You are on page 1of 198

T.C.

Marmara Üniversitesi
Eğitim Bilimleri Enstitüsü
Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı
Resim Öğretmenliği Bilim Dalı

BATI SANATINDA İNSAN BEDENİ


VE DEĞİŞEN ANLAMI

Yüksek Lisans Tezi

Belma YILDIRIM

İstanbul, 2008
T.C.
Marmara Üniversitesi
Eğitim Bilimleri Enstitüsü
Güzel Sanatlar Eğitimi Ana Bilim Dalı
Resim Öğretmenliği Bilim Dalı

BATI SANATINDA İNSAN BEDENİ


VE DEĞİŞEN ANLAMI

Yüksek Lisans Tezi

Belma YILDIRIM

Tez Danışmanı:
Prof. Dr. Bünyamin ÖZGÜLTEKİN

İstanbul, 2008
ÖNSÖZ

Richard Sennett’in Ten ve Taş kitabının önsözünde 15 yıllık “dostu” Foucault’ya


teşekkür ederken duyduğu yakınlığı bu çalışma boyunca adından söz ettiğim
Foucault gibi nicesine duyabilmeyi ve onları tezin düşünce aşamasında acemice
sorularımla meşgul edecek olanağımın olmasını dilerdim. Fakat bu durum yine de,
yıllar boyunca süren çalışmalarının bende bıraktığı tesirle, onların “hayaletlerini”
kendime yakın bulmamı engellemedi. Bu yüzden öncelikle Richard Sennett’a Ten ve
Taş gibi bir çalışmayı yaparak bedenin tarihini şehrin tarihiyle kesiştirdiği ve bana bu
çalışma için ilk esini verdiği için ve Crispin Sartwell’e gerçeklik kavramını dünyanın
bedeni ile birleştirdiği için minnet duyduğumu söylemeliyim.

Alanımın oldukça dışına çıkmayı gerektirdi beden konusu. Kitaplığım hiç olmadığı
kadar genişledi ve çoğu zaman haddim olmayan bir konuda derleme yapma çabasına
girdiğimi düşündüm. Fakat bu noktada korkularımın yersiz olduğunu düşündürten ve
bana çalışmanın taslak aşamasından itibaren iyimser tutumu ile destek olan tez
danışmanım Prof. Dr. Bünyamin Özgültekin’e, dikkatim dağılmasın diye yakınımda
sessizce dolaşıp gündelik işlerimi yüklenen anneme, tezimin her aşamasında meraklı
sorularıyla ihtiyacım olan diyalektiği sağlayan eski eşim Ertuğrul Yıldırım’a
teşekkürü bir borç bilirim.
İÇİNDEKİLER

İÇİNDEKİLER..........................................................................................................i
ÖZET.........................................................................................................................iv
SUMMARY...............................................................................................................v

I. BÖLÜM: GİRİŞ…………………………………………………………………1

1.1. Problem…………………………………………………………………..……..1
1.2. Amaç……………………………………………………………...…………….2
1.3. Önem…………………………………………………………………………....2
1.4. Varsayımlar...…………………………………………………………………...3
1.5. Sınırlılıklar…...………………………………………………………………....4
1.6. Tanımlar………………………………………………………………………...4

II. BÖLÜM: YÖNTEM………………………………..………………………….21

2.1. Araştırma Modeli……………………………………………………………....21


2.2. Evren ve Örneklem…………………………………………………………….21
2.3. Verilerin Toplaması……...…………………………………………………….21
2.4. Kuramsal Çerçeve………………………………………………………...……21
2.5. Verilerin Çözümü Ve Yorumlanması……………………………………...…..23

III. BÖLÜM: BEDEN, KÜLTÜR VE SANAT İLİŞKİSİ……………………....24

IV. BÖLÜM: BAŞLANGICINDAN YİRMİNCİ YÜZYILA BEDEN İLE


İLGİLİ BİLGİNİN VE ANLAMIN BATI SANATINDA İNSAN FİGÜRÜNE
YANSIMALARI…………………………………………………………………..30

4.1. Ortaçağa Kadar İnsanın Değişen Anatomisi…………..……………………….30


4.1.a. İyi Biçimli İnsan: Kanon ve Kalokagathia……………………………… ..30
4.1.b. Polykleitos Öncesi Daedalik Üslup………………………………………..31
4.1.c. Polykleitos’un Doryphoros’u ve Kanon…………………………………...32

i
4.1.d. Çıplak……………………………………………………………………..33
4.1.e. Yunanda Homoerotik Haz………………………………………………...39
4.1.f. Kamusal Sorumluluğun Nişanesi Olarak Heykel………………………...43
4.2. Ortaçağ Sahnesinde Yük Olarak Beden………..……………………………...46
4.2.a Acının Anatomisi: İsa’nın Bedeni………………………………………...51
4.2.b. Göksel ve Dünyevi Mekanizma…………………………………………..53
4.3. Organlar ve Tıbbi Yanılgılar…………………………………………………..56
4.4. Diseksiyondan “Bilme”ye Beden……………………………………………...60
4.4.a. Rönesans’ın Anatomi Sahnesi…………………………………………….60
4.4.b. Küçük Bir Evren Olarak Beden…………………………………………...64
4.4.c. Bedenin Ritüeli: Hareket ve Barok………………………………………..66
4.4.d. Sahnedeki Anatomi Oyunu………………………………………………..68
4.4.e. Acı, Zevk ve Duyum………………………………………………………71
4.4.f. Kadının Seyirlik Cazibesi………………………………………………....73
4.4.g. Bilmenin Yarattığı Yeni Düalizmde Beden……………………………….74
4.4.h. Bedenler Arasında Ölçüm ve Doğal Seçilim……………………………..79

V. BÖLÜM: MODERN SANATÇININ BEDEN DUYARLILIĞI…………….84

5.1. 19. Yüzyılın Son Çeyreğinden Yirminci Yüzyıla……………………………..84


5.1.a. Olympia’nın Çıplaklığı…………………………………………………....84
5.1.b. Freud ve Bedenin Psikolojisi……………………………………………...87
5.1.c. Doğada İç ve Dış Gerçeklik Karşıtlığı………………………………….....90
5.2. Modern Sanat Ortamında Beden……………………………………………....92
5.2.a. Bedenin Hareketi ve Dışavurumu………………………………………....92
5.2.b. Beden Fenomeni ve Bedenin Form Olarak Bilmecesi…………………….95
5.2.c. Savaş Sonrasının Otomat Bedeni: Dadaizm……………………………...100
5.2.d. Gerçek Düş, Erotizm ve Sanat……………………………………………102
5.2.e. Kalabalığın İçinde Bir Münzevi………………………………………….105

VI. BÖLÜM: ÇAĞDAŞ TEORİLERDE BEDEN VE SANAT……………….110

ii
6.1. Tuval Üzerinde Beden………………………………………………………..110
6.2. Yeni Soyutta Görünmez Beden………………………………………………114
6.3. Pop Art ve Fetiş Bedenler…………………………………………………….119
6.4. Body Art ve Performans Halindeki Beden…………………………………...121
6.4.a. Öncelikli Enstrüman Olarak Beden……………………………………...124
6.4.b. Sanatçının Kendi Bedeni………………………………………………...126

VII. BÖLÜM: SONUÇ VE ÖNERMELER……………………………………131

RESİMLER………………………………………………………………………..
RESİMLER DİZİNİ...................................................................................................
KAYNAKÇA……………………………………………………………………….
ÖZGEÇMİŞ………………………………………………………………………..

iii
ÖZET

Batı Sanatında İnsan Bedeni ve Değişen Anlamı

Bir fenomen olarak beden ve beden kavramın bir çekim noktası olarak sanatla
bağlantısı bu çalışmanın odak noktasını oluşturur. Arkaik insan formundan,
çağdaş sanatın kavramsal yönelimler amacıyla kullandığı bedenine kadar olan
sanatsal üretim sürecinde, beden düşüncemizin izini sürer.

Tezde, sanatsal dönemler kronolojik bir sırayla değerlendirilirken, her dönemin


beden fenomenini açıklamakta etkili olmuş ana başlığı da sanat üretiminde
bedenin izdüşümü ile beraber ele alındı. Beden düşüncesi ve sanatsal izdüşümü
Batı sanatı ve düşüncesi ile sınırlandırıldı. Bedenin hem bir cazibe noktası hem
de ruh ve madde ikilemi üzerinden Kartezyen mantığın odağı olarak
değerlendirildiği Modern anlayışa kadar felsefi, teolojik, sosyolojik ve
antropolojik verilerden yararlanıldı. Modern dönemle beraber psikanalizden ve
özellikle çağdaş fenomenolojiden yararlanılarak beden tasarımımız ve bunun
sanatsal üretime yansımaları incelendi.

Özellikle 1980’lerden beri Michel Foucault’un etkisi ile her disiplinde tartışılan
beden kavramının bir uygarlık miti olarak, kahraman ve anti-kahraman olmak
arasında gidip gelen sanatsal serüveni, en önemli örnekler ele alınarak ve çoğu
kuram ana başlıkları ile değerlendirilerek kuşbakışı bir izlenim olanağı verecek
biçimde betimlenmeye çalışılmıştır.

iv
SUMMARY

The Human Body in Western Art and Its Meaning

As a phenomenon, connection of body and body concept with art as a drawing


point forms the focal point of this study. It follows up mark of our bodily
thinking in artistic production process from archaic human being form to its
body which contemporary art has used for conceptual orientations.

While the artistic eras are evaluated in a chronological order in the thesis, it has
become useful to explain body phenomenon of each era, and its main heading
was considered with the projection of body in artistic production. Body thinking
and artistic projection were limited with Western art and thinking. Body has
been evaluated as the focal point of Cartesian logic over body’s magnet and also
sprit and matter dilemma and philosophical, theological, sociological and
anthropological data until Modern concept were utilized. Together with
modern era, psychoanalysis and specially contemporary phenomology were
utilized and reflections of body design and this to artistic design have been
studied.

Specially since 1980, by the influence of Michel Foucault, body concept


discussed in every discipline has been tried to describe in terms of bird’s eye
view as a civilization myth, an artistic adventure going between hero and
antihero, and by taking most important samples and by evaluating most of their
theories and headings.

v
I.BÖLÜM

GİRİŞ

1.1.Problem:
Resim sanatında insan figürünün tarihi, fiziksel varlığının bilincinde olan insanın
tarihi kadar eskidir. Primitif sanatın kalabalık bir koloniyi gösteren avcı
bedenlerinden, vücudu teşhirin vatandaş kimliğinin göstergesi olduğu Antik Yunan
Sanatının çıplaklarına, sanat, toplumların davranışlarının incelenmesinde önemli
veriler içermiştir.

1980’li yıllardan itibaren beden sosyolojisinin gelişmesi, sanattaki bedenin ve


temsilinin yeniden, disiplinler arası bir yöntemle incelenmesini gerekli kılmıştır.
Bugün insan bedeninin hem kültürel hem de sanatsal yönden yeniden incelendiğini,
insanın fiziksel yönü ile ilgili düşüncesinin sanata nasıl yansıdığının yeniden
incelendiğini görüyoruz. Sanat tarihi boyunca sıkça kullanılan bir malzeme olan
insan bedeninin hem üslup hem anlatım olarak gösterdiği değişim resimlerden ve
heykellerden izlenebilmektedir. Araştırmalarda da bu konu, nerdeyse malzeme
olarak kullanıldığı eserler kadar tartışıla gelmiştir. Genel izlenim, her çağın kendi
eğilimleri ile geçmişi ve geçmişin düşüncesini açıkladığıdır. Fakat yirminci yüzyıl ile
her konuda bilginin ve anlamın değişebildiğini gösteren tarihsel çalışmalar, geçmişin
sanatına dair yargılarımızı yeniden gözden geçirme gereği duymamıza neden oldu.
Bu yüzden, sanatı tartışırken o dönemin felsefesine, edebiyatına, toplum yaşamına,
politikasına yani toptan tüm hayati eğilimlerine bakmamız gerekiyor.

Bu araştırma ile, Antik Yunan sanatından çağdaş sanata, bedenin


tasvirlerinden yola çıkılarak, bedenle ilgili ne söylendiği gözlenilmeye çalışılacaktır.
Bugün kökleşmiş olduğunu düşündüğümüz yargılarımızın nasıl oluştuğuna
bakılacaktır. İnsanın fiziksel boyutunun, yani bedenin, sanatta ne tür anlamlara
açılabildiğinin, malzeme olarak bugünün sanatına kadar süregelmiş bu dayanıklı
kavramın ne tür estetik yargıların boyunduruğu altında kaldığının arkeolojisi
yapılmaya çalışılacaktır. Bu anlamları nesnel olarak gözleyerek süreç içindeki

1
serüveninin ve batı sanatında bedenin değişen anatomisinin gözlenmesinde
kronolojik olarak sürekliliği olan bir kaynak oluşturulmaya çalışılacaktır.

1.2.Amaç:

Bu araştırma ile Batı sanatında, insan bedeninin öne çıkan temsili niteliklerinin ve
bunların anlam boyutlarının bir değerlendirilmesi yapılacaktır. Bu amaçla
cevaplandırılacak sorular şunlardır:
1. İnsan bedeninin sanat ortamında kültürel bir değer olarak değerlendirildiği
süreçler nelerdir? Bu süreçte etkin rol oynayan kültürel sistemler hangileridir?
2. Hıristiyan ve Platon sonrası geleneğin beden kavrayışında ve sanatta insan
bedeninin temsilinde ne gibi etkileri olmuştur?
3. Tıp ve anatominin gelişiminin sanattaki insan bedeninin gösterimi
üzerindeki etkileri nelerdir? Beden hakkında nesnel bir bilgi kurulabilmiş midir?
4.Beden kavramı ile ilgili toplumsal ve bilimsel önyargıların gelişimi nasıl
oluşmuştur?
5. Beden kavramının oluşumunda nesnel bir bilgi mümkün müdür?
6. Modern ve çağdaş sanat ortamlarında, sanatçının karar verdiği bir süreç
olan sanatın içerisinde bedenin değerlendirilmesi nasıl olmuştur? Özgünlük
arayışlarının yarattığı bedenle ilgili yeni anlamlar ve üslup özellikleri nelerdir?
7. Çağdaş sanatta beden hangi kavramlar çevresinde tartışılmıştır? Çağdaş
teoriler bedeni kavrayışımızda ne derece etkili olmuşlardır?

1.3.Önem:

Bu araştırma ile toplanacak verilerin;


1. Beden konusunda estetiğin ve sanat tarihinin diğer bilimlerle birlikte
değerlendirildiği Türkçe kaynak eksikliğini bir derece gidermesi,
2.Sanatsal dönemlerin sürekliliği içerisinde anlatılacak insan bedeninin
değişen anlamının daha rahat gözlenmesine imkan tanıyacağı,
3. Bu konuda daha sonra yapılacak araştırmalara kaynak olacağı
umulmaktadır.

2
1.4.Varsayımlar:

Bu araştırmada aşağıdaki sayıtlılardan hareket edilecektir;


1. Yunan sanatına kadar beden tasvirleri doğrudan sosyo-kültürel kodlardan
etkilenmiştir. Bu iki sistemin arasına dolaylılık katan başka sistemlere ihtiyaç
duyulmamıştır. Bu yüzden bedenle ilgili bulgular tamamen yerel, döneme ait ve
özneldir.
2. Yunan sanatında beden, kavram olarak tartışılmaya başlandığından, beden
bir bilgi, araştırma kaynağı olarak sanatta da bir üst sınıf alan olarak oluşmaya
başlamıştır. Özellikle Platon felsefesi bedeni ve maddeyi sınıflandırırken hiyerarşik
bir düzeyde alt basamaklara yerleştirmiş, sanatsal bedenin güzellik ülküsüne
sokularak doğru bir mimesis oluşturma ihtiyacı ilk olarak bu dönemde kendini
göstermiştir.
3. Ortaçağ’da Platon’un maddeyi ve bedeni yük olarak tasarladığı evren
anlayışı güçlenerek sürmüştür. İsa figürünün, etten ve kandan bir tanrı figürü olarak
ortaya çıkması ile yük olarak beden tasarımı kimi noktalarda çatıştığında ortaya
patolojik bir insan bedeni düşüncesi çıkmıştır. Bu patolojik durum kendini çağlar
boyunca hissettirmiştir.
4.Tıp ve anatominin gelişimi, nesnel bir beden anlayışı konusunda etki sahibi
olmuştur. 19. yüzyıla kadar bedenin işleyişi ile ilgili tıbbi teoriler sanatçıları
etkilemiştir.Felsefedeki akıl-beden ya da ruh-beden ikilemi sanatsal sunumda etkili
olmuştur. Bu dönemden sonra psikolojik gelişmeler, bedenin et ve kandan oluşan
mekanik dokusunun ötesinde, hassas ve düşünce kadar değişken bir fiziksel varlık
olarak görülmesine ve sanatçıların yeni bir duyarlılıkla bedeni sunmalarına neden
olmuştur.
5. Descartes’ın aracılığı ile kurulan modern felsefede beden ikili kategorilerde
madde ile örtüştürülür. Madde ve beden dişil gücün unsurları olarak beden
kavrayışımız oluşmuştur. Bu yüzden sanatta kadın bedeni, maddesel yaşamın bir
göstereni olarak kurulmuştur.
6. Modern düşüncenin bedeni, meydana gelen benlik sorunu ile beraber
sanatta beden tasvirinde ruh ve akıl yerine ortaya çıkan öznellik temasına neden

3
olmuştur. Figürün dışavurumcu hatlarının gelişiminde bedenin yansıtmacı olduğuna
dair eğilim etkili olmuştur.
7. Çağdaş beden kavramı, kurulan yeni teorilerle birlikte, Batı düşüncesinde
dilin ve eril bütünlüğün karşıtı olarak belirlenmiştir. Kendi bedenini kullanan sanatçı,
bedeni üzerinde tahakküm sahibi olan kurumlarla yıkıcı bir ilişki kurmaya çalışarak
kimliğinin beden üzerinden okunabilirliliğini yeniden oluşturmak istemiştir.

1.5.Sınırlılıklar:

Bu araştırmanın alanı;
1. Batı sanatında etkili olmuş insan bedeni tasviri ve bununla ilgili eylemlerle,
2. Beden kavrayışının sanatta etkili olmasını sağlayan belli disiplin ve
kuramlarla,
3. Yalnızca beden kuramları ile neden-sonuç ilişkisinde akıcılık gösteren
akımlar, sanatçı ve sanat eserleriyle sınırlandırılmıştır.

1.6.Tanımlar:

Anatomi: “Yunan kökenli ayrık anlamına gelen ‘ana’ ile kesip açmak anlamına gelen
‘temnein’ sözcüklerinin birleşiminden oluşan terim, biyolojinin bir branşı
olarak ‘yaşayan varlıkların yapısı’ olarak düşünülmüştür. Bu terim kendi
içerisinde insan anatomisi, hayvan anatomisi ve bitki anatomisi olarak
ayrılır.”1 İnsan bedeni hakkında nesnel bilgi edinebilmek için önemli bir alan
olarak özellikle Antik Yunan’da ve Mısır’da gelişmiştir. Yunan’dan
Rönesans’a kadar olan süreçte bedeni parçalamanın engizisyon mahkemeleri
tarafından suç ilan edilmesi insan bedeni hakkında bilinebilecek doğru bilgiye
ulaşmayı geciktirmiş olsa da özellikle 18. yüzyılla beraber D’agoty, Vesalius
gibi anatomi ressamlarının da çabası ile, sanatsal anatomi geliştirilmiştir.
Aşkın(Transcendental): “Sınırı aşan, üstün olan, deneyüstü. Bir ontolojik kategori
olarak insanlık düzeyinin üstünde, insan bilincinin kavrayış alanının dışında

1
Wikipedia:Anatomy. http://en.wikipedia.org/wiki/Anatomy adresinden 7 Temmuz 2008 tarihinde
alınmıştır.

4
bulunan, insana göre üstün olan.”2 Skolastik felsefede tüm kategorilerin
üstünde olan anlamına gelir. Özellikle varlık ve tanrının karşılaştırıldığı
durumlarda kullanılır. Platon için aşkınlık sadece bedenimizden
kurtulduğumuz zaman gerçekleşebilecektir. İnsan madde ilkesine beden
tarafından tutunduğundan içkin bir varlık olarak kategorilendirilmiştir.
“Skolastiğe göre ana üç transsendental vardır: Birlik, varlığın kendisiyle
ilintisi ya da varlığın özdeşliği; hakikat, varlığın sonsuz tinle
karşılaştırılması; kutsama, varlığın sonsuz iradeyle karşılaştırılması.
Transsendentaller’den ilk kez (12.-13. yüzyıllarda Fransisken Skolastik ve
Gerçekçi) Halelsi Alexander, Büyük Albert ve Aquinolu Thomas söz etmiştir.
Transsendental terimi ise, daha sonra, 16. yüzyılda ortaya atılmıştır. 17.-18.
yüzyıllarda, bu kuram nominalizm açısından eleştirilmiştir. Spinoza ve
Hobbes, bu kuramı naif ve anlamsız, Kant ise kısır ve totolojik bulmuştur.”3

Atavizm: Latince Atavus kelimesinden türemiş biyolojik bir akım. Buna göre insan
ırkı evrimsel olarak geriye dönüşler yaşamaktadır. Bu durum, iki ileri bir geri
benzetmesi ile de gösterilebilir. Bu akımın temsilcileri, uygar insanda
maymunsu ya da ilkel içgüdülerin gözlenebilmesini bununla açıklarlar.

Barok Sanat : Rönesans sonrası 17. yüzyılı kapsayan sanat akımıdır. Portekizce
‘düzensiz inci’ anlamına gelen ‘barroco’ sözcüğünden ortaya çıkmıştır.
“Barok resimde Rönesans resminin alt üst olduğunu ve plastik anlamda
temelden değişime götürüldüğüne tanık oluruz. Rönesans’ın tam tersi gibi
görünen biçimsel temeller olarak Barok resimde; gölgesellik, belirsizlik, açık
form kullanımı, birlik motivasyonu ve derinsellik sorgulanmıştır.” 4

Beden: Canlının maddesel varoluşu. Beden çağlar boyunca kendini tanım olarak
yeniden dönüştürmüştür; çünkü insanın madde ile ilişkisi devamlı
değişmiştir. Zaman zaman ruhun kabı, hapishanesi, zıttı, aklın çeliştiği, haz

2
Bilginin Adresi: Aşkın. http://www.bilgininadresi.net/Madde/10137/A%C5%9Fk%C4%B1n-
(transcendental)- adresinden 7 Temmuz 2008 tarihinde alınmıştır.
3
Frolov I. (1997) Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi
4
Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi

5
ve acının kaynağı, benlik tasarımımızın önemli ardalanı, yük, sosyal
kimliğimiz gibi bir çok tanım almıştır. Novalis onu insanın evrendeki tek
kalesi olarak, Martha Graham, sözcüklerin söyleyemeyeceği şeylere tercüman
olarak, Pythagoras güçlü bir ruhu güçlü bir bedene tercih edin diye uyararak,
Nietzsche büyük bir destan şehri olarak, Julien Mettrie bizim kontrol
ettiğimiz bir makine olarak tanımlamıştır.

Beden Alma (Incarnation): Genel tanımı ile metafizik varlığın bedene dönüşmesi
anlamına gelir. Bu tanımı kabul edenler, öncesinden varlığın evrende önce töz
olarak bulunduğuna da inanır. Hıristiyanlık ve Budizmde geniş olarak
değerlendirilir. “Hıristiyan enkarnasyon öğretisi nedeniyle fiziksel ve tinsel
model oluşturma birbiriyle güçlü biçimde ilişkilidir. Bu, Tanrı’nın kendisini
bir varlığa, Hz. İsa’ya dönüştürmesine dayanır; İsa tümüyle tanrısal aynı
zamanda tümüyle insanidir, insan yaşamının tüm yükünü kendi üzerine
almıştır ve aslında bu enkarnasyon-gerçekten de etten yapılması- aracılığıyla
evrensel kurtuluş aktörü olarak davranacaktır. Tanrı’nın ete kemiğe
bürünmesinin, insan bedenine dair fikirleri yansıtan bir başka yönü vardır-
Mass sırasında Komisyon’a katılarak, Hz. İsa’nın etini yiyip kanını içen,
böylelikle İsa’nın tensel bedenini kendi içine alan dindar kişi.Bu bir bakıma
ibadet eden kişiye ait bedenin en azından kısmen İsa’nın bedenine dönüşmesi
anlamına gelmektedir.”5

Beden Sanatı (Body Art): “İnsan gövdesinin çeşitli çevresel ve ruhsal durumlar
içindeki edilgenliğini, davranışlarını, siyasal ve estetik anlamlarını araştıran
ve gösterilerle sunan sanat yöntemi. Dünyada 1965’ten sonra gelişme
göstermiştir.”6 “Terim geniş kapsamlıdır, Vücut Sanatı’nın bir türü
‘performance’a çok yakındır ve seyirci önünde gerçekleştirilir. Diğer bir türü
çeşitli tekniklerden özellikle de fotoğraftan yararlanır ve seyirci ile sanatçı
doğrudan karşılaşmaz. Vücut sanatı çalışmalarında sanatçının vücudu
doğrudan ortaya konur ya da vücudun fotoğrafları çekilip seyirciye ulaştırılır
ve sonuçta kavramsal sanatın seyirci üzerindeki etkisi benzeri bir etki
5
Hersey, G. ((2003) Cazibenin Evrimi, İstanbul: Say Yayınları
6
Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi

6
sağlanır. Ancak burada duygusal ve ifadeci olana bir anlamda yeniden bir
dönüş söz konusudur; psikolojik yönden tedirgin etme, açık ya da gizli
biçimde kendini belli eder. Bu eğilimde Vücudu kullanış biçiminde çoğu kez
umutsuzca bir şeyler, bir duygunun en zorlu hali, son kertesi anlatılmak
istenir. Amaç seyirciyi savunmaya çekildiği ilgisizlik ortamından
kopartmaktır.”7

Dadacılık (Dadaism): “20. yy başlarında Avrupa ve Amerika’da etkili olan, nihilist


bir sanat ve edebiyat akımı. Zürich, New York, Berlin, Köln, Paris,
Hannover'a (1916 - 1920) sanatseverler tarafından hızla taşındı. Andre Breton
ve Tristan Tzara’nın öncülüğünde gelişen Dadaizm, geleneksel değerlere ve
savaşa karşı bir başkaldırıydı. “Dada” sözcüğü Fransızca'da “oyuncak tahta
at” anlamına geliyordu. Dadacılar, savaşın yarattığı umutsuzluğu, burjuva
değerlerine duydukları tepkiyi yansıtıyorlardı. Dönemin estetik değerlerine de
inanmıyorlardı. Bu değerlere karşı açtıkları savaşta en önemli silahları
aykırı yapıtları ve çıkardıkları yayınlardı. Dadaizm zamanla siyasi bir nitelik
kazandı.”8

Dışavurumculuk (Expressionism): Kelime kökeni, Latince ‘expressio’, ‘exprimere’


gibi ifade, ifadecilik anlamlarında sözcüklerden gelen akımın kendi kökleri
1906 tarihinde kurulan Brücke(Köprü) isimli Dresdenli sanatçı grubuna kadar
gider. Hareket noktası, sanatta daha önce olduğu gibi doğrudan doğa değil,
yansıtmacı olarak sanatçının kendisidir. Bu anlamda ifadeci bir sanat biçimi
olarak çeşitli konuları içerisinde barındırmıştır. “Ekspresyonistlerde önemli
olan, Empresyonistlerde olduğu gibi aldatıcı görünüş değil, aksine
Kirchner’in dediği gibi ‘çevremizde olan olay ile bizi çeviren eşyaların
arkasında bulunan sırdır’.”9 Dışavurumcu sanatçı, her şeyin arkasında sır
olanı görmek için kendini içindeki uyuma teslim eder. Böylece ortaya
akademik bir gerçeklikten çok yoğun ve dramatik bir yapı ortaya çıkar.

7
Germaner, S. (1997) 1960 Sonrası Sanat- Akımlar, Eğilimler, Gruplar, Sanatçılar. İstanbul: Kabalcı
Yayınevi
8
Dadacılık. http://www.nuveforum.net/449-dadaizm/25464-dadacilik-dadaizm/ adresinden
07.07.2008 tarihinde alındı.
9
Turani, A.(2005) Dünya Sanatı Tarihi, İstanbul: Remzi Kitabevi.

7
Fenomenoloji(Görüngübilim): “Husserl ile izleyicileri (L. Landgrebe, E. Fink ve
daha başkaları) tarafından kurulmuş bir öznel idealist eğilim.
Fenomenoloji’nin ana kavramı “bilincin yönelmişliği”(nesneye yönelmiş
olması) şu öznel idealist ilkeyi öne sürmeye çalışır: “Nesne olmadan özne de
olmaz”. Burada felsefe, gerçek olguların bilgisiyle karşı karşıya konmaktadır.
Fenomenoloji düşünceleri, varoluşçuluğun felsefi temeli haline gelmiştir. M.
Scheler ve Merleau Ponty, kendi öğretilerini geliştirirken, Fenomenoloji’ye
dayanmışlardır.”10

Fetiş: “Fetişizm kelimesi ilk kez 1757’de Fransız filozof Charles de Brosses
tarafından kullanıldı. Bu kavramın XVIII. yüzyılda dolaşıma girmesi tesadüfi
değildi. Afrika’ya yönelik sömürgecilik ve köle ticareti ile birlikte siyahların
birtakım objelere, fetişlere taptıklarının gözlenmesi soyut ve evrensel dinin,
Hıristiyanlığın yüceliğine inanmış olan Avrupalıları dehşete düşürmüştü.

Baudrillard’ın da belirttiği gibi fetişizm XVIII: yüzyılda sömürgelerde


yaşayan Avrupalılar, misyonerler, etnologlar tarafından icat edilmişti. ”11
Aydınlanma düşüncesi, fetişe tapan zihni hatalı bir yapıda görmüş ve yarattığı
bu kavramla beraber onu eleştirmiştir. Fakat 20. yüzyılın ilk çeyreğinde
Afrika’dan Avrupa’ya getirilerek sanatta da büyük etki yaratan fetiş objeleri
egzotik bir alan içerisinde görülmeye başlanmıştır.

Figür: “Resimde canlı ve cansız varlıklar için kullanılan terim. Dünyadaki resim
gelişmeleri içinde Eski taş çağından bugüne tanımlamaları en belirgin
eğilimlerdendir. Figürün, özellikle dile getirilen genel tarih süreci içinde,
dışavurum ve soyutlama ile kurduğu ilişkiler de son derece önemlidir. 1960
sonrasında dünyadaki çağdaş ve yoğun figür gelişmeleri, figürün son
kertedeki gelişmelerine çok iyi örnekler sunmaktadır.” 12

10
Frolov I. (1997) Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi
11
Çabuklu Y. (2004) Toplumsalın Sınırında Beden. İstanbul: Pusula Yayıncılık
12
Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi

8
Fovizm: 1905 yılında Paris’in Sonbahar Salonu’nda(Salon d’Automne) Henri
Mattise’in; Marquet, Manguin, Camion, Vlaminck gibi bir grup ressamla
beraber oluşturduğu yeni üsluptur. Bu sergide, üslubun alışılmadık biçimde
renk anlayışını gören eleştirmen Louis Vauxcelles “Fovların(vahşilerin)
arasında bir Donatello” diyerek Fransızca ‘vahşiler’ anlamına gelen Fauves
kelimesinin akımla özdeşleşmesine neden oldu. Rengi arı ve formu sentez
edebilecek biçimde kullanan Fovist ressamlar genelde peysaj, natürmort ve
insan figürlerini konu olarak tercih etmişlerdir.

Geç Resimsel Soyutlama (Post Painterly Abstraction): ‘’Hafif , ince bir boya
kullanımı, dokulu yüzeylerden kaçınmak, boya tabakasının altından tuvalin
görünmesini ön gören saydam bir kompozisyon ve dolayısıyla biçim ve altlık
arasındaki hiyerarşinin kalkmış olması, yalın ve özentisiz, çoğu kez önceki
kuşağın tersine kişisel fırça vuruşları ve jestlerden arınmışlık ve ön plana
çıkmış canlı renkler bu akımın tanıtıcı yönlerini oluşturmaktadır.’’13

Gelecekçilik (Futurism): “1910 yılından itibaren İtalyan ressamları, Carlo Carrà,


Boccioni, Luigi Russolo ve sonra da Giacomo Balla, Gino Severini,
Milano'da Marinetti ile buluşarak, XVIII. yüzyıldan o güne kadara durgunluk
içinde bulunan İtalyan sanatının durumunu inceledikten sonra onu daha
dinamik bir akım yoluyla canlandırmak ve bu suretle batı dünyası içinde
kaybetmiş olduğu sanat ve fikir itibarını çağdaş espriye ulaştırarak
yeniden kazandırmak yolundaki düşüncelerini "Fütürist ressamlar"
bildirisiyle genç sanatçılara duyurmayı kararlaştırmışlardır.Fütürist
Akım, İtalya'da gürültülü gösterilere yol açarken fütürist bir sergi de
Bernheim - Juenes galerisinde (Paris) açılmıştır(1912). Fütüristler çok statik
buldukları kübizme karşı kendi adı altında ebedileşen dinamik duyguyu
yeniden araştırmışlardır. Fransız şair ve tenkitçisi Apollinaire, kısa bir zaman

13
Germaner, S. (1997) 1960 Sonrası Sanat- Akımlar, Eğilimler, Gruplar, Sanatçılar. İstanbul: Kabalcı
Yayınevi

9
fütüristlerle birleşmiş ve bütün ileri akımların bu ad altında birleştirilmesini
teklif etmişse de, Marinetti tarafından reddedilmiştir.

Fütürizmin doğuşu, kübizmin yayılmaya başladığı yıllara rastlar. Fütüristler,


kübistlerin araştırmalarından faydalanmakla birlikte, resim alanında yeni
buluşlara gitmişler ve dikkate değer eserler arasında o zaman başlıca fütürist
ressamlar tarafından yapılmış eşzamanlık anlayışı içinde kübist tarza giden
kompozisyonlar yer almıştır. Boccioni'nin "Elastiklik", Severini'nin "Uzayda
Küre Şeklinde Genişleme" tabloları bunlar arasındadır. Dünden esaslı surette
ayrılmış, bugünü geçerek geleceği, onun dinamik varlığına ulaşmayı amaç
edinmiş olan Fütürizm, plastik durgunluktan (statik teknik) bir başka duruma
geçişi (dinamik teknik) sembolleştirmiştir. Çoğunlukla hareketli konular
seçilmiş, dansözler, karnaval sahneleri, fabrika, motor, son hızla giden
otomobil, uçak, mekanik araçlar gibi boşluk içinde yer değiştiren, değişen
temalar üstün tutulmuştur.”14

Gerçeküstücülük(Surrealism): “Avrupa’da iki dünya savaşı arası dönemde gelişen


sanat akımıdır. Sürrealizm temelde 1910’ların ortalarında rasyonalizmi
yadsıyarak karşı-sanat anlayışı doğrultusunda çalışan ilk dadacıların
yapıtlarından kaynaklanır. Sürrealistler, geçmişte Avrupa sanatını ve siyasal
yaşamını yönlendiren usçuluğun, I. Dünya Savaşı gibi bir felaketle doruğa u-
laşan bir yıkıma yol açtığına inanıyor ve bu tür usçuluğa karşı tavır
alıyorlardı. Sürrealist terimini ilk kez, şair Apollinaire 1917’de bir oyununu
tanımlamak için kullanmıştı. 1924’te Manifeste de Surréalisme’i (Sürrealizm
Bildirgesi) hazırlayan akımın öncüsü, şair ve eleştirmen André Breton’a göre,
sürrealizm bilinç ile bilinçdışını bütünleştiren bir yoldu ve bu bütünleşme
içinde düşsel dünyayla gerçek yaşam “mutlak gerçek” ya da “gerçeküstü”
anlamda iç içe geçiyordu. Sigmund Freud’un kuramlarından esinlenen Breton
için bilinçdışı, düş gücünün temel kaynağı, “deha” ise bu bilinçdışı dünyasına

14
Fütürizm. http://tr.wikipedia.org/wiki/F%C3%BCt%C3%BCrizm web adresinden 07.07.2008
tarihinde alınmıştır.

10
girebilme yeteneğiydi. Resimde ise dadacılardan başka Hieronymus Bosch,
Francisco Goya gibi daha eski dönemlerin ressamlarıyla Odilon Redon,
Giorgio de Chirico, Marc Chagall gibi cağdaş ressamların gerçekdışı, garip
resimleri etkili olmuştur.”15

Happening(Olay Sanatı): “Tiyatral doğası olup senaryo dâhilinde olmadan,


doğaçlama yoluyla yapılan bir çeşit sanatsal etkinliktir. Terim olarak ilk defa
Allan Kaprow' un "6 Bölümlük 18 Happening" (18 Happenings in 6 Parts)
isimli eserinde kullanılmış ve yaygınlaşmıştır. Slayt gösterileri, dans, koku ve
tat gibi hislere hitap eden etkinliklerin sahnelenmesi ve tecrübe edilmesi ön
plana çıkar. Birçok örneğinde izleyici katılımı önemlidir ve ortaya çıkan
estetik etki, tecrübe edilen etkinliklerin bileşimidir.”16

Homobene Figuratus: Vitrivius’un, De Architectura’sında bu tanımlama ile “güzel


biçimli insan” olarak gösterdiği Polykleitosçu beden tipi.

İzlenimcilik (Empressionism): “İzlenimcilik veya empresyonizm, 19. yüzyılda


Fransa'da ortaya çıkmış ve bütün sanat dallarını etkilemiş bir akım. Doğadaki
unsurların kişinin içinde yarattığı izlenimleri, duygusal izleri yansıtmayı
hedefler. Bu akım içerisinde yer alan sanatçılar, doğayı objektif bir gerçek
olarak değil, kendilerinde yarattığı izlenimini resme (veya edebi esere)
aktarırlar. Resimde izlenimcilik, özellikle ışık ve renkten kaynaklanan görsel
izlenimlerin tanımlanmasına adanmış olduğu söylenebilir. Bu akımı takip
edenler tarafından, resmedilen nesne veya olaydan çok günün belirli bir
zamanı, belirli bir ışıkta sanatçı üzerindeki izlenimlere önem verilmekte,

15
Sürrealizm Hakkında. http://muze.sabanciuniv.edu/content/default.php?lngContentID=1174 web
adresinden 07.07.2008 tarihinde alınmıştır.
16
Görüntü, Temsil, Sinema. http://lyretheatre.blogspot.com/2007/10/grnt-temsil-ve-sinema.html web
adresinden 08.07.2008 tarihinde edinilmiştir.

11
akımın öncüleri Claude Monet ve Camille Pissarro olarak kabul
edilmektedir.”17
Kalokagathia: Antik yunan düşüncesine göre hem güzel hem iyi demek olan
tanımlama. Bu düşünceye göre, iyi olmayan şey güzel, güzel olmayan şey iyi
olmamalıydı.

Kanon: “Köken olarak Yunanca’da kanon sözcüğü, ölçüm sırasında eşit aralıkların
belirlenmesinde kullanılan kamış ya da kana anlamına geliyordu. Meşin
kalkanların biçiminin korunmasında kullanılan kuşaklara da kanon adı
veriliyordu.
Derinlerde kanon sözcüğü, reçete, sınır çizme, uygun hazırlık mefhumlarını
taşıyor. Pek çok durumda kanon, sayısal bir sorun ve sayısal ölçüdür. Kanon
yapısı olmayan bir şeyi katılaştırır, ona biçim kazandırır. Bir anlamda akrep
sineğinin –yada bir kişinin- simetrisinin ölçüldüğü ızgaradır. Batı sanatının
yapıtları geleneksel olarak kanonik insan bedenleriyle doludur; üstelik
kendimizi ve başkalarını bu kanonlar sayesinde ölçeriz.”18

Kartezyen Düalizm(Kartezyen İkicilik): “Rene Descartes'ın icat ettiği düalizme


verilen isim. Evreni maddi ve ruhani/mental (idea) olarak ikiye ayıran bir
anlayıştır.Ruhani dünyanın, materyal dünyadan tamamen bağımsız olarak bir
şekilde materyal dünyaya etkiyebildiğini iddia eden görüştür kartezyen
düalizm. Mikro-seviyede bakacak olursak insan ruhunun ya da herhangi bir
"dışsal bilincin" (external consciousness) vücutta epifiz bezinde konakladığını
ve materyal dünyaya buradan etki ettiğini iddia eder.”19

Katarsis: İlk kez Aristo’nun Poetika isimli çalışmasında bahsettiği bu kavram,


insanın kendinden aşkın bir durum karşısında yaşadığı arınma duygusuna
karşılık gelir.

17
İzlenimcilik. http://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0zlenimcilik web adresinden 08.07.2008 tarihinde
edinilmiştir.
18
Hersey, G. ((2003) Cazibenin Evrimi, İstanbul: Say Yayınları
19
Kartezyen Düalizm. http://wap.sourtimes.org/show.asp?t=kartezyen+dualizm%2F1 web adresinden
08.08.2008. tarihinde edinilmiştir.

12
Kore: Antik yunan heykel sanatında, genç kız betimlemeleridir. İnsan boyunu aşan
anıtsal özellikleri ile dikkat çekerler. Bir üslup özelliği olarak kesinleşmeden
önce sunaklarda, kadınlar için adak heykeli olarak sunulan ilk formları
görülür.

Kouros: Arkaik yunan heykelinde, genç erkek betimlemeleri. Koreler gibi anıt
özelliği kazanmadan önce sunaklara bırakılan ve adak adayan kişiyi
tanımlasın diye yapılan küçük heykelciklerden türemişlerdir.

Köprü Grubu(Die Brücke): 1905 yılında Paris’te Erich Heckel, Karl S. Rottluff,
Ernst L. Kirschner ve Frizt Bleyl isimli dört Alman asıllı ressam tarafından
kurulan akım. “Bu dört sanatçı, dönemlerinin resim sanatını altüst etmek
istiyorlardı. Bunun için de bütün devrim ve kaynaşma etkenlerini cezp etmeyi
ve kendilerini yaratıcılığa zorlayan içgüdüyü doğrudan ve otantik olarak
yeniden canlandıran herkesi bir araya getirmeyi amaçlıyorlardı.”20

Kübizm: “Pablo Picasso ve George Braque isimli ressamların öncüsü olduğu çağdaş
bir sanat akımıdır. Obje ve subjeleri temel geometrik biçimlere indirgeyen
kübizmin ilk dönemi “Analitik Kübizm” olarak isimlendirilir. 1915
sonrasında ise “Sentetik Kübizm” ismi verilen ikinci bir kolu ortaya çıkmıştır.
Kübizm, geleneksel resim sanatı görüşüne indirilen en büyük darbelerden biri
olarak yorumlanmaktadır. Kübistler bir nesneyi farklı ve çok yönlü bakış
noktalarından resmetmişlerdir. Kübistler resimlemeleri içine zaman
kavramını da katmışlardır. Böylece nesne hem ressamının, hem de kendisinin
devingenliğiyle sunulmuştur. Kübist resimde biçim sorunu ön plana gelmiş,
renk arka plana itilmiştir.”21

Makrokozmos: “Makrokozmos dediğimiz en geniş anlamdaki evren, var olan her


şeyi kapsar. Makrokozmos, mikrokozmos (küçük dünya) ile uyum içindedir.
Örneğin kendi mikrokozmosunda insan, aslında makrokozmos ile, yani
20
Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi
21
Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi

13
herşey ile bağlantı içindedir. Kişi ve diğer herşeyin arasında bir enerjiler
ilişkisi vardır.”22

Maniyerizm:” Maniyerizm yaklaşık 1520-1580 tarihleri arasında ortaya çıkmış olan


bir sanat üslubudur. Rönesansın getirmiş olduğu yetkinliğe karşı bir çıkış
olmuş, kendisinden sonra gelen üslup ve akımlara ön ayak olmuştur. En
önemli temsilcisi ve başlatıcısı Michelangelo Bounarotti'dir. Sixtina
Şapeli'ndeki mahşer freskleri bu resim tarzı için belirleyici olmuştur. Artık
ideal görüntü yerine sanatsal niteliğin araştırıldığı; figürlerin deformasyonu
ile kendini belli eder ve özgün tarzlara doğru bir adım olarak belirir. En
önemli sanatçıları Tintoretto ve El Greco'dur.”23

Mavi Atlı Grubu(Der Blaue Reiter): Dışavurumcu grup Münih’te 1911-1914


yıllarında Wassily Kandisky, Franz Marc önderliğinde kuruldu. Sonradan
August Macke, Gabriele Munter, Alexei Jawlensky, Paul Klee gibi sanatçılar
da gruba dahil oldu.

Mazoşizm: “Sado-mazoşizm, bir tür cinsel sapkınlığı (perversion) belirtmek için,


sadizm ve mazoşizm sözcüklerinden hareketle Freud tarafından türetilmiştir.
Fransız yazarı (Marki de) Sade'ın adından esinlenerek türetilen sadizm terimi,
diğerine acı vermeye bağlı bir cinsel doyum tarzını ifade etmektedir.
Avusturyalı yazar von Sacher-Masoch'un adından esinlenerek ortaya atılmış
olan mazoşizm ise, acı çekmeye bağlı bir cinsel doyum tarzını ifade
etmektedir. Her iki terim de 1886'da von Kraft-Ebing tarafından ortaya
atılmıştır (Roudinesco ve Plon, 1997).Freud bu iki terimi birleştirmiş ve sado-
mazoşizmi, pasif olarak yaşanan, maruz kalınan acı ile aktif olarak başkasına
verilen acı arasında karşılıklılık ve simetriye dayalı bir cinsel yaşam tarzının
önemli bir yanı olarak ele almıştır. Freud, sadizm ve mazoşizmin aynı kişide

22
Yeni Çağ Nedir?. http://www.zamandayolculuk.com/cetinbal/macrosociety.htm web adresinden
08.08.2008. tarihinde edinilmiştir.
23
Maniyerizm. http://tr.wikipedia.org/wiki/Maniyerizm web adresinden 08.08.2008. tarihinde
edinilmiştir.

14
birlikte bulunduğuna ve genel olarak sadizmin mazoşizme öncel olduğuna
işaret etmiştir.”24

Mikrokozmos: “Mikrokozmos, Yunanca mikros (küçük) ve kosmos (evren)


sözcüklerinden gelen bir sözcük olup 'küçük evren' anlamına gelir, evrenin en
küçük parçasında bile bütününden bir yansıma olduğunu ifade eder, örneğin
insan da bir mikrokozmos olarak kabul edilir.”25

Mimesis: “Mimesis, doğa ve insan davranışının sanatta ve edebiyatta taklide dayanan


temsilidir. Aristoteles tarafından sanatın rolünün “doğanın taklidi” olduğunu
ileri sürerken kullanılmıştır. Yunanca taklit anlamına gelir. Aslında Platon
(M.Ö. 427-347)’nun eserlerinde ve felsefesinde de, her şeyin aslının idealar
dünyasında bulunduğu, bu dünyadakilerin hepsinin onun iyi ve kötü taklitleri
olduğu şeklinde bir görüş vardır. Aristoteles ise insanda bir taklit (mimesis)
yeteneği ve hazzının bulunduğunu, sanatçının olayların ve varlıkların
özündeki ideali, fikri taklit ettiğini söyler. Sanatçı, adeta tabiatın eksik
bıraktığı şeyleri tamamlar. Estetiği bağımsız bir bilim haline getiren Alman
filozof Alexandre Gottlle Baumgarten’e göre de evrende madde ve ruh
öylesine ahenkli bir şekilde birleşmiş ve kaynaşmıştır ki, sanatın ve
sanatçının amacı tabiatı taklit olmalıdır. Maddeci estetikçilerden H. Koch’a göre
ise, sanat, özel bir gerçekliği yansıtma biçimidir. Ancak bu yansıtma biçimini
toplumsal değerler belirler. Belki bazı sanat dallarında, mesela resimde,
heykelde, tiyatroda taklidin daha fazla yer aldığını, ama mimari, edebi
sanatlar gibi alanlarda hayal gücünün taklidi aştığını söylemek daha gerçekçi
olur. Zaten eski Yunan düşünürlerinden Philostratos taklidi ikinci plana
atarak hayal gücü ve yaratma ilkesini savunmuştur. Hayal gücü taklitten daha
kuvvetlidir. Eski Yunan Tanrılarının heykellerini yapanlar onları görerek
yapmamışlardır. Alman filozofu G.W.Fr. Hegel (1770-1831) de tabiat
güzelliğini reddederek sanat güzelliğini tabiat güzelliğinden üstün tutar.

24
Mazoşizm. http://www.psikolojisayfam.com/psikolojik-sorunlar/sado-mazosizm.html web
adresinden 08.08.2008. tarihinde edinilmiştir.
25
Mikrokozmos. http://www.dipsizkuyu.net/forum/27-felsefe/3516-mikrokozmos.html web
adresinden 08.08.2008. tarihinde edinilmiştir

15
Fr.W.-J. Shelling (1775-1854) de sanatı tabiatın taklidi sayanlara karşıdır.
Sanatçı, yaratıcı Tanrının ruhunu bilinçsizce izler; onun yaptıklarını
taklit etmez, tabiatı canlandıran Tanrısal ruh gibi o da yeniden, orijinal olarak
yaratır, kullandığı eşyaya can verir. Taklit; resim, heykel gibi bazı sanatların
vasıtası olabilir ama birçok sanatlarda vasıta bile olamaz. Kaldı ki, birçok
fotoğrafta, plastik ve balmumundan yapılmış gerçeği aynen taklit eden
eserlerde bir sanatçı ruhu, bir estetik heyecan duyulmuyor.”26

Minimal Sanat(Minimalism) “Terim ilk kez 1965’te Richard Wollheim’in ‘Art


Magazine’de yayımladığı ‘Minimal Sanat’ adlı makalesinde kullanılmıştır.
Minimal Sanat kavramı, Tatlin, Rodchenko, Malevitsch gibi Rus
konstrüktüvistlerinin ve Mondrian gibi De Stijl grubu ressamlarının
çalışmalarında, Pop Sanat’ta, ‘hard edge’in ve Frank Stella’nın önerilerinde
düşünce olarak vardır.”27 Biçimsel sadelik ve malzemelerin çoğunlukla
kendi öz niteliğini değiştirmeden kullanmak, estetik kaygılarını sanatçının
öz beğeni düzeyinden daha genel bir duruma taşımak minimalizmin en çok
öne çıkan temalarıdır.

Mizaç Teorisi(Humoral Theory): “Phythagoras'a göre doğaya dört ana yön (kuzey,
güney, doğu, batı), dört temel eleman (ateş, hava, su, toprak) ve bunların dört
fiziksel özelliği (sıcaklık, soğukluk, kuruluk, yaşlılık) gibi dörtlü ritim
hakimdir. M.Ö. V. yüzyılda Sicilyalı Empedokles (492-432) bu görüşlerden
etkilenerek evrenin esas ve tali derecede birbirine zıt dört temel elemandan
meydana geldiğini öne sürmüştü. Bunlar, Ateş (kuru-sıcak), Hava (yaş-sıcak),
Su (soğuk-yaş), Toprak (soğuk-kuru)idi.

