinde azımsanamayacak ölçüde azaltımını bu heykelde henüz görmeyiz. Yine Gortyna’daki Apollon tapınağından kireç taşı kabartmalardaki kadın figürlerin(Resim 3) belirgin bir biçimde dolgunca oyulmuş genital bölgeleri daha sonra terk edilecek üslup özelliklerindendir. Çıplaklığı ile bilinen Yunan Sanatı daha sonra göreceğimiz bir çelişkiyi gösterir bize. Özellikle Atina gibi kentlerde, çıplaklık erkeğe özgü olarak değişmiştir. Üçüncü bölümünde bahsettiğimiz Joseph Campbell’in ana tanrıça kültünün yok oluşu ile ilgili tespitleri burada ilk kanıtlarını bulur. Yunan’ın daedalik üslubunun, diğer bölgelerde görünen üslup özelliklerinden bu kadar farklı olmasının nedeni, Girit kökenli olup bu bölgenin doğu ile olan ilişkilerinin daha yoğun olmasıdır. Fakat bu durum, bu stilin diğer bölgelere de
49

Friedell E. (2004) Antik Yunan’ın Kültür Tarihi (Çev. Necati Aça) Ankara, Dost Kitabevi, S.: 102

31

yayılmasını engellememiştir. Sadece, bu yayılım stil üzerinde farklılıkların da ortaya çıkmasına neden olmuştur. Sunak heykelleri olarak bilinen Kouros ve Kore’lerde (Resim 4), bu üslup değişimi ve klasik Yunan heykeline doğru giden hem fiziksel hem ahlaki ölçülülük görülmeye başlanır. 6. yüzyılla beraber bu heykellerde, erkeklerde çıplaklık, kadınlarda ise giysi kıvrımları ile bir farklılık görülmeye başlanır. Bu heykellerden önce heykeller belli atölyelerde seri olarak üretildiği halde, etkili bir orantılama sistemi ya da Yunan kanon düşüncesine özgü bir ölçülülük gayesi göstermezler. Kouros’lar ile değişmeye başlamasının bir nedeni, Kouros’ların Apollon idealini yansıttığı düşüncesi olabilir. 4.1.c. Polykleitos’un Doryphoros’u ve Kanon Yunan heykellerine bakıp çalışarak anatomi öğrenme geleneği, klasik sanatın formüle oturtulmuş bedenlerinin evrensel olarak nitelendirilmesindendir. M.Ö. 4. yüzyılda Yunan heykeltıraşı Polykleitos da, her zaman geçerli olacak bir kalıp oluşturma düşüne bu yüzden kapılmıştır. Biçimlerle kuşatılmış dünyanın bir bilinmeyen olarak, tanımlanmaya çalışılması antik çağ felsefesinde çeşitli girişimlerin ve okulların ortaya çıkmasını sağlamıştır. Pythagoras’ın, varlıkların yüzeysel görünüşlerinden öte, insan usunun uğraşısı ile, içerisindeki özü ortaya çıkaracak ve saf düşünme yolu ile bulunacak gizil bir uyumun var olduğu düşüncesi, yüzyıllar boyunca Batı felsefesini etkilemiştir. Ondan etkilenen hekim-filozoflardan Kroton’lu Alkmeon insan bedeninin ve ruhunun Kozmos’u anlamakta en önemli tanıklığı ettiğini düşünmüştür. Fakat Phytagoras’ın esas amacı, evrensel armoniyi, müzik gibi örneklerle açıklayarak sayılarla ve sayıların aralarındaki ilişkilerle açıklamaya çalışmak olmuştur. “Çağdaşlarının çoğu gibi Polykleitos da sayıların insan formunun ve doğanın kavranışında temel anlama aracı olduğuna inanıyordu; çünkü sayılar ve onların rasyonel dizileri, doğalarında ahlak ve belki de sihirli güçler içeriyordu. Bu güç için kullanılan bir sözcük, “simetri” idi. Antikitede bu sözcük, bugün düşündüğümüz gibi bir eksenin her iki yanındaki ayna yansısı anlamına değil, aksine orantılılık- bir

32

objenin içinde gömülü olan bir ölçü esasının(modül), o objenin kesin ölçümlerini tam rasyonel sayılar halinde belirlediği bir orantılılık- anlamına geliyordu.”50 Bu simetri Galen’in bahsettiği parçaların bütüne, bütünün parçalarına uyumları sonucu ortaya çıkan matematiksel uyumun simetrisiydi. Polykleitos’un simetri düşüncesi kalokagatia kavramında da kendini bulur. Zaten Kanon’un amacı bu ülküye ulaşabilmektir. İyilik ancak yaşamdaki gibi, bütün parçaların birbirleri ile uyumuyla mümkündür. Bu düşünce Yunanlı hekim Hipokrates’in bedenin sağlığının sıcakla yakaladığı uyuma bağlı olduğunu düşünmesine, Galen’in dört sıvı ve dört mizaca dayalı bedenlerinin yine bu dörtlü sistemin uyumu ile ortaya çıkacak sağlıklı yaşam düşüncesine bağlanabilir. Doryphoros heykeli (Resim 5) üzerinde yapılan incelemeler, heykeltıraşın, işte tüm bu antik çağ armoni ilkelerini bu heykel üzerinden, görsel bir tez olarak ortaya koyduğunu kanıtlar. Pythagorasçılar, gerçekliği zıtlıklarla açıklamışlardır ve Aristo bundan esinlenerek temel on karşıtlığın listesini çıkarmıştır. İşte Doryphoros’ta kolayca algılanan zıtlıklar; sol ve sağ, hareket ve durgunluk, düz ve eğri, vb. heykeltıraşın dönemin felsefesinden esinlenerek bedeni nasıl sayısal bir olguya dönüştürdüğü görülebilir. Heykelin sağ tarafı durgunluğu ve düzlüğü temsil ederken, aynı anda sol tarafı hareket ve eğriliğe işaret eder. Bunun dışında baştan hareket ederek alınan 1/7’lik ölçüyü de görmek mümkündür. Bu ölçüler daha sonra Leonardo ve Michelangelo tarafından çok küçük değişikliklerle yeniden oluşturulacaktır.Fakat takibi yapılacak tek şey kanon düşüncesi değil, klasik sanata dönüşün gerçekleştiği her devir, insan bedeninin evreni anlamakta bir analog olarak görüleceği antik çağ kozmos anlayışının da yeniden ortaya çıkması olacaktır. 4.1.d. Çıplak Odysseus’un , gemisi battıktan sonra dalgaların gücüyle kıyısına kadar sürüklendiği Phaiaklar ülkesinde farkına vardığı tek şey sağ olarak kurtulduğu değil, onu kurtaran dalgaların, üzerinde örtü mahiyetinde ne varsa denizin derinliklerine götürdüğüdür.
50

Hersey, George L. (2003) Cazibenin Evrimi (Çev. Rahmi G. Öğdül) İstanbul, Say Yayınları, S.:93

33

Genelde Hollywood filmlerinde çok rastlanılan bir komedi unsuru olarak karşımıza çıkan bu mizansen; illa ki kahramanın tanrısal güzellikte bir dişi ile karşılaşmasıyla sonuçlanır. Homeros da Phaiaklar’ın ülkesinde sesleri orman perisi kadar güzel çıkan genç kızları saklamıştır. Bugünün senaristleri yada yazarları kahramanı, çıplaklığını etrafındaki araçlarla örtmeye çalışırken bıraktığı sempatik izlenimle geldiği yeni ülkede önce, o halkın en güzelleri tarafından sevilirken tasvir edeceklerdir. Bu sesleri duyan kahraman Odysseus’un da tavrı bedenini çalılarla örtmek olmuştur. Fakat yeni ülkenin genç kızlarından alacağı karşılık alıştığımız gibi betimlenmemiştir: “Çıkacaktı karşılarına çırılçıplak, başka çaresi yoktu, ne yapsındı. Çok korkunç göründü kızlara tuzlu suda bozulmuş çıplak beden.” 51 Odysseus’un bu çeşit bir tavır karşısında utancı derinleşirken, çekindiği şey çıplaklığı değil “suda bozulmuş beden”idir. “Tanrılara benzeyen” kahramanın böyle bir durumda etrafındaki kızlardan tek istediği denizin kirini atmasına yarayacak bir banyo ile onun suda bozulmuş ve yosunlaşmış derisini ovmaya yarayacak biraz yağdır. Odysseus’un esas çekincesi gövdesinin çıplak hali ile görünmesinden öte, bedeninin titanlarla savaşabilecek kadar görkemli bir kahramana yakışmayacak kadar insani bir görünürlülükle yakalanmış olmasıdır. Kenneth Clark “Nü: İnsan Formu Üzerine Bir Çalışma” isimli klasik incelemesine sanatsal nü ile çıplaklık arasında bir ayrım yaparak başlamıştır. Türkçe “nü” kelimesi ile karşılığını bulan fakat yüzeysel olarak çıplaklıktan başka bir anlam içermeyen İngilizce Nude ile çıplaklık kavramını bedenin öz görünüşünden çok soyunukluluğu ile gösteren Naked kelimesinin Clark tarafından yapılan bu ayrımı antik sanattan bu yana gösterilen insan formunun kavranılışında büyük bir reform yaratmıştır. “Orijinal formundaki insan bedenine atfedilen role göre çıplak bedenlerin yorumlanabileceği tarzlar değişiklik gösterebilir: Raice Bronzes’in bedenlerindeki fiziksel mükemmellik, çıplaklıkları soyulmuş bir insan olmaktan değil orijinal
51

Homeros tarafından, hiç de bugün

Duerr, Hans P. (1999) Çıplaklık Ve Utanç: Uygarlaşma Sürecinin Miti (Çev. Tahran Onu)Ankara, Dost Kitabevi, S.:15

34

varlıklarından kaynaklanan duygusal gücü ifade eden gerçek insanlar; ya da matematiksel hesaplarla inşa edilmiş mükemmellik kuralı, ideal güzelliğin bir göstergesi olarak, Leonardo’nun Vitruvian Man adlı eserindeki gibi; veya Masaccio’nun Cennetten Kovulma adlı eserinde insan hayatının bir ifadesi olarak; Modigliani’nin güçlü ve duygusal çıplak kadın bedenlerine değin böylece sürüp gitmiştir.” 52 Bugün bizim sanatsal olarak idealize edilmiş insan formuna gönderme yapmak için kullandığımız Nü; “Sanatsal Çıplak” kavramı, Antikçağ’da terim olarak varlık göstermese bile Homeros’un ünlü destanından anlaşılacağı gibi davranış olarak yerleşmiştir. Bedenin varlık olarak tanımlanmasındaki bu iki ayrımın, Antik Yunan kavrayışında ve sanatında , insan formunun kendini gözlenebilir halinden çok, sayısal kurallarla ifade etmesinde görülmesi mümkündür. Bu insani olan ile tanrısal olanın ayrımıdır aynı zamanda. Homeros’un destanının bunca dile gelmesinde en büyük etken, kahramanlık temasının Yunan toplumuna nasıl hizmet ettiğini göstermektir. Sonraki bölümlerde göreceğimiz gibi Yunanlılar’ın kendilerini bütünlük içinde bir toplum olarak duymalarında, ünlü atletlerin heykellerinin (mitik olanın gündelik yansıması olarak) şehrin en görünen yerlerinde konumlanması ve yurttaş olmanın kendini sadece öyle duyumsamakla olmayıp, şehrin fiziksel mekanını dolduran vatandaşın bedensel yükümlülükleri olduğu düşüncesi etkili olmuştur. Bundan, bugünün popüler anlayışında çıplaklıkları ile anılan ve bu nedenle bir çok araştırmaya konu olan Yunan çıplaklığının, kendini, bir beden tapımı halinden çok, toplumun bedenden daha güçlü gördüğü kamusal ve ulusal çıkarlarında bulduğu anlaşılmalıdır. Özellikle Antik Yunan vazo resimlerine bakıldığında, toplumun büyük kesiminin çıplak yaşadıkları düşünülebilir. Bunun yanında azımsanamayacak ölçüde giysili tasvirler de vardır. Bulgulara göre Yunanlılar; özellikle Yunan kadınları giyinik olmayı saygınlığın bir parçası olarak algılamışlardır. Hatta klasik bir eski Yunan ev kadının en keyifli günlük uğraşı içinde sayılabilecek şey yünü keçeleştirip ondan
Karasu F. (2006) Resimde Çıplak Gövdeyi Algılama Bağlamı Olarak Mekan. Yüksek Lisans Tezi. T. C. Çukurova Üniversitesi
52

35

giysi üretmektir. Tüm ev halkı için yapılan bu üretim, birkaç Yunan giysi çeşitlemesi üzerinden planlanmıştır. Bunlardan en çok bilineni hem erkeklerin hem de kadınların kullandığı ve tunik biçimde olan Khiton’dur. Bir başka sık kullanılan giysi formu ise Peplos’tur. İki dörtgen kumaşın omuzlardan iğnelenmesi ile oluşturulan bu giyinme biçimi de Khitonla oldukça benzerlik gösterir. Erkek ve kadın giysileri ana hatları ile yakınlık gösterseler de, erkekler kadınlardan daha rahat giyinme hakkını yazılı bir kural olmadan saklı tutmuşlardır. Kadınların giydiği khitonlar yere kadar uzanırken erkeklerinki diz kapaklarına kadardır. Bu yerleşik bir tavır halini almış farklılık aslında kökenini beden ısısı üzerine geliştirilmiş eski bir tıbbi inanıştan alır. Esas olarak mantığını kadın ve erkeğin bedenlerinin birbirine iki kutup gibi zıt olmasından alan bu teori farklılığın nedenini vücut ısılarının eşitsizliğine bağlamıştı. Bunu ilk araştıran Yunanlı Apollonia’lı Diogenes’ti. Fakat Aristoteles’ten Galenos’a bu teori gelişip değişerek varlığını sürdürmüştür. Vücut ısısı ile ilgili inanışların Mısırlılardan beri varolduğu bulgularla açığa çıksa da Yunanlılar bunu bedeni anlamak adına daha yaygın olarak kullanmışlardır. Aristoteles “erkeği hareket ve yaratım ilkesine, kadını ise madde ilkesine sahip”53 olarak niteliyordu; bu da bedendeki aktif ve pasif güçler arasındaki karşıtlığın ürünüydü. Vücut ısısı bir çeşit yaşam enerjisi olarak algılandığından, kadın vücudunun erkeğinkine göre göreceli olarak soğuk olması kadınların biyolojik sıralamada erkeklerden bir kademe aşağıda görülmesine neden olmuştur. Kadına göre daha sıcak olan erkek vücudu, aynı zamanda zihinsel ve yaşamsal olarak daha güçlü bir yapının göstergesi oluyordu. Antik Yunan kadınlarının sosyal hayatta erkekler kadar varolmamaları yüzeysel olarak, onların yalnız olmaya mahkum kalacak kadar konuşma ve paylaşma enerjisinden yoksun anlaşılmalarından ileri geliyordu. “Platon’a göre “hararetli laflar” ya da “tartışmanın harareti” gibi tabirler metafor değil düz anlamlı betimlemelerdi; tartışma katılımcılarının bedenleri ısınırdı, oysa yalnız başına düşünen bedenler soğuyordu”54.Giysiler bu ısının paylaşım haritasını
Sennett R. (2002)Ten ve Taş : Batı Uygarlığında Beden ve Şehir (Çev. Tuncay Birkan) İstanbul, Metis Yayınları,S. : 34 54 Sennett R. A.g.e.: 36
53

36

gösteriyorlardı aynı zamanda. Erkeklerin çıplaklığa kadınlardan daha yakın olmaları onların retorik güçlerini ortaya çıkaracak ‘yaşam enerjisi’ni dışarıya vurmalarını sağlıyordu. Kadınlar ise zaten eksik olan vücut ısılarını daha sıkı giyinerek koruyabiliyorlardı. Çıplaklığa yüklenen değer kısmen Perikles dönemi Yunanlıları’nın insan bedeninin içi hakkında düşünme tarzlarından kaynaklanıyordu. İnsan fizyolojisinin anahtarı vücut sıcaklığıydı: Vücut sıcaklıkları üzerinde en fazla yoğunlaşıp onu tanzim edebilenlerin giysiye ihtiyacı yoktu. Üstelik sıcak vücut, soğuk ve miskin bir vücuda göre başkalarına daha rahat tepki verebiliyordu ve daha ateşliydi; tepki verdiği kadar harekete geçebilecek ısıya da sahip olan sıcak vücutlar güçlüydü. Bu fizyolojik ilkeler dilin kullanımını da kapsıyordu. İnsanlar sözleri dinlediklerinde, sözler söylendiklerinde ya da okunduklarında vücut ısılarının ve onunla birlikte harekete geçme arzularının yükseldiği varsayılıyordu. Yunan sanatında gördüğümüz çıplaklık Clark’ın bahsettiği gibi giysisizlik anlamına gelen bir çıplaklık değildi. Kan yerine vücutlarında ikhor akan tanrı ve tanrıçaların ya da fizyolojik olarak onlara yakın kahramanların çıplaklığı öjenik bir tutumun da temsilcisiydi. Özellikle Spartalıların sadece erkek değil kadın vatandaşlarının da fizyolojik olarak görünümlerine dikkat etmeleri için bedensel hareketlilik içinde olmaları ve yarı kahraman ya da tanrı tasvirlerini andıran bir toplum oluşturma istekleri çok kuvvetlidir. O kadardır ki, Spartalılar soylarının tükenme pahasına başka kentlerden kimse ile evlenilmesini yasaklamışlardır. Yeni gelen neslin sağlamlığı , katı ve duygusuz bir şekilde bebeğin görünüşüne göre hayatta kalma kararı verilerek garanti altına alınmaya çalışılmıştır. Hem iyi hem güzel vatandaş yetiştirmenin teminatı Atina’da, küçük fakat görkemli şehrin önemli binalarında yükselen ve nerdeyse canlı görünecek kadar hacimli tasvir edilen kahraman ve tanrı motifleri ile sağlanmıştır. Odysseus’un deniz suyu ile buruş buruş olmuş teninden çekinmesinin altında yatan anlam da budur. Tanrısal ve kahraman bir toplum yaratma adına birincil öneme sahip olmuş olan ve Platon’un ideal devletinin olmazsa olmazı beden eğitimi özellikle Atinalı erkek

37

çocuklarının yetiştirilmesinde etkilidir. Sparta’nın askeri yaşamı ile Atina’nın serbest ve açık toplumu arasındaki çatışma belirgin görünse de, bu iki toplumun beden algılarının benzemesine engel olmamıştır. Spartalılar ve Atinalılar için de söylenebilecek en önemli şey, “ortada” toplumlar olduklarıdır. Antik Yunanda şehrin, bedenin ve taşın bu kadar merkezi olmasını Egon Friedell ilginç bir şekilde Yunan topraklarının düşük nem oranına bağlar. Hava kirliliği yüzünden bugün, antik gözü taklit edemeyeceğimiz için bir Yunanlı gibi şehre göz atma imkanımız yoktur. Fakat Egon Friedell düşük nemin renkleri, doğayı ve şehri merkezileştiren yapısına dikkat çeker. Antik Yunan toplumu için her şey çok yakındır ve bu haliyle sisli ve nemli kuzey topraklarından hem anlayış hem de görsel sanatlar bakımından tamamen ayrılır. Merkezi bir toplum olmasını kesin olarak nem oranına bağlayamayacak olsak da emin olduğumuz bir şey vardır ki; Atinalılar taşı merkeze yerleştirip övgüler düzerken, Spartalı kadın ya da erkek göğsünü gererek kışlasında dolaşması ve nerdeyse bir heykel kadar sabit ve kararlı olması ile ünlüdür. “Medeni Yunanlı teşhir ettiği bedenini bir hayranlık nesnesi haline getirmiştir”55 M.Ö. 431-430 yılları arasında Perikles’in baş yurttaş olarak söylediği Cenaze Söylevi, Atina ve Sparta arasında olan savaşın ardından “ana babaların kederini gurura dönüştürmeye” çalışmanın örneği olarak günümüze kadar gelmiş bir metindir. Atinalı olmanın, Yunan kentinin bir vatandaşı olmanın önemini daha sonraki bölümlerde göreceğiz. Fakat burada önemli olan özellikle Perikles döneminde iyice belirginleşen çıplak tasvir geleneğidir. “Genç savaşçıların liderleri sanat alanında nerdeyse çırılçıplak vaziyette, giysisiz bedenleri yalnızca kalkanlar ve mızraklarla örtülü halde tasvir ediliyordu. Şehirde delikanlılar Gimnazyum’da çıplak vaziyette güreşiyorlar, erkeklerin sokaklarda ve kamuya açık yerlerde giydikleri gevşek giysiler bedenlerini gözler önüne seriyordu.”
56

(Resim 6) Perikles döneminin

sanatında görülen bu durum, Atina demokrasisinin savaş sonrasında daha fazla hoşgörü kazanarak, açık bir toplum yaratılmasından ve toplum olma anlayışının gururla anılmaya başlamasından kaynaklıdır.Artık Atinalı erkekler düşünceleri ile birlikte bedenlerini rahatlıkla teşhir edebilirlerdi. Yunanlılarda bedensel faaliyet ile
Sennett R. (2002) Ten ve Taş : Batı Uygarlığında Beden ve Şehir (Çev. Tuncay Birkan) İstanbul, Metis Yayınları 56 Sennett R. A.g.e.:25
55

38

birlikte sözel faaliyet hep yan yana koşmuştur. Genç erkeklerin bedenlerini yetişkinliğe hazırladıkları Gimnazyum’da aynı zamanda retorik eğitiminin verilmesi ve Yunanlıların yürüyüş yaparken konuşmaları bundandır. Öyleyse Klasik Yunan heykelinin insan bedenini idealleştirmesindeki tek kaynak tanrıların mükemmelliğine ulaşmak ya da mütevazı bir şekilde onları vurgulamak değil, insan olarak Yunanlının şehri dolduran fiziğini, şehrin manevi ve maddi varlığını üstün kılmakta kullanması da yatar. Bundan yola çıkarak; sonraki bölümde önce Yunanlı erkek olmanın getirdiği yükümlülükler vasıtasıyla Yunan sanatındaki eril çıplaklıktan yola çıkılarak bu döneme atfedilen homoerotik durum incelenecektir. Son olarak yetişkin Yunanlının kent sorumlulukları ve “polis”in öjenikçi tutumu açıklanarak Yunan Sanatında kamusal alanı dolduran heykel sanatına değinilecektir. 4.1.e. Yunanda Homoerotik Haz “Ünlülerin tamamı oğlancıydı: Lykurgos, Solon, Themistokles,

Epameinondas, Aiskhylos, Sophokles, Platon, Aristoteles, Philippos, İskender, hatta kusursuz Aristeides bile. Bir tek Sokrates bu konuda da Yunanlıların büyük istisnasıydı: O yalnızca “platonik” seviyordu.”57 Erkek ya da oğlanların erotik bir odaklaşmanın örneği olduğu hikayelerden, edebi anlamda en bilineni ve en çok gönderme yapılanı Akhillius ile Patroklus arasında geçtiği söylenen aşkın konu edildiği Homeros’un ünlü metni İlyada’dır. Resim ve heykel açısından bakarsak özellikle M.Ö. 5. yüzyıldan sonra çıplak ve görkemli erkek vücudunun hiç olmadığı kadar heykelde konu olarak seçildiğini söyleyebiliriz. Bundan önce kadın heykellerine baktığımızda, anatomik olarak erkeklere benzediğini görebiliriz. 5. yüzyılla beraber erkeğe benzeyen kadın heykellerine bile çok rastlanılmaz. Bu dönemde yaşamış Aristophanes’in; cinsel mizah unsuru yaptığı erkekler arası aşk, yine kadınlar ve erkekler arasındaki
57

Friedell E. (2004)Antik Yunan’ın Kültür Tarihi (Çev. Necati Aça) Ankara, Dost Kitabevi, S.:104

39

heteroseksüel ilişkinin yanı sıra gözlenebilen unsurlardır. Vazo ressamları erkek aşkını kutlayan bir çok homoerotik sahne boyamışlardır ve bunlardan bazılarında ünlü savaşçılar, sanatçılar ve yazarlar konu alınmıştır. Vazo öykülerinde yine görülebileceği gibi, Yunan mitolojisi de onlarca tanrının erkek seviciliği ile ilgili hikayelerle doludur (Resim 7). Zeus ve Ganymedes yada Hermes ve Pan. Bunların yanında Sappho’nun, Alkaeus’un şiirleri homoerotizmin lirik örnekleri ile doludur. “Sütun ve amforalara, kalkan ve disklere, sehpa ve sandıklara, kase ve tulumlara, kısacası bulundukları her yere sevgililerinin adlarını yazarlardı; hatta Pheidias eseri “Olympialı Zeus’un parmaklarından birine “güzel Pantarkes” yazmıştır.”58 Platon, en ünlü metinlerinden Şölen’de platonik erotizminden bahsederken, eşcinsel Eros’tan esinlenilerek metaforunu genişletir. Bu aşk aynı Yunandaki tercih edilen oğlancılık formu gibi, tensellikten uzak olup “kalokagathia”ya yakın durmakla ilgiliydi. Antik yunanlıların kalokagathia ile kastettiklerinin ağırlık olarak erkek cinsi olduğu kesindir. Platon “Bir genç için iyi bir aşık, bir aşık içinse bir genci sevmekten daha iyi ne olabilir?”59 derken kastettiği bizim bugün anladığımız gibi herhangi iki gencin aşkı değil, Yunan toplumunun Gimnazyum geleneğinde yatan bir gerçekliktir. Gimnazyum, beden eğitimi yapmanın yanı sıra, kelime anlamı olarak “çıplak olmak” demektir. “Güzel ve iyi”nin yetiştirilmesinde çok önemli rolü olan gimnazyumun sadece erkek çocukların beden güzelliklerini geliştirdikleri bir yer olmadığı, yaşlı ve soylu erkeklerin genç erkeklerin güzel kokusu eşliğinde kendinden geçtikleri ve aşk konusunda deneyim kazanmaları için orada hazır bulundukları bilinen bir gerçekliktir. “Genç erkekler, çıplak bedenlerini yumuşatıp esnetmek için yağlanarak güneşin altında egzersiz yaparken yaşlı erkekler gölgeli bir sütun sırasının altında oturup onları izlerdi. Yaşlılar için Gimnazyum’daki erkeksi zeytinyağı kokusu parfümden bile güzeldi.”60 Bu mekanlar içlerinde erkek çocuklarının vücutlarını biçimlendirmelerine yarayan güreş sahaları, egzersiz odaları ve dikdörtgen

Friedell E. A.g.e: 104 Platon Şölen (Çev. Cüneyt Çetinkaya)(2003) İstanbul, Bordo Siyah Yayınları, S.:59 60 Deighton, Hilary J.(2005) Eski Atina Yaşantısında Bir Gün (Çev. Hande Kökten Ersoy) İstanbul, Homer Kitabevi, S.: 65
59

58

40

biçiminde, dışarıdan izlemeye gelen misafirlere açık bir sütunlu yapı olan palestrayı barındırıyorlardı. Palestralar, Platon’un Şölen’de söylediği gibi hayata anlam katacak bir aşk bulabilmek için biçilmiş kaftandı. Özellikle yaşlı erkekler ile genç erkekler arasındaki aşkın yararlı olduğu düşüncesi Yunan zihnine egemendi.Genç erkek için çevik bedenini ve şehrin demokrasisine katılım için eğittiği güçlü sesini yaşlı ve bilge bir Yunan erkeğini kendine aşık etmekte kullanamamak utanç verici bir şeydi. Buradaki temas erotik olmasının yanı sıra, yaşlı adamın genç adam için model olup ona akıl hocalığı yapması ile de ilgilidir. “Hetaireia sözcüğü ilginç bir anlam değişimi geçirmiştir. Esasen, basitçe ahbaplık anlamına geliyordu; daha sonra çoğunlukla siyasi nitelikler arz eden bir soylular kulübüne, son olarak da fahişeliğe dönüştü, üstelik de daha çok erkek fahişeliğine.”61 Etleri yumuşasın diye yağ sürüp güreş tutmak, büyümelerinin en kritik döneminde bedene söz geçirip onlar için hayati öneme sahip olan vücut ısısını korumak adına sözel eğitim(ki bu Homeros’u tamamen ezberlemenin yanı sıra, bir tartışmada diyalektikten anlamaya kadar gidiyordu) ve bedensel eğitim iç içeydi. Özellikle Atina, Delphi gibi merkezlerde Gimnazyum eğitimi çok yönlüydü. Savaşçı Spartalıların genç hayatlarında da Gimnazyum önemli bir yer tutardı. Fakat onlarda diğer merkezlerde olduğu gibi, erkeklerin aralarında tartışıp demokrasiye katkıda bulunmalarına gerek olmadığı inancı hakimdi. Bir kışlayı andıran Spartalının kentinde çıplaklığın sadece erkeklere değil kadınlara da verilmiş bir imtiyaz olduğu bilinmektedir. Spartalı kadınlar erkekler kadar olmasa da, bedeninin saldırgan mekanizmasını geliştirmeyi iyi bir anne ya da yurttaş olmakla eş tutar. Güçlü olmak bir Yunanlı değil Spartalı geleneğidir. İşte bu yüzden Sparta’daki eşcinsel gelenek, Atina’da olduğundan farklıdır. İlyada’da Homeros, savaşın kaderini değiştirecek süreci Akhilleus’un “can yoldaşı,başı başına denk” Patroklos’un Hektor tarafından öldürülmesi ile başlatır. Cenk, aşkı andıran bir dostluğun yitimi ile kızışır. Akhilleus’un savaş meydanında katmerlenen cesareti ve amacı misali, Spartalılar da savaşta “asalet ve cesareti özendirmek için” eşcinselliği desteklemişlerdir. Bu yüzden
61

Friedell E.(2004) Antik Yunan’ın Kültür Tarihi (Çev. Necati Aça) Ankara, Dost Kitabevi, S.:103

41

Spartalı gencin günlük Gimnazyum eğitimi, rakibi ve dostu olarak gördüğü yaşıtı ile cenk atarcasına dövüşmesi ile ilgilidir. Vazo resimlerinde ya da heykellerinde gördüğümüz homoerotik sahnelerle ilgili bugün bizim anlayamayacağımız; yalnız bir Antik Yunanlı gibi bedeni ve cinselliği yorumlamak ile ilgili olan diğer gerçek de, erkeklerin eşcinsel ilişkinin parçası olmalarına rağmen, erkeksi görünüşlerinden bir şey kaybetmemeleridir. Antik Yunan’da efemine erkeklerin yaşamadığını söyleyemesek de(bununla ilgili de bir çok mitin varolduğu bilinmektedir.) onların soylu bir Atinalı ya da Spartalı erkeğin yetiştirilmesinde erkeksi görünüşünü kaybetmekten çok yana olmadıklarını söyleyebiliriz. “Yunanlı bir erkek hayat döngüsünde yol alırken önce kendisinden daha yaşlı erkekler tarafından sevilir, sonra yaşlandıkça kendisi de oğlanları severdi; ayrıca kadınlara da erotik bir aşk duyardı. Yunanlılar ‘efemineliği’ ayırt ediyorlardı, bu ayrımı bedenin fizyolojisine dayandırıyorlardı.” Bu ayrım yine vücut ısısı teorisine dayandırılıyordu. Bu tip erkek bedenlerine “Malthakoi” yani erkekle kadın arası bir terim yakıştırılıyordu. Malthakoi’ler vücut ısıları bir erkeğinki kadar sıcak olmamaları ile temsili erkek bedeninden ayrılıyorlardı ve Gimnazyum’larda erkeklerin vücut ısılarını sıcak tutup, bedenlerini egzersizlerle “sertleştirerek” eğitildikleri düşünülürse Malthakoi olmanın tipik ve tercih edilen bir tür olmadığını anlayabiliriz. Vazo resimlerinde ya da heykellerde, bir mizahi unsur taşımadığı sürece(ki bu mizah çoğunlukla toplum tarafından çok bilinen bir mitin ya da oyunun gösterimi ile yola çıktığından herkes tarafından çözümlenebilirdi) erkekler, belli kalıplar içinde gösterilirdi. Bu kalıplar Yunan toplumu ve “Polis” tarafından kesin olarak çizilmiştir. Şunu unutmamak gerekir ki Yunan toplumu heykel ya da vazo resmi olsun, sanata bizim alıştığımız sınırlar içerisinden yaklaşmıyorlardı. Onlar için sanat, öykünmeci ve bu yönüyle gerçeğin idea ile örüntülendiği ve çoğunlukla tercihlerin belirlendiği; iyi ve kötünün ayrımını güzel ve çirkinin ayrımını kesin olarak koyarken saptadığı bir iştir.

42

4.1.f. Kamusal Sorumluluğun Nişanesi Olarak Heykel Bu bölümde bahsedecek olduklarımızı Antik Yunan diye genellemek hatalı olacaktır. Burada Antik Yunan ile kastettiğimiz genel olarak yine Antik Yunan mirasından yola çıkarak tüm bu medeniyete atfedilen çıplaklığın şehirle beraber konumlanmasında esas çalışma merkezimiz Atina’dır. Hilary Deighton’un Atinalı’nın bir gününü yansıttığı çalışmasında da bahsettiği gibi yaptığımız vurgu Yunanlı sıfatından çok Atinalı ve özellikle Perikles dönemi Atinalısına olacaktır. Tüm Yunan geleneğinde benzerlikler bulunduğu düşünülse de “lehçeleri, yönetsel sistemleri, kültürleri, aile yapıları”62 benzerlikten çok farklılık gösteren bir çok kent devleti bulunuyordu bu ülkede. Özellikle Yunan demokrasisi diye bildiğimiz şey en şanlı günlerini çoğunlukla Atina’da yaşamıştır. “İktidar biz azınlığın değil bütün halkın elindedir” ya da “Yasa önünde herkes eşittir” diyen Perikles’in Atina’sı medeni bir Yunanlı olmanın nasıl olduğunu ve o çağın sanatının büyük bir devlet adamı zamanında yaşadığını bilen bir halkın etkisiyle,bugünün Yunan sanatı ile ilgili genel yakıştırmaların nasıl şekillendiğini anlamak için en iyi deney alanı olarak ortaya çıkacaktır. Ortalama bir Atinalı için iyi bir yaşamın ölçüsü kamu işlerine ayıracak vaktin bulunmasıyla denkti. Güne genelde erken saatlerde başlayan yetişkin bir Atinalı erkeğin, ‘Ekklesia’ya jüri olarak işinin düşmesi kadar iyi bir sebep yoktur gününü geçirmesi için. Retorik bilir Atinalı vatandaşların bir dava hakkında fikir yürütürken eğlenmesinin gündelik bir alışkanlık olduğu konuşkan Atina toplumunda, Ekklesia olarak bilinen bu alt jüri; halk jürisi hemen hemen herkesten oluşabiliyordu. O gün davalı ya da davacı olmayan herkes katılabiliyordu Ekklesia’ya. “6. yüzyıl sonlarında Kleisthenes’in politik reformları sonucunda oluşturulan boylara isimlerini vermek üzere seçilen kahramanlara ithaf edilen ve Agora’nın güneybatısından yer alan anıt, meclis binaları ile ana mahkeme binası arasında korunaklı bir yerde yapılmıştı. Üzerine askeri bildirilerin, ekklesia’da tartışılacak kanunların, onurlandırılacak

Deighton, Hilary J. (2005) Eski Atina Yaşantısında Bir Gün (Çev. Hande Kökten Ersoy) İstanbul, Homer Kitabevi, S:9

62

43

kişilerin ve gelecek davaların yazıldığı panolar için bir ilan tahtası görevi görmekteydi.”63 Atinalı genç erkek, şehrin bir parçası olduğunu Gimnazyum’da öğreniyordu. Antik Yunan’da şehir, tüm yurttaşların bedeninin bütününü sembolize eden ve yine demokrasinin gereği olarak nerdeyse organik bir yapıdaydı. Fakat bir organizma olarak beden çoğu zaman söz geçirilmesi gereken bir varlık olarak görüldüğünden Yunanlılar da şehir yaşamını hak etmenin, bedeni ve sözü eğitmekle gerçekleşeceğini düşünüyorlardı. Atinalı için söz günlük hayatının önemli bir bölümünü geçirdiği Ekklesia’da ya da akşam yemekleri için evlerde toplandıklarında kendini gerçek bir Atinalı olarak göstermenin en önemli yoluydu. Beden eğitimi her ne kadar önemli de olsa, Sokrates gibi şişman ve hantal vücutlarına rağmen dilbazlığı ile ün salan karakterleri unutmamak gerekir. Bronz çağda insan bedeninin ilginç ve farklı oranlarda sunulduğunu görürüz. Artırım ve abartı daha fazladır. Fakat Yunan da her konum ve statü için ideal bir beden tipi vardır. Koreler ideal Yunan vatandaşı genç kızları ve Athena’yı, Kouroslar toptan Yunan genç oğlanı ve Apollon’u, Heterailer toptan şölen eşlikçilerini, cazibe odağını ve Afrodit’i gösterir. Bu yolla şehir(polis) kendi seçimini oluşturmuştur. Atinalı’ya neye benzemeleri gerektiğini söylemiştir. Atletizmin ve Gimnazyum’un sosyal konumu düşünülürse şehrin birçok yerinde görülen sporcu heykelleri ya da Kore ve Kouroslar bir Atinalının neye benzemesi gerektiğinin şemasını verdikleri düşünülebilir. Bu aşamada Yunan idealizasyonunu bir kez daha düşünmek gerekir.Perikles gibi şehrin sadece bir insan topluluğunu içine alan bir yer olmadığını, daha çok insanların kendilerini sokakta evde olduklarından daha açık hissetmelerini sağlayan bütünleştirici ve hatta bireyin üzerinde bir varlık olduğunu savunan bir Atinalı’nın zihninden şehrin en önemli binasının cephesini saran Elgin Mermerlerini (Resim 8) izlerken neler düşündüğü tahmin edilebilir.