Empedokles'in bu teorisi Hippokrates tarafından benimsenip insan


bedenine uygulanmıştı. Humoral Patoloji Teorisi denilen bu anlayışa göre
beden 4 unsurdan müteşekkil bir yapıydı. Bu teori Doğu ve Batı tıbbında

26
Mimesis. http://tr.wikipedia.org/wiki/Mimesis web adresinden 08.08.2008 tarihinde edinilmiştir
27
Germaner, S. (1997) 1960 Sonrası Sanat- Akımlar, Eğilimler, Gruplar, Sanatçılar. İstanbul: Kabalcı
Yayınevi

16
yaklaşık 2500 sene yürürlükte kalmıştır. Günümüzde ise bazı yönleriyle halk
tıbbında yaşamaya devam etmektedir.

Antik Yunan tıbbındaki Humoral Patoloji Teorisi (dört unsur) veya İslam-
Arap tıp dünyasında Ahlat-ı erbaa denilen teori İbn-i Sina'nın (980-1037)
Kanun fi't-tıbb adlı eserinde, duygusal, zihinsel durumlar ve tavır ve rüyalar
dahil edilerek genişletilmiştir.”28

Otomatizm(Automatism): Psikolojide: “Genellikle bilinç dışı simgesel bir etkinliği


temsil eden bir ya da daha çok sayıda eylemin otomatik olarak
gerçekleştirilmesi”29 Sanatta gerçeküstücüler tarafından kullanılan bir
tekniktir.

Performans Sanatı (Performance Art): "1960'lı yıllarda ortaya çıkan, izleyicinin


önünde canlı olarak icra edilen bir sanat biçimidir. Fluxus, Beden Sanatı,
Süreç Sanatı ile yakından ilgilidir. Sahne ve gösteri sanatları ile ortak yönler
taşısa da, dans, müzik, tiyatro, sirk, jimnastik gibi etkinliklerden farklı olarak
görsel sanatların içinden çıkmış öncü bir akım olarak kabul edilir; tiyatro
performanslarından farklı olarak olayların illüzyonu değil olduğu şekliyle
olayın kendisi sergilenir. Kökleri 20. yüzyıl başındaki Dada akımının anarşist
performanslarına, 1920 ve 30'lu yılların sürrealist ve fütürist performanslarına
ve hatta Jackson Pollock' un aksiyon resmine kadar gider. Bildiğimiz
anlamıyla performans sanatı 1960'larda doğduktan sonra yaygınlaşıp 70'lerde
fikirleri ön plana çıkaran kavramsal sanatla bağlantılı olarak devam
etmiştir."30

Pop Sanatı(Pop Art): “İlk bakışta İngiliz ve Amerikan pop sanatı diye ayrımlandığını
görebilirsiniz. Her ikisi de popüler kültüre kök salmıştır ve medyaların

28
İslam Tıbbı. http://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0slam'da_t%C4%B1p web adresinden 07.07.2008
tarihinde edinilmiştir.
29
Otomatizm. http://www.hastaliklar.net/sozluk/otomatizm.asp web adresinden 07.07.2008 tarihinde
edinilmiştir.
30
Performans Sanatı. http://tr.wikipedia.org/wiki/Performans_sanati web adresinden 07.072008
tarihinde edinilmiştir.

17
insanların dünya görüşlerini değiştirdiklerini kanıtlamaya çalışmışlardır.
Bunlar karşıt özellikler de gösterirler. Tarihsel açıdan ilk kez ortaya çıkan
İngiliz Pop sanatıdır. Amerikan Pop sanatı ise medyaların sadece
ikonografisini değil, yöntemlerini de etkilemiştir. İngiliz pop sanatında
nesnellik çok azdır ama medyayı çekici yöntemler kullanılmıştır. Pop sanat
çok geniş kesime seslenmiş ve Batı sanatını oldukça derinden etkilemiştir.
Amerikan Pop sanatına örnek isim; Andy Warhol, İngiliz Pop sanatına örnek
olarak da Richard Hamilton verilebilir.”31

Rokoko: “18. yüzyılın özellikle ilk yarısında Avrupa’da yaygınlık kazanan bir sanat
dönemidir. Rokoko kelimesi Fransızca rocaille(taş işi) kelimesinden
türetilmiştir. Bu tarz, küçük kıvrımlar, yuvarlak biçimler ve bazen de aşırı
süslemeleriyle kendini gösterir.”32

Romantizm: “Geniş anlamda, sanatın başlıca içeriğini, eserde yeniden üretilen


gerçekliğin ideolojik ve duygusal değerlendirmesinde gören yaratı yöntemi.
Bu da romantik sanatın kullandığı anlatımsal ve tasarımsal araçların özel
dizgesini belirler. Dar anlamda, 18. ve 19. yüzyıl sanatında bir eğilimdir. En
çok insan ruh hallerini dile getirmeye çalışır. Büyük fetihler adına
kahramanlık atılımlarını, fırtınalı tutkuların güzelliğini ve yüceliğini över.
İnsanı dünyanın dönüştürülmesine, özgürlük için savaşıma ve idealin
utkusuna çağıran yüksek ilkeleri ve amaçları yükseltmek ister. Geleneksel
sanat kuramı, doğal olarak ilerici ve tutucu romantizmleri ayırt eder; bu da
romantik yöntem, yaşamdaki gününü doldurmuş biçimlerin özel bir
ülküleştirilmesiyle birlikte yürüdüğü sürece doğrudur.”33

Sezgicilik(İntüisyonizm): “Felsefi bir kavram olarak sezgiye akıl, zihin ve soyut


düşünme karşısında hem öncelik, hem de üstünlük tanıyan felsefe akımıdır.
Henri Bergson akımın kurucusudur, bu nedenle kimi zaman felsefe tarihinde
Bergsonculuk olarak adlandırılması da sözkonusudur. Sezgiciliğe göre

31
Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi
32
Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi
33
Eroğlu Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi

18
bilginin, özellikle de felsefe bilgisinin kaynağı ve temeli sezgidir. Burada
önemli olan sezgi kavramının içeriğidir. Felsefi anlamda sezgi, bir tür açılma,
doğrudan doğruya keşfedilme ve dolaysız, aracısız birden bire kavranılma
anlamında kullanılmaktadır. Buna göre, varlıkları bize oldukları gibi veren
bilgi, sezgidir. Bergson'da bu kavram daha da özel bir anlamda gerçeği
dolaysızca kavrama yetisi olarak belirtilmiş, algıların ve zihnin bir tür
bireşiminden müteşekkil sayılmıştır. Bergson'da, kendi bilincine varmış
içgüdüler sezgi olarak değerlendirilir ve bu kavram felsefenin merkezine
oturtulur.”34

Simetri: Antikitede bu sözcük, bugün düşündüğümüz gibi bir eksenin her iki
yanındaki ayna yansısı anlamına değil, aksine orantılılık- bir objenin içinde
gömülü olan bir ölçü esasının(modül), o objenin kesin ölçümlerini tam
rasyonel sayılar halinde belirlediği bir orantılılık- anlamına geliyordu.

Simülasyon: “Bir köken ya da bir gerçeklikten yoksun gerçeğin modeller aracılığıyla


türetilmesine hipergerçek yani simülasyon denilmektedir.”35

Soyut Dışavurumculuk (Abstract Expressionism): “1940’larda ABD’de ortaya çıktı


ve 1950’lerin sonuna kadar etkisini sürdürdü. Soyut Dışavurumcular,
duygularını özgürce ve anlık olarak yansıtıyorlardı. Birçok akım ve tarz bu
sanatın içinde yer alır. Şiddet, şiirsellik, gizem gibi duyguları anlatabilmek
için çok çeşitli teknikler kullanıyor, boyaların özellikleri, resmin anlatımını
güçlendirmek amacıyla kullanılıyordu. Boyayı içlerinden geldiği gibi
kullanmanın, bilinçaltını resme dökebilmek anlamına geldiğini
düşünüyorlardı.Önemli Temsilcileri:Jackson Pollock, Willem de Kooning,
Franz Kline, Mark Rothko, Clyfford Still, Philip Guston, Helen
Frankesthaler, Barnett Newman, Adolph Gottlieb, Robert Motherwell, Lee

34
Sezgicilik. http://tr.wikipedia.org/wiki/Sezgicilik web adresinden 08.07.2008 tarihinde edinilmiştir.
35
Baudrillard J.(2003) Simülakrlar ve Simülasyon Ankara: Doğu Batı Yayınları.

19
Krasner, Bradley Walker, William Baziotes, Ad Reinhardt, Richard Pousette-
Dart, Elaine de Kooning, Jack Tworkov”36

Taksonomi: Yunanca kökenli taxis(düzenleme) ve nomos(yasa) kelimelerinden gelen


canlıların sınıflandırılması ve bu sınıflandırmada kullanılan ilkelerdir.

Viyana Hareketi (Viennesse Action): “Hermann Nitsch’in 1965’te bir grup sanatçı
ile kurduğu sanat hareketi. “Bu grup sanatçılarının çalışmalarında da yine
kendini bozma, kendini sakatlama ve kendini kurban etme, adak etme
temaları esas alınmıştı. Dişi taklitleri, halk arasında tabulaşmış eylemleri
kullanma, haysiyetsizlikleri ortaya çıkarma sadece Viyanalı sanatçılarda
değil, Amerikalı birçok performans sanatçısının da işlerinde gündeme
getirilmişti.” 37

36
Soyut Dışavurumculuk. http://www.nuveforum.net/450-disavurumculuk/25468-soyut-
disavurumculuk-abstre-ekspresyonizm/ web adresinden 08.07.2008 tarihinde alınmıştır.
37
Altındere H.(1999) Çağdaş Sanatta Sanat Nesnesi Olarak Beden.Yüksek Lisans Tezi. T.C.
Marmara Üniversitesi- Güzel Sanatlar Enstitüsü Yayınları

20
II. BÖLÜM

YÖNTEM

2.1.Araştırma Yöntemi:

Araştırma niteliksel yöntem kullanılarak yazılmıştır. Tarama metodu ile ulaşılan


kaynaklar, problemin çözüme ilişkin olarak yorumlanmıştır. Varolan yorum ve
yargılardan güvenilirliği tartışıldıktan sonra yararlanılmıştır.

2.2.Evren ve Örneklem:

Yazılı kaynak olarak ulaşılabilen , konunun içerisinde kalan her örnek evrendir. Batı
sanatında insan figürü ile doğrudan ilgisi olan bilgiler değerlendirilmiştir.Bu
dönemlerle ilgili tıp, fizik, mitolojik ve dinsel, sosyolojik, tarihi veriler, konu ile
bağlantılı olduğu sürece değerlendirilmiştir. Sanatta insan figürü ve bedeni örneklem
olarak kullanılacaktır. Varolan Türkçe, İngilizce tüm kaynaklar konu ile ilgisi göz
önünde tutularak toplanacaktır.

2.3.Verilen Toplanması:

Olgusal ve yargısal tüm veriler taranmıştır. Veri kaynakları Türkçe ve İngilizce


dilinde yada çeviri belge niteliğindedir.Verilerin toplanmasında internetten de
faydalanılmıştır. İnternette konuyla ilgili özel forumlar taranmıştır. Basılı her türlü
kaynaktan yaralanılmıştır.

2.4.Kuramsal Çerçeve:

Sosyal bilimlerde alan olarak “beden sosyolojisi”nin gelişimi için insanın 1980’li
yılları beklemesi gerekmiştir. Batı toplumunun bedeni, zihnin ya da ruhun karşıtı
olarak; bir cisim olarak görmesi bu gecikmenin en önemli nedenlerinden biridir.
Beden aklın ve tinin karşıtı olarak ya da akıl ve tin sorunsallarını cevaplamakta araç

21
olarak kullanılmadığı sürece tek başına değerlendirilmemiştir. Böyle Buyurdu
Zerdüşt’ünde Nieztsche, köklü bir gelenekle düşünsel bağından tamamen koparılmış
batılı bedenine eleştirisini ünlü “Tanrı öldü” deyişi ile dile getirmiştir. Tanrının
ölmesi, bedenden soyutlanmış aklın gerisin geriye eski vücuduna; insana dönerek üst
insanını yaratmasıdır. İsa çok önceden ilahi olanı dünyevi bedene taşımayı
başarabilmişse de (enkarnasyon), bu sadece mass törenlerinde “dünyevi vücutlara
sunulan et ve kan” olarak kalmıştır. Sonunda; 1980’lerde Foucault’nun anatomi ve
patoloji olarak adlandırdığı “Kliniğin Doğuşu”nu yazması ile beden ve yaşam
arasındaki ilişkilerin sorunsallaştırması metodik boyuta taşınmıştır. Böylece, sanat
soruşturmalarında insan bedeninin yönü, göstergesi olan insan figürü üzerinden yeni
bir boyut kazanmıştır.

Yunan sanatından itibaren özellikle düşün merkezli çalışmaların ve


literatürün gelişmesi, tarih biliminden tıp bilimine kadar bilgi odaklı sorgulamaların
var olmaya başlaması araştırmayı da bu dönemden başlatma nedeni olmuştur.

Sonraki bölümlerde bedenin önceki gösterimlerini kapsayan, mitler ve


kültürel değerlerin ışığında değinilecek arkaik insan figürü ve onun sosyal bilgi ile
ilişkisi incelenmiştir. Sanat dönemlerinin belirgin özellikleri öne çıkarılarak modern
döneme kadar bedenin temsili ve onu etkileyen bilgi ve anlam tartışılmıştır. Yunan
Sanatından Ortaçağ Sanatına, bedenin hatta sanatsal tüm araçların kültürel
gelişmelerden birinci derecede etkilendiği düşünülerek felsefe, din ve bilimin
ışığında resim ve heykellerdeki insan figürü incelenmiştir. Kültürel bedenden
doğadaki bedene geçiş evresine denk gelen Rönesans sanatı, insan bedeni ile ilgili
anatomik çalışmalara bakılarak gözlenmiştir. Barok sanat evresine kadar, insan
bedeninin işleyişi ile ilgili tıbbi gelişmelerin hız kazanması, mekanik bir oluşumdan,
kendi duygusunu kendi üreten canlı bir oluşuma dönüşümün insan figürünün
temsilini nasıl etkilediği açıklanmıştır. Sonrasında özellikle siyasi ve toplumsal
değişimlerin oynadığı rol hesaba katılarak modern sanata kadar beden kavramı ve
gösterimine değinilmiştir.

22
Modern sanatı okumamızda, sanat ortamları yerine sanatçıyı bilmenin önem
kazandığı düşünülerek, kronolojik sıra takip edilerek sanatçıların öncü olduğu sanat
hareketlerinin insan fiziğini nasıl yorumladığı gözlenmiştir Çağdaş kuramlar ve
sanatçılar çerçevesinde yani son bölümde özellikle Body Art gibi konumuzla ilgili
öncü hareketler incelenmiş, bugün bedenin sanatsal araç olarak hangi noktaya geldiği
tartışılmıştır.

2.5.Verilerin Çözümü ve Yorumlanması:

Verileri işlerken varolan kaynaklardaki yorum ve yargılar değerlendirilmiştir.


Görüşler ve sanat ürünleri beraber düşünülerek varsayımlardan ve amaçlardan
hareketle belli soruların cevabı aranmıştır.

23
III. BÖLÜM

BEDEN, KÜLTÜR VE SANAT İLİŞKİSİ

“Beden ulaşılabilir tek mal varlığıdır.”38

1994 Ekim’inin Amerika’sında bir Perşembe akşamı “Performance Space 122”de


Ron Athey’in “Zalim Bir Hayattan Dört Sahne” gösterisi sıcakkanlı gazeteciler
tarafından “iğrenç” ve “rezil” başlıkları ile açılışını yapar39. Yeni akım tiyatro
çalışmalarına sık sık yer vermesi ile tanınan alan, o gece Athey ‘in ereksiyon
halindeki penisi ile sahnenin ortasında belirmesiyle başlar. Büyük sahnenin ortasında
Athey dimdik durur ve beyaz cüppesi, takma göğüsleri ile bir hemşireyi canlandırır.
Yanında iki figüran; üzerlerindeki hastabakıcı pantolon ve tişörtleri ile Athey’e göre
daha giyinik ve sahnenin en önünde vücudu beş santimetrelik şırıngalarla kaplı
çıplak bir kadın, Athey’in sahnenin genelini neden “Kutsal Kadın” diye
isimlendirdiğini açıklar.

Zalim hayatın, et ve kanda sıkça vurgulandığı Ron Athey’in “rezil” gösterisi her
performans gecesi sırtında yeni yaralar açılan figüranların dinlenmek üzere emekliye
ayrılıp yeni bir figüranın katılımı ile devam etti. Kimi eleştirmenler Athey ve
çağdaşlarının 1960’lardan beri beden üzerinden söylemeye çalıştıklarını sosyal ve
kültürel zeminde tartışıp, yeniliğe karşı direnç gösterilmemesi gerektiğini belirtirken,
kimi eleştirmenler ise bedenin sanatın ilgi alanına bu kadar fazla sokulmuş olmasına
şaşırarak, gelip geçici bir eğilim olduğunu söylediler.

Sanatta 1960’larla ivme kazanan beden konusu, Michel Foucault’un eş zamanlı


çalışmaları ve 1970’lerde Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin beden ve iktidar
ilişkileri üzerine söylemleri ve tarihçilerin beden tarihine el atmaları ile birlikte Batı
düşüncesinde son yirmi yıldır iyice netleşen yeni bir eğilimin yer etmeye başladığını

38
Foucault M.(2006) Hapishanenin Doğuşu (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay), Ankara, İmge Kitabevi
39
26 Ekim 1994 tarihli New York Times dergisinde, gazeteci Ben Brantley Ron Athey’in
performansını şu başlıklı makalesi ile tanıtır: “Küçük bir rezillik uzun bir yol kat etti.”

24
bize gösterdi. Sanat daha çok yansıtmacı olarak bu değişime aracı oldu. Bedenin
üzerinde karışık iktidar ilişkilerinin rol oynadığı düşüncesi ile birlikte tarihi yeniden
okumak gerekti. Sanat eleştirmenleri de bedensel deneyimin ön plana çıktığı sanat
arenasının verdiği cesaret ile kültürün varolduğu geçmişten bugüne sanat tarihini
yeniden şekillendirmeye başladılar.

Bedenin “ulaşılabilir tek mal varlığı”mız olduğu fikri , sanatın bolca malzemesi
yaptığı bedenin , sanat ve kültür(kültür yoluyla iktidar) arasındaki ilişkinin
boyutlarını gösterme olasılığı adına bu sefer sanatın argümanlarından çok sosyal
argümanlarla yeniden tartışılmasını gerekli kılmıştır; çünkü “iktidar ilişkileri O’nun
üzerinde doğrudan bir müdahale meydana getirmektedirler; O’nu kuşatmakta,
damgalamakta, terbiye etmekte, ona azap çektirmekte, onu işe koşmakta, törenlere
zorlamakta, ondan işaretler talep etmektedir.”40 Gerçekten böyle düşünürsek; Gina
Pane’in kendi bedenine müdahale ederek sunduğu performanslarında, acı çeken ve
çektirenin aynı kişi olması fikri, bedene dışarıdan gelecek herhangi bir saldırıyı ya da
denetlemeyi yasaklamakla ilgili değil midir?

Kültür ya da iktidar, bedeni sanat aracılığı ile nasıl kodlamıştır? Sanatsal beden
kendini bu taarruz altında nasıl denetlemiştir? Hatta denetlenmeyi istemiş midir?
Tüm bu soruların ve bu soruların cevaplanması çabasında ortaya çıkacak yeni sorular
için sanatın kültür ile birlikte geçmişine bakmak gerekir.

Crispin Sartwell, “Bir devlete kapılanmış her halk “ipso facto” uygardır; yani,
bedensel ya da daha çok ruhsal olarak doğa düzeninden koparılıp kültür düzenine
sokulmuştur.”41 diyerek, batı toplumunun, akıl ve beden arasındaki gelenekselleşen
çatışmasının kökenlerini Antik Yunan’a kadar götürür. Gerçekten de ilk olarak
42
“insanı idealize edip bedenini enerjinin canlı simgesine dönüştüren Yunanlılardı.”
Bu kesişimin Yunanlılar ile birlikte olması çarpıcıdır. Daha sonraki bölümlerde

40
Foucault M. (2006)Hapishanenin Doğuşu (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay), Ankara, İmge
Kitabevi,S.:63
41
Sartwell C.(1999) Edepsizlik Anarşi ve Gerçeklik(Çev. Abdullah Yılmaz)İstanbul,
AyrıntıYayınları,s.: 124
42
http://www.commentarymagazine.com/viewArticle.cfm/Body-and-Soul-10814 web adresindeki
Body and Soul isimli makaleden 25.11.2007 tarihinde alınmıştır.

25
göreceğimiz gibi, Yunan sanatı bir beden tapımını çağrıştırmasına rağmen, batı
düşüncesine, “aklın ya da ruhun beden içinde hapis olduğu” anlayışının ilk yerleştiği
toplum Yunan toplumudur. İşin diğer bir ilginç yanı, feminist sosyologlar, ana
tanrıça kültünün terk edilip ataerkil düzene geçilmesinin kaynaklarını Klasik çağda
bulurken, Foucault’un günümüz endüstri toplumunun bedene hapsedilmiş ve
gözetlenmiş sanısını veren modelleri yine Klasik Çağ ile örneklendiriyor olmasıdır.
Ondan öncesi dünya düzeninin beden üzerinden anlaşıldığı ve bedenin kendini
doğum yapan ve doğal olarak en çok acı çeken kadın bedeni üzerinde onayladığını
düşünen anaerkil toplumların varlığı ile doludur. Bu değişimin kaynakları, kendi
gıdasını tarımdan alan toplumun yerini, istilacı ve avcı toplumlara bırakmış
olmasında bulunabilir.

Joseph Campbell, Batı Mitolojisi’nde Tunç Çağında anne mitosunun ve anaerkil


yapının daha yaygın olduğundan bahseder. Fakat bulgulara göre tam da bu
dönemden sonra; Son Tunç Çağı ve İlk Demir Çağı’nda göçebe Aryan sığır
sürücülerinin kuzeyden, semitik koyun ve keçi sürücülerinin güneyden kült
merkezlerini istilası ile bu anlayış yerini erkek çıkışlı mitoslara bırakmıştır. Tüm
bunlardan önce:

“Temelde, doğanın ve yaşam gereksinimlerinin organik, bitkisel, kahraman-


dışı bir görünüşü olduğu ve bunun, sabırla didinmenin değil, savaş mızrağının ve
yağmanın refah ve neşe kaynağı olduğu aslan yüreklilerinkine bütünüyle zıt olduğu
artık açıktır. Eski anne mitos ve ritlerindeki, yaşamın eşit biçimde ve birlikte
onurlandırdığı karışık şeylerin aydınlık ve karanlık yönlerinden, daha sonra erkek
çıkışlı ataerkil mitoslarda, bütün iyi ve soylu olanlar, yeni, kahraman tanrılara
bağlanmış, yerli doğa güçlerine artık olumsuz bir ahlaki yargılamanın da eklendiği
karanlığın yapısı bırakılmıştı. Kadın egemenliğindeki toplumsal ve kültsel gelenek
düzeni, geniş anlamı ile Hak Ana düzeni olarak tanımlanmıştır. Bunun karşıtı, dürüst
belagat gayreti ve ateş ve kılıç şiddeti ile ataerkil düzendir.”43

43
Campbell J. (1995) Batı Mitolojisi Ankara,İmge Kitabevi,S.: 24

26
Sartwell, bedenin sadece doğa düzeni ile anlaşıldığı ve metafizik her türlü anlamdan
arınmış bir biçimde varlığını sürdürdüğü Kızılderili ritlerini örnek gösterir. Lakota
törenlerinde “bedenin dünya bedenine açılıp” dünyanın verdiği bolluklara şükranın
gösterilmesi olağan bir gelenektir. Kızılderili törenleri ile ilginç olan bir detay da
Gina Pane’in 1970’lerde sergilediği performanslarında koluna itina ile batırdığı gül
dikenlerinden aldığı mazoşist hazın benzeri bir zemin üzerinde gerçekleştirilmesi ve
genelde kadınların törene katılmasının gerekli olmadığı inancıdır. Törene katılanların
vücuduna kancaların batırıldığı ve o şekilde kavak ağacına bağlandıkları Güneş
Dansı töreninde, Kızılderililer kopan etlerini doğaya şükran hediyesi olarak
sunarlarken; “Kadınlar çeşitli biçimlerde yer alsalar da Güneş Dansı’na
katılmazlardı. Kartal Adam’ın açıklaması, doğum yapmaları kadınlara doğurmanın
acısını yaşama imkanı verdiğinden, Güneş Dansı’na ihtiyaçları olmadığı
şeklindedir”44

Yaşam kaynağı olarak bedenin gösterilmesi, bedenin toprağın bereketini simgelemesi


anaerkil bir tutum olduğundan, panteist ve dişil dünya görüşüne karşı erkeğin
retorikte ve savaşmakta yani bizzat kendinde bulduğu gücü soyutlamasıyla erkek
tanrıların kadın tanrıları yenip alt etmesi ile yeni bir mit çağı başlamıştır. “Kitab-ı
Mukaddes’te Yehova’nın kozmik deniz yılanı Leviathan’a karşı kazandığı ve Eyüp’e
bahşettiği zaferle, Yunanlılarda Zeus’un toprak tanrıçası Gaia’nın en genç çocuğu
Typhon’u alt etmesi erkek saltanatın dişi olanına karşı kazandığı zafer.”45 olarak
görülmüştür.

Bedenin kadın, aklın yada ruhun erkeği simgelediği bu tavır bedensel yasağın
gittikçe artan suretinin sadece sosyal olarak değil sanatta da kendini göstermesine
neden olmuştur. Batı sanatında her kültür insan formu içeren figüratif sanata dair
açık bir yasaktan yoksun olmasına rağmen, insan formunu büyük bir coşku ile tasvir
ettiğini düşündüğümüz Yunan toplumu dahil bir çok kültürde, beden estetik ve
sanatsal bir arındırma gibi görünen ve aslında bedeni beden yapan hareketlerinden

44
Sartwell C.(1999) Edepsizlik Anarşi ve Gerçeklik(Çev. Abdullah Yılmaz) İstanbul,
AyrıntıYayınları, S.: 130
45
Campbell J.(1995) Batı Mitolojisi Ankara,İmge Kitabevi, S.:24

27
yoksun eden araçlarla gösterilmiştir. Bedeni beden yapan hareketler çoğu zaman
‘iğrençlik nesnesi’ olarak görülmekten öteye gidilmemiştir.

Böyle bakıldığında Yunan Sanatındaki bedensel idealizasyonun sadece güzellik ve


estetik kaygılar taşıdığından yapıldığı söylenebilir mi? Sanatı bizim bugün
anladığımız gibi tek başına kurallar koyabilen, bağımsız bir estetik tavrın ürünü
olarak görüp, geçmişin sanatını böyle yargılamamız yanlış olacaktır. Yunandan önce
Mısırdaki öncelleri, bedeni parçalar halinde gösterip ‘zarif’ bir biçimde
orantılamışlardır. Sadece zarif olmak adına değil, farklı bir kozmos anlayışının bir
uzantısı olarak, ‘sayılar ve oranlar olarak dünya’ anlayışı ile yapılmış olduğunu
söyleyebiliriz. Hemen hemen aynı şekilde olsa da, Yunanlılar önce dinamik bir bütün
olarak gördüler bedeni. Fakat beden yine de, kendi olmakta sakıncalı bir nesne
olarak, “parçaların bütüne ve bütünün parçalara” uyumu anlayışıyla Yunan
heykeltıraşları tarafından yeniden değiştirildi.

Kısacası, beden anlayışı dünya döndükçe onunla birlikte değişti. Özellikle bugün
hala tartışılan Ortaçağ Avrupası’nda belki de en radikal biçimde yeniden tanımlandı.
Pagan anlayışının yıkılışının bedenin hazlar cennetinden, erdemli aklın ve ruhun
hapishanesine dönüşüyle kutlandığı Ortaçağ; sanatsal olarak insanı gösterirken,
bedenin nasıl gösterilmeyeceği bilmecesiyle uğraştı. Bunun için kumaş kıvrımlarına
yüklendi fakat bunun için uzun bir süre Yunanlılardan miras aldığı tüm anatomi
bilgisini unutmak zorunda kaldı. Ortaçağın bedeni; ruh ve beden düalizmi üzerine
kurulu olarak ikincil bir mertebeye yerleşti. Bazı düşünürler, beden üzerindeki bu
ikili düşünme biçiminin, birincil olanın değişmesine rağmen sabit kaldığını ve bu
etkinin modern toplumda tartışılan bir çok kategorinin de esasını oluşturduğunu
söylerler. Batı, akıl çağına geçtiğinde ve kültürel düzenden deney yoluyla ayrılmaya
başladığında bile bireyin usu, bedeninden daha üstün kabul edildi.

Modern toplum, bu “damgalanmış” bedenle uzlaşı içinde olduğunu gösteren


yüzeysel kaynaklarla doludur. Küreselleşen çağda, kültürleşmenin ötesine geçildiği,
hatta sanatın bile kitle anlayışını aşıp bireysel bir çağrı olarak tek başına tutunabildiği
düşüncesi, “bedenim benimdir” şiarını sıkça duyduğumuz politik çıkışlar bugünün

28
başkalaşım içerisinde olduğunu mutlaka gösterir. Fakat işin ilginç yanı, modern
felsefe öznenin ne kadar kendine ve bedenine sahip olduğunu tartışırken ortaya çıkan
kara tablo bu durumla çelişir. Ron Athey, performanslarında cüretkar bir biçimde
ritüele dönüştürdüğü grotesk bedenlerle yarattığı kurmaca etki hala esaslı bir tartışma
ortamı doğuruyorsa da ve “televizyonda en çok izlenilen dizilerden birinin konusu
estetik amaçlı tıbbi müdahaleli bedenlerin eleştirisi”46 oluyorsa da hala adını üç kere
çağırmaktan korktuğumuz bir isim hali vardır “bedenin”; çünkü araştırmanın gelişimi
içerisinde göreceğimiz gibi, Batı kültürü ruh merkezlidir. Bu çalışma, bedenin
isminin ve imgesinin bugünkü çağrışımlarının nasıl oluştuğuna dair genel bir
öğrenme çabasının ürünüdür. Aynı zamanda, gerçekten kültürel bağlamdan koparılıp,
özne olduğumuzu idrak edebildiğimizi düşündüğümüz çağdaş düşün en önemli
“oymacı”47larından Michel Foucault’un verdiği cesaretle güzellik mitinin
dayanakları sanat aracılığı ile test etme amaçlı bir girişimdir.

46
Nip Tuck, 2003 yılından itibaren, Amerika’da FX televizyonu için Ryan Murphy tarafından
yaratılmış bir dizi serisi olarak, plastik cerrahi üzerinden sürdürdüğü hikayesinde bugünün insanının
beden hakkındaki genel yargılarına değinmektedir.
47
Nip Tuck dizisinin 3. sezonunda “Oymacı”(The Carver) takma adlı bir karakter, estetik cerrahları
ve vücutlarında değişiklik yapan hastaları “Güzellik dünyanın lanetidir” mottosu eşliğinde taciz
etmiştir.

29
IV. BÖLÜM

BAŞLANGICINDAN YİRMİNCİ YÜZYILA BEDEN İLE İLGİLİ


BİLGİNİN VE ANLAMIN BATI SANATINDA İNSAN FİGÜRÜNE
YANSIMALARI

4.1. ORTAÇAĞA KADAR İNSANIN DEĞİŞEN ANATOMİSİ

4.1.a. İyi Biçimli İnsan: Kanon ve Kalokagathia

“Güzellik ülküsü, klasik heykel bedeni ve insan bedeninin kendisi baştan


aşağı ‘tiksintinin’ topografyasına ve kronolojisine tabidir.”48

Köken olarak, ölçüm yaparken eşit aralıkların belirlemesinde kullanılan ve kamış


anlamına gelen Yunanca bir sözcük olan Kanon, Yunan ölçülülüğünün sembolü
haline gelmiş ve nerdeyse tüm sanat tarihi boyunca insanın ideal gösteriminin temel
birimlerini kendi çatısı altında toplayacak kadar zamansız bir kavram haline
gelmiştir. Bugün sanat okullarında, insan figürü çizerken başvurulan değer sistemi
de, işte bu Yunan ölçülülüğüdür. Ondan öncesinde değişik varyasyonlarla gösterilen
erkek ya da dişi figürlerin Batı’nın ulaşmaya çalıştığı güzellik ülküsü ile bir ilgisi
yoktur. Bedenin, bir Yunanlının anlayamayacağı artırımlarla, sakıncasızca
gösterildiği primitif sanat ana tanrıça kültünün hikayesini fısıldarken, doğadan alınan
vurgularla cinselliği öne çıkarmaktan kaçınmamıştır. Oysa ki, bütün sanat tarihine
hakim olan kanon sistemi, Yunanlıların “güzel”le birlikte olmazsa olmaz diye kabul
ettikleri erdemleri ‘iyi’nin de, fiziksel görünümünü çokça sadeleştirmeden ve “öz”ü
ortaya çıkarma gayretinden almaktadır.

Polykleitos’u incelerken daha da detaylandırılacak olan kanon kavramı, Yunan


ethos’unun en önemli esaslarını yine Yunan sanatı üzerinden açıklayarak bize
kendini anlatır. Myron’un ünlü heykeli “Disk Atan Adam”ındaki(Resim 1) çeviklik

48
Daldeniz E. Kış 2001 “Zerdüşt: Tiksinti Duymayan İnsan” Cogito, İstanbul:251

30
ve yüzündeki vakur ifade, sadece güzel vücutlu insanın değil, iyi insanın da nasıl
görünmesi gerektiğini söyler Yunanlı bir vatandaşa. Kanon, sanat için kullanılırken,
bedensel bir etik olan onun yaşama uyarlanmış biçimi “kalokagathia” kavramıdır.
Güzellik sadece duruşun güzelliğinde değil, fiziğin ‘ethike’ ile desteklenmesinde
kendini bulur. Egon Friedell, Yunanlılar için estetik ve etiğin bir bütün olduğuna
özellikle vurgu yapar49. Beden eğitiminin verildiği Gimnazyum’ların aynı zamanda
genç erkeklerin ahlakı ve şiirsel yaşamı öğrendiği yerler olması bu anlamda dikkat
çekicidir. Güzellik anlamına gelen ‘kalos’ ve iyi anlamına gelen ‘kagathos’
kelimelerinden türeyen bu kavram, Disk Atan Adam heykelinde; bir atlet kadar
güzel olup, bir tanrı kadar erdemli olmakla birleştirilmiştir.

4.1.b. Polykleitos Öncesi Daedalik Üslup

Girit kökenli bir üslup olan Daedalik stil, Yunan Sanatı’nın insan figürü serüveninin
anlaşılmasında şöyle bir öneme sahiptir: Primitif sanatla bağlarının kopmaya
başladığı evre olarak, Mısır sanatının cephe algısının bir benzerinin kullanıldığı bu
stil daha sonra tamamen terk edilecek bir çeşit beden kavrayışını da bize sunar.
Özellikle kireç taşından yapılmış Auxerre tanrıçası heykeli(Resim 2), duruşu ve
ölçüleri ile bize Yunan Sanatı’nın geçirdiği evrimin en bariz örneklerinden birini
gösterir. Bir eli göğsünde gösterilmiş Tanrıça, bu duruşu ana tanrıça kültlerindeki
benzerlerinden alır. Daha sonra cinselliğin bir çeşit aşırılık olarak görülüp, özellikle
kadın heykellerinde azımsanamayacak ölçüde azaltımını bu heykelde henüz
görmeyiz. Yine Gortyna’daki Apollon tapınağından kireç taşı kabartmalardaki kadın
figürlerin(Resim 3) belirgin bir biçimde dolgunca oyulmuş genital bölgeleri daha
sonra terk edilecek üslup özelliklerindendir. Çıplaklığı ile bilinen Yunan Sanatı daha
sonra göreceğimiz bir çelişkiyi gösterir bize. Özellikle Atina gibi kentlerde, çıplaklık
erkeğe özgü olarak değişmiştir. Üçüncü bölümünde bahsettiğimiz Joseph
Campbell’in ana tanrıça kültünün yok oluşu ile ilgili tespitleri burada ilk kanıtlarını
bulur. Yunan’ın daedalik üslubunun, diğer bölgelerde görünen üslup özelliklerinden
bu kadar farklı olmasının nedeni, Girit kökenli olup bu bölgenin doğu ile olan
ilişkilerinin daha yoğun olmasıdır. Fakat bu durum, bu stilin diğer bölgelere de

49
Friedell E. (2004) Antik Yunan’ın Kültür Tarihi (Çev. Necati Aça) Ankara, Dost Kitabevi, S.: 102

31
yayılmasını engellememiştir. Sadece, bu yayılım stil üzerinde farklılıkların da ortaya
çıkmasına neden olmuştur.

Sunak heykelleri olarak bilinen Kouros ve Kore’lerde (Resim 4), bu üslup değişimi
ve klasik Yunan heykeline doğru giden hem fiziksel hem ahlaki ölçülülük görülmeye
başlanır. 6. yüzyılla beraber bu heykellerde, erkeklerde çıplaklık, kadınlarda ise giysi
kıvrımları ile bir farklılık görülmeye başlanır. Bu heykellerden önce heykeller belli
atölyelerde seri olarak üretildiği halde, etkili bir orantılama sistemi ya da Yunan
kanon düşüncesine özgü bir ölçülülük gayesi göstermezler. Kouros’lar ile değişmeye
başlamasının bir nedeni, Kouros’ların Apollon idealini yansıttığı düşüncesi olabilir.

4.1.c. Polykleitos’un Doryphoros’u ve Kanon

Yunan heykellerine bakıp çalışarak anatomi öğrenme geleneği, klasik sanatın


formüle oturtulmuş bedenlerinin evrensel olarak nitelendirilmesindendir. M.Ö. 4.
yüzyılda Yunan heykeltıraşı Polykleitos da, her zaman geçerli olacak bir kalıp
oluşturma düşüne bu yüzden kapılmıştır. Biçimlerle kuşatılmış dünyanın bir
bilinmeyen olarak, tanımlanmaya çalışılması antik çağ felsefesinde çeşitli
girişimlerin ve okulların ortaya çıkmasını sağlamıştır. Pythagoras’ın, varlıkların
yüzeysel görünüşlerinden öte, insan usunun uğraşısı ile, içerisindeki özü ortaya
çıkaracak ve saf düşünme yolu ile bulunacak gizil bir uyumun var olduğu düşüncesi,
yüzyıllar boyunca Batı felsefesini etkilemiştir. Ondan etkilenen hekim-filozoflardan
Kroton’lu Alkmeon insan bedeninin ve ruhunun Kozmos’u anlamakta en önemli
tanıklığı ettiğini düşünmüştür. Fakat Phytagoras’ın esas amacı, evrensel armoniyi,
müzik gibi örneklerle açıklayarak sayılarla ve sayıların aralarındaki ilişkilerle
açıklamaya çalışmak olmuştur.

“Çağdaşlarının çoğu gibi Polykleitos da sayıların insan formunun ve doğanın


kavranışında temel anlama aracı olduğuna inanıyordu; çünkü sayılar ve onların
rasyonel dizileri, doğalarında ahlak ve belki de sihirli güçler içeriyordu. Bu güç için
kullanılan bir sözcük, “simetri” idi. Antikitede bu sözcük, bugün düşündüğümüz gibi
bir eksenin her iki yanındaki ayna yansısı anlamına değil, aksine orantılılık- bir

32
objenin içinde gömülü olan bir ölçü esasının(modül), o objenin kesin ölçümlerini tam
rasyonel sayılar halinde belirlediği bir orantılılık- anlamına geliyordu.”50

Bu simetri Galen’in bahsettiği parçaların bütüne, bütünün parçalarına uyumları


sonucu ortaya çıkan matematiksel uyumun simetrisiydi. Polykleitos’un simetri
düşüncesi kalokagatia kavramında da kendini bulur. Zaten Kanon’un amacı bu
ülküye ulaşabilmektir. İyilik ancak yaşamdaki gibi, bütün parçaların birbirleri ile
uyumuyla mümkündür. Bu düşünce Yunanlı hekim Hipokrates’in bedenin sağlığının
sıcakla yakaladığı uyuma bağlı olduğunu düşünmesine, Galen’in dört sıvı ve dört
mizaca dayalı bedenlerinin yine bu dörtlü sistemin uyumu ile ortaya çıkacak sağlıklı
yaşam düşüncesine bağlanabilir.

Doryphoros heykeli (Resim 5) üzerinde yapılan incelemeler, heykeltıraşın, işte tüm


bu antik çağ armoni ilkelerini bu heykel üzerinden, görsel bir tez olarak ortaya
koyduğunu kanıtlar. Pythagorasçılar, gerçekliği zıtlıklarla açıklamışlardır ve Aristo
bundan esinlenerek temel on karşıtlığın listesini çıkarmıştır. İşte Doryphoros’ta
kolayca algılanan zıtlıklar; sol ve sağ, hareket ve durgunluk, düz ve eğri, vb.
heykeltıraşın dönemin felsefesinden esinlenerek bedeni nasıl sayısal bir olguya
dönüştürdüğü görülebilir. Heykelin sağ tarafı durgunluğu ve düzlüğü temsil ederken,
aynı anda sol tarafı hareket ve eğriliğe işaret eder. Bunun dışında baştan hareket
ederek alınan 1/7’lik ölçüyü de görmek mümkündür. Bu ölçüler daha sonra Leonardo
ve Michelangelo tarafından çok küçük değişikliklerle yeniden oluşturulacaktır.Fakat
takibi yapılacak tek şey kanon düşüncesi değil, klasik sanata dönüşün gerçekleştiği
her devir, insan bedeninin evreni anlamakta bir analog olarak görüleceği antik çağ
kozmos anlayışının da yeniden ortaya çıkması olacaktır.

4.1.d. Çıplak

Odysseus’un , gemisi battıktan sonra dalgaların gücüyle kıyısına kadar sürüklendiği


Phaiaklar ülkesinde farkına vardığı tek şey sağ olarak kurtulduğu değil, onu kurtaran
dalgaların, üzerinde örtü mahiyetinde ne varsa denizin derinliklerine götürdüğüdür.

50
Hersey, George L. (2003) Cazibenin Evrimi (Çev. Rahmi G. Öğdül) İstanbul, Say Yayınları, S.:93

33
Genelde Hollywood filmlerinde çok rastlanılan bir komedi unsuru olarak karşımıza
çıkan bu mizansen; illa ki kahramanın tanrısal güzellikte bir dişi ile karşılaşmasıyla
sonuçlanır. Homeros da Phaiaklar’ın ülkesinde sesleri orman perisi kadar güzel çıkan
genç kızları saklamıştır. Bugünün senaristleri yada yazarları kahramanı, çıplaklığını
etrafındaki araçlarla örtmeye çalışırken bıraktığı sempatik izlenimle geldiği yeni
ülkede önce, o halkın en güzelleri tarafından sevilirken tasvir edeceklerdir. Bu sesleri
duyan kahraman Odysseus’un da tavrı bedenini çalılarla örtmek olmuştur. Fakat yeni
ülkenin genç kızlarından alacağı karşılık Homeros tarafından, hiç de bugün
alıştığımız gibi betimlenmemiştir:

“Çıkacaktı karşılarına çırılçıplak, başka çaresi yoktu, ne yapsındı. Çok


korkunç göründü kızlara tuzlu suda bozulmuş çıplak beden.” 51

Odysseus’un bu çeşit bir tavır karşısında utancı derinleşirken, çekindiği şey çıplaklığı
değil “suda bozulmuş beden”idir. “Tanrılara benzeyen” kahramanın böyle bir
durumda etrafındaki kızlardan tek istediği denizin kirini atmasına yarayacak bir
banyo ile onun suda bozulmuş ve yosunlaşmış derisini ovmaya yarayacak biraz
yağdır. Odysseus’un esas çekincesi gövdesinin çıplak hali ile görünmesinden öte,
bedeninin titanlarla savaşabilecek kadar görkemli bir kahramana yakışmayacak kadar
insani bir görünürlülükle yakalanmış olmasıdır.

Kenneth Clark “Nü: İnsan Formu Üzerine Bir Çalışma” isimli klasik incelemesine
sanatsal nü ile çıplaklık arasında bir ayrım yaparak başlamıştır. Türkçe “nü” kelimesi
ile karşılığını bulan fakat yüzeysel olarak çıplaklıktan başka bir anlam içermeyen
İngilizce Nude ile çıplaklık kavramını bedenin öz görünüşünden çok soyunukluluğu
ile gösteren Naked kelimesinin Clark tarafından yapılan bu ayrımı antik sanattan bu
yana gösterilen insan formunun kavranılışında büyük bir reform yaratmıştır.

“Orijinal formundaki insan bedenine atfedilen role göre çıplak bedenlerin


yorumlanabileceği tarzlar değişiklik gösterebilir: Raice Bronzes’in bedenlerindeki
fiziksel mükemmellik, çıplaklıkları soyulmuş bir insan olmaktan değil orijinal
51
Duerr, Hans P. (1999) Çıplaklık Ve Utanç: Uygarlaşma Sürecinin Miti (Çev. Tahran Onu)Ankara,
Dost Kitabevi, S.:15

34
varlıklarından kaynaklanan duygusal gücü ifade eden gerçek insanlar; ya da
matematiksel hesaplarla inşa edilmiş mükemmellik kuralı, ideal güzelliğin bir
göstergesi olarak, Leonardo’nun Vitruvian Man adlı eserindeki gibi; veya
Masaccio’nun Cennetten Kovulma adlı eserinde insan hayatının bir ifadesi olarak;
Modigliani’nin güçlü ve duygusal çıplak kadın bedenlerine değin böylece sürüp
gitmiştir.” 52

Bugün bizim sanatsal olarak idealize edilmiş insan formuna gönderme yapmak için
kullandığımız Nü; “Sanatsal Çıplak” kavramı, Antikçağ’da terim olarak varlık
göstermese bile Homeros’un ünlü destanından anlaşılacağı gibi davranış olarak
yerleşmiştir. Bedenin varlık olarak tanımlanmasındaki bu iki ayrımın, Antik Yunan
kavrayışında ve sanatında , insan formunun kendini gözlenebilir halinden çok,
sayısal kurallarla ifade etmesinde görülmesi mümkündür. Bu insani olan ile tanrısal
olanın ayrımıdır aynı zamanda.

Homeros’un destanının bunca dile gelmesinde en büyük etken, kahramanlık


temasının Yunan toplumuna nasıl hizmet ettiğini göstermektir. Sonraki bölümlerde
göreceğimiz gibi Yunanlılar’ın kendilerini bütünlük içinde bir toplum olarak
duymalarında, ünlü atletlerin heykellerinin (mitik olanın gündelik yansıması olarak)
şehrin en görünen yerlerinde konumlanması ve yurttaş olmanın kendini sadece öyle
duyumsamakla olmayıp, şehrin fiziksel mekanını dolduran vatandaşın bedensel
yükümlülükleri olduğu düşüncesi etkili olmuştur. Bundan, bugünün popüler
anlayışında çıplaklıkları ile anılan ve bu nedenle bir çok araştırmaya konu olan
Yunan çıplaklığının, kendini, bir beden tapımı halinden çok, toplumun bedenden
daha güçlü gördüğü kamusal ve ulusal çıkarlarında bulduğu anlaşılmalıdır.

Özellikle Antik Yunan vazo resimlerine bakıldığında, toplumun büyük kesiminin


çıplak yaşadıkları düşünülebilir. Bunun yanında azımsanamayacak ölçüde giysili
tasvirler de vardır. Bulgulara göre Yunanlılar; özellikle Yunan kadınları giyinik
olmayı saygınlığın bir parçası olarak algılamışlardır. Hatta klasik bir eski Yunan ev
kadının en keyifli günlük uğraşı içinde sayılabilecek şey yünü keçeleştirip ondan
52
Karasu F. (2006) Resimde Çıplak Gövdeyi Algılama Bağlamı Olarak Mekan. Yüksek Lisans Tezi.
T. C. Çukurova Üniversitesi

35
giysi üretmektir. Tüm ev halkı için yapılan bu üretim, birkaç Yunan giysi çeşitlemesi
üzerinden planlanmıştır. Bunlardan en çok bilineni hem erkeklerin hem de kadınların
kullandığı ve tunik biçimde olan Khiton’dur. Bir başka sık kullanılan giysi formu ise
Peplos’tur. İki dörtgen kumaşın omuzlardan iğnelenmesi ile oluşturulan bu giyinme
biçimi de Khitonla oldukça benzerlik gösterir. Erkek ve kadın giysileri ana hatları ile
yakınlık gösterseler de, erkekler kadınlardan daha rahat giyinme hakkını yazılı bir
kural olmadan saklı tutmuşlardır. Kadınların giydiği khitonlar yere kadar uzanırken
erkeklerinki diz kapaklarına kadardır. Bu yerleşik bir tavır halini almış farklılık
aslında kökenini beden ısısı üzerine geliştirilmiş eski bir tıbbi inanıştan alır. Esas
olarak mantığını kadın ve erkeğin bedenlerinin birbirine iki kutup gibi zıt olmasından
alan bu teori farklılığın nedenini vücut ısılarının eşitsizliğine bağlamıştı. Bunu ilk
araştıran Yunanlı Apollonia’lı Diogenes’ti. Fakat Aristoteles’ten Galenos’a bu teori
gelişip değişerek varlığını sürdürmüştür. Vücut ısısı ile ilgili inanışların Mısırlılardan
beri varolduğu bulgularla açığa çıksa da Yunanlılar bunu bedeni anlamak adına daha
yaygın olarak kullanmışlardır.

Aristoteles “erkeği hareket ve yaratım ilkesine, kadını ise madde ilkesine sahip”53
olarak niteliyordu; bu da bedendeki aktif ve pasif güçler arasındaki karşıtlığın
ürünüydü. Vücut ısısı bir çeşit yaşam enerjisi olarak algılandığından, kadın
vücudunun erkeğinkine göre göreceli olarak soğuk olması kadınların biyolojik
sıralamada erkeklerden bir kademe aşağıda görülmesine neden olmuştur. Kadına
göre daha sıcak olan erkek vücudu, aynı zamanda zihinsel ve yaşamsal olarak daha
güçlü bir yapının göstergesi oluyordu. Antik Yunan kadınlarının sosyal hayatta
erkekler kadar varolmamaları yüzeysel olarak, onların yalnız olmaya mahkum
kalacak kadar konuşma ve paylaşma enerjisinden yoksun anlaşılmalarından ileri
geliyordu.

“Platon’a göre “hararetli laflar” ya da “tartışmanın harareti” gibi tabirler metafor


değil düz anlamlı betimlemelerdi; tartışma katılımcılarının bedenleri ısınırdı, oysa
yalnız başına düşünen bedenler soğuyordu”54.Giysiler bu ısının paylaşım haritasını

53
Sennett R. (2002)Ten ve Taş : Batı Uygarlığında Beden ve Şehir (Çev. Tuncay Birkan) İstanbul,
Metis Yayınları,S. : 34
54
Sennett R. A.g.e.: 36

36
gösteriyorlardı aynı zamanda. Erkeklerin çıplaklığa kadınlardan daha yakın olmaları
onların retorik güçlerini ortaya çıkaracak ‘yaşam enerjisi’ni dışarıya vurmalarını
sağlıyordu. Kadınlar ise zaten eksik olan vücut ısılarını daha sıkı giyinerek
koruyabiliyorlardı.

Çıplaklığa yüklenen değer kısmen Perikles dönemi Yunanlıları’nın insan bedeninin


içi hakkında düşünme tarzlarından kaynaklanıyordu. İnsan fizyolojisinin anahtarı
vücut sıcaklığıydı: Vücut sıcaklıkları üzerinde en fazla yoğunlaşıp onu tanzim
edebilenlerin giysiye ihtiyacı yoktu. Üstelik sıcak vücut, soğuk ve miskin bir vücuda
göre başkalarına daha rahat tepki verebiliyordu ve daha ateşliydi; tepki verdiği kadar
harekete geçebilecek ısıya da sahip olan sıcak vücutlar güçlüydü. Bu fizyolojik
ilkeler dilin kullanımını da kapsıyordu. İnsanlar sözleri dinlediklerinde, sözler
söylendiklerinde ya da okunduklarında vücut ısılarının ve onunla birlikte harekete
geçme arzularının yükseldiği varsayılıyordu.

Yunan sanatında gördüğümüz çıplaklık Clark’ın bahsettiği gibi giysisizlik anlamına


gelen bir çıplaklık değildi. Kan yerine vücutlarında ikhor akan tanrı ve tanrıçaların ya
da fizyolojik olarak onlara yakın kahramanların çıplaklığı öjenik bir tutumun da
temsilcisiydi. Özellikle Spartalıların sadece erkek değil kadın vatandaşlarının da
fizyolojik olarak görünümlerine dikkat etmeleri için bedensel hareketlilik içinde
olmaları ve yarı kahraman ya da tanrı tasvirlerini andıran bir toplum oluşturma
istekleri çok kuvvetlidir. O kadardır ki, Spartalılar soylarının tükenme pahasına
başka kentlerden kimse ile evlenilmesini yasaklamışlardır. Yeni gelen neslin
sağlamlığı , katı ve duygusuz bir şekilde bebeğin görünüşüne göre hayatta kalma
kararı verilerek garanti altına alınmaya çalışılmıştır. Hem iyi hem güzel vatandaş
yetiştirmenin teminatı Atina’da, küçük fakat görkemli şehrin önemli binalarında
yükselen ve nerdeyse canlı görünecek kadar hacimli tasvir edilen kahraman ve tanrı
motifleri ile sağlanmıştır. Odysseus’un deniz suyu ile buruş buruş olmuş teninden
çekinmesinin altında yatan anlam da budur.

Tanrısal ve kahraman bir toplum yaratma adına birincil öneme sahip olmuş olan ve
Platon’un ideal devletinin olmazsa olmazı beden eğitimi özellikle Atinalı erkek

37
çocuklarının yetiştirilmesinde etkilidir. Sparta’nın askeri yaşamı ile Atina’nın serbest
ve açık toplumu arasındaki çatışma belirgin görünse de, bu iki toplumun beden
algılarının benzemesine engel olmamıştır. Spartalılar ve Atinalılar için de
söylenebilecek en önemli şey, “ortada” toplumlar olduklarıdır. Antik Yunanda
şehrin, bedenin ve taşın bu kadar merkezi olmasını Egon Friedell ilginç bir şekilde
Yunan topraklarının düşük nem oranına bağlar. Hava kirliliği yüzünden bugün, antik
gözü taklit edemeyeceğimiz için bir Yunanlı gibi şehre göz atma imkanımız yoktur.
Fakat Egon Friedell düşük nemin renkleri, doğayı ve şehri merkezileştiren yapısına
dikkat çeker. Antik Yunan toplumu için her şey çok yakındır ve bu haliyle sisli ve
nemli kuzey topraklarından hem anlayış hem de görsel sanatlar bakımından tamamen
ayrılır. Merkezi bir toplum olmasını kesin olarak nem oranına bağlayamayacak olsak
da emin olduğumuz bir şey vardır ki; Atinalılar taşı merkeze yerleştirip övgüler
düzerken, Spartalı kadın ya da erkek göğsünü gererek kışlasında dolaşması ve
nerdeyse bir heykel kadar sabit ve kararlı olması ile ünlüdür. “Medeni Yunanlı teşhir
ettiği bedenini bir hayranlık nesnesi haline getirmiştir”55

M.Ö. 431-430 yılları arasında Perikles’in baş yurttaş olarak söylediği Cenaze
Söylevi, Atina ve Sparta arasında olan savaşın ardından “ana babaların kederini
gurura dönüştürmeye” çalışmanın örneği olarak günümüze kadar gelmiş bir metindir.
Atinalı olmanın, Yunan kentinin bir vatandaşı olmanın önemini daha sonraki
bölümlerde göreceğiz. Fakat burada önemli olan özellikle Perikles döneminde iyice
belirginleşen çıplak tasvir geleneğidir. “Genç savaşçıların liderleri sanat alanında
nerdeyse çırılçıplak vaziyette, giysisiz bedenleri yalnızca kalkanlar ve mızraklarla
örtülü halde tasvir ediliyordu. Şehirde delikanlılar Gimnazyum’da çıplak vaziyette
güreşiyorlar, erkeklerin sokaklarda ve kamuya açık yerlerde giydikleri gevşek
56
giysiler bedenlerini gözler önüne seriyordu.” (Resim 6) Perikles döneminin
sanatında görülen bu durum, Atina demokrasisinin savaş sonrasında daha fazla
hoşgörü kazanarak, açık bir toplum yaratılmasından ve toplum olma anlayışının
gururla anılmaya başlamasından kaynaklıdır.Artık Atinalı erkekler düşünceleri ile
birlikte bedenlerini rahatlıkla teşhir edebilirlerdi. Yunanlılarda bedensel faaliyet ile

55
Sennett R. (2002) Ten ve Taş : Batı Uygarlığında Beden ve Şehir (Çev. Tuncay Birkan) İstanbul,
Metis Yayınları
56
Sennett R. A.g.e.:25

38
birlikte sözel faaliyet hep yan yana koşmuştur. Genç erkeklerin bedenlerini
yetişkinliğe hazırladıkları Gimnazyum’da aynı zamanda retorik eğitiminin verilmesi
ve Yunanlıların yürüyüş yaparken konuşmaları bundandır.

Öyleyse Klasik Yunan heykelinin insan bedenini idealleştirmesindeki tek kaynak


tanrıların mükemmelliğine ulaşmak ya da mütevazı bir şekilde onları vurgulamak
değil, insan olarak Yunanlının şehri dolduran fiziğini, şehrin manevi ve maddi
varlığını üstün kılmakta kullanması da yatar. Bundan yola çıkarak; sonraki bölümde
önce Yunanlı erkek olmanın getirdiği yükümlülükler vasıtasıyla Yunan sanatındaki
eril çıplaklıktan yola çıkılarak bu döneme atfedilen homoerotik durum
incelenecektir. Son olarak yetişkin Yunanlının kent sorumlulukları ve “polis”in
öjenikçi tutumu açıklanarak Yunan Sanatında kamusal alanı dolduran heykel
sanatına değinilecektir.

4.1.e. Yunanda Homoerotik Haz

“Ünlülerin tamamı oğlancıydı: Lykurgos, Solon, Themistokles,


Epameinondas, Aiskhylos, Sophokles, Platon, Aristoteles, Philippos, İskender, hatta
kusursuz Aristeides bile. Bir tek Sokrates bu konuda da Yunanlıların büyük
istisnasıydı: O yalnızca “platonik” seviyordu.”57

Erkek ya da oğlanların erotik bir odaklaşmanın örneği olduğu hikayelerden, edebi


anlamda en bilineni ve en çok gönderme yapılanı Akhillius ile Patroklus arasında
geçtiği söylenen aşkın konu edildiği Homeros’un ünlü metni İlyada’dır.

Resim ve heykel açısından bakarsak özellikle M.Ö. 5. yüzyıldan sonra çıplak ve


görkemli erkek vücudunun hiç olmadığı kadar heykelde konu olarak seçildiğini
söyleyebiliriz. Bundan önce kadın heykellerine baktığımızda, anatomik olarak
erkeklere benzediğini görebiliriz. 5. yüzyılla beraber erkeğe benzeyen kadın
heykellerine bile çok rastlanılmaz. Bu dönemde yaşamış Aristophanes’in; cinsel
mizah unsuru yaptığı erkekler arası aşk, yine kadınlar ve erkekler arasındaki

57
Friedell E. (2004)Antik Yunan’ın Kültür Tarihi (Çev. Necati Aça) Ankara, Dost Kitabevi, S.:104

39
heteroseksüel ilişkinin yanı sıra gözlenebilen unsurlardır. Vazo ressamları erkek
aşkını kutlayan bir çok homoerotik sahne boyamışlardır ve bunlardan bazılarında
ünlü savaşçılar, sanatçılar ve yazarlar konu alınmıştır. Vazo öykülerinde yine
görülebileceği gibi, Yunan mitolojisi de onlarca tanrının erkek seviciliği ile ilgili
hikayelerle doludur (Resim 7). Zeus ve Ganymedes yada Hermes ve Pan. Bunların
yanında Sappho’nun, Alkaeus’un şiirleri homoerotizmin lirik örnekleri ile doludur.

“Sütun ve amforalara, kalkan ve disklere, sehpa ve sandıklara, kase ve


tulumlara, kısacası bulundukları her yere sevgililerinin adlarını yazarlardı; hatta
Pheidias eseri “Olympialı Zeus’un parmaklarından birine “güzel Pantarkes”
yazmıştır.”58

Platon, en ünlü metinlerinden Şölen’de platonik erotizminden bahsederken, eşcinsel


Eros’tan esinlenilerek metaforunu genişletir. Bu aşk aynı Yunandaki tercih edilen
oğlancılık formu gibi, tensellikten uzak olup “kalokagathia”ya yakın durmakla
ilgiliydi. Antik yunanlıların kalokagathia ile kastettiklerinin ağırlık olarak erkek cinsi
olduğu kesindir. Platon “Bir genç için iyi bir aşık, bir aşık içinse bir genci sevmekten
daha iyi ne olabilir?”59 derken kastettiği bizim bugün anladığımız gibi herhangi iki
gencin aşkı değil, Yunan toplumunun Gimnazyum geleneğinde yatan bir gerçekliktir.
Gimnazyum, beden eğitimi yapmanın yanı sıra, kelime anlamı olarak “çıplak olmak”
demektir. “Güzel ve iyi”nin yetiştirilmesinde çok önemli rolü olan gimnazyumun
sadece erkek çocukların beden güzelliklerini geliştirdikleri bir yer olmadığı, yaşlı ve
soylu erkeklerin genç erkeklerin güzel kokusu eşliğinde kendinden geçtikleri ve aşk
konusunda deneyim kazanmaları için orada hazır bulundukları bilinen bir
gerçekliktir. “Genç erkekler, çıplak bedenlerini yumuşatıp esnetmek için yağlanarak
güneşin altında egzersiz yaparken yaşlı erkekler gölgeli bir sütun sırasının altında
oturup onları izlerdi. Yaşlılar için Gimnazyum’daki erkeksi zeytinyağı kokusu
parfümden bile güzeldi.”60 Bu mekanlar içlerinde erkek çocuklarının vücutlarını
biçimlendirmelerine yarayan güreş sahaları, egzersiz odaları ve dikdörtgen

58
Friedell E. A.g.e: 104
59
Platon Şölen (Çev. Cüneyt Çetinkaya)(2003) İstanbul, Bordo Siyah Yayınları, S.:59
60
Deighton, Hilary J.(2005) Eski Atina Yaşantısında Bir Gün (Çev. Hande Kökten Ersoy) İstanbul,
Homer Kitabevi, S.: 65

40
biçiminde, dışarıdan izlemeye gelen misafirlere açık bir sütunlu yapı olan palestrayı
barındırıyorlardı. Palestralar, Platon’un Şölen’de söylediği gibi hayata anlam katacak
bir aşk bulabilmek için biçilmiş kaftandı. Özellikle yaşlı erkekler ile genç erkekler
arasındaki aşkın yararlı olduğu düşüncesi Yunan zihnine egemendi.Genç erkek için
çevik bedenini ve şehrin demokrasisine katılım için eğittiği güçlü sesini yaşlı ve
bilge bir Yunan erkeğini kendine aşık etmekte kullanamamak utanç verici bir şeydi.
Buradaki temas erotik olmasının yanı sıra, yaşlı adamın genç adam için model olup
ona akıl hocalığı yapması ile de ilgilidir.

“Hetaireia sözcüğü ilginç bir anlam değişimi geçirmiştir. Esasen, basitçe


ahbaplık anlamına geliyordu; daha sonra çoğunlukla siyasi nitelikler arz eden bir
soylular kulübüne, son olarak da fahişeliğe dönüştü, üstelik de daha çok erkek
fahişeliğine.”61

Etleri yumuşasın diye yağ sürüp güreş tutmak, büyümelerinin en kritik döneminde
bedene söz geçirip onlar için hayati öneme sahip olan vücut ısısını korumak adına
sözel eğitim(ki bu Homeros’u tamamen ezberlemenin yanı sıra, bir tartışmada
diyalektikten anlamaya kadar gidiyordu) ve bedensel eğitim iç içeydi. Özellikle
Atina, Delphi gibi merkezlerde Gimnazyum eğitimi çok yönlüydü. Savaşçı
Spartalıların genç hayatlarında da Gimnazyum önemli bir yer tutardı. Fakat onlarda
diğer merkezlerde olduğu gibi, erkeklerin aralarında tartışıp demokrasiye katkıda
bulunmalarına gerek olmadığı inancı hakimdi. Bir kışlayı andıran Spartalının
kentinde çıplaklığın sadece erkeklere değil kadınlara da verilmiş bir imtiyaz olduğu
bilinmektedir. Spartalı kadınlar erkekler kadar olmasa da, bedeninin saldırgan
mekanizmasını geliştirmeyi iyi bir anne ya da yurttaş olmakla eş tutar. Güçlü olmak
bir Yunanlı değil Spartalı geleneğidir. İşte bu yüzden Sparta’daki eşcinsel gelenek,
Atina’da olduğundan farklıdır. İlyada’da Homeros, savaşın kaderini değiştirecek
süreci Akhilleus’un “can yoldaşı,başı başına denk” Patroklos’un Hektor tarafından
öldürülmesi ile başlatır. Cenk, aşkı andıran bir dostluğun yitimi ile kızışır.
Akhilleus’un savaş meydanında katmerlenen cesareti ve amacı misali, Spartalılar da
savaşta “asalet ve cesareti özendirmek için” eşcinselliği desteklemişlerdir. Bu yüzden

61
Friedell E.(2004) Antik Yunan’ın Kültür Tarihi (Çev. Necati Aça) Ankara, Dost Kitabevi, S.:103

41
Spartalı gencin günlük Gimnazyum eğitimi, rakibi ve dostu olarak gördüğü yaşıtı ile
cenk atarcasına dövüşmesi ile ilgilidir.

Vazo resimlerinde ya da heykellerinde gördüğümüz homoerotik sahnelerle ilgili


bugün bizim anlayamayacağımız; yalnız bir Antik Yunanlı gibi bedeni ve cinselliği
yorumlamak ile ilgili olan diğer gerçek de, erkeklerin eşcinsel ilişkinin parçası
olmalarına rağmen, erkeksi görünüşlerinden bir şey kaybetmemeleridir. Antik
Yunan’da efemine erkeklerin yaşamadığını söyleyemesek de(bununla ilgili de bir
çok mitin varolduğu bilinmektedir.) onların soylu bir Atinalı ya da Spartalı erkeğin
yetiştirilmesinde erkeksi görünüşünü kaybetmekten çok yana olmadıklarını
söyleyebiliriz. “Yunanlı bir erkek hayat döngüsünde yol alırken önce kendisinden
daha yaşlı erkekler tarafından sevilir, sonra yaşlandıkça kendisi de oğlanları severdi;
ayrıca kadınlara da erotik bir aşk duyardı. Yunanlılar ‘efemineliği’ ayırt ediyorlardı,
bu ayrımı bedenin fizyolojisine dayandırıyorlardı.” Bu ayrım yine vücut ısısı
teorisine dayandırılıyordu. Bu tip erkek bedenlerine “Malthakoi” yani erkekle kadın
arası bir terim yakıştırılıyordu. Malthakoi’ler vücut ısıları bir erkeğinki kadar sıcak
olmamaları ile temsili erkek bedeninden ayrılıyorlardı ve Gimnazyum’larda
erkeklerin vücut ısılarını sıcak tutup, bedenlerini egzersizlerle “sertleştirerek”
eğitildikleri düşünülürse Malthakoi olmanın tipik ve tercih edilen bir tür olmadığını
anlayabiliriz. Vazo resimlerinde ya da heykellerde, bir mizahi unsur taşımadığı
sürece(ki bu mizah çoğunlukla toplum tarafından çok bilinen bir mitin ya da oyunun
gösterimi ile yola çıktığından herkes tarafından çözümlenebilirdi) erkekler, belli
kalıplar içinde gösterilirdi. Bu kalıplar Yunan toplumu ve “Polis” tarafından kesin
olarak çizilmiştir. Şunu unutmamak gerekir ki Yunan toplumu heykel ya da vazo
resmi olsun, sanata bizim alıştığımız sınırlar içerisinden yaklaşmıyorlardı. Onlar için
sanat, öykünmeci ve bu yönüyle gerçeğin idea ile örüntülendiği ve çoğunlukla
tercihlerin belirlendiği; iyi ve kötünün ayrımını güzel ve çirkinin ayrımını kesin
olarak koyarken saptadığı bir iştir.

42
4.1.f. Kamusal Sorumluluğun Nişanesi Olarak Heykel

Bu bölümde bahsedecek olduklarımızı Antik Yunan diye genellemek hatalı olacaktır.


Burada Antik Yunan ile kastettiğimiz genel olarak yine Antik Yunan mirasından yola
çıkarak tüm bu medeniyete atfedilen çıplaklığın şehirle beraber konumlanmasında
esas çalışma merkezimiz Atina’dır. Hilary Deighton’un Atinalı’nın bir gününü
yansıttığı çalışmasında da bahsettiği gibi yaptığımız vurgu Yunanlı sıfatından çok
Atinalı ve özellikle Perikles dönemi Atinalısına olacaktır. Tüm Yunan geleneğinde
benzerlikler bulunduğu düşünülse de “lehçeleri, yönetsel sistemleri, kültürleri, aile
yapıları”62 benzerlikten çok farklılık gösteren bir çok kent devleti bulunuyordu bu
ülkede. Özellikle Yunan demokrasisi diye bildiğimiz şey en şanlı günlerini
çoğunlukla Atina’da yaşamıştır. “İktidar biz azınlığın değil bütün halkın elindedir”
ya da “Yasa önünde herkes eşittir” diyen Perikles’in Atina’sı medeni bir Yunanlı
olmanın nasıl olduğunu ve o çağın sanatının büyük bir devlet adamı zamanında
yaşadığını bilen bir halkın etkisiyle,bugünün Yunan sanatı ile ilgili genel
yakıştırmaların nasıl şekillendiğini anlamak için en iyi deney alanı olarak ortaya
çıkacaktır.

Ortalama bir Atinalı için iyi bir yaşamın ölçüsü kamu işlerine ayıracak vaktin
bulunmasıyla denkti. Güne genelde erken saatlerde başlayan yetişkin bir Atinalı
erkeğin, ‘Ekklesia’ya jüri olarak işinin düşmesi kadar iyi bir sebep yoktur gününü
geçirmesi için. Retorik bilir Atinalı vatandaşların bir dava hakkında fikir yürütürken
eğlenmesinin gündelik bir alışkanlık olduğu konuşkan Atina toplumunda, Ekklesia
olarak bilinen bu alt jüri; halk jürisi hemen hemen herkesten oluşabiliyordu. O gün
davalı ya da davacı olmayan herkes katılabiliyordu Ekklesia’ya. “6. yüzyıl sonlarında
Kleisthenes’in politik reformları sonucunda oluşturulan boylara isimlerini vermek
üzere seçilen kahramanlara ithaf edilen ve Agora’nın güneybatısından yer alan anıt,
meclis binaları ile ana mahkeme binası arasında korunaklı bir yerde yapılmıştı.
Üzerine askeri bildirilerin, ekklesia’da tartışılacak kanunların, onurlandırılacak

62
Deighton, Hilary J. (2005) Eski Atina Yaşantısında Bir Gün (Çev. Hande Kökten Ersoy) İstanbul,
Homer Kitabevi, S:9

43
kişilerin ve gelecek davaların yazıldığı panolar için bir ilan tahtası görevi
görmekteydi.”63

Atinalı genç erkek, şehrin bir parçası olduğunu Gimnazyum’da öğreniyordu. Antik
Yunan’da şehir, tüm yurttaşların bedeninin bütününü sembolize eden ve yine
demokrasinin gereği olarak nerdeyse organik bir yapıdaydı. Fakat bir organizma
olarak beden çoğu zaman söz geçirilmesi gereken bir varlık olarak görüldüğünden
Yunanlılar da şehir yaşamını hak etmenin, bedeni ve sözü eğitmekle gerçekleşeceğini
düşünüyorlardı. Atinalı için söz günlük hayatının önemli bir bölümünü geçirdiği
Ekklesia’da ya da akşam yemekleri için evlerde toplandıklarında kendini gerçek bir
Atinalı olarak göstermenin en önemli yoluydu. Beden eğitimi her ne kadar önemli de
olsa, Sokrates gibi şişman ve hantal vücutlarına rağmen dilbazlığı ile ün salan
karakterleri unutmamak gerekir.

Bronz çağda insan bedeninin ilginç ve farklı oranlarda sunulduğunu görürüz. Artırım
ve abartı daha fazladır. Fakat Yunan da her konum ve statü için ideal bir beden tipi
vardır. Koreler ideal Yunan vatandaşı genç kızları ve Athena’yı, Kouroslar toptan
Yunan genç oğlanı ve Apollon’u, Heterailer toptan şölen eşlikçilerini, cazibe odağını
ve Afrodit’i gösterir. Bu yolla şehir(polis) kendi seçimini oluşturmuştur. Atinalı’ya
neye benzemeleri gerektiğini söylemiştir. Atletizmin ve Gimnazyum’un sosyal
konumu düşünülürse şehrin birçok yerinde görülen sporcu heykelleri ya da Kore ve
Kouroslar bir Atinalının neye benzemesi gerektiğinin şemasını verdikleri
düşünülebilir.

Bu aşamada Yunan idealizasyonunu bir kez daha düşünmek gerekir.Perikles gibi


şehrin sadece bir insan topluluğunu içine alan bir yer olmadığını, daha çok insanların
kendilerini sokakta evde olduklarından daha açık hissetmelerini sağlayan
bütünleştirici ve hatta bireyin üzerinde bir varlık olduğunu savunan bir Atinalı’nın
zihninden şehrin en önemli binasının cephesini saran Elgin Mermerlerini (Resim 8)
izlerken neler düşündüğü tahmin edilebilir.

63
Değighton, Hilary J. A.g.e.: 22

44
Parthenon frizlerindeki idealizasyon için Boardman şöyle der, “Bireyselleştirilmiş
olmaktan çok idealleştirilmiştir. Öteki dünyaya aittir. Tanrısal olan(hiçbir zaman) bu
64
kadar insani , insani olan bu kadar tanrısal olmamıştır.” Buradaki tanrısallık
Yunan’da asla dönülemeyecek olan bir dönemin de çağrışımını yapıyordu. Antik
Yunanlı’nın zihni o kadar da iyimser değildir. Platon’un Phaidros’ta söylediği “O
zamanlar biz de tertemizdik; taşımakta olduğumuz, adına beden dediğimiz ve
kabuğuna yapışmış istiridye gibi içinde hapsolduğumuz bu yük bizi henüz her
yandan zehirlememişti.” 65cümlesi, Yunanlının hiçbir zaman ulaşamayacağı üstün ve
onurlu geçmişin yükü altında ezildiğini de gösterir. Bunun esas sorumlusu da
gittikçe insanileşen bedendir. Atinalının da, aynı eski kahraman çağındaki gibi bir
ikona ihtiyacı vardı.

“Elgin Mermerleri Panathenaia’daki geçite katılan büyük insan kalabalıklarını


bu tür tanrı imajlarıyla bir araya getirdikleri için sıra dışıydılar. Heykeltıraş Pheidias
insan bedenlerini belirgin biçimlerde, öncelikle de onları diğer heykeltıraşların
yaptığından daha belirgin oyarak temsil etmişti ki bu oyma tarzı onların tanrıların
yanı başındaki mevcudiyetlerinin gerçekliğini artırır. Aslında Parthenon frizlerinde
resmedilen insanlar, sözgelimi Delfi’deki frizlerdekilere oranla tanrıların yanında
daha rahat dururlar. Delfili heykeltıraş tanrılarla insanlar arasındaki farkı vurgularken
Atinalı Pheidias, Philipp Fehls’in deyişiyle “tanrılar alemiyle insanlar arasındaki
içsel zorunlulukmuş gibi görünen incelikli bir bağ” kurmuştur.”66

Hayatı genellikle şehirler arasındaki mücadele yüzünden savaşarak ve kendi


muadilleri ile münakaşa ederek geçen Atinalı’nın tek koruması en uzak bölgesi diğer
ucuna otuz iki kilometre olan küçük polisinin içinde kendini mitlerin ve
kahramanların gölgesinde gururlu hissedebilmesidir. Tanrıça Athena Atinalı
kadınların namusuna ve onuruna ne kadar düşkün olması gerektiğini kendi örneği ile
vurgulamıştır; çünkü Athena aynı zamanda yaratılması beklenen Atina’dır. Atinalı
yurttaş kendi çıplaklığı ile kentteki çıplak heykellerin bir anıştırmasını yapar. Bedeni

64
Sennett R.(2002) Ten ve Taş : Batı Uygarlığında Beden ve Şehir (Çev. Tuncay Birkan) İstanbul,
Metis Yayınları, S:33
65
Tunalı İ.(1996) Grek Estetik’i, İstanbul, Remzi Kitabevi, S:250
66
Sennett R.(2002) Ten ve Taş : Batı Uygarlığında Beden ve Şehir (Çev. Tuncay Birkan) İstanbul,
Metis Yayınları, S:33

45
bireysellikten arınmış ve güzelliği ile “tanrıları kıskandıracak” kadar çıplaktır.
“Yunanlıların fizyoloji anlayışı çıplaklığın idealize edilmesini, Thukydides’in
bedeninden ve şehrinden gurur duyan bir Yunanlı ile ormanda ya da bataklılarda
yaşayan ve lime lime olmuş kürkler giyen barbar arasında çizdiği keskin karşıtlıktan
çok daha karmaşık bir şey haline getirir.”67

Olympia’daki oyunlar, Delphoi’deki dört yılda bir gerçekleştirilen oyunlar


çıplaklıkla insan bedenindeki tanrısal güzelliğin birleştiği ve oyuncuların aynı
tanrısal heykellerde olduğu kadar güzel fakat üstüne onlarda olamayacak kadar
hareketli ve canlı olduğu nadir anlardı. Bu yüzden Yunanda bugün bizim anladığımız
anlamda sanatın spor için geçerli olduğunu söyleyebiliriz. Bedensel kalokagathia’nın
en ünlü temsilcileri sporcular galip oldukları yarışlardan büyük bir ün ve zenginlikle
evlerine dönerlerdi. Bu kişilerin adlarına dikilen bronz ve mermer anıtlar şehrin
önemli bölgelerinde o coşkunun devam etmesini sağlıyordu.

Spartalıların özürlü bir çocuğu ölüme terk etmesi ve Atina’da oranın vatandaşı
olmanın kan bağı ile bağlantılı bir hukukunun olması Yunanlılar’ın ve özellikle
Stoacıların her şeyin kötüye gidip, insan soyunun gittikçe daha da soysuzlaşacağına
olan inancıyla bağlantılıdır. Her şeyin kötüye gittiğine inanan Stoacılar, altın çağına
ya da kahramanlar çağına dönüşün imkansız olduğunu düşünen Yunanlılar, ancak
gerçek bir ayıklanma ile yeniden doğuşun gerçekleşeceğine inandılar. Bu yüzden
cinsel seçilimin, bedenden bireysel arzunun kaldırılarak polis için gerekli olanı tercih
etmenin, insanın tanrılara bakarak neye benzemesi gerektiğinin türün devamlılığı ve
ideallerin devam etmesi için hayati olduğunu düşünmüş olmalılar.

4.2. ORTAÇAĞ SAHNESİNDE YÜK OLARAK BEDEN

“Ey güzel ruh, yetersiz, aciz bir bedende yaşasan da, semavi güzellik seni
yanına almaktan yüksünmemiş, yüce meleksiz doğa sana sırt çevirmemiş, Tanrısal
ışık seni reddetmemiştir!” 68

67
Sennett R. A.g.e.
68
Eco U. (1999)Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik (Çev. Kemal Atakay) İstanbul, Can Yayınları,
S: 24

46
Beden konusunda Helenistik miras bugün bile anlamakta güçlük çekmeyeceğimiz
tanıdık anlamalar barındırmaktadır. Aynı şekilde Ortaçağ kavrayışı da tüm pagan
karşıtlığına rağmen Yunan ve Roma’nın beden üzerindeki temel prensiplerini
benimsemiştir. Ortaçağ sanatında bedene özgü ne varsa, önce bunların üzerinde
temellenip daha sonra farklılaşmıştır.

Ortaçağ sanatının beden düşünüşü, ruh ve beden ikilisi üzerinden hareketle


gelişmiştir. Aziz Bernard’dan Aquinalı Thomas’a kadar, önemli ortaçağ bilginlerinin
beden ve ruh ikilemi konusundaki yoğun çalışmalarına baktığımızda, beden ve onun
üzerinden geliştirilen ahlak anlayışının Ortaçağ için önemli bir mücadele alanı olarak
var olduğunu görebiliriz. Bunun da kökenini tamamen dinsel ve sembolik olarak
niteleyebileceğimiz Ortaçağ sanatının teolojik esinlenmesinde bulabiliriz.

Yaşamın ruh ve madde ikilemi üzerinden tanımlandığı ve ruhun bedenin içinde


hapis hayatı sürmeye mahkum olduğu Gnostik dünya ile tüm karşıtlıkların bir ilkede
kesişebildiği Neoplatonist gelenek arasında bir yol çizen Ortaçağlı için kiliselerinin
İsa, Meryem ya da azizlerin bedenleri tarafından kuşatılmaları şaşırtıcıdır. Anthony
Battaglia’nın dediği gibi “Bir Katolik kilisesinin içine girmek, insan bedeninin
görünür imgelerinin müminleri esinlemek üzere sergilendiği bir dünyaya
girmektir.”69 Fakat bu görünürlük hiçbir zaman ruhaniliğin önüne geçmemiştir.
Ortaçağ dünyası bugün anladığımız biçimiyle Hıristiyan doğmuştur. Bu da Ortaçağ
döneminde plastik sanatların dinsel yöneliminin esas nedenidir. Bu insanlar inançları
gereği gerçeğin temsili gösterimini değil, o gösterimi kullanarak ulaştıkları göksel
bilginin enkarne olmuş hali olan dünyevi bilgiyi takip edeceklerdir. Bugün yaygın
olan bir tezden yola çıkarak söyleyebiliriz ki; Ortaçağ sanatı akılda kalıcı şekiller ve
yine gözü dolduran renkleri ile mütevazı bir sanatsal deneyimin yanında görkemli bir
ilahiyatı hedeflemiştir. Bu yüzden Hıristiyan sanatını teolojiyi anlamadan çözemeyiz.
5. yüzyılda Areopagus’lu Dennis’in sözleri sanatsal gösterimin dünyevi olanı ilahi
olanın yansıtmacısı olarak nasıl geçerli olduğunu aktarması anlamında önemlidir:
“Üzerimizde olan düzenler ve esaslar dünyevi değildir(…) Öte yandan, insani
69
Kolektif.( Derleyen: Sylvia Marcos)(2005) Bedenler, Dinler ve Toplumsal Cinayet (Çev. S.
Özbudun-B. Şafak- İ. Çayla) Ankara, Ütopya Yayınevi, S:142

47
hiyerarşi kendi düzen ve gücümüzü tanrınınki ile birleştirmek için gerekli olan
görünür sembolleri kendinde taşır.”

Yer ve göğün birleştiricisi olarak Ortaçağ sanatı, bugün bizim gibi sanatı sadece
sanat olduğu için ayrıcalıklı kabul eden çağdaş insanların anlamayacağı bir tanımdır.
Ortaçağ ressamı ya da heykeltıraşı için bugün yücelttiğimiz anlamda yaratıcı olmak
söz konusu bile değildi. Onlar için yaratıcı belli idi ve bu durumda insanın başına
düşen tek vazife yaratıcının uçsuz bucaksız bilgisini; göksel mekanizmayı dünyayı
analog olarak kullanarak anlamaya çalışmaktı. Bu Ortaçağ Hıristiyanları için
anlaşılması çok zor bir şey değildi. Hıristiyan öğretisinde “enkarnasyon” yani “beden
alma” temel prensiplerden biridir. Tanrı’nın oğlu İsa’nın yeryüzünde, insan
biçiminde hayat bulması olayı, Ortaçağlı’nın bedene nasıl baktığını özetlediği gibi
bizim de Ortaçağ sanatında ve anlayışında beden konusunu araştırırken sıkça
başvuracağımız bir kaynak olacaktır.

“Başlangıçta Söz vardı. Söz Tanrı’yla birlikteydi ve Söz Tanrı’ydı.”diye başlatır


Yuhanna birinci ayetini ve daha sonra şöyle devam ettirir:

“Söz beden olup aramızda yaşadı”. 70

İsa’nın beden alışı ya da Tanrı’nın et ve kan olarak dünyevi zuhuru bize Ortaçağ
insanının bedensel olanı bir çırpıda harcayamayacağını düşündürür. Bedenin ruhun
mahkum edildiği bir hapishane olduğu düşüncesi her ne kadar ortalama bir
Ortaçağlı’nın zihnini meşgul etse de; o kişi şunu da bilir: Günahlarımız için acı
çeken, İsa’nın bedenidir ve bir bedene sahip olmak bazı sorumluluklar getirir. Daha
önce Yunan heykelinin kamusal rolünden bahsederken değindiğimiz saptamalara
benzer olanları burada da yapacağız. Kilise duvarlarında dini resim ve heykelleri
gören Ortaçağlı’dan, şehrinin her yanında kahramanların bedenlerini gören Yunanlı
gibi şunu düşünmesi beklenir: Hz. İsa’nın ve azizlerin beden üzerindeki dayanıklılık
ve hakimiyetleri, onlar gibi bakire olup bedene sahip olmakla bir çok fedakarlık
yapılması gerektiğini gösterir; çünkü beden almanın İsa ve insanlık için anlamı

70
Kutsal Kitap: Eski ve Yeni Antlaşma, (2001) İstanbul, Kitab-ı Mukaddes Şirketi Yayınları, S:1330

48
“fiziksel acı ve ölüm ıstırabı çekmektir”.71 Burada Antik Yunan sanatından farklı
olarak şunu söyleyebiliriz. Ortaçağ sanatında insan bedeni, insanın fiziksel görünüşü
ile ilgili hiçbir hissiyat barındırmadığı gibi nasıl görünmesi gerektiği ile ahlaki olarak
da ilgilenmez. Ortaçağ düalizmi buna izin vermez. Sanatın göksel ve maddesel
arasındaki uçurumu halk kitleleri için azaltıcı rolü olsa da, sanatın kendisi olarak
resim ve heykel maddidir. Maddi olmayan sanatın içerisindeki sembollerdir.

“Görüntü; resim, ortaçağ düşüncesine göre dışa aitti, haberci ruhunu giyinmiş
bedendi.” Maria Barbara Bartos, Hıristiyan sanatında insan bedeninin temsili ile ilgili
araştırmasında, sanatın araç olarak rolünü vurguladıktan sonra şunu ekler:

“Hıristiyan sembolizminin harika çağıdır Ortaçağ. Bu devirde, din insanı


Tanrı’nın gizemlerini, İsa’nın enkarnasyonunu, onun ilahiliğini ve insan doğasını
düşünmeye yönlendiren birleşik ve bütünleyici bir güçtü. İnsan varlığı maddi
dünyayı kuşatan görünür gerçeklik üzerinden görünmez dünyanın kutsal gerçekliğini
anlamaya giriştiği zaman; yaratılış görünmez ilahiyatın dışavurumu olarak görüldü.
O zaman insan İsa’nın sözlerini kendisininmiş gibi anladı: ‘Çünkü örtülü olup da
açığa çıkarılmayacak, gizli olup da bilinmeyecek hiçbir şey yoktur.”(Matta, 10:26)
Ortaçağ insanı için bu dünya bir semboldü. İnsanlığın görevi, bu sembolün bir
parçası olarak, gizemlerin altında yatanı keşfetmek ve açığa çıkarmaktı.” 72

Kilisenin kapısından içeri giren herhangi bir Ortaçağlı için semboller kutsal
metinlerdekilerden daha anlaşılır olma vazifesini üstleniyordu. Bizans ya da Batı
Hıristiyan toplumları için değişmeyen bir şey varsa sanatın zengin bir sembol
donanımına sahip olup anlatıcı olma zorunluluğu idi. Gombrich, Sanatın Öyküsü’nde
bu konu ile ilgili şöyle der:

“Katakomp ressamının amacı bu(kızgın fırında üç musevinin yakılışı) etkileyici


sahneyi betimlemek değil. Amacı sebat ve kurtuluşun avundurucu örneğini vermek.

71
Kolektif.( Derleyen: Sylvia Marcos) (2005) Bedenler, Dinler ve Toplumsal Cinayet (Çev. S.
Özbudun-B. Şafak- İ. Çayla) Ankara, Ütopya Yayınevi, S:142
72
Barbara M. B.’un The Human Body’s Representation in the Christian Middle Ages adlı makalesi
http://www.geocities.com/serban_marin/bartos2000.html adlı web sitesinden 15. 04.2006 tarihinde
alınmıştır.

49
Bunun için de Pers giysileri giymiş üç adamın(Resim), alevlerin ve güvercinin –
kutsal şefaatin simgesi- tanınması yeterliydi.” 73 Papa Gregorius Magnus’un “Yazılar
okuma yazma bilenler için ne ise, resimler de okuma yazma bilmeyenler için aynı
şeydir,” diyerek ikona kırıcılığın önüne engel olmasındaki sebep de budur. Böyle
bakıldığında insan bedeninin de gösteriminde esas amaç bedeni Yunanlılar gibi
oranlar mucizesi ile cismi olarak tanrısal göstermekten öte, onun ölümlü yapısını
resim düzeyinde yok sayarak metafizik olana ulaşmaktı. Buna destek olan da bedenin
jestleriydi.

Ortaçağ resmi jestlerle derdini anlatan özel bir döneme aittir.Hatta Ortaçağ dönemine
“jestlerin uygarlığı” da denirdi. Jestler anın geçiciliğini göstermeden resimde asılı
kalırlar. Bu da hikayenin sonsuzluğuna işaret eder. İbadet anında bedenin özel jestler
yapması nerdeyse bütün dinlere özgüdür. Beden üzerinde sistemli bir kontrolü
gerektiren bu jestler bedeni dönüştürmeye ve maddenin hareketle uyuşturularak
kendini iptal etmesine yarar. Fakat resimde jestlerin varolması Ortaçağ resminin
durağanlığı düşünüldüğünde garip gelebilir. Yalnız şunu unutmamak gerekir; resim
özelliği gereği hareketi dondurur ve onu sonsuzluğa gönderir. Ortaçağlının
düşünmek istediği de tam budur; çünkü aslında hareket hissetmekle ilgilidir ve
hisseden beden değil ruhtur. Fakat pagan anlayışı tümden yadırgayan Hıristiyan
toplumu için hissetmek(bunun içinde acıyı hissetmek kadar hazzı hissetmenin de
olduğu düşünülürse) bedeni dönüştürmede yeterli midir sorusuna Hıristiyan Hippo’lu
Augustine (M.S. 430) duyumlar arasında hiyerarşi oluşturarak cevap vermiştir.
Paganist hazzı ve onun tefekküründeki acı karşıtlığını bedenin yaşama refleksine
bağlayarak ölümsüz ruhtan koparır. Ölümsüz ruh duygusal acıyı hisseder. Özellikle
geç Hıristiyan toplumla birlikte daha da belirginleşen İsa ile birlikte acıyı paylaşma
edimi bu doktrinlerle bağlantılıdır. Hıristiyan geç Roma’sı hareketliliğin yansıması
olarak haccı ve azizlerle ilgili andaç toplamayı gelenek haline getiren tutum, hareketi
ilke olarak bedenle bütünlendiren teorilerin ortaya atılması ile reformcular tarafından
kınanmıştır. Yani resimlerdeki hareketler durağanlıkları ile tanrının ve sonsuzluğun
işaretleridir. Ruhsal kazanım için beden duyumlarının hazzıyla ruhu eksiltmesine izin
yoktur. Ortaçağ resminin iki boyutlu olması, bedenlerin bir boşluk içinde salınması

73
Gombrich E.H.(1999) Sanatın Öyküsü (Çev. Erol ve Ömer Erduran) İstanbul, Remzi Kitabevi

50
ya da, figürlerin zemine düşen gölgelerinin olmaması bu yüzdendir. Gölgenin ve
bedenle birlikte var olan bir uzamın yadsınması, bedenin kendi yerini tinsellikle
değiştirdiğinin kanıtıdır. “Hıristiyanlar bedeni dönüştürmeye, İlk Günah’tan önce,
Cennet’teki halini yeniden yaratmaya ve ondan yeni bir şeyler, ruh için uygun bir
barınak yaratmaya çalışmaktaydılar.”74 Ortaçağlı düşünür Tertullian cinsel
deneyimin ve hareketliliğin neden olduğu hazzın ruhun bir parçasını alıp
götüreceğini anlatan bir yazı yazmıştır. Bu yüzden Ortaçağ resmindeki hareketler
bedenin kendi doğasından koparılarak soylu bir duygusallık ve ruhsal bir dayanıklılık
içerisinde gösterilirler.

Ortaçağın bedenle ilgili düşünüşünü anlamak, Yunan sanatının formal geleneğini


neden reddettiklerini açıklamaktadır. Ağırlık olarak sanatında insan figürü barındıran
bu dönem bedenin belki de ilk defa felsefi bir zeminde tartışıldığı bir dönemdir.

4.2.a. Acının Anatomisi: İsa’nın Bedeni

Ortaçağ insanının bedeninin dönüşümü sadece Hıristiyan sanatının cemaati bir


toplum olma sürecine götürecek modelleri ile gerçekleştirilmemiştir. Bedenin
dönüştürülmesinde önemli olan diğer bir nokta Tanrı’yı hissedebilmektir. Bunun en
kanıksatıcı yolu ise İsa’nın acılarına ortak olmaktır. Geç Romalı Origenus bu adımı
ilk atanlardan biridir ve bir kendinden geçiş anında kendini inançları adına hadım
etmiştir. “Origenus’a göre, tıpkı Aziz Matta ve Aziz Augustinus’a göre olduğu gibi,
oluş süreci insanın dünyayı dolduran bu görünmez gücü takdir edebilmesi için kendi
bedensel arzularını dönüştürme süreciydi. İnsanın bedeninden çıkıp ışığa adım
75
atması anlamına geliyordu.” Bu bedeni reddediş hazzı ve acıyı reddetmek üzerine
kurulu görünse de, acının ruhsal bir deneyim olarak konumlandırılmış olması
Ortaçağlı’nın hasta yatağında, doktorlardan acısını dindirmek için çare beklemenin
yerine günahlarından arınmak için acıyı yaşamasına neden olmuştur; çünkü hastalık,
İsa’nın acıya teslimiyetinin nedeninin insanoğlunun günahları olması gibi, hasta kişi

74
Kolektif.( Derleyen: Sylvia Marcos)(2005) Bedenler, Dinler ve Toplumsal Cinayet (Çev. S.
Özbudun-B. Şafak- İ. Çayla) Ankara, Ütopya Yayınevi, S:145
75
Sennett R. Ten ve Taş : Batı Uygarlığında Beden ve Şehir (Çev. Tuncay Birkan) İstanbul, Metis
Yayınları, 2002:117

51
için günahlarının bedelini ödemesi için bir fırsattır. 12. yüzyılın sonlarına ait olan bir
elyazmasında (Resim 9) İsa’nın yaşamından sahneler gösterilmiş ve kör bir adamı
iyileştirdiği hikaye; şeytanı kovmak ile ilişkilendirilmiştir.

Ortaçağ resmi, tıp, hukuk ve teoloji alanında yinelenen bir olguyu, sanatın
öykünmeci yanını kullanarak aktarıyorlardı. Bu olgu; acının, ruhun dünya üzerinde
dolaşımındaki en önemli fonksiyonu olmasıydı. Acı, teolojik olarak cehennem,
şehitlik ve İsa’nın çarmıha geriliş anlarının en önemli ortak özelliği olduğundan,
sadece bu üç durumun ikisi adına yüceltilmişti. Cehennemlik ruhların acısı tamamen
fiziksel olup, şehitlerin ve İsa’nın çektiği ruhsal ıstırapla boy ölçüşemezdi. Aynı
Origenus gibi, ruhu bütün müminler bedenin acıya karşı baskın tavrını reddederek bu
acıyı tatma ‘hazzına’ erişirlerdi.

Ortaçağ anlayışının bedenle ilgili bir çok karışıklık içerdiğini bir kere daha bu
noktada görebiliriz. Hippo’lu Augustine’in dediği gibi acı, sadece yaşayan
mahluklara özgüydü. Fakat aynı zamanda, acıya öncülük eden şehitlik ve çarmıh
sahnesindeki gibi durumlarda, ölümle yaşam arasında inanç adına çekilen acı
bedensel olmadığı düşünüldüğünden bu durumla çelişiyordu. Belki de Augustine’in
demek istediği, resimlerde gördüğü acı betimlemeleri ile her gün karşı karşıya gelen
kimselerin, kendilerini yargılanmanın bir yolu olarak yaşadıkları mazoşist tavrın
dolaylı yoldan bedensel haz kaynaklı olmasıydı. Daha sonra Peter Lombard bu
konuya şöyle yaklaşarak, biraz olsun açıklık getirmiştir: “Tanrı’nın oğlu duyumsal
insan doğasını kabul etti, duyumsal bir ruh, duyumsal ve ölümlü bir et(…)”76 Acıyı
bu şekilde doğrudan kabulleniş ilginçtir; çünkü bütün bu teolojik tartışmalara
rağmen, Georges Duby’nin tespit ettiği gibi, 13. yüzyıldan önce acıya ithaf edilen
metinlerin az olması, acının duyumsal haz gibi beden aracılığı ile elde edilen bir
duygu olarak görüldüğünün ve dünyevi yaşamla ilgili kavrayıştan dolayı göz ardı
edildiğinin kanıtıdır.

Özellikle 15. yüzyılda Pieta konulu resimlerin yayılması bu düşüncenin değiştiğini


gösterir. İsa figürü, değişen ve gelişen Ortaçağ hümanizmi içerisinde, insanın
76
Animated Pain of the Body: http://www.historycooperative.org/journals/ahr/105.1/ah000036.html
adresinden 24.08.2007 tarihinde alınmıştır.

52
gündelik acılarına hayıflandığı ve birleştirici bir öğe, kahraman yaratacak tüm sosyal
ortama sahip olduğu bir zamanda daha çok insanileştirilerek “acının Avrupa
kültüründe giderek değer kazanması”77 sağlanmıştır. Fra Angelico’nun “Dikenli
Taçlı İsa” resmi fiziksel acının derin bir hümanizm ile birleştiğinin göstergesidir
(Resim 10).

4.2.b. Göksel ve Dünyevi Mekanizma

Ortaçağ sanatında, bedensel acı, beden ve ruh ikileminden, İsa’nın ve şehitlerin


anlaşılırlığı adına sıyrılırken, bedenle ilgili Kutsal Kitap’ta bir dersi çağrıştırmayan
hiçbir deneyim bu ikilemden kurtulamamıştır. İsa’nın acısının dünyevi olduğu
kesinleşirken, acı “uygunsuz beden” anlayışının dağarcığından kısmen de olsa
çıkarılmıştır. Ortaçağ sanatının İsa’nın ve Tanrı’nın ulaşılmazlığını doğrudan
destekleyen tavrı, acı üzerinden beden konusunda olduğu gibi evren anlayışında da
görülebilir.

On birinci yüzyıldan itibaren kilise mimarisindeki heykel süslemeleri ile ilgili


değişim gözle görünürdür. Robert Grinnell’in Ortaçağ sanatı ile ilgili tespitlerinde
“insani değerler ile dünyaya ilişkin değerler arasındaki ilişki” adına yapılan bu
değişim, insan figüründeki gerçek ya da gerçeğinden daha büyük sunularak
oluşmuştur. Bu, daha önce değindiğimiz gibi, İsa’nın ya da azizlerin bedeninin sınıf
ve cinsiyet gözetmeksizin tüm kitlelerle özdeşleştirilmesi ve kişilerin bedeninin
böylece dönüştürülmesi ile ilgilidir. Kiliseyi ibadet için ziyaret eden kişinin aynı
kendi ölçülerinde gördüğü dini motifler, onda bu kişilerin yaşadıkları acılarla bağ
kurma imkanı doğurduğundan, 11. yüzyıl Ortaçağ sanatının teni toplumsallaştıran bir
dönüm noktası olması önemlidir. Aynı zamanda bu dönem sonrası, veba ve cüzam
gibi çeşitli hastalıklar, savaşlar ve iç karışıklıkların yoğunluk kazandığı bir evreye
giriş olarak tarihlenebilmesi açısından da önemlidir.

Geç Roma ve Helenistik geleneğin düşünsel olarak varlığını sürdürdüğü Erken


dönem Ortaçağ toplumu için İsa’nın bedeni ve acıları bu dünyaya ve içkin pagan
77
Duby G.(1991) Erkek Ortaçağ:Aşka Dair ve Diğer Denemeler (Çev. Mehmet Ali Kılıçbay)
İstanbul, Ayrıntı Yayınları, S: 180

53
anlayışına ait değildi. Erken dönem Hıristiyan düşünürlerinden Origenus, İsa’nın
diğer bedenlerle arasındaki farkı, O’nun bedeninin insani olamayacak kadar Tanrısal
olmasıyla çiziyordu. Origenus’un bu ayrımı yüzyıllarca sürecek ve daha sonra yine
başka reformcu düşünürlerin tartışmaları arasında değişecek bir tutumun
yerleşmesine neden oldu. Erken dönem Ortaçağı’nda bu tutum, Tanrısal olan her şey
dünyevi olanın anlayamayacağı ve Tanrısal olanın dünyevi olanla birleşip
kirlenemeyeceği bir hiyerarşi yaratmıştı. Fakat bu tutum birbiriyle bağdaşmaz iki
farklı sonuç doğurmuştur. Yeryüzündeki insanlar içkin ve ölümlü oluşları ile
birbirlerine karşı üstünlükten arınırken, göksel olan her şey insani olana göre
ulaşılmaz olarak konumlandırılmıştı. Bu durum Georges Duby’nin tespit ettiği gibi
feodal çağ kimliğini oturttukça ve Skolastik mantığın her şeyin bozulduğuna olan
inancı, bozulmanın devamlılığı ile kendini kanıtlayınca İsa’nın bedeninin ulaşılmaz
olandan, acıları ile aslında gayet insani bir Tanrı’ya inancın ihtiyacı ile tanıdık bir
bedene dönüşmesi ile son bulmuştur.