63

Değighton, Hilary J. A.g.e.: 22

44

Parthenon frizlerindeki idealizasyon için Boardman şöyle der, “Bireyselleştirilmiş olmaktan çok idealleştirilmiştir. Öteki dünyaya aittir. Tanrısal olan(hiçbir zaman) bu kadar insani , insani olan bu kadar tanrısal olmamıştır.”
64

Buradaki tanrısallık

Yunan’da asla dönülemeyecek olan bir dönemin de çağrışımını yapıyordu. Antik Yunanlı’nın zihni o kadar da iyimser değildir. Platon’un Phaidros’ta söylediği “O zamanlar biz de tertemizdik; taşımakta olduğumuz, adına beden dediğimiz ve kabuğuna yapışmış istiridye gibi içinde hapsolduğumuz bu yük bizi henüz her yandan zehirlememişti.” 65cümlesi, Yunanlının hiçbir zaman ulaşamayacağı üstün ve onurlu geçmişin yükü altında ezildiğini ikona ihtiyacı vardı. “Elgin Mermerleri Panathenaia’daki geçite katılan büyük insan kalabalıklarını bu tür tanrı imajlarıyla bir araya getirdikleri için sıra dışıydılar. Heykeltıraş Pheidias insan bedenlerini belirgin biçimlerde, öncelikle de onları diğer heykeltıraşların yaptığından daha belirgin oyarak temsil etmişti ki bu oyma tarzı onların tanrıların yanı başındaki mevcudiyetlerinin gerçekliğini artırır. Aslında Parthenon frizlerinde resmedilen insanlar, sözgelimi Delfi’deki frizlerdekilere oranla tanrıların yanında daha rahat dururlar. Delfili heykeltıraş tanrılarla insanlar arasındaki farkı vurgularken Atinalı Pheidias, Philipp Fehls’in deyişiyle “tanrılar alemiyle insanlar arasındaki içsel zorunlulukmuş gibi görünen incelikli bir bağ” kurmuştur.”66 Hayatı genellikle şehirler arasındaki mücadele yüzünden savaşarak ve kendi muadilleri ile münakaşa ederek geçen Atinalı’nın tek koruması en uzak bölgesi diğer ucuna otuz iki kilometre olan küçük polisinin içinde kendini mitlerin ve kahramanların gölgesinde gururlu hissedebilmesidir. Tanrıça Athena Atinalı kadınların namusuna ve onuruna ne kadar düşkün olması gerektiğini kendi örneği ile vurgulamıştır; çünkü Athena aynı zamanda yaratılması beklenen Atina’dır. Atinalı yurttaş kendi çıplaklığı ile kentteki çıplak heykellerin bir anıştırmasını yapar. Bedeni
Sennett R.(2002) Ten ve Taş : Batı Uygarlığında Beden ve Şehir (Çev. Tuncay Birkan) İstanbul, Metis Yayınları, S:33 65 Tunalı İ.(1996) Grek Estetik’i, İstanbul, Remzi Kitabevi, S:250 66 Sennett R.(2002) Ten ve Taş : Batı Uygarlığında Beden ve Şehir (Çev. Tuncay Birkan) İstanbul, Metis Yayınları, S:33
64

de gösterir. Bunun esas sorumlusu da

gittikçe insanileşen bedendir. Atinalının da, aynı eski kahraman çağındaki gibi bir

45

bireysellikten arınmış ve güzelliği ile “tanrıları kıskandıracak” kadar çıplaktır. “Yunanlıların fizyoloji anlayışı çıplaklığın idealize edilmesini, Thukydides’in bedeninden ve şehrinden gurur duyan bir Yunanlı ile ormanda ya da bataklılarda yaşayan ve lime lime olmuş kürkler giyen barbar arasında çizdiği keskin karşıtlıktan çok daha karmaşık bir şey haline getirir.”67 Olympia’daki oyunlar, Delphoi’deki dört yılda bir gerçekleştirilen oyunlar çıplaklıkla insan bedenindeki tanrısal güzelliğin birleştiği ve oyuncuların aynı tanrısal heykellerde olduğu kadar güzel fakat üstüne onlarda olamayacak kadar hareketli ve canlı olduğu nadir anlardı. Bu yüzden Yunanda bugün bizim anladığımız anlamda sanatın spor için geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Bedensel kalokagathia’nın en ünlü temsilcileri sporcular galip oldukları yarışlardan büyük bir ün ve zenginlikle evlerine dönerlerdi. Bu kişilerin adlarına dikilen bronz ve mermer anıtlar şehrin önemli bölgelerinde o coşkunun devam etmesini sağlıyordu. Spartalıların özürlü bir çocuğu ölüme terk etmesi ve Atina’da oranın vatandaşı olmanın kan bağı ile bağlantılı bir hukukunun olması Yunanlılar’ın ve özellikle Stoacıların her şeyin kötüye gidip, insan soyunun gittikçe daha da soysuzlaşacağına olan inancıyla bağlantılıdır. Her şeyin kötüye gittiğine inanan Stoacılar, altın çağına ya da kahramanlar çağına dönüşün imkansız olduğunu düşünen Yunanlılar, ancak gerçek bir ayıklanma ile yeniden doğuşun gerçekleşeceğine inandılar. Bu yüzden cinsel seçilimin, bedenden bireysel arzunun kaldırılarak polis için gerekli olanı tercih etmenin, insanın tanrılara bakarak neye benzemesi gerektiğinin türün devamlılığı ve ideallerin devam etmesi için hayati olduğunu düşünmüş olmalılar. 4.2. ORTAÇAĞ SAHNESİNDE YÜK OLARAK BEDEN “Ey güzel ruh, yetersiz, aciz bir bedende yaşasan da, semavi güzellik seni yanına almaktan yüksünmemiş, yüce meleksiz doğa sana sırt çevirmemiş, Tanrısal ışık seni reddetmemiştir!” 68
Sennett R. A.g.e. Eco U. (1999)Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik (Çev. Kemal Atakay) İstanbul, Can Yayınları, S: 24
68 67

46

Beden konusunda Helenistik miras bugün bile anlamakta güçlük çekmeyeceğimiz tanıdık anlamalar barındırmaktadır. Aynı şekilde Ortaçağ kavrayışı da tüm pagan karşıtlığına rağmen Yunan ve Roma’nın beden üzerindeki temel prensiplerini benimsemiştir. Ortaçağ sanatında bedene özgü ne varsa, önce bunların üzerinde temellenip daha sonra farklılaşmıştır. Ortaçağ sanatının beden düşünüşü, ruh ve beden ikilisi üzerinden hareketle gelişmiştir. Aziz Bernard’dan Aquinalı Thomas’a kadar, önemli ortaçağ bilginlerinin beden ve ruh ikilemi konusundaki yoğun çalışmalarına baktığımızda, beden ve onun üzerinden geliştirilen ahlak anlayışının Ortaçağ için önemli bir mücadele alanı olarak var olduğunu görebiliriz. Bunun da kökenini tamamen dinsel ve sembolik olarak niteleyebileceğimiz Ortaçağ sanatının teolojik esinlenmesinde bulabiliriz. Yaşamın ruh ve madde ikilemi üzerinden tanımlandığı ve ruhun bedenin içinde hapis hayatı sürmeye mahkum olduğu Gnostik dünya ile tüm karşıtlıkların bir ilkede kesişebildiği Neoplatonist gelenek arasında bir yol çizen Ortaçağlı için kiliselerinin İsa, Meryem ya da azizlerin bedenleri tarafından kuşatılmaları şaşırtıcıdır. Anthony Battaglia’nın dediği gibi “Bir Katolik kilisesinin içine girmek, insan bedeninin görünür imgelerinin müminleri esinlemek üzere sergilendiği bir dünyaya girmektir.”69 Fakat bu görünürlük hiçbir zaman ruhaniliğin önüne geçmemiştir. Ortaçağ dünyası bugün anladığımız biçimiyle Hıristiyan doğmuştur. Bu da Ortaçağ döneminde plastik sanatların dinsel yöneliminin esas nedenidir. Bu insanlar inançları gereği gerçeğin temsili gösterimini değil, o gösterimi kullanarak ulaştıkları göksel bilginin enkarne olmuş hali olan dünyevi bilgiyi takip edeceklerdir. Bugün yaygın olan bir tezden yola çıkarak söyleyebiliriz ki; Ortaçağ sanatı akılda kalıcı şekiller ve yine gözü dolduran renkleri ile mütevazı bir sanatsal deneyimin yanında görkemli bir ilahiyatı hedeflemiştir. Bu yüzden Hıristiyan sanatını teolojiyi anlamadan çözemeyiz. 5. yüzyılda Areopagus’lu Dennis’in sözleri sanatsal gösterimin dünyevi olanı ilahi olanın yansıtmacısı olarak nasıl geçerli olduğunu aktarması anlamında önemlidir: “Üzerimizde olan düzenler ve esaslar dünyevi değildir(…) Öte yandan, insani
69

Kolektif.( Derleyen: Sylvia Marcos)(2005) Bedenler, Dinler ve Toplumsal Cinayet (Çev. S. Özbudun-B. Şafak- İ. Çayla) Ankara, Ütopya Yayınevi, S:142

47

hiyerarşi kendi düzen ve gücümüzü tanrınınki ile birleştirmek için gerekli olan görünür sembolleri kendinde taşır.” Yer ve göğün birleştiricisi olarak Ortaçağ sanatı, bugün bizim gibi sanatı sadece sanat olduğu için ayrıcalıklı kabul eden çağdaş insanların anlamayacağı bir tanımdır. Ortaçağ ressamı ya da heykeltıraşı için bugün yücelttiğimiz anlamda yaratıcı olmak söz konusu bile değildi. Onlar için yaratıcı belli idi ve bu durumda insanın başına düşen tek vazife yaratıcının uçsuz bucaksız bilgisini; göksel mekanizmayı dünyayı analog olarak kullanarak anlamaya çalışmaktı. Bu Ortaçağ Hıristiyanları için anlaşılması çok zor bir şey değildi. Hıristiyan öğretisinde “enkarnasyon” yani “beden alma” temel prensiplerden biridir. Tanrı’nın oğlu İsa’nın yeryüzünde, insan biçiminde hayat bulması olayı, Ortaçağlı’nın bedene nasıl baktığını özetlediği gibi bizim de Ortaçağ sanatında ve anlayışında beden konusunu araştırırken sıkça başvuracağımız bir kaynak olacaktır. “Başlangıçta Söz vardı. Söz Tanrı’yla birlikteydi ve Söz Tanrı’ydı.”diye başlatır Yuhanna birinci ayetini ve daha sonra şöyle devam ettirir: “Söz beden olup aramızda yaşadı”. 70 İsa’nın beden alışı ya da Tanrı’nın et ve kan olarak dünyevi zuhuru bize Ortaçağ insanının bedensel olanı bir çırpıda harcayamayacağını düşündürür. Bedenin ruhun mahkum edildiği bir hapishane olduğu düşüncesi her ne kadar ortalama bir Ortaçağlı’nın zihnini meşgul etse de; o kişi şunu da bilir: Günahlarımız için acı çeken, İsa’nın bedenidir ve bir bedene sahip olmak bazı sorumluluklar getirir. Daha önce Yunan heykelinin kamusal rolünden bahsederken değindiğimiz saptamalara benzer olanları burada da yapacağız. Kilise duvarlarında dini resim ve heykelleri gören Ortaçağlı’dan, şehrinin her yanında kahramanların bedenlerini gören Yunanlı gibi şunu düşünmesi beklenir: Hz. İsa’nın ve azizlerin beden üzerindeki dayanıklılık ve hakimiyetleri, onlar gibi bakire olup bedene sahip olmakla bir çok fedakarlık yapılması gerektiğini gösterir; çünkü beden almanın İsa ve insanlık için anlamı
70

Kutsal Kitap: Eski ve Yeni Antlaşma, (2001) İstanbul, Kitab-ı Mukaddes Şirketi Yayınları, S:1330

48

“fiziksel acı ve ölüm ıstırabı çekmektir”.71 Burada Antik Yunan sanatından farklı olarak şunu söyleyebiliriz. Ortaçağ sanatında insan bedeni, insanın fiziksel görünüşü ile ilgili hiçbir hissiyat barındırmadığı gibi nasıl görünmesi gerektiği ile ahlaki olarak da ilgilenmez. Ortaçağ düalizmi buna izin vermez. Sanatın göksel ve maddesel arasındaki uçurumu halk kitleleri için azaltıcı rolü olsa da, sanatın kendisi olarak resim ve heykel maddidir. Maddi olmayan sanatın içerisindeki sembollerdir. “Görüntü; resim, ortaçağ düşüncesine göre dışa aitti, haberci ruhunu giyinmiş bedendi.” Maria Barbara Bartos, Hıristiyan sanatında insan bedeninin temsili ile ilgili araştırmasında, sanatın araç olarak rolünü vurguladıktan sonra şunu ekler: “Hıristiyan sembolizminin harika çağıdır Ortaçağ. Bu devirde, din insanı Tanrı’nın gizemlerini, İsa’nın enkarnasyonunu, onun ilahiliğini ve insan doğasını düşünmeye yönlendiren birleşik ve bütünleyici bir güçtü. İnsan varlığı maddi dünyayı kuşatan görünür gerçeklik üzerinden görünmez dünyanın kutsal gerçekliğini anlamaya giriştiği zaman; yaratılış görünmez ilahiyatın dışavurumu olarak görüldü. O zaman insan İsa’nın sözlerini kendisininmiş gibi anladı: ‘Çünkü örtülü olup da açığa çıkarılmayacak, gizli olup da bilinmeyecek hiçbir şey yoktur.”(Matta, 10:26) Ortaçağ insanı için bu dünya bir semboldü. İnsanlığın görevi, bu sembolün bir parçası olarak, gizemlerin altında yatanı keşfetmek ve açığa çıkarmaktı.” 72 Kilisenin kapısından içeri giren herhangi bir Ortaçağlı için semboller kutsal metinlerdekilerden daha anlaşılır olma vazifesini üstleniyordu. Bizans ya da Batı Hıristiyan toplumları için değişmeyen bir şey varsa sanatın zengin bir sembol donanımına sahip olup anlatıcı olma zorunluluğu idi. Gombrich, Sanatın Öyküsü’nde bu konu ile ilgili şöyle der: “Katakomp ressamının amacı bu(kızgın fırında üç musevinin yakılışı) etkileyici sahneyi betimlemek değil. Amacı sebat ve kurtuluşun avundurucu örneğini vermek.
71

Kolektif.( Derleyen: Sylvia Marcos) (2005) Bedenler, Dinler ve Toplumsal Cinayet (Çev. S. Özbudun-B. Şafak- İ. Çayla) Ankara, Ütopya Yayınevi, S:142 72 Barbara M. B.’un The Human Body’s Representation in the Christian Middle Ages adlı makalesi http://www.geocities.com/serban_marin/bartos2000.html adlı web sitesinden 15. 04.2006 tarihinde alınmıştır.

49

Bunun için de Pers giysileri giymiş üç adamın(Resim), alevlerin ve güvercinin – kutsal şefaatin simgesi- tanınması yeterliydi.” 73 Papa Gregorius Magnus’un “Yazılar okuma yazma bilenler için ne ise, resimler de okuma yazma bilmeyenler için aynı şeydir,” diyerek ikona kırıcılığın önüne engel olmasındaki sebep de budur. Böyle bakıldığında insan bedeninin de gösteriminde esas amaç bedeni Yunanlılar gibi oranlar mucizesi ile cismi olarak tanrısal göstermekten öte, onun ölümlü yapısını resim düzeyinde yok sayarak metafizik olana ulaşmaktı. Buna destek olan da bedenin jestleriydi. Ortaçağ resmi jestlerle derdini anlatan özel bir döneme aittir.Hatta Ortaçağ dönemine “jestlerin uygarlığı” da denirdi. Jestler anın geçiciliğini göstermeden resimde asılı kalırlar. Bu da hikayenin sonsuzluğuna işaret eder. İbadet anında bedenin özel jestler yapması nerdeyse bütün dinlere özgüdür. Beden üzerinde sistemli bir kontrolü gerektiren bu jestler bedeni dönüştürmeye ve maddenin hareketle uyuşturularak kendini iptal etmesine yarar. Fakat resimde jestlerin varolması Ortaçağ resminin durağanlığı düşünüldüğünde garip gelebilir. Yalnız şunu unutmamak gerekir; resim özelliği gereği hareketi dondurur ve onu sonsuzluğa gönderir. Ortaçağlının düşünmek istediği de tam budur; çünkü aslında hareket hissetmekle ilgilidir ve hisseden beden değil ruhtur. Fakat pagan anlayışı tümden yadırgayan Hıristiyan toplumu için hissetmek(bunun içinde acıyı hissetmek kadar hazzı hissetmenin de olduğu düşünülürse) bedeni dönüştürmede yeterli midir sorusuna Hıristiyan Hippo’lu Augustine (M.S. 430) duyumlar arasında hiyerarşi oluşturarak cevap vermiştir. Paganist hazzı ve onun tefekküründeki acı karşıtlığını bedenin yaşama refleksine bağlayarak ölümsüz ruhtan koparır. Ölümsüz ruh duygusal acıyı hisseder. Özellikle geç Hıristiyan toplumla birlikte daha da belirginleşen İsa ile birlikte acıyı paylaşma edimi bu doktrinlerle bağlantılıdır. Hıristiyan geç Roma’sı hareketliliğin yansıması olarak haccı ve azizlerle ilgili andaç toplamayı gelenek haline getiren tutum, hareketi ilke olarak bedenle bütünlendiren teorilerin ortaya atılması ile reformcular tarafından kınanmıştır. Yani resimlerdeki hareketler durağanlıkları ile tanrının ve sonsuzluğun işaretleridir. Ruhsal kazanım için beden duyumlarının hazzıyla ruhu eksiltmesine izin yoktur. Ortaçağ resminin iki boyutlu olması, bedenlerin bir boşluk içinde salınması
73

Gombrich E.H.(1999) Sanatın Öyküsü (Çev. Erol ve Ömer Erduran) İstanbul, Remzi Kitabevi

50

ya da, figürlerin zemine düşen gölgelerinin olmaması bu yüzdendir. Gölgenin ve bedenle birlikte var olan bir uzamın yadsınması, bedenin kendi yerini tinsellikle değiştirdiğinin kanıtıdır. “Hıristiyanlar bedeni dönüştürmeye, İlk Günah’tan önce, Cennet’teki halini yeniden yaratmaya ve ondan yeni bir şeyler, ruh için uygun bir barınak yaratmaya çalışmaktaydılar.”74 Ortaçağlı düşünür Tertullian cinsel deneyimin ve hareketliliğin neden olduğu hazzın ruhun bir parçasını alıp götüreceğini anlatan bir yazı yazmıştır. Bu yüzden Ortaçağ resmindeki hareketler bedenin kendi doğasından koparılarak soylu bir duygusallık ve ruhsal bir dayanıklılık içerisinde gösterilirler. Ortaçağın bedenle ilgili düşünüşünü anlamak, Yunan sanatının formal geleneğini neden reddettiklerini açıklamaktadır. Ağırlık olarak sanatında insan figürü barındıran bu dönem bedenin belki de ilk defa felsefi bir zeminde tartışıldığı bir dönemdir. 4.2.a. Acının Anatomisi: İsa’nın Bedeni Ortaçağ insanının bedeninin dönüşümü sadece Hıristiyan sanatının cemaati bir toplum olma sürecine götürecek modelleri ile gerçekleştirilmemiştir. Bedenin dönüştürülmesinde önemli olan diğer bir nokta Tanrı’yı hissedebilmektir. Bunun en kanıksatıcı yolu ise İsa’nın acılarına ortak olmaktır. Geç Romalı Origenus bu adımı ilk atanlardan biridir ve bir kendinden geçiş anında kendini inançları adına hadım etmiştir. “Origenus’a göre, tıpkı Aziz Matta ve Aziz Augustinus’a göre olduğu gibi, oluş süreci insanın dünyayı dolduran bu görünmez gücü takdir edebilmesi için kendi bedensel arzularını dönüştürme süreciydi. İnsanın bedeninden çıkıp ışığa adım atması anlamına geliyordu.”
75

Bu bedeni reddediş hazzı ve acıyı reddetmek üzerine

kurulu görünse de, acının ruhsal bir deneyim olarak konumlandırılmış olması Ortaçağlı’nın hasta yatağında, doktorlardan acısını dindirmek için çare beklemenin yerine günahlarından arınmak için acıyı yaşamasına neden olmuştur; çünkü hastalık, İsa’nın acıya teslimiyetinin nedeninin insanoğlunun günahları olması gibi, hasta kişi

Kolektif.( Derleyen: Sylvia Marcos)(2005) Bedenler, Dinler ve Toplumsal Cinayet (Çev. S. Özbudun-B. Şafak- İ. Çayla) Ankara, Ütopya Yayınevi, S:145 75 Sennett R. Ten ve Taş : Batı Uygarlığında Beden ve Şehir (Çev. Tuncay Birkan) İstanbul, Metis Yayınları, 2002:117

74

51

için günahlarının bedelini ödemesi için bir fırsattır. 12. yüzyılın sonlarına ait olan bir elyazmasında (Resim 9) İsa’nın yaşamından sahneler gösterilmiş ve kör bir adamı iyileştirdiği hikaye; şeytanı kovmak ile ilişkilendirilmiştir. Ortaçağ resmi, tıp, hukuk ve teoloji alanında yinelenen bir olguyu, sanatın öykünmeci yanını kullanarak aktarıyorlardı. Bu olgu; acının, ruhun dünya üzerinde dolaşımındaki en önemli fonksiyonu olmasıydı. Acı, teolojik olarak cehennem, şehitlik ve İsa’nın çarmıha geriliş anlarının en önemli ortak özelliği olduğundan, sadece bu üç durumun ikisi adına yüceltilmişti. Cehennemlik ruhların acısı tamamen fiziksel olup, şehitlerin ve İsa’nın çektiği ruhsal ıstırapla boy ölçüşemezdi. Aynı Origenus gibi, ruhu bütün müminler bedenin acıya karşı baskın tavrını reddederek bu acıyı tatma ‘hazzına’ erişirlerdi. Ortaçağ anlayışının bedenle ilgili bir çok karışıklık içerdiğini bir kere daha bu noktada görebiliriz. Hippo’lu Augustine’in dediği gibi acı, sadece yaşayan mahluklara özgüydü. Fakat aynı zamanda, acıya öncülük eden şehitlik ve çarmıh sahnesindeki gibi durumlarda, ölümle yaşam arasında inanç adına çekilen acı bedensel olmadığı düşünüldüğünden bu durumla çelişiyordu. Belki de Augustine’in demek istediği, resimlerde gördüğü acı betimlemeleri ile her gün karşı karşıya gelen kimselerin, kendilerini yargılanmanın bir yolu olarak yaşadıkları mazoşist tavrın dolaylı yoldan bedensel haz kaynaklı olmasıydı. Daha sonra Peter Lombard bu konuya şöyle yaklaşarak, biraz olsun açıklık getirmiştir: “Tanrı’nın oğlu duyumsal insan doğasını kabul etti, duyumsal bir ruh, duyumsal ve ölümlü bir et(…)”76 Acıyı bu şekilde doğrudan kabulleniş ilginçtir; çünkü bütün bu teolojik tartışmalara rağmen, Georges Duby’nin tespit ettiği gibi, 13. yüzyıldan önce acıya ithaf edilen metinlerin az olması, acının duyumsal haz gibi beden aracılığı ile elde edilen bir duygu olarak görüldüğünün ve dünyevi yaşamla ilgili kavrayıştan dolayı göz ardı edildiğinin kanıtıdır. Özellikle 15. yüzyılda Pieta konulu resimlerin yayılması bu düşüncenin değiştiğini gösterir. İsa figürü, değişen ve gelişen Ortaçağ hümanizmi içerisinde, insanın
76

Animated Pain of the Body: http://www.historycooperative.org/journals/ahr/105.1/ah000036.html adresinden 24.08.2007 tarihinde alınmıştır.

52

gündelik acılarına hayıflandığı ve birleştirici bir öğe, kahraman yaratacak tüm sosyal ortama sahip olduğu bir zamanda daha çok insanileştirilerek “acının Avrupa kültüründe giderek değer kazanması”77 sağlanmıştır. Fra Angelico’nun “Dikenli Taçlı İsa” resmi fiziksel acının derin bir hümanizm ile birleştiğinin göstergesidir (Resim 10). 4.2.b. Göksel ve Dünyevi Mekanizma Ortaçağ sanatında, bedensel acı, beden ve ruh ikileminden, İsa’nın ve şehitlerin anlaşılırlığı adına sıyrılırken, bedenle ilgili Kutsal Kitap’ta bir dersi çağrıştırmayan hiçbir deneyim bu ikilemden kurtulamamıştır. İsa’nın acısının dünyevi olduğu kesinleşirken, acı “uygunsuz beden” anlayışının dağarcığından kısmen de olsa çıkarılmıştır. Ortaçağ sanatının İsa’nın ve Tanrı’nın ulaşılmazlığını doğrudan destekleyen tavrı, acı üzerinden beden konusunda olduğu gibi evren anlayışında da görülebilir. On birinci yüzyıldan itibaren kilise mimarisindeki heykel süslemeleri ile ilgili değişim gözle görünürdür. Robert Grinnell’in Ortaçağ sanatı ile ilgili tespitlerinde “insani değerler ile dünyaya ilişkin değerler arasındaki ilişki” adına yapılan bu değişim, insan figüründeki gerçek ya da gerçeğinden daha büyük sunularak oluşmuştur. Bu, daha önce değindiğimiz gibi, İsa’nın ya da azizlerin bedeninin sınıf ve cinsiyet gözetmeksizin tüm kitlelerle özdeşleştirilmesi ve kişilerin bedeninin böylece dönüştürülmesi ile ilgilidir. Kiliseyi ibadet için ziyaret eden kişinin aynı kendi ölçülerinde gördüğü dini motifler, onda bu kişilerin yaşadıkları acılarla bağ kurma imkanı doğurduğundan, 11. yüzyıl Ortaçağ sanatının teni toplumsallaştıran bir dönüm noktası olması önemlidir. Aynı zamanda bu dönem sonrası, veba ve cüzam gibi çeşitli hastalıklar, savaşlar ve iç karışıklıkların yoğunluk kazandığı bir evreye giriş olarak tarihlenebilmesi açısından da önemlidir. Geç Roma ve Helenistik geleneğin düşünsel olarak varlığını sürdürdüğü Erken dönem Ortaçağ toplumu için İsa’nın bedeni ve acıları bu dünyaya ve içkin pagan
77

Duby G.(1991) Erkek Ortaçağ:Aşka Dair ve Diğer Denemeler (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay) İstanbul, Ayrıntı Yayınları, S: 180

53

anlayışına ait değildi. Erken dönem Hıristiyan düşünürlerinden Origenus, İsa’nın diğer bedenlerle arasındaki farkı, O’nun bedeninin insani olamayacak kadar Tanrısal olmasıyla çiziyordu. Origenus’un bu ayrımı yüzyıllarca sürecek ve daha sonra yine başka reformcu düşünürlerin tartışmaları arasında değişecek bir tutumun yerleşmesine neden oldu. Erken dönem Ortaçağı’nda bu tutum, Tanrısal olan her şey dünyevi olanın anlayamayacağı ve Tanrısal olanın dünyevi olanla birleşip kirlenemeyeceği bir hiyerarşi yaratmıştı. Fakat bu tutum birbiriyle bağdaşmaz iki farklı sonuç doğurmuştur. Yeryüzündeki insanlar içkin ve ölümlü oluşları ile birbirlerine karşı üstünlükten arınırken, göksel olan her şey insani olana göre ulaşılmaz olarak konumlandırılmıştı. Bu durum Georges Duby’nin tespit ettiği gibi feodal çağ kimliğini oturttukça ve Skolastik mantığın her şeyin bozulduğuna olan inancı, bozulmanın devamlılığı ile kendini kanıtlayınca İsa’nın bedeninin ulaşılmaz olandan, acıları ile aslında gayet insani bir Tanrı’ya inancın ihtiyacı ile tanıdık bir bedene dönüşmesi ile son bulmuştur. Ortaçağ düşüncesi temel olarak hep ikilikler üzerinde kendini göstermiştir. Aynı ruhbeden ikilisi gibi, göksel ve dünyevi olan arasındaki ayrım da etkisini göstermiştir. Aslında bu ayrımların hepsinin kökeni yine Antik Yunan felsefesinde görülebilir. Özellikle Platon’un Ortaçağ’da büyük etkisi olmuştur. İşte Platon’un makrokozmos ve mikrokozmos arasındaki ikiliği de Ortaçağ’da yaygın olan anlayışlardandır. Ortaçağ sanatında bu anlayış, bedenin ve genel olarak maddenin göksel model oluşturabilmesine neden olmuştur. İsa’nın bedeni, Hıristiyan Ortaçağ’ında tüm temsillerinde görülebileceği gibi her zaman tek birini tanımlamayacak kadar değişken ve bu haliyle bedenden çok onun ruhaniliğinin çeşitli suretini gösterecek bir metafor halinde gösterilmiştir. İsa’nın yüzü aynı çarmıhını Golgota’ya taşırken terini sildiği mendildeki sureti gibi belirsiz ve daha çok gösteren olma niteliğini taşıyan sonsuz bir imgedir. İsa ve azizler hem tinsel hem de tensel olarak model olmuşlardır. “Bu, Tanrı’nın kendisini bir varlığa, Hz. İsa’ya dönüştürmesine dayanır; İsa tümüyle tanrısal aynı zamanda tümüyle insanidir, insan yaşamının tüm yükünü kendi üzerine almıştır ve

54

aslında bu enkarnasyon – gerçekten de etten yapılması- aracılığıyla evrensel kurtuluş aktörü olarak davranacaktır.”78 Hıristiyan kişi sadece İsa’ya benzemekle yetinmez aynı zamanda İsa’nın bedenine dönüşmeye uğraşır. Onun temsili kanını içer, onun etini yer. İsa ve Hıristiyan azizler, kahramanlar ruhsal güçlerini bedenlerinde kıstırıp, bedensel arzuya geçit vermezken aynı zamanda bedende biriktirdikleri enerji ile aynı bir Yunan tanrısı gibi göksel bir cinsel örnek de sergilerler. Cazibenin Evrimi’nde George L. Hersey, bu durumu şöyle özetlemektedir: “Belirli bir düzeyde, Hıristiyan azizleri ve kahramanları, fiziksel

çekicilikleriyle, sadece büyüleyici değil esritici güçleriyle tıpkı Aphrodite ve Apollon’unki gibi kendilerine seçici bir güç olarak ibadet etmiş olanlar üzerinde etkide bulunmuşlardır.”79 Bu gelenek insan bedeninin göksel evrenin küçük bir tekrarı olduğu inanışıyla iç içedir. Fakat herkes göksel mekanizmanın mikrokozmosuna dönüşemez. Onun için bedeni eğitmek; iyileştirmek gerekir. Aynı Yunan’da güzelliğin iyilikle eş zamanlı vurgusu gibi, Ortaçağ’da İsa’nın ve Meryem’in güzelliği bakirelik ve lekesizlikle eş zamanlıdır. Fakat bu bakireliğin cinsellikten tamamen arınmışlığa gönderme yapmadığı tespit edilmiştir. Din düşünürleri için de mücadele edilmesi gereken en zorlu şey buydu. Eğer beden acı çekmezse acı çekip uyanmaya ya da beden cinsel olarak kötürüm olursa içimizdeki şehvet uyandıran şeytanla savaşmanın ne anlamı kalırdı. Yakın bir zamanda, Manhattan’da Lab Galeri’de Cosimo Cavallaro’nun

küratörlüğünü yaptığı bir sergi, İsa’nın çikolatadan yapılmış bedeninin çarmıhta gösterildiği ve bu heykelde “İsa ile ilgili bir kutlama” diyerek açıkladıkları ufak bir “ereksiyon” sorunu bir çok muhafazakarın sergiyi basmasına neden oldu (Resim 11). Bu sergi İsa’nın büyümüş bir penis ile gösterilip gösterilmediği tartışmasını ortaya attı. 1525-1530 tarih aralığına işaretlenen bir eserde, sanatçı Maerten van
78 79

Hersey, George L. (2003)Cazibenin Evrimi (Çev. Rahmi G. Öğdül) İstanbul, Say Yayınları Hersey, George L. A.g.e.

55

Heemskerck’in yaptığı bir İsa resmi George L. Hersey’in söylediklerini güçlendirecek kadar, belirgin bir penisle gösterilmişti (Resim 12). “Sanatta İsa’nın tenselliği çoğunlukla tanrısal açıdan güzel bir erkek bedeni olarak kutlanır. Ayrıca Leo Steinberg’in göstermiş olduğu gibi kendi insanlığı içindeki İsa sadece insani tutkulara ve arzulara değil, ayrıca insani cinsel duygulara da bağlıydı.”
80

Bunun yanında Ortaçağ minyatürleri ve metinleri güzel kadınların

nasıl görünmesi gerektiği ile ilgili, çeşitli korse boylarının göründüğü bir referans da sunar. Fakat bu gösterimin, İsa’nın ve Meryem’in bekaretine ters bir vurgu yaptığı düşünülemez. Kurtarılmış olmak demek şehvetten arınmış olmak demek değildir; Hıristiyan teologlar için; şehvete ve her türlü cinsel ayartmaya rağmen lekesiz kalabilmektir. Magda’lı Meryem’in İsa’nın başucundaki varlığı şunu gösterir : “Baştan çıkma, “ödülün değerini artırır, çünkü baştan çıkarılan ve direnerek baştan çıkmayı alt eden kimse, baştan çıkarılmamış bir kişiye göre çok daha övgüye layıktır.”81 4.3. ORGANLAR VE TIBBİ YANILGILAR Antik dönemde kadın bedeninin ikincil olarak algılanmasından, Aziz Augustine’in bedensel hazzı ruhsal deneyimlerin ikinci planına koymasına kadar anatomi ve tıp gelişene kadar tüm bu yargılar bedenin tıbbi olarak nasıl anlaşıldığı ile doğrudan bir bağa sahiptir. Antik dönem kaynaklarında Hippokrates her ne kadar öne çıksa da, onun düşündüklerine kendi araştırmaları doğrultusunda bir şeyler aktararak Ortaçağ tıbbını büyük bir şekilde etkileyen, Galen’in Hippokrates’in varlığından 600 yıl sonra yazdığı Ars Medica (Tıp Sanatı) adlı çalışması olmuştur. Galen, beden konusuna sadece tıbbın dili ile yaklaşmamış, bedenin anatomik yönünü de sayısal olarak analiz etmeye çalışmıştır. Bilimsel kaynağını çoğunlukla Aristoteles ve Hippokrates’in düşüncelerinde bulan Galen, Ars Medica’sında antik vücut ısısı kuramını kullanarak, sağlıklı ve hastalıklı olmanın kaynaklarını sıkıca bağlı olduğu gözlem yoluyla da oluşturmaya çalışmıştır.
80 81

Hersey, George L. A.g.e. Hersey, George L. A.g.e.:59

56

“Galenos bu metinde tıbbı ‘nelerin sağlıklı, hastalıklı ya da nötr olduğunun bilgisi’ olarak tanımlar. Bu bilgi de vücut ısısı ve sıvılarının bedenin başlıca organlarında, beyin, kalp, karaciğer ve testislerde nasıl bir etkileşim içinde olduğunu anlamaya bağlıydı. Galenos’a göre vücut ısısı değişken bir ölçek üzerinde aşama aşama yükseliyordu. Gel gelelim, vücut sıvılarının dört tipi, yani suyuku vardı: Kan, lenf, kara safra ve sarı safra. Isıyla sıvının birleşimi de bedende dört farklı psikolojik durum yaratıyordu. Galenos Hippokrates’i izleyerek bunlara dört “mizaç” adını vermişti.”82 Galen’in, anatomik görünüşün mizacı sınıflandırmada önemli olduğu görüşünün yanı sıra, Ortaçağ’ın çok bağlı olduğu ruh ve beden ikilemine de, “üçlü sistem” açıklaması sayesinde antik bir dayanak oluşturmuş olması, düşüncelerinin, Hıristiyan olmamasına rağmen Hıristiyan Avrupa’sında o denli önemsenmesinin nedenlerindendir. Beyin, kalp ve akciğeri farklı görevlerle tanımladığı üçlü sistemi, Harvey’in modern tıbbı oluşturan dolaşımı keşfine kadar beden kaynaklı hastalıkların çözümünde referans olarak gösterilmiştir. Bu sistemler birbirleriyle bağlantılı olarak çalışsalar da, birbirlerinden bağımsız pneuma’lara(soluk) sahip oluşlarıyla başka türlü görevlere sahiptirler; beyin, Pneuma phycon oluşuyla, duygular düşüncelerden sorumlu; kalp, Pneuma zoticon, yaşamsal ruh ve enerjinin kaynağı; akciğer ise, havanın akışını sağlayan “doğal ruh” olarak büyümeyi temsil ediyordu. 83 Hippokrates’ten esinlenerek oluşturduğu “Mizaç Teorisi” ise, 9. yüzyıla kadar tıbbı yönlendirmiştir. Bu teori, en basit açıklaması ile, bedenin, tüm maddelerin inşasındaki dört öz-çekirdek unsuruna bağlı olduğu görülür. Toprak, su, hava ve ateş gibi, bedeni oluşturan dört sıvıdan bahsedilir. Galen bu sıvıları şöyle sınıflandırmıştır; kara safra, balgam, kan ve sarı safra.

Sennett R.(2002) Ten ve Taş : Batı Uygarlığında Beden ve Şehir (Çev. Tuncay Birkan) İstanbul, Metis Yayınları 83 Erdoğan A.(2006) “Hippokrates’in Gölgesinde Bir Büyük Galenos” P Dünya Sanatı Dergisi. Sayı:42 S: 28

82

57

“İnsan vücudunda kan, balgam, sarı safra ve kara safra vardır, bunlar vücudun doğasını meydana getirir ve bunlar aracılıyla acı hissedilir ya da sağlığın keyfi sürülür. En mükemmel sağlığa, bu sıvılar-yani birleşimleri, güçleri ya da miktarlarıvücutta doğru oranlarda bulunduğunda ve doğru biçimde karıştığında ulaşılır. Bu vücut sıvılarından biri eksik olduğunda, aşırı miktarda bulunduğunda ya da vücutta diğer sıvılarla karışmadan yalıtılmış durumda olduğunda ağrı hissedilir.” 84 Eğer bu dört element bedende dengeli iseler, beden sağlıklı demektir. Fakat açıklama yukarıdaki halinden farklı bir mesaj daha taşımaktadır. Çok konuşkan ve hareketli insanların vücutlarında hangi sıvı daha çok ya da daha az olmalıydı ki, onlara böyle bir özellik verilebilsin. Bunu kanın varlığı ile açıklamışlardır. Bunun gibi, diğer sıvıların da, bilinen en belirgin karakter özelliklerini şu şekilde açıkladığı düşünülür: BASKIN SIVI Kara Safra Balgam Kan Sarı Safra BASKIN KARAKTER Melankoli Soğukkanlılık Neşe, Sevinç Sinirlilik TEMSİLİ ORGAN Dalak Akciğer Beyin Safra Kesesi BASKIN MEVSİM Sonbahar Kış Bahar Yaz MİZACİ EĞİLİM Üzüntü Duygusuzluk İyimserlik Öfke

Bartholomew yazmasında gördüğümüz de budur. (Resim 13) Vücut, bu dört karakterden hepsini barındırdığı gibi, bunlar arasında aşırı baskınlık, bu özelliklerin aşırı derecede görünmesine de neden olur. Özellikle bugün, astrolojinin yaptığı anatomik sınıflandırmalar bu kuramın etkisi altında ortaya çıkmıştır. İnsanın Zodiac’ın belli bir sembolünün altında dünyaya gelişi, bu sembolün dört elementle olan ilişkisi üzerinden, doğan kişinin mizacının da tahmin edilebilmesini sağladı. Bugün anladığımız astrolojik bağıntıdan bağımsız olarak, göğün (bu gök hiyerarşik olarak Tanrı katını da temsil etmekteydi.) tüm dünya üzerindeki hakimiyeti ve temel olarak mikro-makrokozmos ilişkisine de bağlanabilir. Ortaçağ tıbbı, Hippokrates ve Galen’in söyledikleri eşliğinde, kendi kozmos anlayışını böyle birleştirmiştir. Bugün
84

Galenos, (2007) “Kara Safra Hakkında” Cogito Sayı:51 sf 134

58

aşırı bir zalimliğin ürünü olarak görünen Ortaçağ tıbbındaki kan akıtma eğilimi de bu teze olan bağlılığın bir sonucudur. Mizaç teorisine göre, sağlık problemlerinin çözülebilmesi var olan bir ölçüsüzlüğün dengelenmesini gerektiriyordu. Her ne kadar, diyet, egzersiz gibi bugün alışık olduğumuz metotlar da salık verilmişse de bazen acil önlemler alma gereksinimi doktorların, sıvı ile ilgili bir organda delik açarak bu sıvıyı takviye etmesine neden olmuştur. Bu teknik, bugün bazı cerahatlerin kurutulmasında, modern doktorların tavsiye ettiği ‘sülük’ metoduyla benzerlik taşır. Bedenin dolaşım mekanizmasının nasıl anlaşıldığı ile ilgili 14. yüzyıla ait bir illüstrasyon, kan akıtma işleminin kısmen zararlar açacak olmasının bilinmesine rağmen, kan kaybının insanı öldüreceğinin umulmadığını göstermektedir. (Resim 14) Ortaçağ’a ait bazı resimler, bu dönemde diseksiyonun varlığını da bize göstermektedir. Antik çağ tıbbı ve felsefesi de, tanıyı koyacak hekimin, insan bedeni hakkında gerçek gözleme dayalı bilgilerle donatılmış olmasına önem vermiştir. Fakat, daha önceki bölümlerde gördüğümüz gibi, fiziksel acının kaynağı İsa’nın çektiği acılarla özdeşleştirilerek, nadiren başa gelebilecek ulvi bir sınama olarak Ortaçağ’da teolojinin önemli bir yerini işgal etmiştir. İnsan bedeni ile ilgili bilginin sahibi hekim ya da cerrah, bu ilahi sınamanın kişinin kurtuluş imkanlarından biri olduğunu bilmesine rağmen, acının gerçekçi boyutuyla da baş başa kalmıştır. Buna rağmen, uzun bir dönem boyunca Avrupa tıbbının gelişimi, her zaman ilahi bir ceza olarak hastalığın, kutsal işlevinin gölgesinde kalmış, veba gibi salgınlar sadece beden karşısındaki çaresizliğin değil, bu bedenin yüksek otorite tarafından cezalandırılışının neden olduğu ruhsal çöküntünün de kaynağı olmuştur. Dolaylı yoldan denebilir ki, beden, sağlıklı ya da dinç olsun, ontolojik olarak ondan ayrı bir varlık olarak betimlenen ruhun hesaplaşmasının arasında kalmıştır. Kutsal Kitap’ta oldukça geniş bir yer tutan İsa ve mucizelerinin genellikle, fiziksel bir kusuru olan insanlarda işe yaradığı ve ‘ruhu hasta’ olan kimselerin ölümcül suçlarından ötürü iradeleri fırsat vermedikçe ve ilahi bir yola başvurmadıkça kurtulamadıkları görülür. Ortaçağ hekimi de, tüm hekimlerin en üstünü olarak gördüğü İsa figürü ile karşı karşıyadır. Aynı sanatın hikayeci yönüne vurgu yapmak varken, sanatsal üslubu geliştirmek ne kadar gereksiz görülmüşse, bedeni araştırarak onu kurtaramayacak bir yolda boşuna bir uğraş vermek de o kadar gereksiz görülmüştür.