Ortaçağ düşüncesi temel olarak hep ikilikler üzerinde kendini göstermiştir. Aynı ruh-
beden ikilisi gibi, göksel ve dünyevi olan arasındaki ayrım da etkisini göstermiştir.
Aslında bu ayrımların hepsinin kökeni yine Antik Yunan felsefesinde görülebilir.
Özellikle Platon’un Ortaçağ’da büyük etkisi olmuştur. İşte Platon’un makrokozmos
ve mikrokozmos arasındaki ikiliği de Ortaçağ’da yaygın olan anlayışlardandır.
Ortaçağ sanatında bu anlayış, bedenin ve genel olarak maddenin göksel model
oluşturabilmesine neden olmuştur. İsa’nın bedeni, Hıristiyan Ortaçağ’ında tüm
temsillerinde görülebileceği gibi her zaman tek birini tanımlamayacak kadar
değişken ve bu haliyle bedenden çok onun ruhaniliğinin çeşitli suretini gösterecek bir
metafor halinde gösterilmiştir. İsa’nın yüzü aynı çarmıhını Golgota’ya taşırken terini
sildiği mendildeki sureti gibi belirsiz ve daha çok gösteren olma niteliğini taşıyan
sonsuz bir imgedir.

İsa ve azizler hem tinsel hem de tensel olarak model olmuşlardır. “Bu, Tanrı’nın
kendisini bir varlığa, Hz. İsa’ya dönüştürmesine dayanır; İsa tümüyle tanrısal aynı
zamanda tümüyle insanidir, insan yaşamının tüm yükünü kendi üzerine almıştır ve

54
aslında bu enkarnasyon – gerçekten de etten yapılması- aracılığıyla evrensel kurtuluş
aktörü olarak davranacaktır.”78

Hıristiyan kişi sadece İsa’ya benzemekle yetinmez aynı zamanda İsa’nın bedenine
dönüşmeye uğraşır. Onun temsili kanını içer, onun etini yer. İsa ve Hıristiyan azizler,
kahramanlar ruhsal güçlerini bedenlerinde kıstırıp, bedensel arzuya geçit vermezken
aynı zamanda bedende biriktirdikleri enerji ile aynı bir Yunan tanrısı gibi göksel bir
cinsel örnek de sergilerler. Cazibenin Evrimi’nde George L. Hersey, bu durumu
şöyle özetlemektedir:

“Belirli bir düzeyde, Hıristiyan azizleri ve kahramanları, fiziksel


çekicilikleriyle, sadece büyüleyici değil esritici güçleriyle tıpkı Aphrodite ve
Apollon’unki gibi kendilerine seçici bir güç olarak ibadet etmiş olanlar üzerinde
etkide bulunmuşlardır.”79

Bu gelenek insan bedeninin göksel evrenin küçük bir tekrarı olduğu inanışıyla iç
içedir. Fakat herkes göksel mekanizmanın mikrokozmosuna dönüşemez. Onun için
bedeni eğitmek; iyileştirmek gerekir. Aynı Yunan’da güzelliğin iyilikle eş zamanlı
vurgusu gibi, Ortaçağ’da İsa’nın ve Meryem’in güzelliği bakirelik ve lekesizlikle eş
zamanlıdır. Fakat bu bakireliğin cinsellikten tamamen arınmışlığa gönderme
yapmadığı tespit edilmiştir. Din düşünürleri için de mücadele edilmesi gereken en
zorlu şey buydu. Eğer beden acı çekmezse acı çekip uyanmaya ya da beden cinsel
olarak kötürüm olursa içimizdeki şehvet uyandıran şeytanla savaşmanın ne anlamı
kalırdı.

Yakın bir zamanda, Manhattan’da Lab Galeri’de Cosimo Cavallaro’nun


küratörlüğünü yaptığı bir sergi, İsa’nın çikolatadan yapılmış bedeninin çarmıhta
gösterildiği ve bu heykelde “İsa ile ilgili bir kutlama” diyerek açıkladıkları ufak bir
“ereksiyon” sorunu bir çok muhafazakarın sergiyi basmasına neden oldu (Resim 11).
Bu sergi İsa’nın büyümüş bir penis ile gösterilip gösterilmediği tartışmasını ortaya
attı. 1525-1530 tarih aralığına işaretlenen bir eserde, sanatçı Maerten van
78
Hersey, George L. (2003)Cazibenin Evrimi (Çev. Rahmi G. Öğdül) İstanbul, Say Yayınları
79
Hersey, George L. A.g.e.

55
Heemskerck’in yaptığı bir İsa resmi George L. Hersey’in söylediklerini
güçlendirecek kadar, belirgin bir penisle gösterilmişti (Resim 12).

“Sanatta İsa’nın tenselliği çoğunlukla tanrısal açıdan güzel bir erkek bedeni
olarak kutlanır. Ayrıca Leo Steinberg’in göstermiş olduğu gibi kendi insanlığı
içindeki İsa sadece insani tutkulara ve arzulara değil, ayrıca insani cinsel duygulara
80
da bağlıydı.” Bunun yanında Ortaçağ minyatürleri ve metinleri güzel kadınların
nasıl görünmesi gerektiği ile ilgili, çeşitli korse boylarının göründüğü bir referans da
sunar. Fakat bu gösterimin, İsa’nın ve Meryem’in bekaretine ters bir vurgu yaptığı
düşünülemez. Kurtarılmış olmak demek şehvetten arınmış olmak demek değildir;
Hıristiyan teologlar için; şehvete ve her türlü cinsel ayartmaya rağmen lekesiz
kalabilmektir. Magda’lı Meryem’in İsa’nın başucundaki varlığı şunu gösterir :
“Baştan çıkma, “ödülün değerini artırır, çünkü baştan çıkarılan ve direnerek baştan
çıkmayı alt eden kimse, baştan çıkarılmamış bir kişiye göre çok daha övgüye
layıktır.”81

4.3. ORGANLAR VE TIBBİ YANILGILAR

Antik dönemde kadın bedeninin ikincil olarak algılanmasından, Aziz Augustine’in


bedensel hazzı ruhsal deneyimlerin ikinci planına koymasına kadar anatomi ve tıp
gelişene kadar tüm bu yargılar bedenin tıbbi olarak nasıl anlaşıldığı ile doğrudan bir
bağa sahiptir. Antik dönem kaynaklarında Hippokrates her ne kadar öne çıksa da,
onun düşündüklerine kendi araştırmaları doğrultusunda bir şeyler aktararak Ortaçağ
tıbbını büyük bir şekilde etkileyen, Galen’in Hippokrates’in varlığından 600 yıl sonra
yazdığı Ars Medica (Tıp Sanatı) adlı çalışması olmuştur.

Galen, beden konusuna sadece tıbbın dili ile yaklaşmamış, bedenin anatomik yönünü
de sayısal olarak analiz etmeye çalışmıştır. Bilimsel kaynağını çoğunlukla Aristoteles
ve Hippokrates’in düşüncelerinde bulan Galen, Ars Medica’sında antik vücut ısısı
kuramını kullanarak, sağlıklı ve hastalıklı olmanın kaynaklarını sıkıca bağlı olduğu
gözlem yoluyla da oluşturmaya çalışmıştır.
80
Hersey, George L. A.g.e.
81
Hersey, George L. A.g.e.:59

56
“Galenos bu metinde tıbbı ‘nelerin sağlıklı, hastalıklı ya da nötr olduğunun
bilgisi’ olarak tanımlar. Bu bilgi de vücut ısısı ve sıvılarının bedenin başlıca
organlarında, beyin, kalp, karaciğer ve testislerde nasıl bir etkileşim içinde olduğunu
anlamaya bağlıydı. Galenos’a göre vücut ısısı değişken bir ölçek üzerinde aşama
aşama yükseliyordu. Gel gelelim, vücut sıvılarının dört tipi, yani suyuku vardı: Kan,
lenf, kara safra ve sarı safra. Isıyla sıvının birleşimi de bedende dört farklı psikolojik
durum yaratıyordu. Galenos Hippokrates’i izleyerek bunlara dört “mizaç” adını
vermişti.”82

Galen’in, anatomik görünüşün mizacı sınıflandırmada önemli olduğu görüşünün yanı


sıra, Ortaçağ’ın çok bağlı olduğu ruh ve beden ikilemine de, “üçlü sistem”
açıklaması sayesinde antik bir dayanak oluşturmuş olması, düşüncelerinin, Hıristiyan
olmamasına rağmen Hıristiyan Avrupa’sında o denli önemsenmesinin
nedenlerindendir. Beyin, kalp ve akciğeri farklı görevlerle tanımladığı üçlü sistemi,
Harvey’in modern tıbbı oluşturan dolaşımı keşfine kadar beden kaynaklı hastalıkların
çözümünde referans olarak gösterilmiştir. Bu sistemler birbirleriyle bağlantılı olarak
çalışsalar da, birbirlerinden bağımsız pneuma’lara(soluk) sahip oluşlarıyla başka
türlü görevlere sahiptirler; beyin, Pneuma phycon oluşuyla, duygular düşüncelerden
sorumlu; kalp, Pneuma zoticon, yaşamsal ruh ve enerjinin kaynağı; akciğer ise,
havanın akışını sağlayan “doğal ruh” olarak büyümeyi temsil ediyordu. 83

Hippokrates’ten esinlenerek oluşturduğu “Mizaç Teorisi” ise, 9. yüzyıla kadar tıbbı


yönlendirmiştir. Bu teori, en basit açıklaması ile, bedenin, tüm maddelerin
inşasındaki dört öz-çekirdek unsuruna bağlı olduğu görülür. Toprak, su, hava ve ateş
gibi, bedeni oluşturan dört sıvıdan bahsedilir. Galen bu sıvıları şöyle
sınıflandırmıştır; kara safra, balgam, kan ve sarı safra.

82
Sennett R.(2002) Ten ve Taş : Batı Uygarlığında Beden ve Şehir (Çev. Tuncay Birkan) İstanbul,
Metis Yayınları
83
Erdoğan A.(2006) “Hippokrates’in Gölgesinde Bir Büyük Galenos” P Dünya Sanatı Dergisi.
Sayı:42 S: 28

57
“İnsan vücudunda kan, balgam, sarı safra ve kara safra vardır, bunlar vücudun
doğasını meydana getirir ve bunlar aracılıyla acı hissedilir ya da sağlığın keyfi
sürülür. En mükemmel sağlığa, bu sıvılar-yani birleşimleri, güçleri ya da miktarları-
vücutta doğru oranlarda bulunduğunda ve doğru biçimde karıştığında ulaşılır. Bu
vücut sıvılarından biri eksik olduğunda, aşırı miktarda bulunduğunda ya da vücutta
diğer sıvılarla karışmadan yalıtılmış durumda olduğunda ağrı hissedilir.” 84

Eğer bu dört element bedende dengeli iseler, beden sağlıklı demektir. Fakat açıklama
yukarıdaki halinden farklı bir mesaj daha taşımaktadır. Çok konuşkan ve hareketli
insanların vücutlarında hangi sıvı daha çok ya da daha az olmalıydı ki, onlara böyle
bir özellik verilebilsin. Bunu kanın varlığı ile açıklamışlardır. Bunun gibi, diğer
sıvıların da, bilinen en belirgin karakter özelliklerini şu şekilde açıkladığı düşünülür:

BASKIN SIVI BASKIN TEMSİLİ BASKIN MİZACİ


KARAKTER ORGAN MEVSİM EĞİLİM
Kara Safra Melankoli Dalak Sonbahar Üzüntü
Balgam Soğukkanlılık Akciğer Kış Duygusuzluk
Kan Neşe, Sevinç Beyin Bahar İyimserlik
Sarı Safra Sinirlilik Safra Kesesi Yaz Öfke

Bartholomew yazmasında gördüğümüz de budur. (Resim 13) Vücut, bu dört


karakterden hepsini barındırdığı gibi, bunlar arasında aşırı baskınlık, bu özelliklerin
aşırı derecede görünmesine de neden olur. Özellikle bugün, astrolojinin yaptığı
anatomik sınıflandırmalar bu kuramın etkisi altında ortaya çıkmıştır. İnsanın
Zodiac’ın belli bir sembolünün altında dünyaya gelişi, bu sembolün dört elementle
olan ilişkisi üzerinden, doğan kişinin mizacının da tahmin edilebilmesini sağladı.
Bugün anladığımız astrolojik bağıntıdan bağımsız olarak, göğün (bu gök hiyerarşik
olarak Tanrı katını da temsil etmekteydi.) tüm dünya üzerindeki hakimiyeti ve temel
olarak mikro-makrokozmos ilişkisine de bağlanabilir. Ortaçağ tıbbı, Hippokrates ve
Galen’in söyledikleri eşliğinde, kendi kozmos anlayışını böyle birleştirmiştir. Bugün

84
Galenos, (2007) “Kara Safra Hakkında” Cogito Sayı:51 sf 134

58
aşırı bir zalimliğin ürünü olarak görünen Ortaçağ tıbbındaki kan akıtma eğilimi de bu
teze olan bağlılığın bir sonucudur. Mizaç teorisine göre, sağlık problemlerinin
çözülebilmesi var olan bir ölçüsüzlüğün dengelenmesini gerektiriyordu. Her ne
kadar, diyet, egzersiz gibi bugün alışık olduğumuz metotlar da salık verilmişse de
bazen acil önlemler alma gereksinimi doktorların, sıvı ile ilgili bir organda delik
açarak bu sıvıyı takviye etmesine neden olmuştur. Bu teknik, bugün bazı cerahatlerin
kurutulmasında, modern doktorların tavsiye ettiği ‘sülük’ metoduyla benzerlik taşır.

Bedenin dolaşım mekanizmasının nasıl anlaşıldığı ile ilgili 14. yüzyıla ait bir
illüstrasyon, kan akıtma işleminin kısmen zararlar açacak olmasının bilinmesine
rağmen, kan kaybının insanı öldüreceğinin umulmadığını göstermektedir. (Resim 14)
Ortaçağ’a ait bazı resimler, bu dönemde diseksiyonun varlığını da bize
göstermektedir. Antik çağ tıbbı ve felsefesi de, tanıyı koyacak hekimin, insan
bedeni hakkında gerçek gözleme dayalı bilgilerle donatılmış olmasına önem
vermiştir. Fakat, daha önceki bölümlerde gördüğümüz gibi, fiziksel acının kaynağı
İsa’nın çektiği acılarla özdeşleştirilerek, nadiren başa gelebilecek ulvi bir sınama
olarak Ortaçağ’da teolojinin önemli bir yerini işgal etmiştir. İnsan bedeni ile ilgili
bilginin sahibi hekim ya da cerrah, bu ilahi sınamanın kişinin kurtuluş imkanlarından
biri olduğunu bilmesine rağmen, acının gerçekçi boyutuyla da baş başa kalmıştır.
Buna rağmen, uzun bir dönem boyunca Avrupa tıbbının gelişimi, her zaman ilahi bir
ceza olarak hastalığın, kutsal işlevinin gölgesinde kalmış, veba gibi salgınlar sadece
beden karşısındaki çaresizliğin değil, bu bedenin yüksek otorite tarafından
cezalandırılışının neden olduğu ruhsal çöküntünün de kaynağı olmuştur. Dolaylı
yoldan denebilir ki, beden, sağlıklı ya da dinç olsun, ontolojik olarak ondan ayrı bir
varlık olarak betimlenen ruhun hesaplaşmasının arasında kalmıştır. Kutsal Kitap’ta
oldukça geniş bir yer tutan İsa ve mucizelerinin genellikle, fiziksel bir kusuru olan
insanlarda işe yaradığı ve ‘ruhu hasta’ olan kimselerin ölümcül suçlarından ötürü
iradeleri fırsat vermedikçe ve ilahi bir yola başvurmadıkça kurtulamadıkları görülür.
Ortaçağ hekimi de, tüm hekimlerin en üstünü olarak gördüğü İsa figürü ile karşı
karşıyadır. Aynı sanatın hikayeci yönüne vurgu yapmak varken, sanatsal üslubu
geliştirmek ne kadar gereksiz görülmüşse, bedeni araştırarak onu kurtaramayacak bir
yolda boşuna bir uğraş vermek de o kadar gereksiz görülmüştür.

59
4.4. DİSEKSİYONDAN “BİLME”YE BEDEN

4.4.a. Rönesans’ın Anatomi Sahnesi

“Geç 1600 lerde, yeni bir anatomik sanat formu ortaya çıktı: kadavra
modeller. Anatomiciler beden parçalarını ve bedenleri toplayıp sergilemeye
başladılar. Onların modelleri gerçekti ve izleyicilerin gözlerini kamaştırmaktaydılar.
Balmumu ve mermer gibi, insan bedeni heykel için bir malzeme haline geldi.
Anatomiciler bu malzemeyi korudular, sonra boyayıp cam korunaklar içinde
sundular.”85

Bedeni parçalamanın Batı’da başlaması 1600’leri beklememiştir. Eğer bir başlama


noktası varsa bu Andreas Vesalius’un İnsan Vücudunun Yapısı Üzerine isimli eserini
yayınlattığı 1543 tarihidir. Bu zamana kadar beden Galenik mizacın göstergesi ya da
Mondeville’in organların yardımsever olduğu “merhametli beden”86 dir. Diseksiyon
kültürü, bedeni teknik olarak parçalarken, bedenin kendi gibi olma özgürlüğünü ona
verecek gerçek anlamını bulma gayretindedir. Vesalius’un “Bedene yapılan büyük
saygısızlık, onun gerçeklerini ortaya çıkaracaktır,”87 derken kastettiği de budur.
Rönesans’ın bedeni doğadan alması ve onu dini ve kültürel birikiminden arındıracak
süreci başlatması, üzerinde çalışılacak kadavrayı bulması ile olmuştur. Bu döneme
Rönesans demekle birlikte Erken Modernizm dememiz, bugün kabul ettiğimiz
bedenin; bir yaşama aracı olarak, bir çok ikilikten kurtulmuş Tanrı tapınağından
hayat tapınağına bu dönemde dönmüş olmasındandır.

Lirik şiirleri, tiyatrosu ve resmi gibi ‘aydınlık’ yönlerini bildiğimiz Rönesans’ın


karanlık tarafında diseksiyon yatar. İnsan gövdesinin gizlerine yaklaşmak için, her
engeli aşmaya çalışan erken dönem anatomistleri Engizisyon’un boyunduruğu
altındadır. Bir gövdeyi kesip parçalarına ayırmak, Engizisyon mahkemesinde en ağır
suçlardan biri ile yargılanmak demekti. Ortaçağ sanatında ve kültüründe acı çekenin

85
Anatomi. http://www.nlm.nih.gov/exhibition/dreamanatomy/index.html web adresinden 22.04.2007
tarihinde alınmıştır.
86
Sennett R. (2002)Ten ve Taş : Batı Uygarlığında Beden ve Şehir (Çev. Tuncay Birkan) İstanbul,
Metis Yayınları, S:142
87
Bamforth I. ((200) Kütüphanedeki Beden, İstanbul: Agora Kitaplığı S: 8

60
imgesinin yüceleştirildiğinden daha önce bahsetmiştik. Bedenle ilgili terapi ancak
ruhun rahatlamasına izin verecek kadar bedeni iyileştirmekle sınırlıydı. Hatta bir
hastalık sırasında çekilen ağrılar Ortaçağ doktorları tarafından tiyatral bir sahneye
dönüştürülerek kutsanırdı; çünkü hastalıklar ve bunların sonucundaki ağrılar insan
günahları için acı çeken İsa imgesindeki gibi, hasta kişinin günahlarından arındığına
işaretti. Böyle bir ortamda tıp yapmak demek kutsal olarak nitelendirilen bilgi ile
kökten mücadele etmek demekti. İşte Andreas Vesalius anatomi çalışmalarına böyle
bir ortamda başlamıştı. En önemli özelliği gözlemden çok mantığı kullanan
antikitenin aksine, bedenle ilgili bilgiyi bedenin kendisinden; kadavralardan
almasıydı. Vesalius’un gösterdiği tek şey bedenin bilimsel açılımı değil aynı
zamanda etin şahane dokusuydu. “De Humani Corporis Fabrica”(İnsan Vücudunun
Yapısı Üzerine) isimli çalışması (Resim 15) bir çok anatomik resimle süslenmişti.
Ölümden sonrasına ait kadavralar, insan bedenini ait olduğu boşluğu; doğayı ve
güzel manzaraları kendilerine mekan bellemişlerdir onun resimlerinde.
Görünürlüklerinin yanında bedenlerin estetik bir duyum içerisinde gösterildiği bu
resimler önce bedenin içi ile ilgilenip sonra dışarısını göstermişlerdir. Böyle olmaları
ile daha sonra bir çok sanatçıya esin kaynağı olmuşlardır.Leonardo da Vinci
defterlerinde bedenin iç içe geçmiş dokusunu özenle göstermiştir. Grünewald çarmıh
sahnesinde (Resim 16) daha önceki temsillerde alışılagelmiş acıya dayanıklı ve
donuk ifade yerine, bedeninin farkında ve onun çığlığına kulak vermiş bir İsa
yaratmıştır. Dürer’in de çalışmalarında , sadece kulaktan dolma anatomi bilgilerinden
esinlenmediği açıktır.

Leonardo da Vinci’nin gelişen anatominin karşısında sadece izleyici olarak kalmakla


yetinmediği bilinir. Resimlerinde ya da defterlerinde küçük anatomik kusurlara
rağmen gözlem ürünü olduğu belli olan bedeni parçalayarak inceleme ipuçları
kendini gösterir. Kilisenin yasadışı olarak nitelediği diseksiyon demek oluyor ki, çok
kapsamlı olmasa da Leonardo tarafından tecrübe edilmiştir. 1507 kışında bir
hastanede ölümünü izlediği bir erkek vücudunun Leonardo’nun yaptığı tek
diseksiyon olduğuna dair kanıtlar vardır. Başka insan vücutları üzerinde(özellikle
parçaları üzerinde) diseksiyon yaptığı ile ilgili kanıtlar bulunsa da, bu çalışması
bütün bir kadavranın incelenmesi imkanını sanatçıya verdiği için bilim ve sanat

61
hayatında özel bir durum işgal eder. Fakat Leonardo dış yapının, teorik olarak iç
yapıyı doğruladığı geleneksel anlayışa sahip olduğu için, önünde organları ile açılmış
olan tüm bir insan portresi bile onun tıbbi yanılgılara düşmesine engel olamamıştır

“Leonardo’nun diseksiyonlar yaptığı ve deneyimin kitap bilgisinden


üstünlüğünü tekrar tekrar vurguladığı göz önüne alındığında, geleneksel irfanın onun
anatomik çalışmalarına bu kadar derinlemesine nüfus etmiş olması şaşırtıcı
gözükebilir. Uzunca bir müddet bağlı kaldığı iki odacıklı kalp sistemi bunun çok iyi
bir örneğidir.”88

Ortaçağ’daki tıbbi yanılgılar, diseksiyon sırasında öğrenilen anatomi derslerine


rağmen Rönesans döneminde de devam etmiştir. Leonardo da Vinci’nin çizimlerinde
deneye bağlılığa rağmen gelenekten de birden kopamadığı gözlenebilir. Mesela
“İnsan Beyni ve Gözleri ile ilgili kesitlerinde”89 Ortaçağ’ın beyin ve yeti psikoloji
ile ilgili bilgisinin sürdüğünü görürüz. Beynin her iki hemisferini ikiye bölen
aralığın(ventrikülün) zihinsel etkinliklerin merkezi olarak görüldüğü bu eski gözün
ruhun penceresi olduğu düşünülürdü. Leonardo bu çizimleri yapmak için öküz
beyninden yararlansa da, temelde Ortaçağ’ın öğretilerine sadık kalmıştır.

Leonardo da Vinci’nin anatomi bilgisi, doğanın bildiği işleyişini göstermesi


anlamında onun sanatsal çalışmalarında Grünewald ya da Dürer gibi bir etki
yapmamıştır. Leonardo geniş görüşü ile, sanatsal güzelliğin sadece anatomik bilgi ile
sağlanamayacağına inanıyordu. Daha sonraki bölümlerde göreceğimiz gibi
Alberti’nin bir ressamın mutlaka geometri bilmesi gerektiği üzerine düşünceleri
sanatçıda diğerlerine göre daha fazla bir tesir yapmıştır. Kısacası Leonardo için
anatomi teknik bir sorundur ve çözüldüğü zaman elbette ki sanatsal gösterimde etkisi
doğal olarak ortaya çıkacaktır.

Grünewald daha en baştan Rönesans’a İtalya tarafından getirilen değerleri reddeder.


Ölçülü güzel bedenler onda yerini Ortaçağ’ın sembolist sanatından alınmış aktarımcı
ve grotesk bedenlere bırakır. Çok fazla yapıtı olmadığı bilinen sanatçının en ünlü
88
Kemp M. ((2007) Leonardo, Ankara: Dost Yayınları
89
Kemp M. A.g.e.:50

62
eseri Isenheim Sunağı Resimleri’nde görüleceği gibi(Resim 17) ne bir Ortaçağ
ressamı ne de Rönesanslı entelektüel sanatçı gibidir. Grünewald’ın İsa formu bedenin
et olarak görünürlüğü ve bir diseksiyon masasından kalkmışçasına yaralarının sahici
gösterimi onu Ortaçağ ressamından ayırır. Ortaçağ ressamı İsa’nın fiziksel acılarını
gösterirken onun kutsal bedeninde tanrısal bir öz göstermeyi ihmal etmez. Ama
açıktır ki Grünewald, tüm kaçınmalarına rağmen İtalyan sanatının anatomi
duyarlılığından bir şeyler kapmıştır. Sanat tarihçileri bu durumu onun zamanının
ötesinde bir ressam olmasıyla ilişkilendirirken, yaptığı çalışmalarda anatomik bir
cahillik olduğunu ima etmeye çalışırlar. Fakat Ortaçağ sanatı ile ilgili tezlerin
gelişmesi ile Grünewald’ın Rönesanslı çağdaşlarına göre daha farklı kaynaklardan
gözlemler yaptığı görülmüştür. Rönesans sanatçıları anatomiyi antikitenin
kılavuzunda geliştirirken, canlandırmacılıktan çok ölümsüz güzelliği gösterirler ve
bu aslında Grünewald’ın grotesk figürlerinden daha fazla gelenekçi bir tutumun
göstergesidir. Yapıtları bedeni uyum sorunundan anlatımcı soruna taşıması
anlamında daha sonra boy gösterecek Maniyerist evre için öncül olarak gösterilebilir.
“Mathias Grünewald’ın başyapıtı olan Isenheim Sunağı Resimleri din, sanat ve tıp
arasındaki ilişkiye dair çok ilginç bir görsel kılavuz önerisidir. Bir Antonite
manastırındaki hastanenin şapeli için sipariş edilen bu resim dizisi, fiziksel hastalıkla
ruhsalığın ilişkisine dair öğretiyi desteklemektedir. Çarmıha gerilmiş İsa’nın yaralı
bedeni, insanı güçten düşüren hastalıklar ve anatomik simgecilik için bir çalışma
alanıdır.”90

Grünewald gibi Alman olan ressam Dürer; çağdaşından daha farklı düşünmüştür.
Hatta Alman sanatçılarını, sanatlarında “ölçü” olmaması ile suçlamıştır. Bu anlamda
İtalyan Rönesans’ına sanat hayatı boyunca daha yakın durmuş olan Dürer, kuzeyde
antikiteyi ilk takip eden sanatçılardan biri olmuştur. Leonardo ve Michelangelo gibi
İtalyan sanatçıları etkileyen “kanon” duygusu Dürer’in başlıca yapıtlarından “Adem
ve Havva”sında (Resim 17) net olarak görülebilir. Yine gözleme dayalı bir anatomi
anlayışının yanı sıra, bununla yetinmeyip bedeni geometrik bir öğe olarak parçalara
ayırmış ve bu hesapları doğrultusunda insan figürleri yapmıştır. Bu onun sanatında

90
Cappadona D.A. (2006) “Hıristiyan Sanatında İyileştirme Mucizeleri: Şeytanı Bedenden Kovmak”
P Dünya Sanatı Dergisi, Sayı: 42 S: 48

63
statik bir etki yarattığı için eleştirilse de mantık olarak İtalyan çağdaşlarıyla aynı
yoldan yürümüştür.

Sanatın bir gösteren olarak algılandığı Rönesans’ın anatomi sahnesi, bedeni yeni bir
gerçeklikle anlamlandırmamış, onu salt görüntüsünün ve işleyişinin
kusursuzluğundan yola çıkarak tanrısal ve ruhsal ifadeyi yakalamak adına
kullanmıştır. Bunun için antik bilgiden elinden geldiğince yararlanmış ve eski
ustaların sadece yapıtlarını değil, onların oran-uyum anlayışlarını Ortaçağ’da var
olan mikro-makrokozmos anlayışı ile birleştirmişlerdir. Rönesans’ta anatomi sahnesi,
etten şüphe duymadan sanat yapma gösterisini kendine servet edinmeden ardıllarına
bırakacaktır.

4.4.b. Küçük Bir Evren Olarak Beden

“Kas ve sinir örgüsü, henüz kabloların ve makine iç donanımlarının devreye


girmediği bir çağda, Sistem’in şaşırtıcı olmanın da ötesinde, akıl sır erdirilemez
çetrefilliğini gözler önüne seriyordu. Anatomi, handiyse büyülü bir alan açmıştı
insanoğlunun imgeleminde: Yüzyıllardır hendesesini çözmek uğruna çırpındığı
Makrokozmos’un yanına, aynasında birdenbire çırılçıplak görünen bir Mikrokozmos
eklenmişti.” 91

1540 ile 1640 tarihleri arasında Vesalius’un bedenleri daha sonra ortaya çıkacak
Kartezyen bedenlerin aslında tam zıttıydı. Vesalius’un ve takipçilerinin inancı
bedenin makrokozmosun minyatürü olduğuydu. Aristoteles’ten bu yana hala
varlığını sürdüren bu mantık bedenin ikiliklerle ve kendisi olmasıyla devamlı
mücadele etmesine neden olmuştur. Rönesans sanatında da gördüğümüz bedenler,
tüm anatomik doğruluklarına rağmen kendinden daha önemli bir hikayeyi dışa
vurmaya çalışan anlatıcılardır. Beden Rönesans sanatında hala aracıdır.

Foucault Kelimeler ve Şeyler’de bilginin eskiden beri karşılaştırma ve benzetme


yolunda ortaya çıktığını ve bedenle ilgili bilginin de bundan farklı olmadığını söyler.

91
Batur E. (2007) Gövdem, İstanbul: Sel Yayıncılık, S.: 190

64
“Gökyüzü boşluk karşısında ne ise, onun(insan) çehresi de bedeni karşısında odur;
nabzı tıpkı yıldızların kendilerine özgü güzergahlarında dolaşmaları gibi atmaktadır;
yüzündeki yedi delik, gökyüzünün yedi gezegeni gibidir.”92

Önce göksel uzantının yansıması olan doğa kendi yansımasını insanda bulur. Sonuç
olarak Tanrı’nın yarattığı her şeyde tanrısal bir öz olduğu düşüncesi hakimdir.“Eti
topraktır, kemikleri kayalardır, damarları bütün nehirlerdir, sidik torbası
93
denizdir.(…) İnsan vücudu, her zaman bir evren atlasının mümkün yarısıdır.”
Foucault’un bedenin küçük bir evren olarak algılanması ile ilgili olarak yazdığı son
dize aslında 1508’de tam da Leonardo’nun diseksiyonundan sonra, Codex Leicester
tarafından yazılmış ünlü bir paragraftan alınarak yorumlanmıştır. Bedeni bu türlü
kavrayış biçimi; küçük bir evren ya da “yaşayan dünya”94 olarak, Antik Yunan’da
başlamış ve esas olarak 16. yüzyılda tam bir olgunluğa ulaşmıştır. Leonardo “eskiler
insanı küçük dünya olarak tanımlamışlar” der notlarında. O zamanın sanatçısı için,
insan bedenini kesip ayırırken gördüğü şaşkınlık, geçmişin anlama kategorilerinin
modern bir bilgi ile kanıtlanabilir olmasından ileri gelir. Diseksiyon daha sonra
yapacağı gibi, bedenle ilgili bilgide esaslı bir değişim getireceği yerde, geleneksel
bilginin biçim tarafından nasıl da onaylandığına hayret etmiştir Rönesans sanatçısı.

Geleneksel bilgi, Tanrı zihninin nasıl karmaşık bir yol izlediğini gösterir.
Rönesans’ın anatomi sahnesi, bedenin bu sistemin bir yansıması olarak çözümü
kolay olmayan bir karmaşıklık gösterebileceğini kanıtlamıştır. Bu yüzden Rönesans
sanatçısı, bütün bu karmaşanın içinde dayanak olarak kabul edebileceği bir öz ya da
kuramın ihtiyacını hiç olmadığı kadar hissetmiştir. Platon gibi idealist anlayışın antik
kaynaklarının, bolca referans olarak gösterdikleri böyle bir evren anlayışı
Leonardo’nun geometriye sımsıkı bağlanmasına ve her şeyin işleyişinde sayıların
olduğunu düşünen Pythagoras gibi, evrenin de sayılar ve dolayısıyla geometri
ilkesine bağlanabileceğinin düşünülmesine neden olmuştur. İşte bu yüzden
Leonardo’nun Vitruvian Man’i (Resim 18), bedenin anatomik aritmetiğini açığa
vurur. Vitruvius’un, Polykleitos’tan kalan mirası De Architectura’sında ortaya
92
Foucault M. (2001) Kelimeler ve Şeyler, Ankara: İmge Kitabevi, S: 89
93
Foucault M. A.g.e. :52
94
Kemp M. ((2007) Leonardo, Ankara: Dost Yayınları, S:101

65
çıkardığı bilinir. Buradaki aritmetik, kutsal olanın; özün uyumunu salık veren bir
sistemdir ve Antik Yunan’dan başlayarak biçim değiştirip Rönesans’a kadar
gelmiştir. İnsan biçiminin doğal halinden çok “iyi biçimli insan”ı gösteren bu
metinler ve çizimler bedeni geometrik bir çekirdek içinde tanımlayan ve yeniliğin
habercisi olmaktan çok batının devamlı gösterdiği ve gelecekte göstereceği tutumun
nasıl geliştiğini gösterir.

Vitruvian Man’deki her parça, aynı Galen’in simetri ilkesindeki gibi bütün ile
uyumlu bir sayısal ilişki içindedir. Bununla birlikte, insan bedeninin kollar ve
bacakları ile tam bir açılımı değişik geometrik formların en mükemmellerinden ikisi
içine; kare ve çembere yerleştirilir. Böylece, insan bedeni ile ilgili genelleştirilmiş bir
kalıp, evrendeki mükemmel uyumun sembolü haline gelmiştir.

4.4.c. Bedenin Ritüeli: Hareket Ve Barok

Rönesans temelinde bir değişim aracılığı ile yine Antikite ve Ortaçağ teorileri
(Ortaçağ boyunca antikiteden tamamen vazgeçilmiş olduğu söylenemez. Bedenle
ilgili bilgiler sanatta kullanılmasa da, oran ve ilkeler bütünlüğü onların teolojilerini
temellendirebilecekleri sağlam noktalardı.) varlığını sanatın üslubunda ve anlamında
sürdürdü. Sonuçta, bir Rönesanslı sanatçının amacı, konularında dinsel temalardan
esinlenmek ve bu hikayeleri ‘gösterirken’ jestleri ölçülü bir şekilde kullanmaktı.
Fakat yine de bugün esaslı bir dönüşüm sürecinin başlangıcı kabul edeceğimiz bu
döneme özel yenilikler de vardı. Bunlardan sanatsal insan formu adına en önemlisi,
Yunanda başlayan figürün hareket ve mekanla armonisi fikrinin yeniden doğmuş
olmasıdır. Rönesansta, Ortaçağ’da aşırılık olarak görülen insan hareketi, belirli
jestlerin ve hikayedeki sade dramatik kalıpların dışına çıkmış; insan hareketliliği
tekrar yasallaşmıştır. “Statik orantılar bizi varlıkların doğasını anlama çabamızda
ancak buraya kadar getirebilirdi. “Kuvvet”, yeni yaşayan tüm varlıkları
devindirmekten ve canlılara canlı görünümü vermekten sorumlu olan cisimsiz
görülemez faktör, aslında çok daha önemliydi.”95 Bu yüzden bedeni anlamak kas ve
sinir örtüsünü gösterebilmekten çok daha fazlası olmalıydı. Rönesans döneminin

95
Kemp M. A.g.e.: 62

66
entellektüel sanatçı da bunun farkındaydı. Fakat hareketin, kendini geometrik
sınırlamalardan aşması için kendini evrenin sınırlandırılamazlığında; Barok dünyada
bulması gerekti.

Rönesans sanatı, bedeni kurallarla algılayıp kesin konturların içerisinde gösterirken,


kısmen, onu yaşam mekanından dahi soyutlayan, henüz kendisi olma haline
alışamamış bir ergen heyecanıyla beden meselesini gözler önünde sorgulamıştır.
Klasik üslubun merkezi ve sessiz figürü yerini, felsefi sorunlarla öznellik ve kişilik
gibi kavramların ortaya çıktığı; hümanistik ve bilimsel bilginin, insanın hem
bedensel hem de ruhani yönünde reformlara yol açtığı Barok dünyasının melankolik
ve heyecanlı figürüne bırakmıştır.

Deleuze’nin bu dönemi “kıvrım” kelimesi ile benzetmesi şaşırtıcı değildir.


Gerçekten de, Barok dönemde zihin, gelenekten kopmadan; geleneğin oluşturduğu
iki nokta arasında derinlemesine eğriler çizer. Daha önce nokta vuruşu ya da
Rönesans’taki gibi düz doğrular çizmek yerine Barok sanatçı veya filozof, geçmişi
sorgulamadan elindeki verileri esnetebileceği noktalara kadar iter. Barok dünyasının
kıvrımı böyle gergin bir kıvrımdır. Barok sanat, sonsuzluklar dünyası ile yani göksel
dünya ile uğraşmayı bir kenara bırakıp, sınırlılıklar dünyasında, içkin sahnede
nerelere varabileceğinin heyecanı ile çapraz sıçrayışlar yapar. Descartes kırkıncı
ilkesinde şöyle der ; “Tanrı’nın her şeyi önceden düzenlediği kesindir” ve kırk birinci
ilkede sorusunu yöneltir; “Özgür irademiz, Tanrı’nın kurduğu bu düzene nasıl
uydurulabilir?”96 Dünyadaki ilk çapraz sıçrayışlardan biri gerçekleşmiştir.

Barok beden, üslup olarak klasik çizgiden arınırken konturların dışına taşmış sınırsız
bir mekanizma izlenimi bırakır. Bu ölçüsüzlük Yunan ölçülülüğü ve uyumunun
aksine gelişir. Leonardo’nun Vitruvian Man’i, geometrik kıstırılmışlığı ve dünya
gezegeninde yer olmayan nesnelliği takip etmesi nedeni ile, öznel Barok sanatçı için
yetersizdir. Eskiden tanrılarını betimlerken yeteneğini konuşturan ressam ya da
heykeltıraş artık, monarşinin yükseldiği bu devirde, “Kralları; Tanrının yeryüzünde

96
Hançerlioğlu O. (1995) Düşünce Tarihi , İstanbul: Remzi Kitabevi, S.:226

67
97
vücut bulmuş şekilleri” olarak bedensel pop-idoller rolüne soyunmuş biçimde
karizmatik ve güçlü göstereceklerdir.

Kuzeyde ve güneyde Barok sanat toplumsal ve politik farklılaşmalar nedeniyle


bedenle farklı hesaplaşmalar içine girmişlerdir. Güneyli sanatçı “sahne” idealine
sahip çıkarken, kuzeyli sanatçı gerçekliği göstermekle yetinmiştir. İnsan bedeninin
görüntüsünde, aynı sosyal gerçekler gibi, kim olduğun ve ne yaptığın silinmez bir
şekilde görünmeliydi kuzey resmi için. Protestan prütenliği ile dünyaya sakince
yaklaşan kuzeyli ressamlar, ister istemez Barok dünyanın sınırsız çılgınlığından pek
de nasiplenmiyorlardı. Rembrandt’ın soylu ya da soysuz diye ayırmadan her şeyi
konu etmiş olması bile İtalyan barok sanatçısının üslupta gerçekleştirdiği çılgınlık
kadar göze batmaz. Tek bir şey vardır ki; kuzeyli ya da güneyli sanatçının bu
dönemde kaçamayacağı bir gerçekliktir bu: Savaş ve salgın hastalıkların sınıf
farklılıklarını daha da belirginleştirdiği; dolayısıyla acı ile hazzı katmerleştirip
arasındaki uçurumu büyüttüğü bu dönemin bedeninin manevi ve maddi duyumun
sınırlarını ilk defa bu kadar çok zorlaması olmuştur bu gerçeklik.

Venedik gibi önemli bir şehirde 1575 ve 1630 yıllarında veba salgını nüfusun
üçte birini yok etmiştir. Bir yandan Fransa’da 14. Louis “devlet benim” demektedir.
Descartes’in kontrol edilmesi gereken bir saat olarak gördüğü doğaya, insanın önce
insanla savaşında üstün çıkması ile ortaya çıkacak büyük devletlerin
boyunduruğunda söz geçirilmelidir. Barok insanı için beden savaş ile salgın
arasındaki tiyatroda merhametin nesnesi olmayı öğrenecektir.

4.4.d. Sahnedeki Anatomi Oyunu

17. yüzyılın tam ortasında William Harvey kanın kalpten bedene pompalandığını
gösteren kanıtlarını kitlelere sunmuştur. İnsan fizyonomisi ile ilgili bilginin hala
Galen’in mizaç teorilerine dayandırıldığı 1600’lü yıllarda, Harvey’in modern tıp
bilimi için öncü keşfi; kitlelerce anlaşılıp keşfedilmeyi biraz daha bekleyecektir.
Vesalius’un insan anatomisi ile ilgili diseksiyon sonrası bulgularını paylaştığı

97
TURANİ, A. (2005) Dünya Sanat Tarihi, İstanbul: Remzi Kitabevi.s:443

68
kitabının önlenemez etkisi ve bu dönemde halkın önünde gerçekleştirilen suçluların
işkence ve infazları bedenle ilgili geçmişten gelen dogmatik bilginin yenilenmesini
tam olarak sağlayamamıştır. Fakat Leppert’ın özellikle değindiği gibi, “şehir
tiyatrolarının yıldız oyuncuları olarak mahkum bedenleri”98 İsa’nın yeni resimlerinde
Barok döneme özgü farklılıklar ortaya çıkarmaya yetmiştir. Annibale Carracci ‘Ölü
İsa’ (Resim 19) isimli resminde, İsa’yı diseksiyon ve işkence arasında kalmış bir
sahnede gösterir. Barok’un perspektif kullanımındaki tüm yeni verilerin kısaltılmış
beden görüntüsünde sunulduğu resim, aynı zamanda işkencenin izlerini bedenin ‘zor’
görünüşüne rağmen ortaya zekice kurgulanmış bir şekilde dökmektedir. Şehrin
sahnesinde işkence gören suçluların halkta nasıl bir etki yarattığı bilinmez fakat bu
resmin halkın tüm merhametini uyandıracak acımasız bir kıyımın ertesini netlikle
gösterdiği kesindir. Yine Leppert’ın değindiği gibi, Carracci, İncil’den bir sahneyi
değiştirmek pahasına gününün modası olan diseksiyon ve işkence olgusunu bir arada
kullanmıştır; çünkü resimde görülen kerpetenler o döneme özgü modern aletler
olarak orijinal anlatıya karşı dramatik etkiyi güçlendirmek için kullanılmışlardır.

Carracci’nin yaptığı değişiklilik sadece işkence esnasında kullanılan aletlerle ilgili


değildir. Aynı zamanda olayın gerçekleştiği mekan da bir noktayı dışa vurur. Bu
sahne, diseksiyon seansını anımsatacak bir gözlem gücünü de göstermektedir. İsa’nın
uzanma biçimi ve aletlerin tam da önümüzde konumlanmış olması, seyircide bedeni
cerrah gibi derisinden ayırıp inceleme arzusunu uyandıracak bir görsel bütünlükle
sunulmaktadır. Bu resimden daha sonra, 17. yüzyılın geç zamanlarında, yeni bir
anatomik sanat biçimi doğmuştur. Frederik Ruysch(1638-1731)’un önderlik ettiği bu
durum, ölü beden ve beden parçalarının toplanıp nerdeyse heykel gibi sunulmasıyla
başlamıştır. Avrupa’nın bir çok yerinden izleyici çeken bu “çekici tiyatro” bu gün
Hagens’in “Beden Dünyası” isimli uluslararası gösterisinin öncüsü de kabul
edilebilir. Bizim bugün dahi çekiciliğinden kendimizi alıkoyamadığımız, bedenin
gizine gözle de olsa şahit olma merakı , henüz Barok dönemin diseksiyon ve işkence
şahitliği günlerinden peyda olmuştur denilebilir.

98
Leppert, R.(2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.

69
İşkence ve ölü bedenin seyirlik bir nesne haline gelmesi ile ilgili durumu Foucault,
Hapishanenin Doğuşu adlı çalışmasında tarihsel olarak analiz etmiştir. Bugün bizim
ceza sistemimiz düşünüldüğünde anlayamayacağımız bu tutum 19. yüzyılın başlarına
kadar devam etmiştir. Foucault, bunun nedenini “cezanın seyirlik unsur olarak
içerebileceği her şeyin artık olumsuz bir gösterge haline gelmesi ve cezanın son
aşamasının suçla karanlık bir açıdan ilişkili olduğu izlenimini vermesi”99ne
bağlamıştır. Carracci’nin resmi, tam da bu açıdan önemlidir. Carracci, resimle seyirci
arasına koyduğu aletlerle, seyirlik cezanın en önemli parçalarından biri olan celladı
ortadan kaldırır. Ortaçağ’da İsa’nın bedeninin homojenleşip herkesin bedeni haline
gelmesi durumu salt bir merhamet duygusu yaratırken, burada verilmek istene duygu
merhametin yanı sıra suçluluk duygusudur. Cellat, tam da seyircinin durduğu yerden
bakmaktadır. Cellat, bizizdir. Bu çeşit bir alegori Barok insanının kavrayabileceği ve
onun yatkın olduğu sahne kurgusu ile birebir örtüşen bir anlatım biçimidir. Julia
Kristeva, tam da bu nokta ile ilgili şöyle der;

“Günah keçisi olmaktan uzak olan İsa’nın kendisi aslında ölüm-dirilişe bile
isteye evet der. Bu ölüm-diriliş, suçu topluluk üyelerinin hepsinin omuzlarına
bindirir; onları aklamak yerine her birinin bireysel olarak suçu üstlenmesini sağlar;
böylece onları şiddetin olmadığı(fanteziye dayalı) bir topluma hazırlar.”100

Kristeva aynı zamanda kadavra izlemenin, izleyici ile ölüm arasındaki mesafeyi
araladığına dikkat çeker. Sonuç olarak bu beden ötekinin(çoğunlukla bir suçlunun)
bedenidir. Ölümsüzlük peşinde bu uğraşın arkasından tutanlar sadece halk değil,
sanatçılar da olmuştur. Daha önce değindiğimiz Vesalius gibi bilim adamı olmanın
yanı sıra ilüstürasyonları ile sanatçı kimliği de kazanan kişilerin amaçlarından biri,
hayatın geçiciliği sahnesinde, ölü bir bedenin ya da organın karşısında kendi
hayatiyetinin yanı başındalığı sayesinde duyabileceği hazzı yaratmaktır. Bu
çalışmalar bilim adamlarının yüreğini ısıtıp onları resimle kadavraların hikayelerini
anlatmaya götürmüşse de, bu durum en çok sanatçıların bizzat kendilerine yaramıştır.

99
Foucault, M. (2006) Hapishanenin Doğuşu, Ankara: İmge Yayınevi.
100
Kristeva, J. (2004) Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, İstanbul: Ayrıntı Yayınları
.S.:150

70
4.4.e. Acı, Zevk ve Duyum

Grünewald’ın acı izlerini bedeninden taşıyan İsa’sı gibi, Barok resmi de, bir
duygunun gösterilmesindeki özeni- özellikle de acı gibi dinsellikle bağdaştırılan bir
duygunun- geliştirdiği tüm üslup özelliklerini benzer bir potada eriterek
sahnelemiştir. Barok kültür sahnesinin, gelişen müzik, abartılı renk ve ışık oyunları
ve duyuşsallığın lirik reformuna rağmen taşıdığı esas içerik; melankoli ve deliliktir.
Protestan anlayışın hakim olduğu Barok resmi, gerçekliğe saplantılı derecede yakın
fakat fiziksel gerçekliğin hiçbir kuşku yokmuşçasına kendini salıvermesine karşı
olumsuz bir tavır geliştirmiştir

“On yedinci yüzyılın başlarında, erken modernliğin belirleyici dönemlerinden


birinde, beş duyu konusunda yoğun bir hümanistik ve bilimsel bilgi ortaya çıktı.
Yeni anatomi, biyoloji ve tıp bilimlerinin yanında görsel sanatlar, edebiyat ve felsefe
de derinlemesine bu konu üzerinde çalışıyordu. Hümanistik ve felsefi araştırmalarda,
insan kimliğinin anahtarı olarak, özellikle de mücessem bilme “aygıt”ımızın
vasıtaları olarak ele alınıyordu duyular. Beş duyu teması resimde özellikle ön plana
çıktı.”101

Spinoza varlıkları dünya üzerinde, belirsiz bir salınım içerisinde tanımlarken,


duyguları bu salınım anında ortaya çıkan bir “affectio” olarak gösterir. Fakat
buradaki duygulanış yine tamamen bedene özgü olup, ruhun hesaba katılmadığı bir
duygulanım değildir. Tüm bu salınımlar “ruhun dalgalanışlarıdır.”102 Bu yüzden
duyuların rolü tek başına önemli değildi; çünkü hala salt dünyevi bilgi tek başına
yeterli değildi. Fakat dünyanın öte dünyanın bilgisine ulaşmada sabit bir aracı olarak
görülmesi duyularla ortodoksinin de ilgilenmesine yetti; çünkü Barok dönemde
dünyayı araştıran kimse, vardığı sonuçlar arasında mutlaka Tanrı’ya atfedilecek bir
sayfa ayırırdı.

101
Leppert, R.(2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.S.: 139
102
Baker, U. S.(2007) “Spinoza ve Duyguların Hesabı”, Cogito, Sayı: 51 S.: 313

71
“Kutsal Kitaplarla ilgili olarak tesis edilmiş olan bir imgeler alfabesi vardı:
Kartalın simgelediği Görme, İsa’nın kör bir adama şifa vermesi temasıyla
bağlantılıydı; ayna, Adem’le Havva’nın Cennetten kovulması temasıyla; İşitme,
Vaftizci Yahya’nın vaazıyla; Tatma, beş bin kişiyi doyuran ekmek mucizesiyle;
Koklama, Bakire Meryem’in İsa’nın ayaklarını yağlayarak kutsamasıyla; ve
Dokunma da İsa’nın su üstünde yürümesi mucizesiyle.”103

Rönesans resminde bedenin kendine özgü hareketlerini kapsayan özelliklerinden


duyum ve jestler yine dinsel amaçlarla kullanılmıştır. Fakat Barok dönemden,
yüceltilen salt yaşamak ediminin göstergesi olarak beden artık kendini araştıran ve
duyuları aracılığı ile kendini yaşamdan soyutlamak yerine onun tam da göbeğine;
yaşamı izlediği ve onunla bütünleştiği yere konulmuştur. Hatta bu yaşama ediminin
içerisinde, sürekli duyum halinde olan ruh, acıyı çekmenin getireceği erdemi,
bedenin onu reddetmesiyle ve kovalamasıyla kaçırabilirdi. Bu, Ortaçağ’ın, ruh
kategorisinden kesinlikle bambaşka bir ruh biçiminin artık varolduğunu bize gösterir.
Ortaçağ resminde, beden, mekan ve dekorsuzluk içinde pantomim gösterisine
yeltenir; çünkü, Ortaçağ dünyası, beden ve gök arasında durağan bir yol çizen
ruhun, sıkıştırılmışlığından meydana gelir. Oysa Barok resimde beden, Spinoza’nın
salınım halindeki ruhları gibi, mekan içerisinde neredeyse eriyerek, dudakları,
kolları, kulakları gibi tüm uzuvları ile hikayeye hakim görünür. Dokunma korkusu
yerini, inceleme ve meraka böyle bırakmıştır Caravaggio’nun Kuşkucu
Thomas’ında.(Resim 20) Böyleyken Barok sanat, Nietzsche’nin Apolloncu ve
Dionysosçu sanat ayrımında, sarhoş Yunan Tanrısı Dionysosçu gibi görünür. Fakat
tüm bu bolluğun içerisinde, söylence yardımıyla bir ders de verilir. Disegno
esterno’daki bu “doku”naklılık, iç desendeki dersle Tanrısal temassızlığını yok eder.
Bu tip derslere girişen en önemli kişi, İspanyol ressam Velasquez’dir. Rubens gibi
alegorinin yardımına koştuğu Velasquez, Nedimeler resminde (Resim 21), kralın
odasındaki tüm “eşya”ları bir ahlak uyarısının maşası olarak kullanır. Çevresindeki
yaltaklanma hevesi olan kişilerle olan “yakın teması” sonucunda yozlaşmaması adına

103
Leppert, R.(2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.S.: 140

72
resmin en arkasında ‘kapısını’ araladığı ‘fiziksel dünyanın sınırını’ kralın tam
karşısına yerleştirir. Resimde belirsizliğe açılan kapıyı göstererek, ‘mutlak dünya
burasıdır’ demektedir.

Fiziksel dünyanın yüksek gösterimine rağmen, alegori Barok resminde ruhsal bir
dünyayı ve bu dünyaya dair bir erdemi genellikle uyarmıştır. Bunun da, ruh ve beden
arasındaki ikiliğin bir yansıması olduğunu düşünmek aşırılık olmayacaktır.

4.4.f. Kadının Seyirlik Cazibesi

Antik Yunan sanatında görülmesi gereken beden erkek bedenidir. Erkek bedeni,
seyredilebilir olmasının yanı sıra aktif bir bedendir. Fakat kadın bedeni, Yunanlılar
için görülebilirliği kısıtlanmış ve aynı zamanda pasif bir bedendir. Geleneksel
sanattaki Adem ve Havva çıplaklığının, sadece Barok sanattaki kendini teşhir eden
ve seyrettiren kadın çıplaklığına geçişi bu anlamda Yunan Sanatı ve beden algısı ile
zıtlıklar gösteriyor gibi durabilir; çünkü kadın bedeni artık “hayranlık nesnesi”dir.
Fakat buradaki hayranlık ve zevk bir sahnede gösterilen ve görenin zihninde zevk
kıvılcımlarını uyandırmak için tüm fetiş nesnelerinin ardı ardına konulduğu bir
sahnedir. Sahnenin içindeki çıplak kadın için kendisi dahil tüm bu nesneler, seyirciye
hizmet eder. Bu anlamda kadın bedeni yine bir yansımanın güzel fakat pasif nesnesi
olur. John Berger; Görme Biçimleri’nde kadının Barok dönem ressamları tarafından
çıplak gösteriminin “sahibinin duygularına ya da isteklerine boyun eğme belirtisi”
olduğundan bahseder; çünkü yine Berger’ın değindiği gibi Batı resminde sahnedeki
esas kişi seyircidir ve bu seyirci de genellikle erkektir. Hatta bu izleme edimini
pekiştirmek için kadının seyredildiğinin farkında olduğu sahne ayna ile kurgulanır.
Ayna kadının seyredilmeyi kabul ettiğini onaylar. Velasquez’in Venüs’ü ayna ile
gösterme biçimi (Resim 22), bu biçim ve anlam değişikliğinin örneklerinden biridir.

Seyredilme durumu, kadının sosyal olarak konumlandırılma biçimi ile tabii ki


doğrudan ilintilidir. Kapitalizm, sessizce de olsa, varlığını duyurmaya başlamış
olmasına rağmen, kadın hala pasif bir konumdadır. Şehvetin aracı olarak,
Rönesans’ın en önemli şehirlerinden Roma ve Venedik gibi yerlerde kadının yeni bir

73
meslek edindiği görülür. “Cortigiane”likle yaşamını geçiren kadın, bugün bizim
anladığımızdan daha farklı bir “fahişelik” yaşam tarzı sürdürmekteydiler. Bedenlerini
daha çok ifşa etmek yerine, soylu bir kadın gibi görünmenin yollarını aramışlar ve bu
durum erkek müşterilerinin oldukça soylu kimselerden seçilmesine izin vermiştir.
1501’de Valentino Dükü’nün Papa’nın da katıldığı bir seks partisinde bu kadınların
nasıl bir rol oynadıklarını bilmek, bize o dönem erkeğinin kadını nasıl görmek
istediğiyle ilgili de ipucu verir:

“Cortigiane’ler yemekten sonra uşaklarla ve davetlilerle, önce üzerlerinde


elbiseleriyle, sonra da çırılçıplak dans ettiler. Daha sonra mumları yakılmış
şamdanlar masalardan indirilip yere kondu ve etraflarına kestaneler serpiştirildi.
Fahişeler şamdanlar arasında çırılçıplak emekleyerek kestaneleri topladılar.” 104

Bu Antik dönem Heteria’sından farklı bir çağrışımı akla getiren bir şölen kadını
anlayışıdır. Kadın burada et olarak, en çok da bir resmin sağlayabileceği bir etkinlik
hissi ile; seyredilme ve bu seyredilmenin karşılığında büyük bir şehvet ve güç hissi
uyandırması ile vardır.

Kadın bedeninin bir cazibe kaynağı olarak onaylanması, onun sosyal olarak
onaylandığını da göstermez. 17. yüzyılın başındaki bu açık yüreklilik ve taşkınlıklar
aile ve devlet kurumunu zedelediği düşüncesi ile daha sonraki yüzyıllarda politik ve
sosyal çıkışlarla bastırılmaya ve kadının işaret ettiği tema analıkla özleştirilip
değiştirilmeye çalışılacaktır. Kadının kaos ilkesi ile özdeşleştirilmiş olması,
Avrupa’nın eril yükselişindeki doğa engeli gibi bir engel olduğu fikri ve akılcılığın
karşısında ilkel güdülerle eşleştirilmesi, onun bedeninin başka türlü bir beden olarak
algılanmasının kaynaklarıdır.

4.4.g. Bilmenin Yarattığı Yeni Düalizmde Beden

Neredeyse 20. Yüzyılın sonuna kadar, Batı epistemolojisi, bedeni, bir çok karşıtlığın
ürünü olarak görüp onu tarihin esas parçalarından ayrı olarak, doğalcı, organik ve bu

104
Hampson, N. (1991) Aydınlanma Çağı, İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları

74
nedenle çoğu zaman tanrısal bir efsundan yoksun olarak gördüğü doğa gibi pasif ve
cansız bir şekilde açıklamaya odaklanmıştır. Bu düşünce dolaşımının Antik kaynaklı
ikilikler olduğunu belirtmenin yanı sıra, felsefi olarak mesele haline getirilmesi 17.
yüzyılın sonunu bulmuştur. Madde ve madde ötesi olarak görebileceğimiz, temel
ikilem; kendini ortaçağda sınırları çizilmiş belirli bir evren veya dünya imgesinin
çekirdeğinde ve ötesinde içkin ve aşkın olarak; akıl çağının Rene Descartes temelli
felsefesinde ise beden ve akıl olarak bulmuştur.

Beden ve akıl ikileminin yanı sıra, insan bedeni; hayatın dünyevi yanını göstermesi
bakımından da 17. yüzyılın ortalarına kadar başka türlü handikapların etkisinde
kalmıştır. İngiltere’de devam ederek bir çok can alan veba salgını ve Almanya’da
Otuz Yıl Savaşları fiziksel bir yük olarak bu dünyada yaşamanın, bu dünyanın
dışında huzura kavuşacağı düşünülen ruhun saldırı altında kalmasına neden olmuştur.
Henüz bilimin tam olarak gelişmediği bu çağda, Harvey’in kan dolaşımını bulmasına
ve on asırdan fazla Avrupa’nın beden kavrayışının ve bedenle beraber tıp camiasını
etkisi alan Galen’in kuramının sarsılmasına rağmen, tüm gelişmeler “Tanrı’ya
105
söylenen ilahinin yeni bir dizesini oluşturmaktan” öte bir anlam taşımıyordu. 17.
yüzyılın en önemli düşünürlerinden Descartes bile, “Tanrı’nın bildirdiği, başka her
106
şeyden daha kesindir.” diyerek Principes de la Philosophie(Felsefenin İlkeleri)
isimli ünlü çalışmasını nihayete ulaştırmıştır. Kozmik araştırmalar, Kopernik’e
rağmen, dünyanın evrenin merkezi ve dolayısıyla insanın bu evrenin esas varlığı;
seyirlik tanrısal uyumun ve ihtişamın tek zeki tanığı olduğu noktasında
birleşiyorlardı. Bu yüzden günlük olaylar ve tüm yıkıcı maceralar insanın
günahlarının birer sonucu olarak kalıyorlardı. Ortaçağ’dan itibaren, insanın olağan
görülen kötü gidişinin ve ahlaki çürümesinin kaynağı etten ve kemikten sorulmaya
yeniden başlanmıştı. Onaltıncı ve onyedinci yüzyılın cadı mahkemeleri çağı olarak
anılması da bu yüzdendir. Şeytanla sözleşmiş olan insan bedeni, mutlak günahının
bedelini; aykırı ve öteki olandan hırsla soracaktır ki, Tanrı’nın gazabı bir an için
dinsin.

105
Hampson, N. A.g.e.: 22
106
Hampson, N. A.g.e.: 18

75
18. yüzyıl sanatı, tüm bu ikilemlerden faydacı bir yaklaşım çıkarmakla meşgul olan
Aydınlanma düşüncesinin tesiri altında oluştu. Şehir mimarisi ile manzaranın
gösterimin eş zamanlı olarak ivme kazandığı bu dönemin sanatı, sağlık, yaşam ve
beden ile ilgili yeni bilgilerin sindirilmeye başlandığının göstergesiydi. Harvey’in
bedendeki dolaşım fikri temel olarak, Galen’in bedendeki yaşam kaynağı olarak
gösterdiği sıcaklığın yerine kalbin hızının bu sıcaklığı sağladığı ve temel olanın
dolaşımın kendisi olduğu üzerinedir. Aynı zamanda Martin Luther gibi reformistlerin
bile Aristocu anlayışı tekrar canlandırmaları, 17. yüzyılın sonunda doğacı filozofların
çoğalması ve antikiteyi eleştirmesi ile nihayetine ermeye başlamıştı. İkilikler,
Aristocu kozmoloji yıkıldıkça, ruh-bedenden, akıl ve bedene doğru değişmeye meyil
etmekteydi. İnsanı anlamakta kullanıla gelen Tanrı ilkesi yerine, canlı hayata bakarak
Tanrı’nın anlaşılamayacağı düşüncesi gittikçe hakim olmaktaydı. Fatmagül
Berktay’ın Tek Tanrılı Dinler Karşısında Kadın isimli çalışmasında belirttiği gibi,
17. yüzyılın ekonomik ve bilimsel değişimi, doğayı gözlemlemenin güvenilir bir yol
olarak açılmasına ve böylece “doğanın manipüle edilip insanlığın yararı için
kullanılmaya başlanmasına” neden oldu.

Foucault’un Cinselliğin Tarihi’nde söylediği Aydınlanma Çağı’nın cinsel anlamda


bugünün batı toplumunun oluşmasında farklı yönelimler içermekte olduğudur.
Doğaya karşı oluşmuş tepki, onu anlamakla birlikte alt etme güdüsü ve insanın eril
tarafını öne çıkaran kategorilerin genellikle dişil olarak yapılandırılmış doğayı yenme
eğilimi, cinselliğin de faydacılık açısından üretimin önemli bir parçası olarak
görülmesine; böylece, meşrulaşırken yapısının yeniden kurulmasına neden olmuştur.
Özellikle Rokoko döneminde soylu aile portrelerinin bu kadar çok üretilmesindeki
neden de bu anlayışta görülebilir. “18. yüzyılda iktidar tekniklerinin büyük
yeniliklerinden biri, ekonomik ve siyasal bir sorun olarak nüfusun ortaya çıkması
olmuştur: Zenginlik nüfusu, işgücü nüfusu ya da çalışma kapasitesi, kendi öz
artışıyla, kullanabildiği kaynaklar arasında dengede olan nüfus.”107 Devletlerin
sağlıklı büyümelerinin sırrının çoğalmaktan geçtiği düşüncesi daha o zamanlarda
oturmuştur. Aile bunu gerçekleştirmenin en hesaplı yönü olarak hiç olmadığı kadar

107
Foucault, M. (2003) Cinselliğin Tarihi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları. S:31

76
önem kazanmıştır. Heteroseksüellik ve tek eşlilik kapsamının dışında kalanlar
özellikle 18. yüzyıl sonunda sapkınlıktan da öte, hastalık kavramı içinde
sınıflandırılmış ve bu hastalıklara aynı yeni bulunan bir bitki ya da element gibi
Latince isimler takılmıştır. Çağdaş sanat ve beden bölümünde göreceğimiz gibi, bu
kategorilerin değişmesi için bu ‘sapkın’ sınıflar çağdaş dünyada mücadele etmek
zorunda kalmışlardır. Özellikle Sir Joshua Reynolds’un ve ünlü rakibi Thomas
Gainsborough’un resimleri bu dönem beden anlayışının kolaylıkla gözlenebilecek
örnekleridir.(Resim 23, 24)

Rengin formla uyuşumu ve mekanla figürlerin içe içe geçmişliği, Barok’tan miras
alınan hareket olgusu bu dönem resminin genel üslup özellikleri olsa da bu
ressamların konu seçimlerindeki birlik oldukça dikkat çekicidir. Hemen hemen
hepsinde, insan eli değdiği belli olan ve parklaştırılmış bir kır manzarasında mesut
yaşayan soylu kişiler ya da antik bir öykünün aşk şarkısı söyleyen kahramanları
arasından seçilmiş kahramanlar, insanın doğa karşısında üstünlüğünü bağırırlar.

Bu kadar çok manzara resmi içerisinde, Giorgione’un Fırtına’sını andıracak tek bir
gürültülü resmin olmaması ilginçtir. Ağaçlar ve uzaktaki tepeler sadece sessizliği
çağrıştırır. İnsanın usu karşısında, ki bu insan küçücük biri bile olsa karşısında
saygıyla eğilen ve tüm güzelliğinden faydalanabilsin diye hevesle insana küçük
patikalar açan bir doğadır bu. Bu mekandaki sınırsızlık duygusu, kır dışında,
genişleyen şehir dokusu için de geçerliydi. Şehir yaşamının insanlara hizmet etmesi
için yeniden tasarlandığı Aydınlanma Dünyası, Guardi’nin resimlerinde görülebilir.
Richard Sennett’ın belirttiği gibi, bu şehir imgesi, insan bedenindeki dolaşım
sisteminin, muazzam bir kır ya da park gereksinimi ise akciğerlerin keşfi ile
ilgilidir108.

18. yüzyıl sanatçısı da bu görsel dolaşımı ve akciğeri sunmakla daha önce hiçbir
dönemde olmadığı kadar meşgul olmuştur. Resmin yanı sıra edebiyatta da, soylu
kesimin bu doğadan bir kesitte yaşama hayali çokça görülür. Balzac’ın nerdeyse tüm

108
Sennett, R. (2001) Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, İstanbul: Metis Yayıncılık.
S:235

77
hikayeleri kırın saklı dokusunda geçer. Proust’u çocukluğuna götüren kurabiyeler,
bize Fransız soylusunun bahçelerinde yaşadıkları gizli ergen aşkları da
fısıldamışlardır. İnsanın, Harvey tarafından sunulan makine örüntüsü; bedeni, ancak
doğanın kendine özgü serbest mekanizmasında kendi özünü bulabilmiştir. İnsanın
eksik suretini tekrar canlandırmasını sağlayan bu doğal ortam Fransız İhtilali
ekseninde en çok kullanılan konulardan biri olma hakkına bu yüzden kavuşmuştur.
109
Schelling “Doğa kendini insanda, insan da kendini doğada bulur” derken, tüm
İhtilal Fransa’sını etkileyecek Rousseau’nun romantik hareketinin kaynağını da
gösterir. Şehir gelişirken Avrupalı insan, manastır hayatının münzeviliğinden
mahrum kalmış ve kalabalık şehirlerden uzaklaşma umudunu kırlarda yalnız başına
ürettiği Tanrısal düşünceleri dinlemekte bulmuştur. Rousseau’nun bir entelektüel
olacağını fark etmeden önce aslında rahip olmayı düşünmesi, belki de hep özlemini
çektiği münzevilikte kaybolma düşündendir.

Romantizmin kır dokusunda kaybolan yalnız gezeri ile ilgili en ünlü eserlerini belki
de Alman ressam Caspar David Friedrich üretmiştir. Fransa’da siyasal karışıklıklar
dışında ve her daim kalabalığı öğütleyen Paris gazetelerinden uzak kuzey
romantizmi, haccın Lutherci reformlarla anlamının değiştiği ve keşişliğin hazinesinin
içeriye yöneldiği bir doğa yolculuğunu andırır. Caspar David’in “Deniz Sisinin
Üzerindeki Avare” isimli eseri (Resim 25) bunun en önemli belgelerindendir.
Fransa’da manzara resminden daha farklı bir romantizm gelişmiştir. Rousseau’nun
doğa ile ilgili tüm güzel ithamlarına rağmen, devrimin en önemli figürü olarak insan
vardır başrolde.

Fransız Devrimi’nin bedenle ilgili farklı bir planı vardı. Devrimin hemen ertesinde
Paris’li bir gazete devrimin, “yurttaşların bedenlerince” hissedilmesi gerektiğini
belirtiyordu110. Bütün bir toplum olmak için, bedensel olarak organik bir toplum
yaratmak gerekirdi. Bu daha önce de yapılmış bir şeydi. Perikles Atina’sı, en zor
zamanlarında, yurttaşlarından bedenlerini yeniden tanımlamalarını isteyerek
kurtulmuştu. Fransız ihtilalindeki iç karışıklık, kalabalığa çıkmaktan korkan ve

109
Turani, A. (2005) Dünya Sanat Tarihi, İstanbul: Remzi Kitabevi. S:496
110
Sennett, R. (2001) Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, İstanbul: Metis Yayıncılık. S.253

78
birbirlerinden kaçan bir toplum yaratmak üzereydi ki, böyle bir durumda yardıma; en
eski çözüm; ideal yurttaş kimlik ve biçiminin kurtarıcı etkisi girmeliydi. Richard
Sennett’a ve genel olarak tarihçilere göre, bu ideal form kendini eril Batı’da erkek
öznede bulmalıydı. “Ama insanlar devrim ortamını dolduran bütün devrimci
amblemler, Herkül, Cicero, Aias ve Cato büstleri arasında Marianne adı verilen ideal
yurttaş suretini çekici buldular.”111 Fransız devriminin bu yenilikçi suretini
propaganda amaçlı afişlerde, para yüzlerinde ve o dönemin ünlü resimlerinde
görebiliriz. (Resim 26)

Eugéne Delacroix’in en ünlü resimlerinden “Halka Önderlik Eden Hürriyet”inde


(Resim 27), en önemli figür hiç kuşkusuz, Fransız bayrağını taşıyan ve kalabalıkların
en önünde hem yönü gösterip hem de arkasından gelen kalabalığa önderlik eden
kadındır. Yine hiç kuşku yok ki, bir çok gösterim özellikleri açısından bu figür
Marianne’dir. Marianne’in bedeninin, bir kadın olarak Batılı bir olayın sembolü
olması ilginç olmanın yanı sıra, Fransız klasisizminin kadın bedenlerindeki yüksek
deformasyonu ve azatlımı düşünülürse, geniş kalçaları ve dolgun göğüsleri ile sıra
dışı bir idol olduğu kolayca görülecektir. Yüzü, kimliğine yakışacak kadar tanrıçayı
andıran bir durulukla gösterilmiş olan Marianne’in bedenindeki bu artırım, onun
anneliğini vurgulamak adına yapıldığı ile açıklana gelmiştir. Richard Sennett’ın
yorumu da bu yöndedir. Göğsün gösterimi “emziren kadınların besleyici güçlerini
açığa çıkarıyor” olmasına bağlanır. Hiç kuşkusuz Fransız devriminin bedeni,
kalabalıkların bedenidir. İşte Marianne’in anaç vücudu, erkek kalabalığı kimseye
benzememesi ile herkesin suretini ayırt etmeden birleştirmesinden takip ettirir.

4.4.h. Bedenler Arasında Ölçüm ve Doğal Seçilim

Aydınlanma sonrasında insanlığın dünyayı kavramak adına en çok üstüne düştüğü


alan biyolojiydi. Doğa ve beden gibi iktidar tarafından uyumsuzluğun kaynağı
görünen her şey 19. yüzyılda hiç olmadığı kadar sınıflandırılmıştır. Bugün çağdaş
dünyada isimlendirdiğimiz çoğu şey anlam olarak özellikle bu çağın bilimsel
enflasyonunda oluşmuştur. Bunun nedeni sadece o döneme özgü bilme açlığı değildi.

111
Sennett, R. A.g.e.: 255

79
Foucault’un da belirttiği gibi “İktidar mekaniğiyle, peşini bırakmadığı bu
uyumsuzluğu, ancak ona analitik, gözle görünür ve sürekli bir gerçeklik verme
yoluyla yok edeceği iddiasındadır: Böylece uyumsuzluğu bedenlerin içine tıkıştırır,
tutumların altına kaydırır, onu bir sınıflandırma ve anlaşılırlık ilkesine
dönüştürür.”112
Bu dönem bugünkü düşünsel, sosyal ve deneysel bilim kategorilerinin ilk ortaya
atıldığı dönemdi. Fiziki antropoloji de bu dönemde ortaya çıktı.

Ortaçağ Hıristiyan anlayışının birleştirici etkisi, ilk olarak büyük kentlerin ortaya
çıkması ile bozulmaya başladı. Bu dönemde de bariz ayrımcılıklar yapılmaktaydı.
Yahudi kişinin bedeni, hastalığın ve sapkınlığın merkezi olarak görülüp Hıristiyan
kentinde ayırt ediliyordu. Fakat 19. yüzyıla kadar gelişen sanayi ve bununla birlikte
oluşan birey olgusu zamanla bu bütünlüğü önce kentli, sonra ulus olarak
dönüştürmüştür. Fiziki antropoloji sınıfsal, ırksal farklılıkları bedenin yapısını
araştırıp bilimsel olarak temellendirme hevesine bu dönemde girmiştir. Daha önce de
beden ölçümü ve ideal beden görüntüsü gibi konular tartışılıp, kanonik olarak belli
sınıflandırmalar ortaya çıkarılmışsa da, hiçbir zaman toplumsal anlamda bu kadar
belirleyici olmamıştır. Antik ölçümün esas hedefi yine öjenikçi bir tavırla toplumu
dönüştürmek iken, bunu sanatın ideale dönük ve biraz da ütopik yanına yaslanarak,
çok ciddi iddiaların arkasında olmadan yapmaya çalışmıştır. Fakat aynı Fransız
İhtilali gibi, bu durum da, onu hazırlayan etkenlerin sorumluluğundadır.

Beden kişiliğin, ırkın ya da ahlak anlayışının görünür bir nesnesi haline 19.
yüzyıldaki kadar hiçbir zaman gelmemiştir. Özellikle, yeni kolonilerin keşfi ve Doğu
dünyasının kendini iletişim ve alışveriş anlamında hiç olmadığı kadar Batı dünyasına
açmış olması, Darwin’in insanın Homo Sapiens’ten daha ‘aşağı’ bir varlıktan
türediği düşüncesi ırk ve bozulma düşüncesinin zihinlerde daha çok yer etmesine
neden olmuştur ve bu zihinleri fiziksel bir kıyamet düşüncesi ile tehdit etmiştir. Bu
bilgiler ışığında, George L. Hersey, 19. yüzyıl Aryan sanatını, “cinsel seçimlerini
kanalize etmeyi amaçlamış bir sanat olarak113” tanımlar. Daha sonra Nazizm’in temel

112
Foucault, M. (2003) Cinselliğin Tarihi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları S.:50
113
Hersey, G. L.(2003) Cazibenin Evrimi, İstanbul: Say Yayınları.S.:130

80
görsel kaynaklarından olacak Frederic Leighton’ın sanatı, “Venedikli Taciri” sadece
aşağılamakla kalmaz, onun tamamen Aryan tebaasından uzaklaştırılması gerektiğini
de belirtir. Leighton’un Daedalus ve İkarus tablosu (Resim 28), ulaşmak istediği
ideale, Aryan kökenli olduklarını düşündüğü Yunan sanatından yararlanarak nasıl
ulaştığının göstergesidir. Resimde İkarus, ideal genç Aryan insanının heykeli gibi bir
poz içerisindedir. Leighton’ın diğer resimlerinde de bu heykeli andıran anıtsal duruş
gözlenebilir. Hatta heykelin Michelangelo’nun Davud heykelini andırması da ilginç
bir detaydır. Açıkça görüldüğü gibi, Leighton burada öykü anlatılıcılığından çok,
fiziksel bir idol yaratma derdine düşmüştür.

Leigh Dale ve Simon Ryan’ın modern Avrupa’nın oluşumunda bedenin rolünü


inceledikleri “The Body in the Library” isimli çalışmalarında, 19. yüzyılın “ucube”
ile “normal”in arasındaki sınırın ırksal olarak çizildiği bir dönem olduğundan
bahsederler. Bugün “öteki” diyerek, geniş açılımlara referans olan kavram, bu
dönemde “kolonideki öteki” ya da “köle” olarak sosyolojik ve antropolojik
sınıflandırmalarda yerini almıştır. Bu döneme ait “Hottentot Venus” isimli bir
karikatürde (Resim 29), siyah derili yerli kadın, abartılı bir genital bölge gösterimi ile
dikkat çekmektedir. Bu sadece, siyah bir kadının ortalama bir Avrupalı kadına göre
daha çok çocuk doğurması ile bağlantılı olarak daha geniş bir pelvus bölgesine sahip
olduğunun düşünülmesi ile ilgili değildir. Aynı zamanda o dönem bir Avrupalı’nın,
siyah ya da sarı benizli olsun; bir yabancıyı nasıl gördüğü ile ilgilidir. Sander
Gilman’ın değindiği gibi; “Siyah kadınlar sadece cinselleştirilmiş kadının değil, aynı
114
zamanda ahlaksızlığın ve hastalığın kaynağı kadınların da temsili” olarak
görülmüşlerdir.

Hottentot Venüs’ündeki manidar biçim bozma, Richard Leppert’ın , Thomas Jones


Barker’ın “Kraliçe Viktorya Windsor Şatosunun Kabul Salonunda İncil Sunarken”
(Resim 30) isimli yapıtında da tespit ettiği özelliklerdendir. Barker’ın İngiliz
kraliçesinin önünde eğilmiş yerli bir kabile reisinin yüzünü, “siyah” olanın
kadınsılaştırılması ve ehlileştirilmesi adına “açıkça rafineleştirmesi”nden dolayı,

114
Dale, L. & Simon R.(1998) The Body In The Library,Amsterdam & Atlanta, GA: Rodopi sf 8

81
hastalıklı ötekilerin Avrupalılaştırılma çabasına nasıl bir katkıda bulunduğuna
değiniyor Leppert115.

19. yüzyılın ana eksenindeki bu sınıflandırma ve sınıflandırma yoluyla iyimser ya da


kötümser olsun bir yol haritası çizme zorunluluğu farklı fikirlerin ortaya çıkmasına
neden olmuştur. Ortogenezciler, Skolastik düşüncenin “yok olan yeryüzü”
düşüncesinin bir benzerini Darwinizm’le eşleştiriyorlar ve zaten yüzde doksan
dokuzu yol olmuş türlerin de rehberliğinde insanlığın ve diğer türlerin yozlaştığını
düşünüyorlardı. Schopenhauer gibi filozoflar dahi bu konu üzerinde ciddi bir biçimde
kafa patlatıp, iyimser ya da kötümser olsun bir bilme edimine ulaşmaya
çalışıyorlardı. Sanat ise, üslup olarak geçmişe geri dönüşle, bu uzak kolonilerin ya da
doğunun kontrol edilemez mistik atmosferinin, klasik uyumun cetvelinden sağ salim
geçer ise ideal yaşamın yozlaşmazlığının gerçekleşebileceğine inanıyorlardı.
İngres’in biçim bozmaları sadece romantik bir döneme hasretten değil, aynı zamanda
Galton’un öjenikçi ütopyasını kurgulamasına neden olan “uygun olmayanlar”
üzerinde biraz yoğunlaşma ile yaratılacak sonsuz yaşam idealinin 19. yüzyılın
zihinlerdeki tesirinden dolayıdır116.

Darwin’in kendisi gibi türlerin geçmişi ile ilgilenen kuzeni Francis Galton’un,
özellikle insan yüzleri ile ilgili uzun uzadıya araştırmaları sonucunda yazdığı roman;
Kantsaywhere, kadın ve erkeklerin nasıl görünmesi gerektiğinden şöyle bahseder:

“Roma’daki Guido’nun ünlü Aurora resminin gravüründeki Saatler’e


gelince.(Resim 31) Benim çok sevdiğim bir resim ve onu net biçimde hatırlıyorum.
Kızlar, ağırlıktan yoksun, benzer masif biçimlere sahip ve soylu bir ırkın umut verici
anneleri olarak gözüküyorlar. Dans eden Saatler’de gösterilen, saçları başın
arkasında küçük bir topuz halinde toplama tarzı, Kantsaywhere’de de modadır.
Giysilerinin genel etkisi böyledir, sadece burada, resmin uçup giden giysilerine
oranla görgü kurallarına daha uygun biçimde düğümlenmiş ya da tutturulmuştur.

115
Leppert, R.(2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, İstanbul: Ayrıntı
Yayınları . S.:263 “Leppert burada yüzün rafineleştirilmesinin doğrudan bozulması ve değiştirilmesi
anlamına geldiğini de vurguluyor.”
116
Hersey, G. L.(2003) Cazibenin Evrimi, İstanbul: Say Yayınları.S.:188

82
Erkeklere gelince, yapılıdırlar, askeri talim ve atletizm yaparlar, çok kibardırlar,
yüksek bir düzenin kavgacı niteliklerini akla getiren kararlı bir görünüşleri vardır.
Her iki cinsiyet de kendilerine sadık kalırlar, kadınlar tamamıyla kadınsı ve
ekleyebilirim ki memelidir ve erkekler ise tam olarak erkeksidirler.” 117

İngres’in klasisizmi de, doğulu kadınların bedenleri ile ilgili böyle bir buyruk taşır.
Güzelliğin konturların değiştirdiği gerçeklik sayesinde elde edildiği işte böyle bir
ortamda, gerçeği; ideal olana yeğleyen sanatçı kendiliğinden devrimcidir.
Gombrich’in de söylediği gibi Paris’te açtığı sergisine “Le Realisme” adını koyan
ressam Gustave Courbet “güzelliği değil, gerçeği arıyordu.”118 Her ne kadar gerçekçi
resmin öncüsü olarak İngiliz ressam Constable ismi öne çıkarılsa da, gerçeği
güzellik ülküsünden üstün kılan, gerçeğe kendinden üstün bir öz üflemeye
çalışmadan yaklaşıp onun geleneksel inkarını hayatın kendisini ülküsel gerçeklerle
değiştirerek başaran Courbet olmuştur. Belli ki 19. yüzyılı doğrudan etkileyen
uzaklaşan güzelliğin insanı tehdit etmesi durumu, Courbet gibi sınıf farklılıklarına
doğrudan tanık olduğu çocukluğunun kırlarında ve o kırlarda yaşayan alt sınıf
insanlar üzerinde etkili olmamıştır. Para kazanmak için resim yapmadığını devamlı
belirten sanatçı, soylu yalanı sürdürmek adına yoz gerçeklikten ödün vermeyi ‘alt
sınıf dürüstlüğü’ne yakıştıramamıştır. Soylu sanatın öncelikle reddettiği ve türün
devamı için tehdit unsuru olarak gördüğü ‘sokak insanları’nın bedenini, sanatın
‘yüce’ amaçlarını tehlikeye sokacak bir cüretle onları olduğu gibi göstererek öne
çıkarmıştır. Bu 20. yüzyıl sanatının ana teması olarak ortaya çıkacak “kendim için
boyarım” düşüncesinin de temelini oluşturmuştur. Böylece, sanatta geleneklerin
yıkma teamülünün ilk adımına kadar, beden; artırım ve azaltımlarla yeni bir üslup
yaratmaktan çok, anlamı üzerinde oynanmışlığının gösterisini; öncelikle kendi
bedenini “soymaktan” korkmayan sanatçının konu endişelerinin azalıp üslup derdine
düşmesi nedeniyle yeni kılıfına girerek değiştirecektir.

117
Hersey, G. L. A.g.e.:190 “ Burada kitapta adı geçen yerin kızları romanın kahramanına bu sözlerle
seslenirler. “
118
Gombrich, E.H.(1999) Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi. S.:511

83
V. BÖLÜM

MODERN SANATÇININ BEDEN DUYARLILIĞI

5.1. 19. YÜZYILIN SON ÇEYREĞİNDEN YİRMİNCİ YÜZYILA

5.1.a. Olympia’nın Çıplaklığı

19. yüzyılın düzenli alan içine alınması gereken bedeni, sanatta üslup değişirken
ülküselliğin aracı olarak değişimin görsel öğelerinden anlatımı kuvvetlendirdiği
noktada faydalanabilmiştir. Modern dönemde Courbet ile beraber beden adına ilk
kırılma böyle bir noktada gerçekleştirmiştir. Modern sanatın ilk bedenleri ahlakla
ilgili söylemlerinden vazgeçmiş, henüz tam bilemedikleri üslup bilmecesinin
öğrencileri olmuşlardır.

Henüz neoklasik akımın salonları doldurduğu bir ortamda, her ne kadar romantizm
etkisini sürdürüyor olsa da, sanat eleştirmenlerince resmi üslup olan neoklasisizmin
içine girmeden kendinde Baudelaire’in gezgin düşünür niteliklerini toplayan aykırı
ressamlar ortaya çıkmıştır. Baudelaire’in “Modern Yaşamın Ressamı” isimli kitabı
19. yüzyılın değişen dünyasında sanatçının nasıl olması gerektiği ile ilgili bir
söylence olarak dönemin tüm şair, edebiyatçı ve ressamlarını kendi çehresinde
onaylamıştır. Baudelaire’in ‘Flaneur’ teması, sanatçıyı antikitenin doygun birikimini
terk edip yeni olanı aramak için bizzat kendine ve yakın çevresinde terkedilmiş basit
gerçeklikte saklı geçici güzelliğe bakması ve sosyal sınıf gözetmeksizin “fahişeler
dahil”119 tüm insanlığı gözlemlemesi konusunda motive etmiştir. Sanayinin ve
mekaniğin hiç olmadığı kadar geliştiği ve insanın içinde hayal dünyasına dair her
şeyin bozulup belli kalıpları içerisinde günün araştırmalarınca kalıplaştırıldığı bu
dünyada, sanatçının esas temasını değiştirilmiş bir güzellik kavramında bulması
kaçınılmazdı. Bu anlamda Degas’nın üst sınıf olmayan bir kadını, ‘yakışıksız’ bir

119
Courbet, Manet and Modernity.http://www.evergreen.loyola.edu/~brnygren/Honors/modernity.
htm web adresinden 03.06.2007 tarihinde alınmıştır.

84
biçimde tasvir etmekte olduğu ‘Absent Sarhoşu’ isimli resmi (Resim 32), ahlaki ve
cinsel olarak nitelendirmelerin farklılaşması gerektiği ile ilgili ilk çağrılardan biriydi.
Ama bundan da önce, Manet’in Olympia’sı(Resim 33) bugün de tartışılan bir çok
yönüyle ahlak ve cinselliğin sanatta yeniden tanımlanması üzerine uzun bir söylev
çekmiştir.

Önceki bölümde değindiğimiz gibi, 19. yüzyıl Batı resmi, erotizmi egzotik olanla
beraber değerlendirmiştir. Uzak toprakların ‘başka biçimli’ kadınları, Batı’nın
ülküsel cinsel seçiciliği karşısında eksikliğin, gelişmemişliğin yani doymaya müsait
olmayan temel içgüdülerin hakim olduğu kişiler olarak görülüp tasvir edilmişlerdir.
Bunun dışında kalan Batılı kadın güzelliği gerçekçi olmama pahasına, iyilik ve
tanrısal bekaretin ete kemiğe bürünmüş hali olarak tasvir edilmiştir. Bugün Titian’ın
Urbino Venüs’üne baktığımızda, ‘nü’, Manet’in Olympia’sında ‘çıplak’ görmemizin
nedeni de budur. Kenneth Clark, bu iki tür arasındaki ayrımı çizerken, modern
sanatın belirsizliği ile geçmişin sanatının keskin hatları arasında da bir ayrım yapmış
olur. Manet, bu belirsizliğin kaynağı olan resmini, Olympia’yı, Titian’ın tanrısal
güzellik yüklediği Venüs’ünden esinlenerek yaparken ve onlara aynı pozda olma
iddiasını yüklerken, belirgin değişimleri yapmaktan da eli durmamıştır. Olympia,
Venüs’ün yuvarlak hatlarının yerine gündelik, sıradan bir kadının hatta bir fahişenin
köşeli omuzlarını ve yüzünü getirmiştir. Olympia, resimdeki zıt ilişki ile iyice ortaya
çıkan sert bedenini seyirciye, sanki gündelik oyunun bir parçası olan sunma işinden
çok şey öğrenmişçesine müşterisine sunar gibi ustalıkla gösterir. Belirsizlik sadece
konu ile anlatım biçimi arasında kalmaz. Olympia’nın sert vücudunun yanı sıra eli,
sanki hali hazırda bulunan erkeklik organını kapatırmış gibi yaparak, onun cinsiyeti
hakkında da şüphe uyandırır. Göğüs uçlarının olmayışı gibi yan benzerlikler,
Olympia’nın dönüşüm geçirmiş bir erkek olabileceği ile ilgili yorumları da
beraberinde getirmiştir. Fakat kuşkusuz gördüğümüz bir kadın bedenidir, yalnız
belirsiz ve günün anlayışlarına göre fazla cüretkar olmakla beraber çirkin bir beden.

1865’te Salon’da görücüye çıkan Olympia, Manet’nin resmin saflığını tehlikeye


düşüren bir ressam olarak anılmasına neden olmuştur. Yüzyıllarca sürmüş bir
gelenekten gelen bu ‘saflık ayarı’ modern sanatçının kriterlerinin değişmesi ile

85
bozulmaya başlamıştır. Bu, sanatçının bir ahlakçı olması zorunluluğunun artık,
sanatçının bir birey olarak ve en önemlisi tek başına sanat üreten bir kişi olarak başka
türlü bilmecelerle uğraştığının ilk göstergesidir. Emile Zola, bu eğilimin edebiyatta
Gustave Flaubert ve resimde Edouard Manet ile başladığına dikkat çeker. “Biz onu
ne bir ahlakçı ne de edebiyat adamı olarak yargılamamalıyız, onu bir ressam olarak
120
yargılamalıyız.” diyen Zola, henüz 19. yüzyılın sonunda meydana gelmiş ve 20.
yüzyıla önemli bir başlık bırakacak konuyu, ‘üslup’ kavramını gündeme getirir. Artık
‘gerçek ressamlar’ konuyu içerik olarak görecek ve resim boya ile form tarafından
yazılmış bir şarkı olacaktır. Umberto Eco, Güzelliğin Tarihi isimli çalışmasında,
Flaubert’ten söz ederken, aslında o günün üslupla ilgili gündemden şöyle söz eder:

“İster dönemin ahlaksızlığını veya günlük hayatın tekdüzeliğini; titizlikle,


insafsızca izliyor olsun(örneğin Madame Bovary), ister(Salambo’da olduğu gibi)
şehvetin ve barbarlığın gebe bıraktığı, egzotik ve şatafatlı bir dünyadan söz etsin,
ister Kötü’nün Güzellik gibi yüceltildiği şeytanımsı görüntülere eğilsin(Ermiş
Antonius ve Şeytan), hangi konuyu ele alırsa alsın Flaubert’in ideali hep salt
üslubunun gücüyle güzelleştireceği, kişisellikten arınmış, kesin ve doğru bir dil
olmuştur.”121

Konusu ne olursa olsun, duyumlarla algılanan doğanın ve dolayısıyla bedenin bir


varlık sorunu olarak nasıl sunulacağı, biçiminin ne olacağından daha önemli değildir
artık. Fakat bedeni ahlaki ya da ülküsel bir tutumun sonucu olarak konu etmeye
alışmış Batı resmi, bu tutumundan koparken bedenin bir sorun olarak tek başına
sunulması durumunu biraz olsun ertelemiştir. Beden-ruh ya da beden-akıl ikilikleri
yerine, önem kazanan üslubun sonucunda başka türlü ikilikler ortaya çıkmıştır.
Mehmet Yılmaz’ın kategorileştirdiği ikiliklerden örnek olarak dinsel ve dünyevi
ikilemi, modern sanatta dünyevi olandan yana olsa da, algılanabilir dünyanın
içerisinde bir varlık olarak beden, izlenimci atmosferin esas teması olan gözün
algıladığı görsel parçalardan sadece biri olmasına neden olmuştur. Modern sanatın

120
Reed, A. (2003) Manet, Flaubert, and the Emergence of Modernsim: Blurring Genre Boundaries,
U.K.Cambridge: Cambridge University Press.
121
Eco, U. (2006) Güzelliğin Tarihi, İstanbul: Doğan Yayıncılık.S.:309

86
ilk ressamları ahlakla ilgili bir durumun salık verilmediği resimler yaparken bedeni
kullanmayı henüz öğrenememişlerdir.

5.1.b.Freud ve Bedenin Psikolojisi

Sanatçı 20. yüzyıla doğru giderken öne çıkan tek tema Baudelaire’in gezgin
düşünürü ya da üslup uğruna içeriğin ‘göz ardı’ edilmesi değildi. Rodin’in bitmemiş
olmakla eleştirilen heykellerinde, Gauguin’in koloni resimlerinde, Picasso’nun
Avignon’lu Kızları’na doğru giden serüvende başka türlü bir tema daha açıklık
kazanıyordu. Batı, bir medeniyet olarak biçimlenişini hiçbir zaman 19. yüzyılda
olduğu kadar algılayamamıştı. Her gün bir yenisi türeyen bilim dalları arasında,
geçmiş sürekli analiz ediliyor ve sanat da kendi geçmişini sorgulama ihtiyacı
hissediyordu. Bunun sonucunda ortaya çıkan geleneği yıkma anlayışının bir benzeri
olarak medeniyetin kendisi de tepki çekiyordu. Endüstrileşmenin yandaşları,
insanların daha çok mutlu olacağı güvencesini vermeye çalışsa da, Freud Medeniyet
ve Hoşnutsuzluğu isimli çalışmasında bu güvencenin bir çok fedakarlık istediğini
duyuruyordu. Bu dönemde ortaya çıkan yabancılaşma kavramının, bireyler
arasındaki iletişimsizliğin, süperego tarafından yönetilen içgüdülerin medeniyetle
beraber oluşan bastırma politikasından en çok etkilenenler olduğu açığa çıkıyordu.
Özellikle Freud’un bireyi oluşturan en önemli öğe olarak “öz” ve bu özün ego,
süperego ve id olmak üzere üç birleşene sahip olup, bu birleşenlerin çocukluk anı ve
deneyimleri ile oluştuğunu duyurması ile birlikte, dönemin baskın yönü olarak
ortaya çıkan tarihi bilme arzusu, sanatçıda insanlığın ilkel yönlerine doğru bir
sempati doğmasına neden oldu. Bu dönemde öne çıkan tek konu tarih değildi. Aynı
zamanda 19. yüzyıl, modernliğin karşısında sömürge topraklarının ilkel ve hastalıklı
görüldüğü hatta bu durumun bilimsel olarak açıklanmaya gidildiği bir dönemdi.

“Batı’nın tropikal tıbbı atmosfer koşullarının, sıcaklığın, nemin bu ‘öteki


ülkeleri’ bir bulaşıcı hastalıklar yuvası haline getirdiğini belirtmekteydi. Bu
durumda sömürgedeki beyaz doktor buradaki ‘kara, pis, mikrop ve hastalık yayan
ilkelleri’ dezenfekte etmekle, onları karantina altına almakla, onların beyaz nüfusla
temasını sınırlandırmakla yükümlü hale gelmekteydi. ‘İffetli, kontrollü bir cinsellik

87
aşamasına ulaşmış’, ‘uygar’ beyaz Batılı bireyi veri alan bu söylem, ‘ilkel’ yerlilerin
rastgele cinsel ilişkilerinin bulaşıcı hastalıklarının yayılmasına neden olduğunu
söylemekteydi.”122

Yaşar Çabuklu’nun belirttiği bu durum ‘ilkel’in görünümünün bu dönemde nasıl bir


biçim aldığını gösterir. Aynı sınıflandırma, insanın dışında kalan hayvan kavramını
da ‘barbarlık’ kavramı ile beraber düşünüp, onda insana benzeyen hiçbir şey
olmaması ile onu tiksintinin, başka türlü bir ırkçılığın kaynağı olarak gösterir. Böyle
bir ortamda sanatta ilkel ve barbarlık temalarının ortaya çıkması ilginçtir. Medeniyet
örgüsünün dışında kalan her türlü bedeni iğrenmenin kaynağı olarak gösteren
dönemde yaşamış olan Freud, insan varlığını kuran ikili bir yapıdan bahsediyordu;
cinsel dürtü ve ölüm-öfke dürtüsü. Süperego, uygarlık gibi bu dürtüleri bastırmaya
yarayan bir araçtı. Fakat Freud’un dikkat çektiği gibi, sosyal hoşnutsuzluğun nedeni
de bu bastırmaydı. İnsan gerçek mutluluğu, sadece bu dürtüleri doyurabildiğinde elde
edebilirdi.Bu da, kurulu düzenin soysal bir kaosla sonlanabileceği tehdidini
içerdiğinden, toplum ve birey tarafından bastırılırdı. Böyle bir ortamda Freud,
rüyaların insanın ruhunu sağaltıcı işleve sahip olduklarından bahseder; çünkü bu
rüyalar, bir çok arzunun açığa çıkıp doyuma ulaştırıldığı bir zemin olarak
medeniyetin sağlıklı işleyişi açısından önemlidir. İşte sanatın, hem bu
hoşnutsuzluğun merkezi olan uygarlığa bir tepki aracı hem de rüyalar gibi bir çıkar
yol olarak kendini görmesi ile 20. yüzyılda sanatta ilkel ve barbarlık gibi temalar
ortaya çıkmıştır. Sanat, Freud bu tip tanımlamalara gitmeden önce de, dürtülerin
doyuma ulaştırılması anlamında bir işleve sahipti. Fakat, cinsel dürtünün
doyurulmasını sağlayacak kadar erotik resimlerin çalışma merkezi, Batılı olmayan,
hayvani şehvetin ve ahlaksızlığın kaynağı olarak görülen kültürlerdi. Oysa, 20.
yüzyıl sanatçısı Gauguin örneğinde olduğu gibi, Batılı olmayana sadece dikkatini
yönelttiği değil aynı zamanda sanatçının kendi yaşam biçimini de sorguladığı bir
dönem olmuştur. Sanatçı onu bastıran uygarlığa karşı kendi yarattığı düşsel
atmosfere sığınarak ya da kendini uygarlığa aykırı tüm anormalliklere yaslayarak
tepki göstermiştir.

122
Çabuklu, Y. (2006) Bedenin Farklı Halleri, İstanbul: Kanat Kitap.S.: 81

88
“Baudelaire, Verlaine ve Toulose-Lautrec çok fazla içki içen birer sarhoş,
Rimbaud, Gauguin ve Van Gogh ise durmadan dünyayı dolaşan evsiz yurtsuz
serserilerdi. Verlaine, Rimbaud hastanede ölmüşlerdi. Van Gogh bir süre akıl
hastanesinde kalmıştır, bunların çoğu yaşamlarını kahvehanelerde, müzikhollerde,
genelevlerde, hastanelerde ya da sokaklarda geçirmişlerdir. Topluma yararlı olacak
tüm özellikleri karşı hiddet duyarlar, kendi doğalarında diğerleri ile ortak olan
şeylerin kökünü kazımak istercesine kendi kendilerine köpürüp dururlardı”123

Bugün çağdaş performans sanatında gördüğümüz ve adına ‘Modern İlkelcilik’


dediğimiz yaklaşımın temelleri sanatta reddedişin ilk tarihine, kendini sadece
sanatıyla değil, yaşamıyla da modern olanın ve zamanın reddine kaptıran 20. yüzyılın
inşacıları olan bu sanatçılarla atılmıştır.