59

4.4. DİSEKSİYONDAN “BİLME”YE BEDEN 4.4.a. Rönesans’ın Anatomi Sahnesi “Geç 1600 lerde, yeni bir anatomik sanat formu ortaya çıktı: kadavra modeller. Anatomiciler beden parçalarını ve bedenleri toplayıp sergilemeye başladılar. Onların modelleri gerçekti ve izleyicilerin gözlerini kamaştırmaktaydılar. Balmumu ve mermer gibi, insan bedeni heykel için bir malzeme haline geldi. Anatomiciler bu malzemeyi korudular, sonra boyayıp cam korunaklar içinde sundular.”85 Bedeni parçalamanın Batı’da başlaması 1600’leri beklememiştir. Eğer bir başlama noktası varsa bu Andreas Vesalius’un İnsan Vücudunun Yapısı Üzerine isimli eserini yayınlattığı 1543 tarihidir. Bu zamana kadar beden Galenik mizacın göstergesi ya da Mondeville’in organların yardımsever olduğu “merhametli beden”86 dir. Diseksiyon kültürü, bedeni teknik olarak parçalarken, bedenin kendi gibi olma özgürlüğünü ona verecek gerçek anlamını bulma gayretindedir. Vesalius’un “Bedene yapılan büyük saygısızlık, onun gerçeklerini ortaya çıkaracaktır,”87 derken kastettiği de budur. Rönesans’ın bedeni doğadan alması ve onu dini ve kültürel birikiminden arındıracak süreci başlatması, üzerinde çalışılacak kadavrayı bulması ile olmuştur. Bu döneme Rönesans demekle birlikte Erken Modernizm dememiz, bugün kabul ettiğimiz bedenin; bir yaşama aracı olarak, bir çok ikilikten kurtulmuş Tanrı tapınağından hayat tapınağına bu dönemde dönmüş olmasındandır. Lirik şiirleri, tiyatrosu ve resmi gibi ‘aydınlık’ yönlerini bildiğimiz Rönesans’ın karanlık tarafında diseksiyon yatar. İnsan gövdesinin gizlerine yaklaşmak için, her engeli aşmaya çalışan erken dönem anatomistleri Engizisyon’un boyunduruğu altındadır. Bir gövdeyi kesip parçalarına ayırmak, Engizisyon mahkemesinde en ağır suçlardan biri ile yargılanmak demekti. Ortaçağ sanatında ve kültüründe acı çekenin
Anatomi. http://www.nlm.nih.gov/exhibition/dreamanatomy/index.html web adresinden 22.04.2007 tarihinde alınmıştır. 86 Sennett R. (2002)Ten ve Taş : Batı Uygarlığında Beden ve Şehir (Çev. Tuncay Birkan) İstanbul, Metis Yayınları, S:142 87 Bamforth I. ((200) Kütüphanedeki Beden, İstanbul: Agora Kitaplığı S: 8
85

60

imgesinin yüceleştirildiğinden daha önce bahsetmiştik. Bedenle ilgili terapi ancak ruhun rahatlamasına izin verecek kadar bedeni iyileştirmekle sınırlıydı. Hatta bir hastalık sırasında çekilen ağrılar Ortaçağ doktorları tarafından tiyatral bir sahneye dönüştürülerek kutsanırdı; çünkü hastalıklar ve bunların sonucundaki ağrılar insan günahları için acı çeken İsa imgesindeki gibi, hasta kişinin günahlarından arındığına işaretti. Böyle bir ortamda tıp yapmak demek kutsal olarak nitelendirilen bilgi ile kökten mücadele etmek demekti. İşte Andreas Vesalius anatomi çalışmalarına böyle bir ortamda başlamıştı. En önemli özelliği gözlemden çok mantığı kullanan antikitenin aksine, bedenle ilgili bilgiyi bedenin kendisinden; kadavralardan almasıydı. Vesalius’un gösterdiği tek şey bedenin bilimsel açılımı değil aynı zamanda etin şahane dokusuydu. “De Humani Corporis Fabrica”(İnsan Vücudunun Yapısı Üzerine) isimli çalışması (Resim 15) bir çok anatomik resimle süslenmişti. Ölümden sonrasına ait kadavralar, insan bedenini ait olduğu boşluğu; doğayı ve güzel manzaraları kendilerine mekan bellemişlerdir onun resimlerinde. Görünürlüklerinin yanında bedenlerin estetik bir duyum içerisinde gösterildiği bu resimler önce bedenin içi ile ilgilenip sonra dışarısını göstermişlerdir. Böyle olmaları ile daha sonra bir çok sanatçıya esin kaynağı olmuşlardır.Leonardo da Vinci defterlerinde bedenin iç içe geçmiş dokusunu özenle göstermiştir. Grünewald çarmıh sahnesinde (Resim 16) daha önceki temsillerde alışılagelmiş acıya dayanıklı ve donuk ifade yerine, bedeninin farkında ve onun çığlığına kulak vermiş bir İsa yaratmıştır. Dürer’in de çalışmalarında , sadece kulaktan dolma anatomi bilgilerinden esinlenmediği açıktır. Leonardo da Vinci’nin gelişen anatominin karşısında sadece izleyici olarak kalmakla yetinmediği bilinir. Resimlerinde ya da defterlerinde küçük anatomik kusurlara rağmen gözlem ürünü olduğu belli olan bedeni parçalayarak inceleme ipuçları kendini gösterir. Kilisenin yasadışı olarak nitelediği diseksiyon demek oluyor ki, çok kapsamlı olmasa da Leonardo tarafından tecrübe edilmiştir. 1507 kışında bir hastanede ölümünü izlediği bir erkek vücudunun Leonardo’nun yaptığı tek diseksiyon olduğuna dair kanıtlar vardır. Başka insan vücutları üzerinde(özellikle parçaları üzerinde) diseksiyon yaptığı ile ilgili kanıtlar bulunsa da, bu çalışması bütün bir kadavranın incelenmesi imkanını sanatçıya verdiği için bilim ve sanat

61

hayatında özel bir durum işgal eder. Fakat Leonardo dış yapının, teorik olarak iç yapıyı doğruladığı geleneksel anlayışa sahip olduğu için, önünde organları ile açılmış olan tüm bir insan portresi bile onun tıbbi yanılgılara düşmesine engel olamamıştır “Leonardo’nun diseksiyonlar yaptığı ve deneyimin kitap bilgisinden üstünlüğünü tekrar tekrar vurguladığı göz önüne alındığında, geleneksel irfanın onun anatomik çalışmalarına bu kadar derinlemesine nüfus etmiş olması şaşırtıcı gözükebilir. Uzunca bir müddet bağlı kaldığı iki odacıklı kalp sistemi bunun çok iyi bir örneğidir.”88 Ortaçağ’daki tıbbi yanılgılar, diseksiyon sırasında öğrenilen anatomi derslerine rağmen Rönesans döneminde de devam etmiştir. Leonardo da Vinci’nin çizimlerinde deneye bağlılığa rağmen gelenekten de birden kopamadığı gözlenebilir. Mesela “İnsan Beyni ve Gözleri ile ilgili kesitlerinde”89 Ortaçağ’ın beyin ve yeti psikoloji ile ilgili bilgisinin sürdüğünü görürüz. Beynin her iki hemisferini ikiye bölen aralığın(ventrikülün) zihinsel etkinliklerin merkezi olarak görüldüğü bu eski gözün ruhun penceresi olduğu düşünülürdü. Leonardo bu çizimleri yapmak için öküz beyninden yararlansa da, temelde Ortaçağ’ın öğretilerine sadık kalmıştır. Leonardo da Vinci’nin anatomi bilgisi, doğanın bildiği işleyişini göstermesi anlamında onun sanatsal çalışmalarında Grünewald ya da Dürer gibi bir etki yapmamıştır. Leonardo geniş görüşü ile, sanatsal güzelliğin sadece anatomik bilgi ile sağlanamayacağına inanıyordu. Daha sonraki bölümlerde göreceğimiz gibi Alberti’nin bir ressamın mutlaka geometri bilmesi gerektiği üzerine düşünceleri sanatçıda diğerlerine göre daha fazla bir tesir yapmıştır. Kısacası Leonardo için anatomi teknik bir sorundur ve çözüldüğü zaman elbette ki sanatsal gösterimde etkisi doğal olarak ortaya çıkacaktır. Grünewald daha en baştan Rönesans’a İtalya tarafından getirilen değerleri reddeder. Ölçülü güzel bedenler onda yerini Ortaçağ’ın sembolist sanatından alınmış aktarımcı ve grotesk bedenlere bırakır. Çok fazla yapıtı olmadığı bilinen sanatçının en ünlü
88 89

Kemp M. ((2007) Leonardo, Ankara: Dost Yayınları Kemp M. A.g.e.:50

62

eseri Isenheim Sunağı Resimleri’nde görüleceği gibi(Resim 17) ne bir Ortaçağ ressamı ne de Rönesanslı entelektüel sanatçı gibidir. Grünewald’ın İsa formu bedenin et olarak görünürlüğü ve bir diseksiyon masasından kalkmışçasına yaralarının sahici gösterimi onu Ortaçağ ressamından ayırır. Ortaçağ ressamı İsa’nın fiziksel acılarını gösterirken onun kutsal bedeninde tanrısal bir öz göstermeyi ihmal etmez. Ama açıktır ki Grünewald, tüm kaçınmalarına rağmen İtalyan sanatının anatomi duyarlılığından bir şeyler kapmıştır. Sanat tarihçileri bu durumu onun zamanının ötesinde bir ressam olmasıyla ilişkilendirirken, yaptığı çalışmalarda anatomik bir cahillik olduğunu ima etmeye çalışırlar. Fakat Ortaçağ sanatı ile ilgili tezlerin gelişmesi ile Grünewald’ın Rönesanslı çağdaşlarına göre daha farklı kaynaklardan gözlemler yaptığı görülmüştür. Rönesans sanatçıları anatomiyi antikitenin kılavuzunda geliştirirken, canlandırmacılıktan çok ölümsüz güzelliği gösterirler ve bu aslında Grünewald’ın grotesk figürlerinden daha fazla gelenekçi bir tutumun göstergesidir. Yapıtları bedeni uyum sorunundan anlatımcı soruna taşıması anlamında daha sonra boy gösterecek Maniyerist evre için öncül olarak gösterilebilir. “Mathias Grünewald’ın başyapıtı olan Isenheim Sunağı Resimleri din, sanat ve tıp arasındaki ilişkiye dair çok ilginç bir görsel kılavuz önerisidir. Bir Antonite manastırındaki hastanenin şapeli için sipariş edilen bu resim dizisi, fiziksel hastalıkla ruhsalığın ilişkisine dair öğretiyi desteklemektedir. Çarmıha gerilmiş İsa’nın yaralı bedeni, insanı güçten düşüren hastalıklar ve anatomik simgecilik için bir çalışma alanıdır.”90 Grünewald gibi Alman olan ressam Dürer; çağdaşından daha farklı düşünmüştür. Hatta Alman sanatçılarını, sanatlarında “ölçü” olmaması ile suçlamıştır. Bu anlamda İtalyan Rönesans’ına sanat hayatı boyunca daha yakın durmuş olan Dürer, kuzeyde antikiteyi ilk takip eden sanatçılardan biri olmuştur. Leonardo ve Michelangelo gibi İtalyan sanatçıları etkileyen “kanon” duygusu Dürer’in başlıca yapıtlarından “Adem ve Havva”sında (Resim 17) net olarak görülebilir. Yine gözleme dayalı bir anatomi anlayışının yanı sıra, bununla yetinmeyip bedeni geometrik bir öğe olarak parçalara ayırmış ve bu hesapları doğrultusunda insan figürleri yapmıştır. Bu onun sanatında

Cappadona D.A. (2006) “Hıristiyan Sanatında İyileştirme Mucizeleri: Şeytanı Bedenden Kovmak” P Dünya Sanatı Dergisi, Sayı: 42 S: 48

90

63

statik bir etki yarattığı için eleştirilse de mantık olarak İtalyan çağdaşlarıyla aynı yoldan yürümüştür. Sanatın bir gösteren olarak algılandığı Rönesans’ın anatomi sahnesi, bedeni yeni bir gerçeklikle anlamlandırmamış, onu salt görüntüsünün ve işleyişinin kusursuzluğundan yola çıkarak tanrısal ve ruhsal ifadeyi yakalamak adına kullanmıştır. Bunun için antik bilgiden elinden geldiğince yararlanmış ve eski ustaların sadece yapıtlarını değil, onların oran-uyum anlayışlarını Ortaçağ’da var olan mikro-makrokozmos anlayışı ile birleştirmişlerdir. Rönesans’ta anatomi sahnesi, etten şüphe duymadan sanat yapma gösterisini kendine servet edinmeden ardıllarına bırakacaktır. 4.4.b. Küçük Bir Evren Olarak Beden “Kas ve sinir örgüsü, henüz kabloların ve makine iç donanımlarının devreye girmediği bir çağda, Sistem’in şaşırtıcı olmanın da ötesinde, akıl sır erdirilemez çetrefilliğini gözler önüne seriyordu. Anatomi, handiyse büyülü bir alan açmıştı insanoğlunun imgeleminde: Yüzyıllardır hendesesini çözmek uğruna çırpındığı Makrokozmos’un yanına, aynasında birdenbire çırılçıplak görünen bir Mikrokozmos eklenmişti.” 91 1540 ile 1640 tarihleri arasında Vesalius’un bedenleri daha sonra ortaya çıkacak Kartezyen bedenlerin aslında tam zıttıydı. Vesalius’un ve takipçilerinin inancı bedenin makrokozmosun minyatürü olduğuydu. Aristoteles’ten bu yana hala varlığını sürdüren bu mantık bedenin ikiliklerle ve kendisi olmasıyla devamlı mücadele etmesine neden olmuştur. Rönesans sanatında da gördüğümüz bedenler, tüm anatomik doğruluklarına rağmen kendinden daha önemli bir hikayeyi dışa vurmaya çalışan anlatıcılardır. Beden Rönesans sanatında hala aracıdır. Foucault Kelimeler ve Şeyler’de bilginin eskiden beri karşılaştırma ve benzetme yolunda ortaya çıktığını ve bedenle ilgili bilginin de bundan farklı olmadığını söyler.
91

Batur E. (2007) Gövdem, İstanbul: Sel Yayıncılık, S.: 190

64

“Gökyüzü boşluk karşısında ne ise, onun(insan) çehresi de bedeni karşısında odur; nabzı tıpkı yıldızların kendilerine özgü güzergahlarında dolaşmaları gibi atmaktadır; yüzündeki yedi delik, gökyüzünün yedi gezegeni gibidir.”92 Önce göksel uzantının yansıması olan doğa kendi yansımasını insanda bulur. Sonuç olarak Tanrı’nın yarattığı her şeyde tanrısal bir öz olduğu düşüncesi hakimdir.“Eti topraktır, kemikleri kayalardır, damarları bütün nehirlerdir, sidik torbası
93

denizdir.(…) İnsan vücudu, her zaman bir evren atlasının mümkün yarısıdır.”

Foucault’un bedenin küçük bir evren olarak algılanması ile ilgili olarak yazdığı son dize aslında 1508’de tam da Leonardo’nun diseksiyonundan sonra, Codex Leicester tarafından yazılmış ünlü bir paragraftan alınarak yorumlanmıştır. Bedeni bu türlü kavrayış biçimi; küçük bir evren ya da “yaşayan dünya”94 olarak, Antik Yunan’da başlamış ve esas olarak 16. yüzyılda tam bir olgunluğa ulaşmıştır. Leonardo “eskiler insanı küçük dünya olarak tanımlamışlar” der notlarında. O zamanın sanatçısı için, insan bedenini kesip ayırırken gördüğü şaşkınlık, geçmişin anlama kategorilerinin modern bir bilgi ile kanıtlanabilir olmasından ileri gelir. Diseksiyon daha sonra yapacağı gibi, bedenle ilgili bilgide esaslı bir değişim getireceği yerde, geleneksel bilginin biçim tarafından nasıl da onaylandığına hayret etmiştir Rönesans sanatçısı. Geleneksel bilgi, Tanrı zihninin nasıl karmaşık bir yol izlediğini gösterir. Rönesans’ın anatomi sahnesi, bedenin bu sistemin bir yansıması olarak çözümü kolay olmayan bir karmaşıklık gösterebileceğini kanıtlamıştır. Bu yüzden Rönesans sanatçısı, bütün bu karmaşanın içinde dayanak olarak kabul edebileceği bir öz ya da kuramın ihtiyacını hiç olmadığı kadar hissetmiştir. Platon gibi idealist anlayışın antik kaynaklarının, bolca referans olarak gösterdikleri böyle bir evren anlayışı Leonardo’nun geometriye sımsıkı bağlanmasına ve her şeyin işleyişinde sayıların olduğunu düşünen Pythagoras gibi, evrenin de sayılar ve dolayısıyla geometri ilkesine bağlanabileceğinin düşünülmesine neden olmuştur. İşte bu yüzden Leonardo’nun Vitruvian Man’i (Resim 18), bedenin anatomik aritmetiğini açığa vurur. Vitruvius’un, Polykleitos’tan kalan mirası De Architectura’sında ortaya
92
93 94

Foucault M. (2001) Kelimeler ve Şeyler, Ankara: İmge Kitabevi, S: 89 Foucault M. A.g.e. :52 Kemp M. ((2007) Leonardo, Ankara: Dost Yayınları, S:101

65

çıkardığı bilinir. Buradaki aritmetik, kutsal olanın; özün uyumunu salık veren bir sistemdir ve Antik Yunan’dan başlayarak biçim değiştirip Rönesans’a kadar gelmiştir. İnsan biçiminin doğal halinden çok “iyi biçimli insan”ı gösteren bu metinler ve çizimler bedeni geometrik bir çekirdek içinde tanımlayan ve yeniliğin habercisi olmaktan çok batının devamlı gösterdiği ve gelecekte göstereceği tutumun nasıl geliştiğini gösterir. Vitruvian Man’deki her parça, aynı Galen’in simetri ilkesindeki gibi bütün ile uyumlu bir sayısal ilişki içindedir. Bununla birlikte, insan bedeninin kollar ve bacakları ile tam bir açılımı değişik geometrik formların en mükemmellerinden ikisi içine; kare ve çembere yerleştirilir. Böylece, insan bedeni ile ilgili genelleştirilmiş bir kalıp, evrendeki mükemmel uyumun sembolü haline gelmiştir. 4.4.c. Bedenin Ritüeli: Hareket Ve Barok Rönesans temelinde bir değişim aracılığı ile yine Antikite ve Ortaçağ teorileri (Ortaçağ boyunca antikiteden tamamen vazgeçilmiş olduğu söylenemez. Bedenle ilgili bilgiler sanatta kullanılmasa da, oran ve ilkeler bütünlüğü onların teolojilerini temellendirebilecekleri sağlam noktalardı.) varlığını sanatın üslubunda ve anlamında sürdürdü. Sonuçta, bir Rönesanslı sanatçının amacı, konularında dinsel temalardan esinlenmek ve bu hikayeleri ‘gösterirken’ jestleri ölçülü bir şekilde kullanmaktı. Fakat yine de bugün esaslı bir dönüşüm sürecinin başlangıcı kabul edeceğimiz bu döneme özel yenilikler de vardı. Bunlardan sanatsal insan formu adına en önemlisi, Yunanda başlayan figürün hareket ve mekanla armonisi fikrinin yeniden doğmuş olmasıdır. Rönesansta, Ortaçağ’da aşırılık olarak görülen insan hareketi, belirli jestlerin ve hikayedeki sade dramatik kalıpların dışına çıkmış; insan hareketliliği tekrar yasallaşmıştır. “Statik orantılar bizi varlıkların doğasını anlama çabamızda ancak buraya kadar getirebilirdi. “Kuvvet”, yeni yaşayan tüm varlıkları devindirmekten ve canlılara canlı görünümü vermekten sorumlu olan cisimsiz görülemez faktör, aslında çok daha önemliydi.”95 Bu yüzden bedeni anlamak kas ve sinir örtüsünü gösterebilmekten çok daha fazlası olmalıydı. Rönesans döneminin
95

Kemp M. A.g.e.: 62

66

entellektüel sanatçı da bunun farkındaydı. Fakat hareketin, kendini geometrik sınırlamalardan aşması için kendini evrenin sınırlandırılamazlığında; Barok dünyada bulması gerekti. Rönesans sanatı, bedeni kurallarla algılayıp kesin konturların içerisinde gösterirken, kısmen, onu yaşam mekanından dahi soyutlayan, henüz kendisi olma haline alışamamış bir ergen heyecanıyla beden meselesini gözler önünde sorgulamıştır. Klasik üslubun merkezi ve sessiz figürü yerini, felsefi sorunlarla öznellik ve kişilik gibi kavramların ortaya çıktığı; hümanistik ve bilimsel bilginin, insanın hem bedensel hem de ruhani yönünde reformlara yol açtığı Barok dünyasının melankolik ve heyecanlı figürüne bırakmıştır. Deleuze’nin bu dönemi “kıvrım” kelimesi ile benzetmesi şaşırtıcı değildir. Gerçekten de, Barok dönemde zihin, gelenekten kopmadan; geleneğin oluşturduğu iki nokta arasında derinlemesine eğriler çizer. Daha önce nokta vuruşu ya da Rönesans’taki gibi düz doğrular çizmek yerine Barok sanatçı veya filozof, geçmişi sorgulamadan elindeki verileri esnetebileceği noktalara kadar iter. Barok dünyasının kıvrımı böyle gergin bir kıvrımdır. Barok sanat, sonsuzluklar dünyası ile yani göksel dünya ile uğraşmayı bir kenara bırakıp, sınırlılıklar dünyasında, içkin sahnede nerelere varabileceğinin heyecanı ile çapraz sıçrayışlar yapar. Descartes kırkıncı ilkesinde şöyle der ; “Tanrı’nın her şeyi önceden düzenlediği kesindir” ve kırk birinci ilkede sorusunu yöneltir; “Özgür irademiz, Tanrı’nın kurduğu bu düzene nasıl uydurulabilir?”96 Dünyadaki ilk çapraz sıçrayışlardan biri gerçekleşmiştir. Barok beden, üslup olarak klasik çizgiden arınırken konturların dışına taşmış sınırsız bir mekanizma izlenimi bırakır. Bu ölçüsüzlük Yunan ölçülülüğü ve uyumunun aksine gelişir. Leonardo’nun Vitruvian Man’i, geometrik kıstırılmışlığı ve dünya gezegeninde yer olmayan nesnelliği takip etmesi nedeni ile, öznel Barok sanatçı için yetersizdir. Eskiden tanrılarını betimlerken yeteneğini konuşturan ressam ya da heykeltıraş artık, monarşinin yükseldiği bu devirde, “Kralları; Tanrının yeryüzünde

96

Hançerlioğlu O. (1995) Düşünce Tarihi , İstanbul: Remzi Kitabevi, S.:226

67

vücut bulmuş şekilleri”

97

olarak bedensel pop-idoller rolüne soyunmuş biçimde

karizmatik ve güçlü göstereceklerdir. Kuzeyde ve güneyde Barok sanat toplumsal ve politik farklılaşmalar nedeniyle bedenle farklı hesaplaşmalar içine girmişlerdir. Güneyli sanatçı “sahne” idealine sahip çıkarken, kuzeyli sanatçı gerçekliği göstermekle yetinmiştir. İnsan bedeninin görüntüsünde, aynı sosyal gerçekler gibi, kim olduğun ve ne yaptığın silinmez bir şekilde görünmeliydi kuzey resmi için. Protestan prütenliği ile dünyaya sakince yaklaşan kuzeyli ressamlar, ister istemez Barok dünyanın sınırsız çılgınlığından pek de nasiplenmiyorlardı. Rembrandt’ın soylu ya da soysuz diye ayırmadan her şeyi konu etmiş olması bile İtalyan barok sanatçısının üslupta gerçekleştirdiği çılgınlık kadar göze batmaz. Tek bir şey vardır ki; kuzeyli ya da güneyli sanatçının bu dönemde kaçamayacağı bir gerçekliktir bu: Savaş ve salgın hastalıkların sınıf farklılıklarını daha da belirginleştirdiği; dolayısıyla acı ile hazzı katmerleştirip arasındaki uçurumu büyüttüğü bu dönemin bedeninin manevi ve maddi duyumun sınırlarını ilk defa bu kadar çok zorlaması olmuştur bu gerçeklik. Venedik gibi önemli bir şehirde 1575 ve 1630 yıllarında veba salgını nüfusun üçte birini yok etmiştir. Bir yandan Fransa’da 14. Louis “devlet benim” demektedir. Descartes’in kontrol edilmesi gereken bir saat olarak gördüğü doğaya, insanın önce insanla savaşında üstün çıkması ile ortaya çıkacak büyük devletlerin boyunduruğunda söz geçirilmelidir. Barok insanı için beden savaş ile salgın arasındaki tiyatroda merhametin nesnesi olmayı öğrenecektir. 4.4.d. Sahnedeki Anatomi Oyunu 17. yüzyılın tam ortasında William Harvey kanın kalpten bedene pompalandığını gösteren kanıtlarını kitlelere sunmuştur. İnsan fizyonomisi ile ilgili bilginin hala Galen’in mizaç teorilerine dayandırıldığı 1600’lü yıllarda, Harvey’in modern tıp bilimi için öncü keşfi; kitlelerce anlaşılıp keşfedilmeyi biraz daha bekleyecektir. Vesalius’un insan anatomisi ile ilgili diseksiyon sonrası bulgularını paylaştığı
97

TURANİ, A. (2005) Dünya Sanat Tarihi, İstanbul: Remzi Kitabevi.s:443

68

kitabının önlenemez etkisi ve bu dönemde halkın önünde gerçekleştirilen suçluların işkence ve infazları bedenle ilgili geçmişten gelen dogmatik bilginin yenilenmesini tam olarak sağlayamamıştır. Fakat Leppert’ın özellikle değindiği gibi, “şehir tiyatrolarının yıldız oyuncuları olarak mahkum bedenleri”98 İsa’nın yeni resimlerinde Barok döneme özgü farklılıklar ortaya çıkarmaya yetmiştir. Annibale Carracci ‘Ölü İsa’ (Resim 19) isimli resminde, İsa’yı diseksiyon ve işkence arasında kalmış bir sahnede gösterir. Barok’un perspektif kullanımındaki tüm yeni verilerin kısaltılmış beden görüntüsünde sunulduğu resim, aynı zamanda işkencenin izlerini bedenin ‘zor’ görünüşüne rağmen ortaya zekice kurgulanmış bir şekilde dökmektedir. Şehrin sahnesinde işkence gören suçluların halkta nasıl bir etki yarattığı bilinmez fakat bu resmin halkın tüm merhametini uyandıracak acımasız bir kıyımın ertesini netlikle gösterdiği kesindir. Yine Leppert’ın değindiği gibi, Carracci, İncil’den bir sahneyi değiştirmek pahasına gününün modası olan diseksiyon ve işkence olgusunu bir arada kullanmıştır; çünkü resimde görülen kerpetenler o döneme özgü modern aletler olarak orijinal anlatıya karşı dramatik etkiyi güçlendirmek için kullanılmışlardır. Carracci’nin yaptığı değişiklilik sadece işkence esnasında kullanılan aletlerle ilgili değildir. Aynı zamanda olayın gerçekleştiği mekan da bir noktayı dışa vurur. Bu sahne, diseksiyon seansını anımsatacak bir gözlem gücünü de göstermektedir. İsa’nın uzanma biçimi ve aletlerin tam da önümüzde konumlanmış olması, seyircide bedeni cerrah gibi derisinden ayırıp inceleme arzusunu uyandıracak bir görsel bütünlükle sunulmaktadır. Bu resimden daha sonra, 17. yüzyılın geç zamanlarında, yeni bir anatomik sanat biçimi doğmuştur. Frederik Ruysch(1638-1731)’un önderlik ettiği bu durum, ölü beden ve beden parçalarının toplanıp nerdeyse heykel gibi sunulmasıyla başlamıştır. Avrupa’nın bir çok yerinden izleyici çeken bu “çekici tiyatro” bu gün Hagens’in “Beden Dünyası” isimli uluslararası gösterisinin öncüsü de kabul edilebilir. Bizim bugün dahi çekiciliğinden kendimizi alıkoyamadığımız, bedenin gizine gözle de olsa şahit olma merakı , henüz Barok dönemin diseksiyon ve işkence şahitliği günlerinden peyda olmuştur denilebilir.

Leppert, R.(2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

98

69

İşkence ve ölü bedenin seyirlik bir nesne haline gelmesi ile ilgili durumu Foucault, Hapishanenin Doğuşu adlı çalışmasında tarihsel olarak analiz etmiştir. Bugün bizim ceza sistemimiz düşünüldüğünde anlayamayacağımız bu tutum 19. yüzyılın başlarına kadar devam etmiştir. Foucault, bunun nedenini “cezanın seyirlik unsur olarak içerebileceği her şeyin artık olumsuz bir gösterge haline gelmesi ve cezanın son aşamasının suçla karanlık bir açıdan ilişkili olduğu izlenimini vermesi”99ne bağlamıştır. Carracci’nin resmi, tam da bu açıdan önemlidir. Carracci, resimle seyirci arasına koyduğu aletlerle, seyirlik cezanın en önemli parçalarından biri olan celladı ortadan kaldırır. Ortaçağ’da İsa’nın bedeninin homojenleşip herkesin bedeni haline gelmesi durumu salt bir merhamet duygusu yaratırken, burada verilmek istene duygu merhametin yanı sıra suçluluk duygusudur. Cellat, tam da seyircinin durduğu yerden bakmaktadır. Cellat, bizizdir. Bu çeşit bir alegori Barok insanının kavrayabileceği ve onun yatkın olduğu sahne kurgusu ile birebir örtüşen bir anlatım biçimidir. Julia Kristeva, tam da bu nokta ile ilgili şöyle der; “Günah keçisi olmaktan uzak olan İsa’nın kendisi aslında ölüm-dirilişe bile isteye evet der. Bu ölüm-diriliş, suçu topluluk üyelerinin hepsinin omuzlarına bindirir; onları aklamak yerine her birinin bireysel olarak suçu üstlenmesini sağlar; böylece onları şiddetin olmadığı(fanteziye dayalı) bir topluma hazırlar.”100 Kristeva aynı zamanda kadavra izlemenin, izleyici ile ölüm arasındaki mesafeyi araladığına dikkat çeker. Sonuç olarak bu beden ötekinin(çoğunlukla bir suçlunun) bedenidir. Ölümsüzlük peşinde bu uğraşın arkasından tutanlar sadece halk değil, sanatçılar da olmuştur. Daha önce değindiğimiz Vesalius gibi bilim adamı olmanın yanı sıra ilüstürasyonları ile sanatçı kimliği de kazanan kişilerin amaçlarından biri, hayatın geçiciliği sahnesinde, ölü bir bedenin ya da organın karşısında kendi hayatiyetinin yanı başındalığı sayesinde duyabileceği hazzı yaratmaktır. Bu çalışmalar bilim adamlarının yüreğini ısıtıp onları resimle kadavraların hikayelerini anlatmaya götürmüşse de, bu durum en çok sanatçıların bizzat kendilerine yaramıştır.

Foucault, M. (2006) Hapishanenin Doğuşu, Ankara: İmge Yayınevi. Kristeva, J. (2004) Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, İstanbul: Ayrıntı Yayınları .S.:150
100

99

70

4.4.e. Acı, Zevk ve Duyum Grünewald’ın acı izlerini bedeninden taşıyan İsa’sı gibi, Barok resmi de, bir duygunun gösterilmesindeki özeni- özellikle de acı gibi dinsellikle bağdaştırılan bir duygunun- geliştirdiği tüm üslup özelliklerini benzer bir potada eriterek sahnelemiştir. Barok kültür sahnesinin, gelişen müzik, abartılı renk ve ışık oyunları ve duyuşsallığın lirik reformuna rağmen taşıdığı esas içerik; melankoli ve deliliktir. Protestan anlayışın hakim olduğu Barok resmi, gerçekliğe saplantılı derecede yakın fakat fiziksel gerçekliğin hiçbir kuşku yokmuşçasına kendini salıvermesine karşı olumsuz bir tavır geliştirmiştir “On yedinci yüzyılın başlarında, erken modernliğin belirleyici dönemlerinden birinde, beş duyu konusunda yoğun bir hümanistik ve bilimsel bilgi ortaya çıktı. Yeni anatomi, biyoloji ve tıp bilimlerinin yanında görsel sanatlar, edebiyat ve felsefe de derinlemesine bu konu üzerinde çalışıyordu. Hümanistik ve felsefi araştırmalarda, insan kimliğinin anahtarı olarak, özellikle de mücessem bilme “aygıt”ımızın vasıtaları olarak ele alınıyordu duyular. Beş duyu teması resimde özellikle ön plana çıktı.”101 Spinoza varlıkları dünya üzerinde, belirsiz bir salınım içerisinde tanımlarken, duyguları bu salınım anında ortaya çıkan bir “affectio” olarak gösterir. Fakat buradaki duygulanış yine tamamen bedene özgü olup, ruhun hesaba katılmadığı bir duygulanım değildir. Tüm bu salınımlar “ruhun dalgalanışlarıdır.”102 Bu yüzden duyuların rolü tek başına önemli değildi; çünkü hala salt dünyevi bilgi tek başına yeterli değildi. Fakat dünyanın öte dünyanın bilgisine ulaşmada sabit bir aracı olarak görülmesi duyularla ortodoksinin de ilgilenmesine yetti; çünkü Barok dönemde dünyayı araştıran kimse, vardığı sonuçlar arasında mutlaka Tanrı’ya atfedilecek bir sayfa ayırırdı.

Leppert, R.(2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.S.: 139 102 Baker, U. S.(2007) “Spinoza ve Duyguların Hesabı”, Cogito, Sayı: 51 S.: 313

101

71

“Kutsal Kitaplarla ilgili olarak tesis edilmiş olan bir imgeler alfabesi vardı: Kartalın simgelediği Görme, İsa’nın kör bir adama şifa vermesi temasıyla bağlantılıydı; ayna, Adem’le Havva’nın Cennetten kovulması temasıyla; İşitme, Vaftizci Yahya’nın vaazıyla; Tatma, beş bin kişiyi doyuran ekmek mucizesiyle; Koklama, Bakire Meryem’in İsa’nın ayaklarını yağlayarak kutsamasıyla; ve Dokunma da İsa’nın su üstünde yürümesi mucizesiyle.”103 Rönesans resminde bedenin kendine özgü hareketlerini kapsayan özelliklerinden duyum ve jestler yine dinsel amaçlarla kullanılmıştır. Fakat Barok dönemden, yüceltilen salt yaşamak ediminin göstergesi olarak beden artık kendini araştıran ve duyuları aracılığı ile kendini yaşamdan soyutlamak yerine onun tam da göbeğine; yaşamı izlediği ve onunla bütünleştiği yere konulmuştur. Hatta bu yaşama ediminin içerisinde, sürekli duyum halinde olan ruh, acıyı çekmenin getireceği erdemi, bedenin onu reddetmesiyle ve kovalamasıyla kaçırabilirdi. Bu, Ortaçağ’ın, ruh kategorisinden kesinlikle bambaşka bir ruh biçiminin artık varolduğunu bize gösterir. Ortaçağ resminde, beden, mekan ve dekorsuzluk içinde pantomim gösterisine yeltenir; çünkü, Ortaçağ dünyası, beden ve gök arasında durağan bir yol çizen ruhun, sıkıştırılmışlığından meydana gelir. Oysa Barok resimde beden, Spinoza’nın salınım halindeki ruhları gibi, mekan içerisinde neredeyse eriyerek, dudakları, kolları, kulakları gibi tüm uzuvları ile hikayeye hakim görünür. Dokunma korkusu yerini, inceleme ve meraka böyle bırakmıştır Caravaggio’nun Kuşkucu Thomas’ında.(Resim 20) Böyleyken Barok sanat, Nietzsche’nin Apolloncu ve Dionysosçu sanat ayrımında, sarhoş Yunan Tanrısı Dionysosçu gibi görünür. Fakat tüm bu bolluğun içerisinde, söylence yardımıyla bir ders de verilir. Disegno esterno’daki bu “doku”naklılık, iç desendeki dersle Tanrısal temassızlığını yok eder. Bu tip derslere girişen en önemli kişi, İspanyol ressam Velasquez’dir. Rubens gibi alegorinin yardımına koştuğu Velasquez, Nedimeler resminde (Resim 21), kralın odasındaki tüm “eşya”ları bir ahlak uyarısının maşası olarak kullanır. Çevresindeki yaltaklanma hevesi olan kişilerle olan “yakın teması” sonucunda yozlaşmaması adına
103

Leppert, R.(2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, İstanbul: Ayrıntı

Yayınları.S.: 140

72

resmin en arkasında ‘kapısını’ araladığı ‘fiziksel dünyanın sınırını’ kralın tam karşısına yerleştirir. Resimde belirsizliğe açılan kapıyı göstererek, ‘mutlak dünya burasıdır’ demektedir. Fiziksel dünyanın yüksek gösterimine rağmen, alegori Barok resminde ruhsal bir dünyayı ve bu dünyaya dair bir erdemi genellikle uyarmıştır. Bunun da, ruh ve beden arasındaki ikiliğin bir yansıması olduğunu düşünmek aşırılık olmayacaktır. 4.4.f. Kadının Seyirlik Cazibesi Antik Yunan sanatında görülmesi gereken beden erkek bedenidir. Erkek bedeni, seyredilebilir olmasının yanı sıra aktif bir bedendir. Fakat kadın bedeni, Yunanlılar için görülebilirliği kısıtlanmış ve aynı zamanda pasif bir bedendir. Geleneksel sanattaki Adem ve Havva çıplaklığının, sadece Barok sanattaki kendini teşhir eden ve seyrettiren kadın çıplaklığına geçişi bu anlamda Yunan Sanatı ve beden algısı ile zıtlıklar gösteriyor gibi durabilir; çünkü kadın bedeni artık “hayranlık nesnesi”dir. Fakat buradaki hayranlık ve zevk bir sahnede gösterilen ve görenin zihninde zevk kıvılcımlarını uyandırmak için tüm fetiş nesnelerinin ardı ardına konulduğu bir sahnedir. Sahnenin içindeki çıplak kadın için kendisi dahil tüm bu nesneler, seyirciye hizmet eder. Bu anlamda kadın bedeni yine bir yansımanın güzel fakat pasif nesnesi olur. John Berger; Görme Biçimleri’nde kadının Barok dönem ressamları tarafından çıplak gösteriminin “sahibinin duygularına ya da isteklerine boyun eğme belirtisi” olduğundan bahseder; çünkü yine Berger’ın değindiği gibi Batı resminde sahnedeki esas kişi seyircidir ve bu seyirci de genellikle erkektir. Hatta bu izleme edimini pekiştirmek için kadının seyredildiğinin farkında olduğu sahne ayna ile kurgulanır. Ayna kadının seyredilmeyi kabul ettiğini onaylar. Velasquez’in Venüs’ü ayna ile gösterme biçimi (Resim 22), bu biçim ve anlam değişikliğinin örneklerinden biridir. Seyredilme durumu, kadının sosyal olarak konumlandırılma biçimi ile tabii ki doğrudan ilintilidir. Kapitalizm, sessizce de olsa, varlığını duyurmaya başlamış olmasına rağmen, kadın hala pasif bir konumdadır. Şehvetin aracı olarak, Rönesans’ın en önemli şehirlerinden Roma ve Venedik gibi yerlerde kadının yeni bir

73

meslek edindiği görülür. “Cortigiane”likle yaşamını geçiren kadın, bugün bizim anladığımızdan daha farklı bir “fahişelik” yaşam tarzı sürdürmekteydiler. Bedenlerini daha çok ifşa etmek yerine, soylu bir kadın gibi görünmenin yollarını aramışlar ve bu durum erkek müşterilerinin oldukça soylu kimselerden seçilmesine izin vermiştir. 1501’de Valentino Dükü’nün Papa’nın da katıldığı bir seks partisinde bu kadınların nasıl bir rol oynadıklarını bilmek, bize o dönem erkeğinin kadını nasıl görmek istediğiyle ilgili de ipucu verir: “Cortigiane’ler yemekten sonra uşaklarla ve davetlilerle, önce üzerlerinde elbiseleriyle, sonra da çırılçıplak dans ettiler. Daha sonra mumları yakılmış şamdanlar masalardan indirilip yere kondu ve etraflarına kestaneler serpiştirildi. Fahişeler şamdanlar arasında çırılçıplak emekleyerek kestaneleri topladılar.” 104 Bu Antik dönem Heteria’sından farklı bir çağrışımı akla getiren bir şölen kadını anlayışıdır. Kadın burada et olarak, en çok da bir resmin sağlayabileceği bir etkinlik hissi ile; seyredilme ve bu seyredilmenin karşılığında büyük bir şehvet ve güç hissi uyandırması ile vardır. Kadın bedeninin bir cazibe kaynağı olarak onaylanması, onun sosyal olarak onaylandığını da göstermez. 17. yüzyılın başındaki bu açık yüreklilik ve taşkınlıklar aile ve devlet kurumunu zedelediği düşüncesi ile daha sonraki yüzyıllarda politik ve sosyal çıkışlarla bastırılmaya ve kadının işaret ettiği tema analıkla özleştirilip değiştirilmeye çalışılacaktır. Kadının kaos ilkesi ile özdeşleştirilmiş olması, Avrupa’nın eril yükselişindeki doğa engeli gibi bir engel olduğu fikri ve akılcılığın karşısında ilkel güdülerle eşleştirilmesi, onun bedeninin başka türlü bir beden olarak algılanmasının kaynaklarıdır. 4.4.g. Bilmenin Yarattığı Yeni Düalizmde Beden Neredeyse 20. Yüzyılın sonuna kadar, Batı epistemolojisi, bedeni, bir çok karşıtlığın ürünü olarak görüp onu tarihin esas parçalarından ayrı olarak, doğalcı, organik ve bu
104

Hampson, N. (1991) Aydınlanma Çağı, İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları

74

nedenle çoğu zaman tanrısal bir efsundan yoksun olarak gördüğü doğa gibi pasif ve cansız bir şekilde açıklamaya odaklanmıştır. Bu düşünce dolaşımının Antik kaynaklı ikilikler olduğunu belirtmenin yanı sıra, felsefi olarak mesele haline getirilmesi 17. yüzyılın sonunu bulmuştur. Madde ve madde ötesi olarak görebileceğimiz, temel ikilem; kendini ortaçağda sınırları çizilmiş belirli bir evren veya dünya imgesinin çekirdeğinde ve ötesinde içkin ve aşkın olarak; akıl çağının Rene Descartes temelli felsefesinde ise beden ve akıl olarak bulmuştur. Beden ve akıl ikileminin yanı sıra, insan bedeni; hayatın dünyevi yanını göstermesi bakımından da 17. yüzyılın ortalarına kadar başka türlü handikapların etkisinde kalmıştır. İngiltere’de devam ederek bir çok can alan veba salgını ve Almanya’da Otuz Yıl Savaşları fiziksel bir yük olarak bu dünyada yaşamanın, bu dünyanın dışında huzura kavuşacağı düşünülen ruhun saldırı altında kalmasına neden olmuştur. Henüz bilimin tam olarak gelişmediği bu çağda, Harvey’in kan dolaşımını bulmasına ve on asırdan fazla Avrupa’nın beden kavrayışının ve bedenle beraber tıp camiasını etkisi alan Galen’in kuramının sarsılmasına rağmen, tüm gelişmeler “Tanrı’ya söylenen ilahinin yeni bir dizesini oluşturmaktan” şeyden daha kesindir.”
106 105

öte bir anlam taşımıyordu. 17.

yüzyılın en önemli düşünürlerinden Descartes bile, “Tanrı’nın bildirdiği, başka her diyerek Principes de la Philosophie(Felsefenin İlkeleri) isimli ünlü çalışmasını nihayete ulaştırmıştır. Kozmik araştırmalar, Kopernik’e rağmen, dünyanın evrenin merkezi ve dolayısıyla insanın bu evrenin esas varlığı; seyirlik tanrısal uyumun ve ihtişamın tek zeki tanığı olduğu noktasında birleşiyorlardı. Bu yüzden günlük olaylar ve tüm yıkıcı maceralar insanın günahlarının birer sonucu olarak kalıyorlardı. Ortaçağ’dan itibaren, insanın olağan görülen kötü gidişinin ve ahlaki çürümesinin kaynağı etten ve kemikten sorulmaya yeniden başlanmıştı. Onaltıncı ve onyedinci yüzyılın cadı mahkemeleri çağı olarak anılması da bu yüzdendir. Şeytanla sözleşmiş olan insan bedeni, mutlak günahının bedelini; aykırı ve öteki olandan hırsla soracaktır ki, Tanrı’nın gazabı bir an için dinsin.

105 106

Hampson, N. A.g.e.: 22 Hampson, N. A.g.e.: 18

75

18. yüzyıl sanatı, tüm bu ikilemlerden faydacı bir yaklaşım çıkarmakla meşgul olan Aydınlanma düşüncesinin tesiri altında oluştu. Şehir mimarisi ile manzaranın gösterimin eş zamanlı olarak ivme kazandığı bu dönemin sanatı, sağlık, yaşam ve beden ile ilgili yeni bilgilerin sindirilmeye başlandığının göstergesiydi. Harvey’in bedendeki dolaşım fikri temel olarak, Galen’in bedendeki yaşam kaynağı olarak gösterdiği sıcaklığın yerine kalbin hızının bu sıcaklığı sağladığı ve temel olanın dolaşımın kendisi olduğu üzerinedir. Aynı zamanda Martin Luther gibi reformistlerin bile Aristocu anlayışı tekrar canlandırmaları, 17. yüzyılın sonunda doğacı filozofların çoğalması ve antikiteyi eleştirmesi ile nihayetine ermeye başlamıştı. İkilikler, Aristocu kozmoloji yıkıldıkça, ruh-bedenden, akıl ve bedene doğru değişmeye meyil etmekteydi. İnsanı anlamakta kullanıla gelen Tanrı ilkesi yerine, canlı hayata bakarak Tanrı’nın anlaşılamayacağı düşüncesi gittikçe hakim olmaktaydı. Fatmagül Berktay’ın Tek Tanrılı Dinler Karşısında Kadın isimli çalışmasında belirttiği gibi, 17. yüzyılın ekonomik ve bilimsel değişimi, doğayı gözlemlemenin güvenilir bir yol olarak açılmasına ve böylece “doğanın manipüle edilip insanlığın yararı için kullanılmaya başlanmasına” neden oldu. Foucault’un Cinselliğin Tarihi’nde söylediği Aydınlanma Çağı’nın cinsel anlamda bugünün batı toplumunun oluşmasında farklı yönelimler içermekte olduğudur. Doğaya karşı oluşmuş tepki, onu anlamakla birlikte alt etme güdüsü ve insanın eril tarafını öne çıkaran kategorilerin genellikle dişil olarak yapılandırılmış doğayı yenme eğilimi, cinselliğin de faydacılık açısından üretimin önemli bir parçası olarak görülmesine; böylece, meşrulaşırken yapısının yeniden kurulmasına neden olmuştur. Özellikle Rokoko döneminde soylu aile portrelerinin bu kadar çok üretilmesindeki neden de bu anlayışta görülebilir. “18. yüzyılda iktidar tekniklerinin büyük yeniliklerinden biri, ekonomik ve siyasal bir sorun olarak nüfusun ortaya çıkması olmuştur: Zenginlik nüfusu, işgücü nüfusu ya da çalışma kapasitesi, kendi öz artışıyla, kullanabildiği kaynaklar arasında dengede olan nüfus.”107 Devletlerin sağlıklı büyümelerinin sırrının çoğalmaktan geçtiği düşüncesi daha o zamanlarda oturmuştur. Aile bunu gerçekleştirmenin en hesaplı yönü olarak hiç olmadığı kadar

107

Foucault, M. (2003) Cinselliğin Tarihi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları. S:31

76

önem kazanmıştır. Heteroseksüellik ve tek eşlilik kapsamının dışında kalanlar özellikle 18. yüzyıl sonunda sapkınlıktan da öte, hastalık kavramı içinde sınıflandırılmış ve bu hastalıklara aynı yeni bulunan bir bitki ya da element gibi Latince isimler takılmıştır. Çağdaş sanat ve beden bölümünde göreceğimiz gibi, bu kategorilerin değişmesi için bu ‘sapkın’ sınıflar çağdaş dünyada mücadele etmek zorunda kalmışlardır. Özellikle Sir Joshua Reynolds’un örnekleridir.(Resim 23, 24) Rengin formla uyuşumu ve mekanla figürlerin içe içe geçmişliği, Barok’tan miras alınan hareket olgusu bu dönem resminin genel üslup özellikleri olsa da bu ressamların konu seçimlerindeki birlik oldukça dikkat çekicidir. Hemen hemen hepsinde, insan eli değdiği belli olan ve parklaştırılmış bir kır manzarasında mesut yaşayan soylu kişiler ya da antik bir öykünün aşk şarkısı söyleyen kahramanları arasından seçilmiş kahramanlar, insanın doğa karşısında üstünlüğünü bağırırlar. Bu kadar çok manzara resmi içerisinde, Giorgione’un Fırtına’sını andıracak tek bir gürültülü resmin olmaması ilginçtir. Ağaçlar ve uzaktaki tepeler sadece sessizliği çağrıştırır. İnsanın usu karşısında, ki bu insan küçücük biri bile olsa karşısında saygıyla eğilen ve tüm güzelliğinden faydalanabilsin diye hevesle insana küçük patikalar açan bir doğadır bu. Bu mekandaki sınırsızlık duygusu, kır dışında, genişleyen şehir dokusu için de geçerliydi. Şehir yaşamının insanlara hizmet etmesi için yeniden tasarlandığı Aydınlanma Dünyası, Guardi’nin resimlerinde görülebilir. Richard Sennett’ın belirttiği gibi, bu şehir imgesi, insan bedenindeki dolaşım sisteminin, muazzam bir kır ya da park gereksinimi ise akciğerlerin keşfi ile ilgilidir108. 18. yüzyıl sanatçısı da bu görsel dolaşımı ve akciğeri sunmakla daha önce hiçbir dönemde olmadığı kadar meşgul olmuştur. Resmin yanı sıra edebiyatta da, soylu kesimin bu doğadan bir kesitte yaşama hayali çokça görülür. Balzac’ın nerdeyse tüm ve ünlü rakibi Thomas Gainsborough’un resimleri bu dönem beden anlayışının kolaylıkla gözlenebilecek

Sennett, R. (2001) Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, İstanbul: Metis Yayıncılık. S:235

108

77

hikayeleri kırın saklı dokusunda geçer. Proust’u çocukluğuna götüren kurabiyeler, bize Fransız soylusunun bahçelerinde yaşadıkları gizli ergen aşkları da fısıldamışlardır. İnsanın, Harvey tarafından sunulan makine örüntüsü; bedeni, ancak doğanın kendine özgü serbest mekanizmasında kendi özünü bulabilmiştir. İnsanın eksik suretini tekrar canlandırmasını sağlayan bu doğal ortam Fransız İhtilali ekseninde en çok kullanılan konulardan biri olma hakkına bu yüzden kavuşmuştur. Schelling “Doğa kendini insanda, insan da kendini doğada bulur”
109

derken, tüm

İhtilal Fransa’sını etkileyecek Rousseau’nun romantik hareketinin kaynağını da gösterir. Şehir gelişirken Avrupalı insan, manastır hayatının münzeviliğinden mahrum kalmış ve kalabalık şehirlerden uzaklaşma umudunu kırlarda yalnız başına ürettiği Tanrısal düşünceleri dinlemekte bulmuştur. Rousseau’nun bir entelektüel olacağını fark etmeden önce aslında rahip olmayı düşünmesi, belki de hep özlemini çektiği münzevilikte kaybolma düşündendir. Romantizmin kır dokusunda kaybolan yalnız gezeri ile ilgili en ünlü eserlerini belki de Alman ressam Caspar David Friedrich üretmiştir. Fransa’da siyasal karışıklıklar dışında ve her daim kalabalığı öğütleyen Paris gazetelerinden uzak kuzey romantizmi, haccın Lutherci reformlarla anlamının değiştiği ve keşişliğin hazinesinin içeriye yöneldiği bir doğa yolculuğunu andırır. Caspar David’in “Deniz Sisinin Üzerindeki Avare” isimli eseri (Resim 25) bunun en önemli belgelerindendir. Fransa’da manzara resminden daha farklı bir romantizm gelişmiştir. Rousseau’nun doğa ile ilgili tüm güzel ithamlarına rağmen, devrimin en önemli figürü olarak insan vardır başrolde. Fransız Devrimi’nin bedenle ilgili farklı bir planı vardı. Devrimin hemen ertesinde Paris’li bir gazete devrimin, “yurttaşların bedenlerince” hissedilmesi gerektiğini belirtiyordu110. Bütün bir toplum olmak için, bedensel olarak organik bir toplum yaratmak gerekirdi. Bu daha önce de yapılmış bir şeydi. Perikles Atina’sı, en zor zamanlarında, yurttaşlarından bedenlerini yeniden tanımlamalarını isteyerek kurtulmuştu. Fransız ihtilalindeki iç karışıklık, kalabalığa çıkmaktan korkan ve

109
110

Turani, A. (2005) Dünya Sanat Tarihi, İstanbul: Remzi Kitabevi. S:496 Sennett, R. (2001) Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, İstanbul: Metis Yayıncılık. S.253

78

birbirlerinden kaçan bir toplum yaratmak üzereydi ki, böyle bir durumda yardıma; en eski çözüm; ideal yurttaş kimlik ve biçiminin kurtarıcı etkisi girmeliydi. Richard Sennett’a ve genel olarak tarihçilere göre, bu ideal form kendini eril Batı’da erkek öznede bulmalıydı. “Ama insanlar devrim ortamını dolduran bütün devrimci amblemler, Herkül, Cicero, Aias ve Cato büstleri arasında Marianne adı verilen ideal yurttaş suretini çekici buldular.”111 Fransız devriminin bu yenilikçi suretini propaganda amaçlı afişlerde, para yüzlerinde ve o dönemin ünlü resimlerinde görebiliriz. (Resim 26) Eugéne Delacroix’in en ünlü resimlerinden “Halka Önderlik Eden Hürriyet”inde (Resim 27), en önemli figür hiç kuşkusuz, Fransız bayrağını taşıyan ve kalabalıkların en önünde hem yönü gösterip hem de arkasından gelen kalabalığa önderlik eden kadındır. Yine hiç kuşku yok ki, bir çok gösterim özellikleri açısından bu figür Marianne’dir. Marianne’in bedeninin, bir kadın olarak Batılı bir olayın sembolü olması ilginç olmanın yanı sıra, Fransız klasisizminin kadın bedenlerindeki yüksek deformasyonu ve azatlımı düşünülürse, geniş kalçaları ve dolgun göğüsleri ile sıra dışı bir idol olduğu kolayca görülecektir. Yüzü, kimliğine yakışacak kadar tanrıçayı andıran bir durulukla gösterilmiş olan Marianne’in bedenindeki bu artırım, onun anneliğini vurgulamak adına yapıldığı ile açıklana gelmiştir. Richard Sennett’ın yorumu da bu yöndedir. Göğsün gösterimi “emziren kadınların besleyici güçlerini açığa çıkarıyor” olmasına bağlanır. Hiç kuşkusuz Fransız devriminin bedeni, kalabalıkların bedenidir. İşte Marianne’in anaç vücudu, erkek kalabalığı kimseye benzememesi ile herkesin suretini ayırt etmeden birleştirmesinden takip ettirir. 4.4.h. Bedenler Arasında Ölçüm ve Doğal Seçilim Aydınlanma sonrasında insanlığın dünyayı kavramak adına en çok üstüne düştüğü alan biyolojiydi. Doğa ve beden gibi iktidar tarafından uyumsuzluğun kaynağı görünen her şey 19. yüzyılda hiç olmadığı kadar sınıflandırılmıştır. Bugün çağdaş dünyada isimlendirdiğimiz çoğu şey anlam olarak özellikle bu çağın bilimsel enflasyonunda oluşmuştur. Bunun nedeni sadece o döneme özgü bilme açlığı değildi.
111

Sennett, R. A.g.e.: 255

79

Foucault’un da belirttiği gibi “İktidar mekaniğiyle, peşini bırakmadığı bu uyumsuzluğu, ancak ona analitik, gözle görünür ve sürekli bir gerçeklik verme yoluyla yok edeceği iddiasındadır: Böylece uyumsuzluğu bedenlerin içine tıkıştırır, tutumların altına kaydırır, onu bir sınıflandırma ve anlaşılırlık ilkesine dönüştürür.”112 Bu dönem bugünkü düşünsel, sosyal ve deneysel bilim kategorilerinin ilk ortaya atıldığı dönemdi. Fiziki antropoloji de bu dönemde ortaya çıktı. Ortaçağ Hıristiyan anlayışının birleştirici etkisi, ilk olarak büyük kentlerin ortaya çıkması ile bozulmaya başladı. Bu dönemde de bariz ayrımcılıklar yapılmaktaydı. Yahudi kişinin bedeni, hastalığın ve sapkınlığın merkezi olarak görülüp Hıristiyan kentinde ayırt ediliyordu. Fakat 19. yüzyıla kadar gelişen sanayi ve bununla birlikte oluşan birey olgusu zamanla bu bütünlüğü önce kentli, sonra ulus olarak dönüştürmüştür. Fiziki antropoloji sınıfsal, ırksal farklılıkları bedenin yapısını araştırıp bilimsel olarak temellendirme hevesine bu dönemde girmiştir. Daha önce de beden ölçümü ve ideal beden görüntüsü gibi konular tartışılıp, kanonik olarak belli sınıflandırmalar ortaya çıkarılmışsa da, hiçbir zaman toplumsal anlamda bu kadar belirleyici olmamıştır. Antik ölçümün esas hedefi yine öjenikçi bir tavırla toplumu dönüştürmek iken, bunu sanatın ideale dönük ve biraz da ütopik yanına yaslanarak, çok ciddi iddiaların arkasında olmadan yapmaya çalışmıştır. Fakat aynı Fransız İhtilali gibi, bu durum da, onu hazırlayan etkenlerin sorumluluğundadır. Beden kişiliğin, ırkın ya da ahlak anlayışının görünür bir nesnesi haline 19. yüzyıldaki kadar hiçbir zaman gelmemiştir. Özellikle, yeni kolonilerin keşfi ve Doğu dünyasının kendini iletişim ve alışveriş anlamında hiç olmadığı kadar Batı dünyasına açmış olması, Darwin’in insanın Homo Sapiens’ten daha ‘aşağı’ bir varlıktan türediği düşüncesi ırk ve bozulma düşüncesinin zihinlerde daha çok yer etmesine neden olmuştur ve bu zihinleri fiziksel bir kıyamet düşüncesi ile tehdit etmiştir. Bu bilgiler ışığında, George L. Hersey, 19. yüzyıl Aryan sanatını, “cinsel seçimlerini kanalize etmeyi amaçlamış bir sanat olarak113” tanımlar. Daha sonra Nazizm’in temel
112

113

Foucault, M. (2003) Cinselliğin Tarihi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları S.:50 Hersey, G. L.(2003) Cazibenin Evrimi, İstanbul: Say Yayınları.S.:130

80

görsel kaynaklarından olacak Frederic Leighton’ın sanatı, “Venedikli Taciri” sadece aşağılamakla kalmaz, onun tamamen Aryan tebaasından uzaklaştırılması gerektiğini de belirtir. Leighton’un Daedalus ve İkarus tablosu (Resim 28), ulaşmak istediği ideale, Aryan kökenli olduklarını düşündüğü Yunan sanatından yararlanarak nasıl ulaştığının göstergesidir. Resimde İkarus, ideal genç Aryan insanının heykeli gibi bir poz içerisindedir. Leighton’ın diğer resimlerinde de bu heykeli andıran anıtsal duruş gözlenebilir. Hatta heykelin Michelangelo’nun Davud heykelini andırması da ilginç bir detaydır. Açıkça görüldüğü gibi, Leighton burada öykü anlatılıcılığından çok, fiziksel bir idol yaratma derdine düşmüştür. Leigh Dale ve Simon Ryan’ın modern Avrupa’nın oluşumunda bedenin rolünü inceledikleri “The Body in the Library” isimli çalışmalarında, 19. yüzyılın “ucube” ile “normal”in arasındaki sınırın ırksal olarak çizildiği bir dönem olduğundan bahsederler. Bugün “öteki” diyerek, geniş açılımlara referans olan kavram, bu dönemde “kolonideki öteki” ya da “köle” olarak sosyolojik ve antropolojik sınıflandırmalarda yerini almıştır. Bu döneme ait “Hottentot Venus” isimli bir karikatürde (Resim 29), siyah derili yerli kadın, abartılı bir genital bölge gösterimi ile dikkat çekmektedir. Bu sadece, siyah bir kadının ortalama bir Avrupalı kadına göre daha çok çocuk doğurması ile bağlantılı olarak daha geniş bir pelvus bölgesine sahip olduğunun düşünülmesi ile ilgili değildir. Aynı zamanda o dönem bir Avrupalı’nın, siyah ya da sarı benizli olsun; bir yabancıyı nasıl gördüğü ile ilgilidir. Sander Gilman’ın değindiği gibi; “Siyah kadınlar sadece cinselleştirilmiş kadının değil, aynı zamanda ahlaksızlığın ve hastalığın kaynağı kadınların da temsili” görülmüşlerdir. Hottentot Venüs’ündeki manidar biçim bozma, Richard Leppert’ın , Thomas Jones Barker’ın “Kraliçe Viktorya Windsor Şatosunun Kabul Salonunda İncil Sunarken” (Resim 30) isimli yapıtında da tespit ettiği özelliklerdendir. Barker’ın İngiliz kraliçesinin önünde eğilmiş yerli bir kabile reisinin yüzünü, “siyah” olanın kadınsılaştırılması ve ehlileştirilmesi adına “açıkça rafineleştirmesi”nden dolayı,
114

olarak

114

Dale, L. & Simon R.(1998) The Body In The Library,Amsterdam & Atlanta, GA: Rodopi sf 8

81

hastalıklı ötekilerin Avrupalılaştırılma çabasına nasıl bir katkıda bulunduğuna değiniyor Leppert115. 19. yüzyılın ana eksenindeki bu sınıflandırma ve sınıflandırma yoluyla iyimser ya da kötümser olsun bir yol haritası çizme zorunluluğu farklı fikirlerin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Ortogenezciler, Skolastik düşüncenin “yok olan yeryüzü” düşüncesinin bir benzerini Darwinizm’le eşleştiriyorlar ve zaten yüzde doksan dokuzu yol olmuş türlerin de rehberliğinde insanlığın ve diğer türlerin yozlaştığını düşünüyorlardı. Schopenhauer gibi filozoflar dahi bu konu üzerinde ciddi bir biçimde kafa patlatıp, iyimser ya da kötümser olsun bir bilme edimine ulaşmaya çalışıyorlardı. Sanat ise, üslup olarak geçmişe geri dönüşle, bu uzak kolonilerin ya da doğunun kontrol edilemez mistik atmosferinin, klasik uyumun cetvelinden sağ salim geçer ise ideal yaşamın yozlaşmazlığının gerçekleşebileceğine inanıyorlardı. İngres’in biçim bozmaları sadece romantik bir döneme hasretten değil, aynı zamanda Galton’un öjenikçi ütopyasını kurgulamasına neden olan “uygun olmayanlar” üzerinde biraz yoğunlaşma ile yaratılacak sonsuz yaşam idealinin 19. yüzyılın zihinlerdeki tesirinden dolayıdır116. Darwin’in kendisi gibi türlerin geçmişi ile ilgilenen kuzeni Francis Galton’un, özellikle insan yüzleri ile ilgili uzun uzadıya araştırmaları sonucunda yazdığı roman; Kantsaywhere, kadın ve erkeklerin nasıl görünmesi gerektiğinden şöyle bahseder: “Roma’daki Guido’nun ünlü Aurora resminin gravüründeki Saatler’e gelince.(Resim 31) Benim çok sevdiğim bir resim ve onu net biçimde hatırlıyorum. Kızlar, ağırlıktan yoksun, benzer masif biçimlere sahip ve soylu bir ırkın umut verici anneleri olarak gözüküyorlar. Dans eden Saatler’de gösterilen, saçları başın arkasında küçük bir topuz halinde toplama tarzı, Kantsaywhere’de de modadır. Giysilerinin genel etkisi böyledir, sadece burada, resmin uçup giden giysilerine oranla görgü kurallarına daha uygun biçimde düğümlenmiş ya da tutturulmuştur.
115

Leppert, R.(2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları . S.:263 “Leppert burada yüzün rafineleştirilmesinin doğrudan bozulması ve değiştirilmesi anlamına geldiğini de vurguluyor.” 116 Hersey, G. L.(2003) Cazibenin Evrimi, İstanbul: Say Yayınları.S.:188

82

Erkeklere gelince, yapılıdırlar, askeri talim ve atletizm yaparlar, çok kibardırlar, yüksek bir düzenin kavgacı niteliklerini akla getiren kararlı bir görünüşleri vardır. Her iki cinsiyet de kendilerine sadık kalırlar, kadınlar tamamıyla kadınsı ve ekleyebilirim ki memelidir ve erkekler ise tam olarak erkeksidirler.” 117 İngres’in klasisizmi de, doğulu kadınların bedenleri ile ilgili böyle bir buyruk taşır. Güzelliğin konturların değiştirdiği gerçeklik sayesinde elde edildiği işte böyle bir ortamda, gerçeği; ideal olana yeğleyen sanatçı kendiliğinden devrimcidir. Gombrich’in de söylediği gibi Paris’te açtığı sergisine “Le Realisme” adını koyan ressam Gustave Courbet “güzelliği değil, gerçeği arıyordu.”118 Her ne kadar gerçekçi resmin öncüsü olarak İngiliz ressam Constable ismi öne çıkarılsa da, gerçeği güzellik ülküsünden üstün kılan, gerçeğe kendinden üstün bir öz üflemeye çalışmadan yaklaşıp onun geleneksel inkarını hayatın kendisini ülküsel gerçeklerle değiştirerek başaran Courbet olmuştur. Belli ki 19. yüzyılı doğrudan etkileyen uzaklaşan güzelliğin insanı tehdit etmesi durumu, Courbet gibi sınıf farklılıklarına doğrudan tanık olduğu çocukluğunun kırlarında ve o kırlarda yaşayan alt sınıf insanlar üzerinde etkili olmamıştır. Para kazanmak için resim yapmadığını devamlı belirten sanatçı, soylu yalanı sürdürmek adına yoz gerçeklikten ödün vermeyi ‘alt sınıf dürüstlüğü’ne yakıştıramamıştır. Soylu sanatın öncelikle reddettiği ve türün devamı için tehdit unsuru olarak gördüğü ‘sokak insanları’nın bedenini, sanatın ‘yüce’ amaçlarını tehlikeye sokacak bir cüretle onları olduğu gibi göstererek öne çıkarmıştır. Bu 20. yüzyıl sanatının ana teması olarak ortaya çıkacak “kendim için boyarım” düşüncesinin de temelini oluşturmuştur. Böylece, sanatta geleneklerin yıkma teamülünün ilk adımına kadar, beden; artırım ve azaltımlarla yeni bir üslup yaratmaktan çok, anlamı üzerinde oynanmışlığının gösterisini; öncelikle kendi bedenini “soymaktan” korkmayan sanatçının konu endişelerinin azalıp üslup derdine düşmesi nedeniyle yeni kılıfına girerek değiştirecektir.

Hersey, G. L. A.g.e.:190 “ Burada kitapta adı geçen yerin kızları romanın kahramanına bu sözlerle seslenirler. “ 118 Gombrich, E.H.(1999) Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi. S.:511

117

83

V. BÖLÜM MODERN SANATÇININ BEDEN DUYARLILIĞI
5.1. 19. YÜZYILIN SON ÇEYREĞİNDEN YİRMİNCİ YÜZYILA 5.1.a. Olympia’nın Çıplaklığı 19. yüzyılın düzenli alan içine alınması gereken bedeni, sanatta üslup değişirken ülküselliğin aracı olarak değişimin görsel öğelerinden anlatımı kuvvetlendirdiği noktada faydalanabilmiştir. Modern dönemde Courbet ile beraber beden adına ilk kırılma böyle bir noktada gerçekleştirmiştir. Modern sanatın ilk bedenleri ahlakla ilgili söylemlerinden vazgeçmiş, henüz tam bilemedikleri üslup bilmecesinin öğrencileri olmuşlardır. Henüz neoklasik akımın salonları doldurduğu bir ortamda, her ne kadar romantizm etkisini sürdürüyor olsa da, sanat eleştirmenlerince resmi üslup olan neoklasisizmin içine girmeden kendinde Baudelaire’in gezgin düşünür niteliklerini toplayan aykırı ressamlar ortaya çıkmıştır. Baudelaire’in “Modern Yaşamın Ressamı” isimli kitabı 19. yüzyılın değişen dünyasında sanatçının nasıl olması gerektiği ile ilgili bir söylence olarak dönemin tüm şair, edebiyatçı ve ressamlarını kendi çehresinde onaylamıştır. Baudelaire’in ‘Flaneur’ teması, sanatçıyı antikitenin doygun birikimini terk edip yeni olanı aramak için bizzat kendine ve yakın çevresinde terkedilmiş basit gerçeklikte saklı geçici güzelliğe bakması ve sosyal sınıf gözetmeksizin “fahişeler dahil”119 tüm insanlığı gözlemlemesi konusunda motive etmiştir. Sanayinin ve mekaniğin hiç olmadığı kadar geliştiği ve insanın içinde hayal dünyasına dair her şeyin bozulup belli kalıpları içerisinde günün araştırmalarınca kalıplaştırıldığı bu dünyada, sanatçının esas temasını değiştirilmiş bir güzellik kavramında bulması kaçınılmazdı. Bu anlamda Degas’nın üst sınıf olmayan bir kadını, ‘yakışıksız’ bir

Courbet, Manet and Modernity.http://www.evergreen.loyola.edu/~brnygren/Honors/modernity. htm web adresinden 03.06.2007 tarihinde alınmıştır.

119

84

biçimde tasvir etmekte olduğu ‘Absent Sarhoşu’ isimli resmi (Resim 32), ahlaki ve cinsel olarak nitelendirmelerin farklılaşması gerektiği ile ilgili ilk çağrılardan biriydi. Ama bundan da önce, Manet’in Olympia’sı(Resim 33) bugün de tartışılan bir çok yönüyle ahlak ve cinselliğin sanatta yeniden tanımlanması üzerine uzun bir söylev çekmiştir. Önceki bölümde değindiğimiz gibi, 19. yüzyıl Batı resmi, erotizmi egzotik olanla beraber değerlendirmiştir. Uzak toprakların ‘başka biçimli’ kadınları, Batı’nın ülküsel cinsel seçiciliği karşısında eksikliğin, gelişmemişliğin yani doymaya müsait olmayan temel içgüdülerin hakim olduğu kişiler olarak görülüp tasvir edilmişlerdir. Bunun dışında kalan Batılı kadın güzelliği gerçekçi olmama pahasına, iyilik ve tanrısal bekaretin ete kemiğe bürünmüş hali olarak tasvir edilmiştir. Bugün Titian’ın Urbino Venüs’üne baktığımızda, ‘nü’, Manet’in Olympia’sında ‘çıplak’ görmemizin nedeni de budur. Kenneth Clark, bu iki tür arasındaki ayrımı çizerken, modern sanatın belirsizliği ile geçmişin sanatının keskin hatları arasında da bir ayrım yapmış olur. Manet, bu belirsizliğin kaynağı olan resmini, Olympia’yı, Titian’ın tanrısal güzellik yüklediği Venüs’ünden esinlenerek yaparken ve onlara aynı pozda olma iddiasını yüklerken, belirgin değişimleri yapmaktan da eli durmamıştır. Olympia, Venüs’ün yuvarlak hatlarının yerine gündelik, sıradan bir kadının hatta bir fahişenin köşeli omuzlarını ve yüzünü getirmiştir. Olympia, resimdeki zıt ilişki ile iyice ortaya çıkan sert bedenini seyirciye, sanki gündelik oyunun bir parçası olan sunma işinden çok şey öğrenmişçesine müşterisine sunar gibi ustalıkla gösterir. Belirsizlik sadece konu ile anlatım biçimi arasında kalmaz. Olympia’nın sert vücudunun yanı sıra eli, sanki hali hazırda bulunan erkeklik organını kapatırmış gibi yaparak, onun cinsiyeti hakkında da şüphe uyandırır. Göğüs uçlarının olmayışı gibi yan benzerlikler, Olympia’nın dönüşüm geçirmiş bir erkek olabileceği ile ilgili yorumları da beraberinde getirmiştir. Fakat kuşkusuz gördüğümüz bir kadın bedenidir, yalnız belirsiz ve günün anlayışlarına göre fazla cüretkar olmakla beraber çirkin bir beden. 1865’te Salon’da görücüye çıkan Olympia, Manet’nin resmin saflığını tehlikeye düşüren bir ressam olarak anılmasına neden olmuştur. Yüzyıllarca sürmüş bir gelenekten gelen bu ‘saflık ayarı’ modern sanatçının kriterlerinin değişmesi ile

85

bozulmaya başlamıştır. Bu, sanatçının bir ahlakçı olması zorunluluğunun artık, sanatçının bir birey olarak ve en önemlisi tek başına sanat üreten bir kişi olarak başka türlü bilmecelerle uğraştığının ilk göstergesidir. Emile Zola, bu eğilimin edebiyatta Gustave Flaubert ve resimde Edouard Manet ile başladığına dikkat çeker. “Biz onu ne bir ahlakçı ne de edebiyat adamı olarak yargılamamalıyız, onu bir ressam olarak yargılamalıyız.”
120

diyen Zola, henüz 19. yüzyılın sonunda meydana gelmiş ve 20.

yüzyıla önemli bir başlık bırakacak konuyu, ‘üslup’ kavramını gündeme getirir. Artık ‘gerçek ressamlar’ konuyu içerik olarak görecek ve resim boya ile form tarafından yazılmış bir şarkı olacaktır. Umberto Eco, Güzelliğin Tarihi isimli çalışmasında, Flaubert’ten söz ederken, aslında o günün üslupla ilgili gündemden şöyle söz eder: “İster dönemin ahlaksızlığını veya günlük hayatın tekdüzeliğini; titizlikle, insafsızca izliyor olsun(örneğin Madame Bovary), ister(Salambo’da olduğu gibi) şehvetin ve barbarlığın gebe bıraktığı, egzotik ve şatafatlı bir dünyadan söz etsin, ister Kötü’nün Güzellik gibi yüceltildiği şeytanımsı görüntülere eğilsin(Ermiş Antonius ve Şeytan), hangi konuyu ele alırsa alsın Flaubert’in ideali hep salt üslubunun gücüyle güzelleştireceği, kişisellikten arınmış, kesin ve doğru bir dil olmuştur.”121 Konusu ne olursa olsun, duyumlarla algılanan doğanın ve dolayısıyla bedenin bir varlık sorunu olarak nasıl sunulacağı, biçiminin ne olacağından daha önemli değildir artık. Fakat bedeni ahlaki ya da ülküsel bir tutumun sonucu olarak konu etmeye alışmış Batı resmi, bu tutumundan koparken bedenin bir sorun olarak tek başına sunulması durumunu biraz olsun ertelemiştir. Beden-ruh ya da beden-akıl ikilikleri yerine, önem kazanan üslubun sonucunda başka türlü ikilikler ortaya çıkmıştır. Mehmet Yılmaz’ın kategorileştirdiği ikiliklerden örnek olarak dinsel ve dünyevi ikilemi, modern sanatta dünyevi olandan yana olsa da, algılanabilir dünyanın içerisinde bir varlık olarak beden, izlenimci atmosferin esas teması olan gözün algıladığı görsel parçalardan sadece biri olmasına neden olmuştur. Modern sanatın
Reed, A. (2003) Manet, Flaubert, and the Emergence of Modernsim: Blurring Genre Boundaries, U.K.Cambridge: Cambridge University Press.
121 120

Eco, U. (2006) Güzelliğin Tarihi, İstanbul: Doğan Yayıncılık.S.:309

86

ilk ressamları ahlakla ilgili bir durumun salık verilmediği resimler yaparken bedeni kullanmayı henüz öğrenememişlerdir. 5.1.b.Freud ve Bedenin Psikolojisi Sanatçı 20. yüzyıla doğru giderken öne çıkan tek tema Baudelaire’in gezgin düşünürü ya da üslup uğruna içeriğin ‘göz ardı’ edilmesi değildi. Rodin’in bitmemiş olmakla eleştirilen heykellerinde, Gauguin’in koloni resimlerinde, Picasso’nun Avignon’lu Kızları’na doğru giden serüvende başka türlü bir tema daha açıklık kazanıyordu. Batı, bir medeniyet olarak biçimlenişini hiçbir zaman 19. yüzyılda olduğu kadar algılayamamıştı. Her gün bir yenisi türeyen bilim dalları arasında, geçmiş sürekli analiz ediliyor ve sanat da kendi geçmişini sorgulama ihtiyacı hissediyordu. Bunun sonucunda ortaya çıkan geleneği yıkma anlayışının bir benzeri olarak medeniyetin kendisi de tepki çekiyordu. Endüstrileşmenin yandaşları, insanların daha çok mutlu olacağı güvencesini vermeye çalışsa da, Freud Medeniyet ve Hoşnutsuzluğu isimli çalışmasında bu güvencenin bir çok fedakarlık istediğini duyuruyordu. Bu dönemde ortaya çıkan yabancılaşma kavramının, bireyler arasındaki iletişimsizliğin, süperego tarafından yönetilen içgüdülerin medeniyetle beraber oluşan bastırma politikasından en çok etkilenenler olduğu açığa çıkıyordu. Özellikle Freud’un bireyi oluşturan en önemli öğe olarak “öz” ve bu özün ego, süperego ve id olmak üzere üç birleşene sahip olup, bu birleşenlerin çocukluk anı ve deneyimleri ile oluştuğunu duyurması ile birlikte, ortaya çıkan tarihi bilme arzusu, sanatçıda dönemin baskın yönü olarak insanlığın ilkel yönlerine doğru bir

sempati doğmasına neden oldu. Bu dönemde öne çıkan tek konu tarih değildi. Aynı zamanda 19. yüzyıl, modernliğin karşısında sömürge topraklarının ilkel ve hastalıklı görüldüğü hatta bu durumun bilimsel olarak açıklanmaya gidildiği bir dönemdi. “Batı’nın tropikal tıbbı atmosfer koşullarının, sıcaklığın, nemin bu ‘öteki ülkeleri’ bir bulaşıcı hastalıklar yuvası haline getirdiğini belirtmekteydi. Bu durumda sömürgedeki beyaz doktor buradaki ‘kara, pis, mikrop ve hastalık yayan ilkelleri’ dezenfekte etmekle, onları karantina altına almakla, onların beyaz nüfusla temasını sınırlandırmakla yükümlü hale gelmekteydi. ‘İffetli, kontrollü bir cinsellik

87

aşamasına ulaşmış’, ‘uygar’ beyaz Batılı bireyi veri alan bu söylem, ‘ilkel’ yerlilerin rastgele cinsel ilişkilerinin bulaşıcı hastalıklarının yayılmasına neden olduğunu söylemekteydi.”122 Yaşar Çabuklu’nun belirttiği bu durum ‘ilkel’in görünümünün bu dönemde nasıl bir biçim aldığını gösterir. Aynı sınıflandırma, insanın dışında kalan hayvan kavramını da ‘barbarlık’ kavramı ile beraber düşünüp, onda insana benzeyen hiçbir şey olmaması ile onu tiksintinin, başka türlü bir ırkçılığın kaynağı olarak gösterir. Böyle bir ortamda sanatta ilkel ve barbarlık temalarının ortaya çıkması ilginçtir. Medeniyet örgüsünün dışında kalan her türlü bedeni iğrenmenin kaynağı olarak gösteren dönemde yaşamış olan Freud, insan varlığını kuran ikili bir yapıdan bahsediyordu; cinsel dürtü ve ölüm-öfke dürtüsü. Süperego, uygarlık gibi bu dürtüleri bastırmaya yarayan bir araçtı. Fakat Freud’un dikkat çektiği gibi, sosyal hoşnutsuzluğun nedeni de bu bastırmaydı. İnsan gerçek mutluluğu, sadece bu dürtüleri doyurabildiğinde elde edebilirdi.Bu da, kurulu düzenin soysal bir kaosla sonlanabileceği tehdidini içerdiğinden, toplum ve birey tarafından bastırılırdı. Böyle bir ortamda Freud, rüyaların insanın ruhunu sağaltıcı işleve sahip olduklarından bahseder; çünkü bu rüyalar, bir çok arzunun açığa çıkıp doyuma ulaştırıldığı bir zemin olarak medeniyetin sağlıklı işleyişi açısından önemlidir. İşte sanatın, hem bu hoşnutsuzluğun merkezi olan uygarlığa bir tepki aracı hem de rüyalar gibi bir çıkar yol olarak kendini görmesi ile 20. yüzyılda sanatta ilkel ve barbarlık gibi temalar ortaya çıkmıştır. Sanat, Freud bu tip tanımlamalara gitmeden önce de, dürtülerin doyuma ulaştırılması anlamında bir işleve sahipti. Fakat, cinsel dürtünün doyurulmasını sağlayacak kadar erotik resimlerin çalışma merkezi, Batılı olmayan, hayvani şehvetin ve ahlaksızlığın kaynağı olarak görülen kültürlerdi. Oysa, 20. yüzyıl sanatçısı Gauguin örneğinde olduğu gibi, Batılı olmayana sadece dikkatini yönelttiği değil aynı zamanda sanatçının kendi yaşam biçimini de sorguladığı bir dönem olmuştur. Sanatçı onu bastıran uygarlığa karşı kendi yarattığı düşsel atmosfere sığınarak ya da kendini uygarlığa aykırı tüm anormalliklere yaslayarak tepki göstermiştir.