Tarihte ilkel olanın yükselişe geçtiği her dönemde bedenle karşılaşmamızın nedeni,
daha önce bahsettiğimiz gibi Batılı düşünürün ikili metodundan kaynaklıdır.
Kaynağını Antik Yunan’dan alan bu tavır, yaşam dinamiğinin kaynağı olarak
gördüğü bu ikilik ya da zıtlıkları zamanla birincil ve ikincil olarak bir değer
sistemine sokmuştur. Dikkat edilirse, bu sistemlerdeki karşıtlıklarda tüm ikincil
değerler ya da tüm birincil değerler kendi içlerinde birbirleri ile örtüşür. Aydınlığın
karşıtı olan karanlık, iyiliğin karşıtı olan kötülük, ruhun karşıtı olarak beden ya da
ahlaksızlığın karşıtı olarak iffet, mantıksızlığın karşıtı olarak akıl, kadının karşıtı
olarak erkek, hastalığın karşıtı olarak sağlık, yüzün karşıtı olarak baş. İnsanların
yüzünün, hayvanların başının olması da bundandır. Bu düşünce biçimi temelden
değişmedikçe, Batılı bedene, büyük bir değişimin ortasında olmadığı sürece
sarılmayacaktır. 20. yüzyılın bu döneminde ilkelliğin yani bedenden yana olan
birleşenlerin öne çıkmasının bir nedeni de, tepki doğuracağı belli olan bir tutum
olduğunun hesaplanabilmesinden dolayıdır.

123
Hauser, A.(1984), Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitapevi, İstanbul, S.:372

89
5.1.c. Doğada İç ve Dış Gerçeklik Karşıtlığı

Manet’in yaşadığı dönem ile beraber başlayan üslup bilmecesinin, bedenin diğer
konularıyla beraber kutuplanıp, tema olarak gerçekliğin ihmal edildiği kadar göz ardı
edildiğinden bahsetmiştik. Gerçekliğin ne olduğu sorusundan çok nasıl
görünebileceği ve bunun illa jestler ya da hikaye yoluyla gösterilmesi
zorunluluğunun çoktan ortadan kalkması modern sanat varolma sürecine girerken
çeşitli üslupların ortaya çıkmasına neden olmuştur. Cezanne ile birlikte gösterilecek
süreçle beraber, artık gerçeklik ressamın ya da izleyicinin gözleri önünde açılmış bir
sahne değildir. Dünyanın fizik olarak optik birleşenlerinden farklı olduğunun
anlaşılması, izlenimci düşünceyi de renk, ışık gibi konularda değişik anlamalara
yöneltmiştir. Fakat bu doğanın ve mekanın değişebilirliği ile ne kadar yakından ilişki
kursa da, Cezanne sonrası ortaya çıkacak ve dışsal dünyanın görünümünü içsel
görünümü ile yani değişmeyen geometrisi ile vurgulayacak kavrayıştan farklıdır.

İzlenimcilik, varlığı görünebilir alana koyar. İsmail Tunalı Monet’in bir resmi
üzerinden bu durumu şöyle açıklar: “Sanat tarihinde ilk olarak hemen hemen bu
resimde, doğanın tamamen yeni bir kavranışı ile karşılaşıyoruz; belli bir an içinde,
renk ve ışık tuşları içinde erimiş bir dünya; böyle bir dünya, tamamen sübjektiv bir
dünyadır ve ‘görünüş’ün yeni bir gözle kavranışıdır.”124 Yani, izlenimcilik
gerçekliğin üzerinde öznelliği yüceltirken, görsel olarak yeni bir gerçeklikle karşı
karşıya bırakır izleyeni. Tuvalde görünen, daha sonra Kübist akımla daha da
belirginleşecek dördüncü boyut olarak zaman olgusudur. Fakat İzlenimci ressam
önce görünüş ile algıladığı dünyayı bir bütünlük içinde sunmaya yakın iken, Cezanne
sonrasında, Ernst Mach’ın görüntüyü analiz edip zamanın sınırlarını aşmakla ilgili
olan kuramı, resimde dördüncü boyuta indirgenen görüntülerle daha çok
vurgulanabilmiştir.

Bu dönemde görsel deneyimle ilgili düşünceyle beraber Descartes’ın bedenle ilgili


temel ikilemi de değişmeye başlamıştır. Descartesçı düşünce, görüntüleri zihni

124
Tunalı, İ. (1996) Felsefenin Işığında Modern Resim , İstanbul: Remzi Kitabevi, S.: 47

90
şemalara indirgerken, bedeni bir makine olarak katı ve şaşmaz bir kaydedici olarak
düşünmüştür. Yalnızca göz, tinin ve bedenin ortak bir parçası olarak zihinle beden
arasındaki deneyime bir aralık imkanı verdiğinden, bu sınırlamanın dışında
tutulmuştur. Ortaçağ’dan itibaren gelişen anatomi bile, gözün tinin penceresi olarak
görülmesini engellememiştir. Bu da gözle algılanan resim sanatını başka bir konuma
sokar. Ressam, sadece dünyevi gerçekliği resmetmek sorumluluğunu taşımaz; aynı
zamanda, zihinle ya da tinle algılanabilen bilgiye de ulaşmakla yükümlüdür. Fakat
yüzyılın başında Merleau-Ponty’nin fenomolojisi gündeme başka bir sorun
getirmiştir. Benliği, düşünce durumu ile bedende bir araya getiren bu yaklaşım için
dünya; “ kurtuluş yasasına kendi yönümden sahip olduğun bir şey değildir” ; “doğal
ortamdır ve tüm düşüncelerimin alanıdır.”125 Böylelikle, doğanın zihne göre kendini
düzenleyen bir yer olmaktan çıkıp, insanın kendi benliğini düzenlemesini gerektiren
bir değişken olarak algılanmasının yolu açılmıştır.

Modern sanatçıların ısrarla gördüğünü ya da algıladığını çizdiği konusunda ısrar


etmeleri ve hiçbir kuramın boyanın sanatçı açısından salt kavranışında doğrudan
etkili olmadığını belirtmeleri, Marleau-Ponty’nin kendini doğaya göre düzenleyen
göz ve tin tasviriyle örtüşür. Sadece Cezanne sonrası fiziki evren tasvirinin
geometrikleştirilmiş doğa olarak özetlenmesinde değil, aynı zamanda erken dönem
dışavurumcular sayılabilecek ‘fauves’ların henüz resim yapma aşamasında hırsla
sıktıkları boya tüplerinde ve hoyratça kullandıkları çılgın renklerde bedeni, sanatsal
ritüele eşlik etmeye çağırdıkları görülür. Bu esnada görüntünün çarpıtılması, dış
gerçekliğe eşlik eden iç gerçekliğin sunulması zorunluluğunun bir parçasıdır.

125
Jacques Taminiaux:Cinsellik Tüm Varlığımızdır. http://www.felsefelik.com/felsefedergisi/1978-
02/059-074.pdf web adrsinden 06.02.2008 tarihinde edinilmiştir.

91
5.2. MODERN SANAT ORTAMINDA BEDEN

5.2.a. Bedenin Hareketi ve Dışavurumu

“Şeyleri, aklı işin içine karıştırmadan, sadece etle hissederim. Ben et ve


duyguyum, etten ve duygudan oluşmuş Tanrı’yım.”126

Modern yüzyılın henüz başında, Polonyalı bir dansçı; Vaslav F. Nijinsky, benliğin et
ve duyguyla harmanlanıp gösterilebileceğinin ilk testini Le Pavillon d’Armide’de
verdi. O dönemin en önemli aydınlarının aklını başından alan gösteri, gücünü
insanlara tanık olmadıkları bir geçmişi bugünün sanat koşulları ile
harmanlamasından alıyordu. Batı’nın kolonileşme döneminden itibaren tanık olduğu
ve çoğunlukla barbar diyerek tanımladığı ilkel kitleyi, Nijinsky etinde harmanlayarak
sanatçılar için yeni bir çağı başlatmakta gereken tutkuyu sergiliyordu:

“Şu anda bize gerekli olan barbarlardır. Önemli olan dinsel kitaplardan bir
şeyler öğrenmek değil, Tanrı’ya yakın yaşamış olmaktır. Ilımlılık ve yüzeysellik
zamanı geçmiştir. Tutku çağı başlamak üzeredir.”127

Charles-Louis Philippe’in sözünü ettiği tutkunun kaynağı geçmişten ya da


standartları belli olan Avrupa toplumunun bir süredir yaptığı gibi insanların kökenine
ilişkin gelişen merak duygusundan alması gayet doğaldır. Rousseau bunu çok daha
öncesinde yapmıştır. Kendini modern yaşamın standartlarından uzakta, park
görüntüsünden uzak düzensiz kır görüntülerinde görmüş ve bu durumu münzevi
yaşamına gayet uygun bulmuştur. Üstelik yüzyılın ağırdan gelişen endüstrisi ve
kentleşen toplum için insanların günün çoğu saatini kent görüntüsünden uzak
düzensiz bir mekanda ifade etmek istemesi çok doğal bir sonuçtur. Bu, sanatın insanı
şaşırtacak ölçüde geleneksel güzellik ilkelerini terk etmesini gerektirse bile…

126
Nijinsky, V.F. (2006) Nijinsky’nin Günlüğü, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. S.:11
127
Lynton, N. (2004) Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi. S.:25

92
Norbert Lynton’un da belirttiği gibi bu ‘yeni barbarların’ en şaşırtıcı yanı “çirkinliğin
sadece sözcüklerle anlatıldığı ve görüntünün içine alınmadığı” Batı resim
geleneğinde alenen çirkin olduğu düşünülecek figür anlayışı getirmiş olmalarıdır.
Sanatçılar kaynaklarını yine doğadan alıyorlardı fakat ilkel sanata gücünü veren iç
görünümün tuvale aktarılması için sanatçı tutkulu elini gözüyle birleştirdiği ritüelini
her türlü kaba hareketini sakınmadan gerçekleştiriyordu. Fovistler bunun en çarpıcı
örneklerini vermişlerdir ama onlardan önce “gördüğümü betimlemeye çalışmak
yerine, kendimi güçlü bir biçimde ifade edebilmek için renkleri tümüyle istediğim
gibi kullanıyorum” diyen Van Gogh olmuştur. Onun izinden bir süre giden
Fovistlerin büyük bir kısmının daha sonra kübist maceraya yönelmeleri gerçekliğin
iç ve dış ayrımında bir birlik ve yasa bulma ihtiyacından kaynaklı görülebilir.
Kübizmin mekanik hatlarının ve Fovizm kadar belirgin olmayan renk anlayışının bu
sanatçıları nasıl kendine doğru çektiği sorulabilir. Fakat bütün bu dağınık geçişleri
ardıllığa bağlayan çağın temel bir dürtüsü vardır. Barbar yapının sanatçıyı en başa
götürmesi ile duyduğu ve daha sonra çağının değişen yeni evren tasarımında kendini
tekrar tanımlayan gerçeklik arayışıdır. Sanatçının öznel ya da nesnel, bir biçimde
erişebildiği gerçeklik aslında bu dönemin tüm sanat yapma biçimlerini içine alıyordu.
Bu akım zenginliğini ortaya koyan küçük ayrılıklar işte bu ilkede birleşebiliyordu.

Yine böyle bir ortamda Almanya’da ortaya çıkan Dışavurumculuk, bilgiyi öznel
yoldan elde edebilirliğin imkanlarını sorguluyordu. Fakat onlar da çok geçmeden
kendi içlerinde ikiye bölündüler; Die Brücke (Köprü), Blaue Reiter(Mavi Atlı).
Köprü grubu Nietzsche’den etkilenmişti ve daha dünyevi idi. Sanat ve bedenin
deneyimi arasındaki köprüleri yıkma ihtiyacı hissettiler ve atölyelerinde resim
yapmanın yanı sıra bohem yaşantılarının gerektirdiği haza odaklı yaşamı sürdürdüler.
Kentli sanatçı sadece ilkellerin geleneksel sanatlarından değil yaşam biçimlerinden
de etkilenmişti.

“Die Brücke sanatçıları yazın, modelleriyle birlikte Dresden kenti dolaylarında,


Moritzburg yöresindeki göllere yüzmeye gidiyorlar; Dresden Etnografya Müzesi’nde
keşfettikleri Afrika ve Pasifik Adaları’nın primitif sanat yapıtlarını örnek alarak,
yerel panayırlarda rastladıkları yerlilerden esinlenerek, ok ve yaylarla oyunlar

93
oynuyorlar, çıplak kız arkadaşlarıyla ağaçların altında koşup eğleniyorlar, ‘modern
ilkeller’gibi yaşıyorlardı.”128

Oysa Blaue Reiter grubu, Kandinsky’den ve teosofistlerin mistik eğilimli dini


inançlarından etkilenmiştir. Kandinsky gibi, onları da çağın ‘kaba maddeciliği’
rahatsız etmiş ve köklerinden kopmadan sanatsal geleneği değiştirmenin yollarını
aramışlardır. Aslında iki grup da, ilkel sanattan yararlanıyorlardı. Hatta bunu yalınlık
idealini gerçekleştirmek için yapıyorlardı. Yani buradaki, doğal düzen üzerindeki
Batıcıl değerlere karşı çıkmak için yola koyulup, ilkelin yaban topraklarında
Gauguin’in bulduğu yöntemin aksine gelişen, Dekadan tavrı anımsatan bir seçiciliğin
ürünüydü.

Vlaminck’in doğayı şiddetli renklerle dışavurumu (Resim 34), yaşamın aykırı


renklerini onaylarken, hükmedilmiş doğanın çılgın mesajını insansı tekniklerle
dışavuruyordu. Dışavurumcular da Fovistler gibi, eğitilmemiş ve ehlileştirilmemiş
dünya ile ilgileniyordu. Matisse’in bu kayıp cennetlere ait olduğu bilinen maskeleri
toplama işi o dönemde sanatçının etrafındaki herkes tarafından ateşle onaylanıyordu.
Aynı dönemin dansçıları gibi, bedenin hareketinin bedenin ölümlü yaşamının
şarkısına dönüştüğü bir uğraş olan boyama işi ile meşgul sanatçıları, vücutlarını
ritlerinde tanrısal gerçeğe kestirme yoldan ulaşarak evrenin üstün varlıklarını
danslarıyla çağıran Afrika kabilelerinin neden büyülediğini anlamak zor değildir.
Matisse’in ilk çalışmalarında görülen kaba fırça hareketleri boyama işinin bedensel
rite dönüşmesinin ilk örneklerindendir. Boyama işinde, fırça hareketleri ile
gördüğümüz bu saplantı, Matisse’in diğer işlerinde bedeni imleyen renkler ile göze
çarpacaktır. Dans isimli tablosu (Resim 35), boyama anında kesinliğin hakim olduğu
belli olan fakat içeriğini renk seçimiyle kanıtlamaya götüren bir renk cümbüşünü
andırır. Dans’ta en sade hatlarıyla belirlenen figürler, bedenin et olarak varlığını
göstermek istercesine mavi fon üzerinde turuncu ile gösterilmişlerdir.

Sanatçıların ilkelliğe bu kadar yakın durması, Yunan’dan itibaren gelen ve


Aydınlanma ile Hümanizmin etkisi altında tamamen keskinleşen doğaya hükmeden
128
Lloyd, J. (2000) “Sanatsal ve Toplumsal Bir Başkaldırı: Dışavurumculuk” P Dünya Sanatı Dergisi
Sayı:16 S.: 102

94
eril mantığın temel dürtüsü ile doğal biçimleri ülküleştirme alışkanlığını
değiştirmeyerek bir çelişkiyi de ortaya koymuştur. İlkel sanatı, düstursuzluğu ve
kuralsızlığı açısından ele alırken, zaman zaman onun içindeki fikrin özüne de
yaklaşan yirminci yüzyıl sanatçısı, doğanın tenini ve insanın bedenini etten değersiz
bir kılıf olarak görmeye devam etmiştir. Egzotik olan, temelde zaten “başka” olduğu
için, aykırının peşinde olan sanatçıların odak noktası olmuş, fakat egzotik ten
kategorisini bozamamışlardır. Bunu Birinci Dünya Savaşı’nın yıkıcı etkisi bile
sağlayamamıştır.

5.2.b. Beden Fenomeni ve Bedenin Form Olarak Bilmecesi

Maurice Merleau- Ponty, 20. yüzyılın yarısını bedenin, gözlemci ve gözlemin


dayanışmacısı olduğunu sık sık vurgulayarak geçirmiştir. Sanatın bu dönemde iyice
otonom bir alan halini alması, gözlem ve algı sorununun defalarca farklı form ve
içerik düzenlemelerinde kendini bulmasına neden olmuştur. Ponty bu alanlar
arasında, kendi algı fenomolojisini ortaya koyarken, göstermek gücüne erişebilen
görüşün kendisine, çevresindeki dünyayı karşısında gibi gösteren sanatçı görüşüne,
ruh ve vücut temasını birleştirebildiği için bolca değinir; çünkü bu, Descartes ve
ardılları tarafından iyice pekiştirilen tüm Kartezyen mantığın, ruh ve beden
ikiciliğinin varlığı esnasında ortadan kaybolduğunu düşündüğü bir şeydir. Eğer,
görüşümüz beden kaynaklı olduğundan tinsel hayaletleri kavrayamıyorsa, görüşle
uğraşmanın da bir anlamı kalmaz. Descartes doğanın anlaşılırlığını taşlar ve bitkiler
gibi maddi yüzeyin tamamen görünür ifadesinde saklı tutarak şöyle der:

“Taşlar ve bitkilerde herhangi bir gizli güç bulunmaz. Harikulade ya da


fevkalade sempati ya da antipati diye bir şey yoktur, aslında doğanın bütününde zihin
ve düşünceden bütünüyle yoksun, tamamen fiziksel nedenlerle açıklanamayacak
hiçbir şey yoktur.”129

129
Plumwood, V. (2004) Feminizm ve Doğaya Hükmetmek, İstanbul: Metis Yayınları S.:143

95
Böyle düşünüldüğünde Ponty’nin dediği gibi “görüşe yapışma tasası hiç yoktur.”130
Oysa 20. yüzyılın tek gündemi de budur: Görünür dünyayı, dünyanın tenini taklit
ederek, tanrısal sınıra boyun eğmek değil; bu sınırın ötesine geçip dış doğanın
resminde gizli olan hayaletleri yakalamaktır. Yine bu nedenle, sanatta ilk defa beden
konu olmaktan çıkıp, sanatçının gözlem aracı ve gözlemin önemli bir katibi olarak
“sanatçının kendi bedeni” esas sorun halini almıştır. Cezanne ile birlikte Kübizmin
de ele aldığı sorun budur. Bu eğilimler, Descartes’ın öne sürdüğü gibi, algılanabilir
dünyanın; nesnelerin algılanamaz mesafelerinde yatan tözün, üstelik beden aracılığı
ile; göz ile yapılandırılabileceğini iddia ederler. Bu metafizik öz, doğanın ya da
nesneler dünyasının değişmez görüntüsünü sunmaya yarar. Fakat şunu unutmamak
gerekir ki, bu eğilim tam olarak Descartes’ın insan-doğa ikiciliği ile zıtlaşmaz.
Sanatçının gözünün, diğer gözlerden üstünlüğünü vurgularken, bu gözü geleneksel
bilginin yaptığı gibi, doğayı insan algısının merkeziliğinden algılar. Hatta göze ve
görmeye yüklenilen bu anlamlar, İdealist geleneğin, ruhu zaman zaman göz merkezli
görmesi ile de uyumluluk gösterir.

Dünyanın vücudunun ve tininin görünür, sanatçının vücudunun ve tininin


gören olması ilke olarak benimsendiği andan itibaren, resimde, varlığın tek yönlü
anlatılmasının eksik bir çaba olduğunun farkına varıldı. Tam bu dönemde ortaya
çıkan Kübizm akımı, Cezanne’ın manzarayı soyutlaştırıp değişmez bir töze
indirgemesinden de cesaret alarak, varlığın onu tanıtan salt görüntüsünü yakalamaya
yöneldi. Tarih bu akımın varlığıyla, Descartes’ın yüzyıllar önce söylediği “cogito
ergo sum”unu sanat anlamında haklı çıkarıyordu; çünkü bilginin madde ile ilgili,
görünür yanından daha fazla şey içeriyor olduğu 20. yüzyılda artık sanatçı sadece
geleneksel gözleme dayalı bir araştırmanın sonuçlarıyla yetinemezdi. Bu ortamın
şöyle sonuçları oldu: Zihin tek başına; maddesel ya da maddenin ötesindeki
gerçekliğe ulaşabilecek bilgiyi doğuştan ya da sonradan edinebildiğinden, araştırmacı
göz kendini sorgulayan zihne bıraktı. Sonuç olarak da, sanatın konusu da değişti.
Artık gösterilen nesne ne olursa olsun, gösterilmek istenen doğanın bir parçası olarak

130
Ponty, M.M. (2006) Göz ve Tin, İstanbul: Metis Yayınları.S.:45

96
madde değil, bilginin ateşiyle kıvılcımlanan insan zihni ve onun bağlamında evreni
kavramanın kendisi oldu.

Fransa’daki Kübizm akımı ve yine aynı dönemde İtalya’da ortaya çıkan Fütüristler
gerçeklik sorusuna bu tip tartışmaların ortasında odaklanmışlardır. Yine aynı
dönemde Henri Bergson madde ve madde ötesi ile ilgili yenilikçi ve uzlaşmacı bir
yaklaşımla ortaya çıkarak sanatçıların düşüncelerini etkilemiştir. Georges Braque’ın
Keman ve Palet isimli resminde (Resim 36), görünemezliğin ya da kırılmış bir
tasarımın ürünü olarak madde, maddenin sabit bir töze sahip olmadığının, bir eylem
merkezi olarak algılandığının ilk görüntülerini sunar:

“Beden; eğer maddeyse, maddi dünyanın bir parçasıdır ve sonuç olarak,


maddi dünya onun etrafında ve onun dışında varlığını sürdürür. Eğer imgeyse, bu
imge ancak içine konabilecek şeyi verebilir ve hipotez gereği eğer yalnızca benim
bedenimin imgesiyse, tüm evrenin imgesini bu bedenden çıkarıp almayı istemek
saçma olur. Nesneleri harekete getirmeye yönelik nesne olan bedenim, demek ki bir
eylem merkezidir; bir tasarım doğurmayı başaramaz.”131

Yani artık sanatçı maddeyi tasarlarken, onun üzerinde eylem olarak hakim olduğu
noktalarla ilgilenmektedir. Maddeyi eylem merkezi olarak göstermesi açısından
gözün yine önemli bir işlevi vardır. Kendini analitik ve sentetik diye ikiye ayıran
Kübizm ne yaparsa yapsın, eylem yasasına yaslandığından resimde daha önce
görülmemiş bir sadeleştirmeyi ve soyutlamayı da getirmiştir. Bunun nedeni de
maddenin eylem planımıza uymayan yanlarının bizi ilgilendirmesine gerek
kalmadığı düşüncesidir.

“Bizim madde tasarımımız, bedenler üzerindeki olası eylemimizin ölçüsüdür;


ihtiyaçlarımızı ve daha genel olarak işlevlerimizi ilgilendirmeyen şeyin ortadan
kaldırılmasından kaynaklanır.”132 Bergson burada 20. yüzyıl sanatının başındaki
eğilimlerin kaynağını neredeyse özetlemektedir. Fakat Picasso ve Braque’un bu

131
Bergson, H. (2007) Madde ve Bellek: Beden-Tin İlişkisi Üzerine Deneme, Ankara: Dost Kitabevi
Yayınları.S.:17
132
Bergson, H. A.g.e.:30

97
düşüncelerden etkilendiğini söylemek, onların fizikten ya da sezgicilikten yola
çıkarak sanat ürettiklerini düşünmek, bu adamların sürekli sadece sanatın estetik
değeri ile uğraştıkları iddiasını iptal eder. Gerçekten de, tüm bu kuramları ister
istemez sanatlarında görsek de, onlar çoğu zaman bu düşünceleri referans olarak
göstermeyi tercih etmemişlerdir. Bilim farklı bir evren tasarlarken içinde sanatın da
olduğu bir çok disiplini mutlaka etkilemiştir. Kandinsky bile atomun parçalanabilir
olduğunu öğrenmesinin bütün dünyanın parçalanabilir olduğunu düşündürttüğünü
söyleyerek bu yakın temasa dikkat çekmiştir. Fakat Fütüristler göz önüne alındığında
Kübistlerin bu noktada daha sessiz kaldığını belirtmek faydalı olacaktır.

Esasında bir yazar olan Fütürist akımın kurucusu Filippo Tommaso Marinetti, 1909
yılında yayınladığı bildiri ve sonrasında gelen yeni bildirilerle akım hakkında bize bir
çok ipucu vermiştir: “Keskinleşmiş ve çoğaltılmış duyarlılıklarımız çevrenin karanlık
belirtilerinin içerisine sızmışken, kim hala bedenlerin donukluğuna inanabilir?
Yaratımlarımızda ikiye katlanmış görme yetimizin röntgen ışınlarına benzer sonuçlar
verdiğini neden unutalım ki?”133

Fütürist resimde, heykelde ya da şiirde her şey gerçekten röntgen ışınlarının verdiği
transparan eğilimi anımsatır, her şey birbirine sızmıştır ve her şey hareket
halindeyken bir birini lokomotif gibi iter. Gino Severini’nin 1910 yılında yaptığı
Bulvar isimli resminde (Resim 37) genişçe bir meydanda hareket halindeki kalabalığı
görürüz. Bedenler etrafını saran mekanla biçimsel olarak alışverişe geçmiştir.
“Bedenlerimiz oturduğumuz kanepelerin içine sızar ve kanepelerde vücutlarımızın
içine işler. Otobüs geçtiği evlerden içeri dalar ve dönüş yollarında ise evler
kendilerini otobüsün yoluna atarlar ve onunla kaynaşırlar”134 diyerek hareket eden
sanatçılar sanatın geleneksel anlatım yolları ile gösterilemeyecek evrensel
vibrasyondan yola çıkmaktadırlar. Bu Bergson’un “Evreni atomlardan oluşturun:
Maddedeki her bir atomun eylemi, bu atomların her birinde, nitelik ve nicelik olarak
mesafeye göre değişken biçimde kendini hissettirir. Güç merkezleriyle birlikte, tüm
merkezlerin her yöne yaydığı güç çizgileri, maddi dünyanın tüm etkisini tek tek her

133
Kolektif, (2008) Fütürist Manifestolar Kitabı, İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, S. 24
134
A.g.e. :24

98
merkeze yöneltir.”135 önermesi ile denk gelir. Bergson bu ilişkiyi reddetmiş olsa da
sanatçılar, düşünürden etkilendiklerini açıkça belirtirler. Tekrar Bulvar resmine
baktığımızda böyle bir çaba sezilebilir. Bedenler betonarmenin dikey ve yatay
çizgileriyle donatılmıştır ve resim genel olarak hareketin ve parçaların bu esnada
birbirleri ile dolaylı ilişkilerinin analizini vermeye çalışmaktadır.

Fütüristik idrak geleneksel nü resmi de yadsır. Onlara göre bunların sadece varolan
bir klişeyi sürdüren ve sanatın devamlılığı adına zararlı bir yönleri vardır; çünkü aynı
idrak, bedende artık teni değil, onun içerisindeki işleyişi ve işlevsel özü görür.
Aslında şehvet yanlısı olan bu adamlar, beden gösteriminin artık bunu
sağlayamadığından da şikayet ederler. Zaten esas dertleri bilme ve bu bildiğini
kullanabilmektir. Şeylerin işleyişinin ten tarafından gizlendiğini ve sınırlandığını
düşünen sanatçılar, “fiziksel aşkınlık” denilen bir noktaya gelirler. “Yaratmak
istediğimiz nesneyi almalı ve çekirdeği ile başlamalıyız. Bu yolla görünmez ama
matematiksel bir şekilde dışsal plastik sonsuzluğa ve içsel plastik sonsuzluğa
bağlayan yeni yasaları ve yeni formları ortaya çıkarabiliriz.”136

Fütüristlerin “fiziksel transandantalizm” dedikleri bu durum, daha önce sanata


yüklenmiş önemli ülkülerle bağlantılıdır. Bu ülküler, sanatın mimesis etkinliğinin
niteliğini belirler. Sanat bir şişeyi alır ve onu tüm şişelerin efendisine dönüştürecek
gizil şişe enerjisine çevirir. Kübizmin yapmak istediği de böyle bir şeydir. Yoksa
Juan Gris kendine Yeni-Kantçı demezdi. Geleneksel sanatın da yapmaya çalıştığı
böyle bir şeydir. Sadece günün bilgisi gereği, aşkınlık tanımı da farklılık
göstermiştir. Yani geleneksel figürün nesneyi “doğru” anlatabilmek adına çizdiği ya
da aşmaya çalıştığı sınırlar içerisinde sakınarak gerçekleştirdiği sanat eylemine bir
tavır olarak gelişen bu akımın da aşkınlık noktasında geçmiş ile ortak bir kaygıda
buluşması kayda değerdir.

135
Bergson, H. (2007) Madde ve Bellek: Beden-Tin İlişkisi Üzerine Deneme, Ankara: Dost Kitabevi
Yayınları.S.:30
136
Kolektif, (2008) Fütürist Manifestolar Kitabı, İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, S.: 55

99
Bedeni ruhun kılıfına büründüren sanatçı onun hoyrat ve gerçek sesi yerine hoş
tınılar duyar. Her görsel uyuşumun bakıştan öte bir kavranırlılık taşıdığı
düşüncesinin altında yatan bundan öte ne olabilir ki? Fütürizm de, evreni yeniden
inşa etme düşüncesi ile hareket etmiştir. Hatta bu hareketin temeli, evrenin
hareketliliğine dayandığından beden de aynı yapı tarafından tekrar oluşturulmuştur.

5.2.c. Savaş Sonrasının Otomat Bedeni: Dadaizm

Hiç kuşku yok ki bütün büyük buluşlara, yeni fikirlere rağmen 20. yüzyıla en çok
damgasını vuran olay Birinci Dünya Savaşı idi. Dada isimli bir grup sanatçıyı da bir
araya getiren aynı etki olmuştur. Norbert Lynton’un belirttiği gibi “Dada adını
verdiğimiz anlayış, açıkça ne Ball’un, ne Huelsenbeck’in, ne de Zürih’in yarattığı bir
akımdı.”137 Teknolojinin ve savaşın getirdiği parçalanmanın eşiğinde meydana
gelmiş bir hareket olarak gelişmiştir Dada. Resimlerinde eksik parçalı ya da bir
makine aksamı ile donatılmış bedenler, resimlerden daha grotesk bir etkiye vurgu
yapar; savaşa.

Otto Dix’in resimleri savaş sonrası kabusunun en açık görüntülerini sunar. Kendisi
aynı savaşın içinde defalarca yaralanmış ve hatta boynuna aldığı bir mermi ile ölüme
çok yaklaşmış olan sanatçının 1920 yapımı “Savaş Gazilerinin Kart Oyunu” (Resim
38) isimli çalışması, bir masanın etrafında üniformalı ve madalyalı adamların belli
noktalarda kayıp uzuvlarına odaklandırır seyirciyi. Nerdeyse yarı insan yarı makine
görünümünü almış bu adamların kayıp uzuvlarının olduğu yerden mekanik kollar,
cıvatalar ve menteşeler sarkar. Nerdeyse üçünün de bacakları yok denecek kadardır
ve ressam burada sandalyeleri onlarla bütünleşmiş olarak göstermek istercesine
bedensel bir parça gibi organize etmiştir.

Bu parçalanma diğer Dada sanatçılarında da dikkat çekicidir. Raul Hausmann ya da


Max Ernst’ün resim ve kolajlarında bedenin parçaların üzerinden yeniden
yapılandırıldığını görürüz. Baudelaire’in ‘çocuksu bir barbarlık’ dediği şeye denk
düşer bu durum neredeyse. Aslında resimde bedenin parça ya da daha çok kesit

137
Lynton, N. (2004) Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi. S.:125

100
diyebileceğimiz görüntüleri 19. yüzyıla kadar gider. Degas ve Manet’te kadrajdan
nerdeyse çıkmış figürlerde belli belirsiz hissettiğimiz bu pasaj mantığı Linda Nochlin
tarafından modernitenin mecazı olarak tanımlanmıştır. Fakat Max Ernst’ün
resimlerindeki parçalanma vücudun çoğu zaman makine ile ilişkilendirilmesinden
doğar. Onun 1921 yapımı ünlü resmi ‘Celebes’ (Resim 39) Otto Dix’in gösterdiği
otomat görüntüden daha yoğun bir izlenim verebilir; çünkü artık makinenin kendisi
bir kadın bedenidir. Ernst tercihen kadın bedenlerini resmetmiş ve kadın modellerini
geleneksel anlayışta güzel bedenlere sahip kişilerden seçmiştir. Fakat resimlerinde
güzel bedenlere rağmen kafaları çizmeyi tercih etmediğini sıklıkla görürüz.
‘Celebes’te de buna yakın bir anlatım vardır. Bu Francis Picabia’nın kadınlara
yaklaşımını anımsatır.

Bedenlerin mekanik, parçalanmış görüntülerinin yanında, kadın bedenlerinin bazen


ağza bir tıkaçlar, bazen kafasız ya da çoğunlukla otomatizmin merkezi olarak
gösterilmesini tamamen Freudyen bir cinsel gönderme olarak yorumlamak mümkün
görünmemektedir. David Hopkins bu noktada, kartezyen mantık üzerinden bir akıl
yürütmeyle Dada’daki anti hümanist eğilimlere varır. “İnsan bedeni bir makine
olarak, hiçbir doğal bağlantısı olmayan, ruhsuz ve akılsız bir yerleştirmeye
sokulmuştur. Bütün bunların arkasında da Kartezyen ikilemi görmemiz mümkündür;
çünkü bu felsefe, aklı bedenden bağımsız olarak tasarlar. Beden aklı terk ettiğinde
ortaya çıkan şey saf bir mekanizmadır. Böyleyse, o zaman, Kartezyen mantığın
tarafındadır Dadacılar. Picabia, örneğin, cinselliğin kötümser tarafı ile ilgili işler
üretmiştir, tıkaç tıkama işlemi ile kadın cinselliğini eşitleyerek.”138

Bu çıkarsama bizi, kadının diyalektikteki yerinin bedenin kutbu olduğundan


Dadacıların beden konusunda da olumlu düşünmediklerine götürebilir. Ama
Dada’daki ayrım daha çok şöyledir; beden ve akıl eş zamanlı çalışmadıklarında ki
savaş ve gelişen endüstri insanın aklını yerle bir etmiştir, ortaya içinde bulunmaktan
memnun olmayacağımız insan dışı, siber bir varlık ortaya çıkar. Dada’nın işlerindeki
siber etki, savaş gibi hedef alınması gereken alanlardan biridir. Beden bu noktada

138
Spring Break, Dada, and Cartesian Dualism. http://stickslip.wordpress.com/2008/03/29/spring-
break-dada-and-cartesian-dualism/ web adresinden 20.05.2008 tarihinde edinilmiştir.

101
gerçekçi olmayan görünümü ile bu sefer modern kabusun topografyası olarak ortaya
çıkar.

5.2.d. Gerçek,Düş, Erotizm ve Sanat

“Her ikisine, bakışa ve söze karşı duyarlı olmak için tek bir ortak mekan vardır:
Bilinçdışı.” 139Jurgen Manthey

Dadaizmin içerisinde beliren otomatizmin başka bir karşılığını çağdaşı olan bir sanat
akımında, Sürrealizm’de buluruz. Dada’nın otomatizmi geçerli mantığı yok edecek,
akılcı tüm ilkelere karşı gelebilecek, sahte ve sakat olanın oyuna dahil edilerek
eleştirildiği bir otomatizmdir. Fakat Sürrealizm’in otomatizmi, yine gerçekliği yok
ederek, sanatçının kendi içinde erişmeye çalıştığı İd’in, onu arzularına, düşüncelerine
ket vurmadan söz söyletecek mekanizmanın harekete geçmesi için yüceltilen bir
durumdur.

Otomatizmin sağladığı bir çeşit bilinçsizlik, bilinç ötesi bir halde, boşalma anını
sağlamaya çalışır Gerçeküstücü sanatçı. Bunun için gerekirse cinsel ve ölümle ilgili
içgüdüsünü ortaya koyabilir. Hedef çocuksu bir cinsellik ya da travmatik deneyimler
oluşturmak değildir. Ama ne var ki, İd’in dizginleri bir kere salındığından arada
bunlar da görünür. Hans Bellmer’de patolojik bir merkez olan kadın bedeninin
Dali’de nerdeyse mitolojik bir kahraman olarak ortaya çıkması bundandır.
Bilinçsizlik haline izin veren sanatçı kendi ile ilgili psikanalitik bir portre imkanı
yaratır böylece.

Gerçeküstücülerde ortak olan kimi motifler vardır ki bunlar Andre Breton’un


entelektüel kimliğinin diğer üyelerde etkisini hissettirdiğinin kanıtıdır. Öncelleri
olarak saygı duydukları DeChrico’nun resminde bolca gördüğümüz ve gerçeküstü
sahnede sıklıkla yinelenen parçalanmış manken imgesi böyle bir örnektir.

139
Sayın, Z. (2003) İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları. S.:158

102
“DeChrico’nun etkisi ile, manken kusursuzluğun, yıkımın sanatsal
hareketinden ortaya çıkan fanteziye dayalı bir takıntının ikonik imgesi haline geldi.
Kadın çözülemeyen endişelerin, penis kontrollü uygarlıklıkta meydana gelen
bozulmaların bir alanı haline geldi.” 140

Bellmer’in görüntülemekten vazgeçmediği parçalanmış bebek-mankenleri (Resim


40) doğrudan kadınlarla ilgili bir söylemin ürünü değillerdir; çünkü gerçeküstücü
imgelem dişil olandan bahsetmek için bazen ormanları, bazen bizzat erkeğin
kendisini kullanırdı. Onun gösterdiği, erkek zihnindeki kırılmadır. Kadın modelin
kusursuzluğu, erkek zihninin işleyişi ile ilgilidir ve onun parçalanması yine o zihinle
ilgili kurguda bir hastalık işareti olarak görülebilir. Otonomi göstermek istediği
zaman böyle dolambaçlı yollar kuran bir araçtı.

“Sürrealist kadın hiçbir zaman bir bütün değildir. Yıkımın ve cazibenin nesnesidir.
Gauthier ‘Surealisme et Sexualite’sinde kadın üzerinden şiddetin ve işkencenin bir
formunun göründüğünün altını çizer.”141Kadın bedenini yıkımın ve cazibenin aynı
anda merkezi haline getirmek doğrudan Freudyen bir çağrışım yapar. Zaten Dali’nin
resimlerine genel bir göz atmak, ölüm ve cinsel güdünün aynı anda etlerin çürümesi,
her şeyin ete dönüşmesi gibi, psikanalizin en önemli başlıklarına vurgu olarak nasıl
ortaya çıktığını görmeye yeter. Dada’nın yaptığından başka türlü bir imgelem
üretimidir bu. Elbette Picabia’nın resimlerinde de psikanalizin izi sürülebilir ama
bilinçsizliği bu kadar bilinçli kabul eden Picabia değil Dali’dir.

Sürrealizmin düş peşinde koşanlarının, genelde erkek sanatçılar olması nedeniyle, bu


resimler erotik öyküleri vesilesi ile kadın bedeninin nasıl algılandığı üzerine de bir
şeyler söylerler. “Aşk ve kadınlar bütün muammaların çözümünde en parlak

140
Representations of Femininity throughout Surrealism.
http://www.trentu.ca/academic/cultstudies/305fw05/rooms/bedroom/willow.htm web adresinden
19.05.2008 tarihinde edinilmiştir.
141
Representations of Femininity throughout Surrealism.
http://www.trentu.ca/academic/cultstudies/305fw05/rooms/bedroom/willow.htm web adresinden
19.05.2008 tarihinde edinilmiştir.

103
142
şeylerdir” der Andre Breton.Aşk ve kadın teması Sürrealist yazının ve resminin
aynı anda erkek fantazmasına nasıl teslim olduğunu gösterir. Elbette bunda çok önce
Batı sanatında bolca kullanılan öğelerdir bunlar. Fakat işin içine Birinci Dünya
Savaşı ve Dadaizm gibi bir faktör girmesine rağmen, hatta ortalıkta kadın kimliği
sosyal açılardan tartışılmaya başlanmasına rağmen sanatsal yaratımın konusu olarak
tekrar bu eski dayanaklara dönülmesi ilginçtir. Fakat bunları yaparken dayanakları
bir çeşit bilinçsizlik hali olduğundan yaptıklarının yüksek bir ideale
yakıştırılmayacağını düşünmüşlerdir. Bu kadar rüya yoğunluğunda kadın ve aşk
temasının ortaya çıkması onlar için normaldir.

“Bataille, çağdaş felsefeyi, insanın kendi gerçeğine yaklaşması açısından


yetersiz bulmaktadır. Ona göre, insanın kendi gerçeğine varabilmesi için erotizm,
ölüm ve şiddete iç deneyim (bilgisizlik, sessizlik) aracılığıyla girmesi ve bunlara
karşıdan ve yalana kaçmadan bakması, sanat, edebiyat, antropoloji, dinler tarihine
kendi iç deneyiminin canlılığıyla yaklaşması ve insanlığın yaşadığı çelişkileri ve
bunlardan doğan çözümleri kendi gerçeğiyle karşılaştırması gerekir.”143

Gerçeküstücü ressamlara Freud ilgileri kadar çağdaşları Bataille de düşünceleri ile


ivme kazandırmıştır ve rüyaların bilinen gerçeklik gibi bir kaynağa karşılık geldiğine
inanmalarının yanında kendilerini apaçık ortaya koymanın gereğine de inanmışlardır
Sürrealistler, Bataille’ın bahsettiği iç deneyimi yaşamakta yine filozofun bu
deneyimin yaşanmasında esas araçlar olarak gördüğü esrime, kurban etme ve
erotizmden yararlanmışlardır. Fakat erotizmin dışında da kadın bedeni ile ilgili çok
çeşitli tasvirler üretmişlerdir. Dali’nin resimlerinde kadın figürünün ana tanrıça
kültünü ve toprakla ilişkisini anımsatırcasına doğanın kendisi olarak göründüğüne
tanık oluruz. (Resim 41) “Silencio”144 meydanda göründüğünde, sanatçının
zihnindeki karışık kurgu, disiplinlerarası bir bakış peyda olur. Sürrealizmin
içerisindeki sanatçıların kişiselliği ve çoğunlukla karşılaştırılamazlığı da bundandır.

142
The Enigma of Woman: Surrealism a Style of Art and Literature Developed Principally in the 20th
Century http://www.associatedcontent.com/article/261171/the_enigma_of_woman_surrealism_a_
style.html?image=98507 web adresinden 19.05.2008 tarihinde edinilmiştir.
143
Bataille, G. (2006) İç Deney, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, S.:14
144
Sessizlik; Bataille insanın gerçek bir iç deney yaşaması için, önce gerçek bir sessizlik yaratması
gerektiğini belirtir. A.g.e.

104
5.2.e. Kalabalığın İçinde Bir Münzevi

Bazı sanatçılar kalabalığın ve değişimin en yakınında olmalarına ve çoğunlukla bu


kalabalığın içerisinde doğal bir üye olarak bulunmalarına rağmen kendileri için tüm o
kalabalıklar için söylenenler dışında eklenebilecek bir şeyler bulunmaktadır. Bunu
elbette bütün sanatçılar hak eder, sanatçının kişisel bir üsluba sahip olduğu gerçeği
bunu zorunlu kılar. Fakat biz burada beden konusunda ayrıcalıklı özellikler gösteren
bazı sanatçıları ayrı olarak inceleyeceğiz.

Belçikalı ressam Rene Magritte’in de beden teorilerine yakın duran garip bir konumu
vardır. Resimlerinde belirsizliği tercih eden tavrını daha çok inceledikçe bir
gerçeküstücü değil bir kuram-tasarımcı görürüz. Onun görsel elemanları
taksonomisinde, dile hatta insan bedenine dair postmodern bir tavır bulmak
mümkündür. Buna gelmeden önce genel olarak bedeni figür olarak nasıl kullandığına
bakacağız.

Magritte sanatının ilk yıllarında kübizmden etkilenmiş olsa da, 1923’ten itibaren ilk
resmini satmasıyla daha farklı bir anlatıma yönelmiştir. Titanik Günleri ve Saldırı
Tehdidi resimleri (Resim 42, 43), Magritte’in üslubunu ilk gösterdiği erken dönem
işlerindendir. Aynı zamanda bu resimler, bedenin fiziksel tehdit altında
gösterilmeleri noktasında ortaktırlar. İkisinde de sahnenin merkezindeki kadınlar
tecavüz ya da saldırı riskiyle boğuşmaktadırlar. Bu şu noktada metafizik yada
gerçeküstü resimden ayrılan bir anlatımdır; kadın bedeni erojen bir odak olmaya
devam eder fakat bu rüyadan çok karabasan tasvirini andıracak bir atmosferde
gerçekleşir. Sanatçı bedenin fiziksel potansiyelini, sınırlılığını zorlamaya sıkça
gitmiştir. İmgesel bir sınırlama durumudur bu. Daha sonraki dönemlerinde ağır
koşullar altında ter döken ve bedenin fiziksel dayanıklılığına dikkat çeken atletler
resmetmiştir.

“Bulamaç halinde jimnastik fikri “Les Impatients”in konusudur, rahatsız


hareketler ve ağır koşullardaki kaslı atletler görünür bu resimde. (…)Güvenilirlik ve
tanınabilirliğine rağmen gerilmiş, uzatılmış, biçimi bozulmuş ve dağılmış bir

105
bedendir buradaki. Sadece boyut ve biçim olarak değişmemişlerdir, yanlış
düzenlenmiş ve yanlış bir cümleyi beraber oluşturmuşlardır.” 145

Magritte’in nesneleri yanlış bir taksonomi durumuna sokarak dili resim yüzeyinde
belirsizleştirmeye çalıştığı bilinir. Bunun bir benzerini bedendeki uzuvların yerini
değiştirerek 1934’te yaptığı Tecavüz adlı resminde görürüz. (Resim 44) Buradaki
anatomik yanlışlık, kadın bedeninin başkalaşmış imgesi, onunla ilgili söylenecek
şeyler için baştan yıkıcı bir işlevle susmayı sağlar.

Magritte bazen bu anatomik bozma girişimini ışık ve mekanı kullanarak


gerçekleştirir. Bazen beden anatomik yok oluşa doğru gidecek kadar mekan tesirinde
gösterilmiştir. Bunun yanında çağdaşlarının yaptığı gibi beden parçalarını ve terzi
modellerini birer simge olarak resmine yerleştirmiştir. Hatta Ernst’ün çalışmaları gibi
onda soketler ve benzer mekanik aksamlar beden parçalarını birbirine tutarken
görünür. Kafasız figürleri de bu anlamda benzerlik gösterir. Fakat Ernst’ün dikkat
çektiği bozulma sürecinin kendisidir, oysa Magritte’in bedenlerinde gördüğümüz
işlevsizlik ve bu duruma karşı gelememe durumu daha çok zaten sürecin çoktan
bittiğini, elimizde dağınık bir sürü parça ile kaldığımızı göstermek ister. Tabii bu
noktada Magritte için söyleyeceklerimizde gerçeküstücü zemine bağlı kalmalıyız;
çünkü sanatçı uzun bir dönem bu akımın içerisinde yer almıştır.

Bütün bu bozmalar resmin dille ilişkisini kesmeye yarar. Bunun yaratacağı


belirsizlikten bir çok kaynak doğabilmesi umudu ise bambaşka bir vaattir.
‘Görüntülerin Sahteliği’ (Resim 45) isimli çalışması sanatçının bedensel bozulmanın
içerisinde aradığı belirsizlik ilkesini nesnede devam ettirdiğini gösteren en ünlü
örnektir. Magritte bu tür çalışmalarında esas kaygısını daha net gösterebilmiş olabilir
ama bedenle ilgili yaptığı bozmaların, nesne-dil ilişkisinden tamamen bağımsız
olduğunu söylemek de imkansızdır.

“Sözcüklerle şeylerin özünün gizemci ve Platoncu özdeşleştirilmesi,


Magritte’in bir çok tablosunda saldırı hedefi olmuştur. Saussurecü dilbilimde
145
Magritte at the Edge of Codes . http://www.imageandnarrative.be/surrealism/levy.htm web
adresinden 20.05.2008 tarihinde edinilmiştir.

106
sözcüklerin şeylere gönderimde bulunmaması gibi, Magritte’in gerçeküstücülüğünde
de ressamın görüntüleri egemen varlığı dolayısıyla bir model ya da köken görünümü
edinen herhangi bir şeye benzemez.”146

Magritte bundan yola çıkarsak, sezgisel olarak ‘beden yoktur’ demeye çalışmış
olabilir mi? Bunun için önce varolan şemalardan şüphe etmek gerekir ki çağın ayak
uydurduğu genel eğilim de bunun üzerinedir. Magritte’in biçimde değişkenlik
kavramına bu kadar eğilmesi, ondan şüphe etmesi ya da bunu sağlayacak verileri
sunması tanımlanamayan beden ya da nesne üzerinden sona erişin yolunu açar.
Batı’nın modern felsefede dilsel organizasyondan şüphe etmeye başlaması gibi, onun
resimlerinde de beden, fiziksel varlığından ayrılıp organları dahi yerli yerinde
olmadan bozuk yapısına dikkat çeker.

Frida Kahlo’da bozulmalar böyle bir önerme ile gelmez. Bugün iki sanatçı da
gerçeküstücülük çatısı altında tanımlansalar da, Magritte beden kavramından şüphe
ederken Kahlo ona güvenir ve onun kimlikleştirmedeki gücüne yaslanır. Kahlo’nun
bedeni, onun sanatını ya da kimliğini anlamakta yardımcı olduğu kadar sanatını
oluşturmasında da kendinin farkında olduğu bir odaktır. Kadın sanatçı için bedeni
gördüğü ve göründüğü yerde durur. Sanatının trajik hayatının bir izlencesi haline
gelmesinde geçirdiği kazadan itibaren sürekli müdahale gören bedenini sanatsal bir
malzeme olarak kullanması etkilidir. Kahlo’nun çalışmaları oldukça kişiseldir. Fakat
bu kişisellik bedeni ve bedenini kuşatan nesneler tarafından bilinçdışı bir kurgu
oluşturabilecek biçimde izleyiciye sunulur. Onun madde olarak parçaladığı her şey
kimliğinin kolajını gösterir. Parçalanmış göğsü, içindeki doğru durmayan metal,
sürekli müdahale gören bedeni 1960’lardan sonra gelişen performans sanatının
“bozulmuş ve müdahale görmüş” bedeni ile ilgili öncellerdir. ‘Damgalanmış,
işaretlenmiş’ bedeni bize sosyal kimliği ile ilgili bir hikaye sunar. Amerika’ya
gittiğinde yaşadığı burjuva hayatını etrafını sarmış bir tuvalet, tren, giysiler, vb. tüm
nesneleri gerçeküstü bir mekanda derleyerek dışarıdan bir kendi olmanın kolajını
oluşturur. (Resim 46)

146
Foucault, M.(2001) Bu Bir Pipo Değildir, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.S.:12

107
Frida; “içerideki Frida, dışarıdaki Frida”147 her şeyi belki de kendi bedeni üzerindeki
aynaya mahkum olduğu zamanlar görmüştür. Frida hasta yatağında ayna ile
yaşamayı öğrendiğinde, belki Lacan’ın sıkça uyardığı “bilinçaltı dışarıdadır”148
öğüdünün bir yansımasını gördü kendi yansıması ile birlikte. Kendini nasıl tanıması
gerektiğini düşündüğü bir zamanda yine tepesindeki aynaya bakarak resmetti kendini
ve onu saran nesneleri. Bu anlamda onun acıyı ve bedenini yaşama biçimi eski çağ
ritlerini andırır. Üstesinden gelemeyeceği fiziksel gerçekliğine teslim olur ve acıyı
kendinin bir parçası olarak gördüğü bedenindeki izleri seyretmeye koyulur. Hatta
ilkel beden sanatında olduğu gibi bedenindeki yaraları ve izleri yaşamının haritasını
verecek bir biçimde sunar. Sadece kendi seyretmez, izlenilmesi için de elinden geleni
yapar.