122

Çabuklu, Y. (2006) Bedenin Farklı Halleri, İstanbul: Kanat Kitap.S.: 81

88

“Baudelaire, Verlaine ve Toulose-Lautrec çok fazla içki içen birer sarhoş, Rimbaud, Gauguin ve Van Gogh ise durmadan dünyayı dolaşan evsiz yurtsuz serserilerdi. Verlaine, Rimbaud hastanede ölmüşlerdi. Van Gogh bir süre akıl hastanesinde kalmıştır, bunların çoğu yaşamlarını kahvehanelerde, müzikhollerde, genelevlerde, hastanelerde ya da sokaklarda geçirmişlerdir. Topluma yararlı olacak tüm özellikleri karşı hiddet duyarlar, kendi doğalarında diğerleri ile ortak olan şeylerin kökünü kazımak istercesine kendi kendilerine köpürüp dururlardı”123 Bugün çağdaş performans sanatında gördüğümüz ve adına ‘Modern İlkelcilik’ dediğimiz yaklaşımın temelleri sanatta reddedişin ilk tarihine, kendini sadece sanatıyla değil, yaşamıyla da modern olanın ve zamanın reddine kaptıran 20. yüzyılın inşacıları olan bu sanatçılarla atılmıştır. Tarihte ilkel olanın yükselişe geçtiği her dönemde bedenle karşılaşmamızın nedeni, daha önce bahsettiğimiz gibi Batılı düşünürün ikili metodundan kaynaklıdır. Kaynağını Antik Yunan’dan alan bu tavır, yaşam dinamiğinin kaynağı olarak gördüğü bu ikilik ya da zıtlıkları zamanla birincil ve ikincil olarak bir değer sistemine sokmuştur. Dikkat edilirse, bu sistemlerdeki karşıtlıklarda tüm ikincil değerler ya da tüm birincil değerler kendi içlerinde birbirleri ile örtüşür. Aydınlığın karşıtı olan karanlık, iyiliğin karşıtı olan kötülük, ruhun karşıtı olarak beden ya da ahlaksızlığın karşıtı olarak iffet, mantıksızlığın karşıtı olarak akıl, kadının karşıtı olarak erkek, hastalığın karşıtı olarak sağlık, yüzün karşıtı olarak baş. İnsanların yüzünün, hayvanların başının olması da bundandır. Bu düşünce biçimi temelden değişmedikçe, Batılı bedene, büyük bir değişimin ortasında olmadığı sürece sarılmayacaktır. 20. yüzyılın bu döneminde ilkelliğin yani bedenden yana olan birleşenlerin öne çıkmasının bir nedeni de, tepki doğuracağı belli olan bir tutum olduğunun hesaplanabilmesinden dolayıdır.

123

Hauser, A.(1984), Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitapevi, İstanbul, S.:372

89

5.1.c. Doğada İç ve Dış Gerçeklik Karşıtlığı Manet’in yaşadığı dönem ile beraber başlayan üslup bilmecesinin, bedenin diğer konularıyla beraber kutuplanıp, tema olarak gerçekliğin ihmal edildiği kadar göz ardı edildiğinden bahsetmiştik. Gerçekliğin ne olduğu sorusundan çok nasıl görünebileceği ve bunun illa jestler ya da hikaye yoluyla gösterilmesi zorunluluğunun çoktan ortadan kalkması modern sanat varolma sürecine girerken çeşitli üslupların ortaya çıkmasına neden olmuştur. Cezanne ile birlikte gösterilecek süreçle beraber, artık gerçeklik ressamın ya da izleyicinin gözleri önünde açılmış bir sahne değildir. Dünyanın fizik olarak optik birleşenlerinden farklı olduğunun anlaşılması, izlenimci düşünceyi de renk, ışık gibi konularda değişik anlamalara yöneltmiştir. Fakat bu doğanın ve mekanın değişebilirliği ile ne kadar yakından ilişki kursa da, Cezanne sonrası ortaya çıkacak ve dışsal dünyanın görünümünü içsel görünümü ile yani değişmeyen geometrisi ile vurgulayacak kavrayıştan farklıdır. İzlenimcilik, varlığı görünebilir alana koyar. İsmail Tunalı Monet’in bir resmi üzerinden bu durumu şöyle açıklar: “Sanat tarihinde ilk olarak hemen hemen bu resimde, doğanın tamamen yeni bir kavranışı ile karşılaşıyoruz; belli bir an içinde, renk ve ışık tuşları içinde erimiş bir dünya; böyle bir dünya, tamamen sübjektiv bir dünyadır ve ‘görünüş’ün yeni bir gözle kavranışıdır.”124 Yani, izlenimcilik gerçekliğin üzerinde öznelliği yüceltirken, görsel olarak yeni bir gerçeklikle karşı karşıya bırakır izleyeni. Tuvalde görünen, daha sonra Kübist akımla daha da belirginleşecek dördüncü boyut olarak zaman olgusudur. Fakat İzlenimci ressam önce görünüş ile algıladığı dünyayı bir bütünlük içinde sunmaya yakın iken, Cezanne sonrasında, Ernst Mach’ın görüntüyü analiz edip zamanın sınırlarını aşmakla ilgili olan kuramı, resimde dördüncü boyuta indirgenen görüntülerle daha çok vurgulanabilmiştir. Bu dönemde görsel deneyimle ilgili düşünceyle beraber Descartes’ın bedenle ilgili temel ikilemi de değişmeye başlamıştır. Descartesçı düşünce, görüntüleri zihni
124

Tunalı, İ. (1996) Felsefenin Işığında Modern Resim , İstanbul: Remzi Kitabevi, S.: 47

90

şemalara indirgerken, bedeni bir makine olarak katı ve şaşmaz bir kaydedici olarak düşünmüştür. Yalnızca göz, tinin ve bedenin ortak bir parçası olarak zihinle beden arasındaki deneyime bir aralık imkanı verdiğinden, bu sınırlamanın dışında tutulmuştur. Ortaçağ’dan itibaren gelişen anatomi bile, gözün tinin penceresi olarak görülmesini engellememiştir. Bu da gözle algılanan resim sanatını başka bir konuma sokar. Ressam, sadece dünyevi gerçekliği resmetmek sorumluluğunu taşımaz; aynı zamanda, zihinle ya da tinle algılanabilen bilgiye de ulaşmakla yükümlüdür. Fakat yüzyılın başında Merleau-Ponty’nin fenomolojisi gündeme başka bir sorun getirmiştir. Benliği, düşünce durumu ile bedende bir araya getiren bu yaklaşım için dünya; “ kurtuluş yasasına kendi yönümden sahip olduğun bir şey değildir” ; “doğal ortamdır ve tüm düşüncelerimin alanıdır.”125 Böylelikle, doğanın zihne göre kendini düzenleyen bir yer olmaktan çıkıp, insanın kendi benliğini düzenlemesini gerektiren bir değişken olarak algılanmasının yolu açılmıştır. Modern sanatçıların ısrarla gördüğünü ya da algıladığını çizdiği konusunda ısrar etmeleri ve hiçbir kuramın boyanın sanatçı açısından salt kavranışında doğrudan etkili olmadığını belirtmeleri, Marleau-Ponty’nin kendini doğaya göre düzenleyen göz ve tin tasviriyle örtüşür. Sadece Cezanne sonrası fiziki evren tasvirinin geometrikleştirilmiş doğa olarak özetlenmesinde değil, aynı zamanda erken dönem dışavurumcular sayılabilecek ‘fauves’ların henüz resim yapma aşamasında hırsla sıktıkları boya tüplerinde ve hoyratça kullandıkları çılgın renklerde bedeni, sanatsal ritüele eşlik etmeye çağırdıkları görülür. Bu esnada görüntünün çarpıtılması, dış gerçekliğe eşlik eden iç gerçekliğin sunulması zorunluluğunun bir parçasıdır.

Jacques Taminiaux:Cinsellik Tüm Varlığımızdır. http://www.felsefelik.com/felsefedergisi/197802/059-074.pdf web adrsinden 06.02.2008 tarihinde edinilmiştir.

125

91

5.2. MODERN SANAT ORTAMINDA BEDEN 5.2.a. Bedenin Hareketi ve Dışavurumu “Şeyleri, aklı işin içine karıştırmadan, sadece etle hissederim. Ben et ve duyguyum, etten ve duygudan oluşmuş Tanrı’yım.”126 Modern yüzyılın henüz başında, Polonyalı bir dansçı; Vaslav F. Nijinsky, benliğin et ve duyguyla harmanlanıp gösterilebileceğinin ilk testini Le Pavillon d’Armide’de verdi. O dönemin en önemli aydınlarının aklını başından alan gösteri, gücünü insanlara tanık olmadıkları bir geçmişi bugünün sanat koşulları ile harmanlamasından alıyordu. Batı’nın kolonileşme döneminden itibaren tanık olduğu ve çoğunlukla barbar diyerek tanımladığı ilkel kitleyi, Nijinsky etinde harmanlayarak sanatçılar için yeni bir çağı başlatmakta gereken tutkuyu sergiliyordu: “Şu anda bize gerekli olan barbarlardır. Önemli olan dinsel kitaplardan bir şeyler öğrenmek değil, Tanrı’ya yakın yaşamış olmaktır. Ilımlılık ve yüzeysellik zamanı geçmiştir. Tutku çağı başlamak üzeredir.”127 Charles-Louis Philippe’in sözünü ettiği tutkunun kaynağı geçmişten ya da standartları belli olan Avrupa toplumunun bir süredir yaptığı gibi insanların kökenine ilişkin gelişen merak duygusundan alması gayet doğaldır. Rousseau bunu çok daha öncesinde yapmıştır. Kendini modern yaşamın standartlarından uzakta, park görüntüsünden uzak düzensiz kır görüntülerinde görmüş ve bu durumu münzevi yaşamına gayet uygun bulmuştur. Üstelik yüzyılın ağırdan gelişen endüstrisi ve kentleşen toplum için insanların günün çoğu saatini kent görüntüsünden uzak düzensiz bir mekanda ifade etmek istemesi çok doğal bir sonuçtur. Bu, sanatın insanı şaşırtacak ölçüde geleneksel güzellik ilkelerini terk etmesini gerektirse bile…

126 127

Nijinsky, V.F. (2006) Nijinsky’nin Günlüğü, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. S.:11 Lynton, N. (2004) Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi. S.:25

92

Norbert Lynton’un da belirttiği gibi bu ‘yeni barbarların’ en şaşırtıcı yanı “çirkinliğin sadece sözcüklerle anlatıldığı ve görüntünün içine alınmadığı” Batı resim geleneğinde alenen çirkin olduğu düşünülecek figür anlayışı getirmiş olmalarıdır. Sanatçılar kaynaklarını yine doğadan alıyorlardı fakat ilkel sanata gücünü veren iç görünümün tuvale aktarılması için sanatçı tutkulu elini gözüyle birleştirdiği ritüelini her türlü kaba hareketini sakınmadan gerçekleştiriyordu. Fovistler bunun en çarpıcı örneklerini vermişlerdir ama onlardan önce “gördüğümü betimlemeye çalışmak yerine, kendimi güçlü bir biçimde ifade edebilmek için renkleri tümüyle istediğim gibi kullanıyorum” diyen Van Gogh olmuştur. Onun izinden bir süre giden Fovistlerin büyük bir kısmının daha sonra kübist maceraya yönelmeleri gerçekliğin iç ve dış ayrımında bir birlik ve yasa bulma ihtiyacından kaynaklı görülebilir. Kübizmin mekanik hatlarının ve Fovizm kadar belirgin olmayan renk anlayışının bu sanatçıları nasıl kendine doğru çektiği sorulabilir. Fakat bütün bu dağınık geçişleri ardıllığa bağlayan çağın temel bir dürtüsü vardır. Barbar yapının sanatçıyı en başa götürmesi ile duyduğu ve daha sonra çağının değişen yeni evren tasarımında kendini tekrar tanımlayan gerçeklik arayışıdır. Sanatçının öznel ya da nesnel, bir biçimde erişebildiği gerçeklik aslında bu dönemin tüm sanat yapma biçimlerini içine alıyordu. Bu akım zenginliğini ortaya koyan küçük ayrılıklar işte bu ilkede birleşebiliyordu. Yine böyle bir ortamda Almanya’da ortaya çıkan Dışavurumculuk, bilgiyi öznel yoldan elde edebilirliğin imkanlarını sorguluyordu. Fakat onlar da çok geçmeden kendi içlerinde ikiye bölündüler; Die Brücke (Köprü), Blaue Reiter(Mavi Atlı). Köprü grubu Nietzsche’den etkilenmişti ve daha dünyevi idi. Sanat ve bedenin deneyimi arasındaki köprüleri yıkma ihtiyacı hissettiler ve atölyelerinde resim yapmanın yanı sıra bohem yaşantılarının gerektirdiği haza odaklı yaşamı sürdürdüler. Kentli sanatçı sadece ilkellerin geleneksel sanatlarından değil yaşam biçimlerinden de etkilenmişti. “Die Brücke sanatçıları yazın, modelleriyle birlikte Dresden kenti dolaylarında, Moritzburg yöresindeki göllere yüzmeye gidiyorlar; Dresden Etnografya Müzesi’nde keşfettikleri Afrika ve Pasifik Adaları’nın primitif sanat yapıtlarını örnek alarak, yerel panayırlarda rastladıkları yerlilerden esinlenerek, ok ve yaylarla oyunlar

93

oynuyorlar, çıplak kız arkadaşlarıyla ağaçların altında koşup eğleniyorlar, ‘modern ilkeller’gibi yaşıyorlardı.”128 Oysa Blaue Reiter grubu, Kandinsky’den ve teosofistlerin mistik eğilimli dini

inançlarından etkilenmiştir. Kandinsky gibi, onları da çağın ‘kaba maddeciliği’ rahatsız etmiş ve köklerinden kopmadan sanatsal geleneği değiştirmenin yollarını aramışlardır. Aslında iki grup da, ilkel sanattan yararlanıyorlardı. Hatta bunu yalınlık idealini gerçekleştirmek için yapıyorlardı. Yani buradaki, doğal düzen üzerindeki Batıcıl değerlere karşı çıkmak için yola koyulup, ilkelin yaban topraklarında Gauguin’in bulduğu yöntemin aksine gelişen, Dekadan tavrı anımsatan bir seçiciliğin ürünüydü. Vlaminck’in doğayı şiddetli renklerle dışavurumu (Resim 34), yaşamın aykırı renklerini onaylarken, hükmedilmiş doğanın çılgın mesajını insansı tekniklerle dışavuruyordu. Dışavurumcular da Fovistler gibi, eğitilmemiş ve ehlileştirilmemiş dünya ile ilgileniyordu. Matisse’in bu kayıp cennetlere ait olduğu bilinen maskeleri toplama işi o dönemde sanatçının etrafındaki herkes tarafından ateşle onaylanıyordu. Aynı dönemin dansçıları gibi, bedenin hareketinin bedenin ölümlü yaşamının şarkısına dönüştüğü bir uğraş olan boyama işi ile meşgul sanatçıları, vücutlarını ritlerinde tanrısal gerçeğe kestirme yoldan ulaşarak evrenin üstün varlıklarını danslarıyla çağıran Afrika kabilelerinin neden büyülediğini anlamak zor değildir. Matisse’in ilk çalışmalarında görülen kaba fırça hareketleri boyama işinin bedensel rite dönüşmesinin ilk örneklerindendir. Boyama işinde, fırça hareketleri ile gördüğümüz bu saplantı, Matisse’in diğer işlerinde bedeni imleyen renkler ile göze çarpacaktır. Dans isimli tablosu (Resim 35), boyama anında kesinliğin hakim olduğu belli olan fakat içeriğini renk seçimiyle kanıtlamaya götüren bir renk cümbüşünü andırır. Dans’ta en sade hatlarıyla belirlenen figürler, bedenin et olarak varlığını göstermek istercesine mavi fon üzerinde turuncu ile gösterilmişlerdir. Sanatçıların ilkelliğe bu kadar yakın durması, Yunan’dan itibaren gelen ve Aydınlanma ile Hümanizmin etkisi altında tamamen keskinleşen doğaya hükmeden
Lloyd, J. (2000) “Sanatsal ve Toplumsal Bir Başkaldırı: Dışavurumculuk” P Dünya Sanatı Dergisi Sayı:16 S.: 102
128

94

eril mantığın temel dürtüsü ile doğal biçimleri ülküleştirme alışkanlığını değiştirmeyerek bir çelişkiyi de ortaya koymuştur. İlkel sanatı, düstursuzluğu ve kuralsızlığı açısından ele alırken, zaman zaman onun içindeki fikrin özüne de yaklaşan yirminci yüzyıl sanatçısı, doğanın tenini ve insanın bedenini etten değersiz bir kılıf olarak görmeye devam etmiştir. Egzotik olan, temelde zaten “başka” olduğu için, aykırının peşinde olan sanatçıların odak noktası olmuş, fakat egzotik ten kategorisini bozamamışlardır. Bunu Birinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı etkisi bile sağlayamamıştır. 5.2.b. Beden Fenomeni ve Bedenin Form Olarak Bilmecesi Maurice Merleau- Ponty, 20. yüzyılın yarısını bedenin, gözlemci ve gözlemin dayanışmacısı olduğunu sık sık vurgulayarak geçirmiştir. Sanatın bu dönemde iyice otonom bir alan halini alması, gözlem ve algı sorununun defalarca farklı form ve içerik düzenlemelerinde kendini bulmasına neden olmuştur. Ponty bu alanlar arasında, kendi algı fenomolojisini ortaya koyarken, göstermek gücüne erişebilen görüşün kendisine, çevresindeki dünyayı karşısında gibi gösteren sanatçı görüşüne, ruh ve vücut temasını birleştirebildiği için bolca değinir; çünkü bu, Descartes ve ardılları tarafından iyice pekiştirilen tüm Kartezyen mantığın, ruh ve beden ikiciliğinin varlığı esnasında ortadan kaybolduğunu düşündüğü bir şeydir. Eğer, görüşümüz beden kaynaklı olduğundan tinsel hayaletleri kavrayamıyorsa, görüşle uğraşmanın da bir anlamı kalmaz. Descartes doğanın anlaşılırlığını taşlar ve bitkiler gibi maddi yüzeyin tamamen görünür ifadesinde saklı tutarak şöyle der: “Taşlar ve bitkilerde herhangi bir gizli güç bulunmaz. Harikulade ya da fevkalade sempati ya da antipati diye bir şey yoktur, aslında doğanın bütününde zihin ve düşünceden bütünüyle yoksun, tamamen fiziksel nedenlerle açıklanamayacak hiçbir şey yoktur.”129

129

Plumwood, V. (2004) Feminizm ve Doğaya Hükmetmek, İstanbul: Metis Yayınları S.:143

95

Böyle düşünüldüğünde Ponty’nin dediği gibi “görüşe yapışma tasası hiç yoktur.”130 Oysa 20. yüzyılın tek gündemi de budur: Görünür dünyayı, dünyanın tenini taklit ederek, tanrısal sınıra boyun eğmek değil; bu sınırın ötesine geçip dış doğanın resminde gizli olan hayaletleri yakalamaktır. Yine bu nedenle, sanatta ilk defa beden konu olmaktan çıkıp, sanatçının gözlem aracı ve gözlemin önemli bir katibi olarak “sanatçının kendi bedeni” esas sorun halini almıştır. Cezanne ile birlikte Kübizmin de ele aldığı sorun budur. Bu eğilimler, Descartes’ın öne sürdüğü gibi, algılanabilir dünyanın; nesnelerin algılanamaz mesafelerinde yatan tözün, üstelik beden aracılığı ile; göz ile yapılandırılabileceğini iddia ederler. Bu metafizik öz, doğanın ya da nesneler dünyasının değişmez görüntüsünü sunmaya yarar. Fakat şunu unutmamak gerekir ki, bu eğilim tam olarak Descartes’ın insan-doğa ikiciliği ile zıtlaşmaz. Sanatçının gözünün, diğer gözlerden üstünlüğünü vurgularken, bu gözü geleneksel bilginin yaptığı gibi, doğayı insan algısının merkeziliğinden algılar. Hatta göze ve görmeye yüklenilen bu anlamlar, İdealist geleneğin, ruhu zaman zaman göz merkezli görmesi ile de uyumluluk gösterir. Dünyanın vücudunun ve tininin görünür, sanatçının vücudunun ve tininin gören olması ilke olarak benimsendiği andan itibaren, resimde, varlığın tek yönlü anlatılmasının eksik bir çaba olduğunun farkına varıldı. Tam bu dönemde ortaya çıkan Kübizm akımı, Cezanne’ın manzarayı soyutlaştırıp değişmez bir töze indirgemesinden de cesaret alarak, varlığın onu tanıtan salt görüntüsünü yakalamaya yöneldi. Tarih bu akımın varlığıyla, Descartes’ın yüzyıllar önce söylediği “cogito ergo sum”unu sanat anlamında haklı çıkarıyordu; çünkü bilginin madde ile ilgili, görünür yanından daha fazla şey içeriyor olduğu 20. yüzyılda artık sanatçı sadece geleneksel gözleme dayalı bir araştırmanın sonuçlarıyla yetinemezdi. Bu ortamın şöyle sonuçları oldu: Zihin tek başına; maddesel ya da maddenin ötesindeki gerçekliğe ulaşabilecek bilgiyi doğuştan ya da sonradan edinebildiğinden, araştırmacı göz kendini sorgulayan zihne bıraktı. Sonuç olarak da, sanatın konusu da değişti. Artık gösterilen nesne ne olursa olsun, gösterilmek istenen doğanın bir parçası olarak

130

Ponty, M.M. (2006) Göz ve Tin, İstanbul: Metis Yayınları.S.:45

96

madde değil, bilginin ateşiyle kıvılcımlanan insan zihni ve onun bağlamında evreni kavramanın kendisi oldu. Fransa’daki Kübizm akımı ve yine aynı dönemde İtalya’da ortaya çıkan Fütüristler gerçeklik sorusuna bu tip tartışmaların ortasında odaklanmışlardır. Yine aynı dönemde Henri Bergson madde ve madde ötesi ile ilgili yenilikçi ve uzlaşmacı bir yaklaşımla ortaya çıkarak sanatçıların düşüncelerini etkilemiştir. Georges Braque’ın Keman ve Palet isimli resminde (Resim 36), görünemezliğin ya da kırılmış bir tasarımın ürünü olarak madde, maddenin sabit bir töze sahip olmadığının, bir eylem merkezi olarak algılandığının ilk görüntülerini sunar: “Beden; eğer maddeyse, maddi dünyanın bir parçasıdır ve sonuç olarak, maddi dünya onun etrafında ve onun dışında varlığını sürdürür. Eğer imgeyse, bu imge ancak içine konabilecek şeyi verebilir ve hipotez gereği eğer yalnızca benim bedenimin imgesiyse, tüm evrenin imgesini bu bedenden çıkarıp almayı istemek saçma olur. Nesneleri harekete getirmeye yönelik nesne olan bedenim, demek ki bir eylem merkezidir; bir tasarım doğurmayı başaramaz.”131 Yani artık sanatçı maddeyi tasarlarken, onun üzerinde eylem olarak hakim olduğu noktalarla ilgilenmektedir. Maddeyi eylem merkezi olarak göstermesi açısından gözün yine önemli bir işlevi vardır. Kendini analitik ve sentetik diye ikiye ayıran Kübizm ne yaparsa yapsın, eylem yasasına yaslandığından resimde daha önce görülmemiş bir sadeleştirmeyi ve soyutlamayı da getirmiştir. Bunun nedeni de maddenin eylem planımıza uymayan yanlarının bizi ilgilendirmesine gerek kalmadığı düşüncesidir. “Bizim madde tasarımımız, bedenler üzerindeki olası eylemimizin ölçüsüdür; ihtiyaçlarımızı ve daha genel olarak işlevlerimizi ilgilendirmeyen şeyin ortadan kaldırılmasından kaynaklanır.”132 Bergson burada 20. yüzyıl sanatının başındaki eğilimlerin kaynağını neredeyse özetlemektedir. Fakat Picasso ve Braque’un bu
Bergson, H. (2007) Madde ve Bellek: Beden-Tin İlişkisi Üzerine Deneme, Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.S.:17 132 Bergson, H. A.g.e.:30
131

97

düşüncelerden etkilendiğini söylemek, onların fizikten ya da sezgicilikten yola çıkarak sanat ürettiklerini düşünmek, bu adamların sürekli sadece sanatın estetik değeri ile uğraştıkları iddiasını iptal eder. Gerçekten de, tüm bu kuramları ister istemez sanatlarında görsek de, onlar çoğu zaman bu düşünceleri referans olarak göstermeyi tercih etmemişlerdir. Bilim farklı bir evren tasarlarken içinde sanatın da olduğu bir çok disiplini mutlaka etkilemiştir. Kandinsky bile atomun parçalanabilir olduğunu öğrenmesinin bütün dünyanın parçalanabilir olduğunu düşündürttüğünü söyleyerek bu yakın temasa dikkat çekmiştir. Fakat Fütüristler göz önüne alındığında Kübistlerin bu noktada daha sessiz kaldığını belirtmek faydalı olacaktır. Esasında bir yazar olan Fütürist akımın kurucusu Filippo Tommaso Marinetti, 1909 yılında yayınladığı bildiri ve sonrasında gelen yeni bildirilerle akım hakkında bize bir çok ipucu vermiştir: “Keskinleşmiş ve çoğaltılmış duyarlılıklarımız çevrenin karanlık belirtilerinin içerisine sızmışken, kim hala bedenlerin donukluğuna inanabilir? Yaratımlarımızda ikiye katlanmış görme yetimizin röntgen ışınlarına benzer sonuçlar verdiğini neden unutalım ki?”133 Fütürist resimde, heykelde ya da şiirde her şey gerçekten röntgen ışınlarının verdiği transparan eğilimi anımsatır, her şey birbirine sızmıştır ve her şey hareket halindeyken bir birini lokomotif gibi iter. Gino Severini’nin 1910 yılında yaptığı Bulvar isimli resminde (Resim 37) genişçe bir meydanda hareket halindeki kalabalığı görürüz. Bedenler etrafını saran mekanla biçimsel olarak alışverişe geçmiştir. “Bedenlerimiz oturduğumuz kanepelerin içine sızar ve kanepelerde vücutlarımızın içine işler. Otobüs geçtiği evlerden içeri dalar ve dönüş yollarında ise evler kendilerini otobüsün yoluna atarlar ve onunla kaynaşırlar”134 diyerek hareket eden sanatçılar sanatın geleneksel anlatım yolları ile gösterilemeyecek evrensel vibrasyondan yola çıkmaktadırlar. Bu Bergson’un “Evreni atomlardan oluşturun: Maddedeki her bir atomun eylemi, bu atomların her birinde, nitelik ve nicelik olarak mesafeye göre değişken biçimde kendini hissettirir. Güç merkezleriyle birlikte, tüm merkezlerin her yöne yaydığı güç çizgileri, maddi dünyanın tüm etkisini tek tek her

133 134

Kolektif, (2008) Fütürist Manifestolar Kitabı, İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, S. 24 A.g.e. :24

98

merkeze yöneltir.”135 önermesi ile denk gelir. Bergson bu ilişkiyi reddetmiş olsa da sanatçılar, düşünürden etkilendiklerini açıkça belirtirler. Tekrar Bulvar resmine baktığımızda böyle bir çaba sezilebilir. Bedenler betonarmenin dikey ve yatay çizgileriyle donatılmıştır ve resim genel olarak hareketin ve parçaların bu esnada birbirleri ile dolaylı ilişkilerinin analizini vermeye çalışmaktadır. Fütüristik idrak geleneksel nü resmi de yadsır. Onlara göre bunların sadece varolan bir klişeyi sürdüren ve sanatın devamlılığı adına zararlı bir yönleri vardır; çünkü aynı idrak, bedende artık teni değil, onun içerisindeki işleyişi ve işlevsel özü görür. Aslında şehvet yanlısı olan bu adamlar, beden gösteriminin artık bunu sağlayamadığından da şikayet ederler. Zaten esas dertleri bilme ve bu bildiğini kullanabilmektir. Şeylerin işleyişinin ten tarafından gizlendiğini ve sınırlandığını düşünen sanatçılar, “fiziksel aşkınlık” denilen bir noktaya gelirler. “Yaratmak istediğimiz nesneyi almalı ve çekirdeği ile başlamalıyız. Bu yolla görünmez ama matematiksel bir şekilde dışsal plastik sonsuzluğa ve içsel plastik sonsuzluğa bağlayan yeni yasaları ve yeni formları ortaya çıkarabiliriz.”136 Fütüristlerin “fiziksel transandantalizm” dedikleri bu durum, daha önce sanata yüklenmiş önemli ülkülerle bağlantılıdır. Bu ülküler, sanatın mimesis etkinliğinin niteliğini belirler. Sanat bir şişeyi alır ve onu tüm şişelerin efendisine dönüştürecek gizil şişe enerjisine çevirir. Kübizmin yapmak istediği de böyle bir şeydir. Yoksa Juan Gris kendine Yeni-Kantçı demezdi. Geleneksel sanatın da yapmaya çalıştığı böyle bir şeydir. Sadece günün bilgisi gereği, aşkınlık tanımı da farklılık göstermiştir. Yani geleneksel figürün nesneyi “doğru” anlatabilmek adına çizdiği ya da aşmaya çalıştığı sınırlar içerisinde sakınarak gerçekleştirdiği sanat eylemine bir tavır olarak gelişen bu akımın da aşkınlık noktasında geçmiş ile ortak bir kaygıda buluşması kayda değerdir.

Bergson, H. (2007) Madde ve Bellek: Beden-Tin İlişkisi Üzerine Deneme, Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.S.:30
136

135

Kolektif, (2008) Fütürist Manifestolar Kitabı, İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, S.: 55

99

Bedeni ruhun kılıfına büründüren sanatçı onun hoyrat ve gerçek sesi yerine hoş tınılar duyar. Her görsel uyuşumun bakıştan öte bir kavranırlılık taşıdığı düşüncesinin altında yatan bundan öte ne olabilir ki? Fütürizm de, evreni yeniden inşa etme düşüncesi ile hareket etmiştir. Hatta bu hareketin temeli, evrenin hareketliliğine dayandığından beden de aynı yapı tarafından tekrar oluşturulmuştur. 5.2.c. Savaş Sonrasının Otomat Bedeni: Dadaizm Hiç kuşku yok ki bütün büyük buluşlara, yeni fikirlere rağmen 20. yüzyıla en çok damgasını vuran olay Birinci Dünya Savaşı idi. Dada isimli bir grup sanatçıyı da bir araya getiren aynı etki olmuştur. Norbert Lynton’un belirttiği gibi “Dada adını verdiğimiz anlayış, açıkça ne Ball’un, ne Huelsenbeck’in, ne de Zürih’in yarattığı bir akımdı.”137 Teknolojinin ve savaşın getirdiği parçalanmanın eşiğinde meydana gelmiş bir hareket olarak gelişmiştir Dada. Resimlerinde eksik parçalı ya da bir makine aksamı ile donatılmış bedenler, resimlerden daha grotesk bir etkiye vurgu yapar; savaşa. Otto Dix’in resimleri savaş sonrası kabusunun en açık görüntülerini sunar. Kendisi aynı savaşın içinde defalarca yaralanmış ve hatta boynuna aldığı bir mermi ile ölüme çok yaklaşmış olan sanatçının 1920 yapımı “Savaş Gazilerinin Kart Oyunu” (Resim 38) isimli çalışması, bir masanın etrafında üniformalı ve madalyalı adamların belli noktalarda kayıp uzuvlarına odaklandırır seyirciyi. Nerdeyse yarı insan yarı makine görünümünü almış bu adamların kayıp uzuvlarının olduğu yerden mekanik kollar, cıvatalar ve menteşeler sarkar. Nerdeyse üçünün de bacakları yok denecek kadardır ve ressam burada sandalyeleri onlarla bütünleşmiş olarak göstermek istercesine bedensel bir parça gibi organize etmiştir. Bu parçalanma diğer Dada sanatçılarında da dikkat çekicidir. Raul Hausmann ya da Max Ernst’ün resim ve kolajlarında bedenin parçaların üzerinden yeniden yapılandırıldığını görürüz. Baudelaire’in ‘çocuksu bir barbarlık’ dediği şeye denk düşer bu durum neredeyse. Aslında resimde bedenin parça ya da daha çok kesit
137

Lynton, N. (2004) Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi. S.:125

100

diyebileceğimiz görüntüleri 19. yüzyıla kadar gider. Degas ve Manet’te kadrajdan nerdeyse çıkmış figürlerde belli belirsiz hissettiğimiz bu pasaj mantığı Linda Nochlin tarafından modernitenin mecazı olarak tanımlanmıştır. Fakat Max Ernst’ün resimlerindeki parçalanma vücudun çoğu zaman makine ile ilişkilendirilmesinden doğar. Onun 1921 yapımı ünlü resmi ‘Celebes’ (Resim 39) Otto Dix’in gösterdiği otomat görüntüden daha yoğun bir izlenim verebilir; çünkü artık makinenin kendisi bir kadın bedenidir. Ernst tercihen kadın bedenlerini resmetmiş ve kadın modellerini geleneksel anlayışta güzel bedenlere sahip kişilerden seçmiştir. Fakat resimlerinde güzel bedenlere rağmen kafaları çizmeyi tercih etmediğini sıklıkla görürüz. ‘Celebes’te de buna yakın bir anlatım vardır. Bu Francis Picabia’nın kadınlara yaklaşımını anımsatır. Bedenlerin mekanik, parçalanmış görüntülerinin yanında, kadın bedenlerinin bazen ağza bir tıkaçlar, bazen kafasız ya da çoğunlukla otomatizmin merkezi olarak gösterilmesini tamamen Freudyen bir cinsel gönderme olarak yorumlamak mümkün görünmemektedir. David Hopkins bu noktada, kartezyen mantık üzerinden bir akıl yürütmeyle Dada’daki anti hümanist eğilimlere varır. “İnsan bedeni bir makine olarak, hiçbir doğal bağlantısı olmayan, ruhsuz ve akılsız bir yerleştirmeye sokulmuştur. Bütün bunların arkasında da Kartezyen ikilemi görmemiz mümkündür; çünkü bu felsefe, aklı bedenden bağımsız olarak tasarlar. Beden aklı terk ettiğinde ortaya çıkan şey saf bir mekanizmadır. Böyleyse, o zaman, Kartezyen mantığın tarafındadır Dadacılar. Picabia, örneğin, cinselliğin kötümser tarafı ile ilgili işler üretmiştir, tıkaç tıkama işlemi ile kadın cinselliğini eşitleyerek.”138 Bu çıkarsama bizi, kadının diyalektikteki yerinin bedenin kutbu olduğundan Dadacıların beden konusunda da olumlu düşünmediklerine götürebilir. Ama Dada’daki ayrım daha çok şöyledir; beden ve akıl eş zamanlı çalışmadıklarında ki savaş ve gelişen endüstri insanın aklını yerle bir etmiştir, ortaya içinde bulunmaktan memnun olmayacağımız insan dışı, siber bir varlık ortaya çıkar. Dada’nın işlerindeki siber etki, savaş gibi hedef alınması gereken alanlardan biridir. Beden bu noktada

Spring Break, Dada, and Cartesian Dualism. http://stickslip.wordpress.com/2008/03/29/springbreak-dada-and-cartesian-dualism/ web adresinden 20.05.2008 tarihinde edinilmiştir.

138

101

gerçekçi olmayan görünümü ile bu sefer modern kabusun topografyası olarak ortaya çıkar.

5.2.d. Gerçek,Düş, Erotizm ve Sanat “Her ikisine, bakışa ve söze karşı duyarlı olmak için tek bir ortak mekan vardır: Bilinçdışı.” 139Jurgen Manthey Dadaizmin içerisinde beliren otomatizmin başka bir karşılığını çağdaşı olan bir sanat akımında, Sürrealizm’de buluruz. Dada’nın otomatizmi geçerli mantığı yok edecek, akılcı tüm ilkelere karşı gelebilecek, sahte ve sakat olanın oyuna dahil edilerek eleştirildiği bir otomatizmdir. Fakat Sürrealizm’in otomatizmi, yine gerçekliği yok ederek, sanatçının kendi içinde erişmeye çalıştığı İd’in, onu arzularına, düşüncelerine ket vurmadan söz söyletecek mekanizmanın harekete geçmesi için yüceltilen bir durumdur. Otomatizmin sağladığı bir çeşit bilinçsizlik, bilinç ötesi bir halde, boşalma anını sağlamaya çalışır Gerçeküstücü sanatçı. Bunun için gerekirse cinsel ve ölümle ilgili içgüdüsünü ortaya koyabilir. Hedef çocuksu bir cinsellik ya da travmatik deneyimler oluşturmak değildir. Ama ne var ki, İd’in dizginleri bir kere salındığından arada bunlar da görünür. Hans Bellmer’de patolojik bir merkez olan kadın bedeninin Dali’de nerdeyse mitolojik bir kahraman olarak ortaya çıkması bundandır. Bilinçsizlik haline izin veren sanatçı kendi ile ilgili psikanalitik bir portre imkanı yaratır böylece. Gerçeküstücülerde ortak olan kimi motifler vardır ki bunlar Andre Breton’un entelektüel kimliğinin diğer üyelerde etkisini hissettirdiğinin kanıtıdır. Öncelleri olarak saygı duydukları DeChrico’nun resminde bolca gördüğümüz ve gerçeküstü sahnede sıklıkla yinelenen parçalanmış manken imgesi böyle bir örnektir.

139

Sayın, Z. (2003) İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları. S.:158

102

“DeChrico’nun

etkisi

ile,

manken

kusursuzluğun,

yıkımın

sanatsal

hareketinden ortaya çıkan fanteziye dayalı bir takıntının ikonik imgesi haline geldi. Kadın çözülemeyen endişelerin, penis kontrollü bozulmaların bir alanı haline geldi.” 140 Bellmer’in görüntülemekten vazgeçmediği parçalanmış bebek-mankenleri (Resim 40) doğrudan kadınlarla ilgili bir söylemin ürünü değillerdir; çünkü gerçeküstücü imgelem dişil olandan bahsetmek için bazen ormanları, bazen bizzat erkeğin kendisini kullanırdı. Onun gösterdiği, erkek zihnindeki kırılmadır. Kadın modelin kusursuzluğu, erkek zihninin işleyişi ile ilgilidir ve onun parçalanması yine o zihinle ilgili kurguda bir hastalık işareti olarak görülebilir. Otonomi göstermek istediği zaman böyle dolambaçlı yollar kuran bir araçtı. “Sürrealist kadın hiçbir zaman bir bütün değildir. Yıkımın ve cazibenin nesnesidir. Gauthier ‘Surealisme et Sexualite’sinde kadın üzerinden şiddetin ve işkencenin bir formunun göründüğünün altını çizer.”141Kadın bedenini yıkımın ve cazibenin aynı anda merkezi haline getirmek doğrudan Freudyen bir çağrışım yapar. Zaten Dali’nin resimlerine genel bir göz atmak, ölüm ve cinsel güdünün aynı anda etlerin çürümesi, her şeyin ete dönüşmesi gibi, psikanalizin en önemli başlıklarına vurgu olarak nasıl ortaya çıktığını görmeye yeter. Dada’nın yaptığından başka türlü bir imgelem üretimidir bu. Elbette Picabia’nın resimlerinde de psikanalizin izi sürülebilir ama bilinçsizliği bu kadar bilinçli kabul eden Picabia değil Dali’dir. Sürrealizmin düş peşinde koşanlarının, genelde erkek sanatçılar olması nedeniyle, bu resimler erotik öyküleri vesilesi ile kadın bedeninin nasıl algılandığı üzerine de bir şeyler söylerler. “Aşk ve kadınlar bütün muammaların çözümünde en parlak uygarlıklıkta meydana gelen

Representations of Femininity throughout Surrealism. http://www.trentu.ca/academic/cultstudies/305fw05/rooms/bedroom/willow.htm web adresinden 19.05.2008 tarihinde edinilmiştir. 141 Representations of Femininity throughout Surrealism. http://www.trentu.ca/academic/cultstudies/305fw05/rooms/bedroom/willow.htm web adresinden 19.05.2008 tarihinde edinilmiştir.

140

103

şeylerdir”

142

der Andre Breton.Aşk ve kadın teması Sürrealist yazının ve resminin

aynı anda erkek fantazmasına nasıl teslim olduğunu gösterir. Elbette bunda çok önce Batı sanatında bolca kullanılan öğelerdir bunlar. Fakat işin içine Birinci Dünya Savaşı ve Dadaizm gibi bir faktör girmesine rağmen, hatta ortalıkta kadın kimliği sosyal açılardan tartışılmaya başlanmasına rağmen sanatsal yaratımın konusu olarak tekrar bu eski dayanaklara dönülmesi ilginçtir. Fakat bunları yaparken dayanakları bir çeşit bilinçsizlik hali olduğundan yaptıklarının yüksek bir ideale yakıştırılmayacağını düşünmüşlerdir. Bu kadar rüya yoğunluğunda kadın ve aşk temasının ortaya çıkması onlar için normaldir. “Bataille, çağdaş felsefeyi, insanın kendi gerçeğine yaklaşması açısından yetersiz bulmaktadır. Ona göre, insanın kendi gerçeğine varabilmesi için erotizm, ölüm ve şiddete iç deneyim (bilgisizlik, sessizlik) aracılığıyla girmesi ve bunlara karşıdan ve yalana kaçmadan bakması, sanat, edebiyat, antropoloji, dinler tarihine kendi iç deneyiminin canlılığıyla yaklaşması ve insanlığın yaşadığı çelişkileri ve bunlardan doğan çözümleri kendi gerçeğiyle karşılaştırması gerekir.”143 Gerçeküstücü ressamlara Freud ilgileri kadar çağdaşları Bataille de düşünceleri ile ivme kazandırmıştır ve rüyaların bilinen gerçeklik gibi bir kaynağa karşılık geldiğine inanmalarının yanında kendilerini apaçık ortaya koymanın gereğine de inanmışlardır Sürrealistler, Bataille’ın bahsettiği iç deneyimi yaşamakta yine filozofun bu deneyimin yaşanmasında esas araçlar olarak gördüğü esrime, kurban etme ve erotizmden yararlanmışlardır. Fakat erotizmin dışında da kadın bedeni ile ilgili çok çeşitli tasvirler üretmişlerdir. Dali’nin resimlerinde kadın figürünün ana tanrıça kültünü ve toprakla ilişkisini anımsatırcasına doğanın kendisi olarak göründüğüne tanık oluruz. (Resim 41) “Silencio”144 meydanda göründüğünde, sanatçının zihnindeki karışık kurgu, disiplinlerarası bir bakış peyda olur. Sürrealizmin içerisindeki sanatçıların kişiselliği ve çoğunlukla karşılaştırılamazlığı da bundandır.
142

The Enigma of Woman: Surrealism a Style of Art and Literature Developed Principally in the 20th Century http://www.associatedcontent.com/article/261171/the_enigma_of_woman_surrealism_a_ style.html?image=98507 web adresinden 19.05.2008 tarihinde edinilmiştir. 143 Bataille, G. (2006) İç Deney, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, S.:14 Sessizlik; Bataille insanın gerçek bir iç deney yaşaması için, önce gerçek bir sessizlik yaratması gerektiğini belirtir. A.g.e.
144

104

5.2.e. Kalabalığın İçinde Bir Münzevi Bazı sanatçılar kalabalığın ve değişimin en yakınında olmalarına ve çoğunlukla bu kalabalığın içerisinde doğal bir üye olarak bulunmalarına rağmen kendileri için tüm o kalabalıklar için söylenenler dışında eklenebilecek bir şeyler bulunmaktadır. Bunu elbette bütün sanatçılar hak eder, sanatçının kişisel bir üsluba sahip olduğu gerçeği bunu zorunlu kılar. Fakat biz burada beden konusunda ayrıcalıklı özellikler gösteren bazı sanatçıları ayrı olarak inceleyeceğiz. Belçikalı ressam Rene Magritte’in de beden teorilerine yakın duran garip bir konumu vardır. Resimlerinde belirsizliği tercih eden tavrını daha çok inceledikçe bir gerçeküstücü değil bir kuram-tasarımcı görürüz. Onun görsel elemanları taksonomisinde, dile hatta insan bedenine dair postmodern bir tavır bulmak mümkündür. Buna gelmeden önce genel olarak bedeni figür olarak nasıl kullandığına bakacağız. Magritte sanatının ilk yıllarında kübizmden etkilenmiş olsa da, 1923’ten itibaren ilk resmini satmasıyla daha farklı bir anlatıma yönelmiştir. Titanik Günleri ve Saldırı Tehdidi resimleri (Resim 42, 43), Magritte’in üslubunu ilk gösterdiği erken dönem işlerindendir. Aynı zamanda bu resimler, bedenin fiziksel tehdit altında gösterilmeleri noktasında ortaktırlar. İkisinde de sahnenin merkezindeki kadınlar tecavüz ya da saldırı riskiyle boğuşmaktadırlar. Bu şu noktada metafizik yada gerçeküstü resimden ayrılan bir anlatımdır; kadın bedeni erojen bir odak olmaya devam eder fakat bu rüyadan çok karabasan tasvirini andıracak bir atmosferde gerçekleşir. Sanatçı bedenin fiziksel potansiyelini, sınırlılığını zorlamaya sıkça gitmiştir. İmgesel bir sınırlama durumudur bu. Daha sonraki dönemlerinde ağır koşullar altında ter döken ve bedenin fiziksel dayanıklılığına dikkat çeken atletler resmetmiştir. “Bulamaç halinde jimnastik fikri “Les Impatients”in konusudur, rahatsız hareketler ve ağır koşullardaki kaslı atletler görünür bu resimde. (…)Güvenilirlik ve tanınabilirliğine rağmen gerilmiş, uzatılmış, biçimi bozulmuş ve dağılmış bir

105

bedendir buradaki. Sadece boyut ve biçim olarak değişmemişlerdir, yanlış düzenlenmiş ve yanlış bir cümleyi beraber oluşturmuşlardır.” 145 Magritte’in nesneleri yanlış bir taksonomi durumuna sokarak dili resim yüzeyinde belirsizleştirmeye çalıştığı bilinir. Bunun bir benzerini bedendeki uzuvların yerini değiştirerek 1934’te yaptığı Tecavüz adlı resminde görürüz. (Resim 44) Buradaki anatomik yanlışlık, kadın bedeninin başkalaşmış imgesi, onunla ilgili söylenecek şeyler için baştan yıkıcı bir işlevle susmayı sağlar. Magritte bazen bu anatomik bozma girişimini ışık ve mekanı kullanarak gerçekleştirir. Bazen beden anatomik yok oluşa doğru gidecek kadar mekan tesirinde gösterilmiştir. Bunun yanında çağdaşlarının yaptığı gibi beden parçalarını ve terzi modellerini birer simge olarak resmine yerleştirmiştir. Hatta Ernst’ün çalışmaları gibi onda soketler ve benzer mekanik aksamlar beden parçalarını birbirine tutarken görünür. Kafasız figürleri de bu anlamda benzerlik gösterir. Fakat Ernst’ün dikkat çektiği bozulma sürecinin kendisidir, oysa Magritte’in bedenlerinde gördüğümüz işlevsizlik ve bu duruma karşı gelememe durumu daha çok zaten sürecin çoktan bittiğini, elimizde dağınık bir sürü parça ile kaldığımızı göstermek ister. Tabii bu noktada Magritte için söyleyeceklerimizde gerçeküstücü zemine bağlı kalmalıyız; çünkü sanatçı uzun bir dönem bu akımın içerisinde yer almıştır. Bütün bu bozmalar resmin dille ilişkisini kesmeye yarar. Bunun yaratacağı belirsizlikten bir çok kaynak doğabilmesi umudu ise bambaşka bir vaattir. ‘Görüntülerin Sahteliği’ (Resim 45) isimli çalışması sanatçının bedensel bozulmanın içerisinde aradığı belirsizlik ilkesini nesnede devam ettirdiğini gösteren en ünlü örnektir. Magritte bu tür çalışmalarında esas kaygısını daha net gösterebilmiş olabilir ama bedenle ilgili yaptığı bozmaların, nesne-dil ilişkisinden tamamen bağımsız olduğunu söylemek de imkansızdır. “Sözcüklerle şeylerin özünün gizemci ve Platoncu özdeşleştirilmesi, Magritte’in bir çok tablosunda saldırı hedefi olmuştur. Saussurecü dilbilimde
Magritte at the Edge of Codes . http://www.imageandnarrative.be/surrealism/levy.htm web adresinden 20.05.2008 tarihinde edinilmiştir.
145

106

sözcüklerin şeylere gönderimde bulunmaması gibi, Magritte’in gerçeküstücülüğünde de ressamın görüntüleri egemen varlığı dolayısıyla bir model ya da köken görünümü edinen herhangi bir şeye benzemez.”146 Magritte bundan yola çıkarsak, sezgisel olarak ‘beden yoktur’ demeye çalışmış olabilir mi? Bunun için önce varolan şemalardan şüphe etmek gerekir ki çağın ayak uydurduğu genel eğilim de bunun üzerinedir. Magritte’in biçimde değişkenlik kavramına bu kadar eğilmesi, ondan şüphe etmesi ya da bunu sağlayacak verileri sunması tanımlanamayan beden ya da nesne üzerinden sona erişin yolunu açar. Batı’nın modern felsefede dilsel organizasyondan şüphe etmeye başlaması gibi, onun resimlerinde de beden, fiziksel varlığından ayrılıp organları dahi yerli yerinde olmadan bozuk yapısına dikkat çeker. Frida Kahlo’da bozulmalar böyle bir önerme ile gelmez. Bugün iki sanatçı da gerçeküstücülük çatısı altında tanımlansalar da, Magritte beden kavramından şüphe ederken Kahlo ona güvenir ve onun kimlikleştirmedeki gücüne yaslanır. Kahlo’nun bedeni, onun sanatını ya da kimliğini anlamakta yardımcı olduğu kadar sanatını oluşturmasında da kendinin farkında olduğu bir odaktır. Kadın sanatçı için bedeni gördüğü ve göründüğü yerde durur. Sanatının trajik hayatının bir izlencesi haline gelmesinde geçirdiği kazadan itibaren sürekli müdahale gören bedenini sanatsal bir malzeme olarak kullanması etkilidir. Kahlo’nun çalışmaları oldukça kişiseldir. Fakat bu kişisellik bedeni ve bedenini kuşatan nesneler tarafından bilinçdışı bir kurgu oluşturabilecek biçimde izleyiciye sunulur. Onun madde olarak parçaladığı her şey kimliğinin kolajını gösterir. Parçalanmış göğsü, içindeki doğru durmayan metal, sürekli müdahale gören bedeni 1960’lardan sonra gelişen performans sanatının “bozulmuş ve müdahale görmüş” bedeni ile ilgili öncellerdir. ‘Damgalanmış, işaretlenmiş’ bedeni bize sosyal kimliği ile ilgili bir hikaye sunar. Amerika’ya gittiğinde yaşadığı burjuva hayatını etrafını sarmış bir tuvalet, tren, giysiler, vb. tüm nesneleri gerçeküstü bir mekanda derleyerek dışarıdan bir kendi olmanın kolajını oluşturur. (Resim 46)

146

Foucault, M.(2001) Bu Bir Pipo Değildir, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.S.:12

107

Frida; “içerideki Frida, dışarıdaki Frida”147 her şeyi belki de kendi bedeni üzerindeki aynaya mahkum olduğu zamanlar görmüştür. Frida hasta yatağında ayna ile yaşamayı öğrendiğinde, belki Lacan’ın sıkça uyardığı “bilinçaltı dışarıdadır”148 öğüdünün bir yansımasını gördü kendi yansıması ile birlikte. Kendini nasıl tanıması gerektiğini düşündüğü bir zamanda yine tepesindeki aynaya bakarak resmetti kendini ve onu saran nesneleri. Bu anlamda onun acıyı ve bedenini yaşama biçimi eski çağ ritlerini andırır. Üstesinden gelemeyeceği fiziksel gerçekliğine teslim olur ve acıyı kendinin bir parçası olarak gördüğü bedenindeki izleri seyretmeye koyulur. Hatta ilkel beden sanatında olduğu gibi bedenindeki yaraları ve izleri yaşamının haritasını verecek bir biçimde sunar. Sadece kendi seyretmez, izlenilmesi için de elinden geleni yapar. Egon Schiele de otoportrelerinde bütün bedenini göstererek Kahlo’dan daha önce kendi benliğini ve kimliğini resim yüzeyinde afişe etmiştir. Fakat Frida’nın aksine Schiele kendini anlatmak için onu tanımlayan nesnelere ihtiyaç duymaz. Tamamen jestleri ile gösterdiği bir kendiliktir onunki. Yaşadığı dönem düşünülecek olursa, ortaya serdiği çıplaklık, alışılır düzeyde sanatsal çıplak tanımının içerisinde sakince barınan, çoğunlukla dişi bir içeriğin güzellik ülküsü hedef alınarak ortaya konulduğu klasik üslubun aksine seyirciye izlencenin keyfinden öte bir adamın en mahrem ve tekinsiz bölgesine girildiği hissini veren sıra dışı bir çıplaklıktır. Mahremiyetle kastettiğimiz ise tamamen ete özgü bir mahremiyettir. Richard Leppert, bunu Schiele’in, Batı resmindeki bir geleneği; erkek ya da kadın, bedenin tüylerinin yokmuşçasına yapıldığı tasvir anlayışını yıkarak vücudundaki tüyleri nesnel olarak göstererek yaptığını söyler.
149

Leppert aynı zamanda bu durumun Schiele’nin kendi Schiele’nin

portresini yaparken kadınsılaşmaktan kurtardığını da belirtir. Fakat

kadın çizerken de aynı yola başvurduğu düşünülürse bu pek yeterli olmayacaktır. Sürekli ve sonsuz bir güzellik yaratma adına kadını ve erkeği birleştiren, androjen bir varlık yaratan Batı resminin aksine, hazzın ve ya doğrudan cinselliği de barındıran

147 148 149

Jamis, R.(2002) Frida Kahlo: Aşk ve Acı, İstanbul: Everest Yayınları, S.: 107 Zizek, S. (2005) Yamuk Bakmak, İstanbul: Metis Yayınları.

Leppert, R.(2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.S.:345

108

benliğin deneyiminin yüceltilmesi değil midir Schiele’nin yaptığı? Frida’nın acı çeken bedeni gibi Schiele de aslında tek başına gerçeği, onunla birlikte ister istemez yaşamı yüceltir.

109

VI. BÖLÜM ÇAĞDAŞ TEORİLERDE BEDEN VE SANAT
6.1. TUVAL ÜZERİNDE BEDEN “İkiz kulelerden düşen çıplak bir kadını anlatan ve Rockefeller Center'in önünde sergilenen 'Düşen Kadın' (Resim 47) adlı heykel aldığı tepkiler üzerine kaldırıldı. Eric Fischl'in bronz yapıtı geçtiğimiz hafta gösterime açılmış fakat 11 Eylül olaylarını 'fazla direkt' ele aldığı ve rahatsız edici olduğu yönündeki şikâyetler üzerine bir perde ile çevrelenmişti. 11 Eylül'ün en travmatik görüntülerinden biri olan yanan binanın camlarından atlayan insanları sembolize eden heykel şikâyetlerin artması üzerine kaldırıldı. Fischl "Kimseyi üzmek gibi bir amacım yok" dedi.”150 2002 yılında Amerikalı sanatçı Eric Fischl’in başına gelmiş bu olay, haber değeri sunmasının yanı sıra önemli birkaç notun da altını çizer. Çağdaş sanat ortamının çeşitli enformasyon biçimleri ile yüzyüze olduğu bir dönemde, hala tuval üzerine resim yapan ya da genel olarak figür aracılığıyla sanat yapan kişilerin içinde bulundukları açmazla ilgilidir bu haber. Aynı zamanda şaşırtıcı bir açmazdır bu; çünkü haberde sözü geçen 11 Eylül saldırıları televizyonlar, gazeteler yoluyla her detayına varıncaya değin dünyanın öteki ucunda, Amerikan bayrağının sallanmadığı yüzlerce evde bile gösterilmiştir. Sözü edilen trajedinin, travmatik her unsuru haberlerde detaylandırılıp görüntünün kendini defalarca ürettiği bir tekrar sürecinde izleyiciye sunulmuştur. Fakat buna rağmen sanatçının ürettiği gerçeklik insanları rahatsız edecek kadar ‘fazla direkt’ bulunmuştur. Çağdaş sanat çeşitli medyalar kullanırken ürettiklerinin tuval yüzeyinde olduğundan daha ‘direkt’ bir etki yakalamasını, performans sanatçısı galeri ortamlarında bizzat olgunun kendisini canlı olarak gösterirken etkiyi ‘direkt’ yakalamayı hedefler. Tuval sanatının ise gelişemediği ve etki yönünü canlı tutamadığı için yok olmaya yüz tuttuğu… Öyleyse bu haberde sözü edilen tepki niyedir? Acaba sanat izleyicisi, çağdaş sanat
150

http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=50834&tarih=22/09/2002 web adresinden 07.07.2008 tarihinde alınmıştır.

110

formlarının günlük iletişim ağları ile birleşmesine mi alışmıştır artık; gerçek televizyondan gösterildiği gibi geldiğinde daha kabullenilir ve yumuşak mıdır? Gerçekliği kavrama biçimimiz simülasyonların nasıl bir ortamda üretildiğine o kadar bağlıdır ki, o ortam değiştiğinde simülasyonu gerçek gibi algılama eğilimi doğar. Yüzyıllar önce çok müstehcen bulunduğu ya da tuval üzerinde gerçekle cüretkar bir biçimde oynadığı için eleştirilen ressamlar gibi Eric Fischl de, ‘fazla direkt’ kurgusunu cüretkar bir ortamda sunduğu için eleştirilmiştir. Bütün bunları şunu göstermek için söylüyoruz; ölen tuval resmi ya da sanatın malzemesi değildir, sanatçı çok kurnazca bir kurgu ile istediği an bu tip önermeleri ters yüz edebilmektedir. Bu yüzden çağdaş sanat ortamında hala tuval üzerine resim yapan Eric Fischl, Lucien Freud, Francis Bacon gibi sanatçıların etkili olduğunu görüyoruz. Raporumuz şu noktaya gelinceye kadar gördük ki, beden konusu kendini defalarca yinelemiş ve her dönem, görünmediği zamanlarda bile Batı sanatında tartışma alanlarının içine sızmıştır. Tuval üzerinde onu tekrar göstermeye girişen sanatçılarla ilgili bu bölüm de bununla ilgilidir. 1909 yılında Dublin’de doğan İngiliz ressam Francis Bacon, üslup olarak tuval resmini girdiği açmazdan kurtarırken bir kere daha ‘beden’ temasını kendince yorumlayarak bu süreçte yerini almıştır. Kendisi figüratif resmin çağdaş öncüsü olmasının yanı sıra, çağdaş kuramcıların aklını kurcalayacak verileri resminde üretmiştir. Gilles Deleuze onun resimlerini inceleyerek ‘beden kavrayışımız’la ilgili çağdaş detaylara ulaşmıştır. Ona göre Bacon ve çağdaşları bedende ölmüş etin potansiyelini arayan kasaplardır. Gerçekten Bacon şöyle bir cümle kurarak Deleuze’ü destekler: “Tabii ki bizler etiz, potansiyel cesetleriz. Her zaman kasap dükkanındaki hayvan yerine orada benim yer almamamı sürpriz olarak değerlendiririm.”151 Bacon’ın 1954 tarihinde yaptığı ‘Etli Figür’ü (Resim 48) ceset, et ve yaşayan insan bedeni arasındaki gerilimi gösteren resimlerinden biridir. Arkadaki kasap eti, ‘Çarmıha Gerilme’ temasını andırır. Etin infazının tam önünde yer alan figür acı çeken bir ifade ile resme eşlik eder. Hem korku hem de merhamet karışımı bir duygu
151

Deleuze, G.(2003) Francis Bacon: Logic of Sensation, Minneapolis: University of Minnesota Press

111

resmin özellikle portre kısmında belirgindir. Burada ayrı ayrı betimlenen hayvan eti ve insan, sanatçının diğer resimlerinde iç içe geçerek, fiziki imkansız bir birleşme oluşturulur. 1974 yapımı ‘Oturan Figür’ (Resim 49) isimli çalışmasında buna benzer bir durum vardır. Bacon’un çizgileri insan kafasını ve bedenini aynı anda tanınır bir sınırlılık içerisinde gösterirken bazı biçim bozmaları insanın içindeki hayvansı karakteri dışa vurur. Özellikle portrelerinde insan kafası ile hayvan kafasındaki ayrım belirsizleşiyor. “Biçimsel benzerliklerin olduğu yerde Bacon’ın resimleri hayvan ve insan arasında fark edilemezliğin ya da karar verilemezliğin alanı haline gelir. İnsan hayvana dönüşür, fakat aynı anda hayvan bir ruha dönüşmeden, adamın fiziksel ruhu Eumenides ya da Fate olarak aynada sunularak.”152 Bacon’da beden belirsiz bir figürdür ama et olarak kesinliği vardır. Resminde kontürlerin lekelerle gerilimini ya da kontrast renklerin siyah zeminde çatışmalarını andran ten, kemik ve et gerilimi figürlerinde hissedilen başka bir özelliktir. Bedeni bir yapı olarak tanımlayan bu üç öğe, imgesel olarak farklı konumlandırılır. Kemik bedenin uzaysal oluşumunu verir, iskelettir fakat et olmadan esneklik ifade etmez. Onların bir arada olma çabası, aynı hayvan ruhunun insan bedeninde var olma çabası gibi varoluşsal bir gerilim yaratır. Bu durum 1922 doğumlu ve Alman asıllı İngiliz ressam Lucian Freud’un çalışmalarında tamamen başka bir açıdan gözlenebilir. Onda bedenler Bacon’daki gibi vahşi bir izlenim verirler. Fakat bu onların hayvansı doğalarını tenin sınırlamasına engel olmaz. Bacon’ın bedenleri diseksiyon görmüş et gibi teninden sıyrılmış ve ortaya çıkan gerilimden belirsiz kontürler üremiş gibidir. Freud’un stüdyo yerine morgda denk gelinmiş gibi ölü tene sahip betimlenmiş bedenleri henüz açılmamıştır, teni ve tenini saran kontürler onun ölüm durumunu açığa çıkarırken dokunulmaz bir sınırlılık da oluştururlar. (Resim 50) Bu noktada akla Bacon’ın çizdiği gibi varoluşsal bir sorundan ziyade bedenin kendi olarak organize ettiği cinsellik gelir. Donald Kuspit bunu, ‘Fantezi İçin Et’ isimli makalesinde şöyle tanımlar; “ Belleri merkezde152

Deleuze, G. A.g.e. :21

112

şüphesiz başka bir modern dokunuş, romansın şekerli halleri olmadan cinselliğin çağdaş sembolizmi, “meraklandırmayan” saf anatomik cinsellik.”153 Balthus ya da Manet’in model ile ilişkisini andıran modern bir ressam model bağlantısı Freud’ta da kendini hissettirir. Fakat arada analitik bir realizmin sağladığı mesafe de korunmuştur. Freud üslup gereği bedeni ‘dokur’. Ama ona dokunma olanaklarını kaldıracak kadar ‘garip’ perspektiflerde sunar figürü. Mesafe bedenlerin portrelerindeki benzerlikten de çıkarılabilir. Onların ‘kişi’ olduğu duygusunu ortadan kaldıran bir zırh gibidir portrelerdeki aynılık. Çoğunlukla genital bölgeleri daha belirgindir, Fakat Schiele’de olduğu gibi kişisellik arz etmez bu durum. Et genital bölgede başta olduğundan daha keskin ifade eder kendisini. Burada onun büyük babası Sigmund Freud’un etkisini hissetmemek mümkün değildir. Figürlerin ölümyaşam-cinsellik arasında gidip gelen belirsiz konumları psikanalitik göndermeler içerir. Stüdyosu teni incelemeyi olanaklı kılan bir laboratuar olan ve kurbanmodellerinde “gösterilecek her şeyin gösterildiği” fakat ölüm ve cinsellik arasındaki toplumsal mesafemiz gibi özne ile arzu nesnesinin arasındaki uçurumun açıkça belirtildiği Freud’un resimleri hayatta kalmanın hikayeleri kurar. Freud ve Bacon’ın ilgilendikleri travma deri altındakilerdir. Fakat 1970 doğumlu İngiliz ressam Jenny Saville, resim yüzeyinde doğrudan bedensel travma mağdurlarını göstermiştir. Teknik olarak Freud’un gerçekçiliğini anımsatan bir renk ve fırça kullanımı, kompozisyonlarında Bacon’ın öncüsü olduğu figürü geometrik kesitlerin içerisinde sunmasıyla çok öncü sayılmasa da, çağdaş beden; özellikle kadın bir ressam olarak kadın bedeni üzerine güncelliğini koruyan okumalar sunar sanatçı.(Resim 51) Bu anlamda çağının insanıdır. Henüz on yaşındayken 1980’lerin bedenle kurduğu obsesif ilişkiye tanık olur ister istemez; televizyonlarda, gazetelerde, afişlerde, sokaklarda ‘güzel beden’in, Aids’in, anarko-feminizmin ‘bedenimiz bizimdir’ şiarlarının insanın hayatına dolaysız yollardan girdiği bir ortamda büyümüştür.Onu bir kadın olarak bütün bunların içinde ilgilendirmiştir. feminist tavır

Flesh for phantasy: fresh Freud. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_n7_v32/ai_ 15329493/pg_ 1?tag=artBody;col1 web adresinden 21.03. 2008 tarihinde alınmıştır.

153

113

Kadın olarak kendi bedenini yargılamanın, ondan şikayet etmenin doğal olduğu ortamda, Luce Irigaray’ın “sonsuz mahkumiyet”ine kapılmadan bedenini yaşamanın imkansızlığını fark eder Saville. Ustası Freud’dan gördüğünü uygulamaya koyulur. ‘Çıplak’ gerçekliği, etin ölümlülüğünü, yara, bere ve izlerle donatılmış travmaya açık yapısını realizmin olanaklarını kullanarak gösterir. Hatta bu ülküsü adına resimleri için fotoğraftan yararlanmaktan kaçınmaz. Beden üzerine çağdaş bir zevk değil, çağdaş bir uyarı oluşturmaya çalışır. “Birçok insanın zihninde, tüm medya kusursuz formlardan oluşan korkunç bir tiran yaratır. Öyleyken sanata reklamların parıltılı soyutlamalarını içten bir dokunuşla rahatsız etmek dışında ne kalır?”154 Saville, obez, yaralı, çürük bedenleriyle etin baskısını gösterirken kendi karanlık modasını, varolan modaya karşı gelerek yaratır. İnsan zihnine rahatsız edici titreşimler gönderir; “onların tiksinti verebilirliklerinin kaynağı sadece beden olmalarından değil, bizim beden düşüncemizdendir” demek istemektedir.

6.2. YENİ SOYUTTA GÖRÜNMEZ BEDEN Resimde biçimsel olarak arınmacılığın, çağlar boyunca bedeni, doğayı kavrayışımızı sınırlandıran durumlardan nasıl etkilenerek ortaya çıktığından bahsetmiştik. Zaten yüzyılın başında beri, bu tip sanatsal eğilimlerde referans noktası sanatın primitif ve antik dönem soyutlamacı tavırları olmuştur. Geometrik ya da şematik bir dünya tasavvuru ve bundan yola çıkarak oluşan indirgemeci bir sanat anlayışı modern dönem öncesinde de sıklıkla görülen bir durumdur. Fakat özellikle İkinci Dünya Savaşı sonrasında gelişen soyut eğilimlerin arka planında tüm bu kaygılara ek olarak yoğun bir estetik ve ontolojik bir kaygı da peyda olmuştur. “Yüzyılın başında Kandinsky "sanat için sanat" görüşünü savunmuş, Malevich ise sanatın artık kurumlaşmış dine ve devlete hizmet etmeyeceğini
154

Fresh Meat. http://nymag.com/nymetro/arts/art/reviews/1655/ web adresinden 20.03.2008 tarihinde edinilmiştir.

114

söylemişti. Her iki sanatçının tepkisi dış dünyadan içe doğru bir kapanışı, dış dünyanın çirkinliklerini tasvir etmeyi reddeden, nesneyi reddeden bir tepkiyi göstermektedir.”155 Bu türden reddedişlerin hepsi, önünde sonunda “Kartezyen açıklıkta”156 kendini bulur. Böylece sanat, sanatçının ve toplumun genel iç karışıklıklarına gönderme yapmadan, doğrudan kendisi ile ilgili bir şeyler söyleyebilecektir. Burada Ponty’nin göz ve tin arasında kurduğu ilişkiyi tekrar hatırlamak gerekir. Fakat bu göz artık kendine ve dünyaya bakmaktan vazgeçerek, aşkın bir gerçeğe sanat yoluyla, doğrudan plastik araçlarla ulaşmaya çalışmaktadır. Kartezyen açıklık dediğimiz nokta da budur. 1960’lardan itibaren sanat ortamını tamamen etkileyen eleştirmen Clement Greenberg’in arayışı da bunun üzerinedir. Özelikle soyut dışavurumculuğu reddetmesi ve daha “arı” bir sanat biçimi olarak formalizmi öne çıkarmasının nedeninde, sanatı anlamdan, sanatçının iç deneyimlerinden, her türlü ideolojiden arındıracak saf plastik bir deneyim yaşama ihtiyacı vardır. Üstelik bu Paul Klee’nin örneklediği gibi “tipten prototipe doğru”157 gelişen bir soyut değildir. Tipten, varlıktan tamamen bağımsız bir soyuttur. Bu imkansız değildir çünkü o zamanın düşünü soyutu artık sembolik olarak tanımlayabilir ve doğrudan ondan yola çıkılabilir deneyimlerin zenginliği ile donatılmıştır. Greenberg başlangıçta soyut dışavurumculardan yanadır. Hatta 1943 yılında bir sergisinde Pollock’u zamanının en önemli ressamı ilan etmiştir. Oysa Pollock’un soyut dışavurumculuğu bedenin hareketinin bir ritüelini içerir. Beden güvenilir bir alan olarak sanatsal üslubun oluşumuna doğrudan müdahale eder. New York’taki bu savaş sonrası Soyut Dışavurumcuları, Greenberg’in aradığı rengin sadece renk, biçimin sadece biçim olduğu arı bir eylemlilikten başka, tuvalin sanatçının bedeninin ve onunla eşzamanlı olarak kurgu yapan zihninin hareketlerinin biriktiği bir zemin olduğu türden eylemlilik içindeydiler. Savaş sonrası Amerikan Soyut Dışavurumcusu maddeyi oluş haliyle onaylayan varoluşçu bir düşüncenin
Giderer, H.E. (2003) Resmin Sonu“Clement Greenberg ve Formalist Eleştirisi”, İstanbul: Ütopya Yayınları. 156 Şahiner R.(2006) “Geometrik Uzamda Sınırlanan Bedenin ve Sanatın Görünüşü”, Anadolu Sanat, Sayı:17 157 Klee, P.(2002) Modern Sanat Üzerine, İstanbul: Altıkırkbeş Yayıncılık
155

115

tesirindedir. Dünyanın serbest işleyişini savunur ve onu maddenin ve bedenin kendine özgü hareketini birleştirerek ortaya çıkan süreçte sanat ürününe dönüştürür. Marcel Duchamp, 1941 ve 1949 yılları arasında oluşturduğu soyut dizisinden bir örnekte menisini kullanmıştır. (Resim 52) 1989 yılında yapılan kimyasal analizler sonucunda ortaya çıkan bu bulgu, onun “dışavurum” temasını nasıl algıladığını gösterir. Bedensel bir sıvının soyut bir bütünlükte fark edilmeyeceğini bilmeye rağmen kullanmanın amacı o resminin Maria Martins adlı bir kadına adanmış olmasıyla ilgili olabilir. Fakat burada önemli olan resmi yaparken sanatçının içinde bulunduğu fiziksel ve zihinsel hareketliliği de böylece fark edebiliyor olmamızdır. Jackson Pollock ve Georges Mathieu gibi ressamlar bunun sonradan sezilebilir bir durum olmasına engel olmak için, tam da bu anlarını, hareketlerinin içsel donanımlarıyla kavuştuğu ‘action painting’ gösterilerini fotoğraf ya da film yardımıyla sunmuşlardır. (Resim 53, 54) Seyircinin önünde gerçekleştirilen sanat yapma eylemi, sanatçının sanat yaparken yaşadığı sürecin ve bunun parçası olan kişiliğinin eseri sonuçlandırmaktan çok daha önemli olarak algılandığını gösterir. Sanatçının hareketini uzam içerisinde genişçe kullanarak gerçekleştirdiği soyut dışavurum örnekleri bir yere kadar güncelliğini koruyabildi. Greenberg bile, bir noktadan sonra Pollock ile ilgili söylediklerini geri almak zorunda kalmıştır. Bu çok da Greenberg’in kişisel beğenileri ile ilgili bir durum değildir; çünkü dünya bu sefer yeni bir perspektifi oluşturmakla ilgiliydi. Yeni gelişen soyut da buna ayak uydurdu. Gelişen deneyim, Baudrillard’ın uyardığı gibi, sınırlılıklar üzerine yeniden düşünecek bir alan bırakmayan, çünkü nerdeyse tüm özgürlüklerin öncü bir yıkıcı eylemle yeniden tanımlandığı ve büyük orjinin yaşandığı, geriye şöyle büyük bir soru bırakmış bir deneyimdi: “Orji Bitti, Şimdi Ne Yapacağız?”158 Devam etmeden önce durumun ne kadar karışabileceğini anlamak için soyut sanatın genel serüvenine bakalım. Yüzyılın başında Mondrian ya da Kandinsky açıkça resim yüzeyinde ne plastik bir devrim ne de doğrudan içsel bir dışavurum ile ilgiliydiler. Onlar başka türden bir heyecana kapılmışlardır. Sade şekillerin yoluyla bir çeşit
158

Baudrillard, J.(2004) Kötülüğün Şeffaflığı , İstanbul: Ayrıntı Yayınları S.: 10

116

mistik bilgiye ulaşmanın, görünür haliyle bedenden ve dünyadan kaçarak onu ilkel bir fetişe dönüştüren temel formların içerisine saklayıp evrene farklı yoldan ulaşmanın ve ruhu- ki sanatın esas odağının hala ruhu okşamak olduğu günlerdebeslemenin uğraşı içindedirler. “Mondrian, üçgen ve haç gibi bazı temel geometrik simgelerin anlamını ve yatay ve dikey çizgilerin özelliklerini, teosofik metinlerden öğrendi. Bu metinlere bakılırsa, yatay çizgiler göksel olanı ve erkeği, dikey çizgilerse dünyevi olanı ve kadını temsil etmekteydi.”159 (Resim 55) Burada Mondrian’ın amacı bütün bu simgelerden anlamlı bir bütün oluşturmanın yanında bu sembollerin mistik özelliklerine de vurgu yapmaktır. Kandinsky de renkler ve onların psişik ve ruhsal özelliklerinden yararlanarak bunu sağlamaya çalışmıştır. Fakat Kazimir Maleviç, çağdaşı olan bu ressamların tersine rengi ve formu sadece basitçe betimleme arayışına girmiştir. Burada yüzyılın başında gelişen tıbbın ve felsefenin insan beyni ve işleyişi konusunda getirdiği yeni fikirlerin de etkisi vardır. Soyut sanatın başlangıç dönemlerinde en belirgin olan nitelik elbette ki, sanatçının Kartezyen açıklık dediğimiz durumu somut olarak tecrübe etmesi olmuştur; kuantum fenomeni ve rölativite gibi sadece fizik dünyasını değil gündelik insanın yaşamı kavrayışını değiştiren ve dolayısıyla bir entelektüelin çok da duyarsız kalamadığı konular evren tasarımının soyut dilde ulaşılabilir olduğunu göstermiştir. Yaşam figüratif resim geleneğinde olduğu gibi olaylar değil kavramlardan ve daha temel birleşenlerden oluşan bir anlama bürünmüştür. Sanatçının beden kavrayışı da bu noktada şöyle değişmiştir; anlamı içerisinde taşıyan düzensiz bir yapı olarak teni aşma gereği duyulmuştur. Böylece her şeyde, çay fincanından, bir kemanın ahşap dokusuna kadar, sanatçının nesnenin içinde aradığı özü sınırlayan tenden kurtulma gereksinimi doğdu. Oysa daha önce de söylediğimiz gibi Amerikan soyut dışavurumu bunun tersini yapmıştır. O yaşamın kendisini, kendi eylemliliği ve doğallığı içinde kutlar. O da içe dönüktür fakat dışarıya içeriyi yansıtmak konusunda
Vickery, J. (2000) Dış Dünya ve Nesnelerden Kurtuluş: Soyut Sanat, P Dünya Sanatı Dergisi Sayı: 16 S.: 171
159

117

güvenir. İç duyarlılığını anlatmayı tenin hareketine bırakır. Soyut sanatın genelde yaptığı gibi geometri ne tuvali ne de bedenini sınırlar. Çoğunlukla her şeyle ve her şeyin üzerine resim yapılabilir. Soyut sanat bu noktada sınırlarını tamamen zorlamıştır. Tüm bunlar, uzamı iktidar tarafından disipline edilmiş bedenlerin baskı unsurları olarak ortaya çıkaran Foucault’la eşzamanlı olarak gelişmiştir. Soyut sanat bir yandan minimalizm gibi katı formlarla bir yandan mekan sanatının sunduğu disipline edilmiş uzam kavramı ile Foucault’un Hapishanenin Doğuşu’nda formülize ettiği geometri ile normalleştirilmeye çalışılmış mekan ve onunla yaşam olanaklarını soruşturur. Sonuçta mekan faaliyeti belirler, mekanı dönüştüren sanatçı beden için yeni faaliyet alanları inşa eder. Fakat mekan özgürleştirildikten sonra, en azından beden artık mekan içerisindeki deneyiminin etkilerini fark ettiğinde ya da geometrinin sınırları onun sınırlılığı ile ilgili yeteri kadar farkındalık yarattığında ne olacaktır? İşte burada Baudrillard’ın değindiği noktaya geliriz. “Foucault’un kuşatılmışlığı vurguladığı hastaneler, hapishaneler ve fabrikaların geometrik yapısının yerini, Baudrillard’ın; geçişli otoyolların, bilgisayar ve elektronik ortamın yumuşak geometrisi almıştı artık.”160 Greenberg’ün bunu sezmiş olabileceği ve bu yüzden Minimalizm yada Geç Resimsel Soyutlama gibi akımların yarattığı geçirgen bir soyut-geometri kurgusunu tercih ettiği söylenemeyebilir. Fakat sanatçılar bu dönüşümü ister istemez sezmiş olmalılar. Carl Andre’nin ve Robert Morris’in heykellerini mekan içerisinde düzenleme biçimlerinde bunun sezilebildiğini söyleyebiliriz. (Resim 56) En azından onlar olmasa bile, 1980’lerden sonra gelişen soyut eğilimler, bu durumu doğrudan referans olarak göstermişlerdir. Bünyesinde Jeff Koons, Peter Halley ve Meyer Vaisman gibi sanatçıları barındıran Neo-Geo akımı, Halley’in Baudrillard’ın simülasyon kuramından esinler taşıdığını söyleyerek bu değişime eşlik etmeye çalışır. Sanatçı beden için yeni deneyim alanları keşfetmeye, tuval üzerinde geometrik formların birbirleri ile ilişkileri üzerinden bunu sağlamaya çalışır. Baudrillard bu ilişkiyi reddetse de soyut sanat, en azından, onun
Şahiner R.(2006) “Geometrik Uzamda Sınırlanan Bedenin ve Sanatın Görünüşü”, Anadolu Sanat, Sayı:17 S.:5
160

118

her şeyin gereksiz yere artırım içinde olduğu tanımına doğru düşecek bir yeniden üretim içerisindedir. “Sanat, oyunun tüm kuralları uyarınca, bir yüzyıldır bunu yapıyor. Yok olan tüm biçimler gibi simülasyon içinde kendini yinelemeyi deniyor, ama yakında yerini uçsuz bucaksız yapay bir müzeye ve zincirinden boşanmış reklamcılığa bırakarak tamamen silinip gidecektir.”161 Bu şuna benzer, sanat maddenin ve bedenin karesini üretemediğinde, gerçeğin karesini, idealin karesini, mekaniğin karesini, dürtüsel olarak estetik oluşumun da ötesine geçerek estetiğin karesini üretmeye koyulur. Buradaki cisimsizleşme yalnızca kareleştirilmiş estetik kavramını gerçekleştirmek içindir. İddia edildiği gibi daha geometrik, geçirgen ya da salt estetik deneyim olduğunu söyleyebiliriz fakat bu Baudrillard’ın “değerin vecd hali”162 diye tanımladığı duruma denk düşer. Soyut sanat geometrileştirme ya da sınırlandırmaya vurgu yapmak pahasına şunu yapar; onda hem en görünürde olan, hem de en gizlenmiş öğedir beden. Onun görünürde yokluğu fikir olarak yok olmasını sağlamaz. Tersine denetlenemediğinde ve bu yüzden yokmuş gibi davranıldığından, beden, en belirgin halini alacaktır. 6.3. POP ART VE FETİŞ BEDENLER Amerika ve Avrupa’da suya atılan ‘dada’ taşının haleleri, yeni merkezlere doğru değişerek yayılırken bir çok yeni akım da kendini göstermiştir. İki büyük savaşın değiştirdiği dünyanın ve Dada hareketinin kazandırdığı ivmenin tesiriyle sanat ortamları değişim ve öncü olduğunu hissettiği her akıma birbirleri ile yoğun bir etkileşimi sağlayacak olanakları da sağlayarak kucak açmıştır. Sanat artık, yaşanılan sosyal değişime de eşzamanlı olarak eşlik etmek durumunda kalmıştır. Pop sanatı da, kurumların niteliklerinin değişimden yana belirsizce evrildiği böyle bir ortamda kendini göstermiştir.