Egon Schiele de otoportrelerinde bütün bedenini göstererek Kahlo’dan daha önce


kendi benliğini ve kimliğini resim yüzeyinde afişe etmiştir. Fakat Frida’nın aksine
Schiele kendini anlatmak için onu tanımlayan nesnelere ihtiyaç duymaz. Tamamen
jestleri ile gösterdiği bir kendiliktir onunki. Yaşadığı dönem düşünülecek olursa,
ortaya serdiği çıplaklık, alışılır düzeyde sanatsal çıplak tanımının içerisinde sakince
barınan, çoğunlukla dişi bir içeriğin güzellik ülküsü hedef alınarak ortaya konulduğu
klasik üslubun aksine seyirciye izlencenin keyfinden öte bir adamın en mahrem ve
tekinsiz bölgesine girildiği hissini veren sıra dışı bir çıplaklıktır. Mahremiyetle
kastettiğimiz ise tamamen ete özgü bir mahremiyettir. Richard Leppert, bunu
Schiele’in, Batı resmindeki bir geleneği; erkek ya da kadın, bedenin tüylerinin
yokmuşçasına yapıldığı tasvir anlayışını yıkarak vücudundaki tüyleri nesnel olarak
149
göstererek yaptığını söyler. Leppert aynı zamanda bu durumun Schiele’nin kendi
portresini yaparken kadınsılaşmaktan kurtardığını da belirtir. Fakat Schiele’nin
kadın çizerken de aynı yola başvurduğu düşünülürse bu pek yeterli olmayacaktır.
Sürekli ve sonsuz bir güzellik yaratma adına kadını ve erkeği birleştiren, androjen bir
varlık yaratan Batı resminin aksine, hazzın ve ya doğrudan cinselliği de barındıran

147
Jamis, R.(2002) Frida Kahlo: Aşk ve Acı, İstanbul: Everest Yayınları, S.: 107
148
Zizek, S. (2005) Yamuk Bakmak, İstanbul: Metis Yayınları.
149
Leppert, R.(2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi, İstanbul: Ayrıntı
Yayınları.S.:345

108
benliğin deneyiminin yüceltilmesi değil midir Schiele’nin yaptığı? Frida’nın acı
çeken bedeni gibi Schiele de aslında tek başına gerçeği, onunla birlikte ister istemez
yaşamı yüceltir.

109
VI. BÖLÜM

ÇAĞDAŞ TEORİLERDE BEDEN VE SANAT

6.1. TUVAL ÜZERİNDE BEDEN

“İkiz kulelerden düşen çıplak bir kadını anlatan ve Rockefeller Center'in


önünde sergilenen 'Düşen Kadın' (Resim 47) adlı heykel aldığı tepkiler üzerine
kaldırıldı. Eric Fischl'in bronz yapıtı geçtiğimiz hafta gösterime açılmış fakat 11
Eylül olaylarını 'fazla direkt' ele aldığı ve rahatsız edici olduğu yönündeki şikâyetler
üzerine bir perde ile çevrelenmişti. 11 Eylül'ün en travmatik görüntülerinden biri
olan yanan binanın camlarından atlayan insanları sembolize eden heykel şikâyetlerin
artması üzerine kaldırıldı. Fischl "Kimseyi üzmek gibi bir amacım yok" dedi.”150

2002 yılında Amerikalı sanatçı Eric Fischl’in başına gelmiş bu olay, haber değeri
sunmasının yanı sıra önemli birkaç notun da altını çizer. Çağdaş sanat ortamının
çeşitli enformasyon biçimleri ile yüzyüze olduğu bir dönemde, hala tuval üzerine
resim yapan ya da genel olarak figür aracılığıyla sanat yapan kişilerin içinde
bulundukları açmazla ilgilidir bu haber. Aynı zamanda şaşırtıcı bir açmazdır bu;
çünkü haberde sözü geçen 11 Eylül saldırıları televizyonlar, gazeteler yoluyla her
detayına varıncaya değin dünyanın öteki ucunda, Amerikan bayrağının sallanmadığı
yüzlerce evde bile gösterilmiştir. Sözü edilen trajedinin, travmatik her unsuru
haberlerde detaylandırılıp görüntünün kendini defalarca ürettiği bir tekrar sürecinde
izleyiciye sunulmuştur. Fakat buna rağmen sanatçının ürettiği gerçeklik insanları
rahatsız edecek kadar ‘fazla direkt’ bulunmuştur. Çağdaş sanat çeşitli medyalar
kullanırken ürettiklerinin tuval yüzeyinde olduğundan daha ‘direkt’ bir etki
yakalamasını, performans sanatçısı galeri ortamlarında bizzat olgunun kendisini canlı
olarak gösterirken etkiyi ‘direkt’ yakalamayı hedefler. Tuval sanatının ise
gelişemediği ve etki yönünü canlı tutamadığı için yok olmaya yüz tuttuğu… Öyleyse
bu haberde sözü edilen tepki niyedir? Acaba sanat izleyicisi, çağdaş sanat

150
http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=50834&tarih=22/09/2002 web adresinden
07.07.2008 tarihinde alınmıştır.

110
formlarının günlük iletişim ağları ile birleşmesine mi alışmıştır artık; gerçek
televizyondan gösterildiği gibi geldiğinde daha kabullenilir ve yumuşak mıdır?

Gerçekliği kavrama biçimimiz simülasyonların nasıl bir ortamda üretildiğine o kadar


bağlıdır ki, o ortam değiştiğinde simülasyonu gerçek gibi algılama eğilimi doğar.
Yüzyıllar önce çok müstehcen bulunduğu ya da tuval üzerinde gerçekle cüretkar bir
biçimde oynadığı için eleştirilen ressamlar gibi Eric Fischl de, ‘fazla direkt’
kurgusunu cüretkar bir ortamda sunduğu için eleştirilmiştir. Bütün bunları şunu
göstermek için söylüyoruz; ölen tuval resmi ya da sanatın malzemesi değildir, sanatçı
çok kurnazca bir kurgu ile istediği an bu tip önermeleri ters yüz edebilmektedir. Bu
yüzden çağdaş sanat ortamında hala tuval üzerine resim yapan Eric Fischl, Lucien
Freud, Francis Bacon gibi sanatçıların etkili olduğunu görüyoruz.

Raporumuz şu noktaya gelinceye kadar gördük ki, beden konusu kendini defalarca
yinelemiş ve her dönem, görünmediği zamanlarda bile Batı sanatında tartışma
alanlarının içine sızmıştır. Tuval üzerinde onu tekrar göstermeye girişen sanatçılarla
ilgili bu bölüm de bununla ilgilidir. 1909 yılında Dublin’de doğan İngiliz ressam
Francis Bacon, üslup olarak tuval resmini girdiği açmazdan kurtarırken bir kere daha
‘beden’ temasını kendince yorumlayarak bu süreçte yerini almıştır. Kendisi figüratif
resmin çağdaş öncüsü olmasının yanı sıra, çağdaş kuramcıların aklını kurcalayacak
verileri resminde üretmiştir. Gilles Deleuze onun resimlerini inceleyerek ‘beden
kavrayışımız’la ilgili çağdaş detaylara ulaşmıştır. Ona göre Bacon ve çağdaşları
bedende ölmüş etin potansiyelini arayan kasaplardır. Gerçekten Bacon şöyle bir
cümle kurarak Deleuze’ü destekler: “Tabii ki bizler etiz, potansiyel cesetleriz. Her
zaman kasap dükkanındaki hayvan yerine orada benim yer almamamı sürpriz olarak
değerlendiririm.”151

Bacon’ın 1954 tarihinde yaptığı ‘Etli Figür’ü (Resim 48) ceset, et ve yaşayan insan
bedeni arasındaki gerilimi gösteren resimlerinden biridir. Arkadaki kasap eti,
‘Çarmıha Gerilme’ temasını andırır. Etin infazının tam önünde yer alan figür acı
çeken bir ifade ile resme eşlik eder. Hem korku hem de merhamet karışımı bir duygu
151
Deleuze, G.(2003) Francis Bacon: Logic of Sensation, Minneapolis: University of Minnesota
Press

111
resmin özellikle portre kısmında belirgindir. Burada ayrı ayrı betimlenen hayvan eti
ve insan, sanatçının diğer resimlerinde iç içe geçerek, fiziki imkansız bir birleşme
oluşturulur. 1974 yapımı ‘Oturan Figür’ (Resim 49) isimli çalışmasında buna benzer
bir durum vardır. Bacon’un çizgileri insan kafasını ve bedenini aynı anda tanınır bir
sınırlılık içerisinde gösterirken bazı biçim bozmaları insanın içindeki hayvansı
karakteri dışa vurur. Özellikle portrelerinde insan kafası ile hayvan kafasındaki ayrım
belirsizleşiyor.

“Biçimsel benzerliklerin olduğu yerde Bacon’ın resimleri hayvan ve insan


arasında fark edilemezliğin ya da karar verilemezliğin alanı haline gelir. İnsan
hayvana dönüşür, fakat aynı anda hayvan bir ruha dönüşmeden, adamın fiziksel ruhu
Eumenides ya da Fate olarak aynada sunularak.”152

Bacon’da beden belirsiz bir figürdür ama et olarak kesinliği vardır. Resminde
kontürlerin lekelerle gerilimini ya da kontrast renklerin siyah zeminde çatışmalarını
andran ten, kemik ve et gerilimi figürlerinde hissedilen başka bir özelliktir. Bedeni
bir yapı olarak tanımlayan bu üç öğe, imgesel olarak farklı konumlandırılır. Kemik
bedenin uzaysal oluşumunu verir, iskelettir fakat et olmadan esneklik ifade etmez.
Onların bir arada olma çabası, aynı hayvan ruhunun insan bedeninde var olma çabası
gibi varoluşsal bir gerilim yaratır. Bu durum 1922 doğumlu ve Alman asıllı İngiliz
ressam Lucian Freud’un çalışmalarında tamamen başka bir açıdan gözlenebilir. Onda
bedenler Bacon’daki gibi vahşi bir izlenim verirler. Fakat bu onların hayvansı
doğalarını tenin sınırlamasına engel olmaz.

Bacon’ın bedenleri diseksiyon görmüş et gibi teninden sıyrılmış ve ortaya çıkan


gerilimden belirsiz kontürler üremiş gibidir. Freud’un stüdyo yerine morgda denk
gelinmiş gibi ölü tene sahip betimlenmiş bedenleri henüz açılmamıştır, teni ve tenini
saran kontürler onun ölüm durumunu açığa çıkarırken dokunulmaz bir sınırlılık da
oluştururlar. (Resim 50) Bu noktada akla Bacon’ın çizdiği gibi varoluşsal bir
sorundan ziyade bedenin kendi olarak organize ettiği cinsellik gelir. Donald Kuspit
bunu, ‘Fantezi İçin Et’ isimli makalesinde şöyle tanımlar; “ Belleri merkezde-

152
Deleuze, G. A.g.e. :21

112
şüphesiz başka bir modern dokunuş, romansın şekerli halleri olmadan cinselliğin
çağdaş sembolizmi, “meraklandırmayan” saf anatomik cinsellik.”153

Balthus ya da Manet’in model ile ilişkisini andıran modern bir ressam model
bağlantısı Freud’ta da kendini hissettirir. Fakat arada analitik bir realizmin sağladığı
mesafe de korunmuştur. Freud üslup gereği bedeni ‘dokur’. Ama ona dokunma
olanaklarını kaldıracak kadar ‘garip’ perspektiflerde sunar figürü. Mesafe bedenlerin
portrelerindeki benzerlikten de çıkarılabilir. Onların ‘kişi’ olduğu duygusunu ortadan
kaldıran bir zırh gibidir portrelerdeki aynılık. Çoğunlukla genital bölgeleri daha
belirgindir, Fakat Schiele’de olduğu gibi kişisellik arz etmez bu durum. Et genital
bölgede başta olduğundan daha keskin ifade eder kendisini. Burada onun büyük
babası Sigmund Freud’un etkisini hissetmemek mümkün değildir. Figürlerin ölüm-
yaşam-cinsellik arasında gidip gelen belirsiz konumları psikanalitik göndermeler
içerir. Stüdyosu teni incelemeyi olanaklı kılan bir laboratuar olan ve kurban-
modellerinde “gösterilecek her şeyin gösterildiği” fakat ölüm ve cinsellik arasındaki
toplumsal mesafemiz gibi özne ile arzu nesnesinin arasındaki uçurumun açıkça
belirtildiği Freud’un resimleri hayatta kalmanın hikayeleri kurar.

Freud ve Bacon’ın ilgilendikleri travma deri altındakilerdir. Fakat 1970 doğumlu


İngiliz ressam Jenny Saville, resim yüzeyinde doğrudan bedensel travma
mağdurlarını göstermiştir. Teknik olarak Freud’un gerçekçiliğini anımsatan bir renk
ve fırça kullanımı, kompozisyonlarında Bacon’ın öncüsü olduğu figürü geometrik
kesitlerin içerisinde sunmasıyla çok öncü sayılmasa da, çağdaş beden; özellikle kadın
bir ressam olarak kadın bedeni üzerine güncelliğini koruyan okumalar sunar
sanatçı.(Resim 51) Bu anlamda çağının insanıdır. Henüz on yaşındayken 1980’lerin
bedenle kurduğu obsesif ilişkiye tanık olur ister istemez; televizyonlarda,
gazetelerde, afişlerde, sokaklarda ‘güzel beden’in, Aids’in, anarko-feminizmin
‘bedenimiz bizimdir’ şiarlarının insanın hayatına dolaysız yollardan girdiği bir
ortamda büyümüştür.Onu bir kadın olarak bütün bunların içinde feminist tavır
ilgilendirmiştir.

153
Flesh for phantasy: fresh Freud. http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_n7_v32/ai_
15329493/pg_ 1?tag=artBody;col1 web adresinden 21.03. 2008 tarihinde alınmıştır.

113
Kadın olarak kendi bedenini yargılamanın, ondan şikayet etmenin doğal olduğu
ortamda, Luce Irigaray’ın “sonsuz mahkumiyet”ine kapılmadan bedenini yaşamanın
imkansızlığını fark eder Saville. Ustası Freud’dan gördüğünü uygulamaya koyulur.
‘Çıplak’ gerçekliği, etin ölümlülüğünü, yara, bere ve izlerle donatılmış travmaya açık
yapısını realizmin olanaklarını kullanarak gösterir. Hatta bu ülküsü adına resimleri
için fotoğraftan yararlanmaktan kaçınmaz. Beden üzerine çağdaş bir zevk değil,
çağdaş bir uyarı oluşturmaya çalışır.

“Birçok insanın zihninde, tüm medya kusursuz formlardan oluşan korkunç bir
tiran yaratır. Öyleyken sanata reklamların parıltılı soyutlamalarını içten bir
dokunuşla rahatsız etmek dışında ne kalır?”154

Saville, obez, yaralı, çürük bedenleriyle etin baskısını gösterirken kendi karanlık
modasını, varolan modaya karşı gelerek yaratır. İnsan zihnine rahatsız edici
titreşimler gönderir; “onların tiksinti verebilirliklerinin kaynağı sadece beden
olmalarından değil, bizim beden düşüncemizdendir” demek istemektedir.

6.2. YENİ SOYUTTA GÖRÜNMEZ BEDEN

Resimde biçimsel olarak arınmacılığın, çağlar boyunca bedeni, doğayı kavrayışımızı


sınırlandıran durumlardan nasıl etkilenerek ortaya çıktığından bahsetmiştik. Zaten
yüzyılın başında beri, bu tip sanatsal eğilimlerde referans noktası sanatın primitif ve
antik dönem soyutlamacı tavırları olmuştur. Geometrik ya da şematik bir dünya
tasavvuru ve bundan yola çıkarak oluşan indirgemeci bir sanat anlayışı modern
dönem öncesinde de sıklıkla görülen bir durumdur. Fakat özellikle İkinci Dünya
Savaşı sonrasında gelişen soyut eğilimlerin arka planında tüm bu kaygılara ek olarak
yoğun bir estetik ve ontolojik bir kaygı da peyda olmuştur.

“Yüzyılın başında Kandinsky "sanat için sanat" görüşünü savunmuş,


Malevich ise sanatın artık kurumlaşmış dine ve devlete hizmet etmeyeceğini
154
Fresh Meat. http://nymag.com/nymetro/arts/art/reviews/1655/ web adresinden 20.03.2008 tarihinde
edinilmiştir.

114
söylemişti. Her iki sanatçının tepkisi dış dünyadan içe doğru bir kapanışı, dış
dünyanın çirkinliklerini tasvir etmeyi reddeden, nesneyi reddeden bir tepkiyi
göstermektedir.”155

Bu türden reddedişlerin hepsi, önünde sonunda “Kartezyen açıklıkta”156 kendini


bulur. Böylece sanat, sanatçının ve toplumun genel iç karışıklıklarına gönderme
yapmadan, doğrudan kendisi ile ilgili bir şeyler söyleyebilecektir. Burada Ponty’nin
göz ve tin arasında kurduğu ilişkiyi tekrar hatırlamak gerekir. Fakat bu göz artık
kendine ve dünyaya bakmaktan vazgeçerek, aşkın bir gerçeğe sanat yoluyla,
doğrudan plastik araçlarla ulaşmaya çalışmaktadır. Kartezyen açıklık dediğimiz
nokta da budur. 1960’lardan itibaren sanat ortamını tamamen etkileyen eleştirmen
Clement Greenberg’in arayışı da bunun üzerinedir. Özelikle soyut dışavurumculuğu
reddetmesi ve daha “arı” bir sanat biçimi olarak formalizmi öne çıkarmasının
nedeninde, sanatı anlamdan, sanatçının iç deneyimlerinden, her türlü ideolojiden
arındıracak saf plastik bir deneyim yaşama ihtiyacı vardır. Üstelik bu Paul Klee’nin
örneklediği gibi “tipten prototipe doğru”157 gelişen bir soyut değildir. Tipten,
varlıktan tamamen bağımsız bir soyuttur. Bu imkansız değildir çünkü o zamanın
düşünü soyutu artık sembolik olarak tanımlayabilir ve doğrudan ondan yola
çıkılabilir deneyimlerin zenginliği ile donatılmıştır.

Greenberg başlangıçta soyut dışavurumculardan yanadır. Hatta 1943 yılında bir


sergisinde Pollock’u zamanının en önemli ressamı ilan etmiştir. Oysa Pollock’un
soyut dışavurumculuğu bedenin hareketinin bir ritüelini içerir. Beden güvenilir bir
alan olarak sanatsal üslubun oluşumuna doğrudan müdahale eder. New York’taki bu
savaş sonrası Soyut Dışavurumcuları, Greenberg’in aradığı rengin sadece renk,
biçimin sadece biçim olduğu arı bir eylemlilikten başka, tuvalin sanatçının bedeninin
ve onunla eşzamanlı olarak kurgu yapan zihninin hareketlerinin biriktiği bir zemin
olduğu türden eylemlilik içindeydiler. Savaş sonrası Amerikan Soyut
Dışavurumcusu maddeyi oluş haliyle onaylayan varoluşçu bir düşüncenin

155
Giderer, H.E. (2003) Resmin Sonu“Clement Greenberg ve Formalist Eleştirisi”, İstanbul: Ütopya
Yayınları.
156
Şahiner R.(2006) “Geometrik Uzamda Sınırlanan Bedenin ve Sanatın Görünüşü”, Anadolu Sanat,
Sayı:17
157
Klee, P.(2002) Modern Sanat Üzerine, İstanbul: Altıkırkbeş Yayıncılık

115
tesirindedir. Dünyanın serbest işleyişini savunur ve onu maddenin ve bedenin
kendine özgü hareketini birleştirerek ortaya çıkan süreçte sanat ürününe dönüştürür.
Marcel Duchamp, 1941 ve 1949 yılları arasında oluşturduğu soyut dizisinden bir
örnekte menisini kullanmıştır. (Resim 52) 1989 yılında yapılan kimyasal analizler
sonucunda ortaya çıkan bu bulgu, onun “dışavurum” temasını nasıl algıladığını
gösterir. Bedensel bir sıvının soyut bir bütünlükte fark edilmeyeceğini bilmeye
rağmen kullanmanın amacı o resminin Maria Martins adlı bir kadına adanmış
olmasıyla ilgili olabilir. Fakat burada önemli olan resmi yaparken sanatçının içinde
bulunduğu fiziksel ve zihinsel hareketliliği de böylece fark edebiliyor olmamızdır.
Jackson Pollock ve Georges Mathieu gibi ressamlar bunun sonradan sezilebilir bir
durum olmasına engel olmak için, tam da bu anlarını, hareketlerinin içsel
donanımlarıyla kavuştuğu ‘action painting’ gösterilerini fotoğraf ya da film
yardımıyla sunmuşlardır. (Resim 53, 54) Seyircinin önünde gerçekleştirilen sanat
yapma eylemi, sanatçının sanat yaparken yaşadığı sürecin ve bunun parçası olan
kişiliğinin eseri sonuçlandırmaktan çok daha önemli olarak algılandığını gösterir.

Sanatçının hareketini uzam içerisinde genişçe kullanarak gerçekleştirdiği soyut


dışavurum örnekleri bir yere kadar güncelliğini koruyabildi. Greenberg bile, bir
noktadan sonra Pollock ile ilgili söylediklerini geri almak zorunda kalmıştır. Bu çok
da Greenberg’in kişisel beğenileri ile ilgili bir durum değildir; çünkü dünya bu sefer
yeni bir perspektifi oluşturmakla ilgiliydi. Yeni gelişen soyut da buna ayak uydurdu.

Gelişen deneyim, Baudrillard’ın uyardığı gibi, sınırlılıklar üzerine yeniden


düşünecek bir alan bırakmayan, çünkü nerdeyse tüm özgürlüklerin öncü bir yıkıcı
eylemle yeniden tanımlandığı ve büyük orjinin yaşandığı, geriye şöyle büyük bir
soru bırakmış bir deneyimdi: “Orji Bitti, Şimdi Ne Yapacağız?”158

Devam etmeden önce durumun ne kadar karışabileceğini anlamak için soyut sanatın
genel serüvenine bakalım. Yüzyılın başında Mondrian ya da Kandinsky açıkça resim
yüzeyinde ne plastik bir devrim ne de doğrudan içsel bir dışavurum ile ilgiliydiler.
Onlar başka türden bir heyecana kapılmışlardır. Sade şekillerin yoluyla bir çeşit

158
Baudrillard, J.(2004) Kötülüğün Şeffaflığı , İstanbul: Ayrıntı Yayınları S.: 10

116
mistik bilgiye ulaşmanın, görünür haliyle bedenden ve dünyadan kaçarak onu ilkel
bir fetişe dönüştüren temel formların içerisine saklayıp evrene farklı yoldan
ulaşmanın ve ruhu- ki sanatın esas odağının hala ruhu okşamak olduğu günlerde-
beslemenin uğraşı içindedirler.

“Mondrian, üçgen ve haç gibi bazı temel geometrik simgelerin anlamını ve


yatay ve dikey çizgilerin özelliklerini, teosofik metinlerden öğrendi. Bu metinlere
bakılırsa, yatay çizgiler göksel olanı ve erkeği, dikey çizgilerse dünyevi olanı ve
kadını temsil etmekteydi.”159 (Resim 55)

Burada Mondrian’ın amacı bütün bu simgelerden anlamlı bir bütün oluşturmanın


yanında bu sembollerin mistik özelliklerine de vurgu yapmaktır. Kandinsky de
renkler ve onların psişik ve ruhsal özelliklerinden yararlanarak bunu sağlamaya
çalışmıştır. Fakat Kazimir Maleviç, çağdaşı olan bu ressamların tersine rengi ve
formu sadece basitçe betimleme arayışına girmiştir. Burada yüzyılın başında gelişen
tıbbın ve felsefenin insan beyni ve işleyişi konusunda getirdiği yeni fikirlerin de
etkisi vardır.

Soyut sanatın başlangıç dönemlerinde en belirgin olan nitelik elbette ki, sanatçının
Kartezyen açıklık dediğimiz durumu somut olarak tecrübe etmesi olmuştur; kuantum
fenomeni ve rölativite gibi sadece fizik dünyasını değil gündelik insanın yaşamı
kavrayışını değiştiren ve dolayısıyla bir entelektüelin çok da duyarsız kalamadığı
konular evren tasarımının soyut dilde ulaşılabilir olduğunu göstermiştir. Yaşam
figüratif resim geleneğinde olduğu gibi olaylar değil kavramlardan ve daha temel
birleşenlerden oluşan bir anlama bürünmüştür. Sanatçının beden kavrayışı da bu
noktada şöyle değişmiştir; anlamı içerisinde taşıyan düzensiz bir yapı olarak teni
aşma gereği duyulmuştur. Böylece her şeyde, çay fincanından, bir kemanın ahşap
dokusuna kadar, sanatçının nesnenin içinde aradığı özü sınırlayan tenden kurtulma
gereksinimi doğdu. Oysa daha önce de söylediğimiz gibi Amerikan soyut
dışavurumu bunun tersini yapmıştır. O yaşamın kendisini, kendi eylemliliği ve
doğallığı içinde kutlar. O da içe dönüktür fakat dışarıya içeriyi yansıtmak konusunda
159
Vickery, J. (2000) Dış Dünya ve Nesnelerden Kurtuluş: Soyut Sanat, P Dünya Sanatı Dergisi
Sayı: 16 S.: 171

117
güvenir. İç duyarlılığını anlatmayı tenin hareketine bırakır. Soyut sanatın genelde
yaptığı gibi geometri ne tuvali ne de bedenini sınırlar. Çoğunlukla her şeyle ve her
şeyin üzerine resim yapılabilir. Soyut sanat bu noktada sınırlarını tamamen
zorlamıştır.

Tüm bunlar, uzamı iktidar tarafından disipline edilmiş bedenlerin baskı unsurları
olarak ortaya çıkaran Foucault’la eşzamanlı olarak gelişmiştir. Soyut sanat bir
yandan minimalizm gibi katı formlarla bir yandan mekan sanatının sunduğu disipline
edilmiş uzam kavramı ile Foucault’un Hapishanenin Doğuşu’nda formülize ettiği
geometri ile normalleştirilmeye çalışılmış mekan ve onunla yaşam olanaklarını
soruşturur. Sonuçta mekan faaliyeti belirler, mekanı dönüştüren sanatçı beden için
yeni faaliyet alanları inşa eder. Fakat mekan özgürleştirildikten sonra, en azından
beden artık mekan içerisindeki deneyiminin etkilerini fark ettiğinde ya da
geometrinin sınırları onun sınırlılığı ile ilgili yeteri kadar farkındalık yarattığında ne
olacaktır?

İşte burada Baudrillard’ın değindiği noktaya geliriz. “Foucault’un kuşatılmışlığı


vurguladığı hastaneler, hapishaneler ve fabrikaların geometrik yapısının yerini,
Baudrillard’ın; geçişli otoyolların, bilgisayar ve elektronik ortamın yumuşak
geometrisi almıştı artık.”160 Greenberg’ün bunu sezmiş olabileceği ve bu yüzden
Minimalizm yada Geç Resimsel Soyutlama gibi akımların yarattığı geçirgen bir
soyut-geometri kurgusunu tercih ettiği söylenemeyebilir. Fakat sanatçılar bu
dönüşümü ister istemez sezmiş olmalılar. Carl Andre’nin ve Robert Morris’in
heykellerini mekan içerisinde düzenleme biçimlerinde bunun sezilebildiğini
söyleyebiliriz. (Resim 56) En azından onlar olmasa bile, 1980’lerden sonra gelişen
soyut eğilimler, bu durumu doğrudan referans olarak göstermişlerdir. Bünyesinde
Jeff Koons, Peter Halley ve Meyer Vaisman gibi sanatçıları barındıran Neo-Geo
akımı, Halley’in Baudrillard’ın simülasyon kuramından esinler taşıdığını söyleyerek
bu değişime eşlik etmeye çalışır. Sanatçı beden için yeni deneyim alanları
keşfetmeye, tuval üzerinde geometrik formların birbirleri ile ilişkileri üzerinden bunu
sağlamaya çalışır. Baudrillard bu ilişkiyi reddetse de soyut sanat, en azından, onun
160
Şahiner R.(2006) “Geometrik Uzamda Sınırlanan Bedenin ve Sanatın Görünüşü”, Anadolu Sanat,
Sayı:17 S.:5

118
her şeyin gereksiz yere artırım içinde olduğu tanımına doğru düşecek bir yeniden
üretim içerisindedir.

“Sanat, oyunun tüm kuralları uyarınca, bir yüzyıldır bunu yapıyor. Yok olan
tüm biçimler gibi simülasyon içinde kendini yinelemeyi deniyor, ama yakında yerini
uçsuz bucaksız yapay bir müzeye ve zincirinden boşanmış reklamcılığa bırakarak
tamamen silinip gidecektir.”161

Bu şuna benzer, sanat maddenin ve bedenin karesini üretemediğinde, gerçeğin


karesini, idealin karesini, mekaniğin karesini, dürtüsel olarak estetik oluşumun da
ötesine geçerek estetiğin karesini üretmeye koyulur. Buradaki cisimsizleşme yalnızca
kareleştirilmiş estetik kavramını gerçekleştirmek içindir. İddia edildiği gibi daha
geometrik, geçirgen ya da salt estetik deneyim olduğunu söyleyebiliriz fakat bu
Baudrillard’ın “değerin vecd hali”162 diye tanımladığı duruma denk düşer. Soyut
sanat geometrileştirme ya da sınırlandırmaya vurgu yapmak pahasına şunu yapar;
onda hem en görünürde olan, hem de en gizlenmiş öğedir beden. Onun görünürde
yokluğu fikir olarak yok olmasını sağlamaz. Tersine denetlenemediğinde ve bu
yüzden yokmuş gibi davranıldığından, beden, en belirgin halini alacaktır.

6.3. POP ART VE FETİŞ BEDENLER

Amerika ve Avrupa’da suya atılan ‘dada’ taşının haleleri, yeni merkezlere doğru
değişerek yayılırken bir çok yeni akım da kendini göstermiştir. İki büyük savaşın
değiştirdiği dünyanın ve Dada hareketinin kazandırdığı ivmenin tesiriyle sanat
ortamları değişim ve öncü olduğunu hissettiği her akıma birbirleri ile yoğun bir
etkileşimi sağlayacak olanakları da sağlayarak kucak açmıştır. Sanat artık, yaşanılan
sosyal değişime de eşzamanlı olarak eşlik etmek durumunda kalmıştır. Pop sanatı da,
kurumların niteliklerinin değişimden yana belirsizce evrildiği böyle bir ortamda
kendini göstermiştir.

161
Baudrillard, J.(2004) Kötülüğün Şeffaflığı , İstanbul: Ayrıntı Yayınları S.: 23
162
Baudrillard, J. A.g.e. :25

119
Sanatta pop akımı, genelde “ezik” bir ifade olarak kullanılan ‘popüler’ bir
kavramında gelir. Popüler kavramı bilindiği üzere içerisinde kültürel teslimiyet
barındırır. Sanatçıların bu durumu bir çeşit ironi yaparak mı kabul ettikleri ya da sırf
değişimden yana olmak adına tüketim toplumuna gerçekten teslim olup olmadıkları
hala bir tartışma konusudur. Ama kesin olan bir şey vardır ki, İngiltere çıkışlı
olmasına rağmen Amerikan toplumunun tüketim anlayışıyla özdeşleşip Amerikan
pop sanatı olarak ünlenen akım, gerçekten de Coca-cola’nın, çizgi romanların ve
fast-food’ların önlenemez gelişiminden güç almıştır. Dada hareketinin yaramazlığı
ile tek ilgisi ise, içerik olarak estetik ya da yüce olana sırt çevirmiş olmasıdır.

Andy Warhol, Roy Lichenstein, David Hockney, Jasper Johns gibi isimlerin bir
arada olduğu akım Walter Benjamin’in “sanat ürünlerinin metalaşma sürecinden
nasibi alacağı”163 öngörüsünün gerçekleştiği döneme denk gelmiştir. Gerçekten
hızlanan üretim ve bunun sonucu olarak nerdeyse fetiş kelimesine denk gelecek
marka enflasyonu bu durumu 20. yüzyılın başından itibaren yavaşça yaratmıştır.
Kültür ortamının eril söylemin tesiri altında gelişmesi nedeniyle de, fetiş haline gelen
kadın bedeni, metalaşan başka bir malzeme olmuştur. Playboy gibi iletişim araçları,
çizgi roman kültürünün ilkel sanattaki artırımı andıran abartılı bedenleri, reklam ve
afişlerde fragman halinde görünen beden parçaları, bedenin fetiş bir obje olarak
kavranmasında etkili olmuştur. Pop sanatçısı için, Mel Ramos’un bir çok
röportajında belirttiği gibi, insanlar Superman’i izliyor ve eğlenceli buluyorsa, artık
onu inkar etmenin de anlamı yoktur. Amerikan rüyasının bir özeti ve fetiş konusuna
açıklık getirebilecek kadar imaj gördüğümüz Richard Hamilton’ın “Bugünün
Evlerini Bu Kadar Farklı ve Göz Alıcı Yapan Nedir?” isimli resmi (Resim 57) bu
konuda iyi bir örnektir. Manidar bir şekilde kolaj tekniğinde yapılan bu çalışmada,
etrafı nesnelerle çevrilmiş bedenleri erotik bir gerilimde olan kadın ve erkek
figürünün gösterdiği şey her şeye sahip olmanın yanı sıra, mekandaki her şeyin
birbirleri ile garip iletişimsizlikleridir. Bu kopukluk bedenlerin nesneler gibi reklam
unsuru olarak konumlandırılmalarından ötürü gelir. Bütün maddi enerjilerini
seyirciye odaklamışlardır fakat bu yüzden birbirleri ile iletişimleri imkansızdır.

163
Çabuklu, Y. (2004) Toplumsalın Sınırında Beden, İstanbul: Kanat Kitap. S.:130

120
Tom Wesselmann ve Mel Ramos gibi Pop sanatçılar bedeni resimlerinde daha yoğun
kullanmışlardır. Özellikle Wesselmann, erojen bölgelerini fragman halinde gösterdiği
kadın bedenleri ile ünlenmiştir. Çoğunlukla dudakların, göğüslerin ve genital
bölgenin göründüğü resimleri Pop sanatçının güncel hayata karşı strateji
eksikliğinden kaynaklı olarak gayet olağan karşılanmıştır. 50’lerin Amerikası ünlü
Kinsey Raporu’nun çıktığı, gebelik önleyici ilaçların, Playboy gibi erkek dergilerinin
yasal olduğu ve reklamlarda bolca kadın cinselliğinin vurgulandığı bir dönemdi.

Mel Ramos ise, kadını tüketim ürünleri ile beraber kurgulayarak ve özellikle yeme-
içme araçlarının içerisinde fantezi imgesi olarak kadın bedenini kullanarak Pop
sanatta fetiş algısının tam bir izlencesini sunmuştur. Ünlü resmi Chiquita gibi bir
sürü çalışma yapan sanatçı (Resim 58), iri memeleri, bronz ve pürüzsüz ciltleri ile
çizgi roman ikonlarını andıran kadınlar tasarlamıştır.

Kadın cinselliği kadar erkek bedeni de ikon üretimine eşlik etmiştir. Çizgi roman
kahramanlarının çoğu erkektir ve insan bedeni ile ilgili yeni bir imgelem icat edecek
kadar da abartılmış figürlerdir. 1981 yılında Mel Ramos’la röportaj yapan Paul
Karlstrom’um o anda belirttiği gibi, “cinselliğin özellikle erkek imajı üzerinden
kullanılması Eski Yunan sanatından beri yapılagelmiştir.”164 Sanatsal imgelemde
cinselliğin bu kadar yoğun olması bu noktada sadece tüketim toplumuna da
bağlanamaz. Birkaç yüzyıldır gündelik hayatın içinde bu tip imajlara rastlamak
olasıdır. Fakat şunu kabul etmek gerekir ki modern anlamda estetik tanımı çizilirken
çıplağın konumlandırıldığı açıdan, bu türden kitsch imajlar sanatsal alanın dışında
görülmüştür. Bu noktada Pop sanatının gerçek devriminin, toplumun gerçek
imgelemini yansıtma cesareti olduğu da düşünülebilir.

6.4. BODY ART VE PERFORMANS HALİNDEKİ BEDEN

Beden sanatı en temelde insanın limitleri ile ilgilidir. Fakat burada ‘insanın limitleri’
tamlamasının çağrıştırdığı geniş perspektif, insanın hareket halindeyken etrafını

164
Paul Karlstrom’un Mel Ramos’la 15.05.1981’de evinde yaptığı röportaj. http://www.aaa.si.edu
/collections/ oralhistories/transcripts/ramos81.htm#top web adresinden 17.11.2007 tarihinde
edinilmiştir.

121
çizen kesin hatlar tanımı ile daraltılırsa daha doğru olacaktır. Ortalama eğitim alan
bir kişinin bildiği, hatta sıklıkla vejetaryen kitlenin gerekçe olarak öne sürdüğü bir
düşünce kalıbı vardır; insan hareket eder ve hareket etmesi gereken her canlının
bedeni sinirlerle donatılmıştır. Bitkiler hareket etmez ve sinirleri de yoktur, acı
deneyimlerinin de olmadığı gibi.

“Hem çözülmez bir bütün, hem eylemlerinin mutlak kaynağıdır insan.


Dahası, simge ve işaretler taşıyan bir büyücüdür o. Bütün bunlar saçlarında yansır,
gözlerinde parlar, dudaklarında dans eder ve gelir parmak uçlarına yerleşir.
Bedeninin tamamıyla konuşur bu canlı: Koşarken konuşur, seslenirken konuşur. Ve
uykuya daldığında, uykusu-evet, o da- bir çeşit konuşmadır.” 165

Performansın özellikle 1960 sonrası kaçınılmaz yükselişi çok daha öncesinde, en


öncelinde Fauve’ların tuval üzerinde bedeni resim yapma aracı olarak hareketin
merkezine ister istemez yerleştirmelerinde, sonra özellikle soyut dışavurumculuğun
hareketi eserin sonucuna yeğleyen aktivist tutumunda aranabilir. Pollock, tuvali
“eylemde bulunulan bir saha”166 olarak değerlendirmiş ve eylemi yapanın sanatçının
zihninden öte, zihnin vecd halinde, bedeni doğaçlama yönlendirmeleri ile oluşan
hareketlerini odağa yerleştirmiştir.

Dikkat edilirse görülecektir ki, beden sanatçılarının çoğu Amerikan soyut sanatından
etkilenerek ya da o eğilimi taşıyarak performans sanatına ulaşmışlardır. Klein’i,
Nitsch’i etkileyen soyut dışavurumculuktaki eylemlilik hali olmalıydı. Bunun da
altında yatan en temel dürtü, varolma dürtüsüdür. “Beuys’un, işe kendinden
başlaması, kendini sanata bir malzeme yapması; yani insanı ilk kez sanat eserinin
malzemesi ve bir anlamda sanat eserinin kendisi olarak ele alması, “insan bir
heykeldir”, daha doğrusu “insan plastiktir” demesi bu yüzdendir.” Diyor Mehmet
Yılmaz da. Hem sanatın, hem sanatçının varoluş sorunu bu kadar belirginken hayata
dahil olacaktır sanat ve sanatçı. Alan Kaprow’un henüz 1959’da New York Reuben

165
Yılmaz, M. (2005) Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ankara: Ütopya Yayınları
166
Yılmaz, M A.g.e. :258

122
Gallery’deki Happening gösterisinin “Burada olan, hazırlıksız olarak ortaya çıkan”167
yönü ve eşzamanlılıkla hayata eşlik etmesi sanatçının yaşamın mutfağına gerçekten
girmesi ile ilgilidir. Body Art’ı açıklamak için ek olarak başka türlü etkenler
kullanacak olsak da Performans’ın ya da Happening’in temelinde yatan itki ‘ben
buradayım; toplumsal işlevselliğimden arınmış, gerçek kimliğim sosyal kimliğin
tarafından hadım edilmeden” deme arzusudur.

Derinliklerini kavramsal sanattan alan performans sanatında, materyal olarak sadece


bedenin kullanılmasına gerektiğine dair bir zorunluluk yoktur. Fakat yine de,
performans halindeki sanatçının bedeni olduğundan, etkileşimin odağı olmasa da bir
parçası olarak beden önem taşır. Burada yine, ‘o anda, orada olmak; varolmak’
düşüncesi ortaya çıkar. Sanatçı kullandığı çeşitli medyaların seyirci ile etkileşimini
çoğu zaman orada olarak yönlendirir. Happening’te sanatçı dahi ne olacağını
bilemezken burada, sanatçı yönetici konumundadır. Kavramsal sanat gibi, tüm
sürecin bir hedefi vardır. O hedefe varmak için müdahale hakkı sanatçıya aittir.

Body Art’ın çıkış noktası daha ritüellistik bir noktadan gelir. Beden yoluyla mistik
bir arayışın içine giren sanatçı bunu genellikle bedenini ya da başka bedenleri
fiziksel olarak istismar ederek gerçekleştirir. Chris Burden 1971’deki Shoot(Atış)
işinde arkadaşına verdiği tüfekle kendini omzundan vurdurtur. (Resim 59) Acının,
hazzın, bedenin deneyim alanına giren her şeyin ucuna kadar gitmeye dayanan akım,
Abramoviç gibi sanatçılar tarafından toplumsal ve kavramsal doğrultuda da
kullanılmıştır. Bunun temel nedeni bu sanatçıların kadın olmalarıdır; çünkü erkek
bedeni herhangi bir kimlikleşme ifade etmek zorunda değildir; o ‘adam’ olarak
kolayca genel bir insan izlenimi yaratırken, kadının bedeni mutlaka sosyal bir
kimlikleşmeye dahil edilecektir.

Body Art’ta sanatçı, bedenini istismar ederken, yüceltirken, grotesk bir kurgunun
parçası olarak sunarken, her durumda bir birey olarak kamusal alanı çok fazla işgal
edememesi gibi bir handikapla karşılaşır. Kendi bedenini kancalarla asan, vücuduna
iğneler batıran, ya da sahnede başka bir bedene uygulanan şiddetin sonucu olarak
167
Germaner, S. (1997) 1960 Sonrası Sanat- Akımlar, Eğilimler, Gruplar, Sanatçılar. İstanbul:
Kabalcı Yayınevi, S.:23

123
oluk oluk akan kanda banyo yapan sanatçı, esas itibari ile gösterinin odağı olsa bile
sahnededir ve sanatçıdır. İzleyicinin yaşadığı katharsis durumu ne kadar nitelikli
olursa olsun, sanatçıların dilediği gibi sanatın izleyicide bir sağaltma, terapi ya da
uyarıcı etki bulması kamusal alanda yarı çıplak dolaşan bir ‘deli’nin yaratacağı
etkiden daha zor olacaktır. Bundan dolayı, Body Art’ın sosyal uyarıcı yönünün, ne
derece yoğun olduğunu anlamak için mazoşistik deneyimin etkilerine değinmek de
gerekir. Fakat burada önemli olan, bedenin an içerisindeki değeridir. Ayin bedenin
varolduğuna işaret eder; çünkü şimdiki zamana aittir

6.4.1. Öncelikli Enstrüman Olarak Beden

Sanatçının bedenle ilk uğraşısı kendi bedeni üzerinden olmamıştır. Yves Klein’in
“İnsan Ölçümleri”(Anthropometrie) (Resim 60) isimli çalışmasında mavisini
denerken kullandığı bedenler, bedenin fırça yerine kullanıldığı bilinen ilk
örneklerdendir. Daha önce söylediğimiz gibi, o dönem sanatçılarını esas ilgilendiren
bedenin kendisi değil, -burada Fütüristleri anımsayalım- hareketin kendisidir. Fakat
bu hareket, daha önce yapıldığı gibi bir hareket illüzyonu oluşturmaktan öte bizzat
eylemin kendisini sanatın aracı haline getirmekle ilgilidir. Beden burada, “çalışan,
eylemde bulunan, çoğu zaman zaten kendiliğinden harekete geçerek kendi kurgusunu
yaratan” bir malzeme olarak öne çıkar.

Bedenden bahsetmek için, çağdaş sanatın alanına performans dili dışında da dahil
olan nice biçim vardır. Amerikalı sanatçı Andres Serrano, ‘Piss Christ’ isimli
çalışmasıyla (Resim 61) 1997 senesinde büyük bir tepki yaratmıştır; çünkü İsa’nın
çarmıhta betimlenişinde ve başlığında bir gariplik vardır. ‘İşemek’ ve ‘İsa’
kelimelerini yan yana kullanmasının yanı sıra, resimde gerçek idrarını kullanan
sanatçı İsa’nın insancıl yönüne dikkat çekmek istediğini söylese de bu kimseyi
yatıştırmamıştır. Aslında İsa’nın çektiği bedensel acılar yadırganmazken ve kanı gibi
bir vücut sıvısı şarap gibi bir içecekle özdeşleştiriliyorken, başka bir insan sıvısının
bu kadar dikkat çekmesi ya da sanatçının bunu sağlaması bir noktada önemlidir.
Bedeni kavrayışımızda hala belli tabuların olduğunun resmi kanıtıdır Serrano’nun

124
çalışması. ‘İnsansılaştırmak’ denemesinin içeriğine girmeyen sanatçının idrarı,
bedenle ilgili hala parça parça bir algı olduğunu gösterir.

1965 doğumlu Amerikalı başka bir sanatçı, Stephen J. Shanabrook, Andres Serrano
gibi ilgisiz iki nesneyi bir arada kullanarak değişik bir etki yakalar. Bunlardan biri
çikolata, öteki cesetlerdeki bedensel travma izleridir. Kendisinin yine ‘Morg
Çikolataları’ (Resim 62) diye adlandırdığı bir dizi işinde, gayet şık duran çikolata
kutusunun ve içerisinde kimi jelatinlerle kaplı, kimi açık duran çikolataların aslında
yakından bakıldığında dikişlenmiş bir yaraya, yaralanmış bir göze ve kafaya alınmış
hızlı bir darbenin izine dönüştüğü görülür. Burada Serrano’nun İsa’yı
‘İnsansılaştırmak’ denemesinin, grotesk imgelerin ‘Şekerlendirilmesi’ versiyonunu
görebiliriz.

Robert Gober’ın balmumu ve insan kılından yararlanarak yaptığı bir çalışması


(Resim 63) ile, yine kadın ve erkek bedenini simetrik olarak aynı bedende göstererek
bedenle ilgili karşıt ve gergin bir durum yaratır. Bilindik morfolojiyi alt üst eden,
bununla gündelik gerçeklerden bir canavar üretecek kadar farklı bir deneyim yaratan
sanatçı kimlikleşme ve gerçeklik üzerine beden aracılığı ile tespitlerde bulunur.

‘Beden Dünyası’ olarak bilinen ve aslında bir bilim adamı olan Gunther Von
Hagens’in organize ettiği Körperwelten Sergileri, sanat alanında uzakta bedenleri
anatomik olarak ifşa etmenin dahi beden kavrayışımızla ilgili bir çok soruyu
beraberinde getirdiğinin kanıtıdır. Dünyanın bir çok bölgesini dolaşan sergi,
bağışlarla toplanan kadavraların muhafaza edilmesi ve gündelik hayattan sahneler
içerisinde gösterilerek insanların anatomik bilgilerini dikkat çekici bir yolla
geliştirme amacıyla gerçekleştirilmektedir. Gerçekten basketbol oynayan ve derisi
yüzülmüş bir kadavra görmek ilginç bir deneyimdir. Aileler Pazar günü eğlencesi
olarak bu tip bir etkinliği ürkütücü bulabilir diye düşünülse de, sergiye gelenlerin
özellikle çocuklarını bilinçlendirmek isteyen ailelerden oluşması ilginçtir. En
enteresan yanı, bunun sanatsal bir faaliyetten daha fazla kamuya açık olmasına
rağmen, ölümle ilgili bu kadar yakın bir temas sağlayan etkinliğin mali kazançlarının
nerden geldiği dışında pek de eleştiriye maruz kalmamış olmasıdır.

125
Oysa, ünlü sanatçı Damien Hirst, ‘Beden Dünyası’ sergilerini oldukça anımsatan
çalışmalarını galerilerde izleyici önünde sunduğunda bu biraz daha olumsuz sesin
çıkmasına neden olmuştur. Ölü bir köpek balığını, cam bir akvaryumun içinde
sunduğu çalışmanın başlığı da oldukça ilginçtir. “Yaşayan Birinin Zihninde Ölümün
Fiziksel Olanaksızlığı” (Resim 64) başlıklı 1991 yılında sergilediği bu iş, aynı Von
Hagens’in sergisinden çıktığında ortalama bir insanın kurabileceği cümleyle
benzerlik taşımıyor mudur? Denklikler sadece bununla kalmaz, iki adamın da
çalışmaları gerçekten büyük meblağlara mal olmaktadır. Galerilerin Hirst adına bu
yükü taşıdığı da düşünülürse, buna bu kadar değen ne olmalıdır? Elbette insanların
yoğun ilgisi bunun ödeneğinin de kaynağıdır, fakat temel soru; ‘İnsanlar neden
ölümün sınırlarını bilmelerinin imkansızlığına karşı, onun soyut varlığına karşı bu
kadar çekilirler?’

Ölüm deneyiminin, diseksiyon izleyen kitleyi özellikle 17. yüzyıldan itibaren nasıl
çektiğinden bahsetmiştik. Foucault’un Hapishanenin Doğuşu isimli çalışmasında
uzunca yer verdiği kamu önünde giyotin temasının bu çağda kendini bambaşka bir
forma sokarak göstermesi ilginçtir. Üstelik bu sefer insanlar, ölü kişinin kimliğine
dair çok az şey bilerek acıma duygularını bir derece olsun hafifletebilirler. Ölümün
etrafında bu kadar yakın dolaşmanın, Hirst’ün de dediği gibi bizde ölümü
anlamaktan öte yaşama daha yakın durarak kendi varlığımıza bir hayranlık
duymamızı sağlaması esas neden olabilir.