161 162

Baudrillard, J.(2004) Kötülüğün Şeffaflığı , İstanbul: Ayrıntı Yayınları S.: 23 Baudrillard, J. A.g.e. :25

119

Sanatta pop akımı, genelde

“ezik” bir ifade olarak kullanılan ‘popüler’ bir

kavramında gelir. Popüler kavramı bilindiği üzere içerisinde kültürel teslimiyet barındırır. Sanatçıların bu durumu bir çeşit ironi yaparak mı kabul ettikleri ya da sırf değişimden yana olmak adına tüketim toplumuna gerçekten teslim olup olmadıkları hala bir tartışma konusudur. Ama kesin olan bir şey vardır ki, İngiltere çıkışlı olmasına rağmen Amerikan toplumunun tüketim anlayışıyla özdeşleşip Amerikan pop sanatı olarak ünlenen akım, gerçekten de Coca-cola’nın, çizgi romanların ve fast-food’ların önlenemez gelişiminden güç almıştır. Dada hareketinin yaramazlığı ile tek ilgisi ise, içerik olarak estetik ya da yüce olana sırt çevirmiş olmasıdır. Andy Warhol, Roy Lichenstein, David Hockney, Jasper Johns gibi isimlerin bir arada olduğu akım Walter Benjamin’in “sanat ürünlerinin metalaşma sürecinden nasibi alacağı”163 öngörüsünün gerçekleştiği döneme denk gelmiştir. Gerçekten hızlanan üretim ve bunun sonucu olarak nerdeyse fetiş kelimesine denk gelecek marka enflasyonu bu durumu 20. yüzyılın başından itibaren yavaşça yaratmıştır. Kültür ortamının eril söylemin tesiri altında gelişmesi nedeniyle de, fetiş haline gelen kadın bedeni, metalaşan başka bir malzeme olmuştur. Playboy gibi iletişim araçları, çizgi roman kültürünün ilkel sanattaki artırımı andıran abartılı bedenleri, reklam ve afişlerde fragman halinde görünen beden parçaları, bedenin fetiş bir obje olarak kavranmasında etkili olmuştur. Pop sanatçısı için, Mel Ramos’un bir çok röportajında belirttiği gibi, insanlar Superman’i izliyor ve eğlenceli buluyorsa, artık onu inkar etmenin de anlamı yoktur. Amerikan rüyasının bir özeti ve fetiş konusuna açıklık getirebilecek kadar imaj gördüğümüz Richard Hamilton’ın “Bugünün Evlerini Bu Kadar Farklı ve Göz Alıcı Yapan Nedir?” isimli resmi (Resim 57) bu konuda iyi bir örnektir. Manidar bir şekilde kolaj tekniğinde yapılan bu çalışmada, etrafı nesnelerle çevrilmiş bedenleri erotik bir gerilimde olan kadın ve erkek figürünün gösterdiği şey her şeye sahip olmanın yanı sıra, mekandaki her şeyin birbirleri ile garip iletişimsizlikleridir. Bu kopukluk bedenlerin nesneler gibi reklam unsuru olarak konumlandırılmalarından ötürü gelir. Bütün maddi enerjilerini seyirciye odaklamışlardır fakat bu yüzden birbirleri ile iletişimleri imkansızdır.

163

Çabuklu, Y. (2004) Toplumsalın Sınırında Beden, İstanbul: Kanat Kitap. S.:130

120

Tom Wesselmann ve Mel Ramos gibi Pop sanatçılar bedeni resimlerinde daha yoğun kullanmışlardır. Özellikle Wesselmann, erojen bölgelerini fragman halinde gösterdiği kadın bedenleri ile ünlenmiştir. Çoğunlukla dudakların, göğüslerin ve genital bölgenin göründüğü resimleri Pop sanatçının güncel hayata karşı strateji eksikliğinden kaynaklı olarak gayet olağan karşılanmıştır. 50’lerin Amerikası ünlü Kinsey Raporu’nun çıktığı, gebelik önleyici ilaçların, Playboy gibi erkek dergilerinin yasal olduğu ve reklamlarda bolca kadın cinselliğinin vurgulandığı bir dönemdi. Mel Ramos ise, kadını tüketim ürünleri ile beraber kurgulayarak ve özellikle yemeiçme araçlarının içerisinde fantezi imgesi olarak kadın bedenini kullanarak Pop sanatta fetiş algısının tam bir izlencesini sunmuştur. Ünlü resmi Chiquita gibi bir sürü çalışma yapan sanatçı (Resim 58), iri memeleri, bronz ve pürüzsüz ciltleri ile çizgi roman ikonlarını andıran kadınlar tasarlamıştır. Kadın cinselliği kadar erkek bedeni de ikon üretimine eşlik etmiştir. Çizgi roman kahramanlarının çoğu erkektir ve insan bedeni ile ilgili yeni bir imgelem icat edecek kadar da abartılmış figürlerdir. 1981 yılında Mel Ramos’la röportaj yapan Paul Karlstrom’um o anda belirttiği gibi, “cinselliğin özellikle erkek imajı üzerinden kullanılması Eski Yunan sanatından beri yapılagelmiştir.”164 Sanatsal imgelemde cinselliğin bu kadar yoğun olması bu noktada sadece tüketim toplumuna da bağlanamaz. Birkaç yüzyıldır gündelik hayatın içinde bu tip imajlara rastlamak olasıdır. Fakat şunu kabul etmek gerekir ki modern anlamda estetik tanımı çizilirken çıplağın konumlandırıldığı açıdan, bu türden kitsch imajlar sanatsal alanın dışında görülmüştür. Bu noktada Pop sanatının gerçek devriminin, toplumun gerçek imgelemini yansıtma cesareti olduğu da düşünülebilir. 6.4. BODY ART VE PERFORMANS HALİNDEKİ BEDEN Beden sanatı en temelde insanın limitleri ile ilgilidir. Fakat burada ‘insanın limitleri’ tamlamasının çağrıştırdığı geniş perspektif, insanın hareket halindeyken etrafını
164

Paul Karlstrom’un Mel Ramos’la 15.05.1981’de evinde yaptığı röportaj. http://www.aaa.si.edu /collections/ oralhistories/transcripts/ramos81.htm#top web adresinden 17.11.2007 tarihinde edinilmiştir.

121

çizen kesin hatlar tanımı ile daraltılırsa daha doğru olacaktır. Ortalama eğitim alan bir kişinin bildiği, hatta sıklıkla vejetaryen kitlenin gerekçe olarak öne sürdüğü bir düşünce kalıbı vardır; insan hareket eder ve hareket etmesi gereken her canlının bedeni sinirlerle donatılmıştır. Bitkiler hareket etmez ve sinirleri de yoktur, acı deneyimlerinin de olmadığı gibi. “Hem çözülmez bir bütün, hem eylemlerinin mutlak kaynağıdır insan. Dahası, simge ve işaretler taşıyan bir büyücüdür o. Bütün bunlar saçlarında yansır, gözlerinde parlar, dudaklarında dans eder ve gelir parmak uçlarına yerleşir. Bedeninin tamamıyla konuşur bu canlı: Koşarken konuşur, seslenirken konuşur. Ve uykuya daldığında, uykusu-evet, o da- bir çeşit konuşmadır.” 165 Performansın özellikle 1960 sonrası kaçınılmaz yükselişi çok daha öncesinde, en öncelinde Fauve’ların tuval üzerinde bedeni resim yapma aracı olarak hareketin merkezine ister istemez yerleştirmelerinde, sonra özellikle soyut dışavurumculuğun hareketi eserin sonucuna yeğleyen aktivist tutumunda aranabilir. Pollock, tuvali “eylemde bulunulan bir saha”166 olarak değerlendirmiş ve eylemi yapanın sanatçının zihninden öte, zihnin vecd halinde, bedeni doğaçlama yönlendirmeleri ile oluşan hareketlerini odağa yerleştirmiştir. Dikkat edilirse görülecektir ki, beden sanatçılarının çoğu Amerikan soyut sanatından etkilenerek ya da o eğilimi taşıyarak performans sanatına ulaşmışlardır. Klein’i, Nitsch’i etkileyen soyut dışavurumculuktaki eylemlilik hali olmalıydı. Bunun da altında yatan en temel dürtü, varolma dürtüsüdür. “Beuys’un, işe kendinden başlaması, kendini sanata bir malzeme yapması; yani insanı ilk kez sanat eserinin malzemesi ve bir anlamda sanat eserinin kendisi olarak ele alması, “insan bir heykeldir”, daha doğrusu “insan plastiktir” demesi bu yüzdendir.” Diyor Mehmet Yılmaz da. Hem sanatın, hem sanatçının varoluş sorunu bu kadar belirginken hayata dahil olacaktır sanat ve sanatçı. Alan Kaprow’un henüz 1959’da New York Reuben

165 166

Yılmaz, M. (2005) Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ankara: Ütopya Yayınları Yılmaz, M A.g.e. :258

122

Gallery’deki Happening gösterisinin “Burada olan, hazırlıksız olarak ortaya çıkan”167 yönü ve eşzamanlılıkla hayata eşlik etmesi sanatçının yaşamın mutfağına gerçekten girmesi ile ilgilidir. Body Art’ı açıklamak için ek olarak başka türlü etkenler kullanacak olsak da Performans’ın ya da Happening’in temelinde yatan itki ‘ben buradayım; toplumsal işlevselliğimden arınmış, gerçek kimliğim sosyal kimliğin tarafından hadım edilmeden” deme arzusudur. Derinliklerini kavramsal sanattan alan performans sanatında, materyal olarak sadece bedenin kullanılmasına gerektiğine dair bir zorunluluk yoktur. Fakat yine de, performans halindeki sanatçının bedeni olduğundan, etkileşimin odağı olmasa da bir parçası olarak beden önem taşır. Burada yine, ‘o anda, orada olmak; varolmak’ düşüncesi ortaya çıkar. Sanatçı kullandığı çeşitli medyaların seyirci ile etkileşimini çoğu zaman orada olarak yönlendirir. Happening’te sanatçı dahi ne olacağını bilemezken burada, sanatçı yönetici konumundadır. Kavramsal sanat gibi, tüm sürecin bir hedefi vardır. O hedefe varmak için müdahale hakkı sanatçıya aittir. Body Art’ın çıkış noktası daha ritüellistik bir noktadan gelir. Beden yoluyla mistik bir arayışın içine giren sanatçı bunu genellikle bedenini ya da başka bedenleri fiziksel olarak istismar ederek gerçekleştirir. Chris Burden 1971’deki Shoot(Atış) işinde arkadaşına verdiği tüfekle kendini omzundan vurdurtur. (Resim 59) Acının, hazzın, bedenin deneyim alanına giren her şeyin ucuna kadar gitmeye dayanan akım, Abramoviç gibi sanatçılar tarafından toplumsal ve kavramsal doğrultuda da kullanılmıştır. Bunun temel nedeni bu sanatçıların kadın olmalarıdır; çünkü erkek bedeni herhangi bir kimlikleşme ifade etmek zorunda değildir; o ‘adam’ olarak kolayca genel bir insan izlenimi yaratırken, kadının bedeni kimlikleşmeye dahil edilecektir. Body Art’ta sanatçı, bedenini istismar ederken, yüceltirken, grotesk bir kurgunun parçası olarak sunarken, her durumda bir birey olarak kamusal alanı çok fazla işgal edememesi gibi bir handikapla karşılaşır. Kendi bedenini kancalarla asan, vücuduna iğneler batıran, ya da sahnede başka bir bedene uygulanan şiddetin sonucu olarak
Germaner, S. (1997) 1960 Sonrası Sanat- Akımlar, Eğilimler, Gruplar, Sanatçılar. İstanbul: Kabalcı Yayınevi, S.:23
167

mutlaka sosyal bir

123

oluk oluk akan kanda banyo yapan sanatçı, esas itibari ile gösterinin odağı olsa bile sahnededir ve sanatçıdır. İzleyicinin yaşadığı katharsis durumu ne kadar nitelikli olursa olsun, sanatçıların dilediği gibi sanatın izleyicide bir sağaltma, terapi ya da uyarıcı etki bulması kamusal alanda yarı çıplak dolaşan bir ‘deli’nin yaratacağı etkiden daha zor olacaktır. Bundan dolayı, Body Art’ın sosyal uyarıcı yönünün, ne derece yoğun olduğunu anlamak için mazoşistik deneyimin etkilerine değinmek de gerekir. Fakat burada önemli olan, bedenin an içerisindeki değeridir. Ayin bedenin varolduğuna işaret eder; çünkü şimdiki zamana aittir 6.4.1. Öncelikli Enstrüman Olarak Beden Sanatçının bedenle ilk uğraşısı kendi bedeni üzerinden olmamıştır. Yves Klein’in “İnsan Ölçümleri”(Anthropometrie) (Resim 60) isimli çalışmasında mavisini denerken kullandığı bedenler, bedenin fırça yerine kullanıldığı bilinen ilk örneklerdendir. Daha önce söylediğimiz gibi, o dönem sanatçılarını esas ilgilendiren bedenin kendisi değil, -burada Fütüristleri anımsayalım- hareketin kendisidir. Fakat bu hareket, daha önce yapıldığı gibi bir hareket illüzyonu oluşturmaktan öte bizzat eylemin kendisini sanatın aracı haline getirmekle ilgilidir. Beden burada, “çalışan, eylemde bulunan, çoğu zaman zaten kendiliğinden harekete geçerek kendi kurgusunu yaratan” bir malzeme olarak öne çıkar. Bedenden bahsetmek için, çağdaş sanatın alanına performans dili dışında da dahil olan nice biçim vardır. Amerikalı sanatçı Andres Serrano, ‘Piss Christ’ isimli çalışmasıyla (Resim 61) 1997 senesinde büyük bir tepki yaratmıştır; çünkü İsa’nın çarmıhta betimlenişinde ve başlığında bir gariplik vardır. ‘İşemek’ ve ‘İsa’ kelimelerini yan yana kullanmasının yanı sıra, resimde gerçek idrarını kullanan sanatçı İsa’nın insancıl yönüne dikkat çekmek istediğini söylese de bu kimseyi yatıştırmamıştır. Aslında İsa’nın çektiği bedensel acılar yadırganmazken ve kanı gibi bir vücut sıvısı şarap gibi bir içecekle özdeşleştiriliyorken, başka bir insan sıvısının bu kadar dikkat çekmesi ya da sanatçının bunu sağlaması bir noktada önemlidir. Bedeni kavrayışımızda hala belli tabuların olduğunun resmi kanıtıdır Serrano’nun

124

çalışması. ‘İnsansılaştırmak’ denemesinin içeriğine girmeyen sanatçının idrarı, bedenle ilgili hala parça parça bir algı olduğunu gösterir. 1965 doğumlu Amerikalı başka bir sanatçı, Stephen J. Shanabrook, Andres Serrano gibi ilgisiz iki nesneyi bir arada kullanarak değişik bir etki yakalar. Bunlardan biri çikolata, öteki cesetlerdeki bedensel travma izleridir. Kendisinin yine ‘Morg Çikolataları’ (Resim 62) diye adlandırdığı bir dizi işinde, gayet şık duran çikolata kutusunun ve içerisinde kimi jelatinlerle kaplı, kimi açık duran çikolataların aslında yakından bakıldığında dikişlenmiş bir yaraya, yaralanmış bir göze ve kafaya alınmış hızlı bir darbenin izine dönüştüğü görülür. Burada Serrano’nun İsa’yı ‘İnsansılaştırmak’ denemesinin, grotesk imgelerin ‘Şekerlendirilmesi’ versiyonunu görebiliriz. Robert Gober’ın balmumu ve insan kılından yararlanarak yaptığı bir çalışması (Resim 63) ile, yine kadın ve erkek bedenini simetrik olarak aynı bedende göstererek bedenle ilgili karşıt ve gergin bir durum yaratır. Bilindik morfolojiyi alt üst eden, bununla gündelik gerçeklerden bir canavar üretecek kadar farklı bir deneyim yaratan sanatçı kimlikleşme ve gerçeklik üzerine beden aracılığı ile tespitlerde bulunur. ‘Beden Dünyası’ olarak bilinen ve aslında bir bilim adamı olan Gunther Von Hagens’in organize ettiği Körperwelten Sergileri, sanat alanında uzakta bedenleri anatomik olarak ifşa etmenin dahi beden kavrayışımızla ilgili bir çok soruyu beraberinde getirdiğinin kanıtıdır. Dünyanın bir çok bölgesini dolaşan sergi, bağışlarla toplanan kadavraların muhafaza edilmesi ve gündelik hayattan sahneler içerisinde gösterilerek insanların anatomik bilgilerini dikkat çekici bir yolla geliştirme amacıyla gerçekleştirilmektedir. Gerçekten basketbol oynayan ve derisi yüzülmüş bir kadavra görmek ilginç bir deneyimdir. Aileler Pazar günü eğlencesi olarak bu tip bir etkinliği ürkütücü bulabilir diye düşünülse de, sergiye gelenlerin özellikle çocuklarını bilinçlendirmek isteyen ailelerden oluşması ilginçtir. En enteresan yanı, bunun sanatsal bir faaliyetten daha fazla kamuya açık olmasına rağmen, ölümle ilgili bu kadar yakın bir temas sağlayan etkinliğin mali kazançlarının nerden geldiği dışında pek de eleştiriye maruz kalmamış olmasıdır.

125

Oysa, ünlü sanatçı Damien Hirst, ‘Beden Dünyası’ sergilerini oldukça anımsatan çalışmalarını galerilerde izleyici önünde sunduğunda bu biraz daha olumsuz sesin çıkmasına neden olmuştur. Ölü bir köpek balığını, cam bir akvaryumun içinde sunduğu çalışmanın başlığı da oldukça ilginçtir. “Yaşayan Birinin Zihninde Ölümün Fiziksel Olanaksızlığı” (Resim 64) başlıklı 1991 yılında sergilediği bu iş, aynı Von Hagens’in sergisinden çıktığında ortalama bir insanın kurabileceği cümleyle benzerlik taşımıyor mudur? Denklikler sadece bununla kalmaz, iki adamın da çalışmaları gerçekten büyük meblağlara mal olmaktadır. Galerilerin Hirst adına bu yükü taşıdığı da düşünülürse, buna bu kadar değen ne olmalıdır? Elbette insanların yoğun ilgisi bunun ödeneğinin de kaynağıdır, fakat temel soru; ‘İnsanlar neden ölümün sınırlarını bilmelerinin imkansızlığına karşı, onun soyut varlığına karşı bu kadar çekilirler?’ Ölüm deneyiminin, diseksiyon izleyen kitleyi özellikle 17. yüzyıldan itibaren nasıl çektiğinden bahsetmiştik. Foucault’un Hapishanenin Doğuşu isimli çalışmasında uzunca yer verdiği kamu önünde giyotin temasının bu çağda kendini bambaşka bir forma sokarak göstermesi ilginçtir. Üstelik bu sefer insanlar, ölü kişinin kimliğine dair çok az şey bilerek acıma duygularını bir derece olsun hafifletebilirler. Ölümün etrafında bu kadar yakın dolaşmanın, Hirst’ün de dediği gibi bizde ölümü anlamaktan öte yaşama daha yakın durarak kendi varlığımıza bir hayranlık duymamızı sağlaması esas neden olabilir. Bedenimizi sorgulamanın başlangıcını yaratacak çok olanak vardır sanatçının elinde. Özellikle bugünün koşullarında bu konudaki bilgi birikimi tarihin kendini yinelemeye gideceği kadar çok olanak içerir. Fakat deneyimlerimizi tekrar tekrar üretmemize rağmen, hala bedenle ilgili bu kadar açmazın olması ilginçtir. 6.4.2. Sanatçının Kendi Bedeni Çağdaş arenaya gelinceye değin insan bedeninin ne çeşitli olanaklarla

değerlendirildiğini gördük. Sanatçı kendi bedeni ile dahil olana kadar gayet canlı bir

126

iz sürme imkanı vardır insan bedeni üzerine. Bunca çalışmanın içerisinde ideolojilerin, farklı disiplinlerle ilişkileri perspektifinde defalarca kullanıldı beden. Fakat bu biçimlerden en ilginci sanatçının kendi bedenini kullanarak getirdiği yaklaşım olmuştur. Kendi içerisinde farklı temaların ortaya çıktığı bu durum çoğunlukla sadece beden kullanımında ortak bir noktaya varsa da, sanatçı o zamana kadar beden üzerine söylenilen ve yapılanlardan bağımsız olarak bedenini kişisel bir alan olarak değerlendiremeyeceğinden, yapılanların içeriğinde bedenle ilgili hikayeler aramak da doğal olacaktır. Sonuçta sanatçının bedeni hareket halindedir ve kendini sembolik olarak dışa vurur. Sanatçının kendi bedeni üzerinde en temel kullanımı acıyı deneyimleme biçimindedir. 1960’ların başında kurulan ve bünyesinde Gunther Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch ve Rudolf Schwarzkogler gibi sanatçıların bulunduğu Viyana hareketinin de verdiği ilk izlenim budur. Nitsch bunları Joseph Beuys’un yaptığı gibi ayin atmosferinde ve kendini sağaltıcı güce sahip biri gibi tanımlayarak yapıyordu. Beuys, etrafındaki mistik anlamlar yüklediği nesneler ve onlarla etkileşimini sosyal kimliğini yeniden kurmakta kullanmıştır. Bu kimlik üzerinden sanatın sağaltıcı yönünü öne çıkarır. Şaman rahibi görünümü ile özdeşleşen ve bu inancın önemli imgelerini sanat mekanında yeniden kurgulayan sanatçı, bu anlamda Hermann Nitsch’in yaratmak istediği “bireysel kimliklerini terk ederek, bir özümseme, parçalanma, kendini terk etme ve kendini bulma süreci”168 ile benzerlikler taşıyan eylemler tasarlamıştır. Fakat Hermann Nitsch’in sahnesi “orjilerin ve gizemlerin tiyatrosu”169 olarak kurulur. 1965’teki bir performansında sanatçı bir erkek bedeni üzerinde hadım edilmeyi andıran sahneler oluşturur. Performansa eşlik eden metnin bir bölümü şöyledir: “Eti parçalamak, anal, sado-mazoşist biçimde; varlığın şekilsiz alanlarını daha iyi anlamak için. Renkler öyle aniden görünmezler fakat yoğunlaşırlar hassas alanlarda.”170

Altındere,H. (1999) Çağdaş Sanatta Sanat Nesnesi Olarak Beden, Yüksek Lisans Tezi, T.C. Marmara Üniversitesi: Güzel Sanatlar Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, İstanbul, S.: 49 169 Vergine, L. (2000) Body Art and Performance: The Body as Language, Italy: Skira Editore. 170 Vergine, L. A.g.e.: 177

168

127

Bunlar söylenirken, sembolik bağırsaklar, hadım olmuş gibi penisi sarılmış çıplak erkek bedeninin üzerine yerleştirilir. (Resim 65) Bu türden bir şiddet gösterisinin Nitsch tarafından sağaltıcı bulunan yönü arındırıcı etkisi ile bağlantılıdır. “Çünkü şiddet gösterisi, kendi yalıtılmış mekanlarına hapsedilen modern insanlara bir katarsis(arınma) sağlayabilirdi.”171 Gina Pane ve Rudolf Schwarzkogler’in eylemleri daha az izleyici ile ya da en azından daha sessizlik içerisinde gerçekleşmiştir; çünkü onların odak noktaları gerçekten kendi bedenleridir. İkisi için de, eylem oto-kontrolün sunumu haline gelmiştir. Yarattıkları anormal şartlar bunun tersine davranmaları için de çok olanaklıdır. Schwarzkogler genelde bandajlarla kaplı bedenini bazen hadım olmanın simulasyonunu yaratmak için kullanırken, bazen de sadece bir yatağın olduğu bir odada tek başına şiddet gösterileri yaparak “acı çeken adam” teması ve kendinden tiksinme üzerine bir gösteri gerçekleştirirdi. Pane ise dişil bir sembol olan gülün dikenleri, jilet gibi materyallerle kendi bedeninde acının eşiğini denetlerdi. Yugoslav kökenli bir başka performans sanatçısı Marina Abramoviç politik ve sosyal beden kavrayışımızdan yola çıkarak işler üretmiştir. Kendi için “ben bir nesneyim”172 diyen sanatçı bedensel performanslarında genelde kimliksizleşme sürecine katkıda bulunsun diye kamuflajı andıran tek tip bir kıyafet giyer. Bu aynı zamanda onun sosyalist bir ülkede doğmuş olduğu gerçeğine de gönderme olabilir. Sanatçı doğduğu yerin ve kültürün izlerini bedeninde devamlı araştırır. Özellikle Thomas’ın Dudakları isimli performansında (Resim 66) karnına cam kırıkları ile çizdiği yıldız bunun başka bir göstergesidir. “Yugoslav Sosyalist Cumhuriyeti’nde yaşamış olanlar için ‘politik beden’ sözü, sadece sokak argosuna ait değil, aynı zamanda komünizm yolunda ilerleyen politik sistemin resmi diline ait bir terimdi. Bu ilerleme, ‘politik bir organ’ olan Komünist Parti tarafından kontrol ediliyordu.”173 Bu açıdan Abramoviç’in bedenini kimliksizleştirme çabasının, onun sosyal bedeni üzerinde karar alma imkanının az olduğunu düşünmesinden ileri gelir. Hem bir kadın hem de komünist
171 172

Yılmaz, M. (2005) Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ankara: Ütopya Yayınları, S.:296 McEvilley T., Pejic B., Stoos T., (1998) Marina Abromoviç: Artist Body, Italy: Charta. 173 McEvilley T., Pejic B., Stoos T. A.g.e.

128

bir geçmişe sahip bir devletin vatandaşı olarak saf bir beden deneyimi inşa etmeye çalışması bir çok anlam içerir. “Sarsıntı yaratmakla ilgilenmedin hiç. Benim asıl ilgilendiğim şey, insan bedeninin ve aklının fiziksel ve zihinsel sınırlarını deneyimlemekti. (Abramoviç)”174 Mehmet Yılmaz, Abramoviç’in beden kavrayışını anlatırken doğru bir noktaya temas eder. Abramoviç’in çoğu performansında susmayı tercih etmesini, bedenle kurulacak kesintisiz bir iletişime bağlar. Bedenle uğraşmak, Batı merkezli dilden bir derece olsun arınmak anlamına da geliyordu sanatçılar için. Dil insanın sembolik aracı olmasının yanı sıra, çağdaş düşünce de göstermiştir ki, evreni algılayış biçimimiz zaten bu sembolizmin üzerine inşa edilmiştir. Body Art bünyesindeki kendi bedenine zarar vererek performans yapan sanatçıların bir çok eleştirmence kendilerini Freudyen bir mazoşizme teslim ettikleri söylenir. Fakat buradaki mazoşizm, ‘Kürklü Venüs’175 romanında anlatılan eli kırbaçlı Wanda tarafından dövülürken duyulan cinsel hazla ilgili değildir. Mazoşizm, 19. yüzyılın sonlarından itibaren batı tıbbında bir patoloji olarak kurgulanmıştır. Bunun nedenini de, acıdan zevk almanın dişil bir özellik olarak kabul edildiği erkek iktidar 19. yüzyıl toplumu için bu durumun erkek kişide bir çeşit gizli eşcinsellik tanısı oluşturmaya kadar gidecek olmasıdır. Kadın için mazoşizm söz konusu bile değildir, aynı eski Kızılderili ritlerinde kadınların zaten acı çekme konusunda doğuştan bir alışkanlıkları olduğu düşüncesi ile sadece erkekler için acı çekme seanslarının düzenlenmesi gibi, kadın modern Batı toplumunda da, acı ve ondan dolayı duyulan hazla doğrudan özdeşleştirilmiştir. Dolayısıyla, kadın zaten böyle bir durumda sapkın ilan edilemez. Fakat erkeğin böyle bir etkinlik içinde olması, onun kültürel ve cinsel normlarına ters olarak algılandığından mazoşizm onlar için sapkınlık alanı olarak ilan edilmiştir. Performans sanatçısı ister kadın ister erkek olsun, ortada acı veren bir başka figür olmadan, doğrudan bedene sistematik olarak temas ettirilen acı edimini kabul ederek mazoşizm deneyimine atılır. Bu yüzden eleştirmenlerin Freudyen yorumları bu durumu açıklamak için yeterli kalmamaktadır. Gilles Deleuze, 1967 mazoşizmle
174 175

Yılmaz, M. (2005) Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ankara: Ütopya Yayınları, S.:299 Sacher L.V. (1974) Kürklü Venüs, İstanbul: Bilgi Yayınevi

129

ilgili yazdığı makalesinde, bu durumu ölümle ilgili, dişil ve ahlaki olarak üç formda açıklayan Freud’un aksine farklı bir yoruma gider. Bu durumun öncelikle teatral yanına vurgu yapmakla beraber, teşhir yönünün yanı sıra yerleşik cinsel kimliğe dolayısıyla sisteme meydan okumakla ilişkili olduğunu belirtir. “Mazoşizm hedefe kitlenmiş, neticeci, bir cinsellik yerine beklemeye, kesintiye, ertelemeye, askıya almaya dayalı, eğlenceli, teatral oyunun, sahnenin, mizansenin, dramaturjinin, estetiğin, gerilimin bir arada bulunduğu bir pratiği, edimselliği öne çıkarır, egemen toplumsal cinsiyet rollerini alaya alır, bu rollerin toplumsal bir iktidar kurgusu olduğu gerçeğini deşifre eder.”176 Böyle bakıldığında Body Art’taki mazoşist eylemliliğin öncelikle Nitsch’in adak anlayışındaki gibi daraltılmış uygarlık arenasındaki herhangi bir birey için arındırıcı, sanatçı içinse beden üzerinden toplumsal rollerini yıkıp tekrar oluşturma gücünü veren devrimci bir yanı vardır. Orlan isimli kadın sanatçı da Carnal Art olarak adlandırdığı sanat eylemlerinde erkek iktidar toplumun dayatması olan kadın imgesi ile alay edercesine oynar. (Resim 67) Devamlı bir değişimdir estetik operasyonlarla yaptığı Orlan’ın. Sanat tarihinin en güzel yüzlerinden bir kolaj oluşturarak alaya alır güzel kadın imgesini. Bütün bunları anestezi altında yaparak Body Art’ın acı yoluyla aradığı kurtuluşa ulaşmayı reddeder. “Herhangi bir nihai ‘plastik’ sonuca ulaşma amacı da taşımayan Carnal Art, daha çok insan vücudunu değiştirmek ve onu toplumsal bir tartışmaya açmak çabasındadır. Bu uğraş, Hıristiyan geleneğiyle ve onun beden hakkındaki görüşleriyle karşıtlık göstermektedir; çünkü Orlan bedenini dile dönüştürmekte ve Hıristiyanlığın ‘beni beden yapan sözdür’ düsturunu kendi ifadesi ile ‘sözü söz yapan bedendir’ şeklinde ters yüz etmektedir.”177 Sanatçının kendi bedenini kullanım alanlarından biri de öteki bedenleri kendi üzerinden yeniden kurgulamak olarak değerlendirilebilir. Cindy Sherman ve Yasumasa Morimura bunun en ünlü örneklerini vermişlerdir. Morimura, Manet’in Olympia’sını 1988’de canlandırıp onu fotoğraflayarak resmin tartışmalı bir yönüne ışık tutar. (Resim 68) Sıkça sorgulanan Olympia’nın androjen görünümü, onun erkek
176 177

Çabuklu, Y. (2006) Bedenin Farklı Halleri, İstanbul: Kanat Kitap. Akman, K., (2006) Orlan: Kırılan Ten, Cogito, Sayı: 44-45 S.: 179

130

bedeninde

onaylanır;

çünkü

onun

erkek

kimliğini

bilmemiz

ve

bunu

kabullenmememiz dışında resimde hiçbir değişiklik yoktur. Cindy Sherman da kendini iletişim aygıtlarında her gün görünen modern çağın mitik kadınına dönüştüren fotoğraflar organize eder. Sanatçının bir çok kişide kendini denemesi bir çok kişilik sorununu anımsatır. Dikkat çekmek istediği nokta da, özellikle kadının kimlik ya da kimliksizleşme sorunudur.

131

VII. BÖLÜM SONUÇ VE ÖNERMELER
Tarihi ve insanı anlamanın en temel birimlerinden birinden, “beden kavramı”ndan yola çıkarak oluşturulan bu çalışmada, Yunan sanatından bugüne disiplinler arası bir ilişki kurularak, bedenle ilgili veriler derlenmeye çalışılmıştır. Bu konu ağırlık olarak kendini özellikle elli yıldır daha çok hissettirmiş olsa da, bu konuyu odağa alan araştırmalar göstermiştir ki, bedeni her alanda tanımlama uğraşısı uygarlık tarihi kadar eskidir. Yunan kültüründen bugüne kadar gördük ki, beden sadece kendi tasarımımız üzerine kurguladığımız bir alan değildir. Antik Yunan’daki felsefenin, bedeni sınıflandırırken idealar dünyasının aşkın tarafına daha yakın duracak ilkeli bir beden görüntüsünü yüceltmesi sanatta mimesis’in sadece doğayı taklit unsuru olarak değil, varolandan geçip bir güzellik ülküsü yaratmak olarak pekişmesinin nedeni olmuştur. Hatta kanon öncesi sanatın, bugün hala klasik sanat çizgisinin dışında tutularak, bir geçiş evresi olarak kavranmasının nedeni yaratımın aşkın olması gerekliliğini doğuran bu ilk koşullardır. Sanatın, ülküsel yanına o kadar alışılmıştır ki, çoğunlukla bugün neden sanatın gerçekliği aşması gerektiğini sormayı düşünmeyiz. Bu elbette gerçekliğin yeniden üretilmesinin bizde yaratacağı tıkanma duygusundandır. Fakat çağdaş edebiyatın önemli metinlerinden biri olan Tristram Shandy’nin Türkçe baskısı için önsözü yazan Orhan Pamuk önemli bir detayın altını çizer: “Hayatın anlamı değil, bir yapısı vardır yalnızca”178 der Pamuk ve Tristram Shandy’nin ‘garip’ yapısını, ‘büyük hikaye’nin yarattığı arınma duygusuna yeğlediğini belirtir. Bu bugün anlaşılabilecek bir durumdur. Sadece gerçeklik deneyimini tekrar üretebildiği için düzensiz, dağınık ve bazen tiksinti uyandırıcı bir gösterinin izleyicisi olabiliriz. Performans sanatının ve tabii ki Body Art’ın grotesk figürlerini, Yunan’ın muazzam derecede ölçülü heykellerinin kopyalarına yeğleyen kalabalık da, bu tip bir arayıştadır. Fakat o sürece gelinceye değin, araştırmanın kapsamını geniş tutarak
178

Sterne L. (2006) Tristram Shandy Beyefendi’nin Hayatı ve Görüşleri, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

132

gördük ki beden ve gerçeğimiz kendinden büyük bir hikayenin himayesi altında olmak zorunda bırakılmıştır. Beden kavrayışımızla gerçekliği yaşama biçimimiz arasında bir bağlantı vardır. Beden hiyerarşide ne kadar basamak atlarsa, gerçeği yaşama biçimimiz de o kadar kabullenilir olmuştur. Bunun tüm bu kavramları üreten dille ilintisi de son derecede önemlidir. Görsel sanatlarla uğraşanlar dahi, her türlü hatiplik becerisinden noksan dahi olsalar dilsel kategorilerde düşünmek zorunda kalırlar. Evren tasarımımız önünde sonunda dilin sembolik yapısına takılır. Bedenle ilgili bilginin de, sanat yapan, sanatın argümanları ile söylersek ‘tözü, fikri maddeye dönüştüren’ sanatçı da ister istemez önce madde, dolayısıyla beden bilgisinin tahakkümü altındadır. Gerçeği sembollere döken kişi olarak sanatçı, bu yüzden tarihin hangi periyodunda yaşarsa yaşasın, belli sistemlerin etkisindedir. Araştırmanın geneli boyunca çok fazla sözünü etmediğimiz ama genelinde değinmek istediğimiz esas nokta da budur. Önce ruh ve beden ikiliği üzerinden basamaklandırılan Ortaçağ Avrupa’sında , İsa’nın ete dönüşmüş Tanrı figürü olarak, kendini ve insanların günahlarını aşmak için bedeninin infazını yaşamak zorunda olması bedeni nasıl konumlandırdıysa, yüzyıllar sonra modern felsefe Kartezyen ikilikler üzerinden kurulurken, hatta ‘insancıl’ bilinç denilen bir kavram meydana çıkarken bedenin konumlandırıldığı nokta yine farklı değildir. Temelde bugün hala yaşadığımız akıl imparatorluğunun esasları yine bu belli başlı sabitlere takılı kalmıştır. Zizek, Stephen Hawking’in fizik kuramlarında Lacancı bir nokta yakalar ve şöyle der: “Evren Hakkındaki bilgimiz, gerçeği simgeleştirme biçimimiz son kertede her zaman dilin kendisine özgü paradokslarla bağlantılıdır, onlar tarafından belirlenir; eril ve dişil ayrımının, yani bu farkın damgasını vurmadığı “nötr” bir dilin imkansız oluşunun öne çıkmasının nedeni, simgeleştirmenin, tanımı gereği, belli bir merkezi imkansızlık etrafından bu imkansızlığın yapılaştırılmasından başka bir şey olmayan bir çıkmaz etrafında yapılaşmış olmasıdır. Simgeselleştirmenin bu temel çıkmazından en saf atomaltı fiziği bile kaçamayacaktır.” 179

179

Zizek, S. (2005) Yamuk Bakmak, İstanbul: Metis Yayınları.

133

Evrendeki iki ilke tanımlayan Hawking, boşluk durumunu dişil, hareket durumunu ise eril olarak gösterir. Fakat kuramını bir paradoksa bağlayan durum da yine aynı yaklaşımdır. Zizek’in belirttiği gibi dişil-eril, madde-ruh, beden-akıl kategorilerinden kaçamayışımızın nedeni bilgi eksikliğimizden önce, yine bunu kullanırken aracımız olan dilin kendisidir. Antik Yunan’da doğru bilgi eksikliği yüzünden beden ısılarının yaşam kaynağı olma düşüncesinin, kadın varlığının erkek varlığına kıyasla canlı basamağının bir kademe altında görülmesine neden olduğunu biliyoruz. Fakat bugün, bilgimize rağmen benzer noktalarda bocalayabiliyoruz. Sanatın uyarıcı mekanizmasını kullanarak 1960’lardan sonra beden kavrayışımızı dönüştürdüğünü söyleyebiliriz. Piss Christ işinin aldığı tepkinin, bedensel bir sıvı olarak idrarın da gayet işlevsel ve dolayısıyla insani olduğunu ‘bilme’mize rağmen verildiği düşünülürse, esas noktanın sadece bilmek değil, kavrayışımız üzerinde, belki Lacan’ın dikkatleri devamlı çektiği, dilin kurgulandığı esas alan olan bilinçaltımız üzerinde bir değişiklik yaratabilmek olduğunu da söyleyebiliriz. Bergson, hareket ilkesi yüzünden insanın kendi merkezinin bedeni olduğunu belirttiği Madde ve Bellek’te şöyle der:“Yalnızca algılar yoluyla dışardan bilememekle kalmadığım, üstelik duygu halleriyle içerden de bilemediğim biri, diğerlerinden belirgin biçimde ayrılır: Benim bedenimdir bu.”180 Vücut sanatında, kendi bedeni üzerinde acıyı, sınırlılığı son kertesine kadar zorlayan sanatçının ulaşmak istediği de budur; çünkü beden sosyal olarak en ulaşılabilirken, bizim kendimizin en az inisiyatif alabildiği ‘tersine özerk’ bir alandır. Yani benim hakkında en az bilgiye sahip olduğum fakat dışardan kesinlikle bana ait gibi duran, aynı zamanda iktidar tarafından sürekli etiketlenerek müdahalenin merkezi haline gelen, böylelikle özerk olduğuna inandığımız durumu tersine çeviren bir hal içerisindedir beden. Öyleyse bedenle ilgili nesnel bir bilginin oluşturulabilmesi de imkansız görünmektedir. Bedene dair nesnel bir bilginin kabul edilmesi için salt bir varlık olarak değil önce bizim tarafımızdan onaylanması gerekmektedir.

Bergson, H. (2007) Madde ve Bellek: Beden-Tin İlişkisi Üzerine Deneme, Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.

180

134

1960 sonrası bedeni sanat malzemesi olarak sanatın içine dahil eden sanatçıların, bedeni dilden ayrı olarak bilme gereksinimlerinin temas ettiği nokta şudur: Descartes’ın ‘varım’ savını doğrulamak için akıl tarafından onaylanmaya ihtiyaç duyduğunu belirtmesi(cogito ergo sum), zaten öncesinde varlığın hiyerarşik olarak alt basamaklarında algılanan ‘parça’larından biri olan bedeni ‘dış dünya’nın bir parçası olarak gösterir. Yani beden benliğimizi doğrulamak için doğrudan ihtiyaç duyduğumuz bir şey değildir. İnsan öncelikle düşünen bir varlık olarak kategorilendirilir. Oysa hareketle ilgili söyledikleri ile Bergson gibi düşünürlerin arabuluculukları ya da bedenin sosyal olarak konumunun bir çeşit sınıf savaşına dönmesini ve özellikle feministlerin bu konuya daha fazla dikkat etmesini sağlayan Foucault gibi etkenler sayesinde çağdaş sanatta bedenini eserinin odağına koyan sanatçı türemiştir. Bu yüzden 1960 sonrası sanatı düşünürken, sadece Dada hareketinin kazandırdığı hazır-madde ya da temelde yıkıcı olan eylemliliği ile özdeşleştiremeyiz. Bunun bedeni sadece hareket eden bir makine olmaktan, benliği kuran, ona eşlik eden, bizi bütün bir varlık olarak gösteren yanına da dikkat etmek zorundayız. Bunun mümkün olup olmadığı bu araştırmada sorgulanmaya çalışılmıştır ve sonuç olarak, Batı sanatında ve düşüncesinde, anlamı sürekli bir değişim süreci içerisinde değerlendirilecek bedenin kavramı hakkında nesnel ya da gerçekçi bir bilgi üretmenin imkânsızlığına şu önermelerden yola çıkarak varılmıştır: 1. Sanatta ve felsefi zeminde bedenin yoğun bir çekim noktası olduğu Antik Yunan toplumunun temelleri üzerine kurulmuş olan Batı sanatı ve düşüncesi, beden hakkında genelleştirdiği düşüncelerinin temellerini de bu toplumdan alır. Antik Yunan toplumunda baskın olan idealist düşünce, bedeni, madde ilkesi ile özdeşleştirirken, tözün yanıltıcı ve basit bir yansıması olarak değerlendirir. İnsanda madde, beden olarak kategorilendirilirken, esas kurucu öz olan ruh, beden hapishanesinin içerisinde, madde yaşamaya devam ettikçe patolojik bir varlık olarak ortaya çıkar. Bu iki ilkenin çatışması Yunan sanatında ölçülü bir beden kavramı ile aşılmaya çalışılmıştır. 2. Hıristiyan toplumun, paganist karşıtı bir tavır içerisinde bulunduğundan, antikitenin de karşıtı bir yapı içerisinde geliştiği söylenebilir. Fakat taşa

135

tapınmanın dışında temel ilkelerde birleşmişlerdir. Ortaçağ sanatında ve düşüncesinde Yeni Platoncu ve Aristocu eğilimler oldukça baskındır. Yunan’da yaşamın özü, Ortaçağ’da Tanrı düşüncesi ile özdeşleştirilirken, onun insansı yansıması olan ruh yine madde ilkesi ile çatışır. Bu da sanatta yine soyutlamaya, hatta yaşamsal canlılığından arındırılmış bir beden tasvirine zemin yaratmıştır. 3. Antik Yunan’dan itibaren bedenle ilgili nesnel bilgi elde edebilmenin aracısı olan tıpla ilgili kaynaklarda belli önyargıların engel oluşturduğu görülür. Bedeni araştıranlar vardıkları sonuçlarda ruha ve yaşamın ötesine dair bir şeyler bulma kaygısıyla yanıltıcı tanımlar yapmışlardır. Bu da organlarla ilgili farklı anlamlar ortaya çıkarmıştır. Hatta bu durum, bedenin mantıklı araçlar ve yollarla araştırıldığı Rönesans döneminde bile etkindir. 4. 20. yüzyıla kadar tarihin ve modern felsefenin kurulumu esnasında, beden bugün kullandığımız sınırlılık ve tanımlamalara doğru yeniden oluşturulmuştur. Genelde kaos ilkesi ile özdeşleştirilen beden ve doğa, özellikle 19. yüzyılda hiç olmadığı kadar sınıflandırılmıştır. Onlarla ilgili kesin hükümlere ulaşma çabası onların dilsel alanda da soyutlanmasına neden olmuştur. Modern sanat da bunun üzerine şekillenmiş, “gördüğünü” değil, “bildiğini” tuvale aktarmaya girişmiştir. Sanatçının sezgisel yollarla ya da nesnel yollarla geliştirdiği bu bilgi bedeni form ve düşünce olarak düzenlerken, onu bir “kendinde şey” olarak tasarlamıştır. 5. Modern tekniklerin bedeni, anlamı sürekli değişen bir yapıdan

kurtaramaması, bedenin tarihine yeniden bakılmasını zorunlu kılmıştır. Bunu fark eden Batı düşüncesi bedenin tarihini yeniden ele alırken, bedenle ilgili temel sorunlara da değinmiştir. Yaklaşık elli yıldır, beden üzerine sosyoloji, siyaset, felsefe hatta psikanalizi dahi içine alan bilimler yeni kavramlar üretmişlerdir. Bunların bir çoğu bedeni bireyle beraber bir bütün olarak görme eğilimi göstermişlerdir. Sanatta da benlik algısı ve kimlikleşme sorununun önemli bir parçası olarak beden yeniden kurgulanmıştır.

136

RESİMLER:

Resim 1. Myron, “Disk Atan Adam” M.Ö.5. yy.

Resim 2. Auxerre Tanrıçası, M.Ö. 640-30

137

Resim 3. Gortyna’daki Kireçtaşı Kabartmalar, M.Ö. 630-20

Resim 4. Polymedes, “Kleobis ve Biton Kardeşler” M.Ö. 590

138

Resim 5: Polykleitos, “Mızrak Taşıyan Adam” , M.Ö. 450-40

Resim 6: “Parthenon Heykelleri: Ata Binmeye Hazırlanan Süvariler”, M.Ö. 5. yy.

139

Resim 7: Penthesilealı Ressam, “Zeus ve Ganymedes”, M.Ö. 475-25

Resim 8: “Elgin Mermerleri”: Parthenon Doğu Alınlıktan Figürler, M.Ö. 5. yy.

140

Resim 9: “İsa Kör Adamı İyileştiriyor, Şeytanı Defediyor”, 12. yy.

Resim 10: Fra Angelico, “Dikenli Taçlı İsa” 1430-35

141

Resim 11: Cosimo Cavallaro, “Benim Tatlı Tanrım”, 2005

Resim 12: Maerten van Heemskerck, “Acıların Adamı” 1532

142

Resim 13: Bartholomaeus Anglicus, “Bütün Şeylerin Nitelikleri”, 1372

Resim 14: Physician’s Belt Book, “Flebotomi Adam”, 1364

143

Resim 15: Andreas Vesalius, “İnsan Vücudunun Yapısı Üzerine”, 1543

Resim 16: Matthias Grünewald, “Çarmıha Gerilme”, 1515

144

Resim 17: Albrecht Dürer, “Adem ve Havva”, 1504

Resim 18: Leonardo da Vinci, “Vitruvian Man”, 1487

145

Resim 19: Annibale Carracci, “Ölü İsa” , 1582

Resim 20: Michelangelo Merisi da Caravaggio, “Kuşkucu Thomas”, 1601-1602

146

Resim 21: Diego Velazquez, “Nedimeler”, 1656-1657

Resim 22: Diego Velazquez, “Aynalı Venüs”, 1644-1648

147

Resim 23: Thomas Gainsborough, “Bay ve Bayan Andrews”, 1750

Resim 24: Sir Joshua Reynolds, “Albay Acland ve Lord Sydney: Okçular”, 1769

148

Resim 25: Caspar David Fiedrich, “Deniz Sisinin Üzerindeki Avare”, 1818

Resim 26: Clement, “Marianne”, 1792

149

Resim 27: Eugene Delacroix, “Halka Önderlik Eden Hürriyet”, 1830

Resim 28: Lord Frederick Leighton, “Daedalus ve İkarus”, 1869

150

Resim 29: Sanatçı Bilinmiyor, “Saartjie Baartman: Hottentot Venüs”, 1810

Resim 30: Thomas Jones Barker, “Kraliçe Viktorya Windsor Şatosunun Kanul Salonunda İncil Sunarken” 1863

151

Resim 31: Guido Reni, “Aurora”, 1614

Resim 32: Edgar Degas, “Absent Sarhoşu”, 1876

152

Resim 33: Edouard Manet, “Olympia”, 1863

Resim 34: Maurice de Vlaminck, “Bahçıvan”, 1904

153

Resim 35: Henri Matisse, “Dans”, 1910

Resim 37: Gino Severini, “Bulvar”, 1910

Resim 36: Georges Braque, “Keman ve Palet”, 1909

154

Resim 38: Otto Dix, “Savaş Gazilerinin Kart Oyunu”, 1920

Resim 39: Max Ernst, “Celebes”, 1921

155

Resim 40: Hans Bellmer, “Oyuncak Bebek”, 1935-37

Resim 41: Salvador Dali, “Kumda Yatan Figürler”, 1926

156

Resim 42: Rene Magritte, “Titanik Günleri”, 1928

Resim 43: Rene Magritte, “Saldırı Tehdidi” , 1926

157

Resim 44: Rene Magritte, “Tecavüz”, 1934

Resim 45: Rene Magritte, “Görüntülerin Sahteliği”, 1928-29

158

Resim 46: Frida Kahlo, “Elbisem Orada Asılı”, 1933

Resim 47: Eric Fischl, “Düşen Kadın” , 2001-02

159

Resim 48: Francis Bacon, “Etli Figür”, 1954

Resim 49: Francis Bacon, “Oturan Figür”, 1974

160

Resim 50: Lucien Freud, “Uyuyan Çıplak Kız II.”, 1968

Resim 51: Jenny Saville, “Pasaj” , 2004

161

Resim 52: Marcel Duchamp, “Değişken Manzara”, 1946

Resim 53: Georges Mathieu, “General Hideyoshi’ye Hürmet”, 1967

162

Resim 54: East Hampton, “Pollock Atölyesinde Resim Yaparken” 1950

Resim 55: Piet Mondrian, “Gri ve Açık Kahverengili Kompozisyon”, 1918

163

Resim 56: Carl Andre, “Son Merdiven”, 1959

Resim 57: Richard Hamilton, “Bugünün Evlerini Bu Kadar Farklı ve Göz Alıcı Yapan Nedir?”, 1956

164

Resim 58: Mel Ramos, “En İyiler İçin Hunt” 1965

Resim 59: Chris Burden, “Atış”, 1971

165

Resim 60: Yves Klein, “Mavi Dönem İçin İnsan Ölçümleri”, 1960

Resim 61: Andres Serrano, “Sidik İsa” 1989

166

Resim 62: Stephen J. Shanabrook, “Morg Çikolataları”, 1994

Resim 63: Robert Gober, “İsimsiz” 1991

167

Resim 64: Damien Hirst, “Yaşayan Birinin Zihninde Ölümün Fiziksel Olanaksızlığı” 1991

Resim 65: Hermann Nitsch, “Action” 1965

168

Resim 66: Marina Abramoviç, “Thomas’ın Dudakları” 1975

Resim 67: Orlan, “Her Biçimde Varlık” 1993

Resim 68: Yasumasa Morimura, “Portre”1988

169

RESİMLER DİZİNİ

Resim 1: Myron, “Disk Atan Adam” (Discobolus), M.Ö. 485-.25, Bronz Orijinalinden Mermer Roma Kopyası, 155 cm., British Müzesi, İngiltere. Sayfa:137 Resim 2: “Auxerre Tanrıçası” (Kore of Auxerre), M.Ö. 640-30, Kireçtaşı Heykel, 65 cm., Louvre Müzesi, Paris. Sayfa:137 Resim 3: Kireçtaşı Kabartma, M.Ö. 630-20, 150 cm. Apollon Tapınağı, Gortyna. Sayfa: 138 Resim 4: Polymedes, “Kleobis ve Biton Kardeşler”(The Brothers Kleobis and Biton) M.Ö. 590, Mermer Heykel, 197 cm., Delphi, Yunanistan. Sayfa:138 Resim 5: Polykleitos, “Mızrak Taşıyan Adam” (Doryphoros ya da Canon), M.Ö. 45040, Mermer Heykel, 212 cm., Arkeoloji Müzesi, İtalya. Sayfa: 139 Resim 6:“Elgin Mermerleri”(Elgin Marbles), Biritish Müzesi, İngiltere. Sayfa: 139 Resim 7: Penthesilea Ressamı, “Zeus ve Ganymedes”, M.Ö. 475-25, Kırmızı Figür Tekniği Atina Vazosu, Spine Ferrara Arkeoloji Müzesi, İtalya. Sayfa:140 Resim 8: “Elgin Mermerleri”(Elgin Marbles), Parthenon Doğu Alınlıktan Figürler, M. Ö. 5. yy., Mermer Heykel, British Müzesi, İngiltere. Sayfa: 140 Resim 9: “İsa Kör Adamı İyileştiriyor, Şeytanı Defediyor”, 12. yy. El Yazması, Bibliotheque Sainte-Genevieve, Paris. Sayfa: 141 Resim 10: Fra Angelico, “Dikenli Taçlı İsa” (Christ with Crown of Thorns), 143035, Ahşap üzerine tempera, Santa Maria del Soccorso Kilisesi, Leghorn. Sayfa: 141 M.Ö. 5. yy. Mermer Kabartma,

170

Resim 11: Cosimo Cavallaro, “Benim Tatlı Tanrım” (My Sweet Lord), 2005, Çikolata kaplamalı heykel, 150 cm., Manhattan Lab Galery, New York, Sayfa:142 Resim 12: Maerten van Heemskerck, “Acıların Adamı”(Schmerzensmann), 1532, Tuval üzerine yağlıboya, Museum voor Schone Kunsten, Ghent. Sayfa:142 Resim 13: Bartholomaeus Anglicus, “Bütün Şeylerin Nitelikleri”( De Proprietatibus Rerum), 1372, El yazması, La Bibliotheque Nationale, Fransa. Sayfa: 143 Resim 14: Physician’s Belt Book(Doktorun El Kitabı), “Flebotomi Adam”(Imago Phlebotomiae), 1364, El yazması folyo, Rosenbach Müzesi ve Kütüphanesi. Sayfa:143 Resim 15: Andreas Vesalius, “İnsan Vücudunun Yapısı Üzerine”( De Humani Corpis Fabrica), 1543, Kitap-illüstrasyon, Nixon Medical Historical Library. Sayfa:144 Resim 16: Matthias Grünewald, “Çarmıha Gerilme”(Crucifixion), 1515, Ahşap üzerine yağlıboya, 269x307 cm., Musee d’Unterlinden, Colmar. Sayfa: 144 Resim 17: Albrecht Dürer, “Adem ve Havva” (Adam and Eve), 1504, Gravür, 24.8x19.2 cm., The Morgan Library and Museum, New York. Sayfa:145 Resim 18: Leonardo Da Vinci, “Vitruvian Man”, 1492, Kağıt üzerine kalem ve mürekkep, 34.3 x 24.5 cm., Gallerie dell’Accademie, Venedik. Sayfa: 145 Resim 19: Annibale Carracci, “Ölü İsa” (Dead Christ), 1582, Tuval üzerine

yağlıboya, 70.7x88.8 cm., Stuttgart, Staatsgalerie. Sayfa:146

171

Resim 20: Michelangelo Merisi da Caravaggio, “Kuşkucu Thomas” (The Incredulity of Saint Thomas), 1601-1602, Tuval üzerine yağlıboya, 107x146 cm. Sanssouci, Postdam. Sayfa: 146 Resim 21: Diego Velazquez, “Nedimeler” (Las Meninas), 1656-1657, Tuval üzerine yağlıboya, 318x276 cm., Museo del Prado, Madrid. Sayfa: 147 Resim 22: Diego Velazquez, “Aynalı Venüs” (Venus at Her Mirror), 1644-1648, Tuval üzerine yağlıboya, 122.5x177 cm, National Gallery, Londra. Sayfa: 147 Resim 23: Thomas Gainsborough, “Bay ve Bayan Andrews” (Mr. And Mrs. Andrews), 1750, Tuval üzerine yağlıboya, 69x119 cm. National Gallery, Londra. Sayfa: 148 Resim 24. Sir Joshua Reynolds, “Albay Acland ve Lord Sydney: Okçular”(Colonel Acland and Lord Sydney: The Archers), 1769, Tuval üzerine yağlıboya, 238x184 cm. Tate Gallery, İngiltere. Sayfa: 148 Resim 25: Caspar David Fiedrich, “Deniz Sisinin Üzerindeki Avare” (Der Wanderer über dem Nebelmeer), 1818, Tuval üzerine yağlıboya, 98x74 cm., Kunsthalle, Hamburg. Sayfa: 149 Resim 26: Clement, “Marianne”, 1792, Gravür, Musee Carnavalet, Paris. Sayfa:149 Resim 27: Eugene Delacroix, “Halka Önderlik Eden Hürriyet” (La Liberté Guidant Le Peuple), 1830, Tuval üzerine yağlıboya, 260x325 cm., Louvre Müzesi, Paris. Sayfa: 150 Resim 28: Lord Frederick Leighton, “Daedalus ve İkarus” (Daedalus and Ikarus), 1869, Tuval üzerine yağlıboya, 138x106 cm., Özel Koleksiyon. Sayfa:150

172

Resim 29: Sanatçı Bilinmiyor, “Saartjie Baartman: Hottentot Venüs”, 1810, Afiş , The City of Westminster Archives Centre. Sayfa: 151 Resim 30: Thomas Jones Barker, “Kraliçe Viktorya Windsor Şatosunun Kanul Salonunda İncil Sunarken” (The Serce of England’s Greatness: Queen Victoria Presenting a Bible in the Audience) 1861, Tuval üzerine yağlıboya, 167.6x213.8, National Portrait Gallery, Londra. Sayfa: 151 Resim 31: Guido Reni, “Aurora”, 1614, Fresk, Casino Rospigliosi, Palazzo Pallavicini, Roma. Sayfa:152 Resim 32: Edgar Degas, “Absent Sarhoşu”(Absinthe Drinker), 1876, Tuval üzerine yağlıboya, 92x68 cm., Museum d’Orsay, Paris. Sayfa: 152 Resim 33: Edouard Manet, “Olympia”, 1863, Tuval üzerine yağlıboya, 130.5x190 cm., Musee d’Orsay, Paris. Sayfa: 153 Resim 34: Maurice de Vlaminck, “Bahçıvan”(Le Jardinier), 1904, Tuval üzerine yağlıboya, 69x96 cm., Özel Koleksiyon, Londra. Sayfa:153 Resim 35: Henri Matisse, “Dans”(Dance), 1910, Tuval üzerine yağlıboya, 260x391 cm., The Hermitage Museum, St. Petersburg. Sayfa:154 Resim 36: Georges Braque, “Keman ve Palet” (Violon et Palette), 1909, Tuval üzerine yağlıboya, 91x40 cm.,Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Sayfa: 154 Resim 37: Gino Severini, “Bulvar” (Le Boulevard), 1910, Tuval üzerine yağlıboya, 63.5x91.5 cm., Estorick Koleksiyonu. Sayfa: 154

173

Resim

38:

Otto

Dix,

“Savaş

Gazilerinin

Kart

Oyunu”(Kartenspielende

Kriegkrüppel), 1920, Tuval üzerine yağlıboya, 110x87 cm., Staatliche Museen zu Berlin, Almanya. Sayfa:155 Resim 39: Max Ernst, “Celebes”, 1921, Tuval üzerine yağlıboya, 125.4x107.9 cm., Tate Gallery, Londra. Sayfa: 155 Resim 40: Hans Bellmer, “Oyuncak Bebek” (The Doll), 1935-37, Fotoğraf, 24.1x23.7 cm., Samuel J. Wagstaff Koleksiyonu. Sayfa: 156 Resim 41: Salvador Dali, “Kumda Yatan Figürler”(Figures Lying on the Sand), 1926, Ahşap üzerine yağlıboya, 20.7x27.3 cm. Salvador Dali Museum, St. Petersburg. Sayfa:156 Resim 42: Rene Magritte, “Titanik Günleri”(Les Jours Gigantesques), 1928, Tuval üzerine yağlıboya, 116x81 cm., Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Sayfa:157 Resim 43: Rene Magritte, “Saldırı Tehdidi” (The Menaced Assassin) , 1926, Tuval üzerine yağlıboya, 152x195 cm. Modern Sanat Müzesi, New York. Sayfa: 157 Resim 44: Rene Magritte, “Tecavüz” (The Rape), 1934, Tuval üzerine yağlıboya, Mrne Koleksiyonu, Brussels, Belçika. Sayfa:158 Resim 45: Rene Magritte, “Görüntülerin Sahteliği”(Le Trahison Des Images), 192829, Tuval üzerine yağlıboya, 63.5x93.9 cm., Los Angeles County Museum Of Art, California. Sayfa:158 Resim 46: Frida Kahlo, “Elbisem Orada Asılı”(My Dress Hangs There), 1933, Masonit üzerine yağlıboya ve kolaj, 45.8x50.2 cm. Özel Koleksiyon. Sayfa: 159

174

Resim 47: Eric Fischl, “Düşen Kadın” (Tumbling Woman) , 2001-02, Bronz heykel, Courtesy Mary Boone Gallery, New York. Sayfa: 159 Resim 48: Francis Bacon, “Etli Figür” (Figure With Meat), 1954, Tuval üzerine yağlıboya, 129.9 x 121.9 cm., Harriott A. Fox Koleksiyonu, Chicago.Sayfa: 160 Resim 49: Francis Bacon, “Oturan Figür”(Seated Figure), 1974, Tuval üzerine yağlıboya, 205×154 cm, Özel Koleksiyon, Milano. Sayfa:160 Resim 50: Lucien Freud, “Uyuyan Çıplak Kız II.”(Naked Girl Asleep II), 1968, Tuval üzerine yağlıboya, 55.8x55.8 cm., Özel Koleksiyon. Sayfa: 161 Resim 51: Jenny Saville, “Pasaj” (Passage), 2004, Tuval üzerine yağlıboya, 336x290 cm., Özel Koleksiyon, Londra. Sayfa: 161 Resim 52: Marcel Duchamp, “Belirsiz Manzara”(Paysage Fautif), 1946, Siyah ipek üzerine menisel sıvı ve astralon, 21x17 cm. Sayfa: 162 Resim 53: Georges Mathieu, “General Hideyoshi’ye Hürmet”(Homage to General Hideyoshi, 1967, Action Painting(Hareket Resmi), Osaka, Japonya. Sayfa: 162 Resim 54: East Hampton, “Pollock Atölyesinde Resim Yaparken”(Painting In His Studio) 1950, Fotoğraf, Life Magazine, USA. Sayfa:163 Resim 55: Piet Mondrian, “Gri ve Açık Kahverengili Kompozisyon”(Composition with Gray and Light Brown), 1918, Tuval üzerine yağlıboya, 80.2x49.9 cm., Güzel Sanatlar Müzesi, Houston, Texas. Sayfa: 163

175

Resim 56: Carl Andre, “Son Merdiven”(Last Ladder), 1959, Ahşap Heykel, 2140x156x156 mm., Tate Gallery Collection. Sayfa: 164 Resim 57: Richard Hamilton, “Bugünün Evlerini Bu Kadar Farklı ve Göz Alıcı Yapan Nedir?” (Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing?), 1956, Kolaj, 26x25 cm., Kunsthalle Museum, Tubingen, Almanya. Sayfa: 164 Resim 58: Mel Ramos, “En İyiler İçin Hunt” (Hunt For The Best) 1965, Tuval üzerine yağlıboya, 1213 x 781mm. The Richard Weisman Koleksiyonu. Sayfa: 165 Resim 59: Chris Burden, “Atış” (Shoot”), 1971, Performans, 4 dakika, Gaposian Gallery, Beverly Hills. Sayfa: 165 Resim 60: Yves Klein, “Mavi Dönem İçin İnsan Ölçümleri”(Anthropometry of the Blue Epoch), 1960, Performans, Galerie Internationale d’Art Contemporain, Paris. Sayfa: 166 Resim 61: Andres Serrano, “Sidik İsa” (Piss Christ) 1987, Fotoğraf üzerine kan ve idrar(Cibachrome), 152c101 cm., National Gallery of Victoria, Avustralya. Sayfa: 166 Resim 62: Stephen J. Shanabrook, “Morg Çikolataları”( Morgue Chocolates), 1994, Heykel, 40.6x 40.6x7.6 c.m, Catharine Clark Gallery. Sayfa: 167 Resim 63: Robert Gober, “İsimsiz” (Untitled) 1991, Balmumu, insan kılı ve boyadan üç boyutlu düzenleme, Sanatçının Kendi Koleksiyonu, New York. 167 Resim 64: Damien Hirst, “Yaşayan Birinin Zihninde Ölümün Fiziksel Olanaksızlığı” (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living) 1991,

176

Köpek balığı, cam, çelik ve formaldehyde solüsyondan düzenleme. 213x518x213 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. Sayfa: 168 Resim 65: Hermann Nitsch, “Action”(Aktion) 1965, Performans, Body Art Eylemi, Viyana.Sayfa: 168 Resim 66: Marina Abramoviç, “Thomas’ın Dudakları”(Lips of Thomas, Seven Easy Pieces) 1975, Performans, Beden Art Eylemi, Guggenheim Museum. Sayfa:169 Resim 67: Orlan, “Her Biçimde Varlık”(Omnipresence) 1993, Videodan canlı gösterim Carnal Art eylemi, Sandra Gering Gallery, New York. Sayfa: 169 Resim 68: Yasumasa Morimura, “Portre”(Futago)1988, Renkli fotoğraf. Sayfa: 169

177

KAYNAKÇA
a) Türkçe Kaynaklar: Soyadı, Adın baş harfi. (tarih). Kitabın adı italik olarak. Basım yeri: Yayın evi. AKAY, A. (1997) Postmodern Görüntü, İstanbul: Bağlam Yayıncılık. AKIN, H. (2001)Ortaçağ Avrupası’nda Cadılar ve Cadı Avı, Ankara: Dost Kitabevi Yayınları. AYDIN, M. (2004) Bilgi Sosyolojisi, İstanbul: Açılım Kitap. BAMFORTH, I. ((2000) Kütüphanedeki Beden, İstanbul: Agora Kitaplığı BATUR,E. (2007) Gövde’m, İstanbul: Sel Yayıncılık. BATAILLE, G. (2006) İç Deney, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları BAUDRILLARD, J.(2004) Kötülüğün Şeffaflığı , İstanbul: Ayrıntı Yayınları BAUDRILLARD, J.(2003) Simülakrlar ve Simülasyon Ankara: Doğu Batı Yayınları. BAYNES, K.(2002) Toplumda Sanat, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

BEKSAÇ, E.& AKKAYA, T. (1990) Avrupa Resim Sanatı, İstanbul: Arkeoloji ve Sanat Yayınları. BERGER, J. (2002) Görme Biçimleri, İstanbul: Metis Yayınları. BERGSON, H. (2007) Madde ve Bellek: Beden-Tin İlişkisi Üzerine Deneme, Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.

178

BERKTAY, F. (2000) Tek Tanrılı Dinler Karşısında Kadın, İstanbul: Metis Yayınları. BLANCK, H.(1999) Eski Yunan ve Roma’da Yaşam, İstanbul: Arion Yayınları. BOARDMAN, J. (2001) Yunan Heykeli, İstanbul: Homer Kitabevi. BOARDMAN, J. (2003) Siyah Figürlü Atina Vazoları, İstanbul:Homer Kitabevi. BONNARD, A. (2004) Antik Yunan Uygarlığı, İstanbul: Evrensel Basım Yayın. CAMPBELL, J. (1995) Batı Mitolojisi: Tanrının Maskeleri, Ankara: İmge Kitabevi. CARPENTER, T. H. (2002) Antik Yunanda Sanat ve Mitoloji, İstanbul: Homer Kitabevi. CIORAN, E.M.(2003) Çürümenin Kitabı, İstanbul: Metis Yayınları. ÇABUKLU, Y. (2006) Bedenin Farklı Halleri, İstanbul: Kanat Kitap. ÇABUKLU, Y. (2004) Toplumsalın Sınırında Beden, İstanbul: Kanat Kitap. DEIGHTON, H. J. (2002) Eski Roma Yaşantısında Bir Gün, Homer Yayınları. DUBY, G. (2003) Erkek Ortaçağ, İstanbul: Ayrıntı Yayınları. DUERR, H. P.(1999) Çıplaklık ve Utanç: Uygarlaşma Sürecinin Miti, Ankara: Dost Kitabevi. ECO, U. (2005) Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik, İstanbul: Can Yayınları. ECO, U. (2006) Güzelliğin Tarihi, İstanbul: Doğan Yayıncılık.

179

ERDEM, H. (1990) Bir Tanrı- Alem Münasebeti Olarak Panteizm ve Vahdet-i Vücut, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları. EREN, I. (2006) Sanat ve Bilgi İlişkisi, Bursa: Asa Yayınları. ERGÜVEN, M. (1999) Pusudaki Ten, İstanbul:Sel Yayıncılık. EROĞLU, Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi ESTIN, C. & LAPORTE, H. (1997) Yunan ve Roma Mitolojisi, Ankara: Tübitak Yayıncılık. FOUCAULT, M. (2003) Cinselliğin Tarihi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları. FOUCAULT, M.(2001) Bu Bir Pipo Değildir, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. FOUCAULT, M. (2001) Kelimeler ve Şeyler, İstanbul: İmge Yayınları. FOUCAULT, M. (1997) İktidar ve Benlik, Om Felsefe Yayınları. FOUCAULT, M. (2006) Hapishanenin Doğuşu, Ankara: İmge Yayınevi. FREEMAN, C. (2003) Mısır, Yunan ve Roma Antik Akdeniz Uygarlıkları. FRİEDELL, E. (2004) Antik Yunan’ın Kültür Tarihi, Ankara:Dost Yayınları. FROLOV, I. (1997) Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi

GERMENER, S. (1997) 1960 Sonrası Sanat: Akımlar, Eğilimler, Gruplar, Sanatçılar, İstanbul: Kabalcı Yayınevi. GOMBRICH, E. H. (1992) Sanat ve Yanılsama: Resim Yoluyla Betimlemenin Psikolojisi, İstanbul: Remzi Kitabevi.

180

GOMBRICH, E.H.(1999) Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi. HAMPSON, N. (1991) Aydınlanma Çağı, İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları HANÇERLİOĞLU, O. (1995) Düşünce Tarihi , İstanbul: Remzi Kitabevi HAUSER, A.(2006) Sanatın Toplumsal Tarihi: Tarih Öncesi Dönem, Rönesans, Maniyerizm, Barok, Deniz Kitabevi. HERSEY, G. L.(2003) Cazibenin Evrimi, İstanbul: Say Yayınları. JAMIS, R.(2002) Frida Kahlo: Aşk ve Acı, İstanbul: Everest Yayınları. JEAUNEAU, E.(1998) Ortaçağ Felsefesi, İstanbul: İletişim Yayınları. KEMP, M. (2004) Leonardo, Ankara: Dost Yayınları. KIECKHEFER, R. (2003) Ortaçağda Büyü, İstanbul: Alkım Yayınları. KLEE, P.(2002) Modern Sanat Üzerine, İstanbul: Altıkırkbeş Yayıncılık KOLEKTİF,(2008) Bedenin Tarihi: Rönesans’tan Aydınlanma’ya, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. KOLEKTİF, (2008) Fütürist Manifestolar Kitabı, İstanbul: Altıkırkbeş Yayın. KOLEKTİF, (2005) Rönesans’ın Serüveni, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. KRANZ, W. (1984) Antik Felsefe: Metinler ve Açıklamalar, Sosyal Yayınları. KRİSTEVA, J. (2004) Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

181

LEPPERT, R.(2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları. LYNTON, N. (2004) Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi. MARCOS, S. Derleyen, (2005) Bedenler, Dinler ve Toplumsal Cinsiyet, Ankara: Ütopya Yayınevi. NIETZSCHE, F. (2003) Böyle Buyurdu Zerdüşt. Kum Saati Yayınları. NIJINSKY, V.F. (2006) Nijinsky’nin Günlüğü, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. PLATON (2003) Şölen, İstanbul: Bordo Siyah Klasik Yayınları. PLUMWOOD, V. (2004) Feminizm ve Doğaya Hükmetmek, İstanbul: Metis Yayınları PONTY, M.M. (2006) Göz ve Tin, İstanbul: Metis Yayınları. SAYIN, Z. (2003) İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları. SACHER L.V. (1974) Kürklü Venüs, İstanbul: Bilgi Yayınevi SARTWELL, C. (1999) Edepsizlik, Anarşi ve Gerçeklik, İstanbul: Ayrıntı Yayınları. SAYIN, Z. (2003) İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları SENNETT, R. (2001) Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, İstanbul: Metis Yayıncılık. STERNE L. (2006) Tristram Shandy Beyefendi’nin Hayatı ve Görüşleri, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. TUNALI, İ. (1996) Grek Estetiği, İstanbul: Remzi Kitabevi.

182

TUNALI, İ. (1996) Felsefenin Işığında Modern Resim İstanbul: Remzi Kitabevi.

TURANİ, A. (2005) Dünya Sanat Tarihi, İstanbul: Remzi Kitabevi. VEYNE, P. (2004) Yunanlılar Mitlerine İnanmışlar Mıydı?, Ankara: Dost Kitabevi. YILMAZ, M. (2005) Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ankara: Ütopya Yayınları ZİZEK, S. (2005) Yamuk Bakmak, İstanbul: Metis Yayınları. b) Yabancı Kaynaklar: BERGER ,G. & WENZEL, E. (2001) Women, Body and Society: Cross-Cultural Differences in Menopause Experiences ,UNSW: Public Health Virtual Library. BRETTEL,R. R. (1999) Modern Art 1851-1929: Capitalism and Representation. Oxford University Press. BROWN, P. (1988) The Body and Society: Men, Women and Sexual Renunciation in Early Christianity, New York: Colombia University Press. BYRON, A. (1846) Glimpses of the Dark Ages, Newyork: Leawitt, Trow&Company. CHIPP, H.B. (1984) Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics (California Studies in the History of Art) University of California Press. CLARK, A.(1997) Being There: Putting Body,Brain, and World Together Again, MIT Pres. CLARK, K.(1978) The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton University Press.

183

DALE, L. & SIMON R.(1998) The Body In The Library,Amsterdam & Atlanta, GA: Rodopi DELEUZE, G.(2003) Francis Bacon: Logic of Sensation, Minneapolis: University of Minnesota Press DWIGHT, M.A. (1849) Grecian and Roman Mithology, Newyork: George P. Putnam. ELLIS, H.(1928) Studies in the Psychology of Sex, Cilt IV, Philadelphia. FEATHERSTONE, M. & HEPWORTH, M. & TURNER, B. S. The Body: Social Process and Cultural Theory, Sage Publications. GARLAND, R. !995) Eye of the Beholder: Deformity and Disability in the GrecoRoman World. İthaca, N.Y., 1995. GORDON, R.L. !981) Myth, Religion and Society, Cambridge University Press. EVILLEY T., PEJIC B., STOOS T., (1998) Marina Abromoviç: Artist Body, Italy: Charta MIGLIETTİ, F. A. (2003) Extreme Bodies: The Use and Abuse of the Body in Art, Italy: Skira Editore. REED, A. (2003) Manet, Flaubert, and the Emergence of Modernsim: Blurring Genre Boundaries, U.K.Cambridge: Cambridge University Press. STAFFORD, B. M. (1991) Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine. Cambridge, Mass. VERGİNE, L. (2000) Body Art and Performance: The Body as Language, Italy: Skira Editore.

184

WHITING, C. (1998) A Taste for Pop: Pop Art, Gender and Consumer Culture. Cambridge University Press. WYKE, M. (1998) Gender and the Body in the Ancient Mediterranean, Blackwell Publishers. LAPATIN, K. (1997) Polykleitos, Doryphoros and Tradition, University of Wisconsin Press. KUSPIT, D. (1996) Health and Happiness in 20Th-Century Avant-Garde Art. Cornell University Press.

c) Tezler: ALTINDERE ,H. (1999) Çağdaş Sanatta Sanat Nesnesi Olarak Beden, Yüksek Lisans Tezi, T.C. Marmara Üniversitesi: Güzel Sanatlar Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, İstanbul. AKAR, M. (2005) !960 Sonrası Sanatta Tıbbi Müdahaleli Beden, Yüksek Lisans Tezi, T.C. Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Heykel Anasanat Dalı, İstanbul. KARASU F. (2006) Resimde Çıplak Gövdeyi Algılama Bağlamı Olarak Mekan. Yüksek Lisans Tezi. T. C. Çukurova Üniversitesi

d) Makaleler: BYNUM Caroline W., Why All the Fuss about the Body?, Critical Inquiry 22 ,1995. DEFAVERI, J. (2004) Greek Sculpture: The Ideal Human Form, Modernity Seminar, May3 2004.

185

Giderer, H.E. (2003) Resmin Sonu“Clement Greenberg ve Formalist Eleştirisi”, İstanbul: Ütopya Yayınları.

e) Süreli Yayınlar: AKMAN, K., (2006) Orlan: Kırılan Ten, Cogito, Sayı: 44-45 BAKER, U. S.(2007) “Spinoza ve Duyguların Hesabı”, Cogito, Sayı: 51 DALDENİZ, E.(2001), Zerdüşt: “Tiksinti Duymayan İnsan”, Cogito, Sayı: 25 ERDOĞAN, A.(2006) “Hippokrates’in Gölgesinde Bir Büyük Galenos” P Dünya Sanatı Dergisi. Sayı:42 CAPPADONA D.A. (2006) “Hıristiyan Sanatında İyileştirme Mucizeleri: Şeytanı Bedenden Kovmak” P Dünya Sanatı Dergisi, Sayı: 42 GALENOS, (2007) “Kara Safra Hakkında” Cogito Sayı:51 LLOYD, J. (2000) “Sanatsal ve Toplumsal Bir Başkaldırı: Dışavurumculuk” P Dünya Sanatı Dergisi Sayı:16 S.: 102 ŞAHİNER R.(2006) “Geometrik Uzamda Sınırlanan Bedenin ve Sanatın Görünüşü”, Anadolu Sanat, Sayı:17 VICKERY, J. (2000) Dış Dünya ve Nesnelerden Kurtuluş: Soyut Sanat, P Dünya Sanatı Dergisi Sayı: 16 S.: 171 f)Web Adresler: • • http://www.newsgd.com/culture/art/200507200016.htm http://www.rcan.org/archbish/jjm_letters/HumanBody.htm

186

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

http://www.skulpturhalle.ch/sammlung/highlights/2003/04/doryphoro s.html http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/ramos81.ht m#top http://nymag.com/nymetro/arts/art/reviews/1655/ http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=50834&tarih=22/09/20 02 http://www.imageandnarrative.be/surrealism/levy.htm http://www.associatedcontent.com/article/261171/the_enigma_of_wo man_surrealism_a_style.html?image=98507 http://www.trentu.ca/academic/cultstudies/305fw05/rooms/bedroom/ willow.htm http://stickslip.wordpress.com/2008/03/29/spring-break-dada-andcartesian-dualism/ http://www.felsefelik.com/felsefedergisi/1978-02/059-074.pdf http://www.evergreen.loyola.edu/~brnygren/Honors/modernity.htm http://www.nlm.nih.gov/exhibition/dreamanatomy/index.html http://www.strangehorizons.com/2003/20030317/medicine.shtml http://www.historycooperative.org/journals/ahr/105.1/ah000036.html http://www.geocities.com/serban_marin/bartos2000.html http://www.commentarymagazine.com/viewArticle.cfm/Body-andSoul-10814 http://www.nuveforum.net/450-disavurumculuk/25468-soyutdisavurumculuk-abstre-ekspresyonizm/ http://tr.wikipedia.org/wiki/Sezgicilik http://tr.wikipedia.org/wiki/Performans_sanati http://www.hastaliklar.net/sozluk/otomatizm.asp http://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0slam'da_t%C4%B1p http://tr.wikipedia.org/wiki/Mimesis http://www.dipsizkuyu.net/forum/27-felsefe/3516-mikrokozmos.html

187

• • • • • • • • • •

http://www.psikolojisayfam.com/psikolojik-sorunlar/sadomazosizm.html http://tr.wikipedia.org/wiki/Maniyerizm http://www.zamandayolculuk.com/cetinbal/macrosociety.htm http://wap.sourtimes.org/show.asp?t=kartezyen+dualizm%2F1 http://lyretheatre.blogspot.com/2007/10/grnt-temsil-ve-sinema.html http://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0zlenimcilik http://muze.sabanciuniv.edu/content/default.php?lngContentID=1174 http://www.nuveforum.net/449-dadaizm/25464-dadacilik-dadaizm/ http://www.bilgininadresi.net/Madde/10137/A%C5%9Fk%C4%B1n(transcendental)http://en.wikipedia.org/wiki/Anatomy

188

ÖZGEÇMİŞ 1982 İstanbul’da doğdu. 1988–99 İlk ve orta öğrenimini İstanbul’ da yaptı. 1999 Trakya Üniversitesi Restorasyon Bölümünde bir sene okuduktan sonra öğrenimini yarıda bıraktı. 2001 Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Resim-İş Öğretmenliği Bölümüne girdi. 2005 Marmara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Resim-İş Öğretmenliği Ana Bilim Dalında yüksek lisans eğitimine başladı. 2007 İkitelli İlköğretim Okulu’na resim öğretmeni olarak atandı. Katıldığı Sergiler 2008 “49 Kadın ve 49 Resim” isimli karma sergi 2007 “Marmara Üniversitesi Merkez Kütüphane Resim Yarışması” Sergisi 2006 “Genç Sanatçılar Yarışması Sergisi” Mac Art Gallery 2006 “RR 18: İstanbul Konulu Karma Sergi” İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Galerisi 2006 “Yüksek Lisans Öğrencileri Sergisi” Marmara Üniversitesi Atatürk Sanat Galerisi 2005 “Yıl Sonu Karma Sergisi” Çanakkale Süleyman Demirel Konferans Salonu 2005 “Karma Sergi” Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Terzioğlu Yerleşkesi 2004 “Yıl Sonu Karma Sergisi” Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Kültür Evi 2003 “Karma Sergi” Çanakkale Süleyman Demirel Konferans Salonu

İletişim Adres: Cumhuriyet Mah. Aşık Veysel Cad. No:103/10 Küçükçekmece /İstanbul Tel: (212) 5401110 (535) 8698089

189