Bedenimizi sorgulamanın başlangıcını yaratacak çok olanak vardır sanatçının elinde.


Özellikle bugünün koşullarında bu konudaki bilgi birikimi tarihin kendini
yinelemeye gideceği kadar çok olanak içerir. Fakat deneyimlerimizi tekrar tekrar
üretmemize rağmen, hala bedenle ilgili bu kadar açmazın olması ilginçtir.

6.4.2. Sanatçının Kendi Bedeni

Çağdaş arenaya gelinceye değin insan bedeninin ne çeşitli olanaklarla


değerlendirildiğini gördük. Sanatçı kendi bedeni ile dahil olana kadar gayet canlı bir

126
iz sürme imkanı vardır insan bedeni üzerine. Bunca çalışmanın içerisinde
ideolojilerin, farklı disiplinlerle ilişkileri perspektifinde defalarca kullanıldı beden.
Fakat bu biçimlerden en ilginci sanatçının kendi bedenini kullanarak getirdiği
yaklaşım olmuştur. Kendi içerisinde farklı temaların ortaya çıktığı bu durum
çoğunlukla sadece beden kullanımında ortak bir noktaya varsa da, sanatçı o zamana
kadar beden üzerine söylenilen ve yapılanlardan bağımsız olarak bedenini kişisel bir
alan olarak değerlendiremeyeceğinden, yapılanların içeriğinde bedenle ilgili
hikayeler aramak da doğal olacaktır. Sonuçta sanatçının bedeni hareket halindedir ve
kendini sembolik olarak dışa vurur.

Sanatçının kendi bedeni üzerinde en temel kullanımı acıyı deneyimleme


biçimindedir. 1960’ların başında kurulan ve bünyesinde Gunther Brus, Otto Muehl,
Hermann Nitsch ve Rudolf Schwarzkogler gibi sanatçıların bulunduğu Viyana
hareketinin de verdiği ilk izlenim budur. Nitsch bunları Joseph Beuys’un yaptığı gibi
ayin atmosferinde ve kendini sağaltıcı güce sahip biri gibi tanımlayarak yapıyordu.
Beuys, etrafındaki mistik anlamlar yüklediği nesneler ve onlarla etkileşimini sosyal
kimliğini yeniden kurmakta kullanmıştır. Bu kimlik üzerinden sanatın sağaltıcı
yönünü öne çıkarır. Şaman rahibi görünümü ile özdeşleşen ve bu inancın önemli
imgelerini sanat mekanında yeniden kurgulayan sanatçı, bu anlamda Hermann
Nitsch’in yaratmak istediği “bireysel kimliklerini terk ederek, bir özümseme,
parçalanma, kendini terk etme ve kendini bulma süreci”168 ile benzerlikler taşıyan
eylemler tasarlamıştır. Fakat Hermann Nitsch’in sahnesi “orjilerin ve gizemlerin
tiyatrosu”169 olarak kurulur. 1965’teki bir performansında sanatçı bir erkek bedeni
üzerinde hadım edilmeyi andıran sahneler oluşturur. Performansa eşlik eden metnin
bir bölümü şöyledir:

“Eti parçalamak, anal, sado-mazoşist biçimde; varlığın şekilsiz alanlarını


daha iyi anlamak için. Renkler öyle aniden görünmezler fakat yoğunlaşırlar hassas
alanlarda.”170

168
Altındere,H. (1999) Çağdaş Sanatta Sanat Nesnesi Olarak Beden, Yüksek Lisans Tezi, T.C.
Marmara Üniversitesi: Güzel Sanatlar Enstitüsü, Resim Anasanat Dalı, İstanbul, S.: 49
169
Vergine, L. (2000) Body Art and Performance: The Body as Language, Italy: Skira Editore.
170
Vergine, L. A.g.e.: 177

127
Bunlar söylenirken, sembolik bağırsaklar, hadım olmuş gibi penisi sarılmış çıplak
erkek bedeninin üzerine yerleştirilir. (Resim 65) Bu türden bir şiddet gösterisinin
Nitsch tarafından sağaltıcı bulunan yönü arındırıcı etkisi ile bağlantılıdır. “Çünkü
şiddet gösterisi, kendi yalıtılmış mekanlarına hapsedilen modern insanlara bir
katarsis(arınma) sağlayabilirdi.”171

Gina Pane ve Rudolf Schwarzkogler’in eylemleri daha az izleyici ile ya da en


azından daha sessizlik içerisinde gerçekleşmiştir; çünkü onların odak noktaları
gerçekten kendi bedenleridir. İkisi için de, eylem oto-kontrolün sunumu haline
gelmiştir. Yarattıkları anormal şartlar bunun tersine davranmaları için de çok
olanaklıdır. Schwarzkogler genelde bandajlarla kaplı bedenini bazen hadım olmanın
simulasyonunu yaratmak için kullanırken, bazen de sadece bir yatağın olduğu bir
odada tek başına şiddet gösterileri yaparak “acı çeken adam” teması ve kendinden
tiksinme üzerine bir gösteri gerçekleştirirdi. Pane ise dişil bir sembol olan gülün
dikenleri, jilet gibi materyallerle kendi bedeninde acının eşiğini denetlerdi.

Yugoslav kökenli bir başka performans sanatçısı Marina Abramoviç politik ve sosyal
beden kavrayışımızdan yola çıkarak işler üretmiştir. Kendi için “ben bir nesneyim”172
diyen sanatçı bedensel performanslarında genelde kimliksizleşme sürecine katkıda
bulunsun diye kamuflajı andıran tek tip bir kıyafet giyer. Bu aynı zamanda onun
sosyalist bir ülkede doğmuş olduğu gerçeğine de gönderme olabilir. Sanatçı doğduğu
yerin ve kültürün izlerini bedeninde devamlı araştırır. Özellikle Thomas’ın Dudakları
isimli performansında (Resim 66) karnına cam kırıkları ile çizdiği yıldız bunun başka
bir göstergesidir. “Yugoslav Sosyalist Cumhuriyeti’nde yaşamış olanlar için ‘politik
beden’ sözü, sadece sokak argosuna ait değil, aynı zamanda komünizm yolunda
ilerleyen politik sistemin resmi diline ait bir terimdi. Bu ilerleme, ‘politik bir organ’
olan Komünist Parti tarafından kontrol ediliyordu.”173 Bu açıdan Abramoviç’in
bedenini kimliksizleştirme çabasının, onun sosyal bedeni üzerinde karar alma
imkanının az olduğunu düşünmesinden ileri gelir. Hem bir kadın hem de komünist

171
Yılmaz, M. (2005) Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ankara: Ütopya Yayınları, S.:296
172
McEvilley T., Pejic B., Stoos T., (1998) Marina Abromoviç: Artist Body, Italy: Charta.
173
McEvilley T., Pejic B., Stoos T. A.g.e.

128
bir geçmişe sahip bir devletin vatandaşı olarak saf bir beden deneyimi inşa etmeye
çalışması bir çok anlam içerir.

“Sarsıntı yaratmakla ilgilenmedin hiç. Benim asıl ilgilendiğim şey, insan bedeninin
ve aklının fiziksel ve zihinsel sınırlarını deneyimlemekti. (Abramoviç)”174 Mehmet
Yılmaz, Abramoviç’in beden kavrayışını anlatırken doğru bir noktaya temas eder.
Abramoviç’in çoğu performansında susmayı tercih etmesini, bedenle kurulacak
kesintisiz bir iletişime bağlar. Bedenle uğraşmak, Batı merkezli dilden bir derece
olsun arınmak anlamına da geliyordu sanatçılar için. Dil insanın sembolik aracı
olmasının yanı sıra, çağdaş düşünce de göstermiştir ki, evreni algılayış biçimimiz
zaten bu sembolizmin üzerine inşa edilmiştir.

Body Art bünyesindeki kendi bedenine zarar vererek performans yapan sanatçıların
bir çok eleştirmence kendilerini Freudyen bir mazoşizme teslim ettikleri söylenir.
Fakat buradaki mazoşizm, ‘Kürklü Venüs’175 romanında anlatılan eli kırbaçlı Wanda
tarafından dövülürken duyulan cinsel hazla ilgili değildir. Mazoşizm, 19. yüzyılın
sonlarından itibaren batı tıbbında bir patoloji olarak kurgulanmıştır. Bunun nedenini
de, acıdan zevk almanın dişil bir özellik olarak kabul edildiği erkek iktidar 19. yüzyıl
toplumu için bu durumun erkek kişide bir çeşit gizli eşcinsellik tanısı oluşturmaya
kadar gidecek olmasıdır. Kadın için mazoşizm söz konusu bile değildir, aynı eski
Kızılderili ritlerinde kadınların zaten acı çekme konusunda doğuştan bir alışkanlıkları
olduğu düşüncesi ile sadece erkekler için acı çekme seanslarının düzenlenmesi gibi,
kadın modern Batı toplumunda da, acı ve ondan dolayı duyulan hazla doğrudan
özdeşleştirilmiştir. Dolayısıyla, kadın zaten böyle bir durumda sapkın ilan edilemez.
Fakat erkeğin böyle bir etkinlik içinde olması, onun kültürel ve cinsel normlarına ters
olarak algılandığından mazoşizm onlar için sapkınlık alanı olarak ilan edilmiştir.

Performans sanatçısı ister kadın ister erkek olsun, ortada acı veren bir başka figür
olmadan, doğrudan bedene sistematik olarak temas ettirilen acı edimini kabul ederek
mazoşizm deneyimine atılır. Bu yüzden eleştirmenlerin Freudyen yorumları bu
durumu açıklamak için yeterli kalmamaktadır. Gilles Deleuze, 1967 mazoşizmle
174
Yılmaz, M. (2005) Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ankara: Ütopya Yayınları, S.:299
175
Sacher L.V. (1974) Kürklü Venüs, İstanbul: Bilgi Yayınevi

129
ilgili yazdığı makalesinde, bu durumu ölümle ilgili, dişil ve ahlaki olarak üç formda
açıklayan Freud’un aksine farklı bir yoruma gider. Bu durumun öncelikle teatral
yanına vurgu yapmakla beraber, teşhir yönünün yanı sıra yerleşik cinsel kimliğe
dolayısıyla sisteme meydan okumakla ilişkili olduğunu belirtir.

“Mazoşizm hedefe kitlenmiş, neticeci, bir cinsellik yerine beklemeye,


kesintiye, ertelemeye, askıya almaya dayalı, eğlenceli, teatral oyunun, sahnenin,
mizansenin, dramaturjinin, estetiğin, gerilimin bir arada bulunduğu bir pratiği,
edimselliği öne çıkarır, egemen toplumsal cinsiyet rollerini alaya alır, bu rollerin
toplumsal bir iktidar kurgusu olduğu gerçeğini deşifre eder.”176

Böyle bakıldığında Body Art’taki mazoşist eylemliliğin öncelikle Nitsch’in adak


anlayışındaki gibi daraltılmış uygarlık arenasındaki herhangi bir birey için arındırıcı,
sanatçı içinse beden üzerinden toplumsal rollerini yıkıp tekrar oluşturma gücünü
veren devrimci bir yanı vardır. Orlan isimli kadın sanatçı da Carnal Art olarak
adlandırdığı sanat eylemlerinde erkek iktidar toplumun dayatması olan kadın imgesi
ile alay edercesine oynar. (Resim 67) Devamlı bir değişimdir estetik operasyonlarla
yaptığı Orlan’ın. Sanat tarihinin en güzel yüzlerinden bir kolaj oluşturarak alaya alır
güzel kadın imgesini. Bütün bunları anestezi altında yaparak Body Art’ın acı yoluyla
aradığı kurtuluşa ulaşmayı reddeder. “Herhangi bir nihai ‘plastik’ sonuca ulaşma
amacı da taşımayan Carnal Art, daha çok insan vücudunu değiştirmek ve onu
toplumsal bir tartışmaya açmak çabasındadır. Bu uğraş, Hıristiyan geleneğiyle ve
onun beden hakkındaki görüşleriyle karşıtlık göstermektedir; çünkü Orlan bedenini
dile dönüştürmekte ve Hıristiyanlığın ‘beni beden yapan sözdür’ düsturunu kendi
ifadesi ile ‘sözü söz yapan bedendir’ şeklinde ters yüz etmektedir.”177

Sanatçının kendi bedenini kullanım alanlarından biri de öteki bedenleri kendi


üzerinden yeniden kurgulamak olarak değerlendirilebilir. Cindy Sherman ve
Yasumasa Morimura bunun en ünlü örneklerini vermişlerdir. Morimura, Manet’in
Olympia’sını 1988’de canlandırıp onu fotoğraflayarak resmin tartışmalı bir yönüne
ışık tutar. (Resim 68) Sıkça sorgulanan Olympia’nın androjen görünümü, onun erkek
176
Çabuklu, Y. (2006) Bedenin Farklı Halleri, İstanbul: Kanat Kitap.
177
Akman, K., (2006) Orlan: Kırılan Ten, Cogito, Sayı: 44-45 S.: 179

130
bedeninde onaylanır; çünkü onun erkek kimliğini bilmemiz ve bunu
kabullenmememiz dışında resimde hiçbir değişiklik yoktur. Cindy Sherman da
kendini iletişim aygıtlarında her gün görünen modern çağın mitik kadınına
dönüştüren fotoğraflar organize eder. Sanatçının bir çok kişide kendini denemesi bir
çok kişilik sorununu anımsatır. Dikkat çekmek istediği nokta da, özellikle kadının
kimlik ya da kimliksizleşme sorunudur.

131
VII. BÖLÜM

SONUÇ VE ÖNERMELER

Tarihi ve insanı anlamanın en temel birimlerinden birinden, “beden kavramı”ndan


yola çıkarak oluşturulan bu çalışmada, Yunan sanatından bugüne disiplinler arası bir
ilişki kurularak, bedenle ilgili veriler derlenmeye çalışılmıştır. Bu konu ağırlık olarak
kendini özellikle elli yıldır daha çok hissettirmiş olsa da, bu konuyu odağa alan
araştırmalar göstermiştir ki, bedeni her alanda tanımlama uğraşısı uygarlık tarihi
kadar eskidir.

Yunan kültüründen bugüne kadar gördük ki, beden sadece kendi tasarımımız üzerine
kurguladığımız bir alan değildir. Antik Yunan’daki felsefenin, bedeni
sınıflandırırken idealar dünyasının aşkın tarafına daha yakın duracak ilkeli bir beden
görüntüsünü yüceltmesi sanatta mimesis’in sadece doğayı taklit unsuru olarak değil,
varolandan geçip bir güzellik ülküsü yaratmak olarak pekişmesinin nedeni olmuştur.
Hatta kanon öncesi sanatın, bugün hala klasik sanat çizgisinin dışında tutularak, bir
geçiş evresi olarak kavranmasının nedeni yaratımın aşkın olması gerekliliğini
doğuran bu ilk koşullardır. Sanatın, ülküsel yanına o kadar alışılmıştır ki, çoğunlukla
bugün neden sanatın gerçekliği aşması gerektiğini sormayı düşünmeyiz. Bu elbette
gerçekliğin yeniden üretilmesinin bizde yaratacağı tıkanma duygusundandır. Fakat
çağdaş edebiyatın önemli metinlerinden biri olan Tristram Shandy’nin Türkçe baskısı
için önsözü yazan Orhan Pamuk önemli bir detayın altını çizer: “Hayatın anlamı
değil, bir yapısı vardır yalnızca”178 der Pamuk ve Tristram Shandy’nin ‘garip’
yapısını, ‘büyük hikaye’nin yarattığı arınma duygusuna yeğlediğini belirtir. Bu
bugün anlaşılabilecek bir durumdur. Sadece gerçeklik deneyimini tekrar üretebildiği
için düzensiz, dağınık ve bazen tiksinti uyandırıcı bir gösterinin izleyicisi olabiliriz.
Performans sanatının ve tabii ki Body Art’ın grotesk figürlerini, Yunan’ın muazzam
derecede ölçülü heykellerinin kopyalarına yeğleyen kalabalık da, bu tip bir
arayıştadır. Fakat o sürece gelinceye değin, araştırmanın kapsamını geniş tutarak

178
Sterne L. (2006) Tristram Shandy Beyefendi’nin Hayatı ve Görüşleri, İstanbul: Yapı Kredi
Yayınları.

132
gördük ki beden ve gerçeğimiz kendinden büyük bir hikayenin himayesi altında
olmak zorunda bırakılmıştır.

Beden kavrayışımızla gerçekliği yaşama biçimimiz arasında bir bağlantı vardır.


Beden hiyerarşide ne kadar basamak atlarsa, gerçeği yaşama biçimimiz de o kadar
kabullenilir olmuştur. Bunun tüm bu kavramları üreten dille ilintisi de son derecede
önemlidir. Görsel sanatlarla uğraşanlar dahi, her türlü hatiplik becerisinden noksan
dahi olsalar dilsel kategorilerde düşünmek zorunda kalırlar. Evren tasarımımız
önünde sonunda dilin sembolik yapısına takılır. Bedenle ilgili bilginin de, sanat
yapan, sanatın argümanları ile söylersek ‘tözü, fikri maddeye dönüştüren’ sanatçı da
ister istemez önce madde, dolayısıyla beden bilgisinin tahakkümü altındadır. Gerçeği
sembollere döken kişi olarak sanatçı, bu yüzden tarihin hangi periyodunda yaşarsa
yaşasın, belli sistemlerin etkisindedir. Araştırmanın geneli boyunca çok fazla sözünü
etmediğimiz ama genelinde değinmek istediğimiz esas nokta da budur. Önce ruh ve
beden ikiliği üzerinden basamaklandırılan Ortaçağ Avrupa’sında , İsa’nın ete
dönüşmüş Tanrı figürü olarak, kendini ve insanların günahlarını aşmak için
bedeninin infazını yaşamak zorunda olması bedeni nasıl konumlandırdıysa, yüzyıllar
sonra modern felsefe Kartezyen ikilikler üzerinden kurulurken, hatta ‘insancıl’ bilinç
denilen bir kavram meydana çıkarken bedenin konumlandırıldığı nokta yine farklı
değildir. Temelde bugün hala yaşadığımız akıl imparatorluğunun esasları yine bu
belli başlı sabitlere takılı kalmıştır.

Zizek, Stephen Hawking’in fizik kuramlarında Lacancı bir nokta yakalar ve şöyle
der: “Evren Hakkındaki bilgimiz, gerçeği simgeleştirme biçimimiz son kertede her
zaman dilin kendisine özgü paradokslarla bağlantılıdır, onlar tarafından belirlenir;
eril ve dişil ayrımının, yani bu farkın damgasını vurmadığı “nötr” bir dilin imkansız
oluşunun öne çıkmasının nedeni, simgeleştirmenin, tanımı gereği, belli bir merkezi
imkansızlık etrafından bu imkansızlığın yapılaştırılmasından başka bir şey olmayan
bir çıkmaz etrafında yapılaşmış olmasıdır. Simgeselleştirmenin bu temel
çıkmazından en saf atomaltı fiziği bile kaçamayacaktır.” 179

179
Zizek, S. (2005) Yamuk Bakmak, İstanbul: Metis Yayınları.

133
Evrendeki iki ilke tanımlayan Hawking, boşluk durumunu dişil, hareket durumunu
ise eril olarak gösterir. Fakat kuramını bir paradoksa bağlayan durum da yine aynı
yaklaşımdır. Zizek’in belirttiği gibi dişil-eril, madde-ruh, beden-akıl kategorilerinden
kaçamayışımızın nedeni bilgi eksikliğimizden önce, yine bunu kullanırken aracımız
olan dilin kendisidir. Antik Yunan’da doğru bilgi eksikliği yüzünden beden ısılarının
yaşam kaynağı olma düşüncesinin, kadın varlığının erkek varlığına kıyasla canlı
basamağının bir kademe altında görülmesine neden olduğunu biliyoruz. Fakat bugün,
bilgimize rağmen benzer noktalarda bocalayabiliyoruz.

Sanatın uyarıcı mekanizmasını kullanarak 1960’lardan sonra beden kavrayışımızı


dönüştürdüğünü söyleyebiliriz. Piss Christ işinin aldığı tepkinin, bedensel bir sıvı
olarak idrarın da gayet işlevsel ve dolayısıyla insani olduğunu ‘bilme’mize rağmen
verildiği düşünülürse, esas noktanın sadece bilmek değil, kavrayışımız üzerinde,
belki Lacan’ın dikkatleri devamlı çektiği, dilin kurgulandığı esas alan olan
bilinçaltımız üzerinde bir değişiklik yaratabilmek olduğunu da söyleyebiliriz.

Bergson, hareket ilkesi yüzünden insanın kendi merkezinin bedeni olduğunu


belirttiği Madde ve Bellek’te şöyle der:“Yalnızca algılar yoluyla dışardan
bilememekle kalmadığım, üstelik duygu halleriyle içerden de bilemediğim biri,
diğerlerinden belirgin biçimde ayrılır: Benim bedenimdir bu.”180 Vücut sanatında,
kendi bedeni üzerinde acıyı, sınırlılığı son kertesine kadar zorlayan sanatçının
ulaşmak istediği de budur; çünkü beden sosyal olarak en ulaşılabilirken, bizim
kendimizin en az inisiyatif alabildiği ‘tersine özerk’ bir alandır. Yani benim hakkında
en az bilgiye sahip olduğum fakat dışardan kesinlikle bana ait gibi duran, aynı
zamanda iktidar tarafından sürekli etiketlenerek müdahalenin merkezi haline gelen,
böylelikle özerk olduğuna inandığımız durumu tersine çeviren bir hal içerisindedir
beden. Öyleyse bedenle ilgili nesnel bir bilginin oluşturulabilmesi de imkansız
görünmektedir. Bedene dair nesnel bir bilginin kabul edilmesi için salt bir varlık
olarak değil önce bizim tarafımızdan onaylanması gerekmektedir.

180
Bergson, H. (2007) Madde ve Bellek: Beden-Tin İlişkisi Üzerine Deneme, Ankara: Dost Kitabevi
Yayınları.

134
1960 sonrası bedeni sanat malzemesi olarak sanatın içine dahil eden sanatçıların,
bedeni dilden ayrı olarak bilme gereksinimlerinin temas ettiği nokta şudur:
Descartes’ın ‘varım’ savını doğrulamak için akıl tarafından onaylanmaya ihtiyaç
duyduğunu belirtmesi(cogito ergo sum), zaten öncesinde varlığın hiyerarşik olarak
alt basamaklarında algılanan ‘parça’larından biri olan bedeni ‘dış dünya’nın bir
parçası olarak gösterir. Yani beden benliğimizi doğrulamak için doğrudan ihtiyaç
duyduğumuz bir şey değildir. İnsan öncelikle düşünen bir varlık olarak
kategorilendirilir. Oysa hareketle ilgili söyledikleri ile Bergson gibi düşünürlerin
arabuluculukları ya da bedenin sosyal olarak konumunun bir çeşit sınıf savaşına
dönmesini ve özellikle feministlerin bu konuya daha fazla dikkat etmesini sağlayan
Foucault gibi etkenler sayesinde çağdaş sanatta bedenini eserinin odağına koyan
sanatçı türemiştir. Bu yüzden 1960 sonrası sanatı düşünürken, sadece Dada
hareketinin kazandırdığı hazır-madde ya da temelde yıkıcı olan eylemliliği ile
özdeşleştiremeyiz. Bunun bedeni sadece hareket eden bir makine olmaktan, benliği
kuran, ona eşlik eden, bizi bütün bir varlık olarak gösteren yanına da dikkat etmek
zorundayız. Bunun mümkün olup olmadığı bu araştırmada sorgulanmaya çalışılmıştır
ve sonuç olarak, Batı sanatında ve düşüncesinde, anlamı sürekli bir değişim süreci
içerisinde değerlendirilecek bedenin kavramı hakkında nesnel ya da gerçekçi bir bilgi
üretmenin imkânsızlığına şu önermelerden yola çıkarak varılmıştır:

1. Sanatta ve felsefi zeminde bedenin yoğun bir çekim noktası olduğu Antik
Yunan toplumunun temelleri üzerine kurulmuş olan Batı sanatı ve düşüncesi,
beden hakkında genelleştirdiği düşüncelerinin temellerini de bu toplumdan
alır. Antik Yunan toplumunda baskın olan idealist düşünce, bedeni, madde
ilkesi ile özdeşleştirirken, tözün yanıltıcı ve basit bir yansıması olarak
değerlendirir. İnsanda madde, beden olarak kategorilendirilirken, esas kurucu
öz olan ruh, beden hapishanesinin içerisinde, madde yaşamaya devam ettikçe
patolojik bir varlık olarak ortaya çıkar. Bu iki ilkenin çatışması Yunan
sanatında ölçülü bir beden kavramı ile aşılmaya çalışılmıştır.

2. Hıristiyan toplumun, paganist karşıtı bir tavır içerisinde bulunduğundan,


antikitenin de karşıtı bir yapı içerisinde geliştiği söylenebilir. Fakat taşa

135
tapınmanın dışında temel ilkelerde birleşmişlerdir. Ortaçağ sanatında ve
düşüncesinde Yeni Platoncu ve Aristocu eğilimler oldukça baskındır.
Yunan’da yaşamın özü, Ortaçağ’da Tanrı düşüncesi ile özdeşleştirilirken,
onun insansı yansıması olan ruh yine madde ilkesi ile çatışır. Bu da sanatta
yine soyutlamaya, hatta yaşamsal canlılığından arındırılmış bir beden
tasvirine zemin yaratmıştır.

3. Antik Yunan’dan itibaren bedenle ilgili nesnel bilgi elde edebilmenin aracısı
olan tıpla ilgili kaynaklarda belli önyargıların engel oluşturduğu görülür.
Bedeni araştıranlar vardıkları sonuçlarda ruha ve yaşamın ötesine dair bir
şeyler bulma kaygısıyla yanıltıcı tanımlar yapmışlardır. Bu da organlarla ilgili
farklı anlamlar ortaya çıkarmıştır. Hatta bu durum, bedenin mantıklı araçlar
ve yollarla araştırıldığı Rönesans döneminde bile etkindir.

4. 20. yüzyıla kadar tarihin ve modern felsefenin kurulumu esnasında, beden


bugün kullandığımız sınırlılık ve tanımlamalara doğru yeniden
oluşturulmuştur. Genelde kaos ilkesi ile özdeşleştirilen beden ve doğa,
özellikle 19. yüzyılda hiç olmadığı kadar sınıflandırılmıştır. Onlarla ilgili
kesin hükümlere ulaşma çabası onların dilsel alanda da soyutlanmasına neden
olmuştur. Modern sanat da bunun üzerine şekillenmiş, “gördüğünü” değil,
“bildiğini” tuvale aktarmaya girişmiştir. Sanatçının sezgisel yollarla ya da
nesnel yollarla geliştirdiği bu bilgi bedeni form ve düşünce olarak
düzenlerken, onu bir “kendinde şey” olarak tasarlamıştır.

5. Modern tekniklerin bedeni, anlamı sürekli değişen bir yapıdan


kurtaramaması, bedenin tarihine yeniden bakılmasını zorunlu kılmıştır. Bunu
fark eden Batı düşüncesi bedenin tarihini yeniden ele alırken, bedenle ilgili
temel sorunlara da değinmiştir. Yaklaşık elli yıldır, beden üzerine sosyoloji,
siyaset, felsefe hatta psikanalizi dahi içine alan bilimler yeni kavramlar
üretmişlerdir. Bunların bir çoğu bedeni bireyle beraber bir bütün olarak
görme eğilimi göstermişlerdir. Sanatta da benlik algısı ve kimlikleşme
sorununun önemli bir parçası olarak beden yeniden kurgulanmıştır.

136
RESİMLER:

Resim 1. Myron, “Disk Atan


Adam” M.Ö.5. yy.

Resim 2. Auxerre Tanrıçası, M.Ö. 640-30

137
Resim 3. Gortyna’daki Kireçtaşı Kabartmalar, M.Ö. 630-20

Resim 4. Polymedes, “Kleobis ve Biton Kardeşler” M.Ö. 590

138
Resim 5: Polykleitos, “Mızrak Taşıyan Adam” , M.Ö. 450-40

Resim 6: “Parthenon Heykelleri: Ata Binmeye Hazırlanan Süvariler”, M.Ö. 5. yy.

139
Resim 7: Penthesilealı Ressam, “Zeus ve Ganymedes”, M.Ö. 475-25

Resim 8: “Elgin Mermerleri”: Parthenon Doğu Alınlıktan Figürler, M.Ö. 5. yy.

140
Resim 9: “İsa Kör Adamı İyileştiriyor, Şeytanı Defediyor”, 12. yy.

Resim 10: Fra Angelico, “Dikenli Taçlı İsa” 1430-35

141
Resim 11: Cosimo Cavallaro, “Benim Tatlı Tanrım”, 2005

Resim 12: Maerten van Heemskerck, “Acıların Adamı” 1532

142
Resim 13: Bartholomaeus Anglicus, “Bütün Şeylerin Nitelikleri”, 1372

Resim 14: Physician’s Belt Book, “Flebotomi Adam”, 1364

143
Resim 15: Andreas Vesalius, “İnsan Vücudunun Yapısı Üzerine”, 1543

Resim 16: Matthias Grünewald, “Çarmıha Gerilme”, 1515

144
Resim 17: Albrecht Dürer, “Adem ve Havva”, 1504

Resim 18: Leonardo da Vinci, “Vitruvian Man”, 1487

145
Resim 19: Annibale Carracci, “Ölü İsa” , 1582

Resim 20: Michelangelo Merisi da Caravaggio, “Kuşkucu Thomas”, 1601-1602

146
Resim 21: Diego Velazquez, “Nedimeler”, 1656-1657

Resim 22: Diego Velazquez, “Aynalı Venüs”, 1644-1648

147
Resim 23: Thomas Gainsborough, “Bay ve Bayan Andrews”, 1750

Resim 24: Sir Joshua Reynolds, “Albay Acland ve Lord Sydney: Okçular”, 1769

148
Resim 25: Caspar David Fiedrich, “Deniz Sisinin Üzerindeki Avare”, 1818

Resim 26: Clement, “Marianne”, 1792

149
Resim 27: Eugene Delacroix, “Halka Önderlik Eden Hürriyet”, 1830

Resim 28: Lord Frederick Leighton, “Daedalus ve İkarus”, 1869

150
Resim 29: Sanatçı Bilinmiyor, “Saartjie Baartman: Hottentot Venüs”, 1810

Resim 30: Thomas Jones Barker, “Kraliçe Viktorya Windsor Şatosunun Kanul
Salonunda İncil Sunarken” 1863

151
Resim 31: Guido Reni, “Aurora”, 1614

Resim 32: Edgar Degas, “Absent Sarhoşu”, 1876

152
Resim 33: Edouard Manet, “Olympia”, 1863

Resim 34: Maurice de Vlaminck, “Bahçıvan”, 1904

153
Resim 35: Henri Matisse, “Dans”, 1910

Resim 37: Gino Severini, “Bulvar”, 1910

Resim 36: Georges Braque, “Keman ve Palet”, 1909

154
Resim 38: Otto Dix, “Savaş Gazilerinin Kart Oyunu”, 1920

Resim 39: Max Ernst, “Celebes”, 1921

155
Resim 40: Hans Bellmer, “Oyuncak Bebek”, 1935-37

Resim 41: Salvador Dali, “Kumda Yatan Figürler”, 1926

156
Resim 42: Rene Magritte, “Titanik Günleri”, 1928

Resim 43: Rene Magritte, “Saldırı Tehdidi” , 1926

157
Resim 44: Rene Magritte, “Tecavüz”, 1934

Resim 45: Rene Magritte, “Görüntülerin Sahteliği”, 1928-29

158
Resim 46: Frida Kahlo, “Elbisem Orada Asılı”, 1933

Resim 47: Eric Fischl, “Düşen Kadın” , 2001-02

159
Resim 48: Francis Bacon, “Etli Figür”, 1954

Resim 49: Francis Bacon, “Oturan Figür”, 1974

160
Resim 50: Lucien Freud, “Uyuyan Çıplak Kız II.”, 1968

Resim 51: Jenny Saville, “Pasaj” , 2004

161
Resim 52: Marcel Duchamp, “Değişken Manzara”, 1946

Resim 53: Georges Mathieu, “General Hideyoshi’ye Hürmet”, 1967

162
Resim 54: East Hampton, “Pollock Atölyesinde Resim Yaparken” 1950

Resim 55: Piet Mondrian, “Gri ve Açık Kahverengili Kompozisyon”, 1918

163
Resim 56: Carl Andre, “Son Merdiven”, 1959

Resim 57: Richard Hamilton, “Bugünün Evlerini Bu Kadar Farklı ve Göz Alıcı
Yapan Nedir?”, 1956

164
Resim 58: Mel Ramos, “En İyiler İçin Hunt” 1965

Resim 59: Chris Burden, “Atış”, 1971

165
Resim 60: Yves Klein, “Mavi Dönem İçin İnsan Ölçümleri”, 1960

Resim 61: Andres Serrano, “Sidik İsa” 1989

166
Resim 62: Stephen J. Shanabrook, “Morg Çikolataları”, 1994

Resim 63: Robert Gober, “İsimsiz” 1991

167
Resim 64: Damien Hirst, “Yaşayan Birinin Zihninde Ölümün Fiziksel Olanaksızlığı”
1991

Resim 65: Hermann Nitsch, “Action” 1965

168
Resim 66: Marina Abramoviç, “Thomas’ın Dudakları” 1975

Resim 67: Orlan, “Her Biçimde Varlık” 1993

Resim 68: Yasumasa Morimura, “Portre”1988

169
RESİMLER DİZİNİ

Resim 1: Myron, “Disk Atan Adam” (Discobolus), M.Ö. 485-.25, Bronz Orijinalin-
den Mermer Roma Kopyası, 155 cm., British Müzesi, İngiltere. Sayfa:137

Resim 2: “Auxerre Tanrıçası” (Kore of Auxerre), M.Ö. 640-30, Kireçtaşı Heykel, 65


cm., Louvre Müzesi, Paris. Sayfa:137

Resim 3: Kireçtaşı Kabartma, M.Ö. 630-20, 150 cm. Apollon Tapınağı, Gortyna.
Sayfa: 138

Resim 4: Polymedes, “Kleobis ve Biton Kardeşler”(The Brothers Kleobis and Biton)


M.Ö. 590, Mermer Heykel, 197 cm., Delphi, Yunanistan. Sayfa:138

Resim 5: Polykleitos, “Mızrak Taşıyan Adam” (Doryphoros ya da Canon), M.Ö. 450-


40, Mermer Heykel, 212 cm., Arkeoloji Müzesi, İtalya. Sayfa: 139

Resim 6:“Elgin Mermerleri”(Elgin Marbles), M.Ö. 5. yy. Mermer Kabartma,


Biritish Müzesi, İngiltere. Sayfa: 139

Resim 7: Penthesilea Ressamı, “Zeus ve Ganymedes”, M.Ö. 475-25, Kırmızı Figür


Tekniği Atina Vazosu, Spine Ferrara Arkeoloji Müzesi, İtalya. Sayfa:140

Resim 8: “Elgin Mermerleri”(Elgin Marbles), Parthenon Doğu Alınlıktan Figürler,


M. Ö. 5. yy., Mermer Heykel, British Müzesi, İngiltere. Sayfa: 140

Resim 9: “İsa Kör Adamı İyileştiriyor, Şeytanı Defediyor”, 12. yy. El Yazması,
Bibliotheque Sainte-Genevieve, Paris. Sayfa: 141

Resim 10: Fra Angelico, “Dikenli Taçlı İsa” (Christ with Crown of Thorns), 1430-
35, Ahşap üzerine tempera, Santa Maria del Soccorso Kilisesi, Leghorn.
Sayfa: 141

170
Resim 11: Cosimo Cavallaro, “Benim Tatlı Tanrım” (My Sweet Lord), 2005,
Çikolata kaplamalı heykel, 150 cm., Manhattan Lab Galery, New York,
Sayfa:142

Resim 12: Maerten van Heemskerck, “Acıların Adamı”(Schmerzensmann), 1532,


Tuval üzerine yağlıboya, Museum voor Schone Kunsten, Ghent. Sayfa:142

Resim 13: Bartholomaeus Anglicus, “Bütün Şeylerin Nitelikleri”( De Proprietatibus


Rerum), 1372, El yazması, La Bibliotheque Nationale, Fransa. Sayfa: 143

Resim 14: Physician’s Belt Book(Doktorun El Kitabı), “Flebotomi Adam”(Imago


Phlebotomiae), 1364, El yazması folyo, Rosenbach Müzesi ve Kütüphanesi.
Sayfa:143

Resim 15: Andreas Vesalius, “İnsan Vücudunun Yapısı Üzerine”( De Humani Corpis
Fabrica), 1543, Kitap-illüstrasyon, Nixon Medical Historical Library.
Sayfa:144

Resim 16: Matthias Grünewald, “Çarmıha Gerilme”(Crucifixion), 1515, Ahşap


üzerine yağlıboya, 269x307 cm., Musee d’Unterlinden, Colmar. Sayfa: 144

Resim 17: Albrecht Dürer, “Adem ve Havva” (Adam and Eve), 1504, Gravür,
24.8x19.2 cm., The Morgan Library and Museum, New York. Sayfa:145

Resim 18: Leonardo Da Vinci, “Vitruvian Man”, 1492, Kağıt üzerine kalem ve
mürekkep, 34.3 x 24.5 cm., Gallerie dell’Accademie, Venedik. Sayfa: 145

Resim 19: Annibale Carracci, “Ölü İsa” (Dead Christ), 1582, Tuval üzerine
yağlıboya, 70.7x88.8 cm., Stuttgart, Staatsgalerie. Sayfa:146

171
Resim 20: Michelangelo Merisi da Caravaggio, “Kuşkucu Thomas” (The Incredulity
of Saint Thomas), 1601-1602, Tuval üzerine yağlıboya, 107x146 cm.
Sanssouci, Postdam. Sayfa: 146
Resim 21: Diego Velazquez, “Nedimeler” (Las Meninas), 1656-1657, Tuval üzerine
yağlıboya, 318x276 cm., Museo del Prado, Madrid. Sayfa: 147

Resim 22: Diego Velazquez, “Aynalı Venüs” (Venus at Her Mirror), 1644-1648,
Tuval üzerine yağlıboya, 122.5x177 cm, National Gallery, Londra. Sayfa:
147

Resim 23: Thomas Gainsborough, “Bay ve Bayan Andrews” (Mr. And Mrs.
Andrews), 1750, Tuval üzerine yağlıboya, 69x119 cm. National Gallery,
Londra. Sayfa: 148

Resim 24. Sir Joshua Reynolds, “Albay Acland ve Lord Sydney: Okçular”(Colonel
Acland and Lord Sydney: The Archers), 1769, Tuval üzerine yağlıboya,
238x184 cm. Tate Gallery, İngiltere. Sayfa: 148

Resim 25: Caspar David Fiedrich, “Deniz Sisinin Üzerindeki Avare” (Der Wanderer
über dem Nebelmeer), 1818, Tuval üzerine yağlıboya, 98x74 cm., Kunsthalle,
Hamburg. Sayfa: 149

Resim 26: Clement, “Marianne”, 1792, Gravür, Musee Carnavalet, Paris. Sayfa:149

Resim 27: Eugene Delacroix, “Halka Önderlik Eden Hürriyet” (La Liberté Guidant
Le Peuple), 1830, Tuval üzerine yağlıboya, 260x325 cm., Louvre Müzesi,
Paris. Sayfa: 150

Resim 28: Lord Frederick Leighton, “Daedalus ve İkarus” (Daedalus and Ikarus),
1869, Tuval üzerine yağlıboya, 138x106 cm., Özel Koleksiyon. Sayfa:150

172
Resim 29: Sanatçı Bilinmiyor, “Saartjie Baartman: Hottentot Venüs”, 1810, Afiş ,
The City of Westminster Archives Centre. Sayfa: 151

Resim 30: Thomas Jones Barker, “Kraliçe Viktorya Windsor Şatosunun Kanul
Salonunda İncil Sunarken” (The Serce of England’s Greatness: Queen
Victoria Presenting a Bible in the Audience) 1861, Tuval üzerine yağlıboya,
167.6x213.8, National Portrait Gallery, Londra. Sayfa: 151

Resim 31: Guido Reni, “Aurora”, 1614, Fresk, Casino Rospigliosi, Palazzo
Pallavicini, Roma. Sayfa:152

Resim 32: Edgar Degas, “Absent Sarhoşu”(Absinthe Drinker), 1876, Tuval üzerine
yağlıboya, 92x68 cm., Museum d’Orsay, Paris. Sayfa: 152

Resim 33: Edouard Manet, “Olympia”, 1863, Tuval üzerine yağlıboya, 130.5x190
cm., Musee d’Orsay, Paris. Sayfa: 153

Resim 34: Maurice de Vlaminck, “Bahçıvan”(Le Jardinier), 1904, Tuval üzerine


yağlıboya, 69x96 cm., Özel Koleksiyon, Londra. Sayfa:153

Resim 35: Henri Matisse, “Dans”(Dance), 1910, Tuval üzerine yağlıboya, 260x391
cm., The Hermitage Museum, St. Petersburg. Sayfa:154

Resim 36: Georges Braque, “Keman ve Palet” (Violon et Palette), 1909, Tuval
üzerine yağlıboya, 91x40 cm.,Solomon R. Guggenheim Museum, New York.
Sayfa: 154

Resim 37: Gino Severini, “Bulvar” (Le Boulevard), 1910, Tuval üzerine yağlıboya,
63.5x91.5 cm., Estorick Koleksiyonu. Sayfa: 154

173
Resim 38: Otto Dix, “Savaş Gazilerinin Kart Oyunu”(Kartenspielende
Kriegkrüppel), 1920, Tuval üzerine yağlıboya, 110x87 cm., Staatliche
Museen zu Berlin, Almanya. Sayfa:155

Resim 39: Max Ernst, “Celebes”, 1921, Tuval üzerine yağlıboya, 125.4x107.9 cm.,
Tate Gallery, Londra. Sayfa: 155

Resim 40: Hans Bellmer, “Oyuncak Bebek” (The Doll), 1935-37, Fotoğraf,
24.1x23.7 cm., Samuel J. Wagstaff Koleksiyonu. Sayfa: 156

Resim 41: Salvador Dali, “Kumda Yatan Figürler”(Figures Lying on the Sand),
1926, Ahşap üzerine yağlıboya, 20.7x27.3 cm. Salvador Dali Museum, St.
Petersburg. Sayfa:156

Resim 42: Rene Magritte, “Titanik Günleri”(Les Jours Gigantesques), 1928, Tuval
üzerine yağlıboya, 116x81 cm., Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen,
Düsseldorf. Sayfa:157

Resim 43: Rene Magritte, “Saldırı Tehdidi” (The Menaced Assassin) , 1926, Tuval
üzerine yağlıboya, 152x195 cm. Modern Sanat Müzesi, New York. Sayfa:
157

Resim 44: Rene Magritte, “Tecavüz” (The Rape), 1934, Tuval üzerine yağlıboya,
Mrne Koleksiyonu, Brussels, Belçika. Sayfa:158

Resim 45: Rene Magritte, “Görüntülerin Sahteliği”(Le Trahison Des Images), 1928-
29, Tuval üzerine yağlıboya, 63.5x93.9 cm., Los Angeles County Museum Of
Art, California. Sayfa:158

Resim 46: Frida Kahlo, “Elbisem Orada Asılı”(My Dress Hangs There), 1933,
Masonit üzerine yağlıboya ve kolaj, 45.8x50.2 cm. Özel Koleksiyon. Sayfa:
159

174
Resim 47: Eric Fischl, “Düşen Kadın” (Tumbling Woman) , 2001-02, Bronz heykel,
Courtesy Mary Boone Gallery, New York. Sayfa: 159

Resim 48: Francis Bacon, “Etli Figür” (Figure With Meat), 1954, Tuval üzerine
yağlıboya, 129.9 x 121.9 cm., Harriott A. Fox Koleksiyonu, Chicago.Sayfa:
160

Resim 49: Francis Bacon, “Oturan Figür”(Seated Figure), 1974, Tuval üzerine
yağlıboya, 205×154 cm, Özel Koleksiyon, Milano. Sayfa:160

Resim 50: Lucien Freud, “Uyuyan Çıplak Kız II.”(Naked Girl Asleep II), 1968,
Tuval üzerine yağlıboya, 55.8x55.8 cm., Özel Koleksiyon. Sayfa: 161

Resim 51: Jenny Saville, “Pasaj” (Passage), 2004, Tuval üzerine yağlıboya, 336x290
cm., Özel Koleksiyon, Londra. Sayfa: 161

Resim 52: Marcel Duchamp, “Belirsiz Manzara”(Paysage Fautif), 1946, Siyah ipek
üzerine menisel sıvı ve astralon, 21x17 cm. Sayfa: 162

Resim 53: Georges Mathieu, “General Hideyoshi’ye Hürmet”(Homage to General


Hideyoshi, 1967, Action Painting(Hareket Resmi), Osaka, Japonya. Sayfa:
162

Resim 54: East Hampton, “Pollock Atölyesinde Resim Yaparken”(Painting In His


Studio) 1950, Fotoğraf, Life Magazine, USA. Sayfa:163

Resim 55: Piet Mondrian, “Gri ve Açık Kahverengili Kompozisyon”(Composition


with Gray and Light Brown), 1918, Tuval üzerine yağlıboya, 80.2x49.9 cm.,
Güzel Sanatlar Müzesi, Houston, Texas. Sayfa: 163

175
Resim 56: Carl Andre, “Son Merdiven”(Last Ladder), 1959, Ahşap Heykel,
2140x156x156 mm., Tate Gallery Collection. Sayfa: 164

Resim 57: Richard Hamilton, “Bugünün Evlerini Bu Kadar Farklı ve Göz Alıcı
Yapan Nedir?” (Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So
Appealing?), 1956, Kolaj, 26x25 cm., Kunsthalle Museum, Tubingen,
Almanya. Sayfa: 164

Resim 58: Mel Ramos, “En İyiler İçin Hunt” (Hunt For The Best) 1965, Tuval
üzerine yağlıboya, 1213 x 781mm. The Richard Weisman Koleksiyonu.
Sayfa: 165

Resim 59: Chris Burden, “Atış” (Shoot”), 1971, Performans, 4 dakika, Gaposian
Gallery, Beverly Hills. Sayfa: 165

Resim 60: Yves Klein, “Mavi Dönem İçin İnsan Ölçümleri”(Anthropometry of the
Blue Epoch), 1960, Performans, Galerie Internationale d’Art Contemporain,
Paris. Sayfa: 166

Resim 61: Andres Serrano, “Sidik İsa” (Piss Christ) 1987, Fotoğraf üzerine kan ve
idrar(Cibachrome), 152c101 cm., National Gallery of Victoria, Avustralya.
Sayfa: 166

Resim 62: Stephen J. Shanabrook, “Morg Çikolataları”( Morgue Chocolates), 1994,


Heykel, 40.6x 40.6x7.6 c.m, Catharine Clark Gallery. Sayfa: 167

Resim 63: Robert Gober, “İsimsiz” (Untitled) 1991, Balmumu, insan kılı ve boyadan
üç boyutlu düzenleme, Sanatçının Kendi Koleksiyonu, New York. 167

Resim 64: Damien Hirst, “Yaşayan Birinin Zihninde Ölümün Fiziksel Olanaksızlığı”
(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living) 1991,

176
Köpek balığı, cam, çelik ve formaldehyde solüsyondan düzenleme.
213x518x213 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. Sayfa: 168

Resim 65: Hermann Nitsch, “Action”(Aktion) 1965, Performans, Body Art Eylemi,
Viyana.Sayfa: 168

Resim 66: Marina Abramoviç, “Thomas’ın Dudakları”(Lips of Thomas, Seven Easy


Pieces) 1975, Performans, Beden Art Eylemi, Guggenheim Museum.
Sayfa:169

Resim 67: Orlan, “Her Biçimde Varlık”(Omnipresence) 1993, Videodan canlı


gösterim Carnal Art eylemi, Sandra Gering Gallery, New York. Sayfa: 169

Resim 68: Yasumasa Morimura, “Portre”(Futago)1988, Renkli fotoğraf. Sayfa: 169

177
KAYNAKÇA

a) Türkçe Kaynaklar:

Soyadı, Adın baş harfi. (tarih). Kitabın adı italik olarak. Basım yeri: Yayın evi.

AKAY, A. (1997) Postmodern Görüntü, İstanbul: Bağlam Yayıncılık.

AKIN, H. (2001)Ortaçağ Avrupası’nda Cadılar ve Cadı Avı, Ankara: Dost Kitabevi


Yayınları.

AYDIN, M. (2004) Bilgi Sosyolojisi, İstanbul: Açılım Kitap.

BAMFORTH, I. ((2000) Kütüphanedeki Beden, İstanbul: Agora Kitaplığı

BATUR,E. (2007) Gövde’m, İstanbul: Sel Yayıncılık.

BATAILLE, G. (2006) İç Deney, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları

BAUDRILLARD, J.(2004) Kötülüğün Şeffaflığı , İstanbul: Ayrıntı Yayınları

BAUDRILLARD, J.(2003) Simülakrlar ve Simülasyon Ankara: Doğu Batı Yayınları.

BAYNES, K.(2002) Toplumda Sanat, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

BEKSAÇ, E.& AKKAYA, T. (1990) Avrupa Resim Sanatı, İstanbul: Arkeoloji ve


Sanat Yayınları.

BERGER, J. (2002) Görme Biçimleri, İstanbul: Metis Yayınları.

BERGSON, H. (2007) Madde ve Bellek: Beden-Tin İlişkisi Üzerine Deneme,


Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.

178
BERKTAY, F. (2000) Tek Tanrılı Dinler Karşısında Kadın, İstanbul: Metis
Yayınları.

BLANCK, H.(1999) Eski Yunan ve Roma’da Yaşam, İstanbul: Arion Yayınları.

BOARDMAN, J. (2001) Yunan Heykeli, İstanbul: Homer Kitabevi.

BOARDMAN, J. (2003) Siyah Figürlü Atina Vazoları, İstanbul:Homer Kitabevi.

BONNARD, A. (2004) Antik Yunan Uygarlığı, İstanbul: Evrensel Basım Yayın.

CAMPBELL, J. (1995) Batı Mitolojisi: Tanrının Maskeleri, Ankara: İmge Kitabevi.

CARPENTER, T. H. (2002) Antik Yunanda Sanat ve Mitoloji, İstanbul: Homer


Kitabevi.

CIORAN, E.M.(2003) Çürümenin Kitabı, İstanbul: Metis Yayınları.

ÇABUKLU, Y. (2006) Bedenin Farklı Halleri, İstanbul: Kanat Kitap.

ÇABUKLU, Y. (2004) Toplumsalın Sınırında Beden, İstanbul: Kanat Kitap.

DEIGHTON, H. J. (2002) Eski Roma Yaşantısında Bir Gün, Homer Yayınları.

DUBY, G. (2003) Erkek Ortaçağ, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

DUERR, H. P.(1999) Çıplaklık ve Utanç: Uygarlaşma Sürecinin Miti, Ankara: Dost


Kitabevi.

ECO, U. (2005) Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik, İstanbul: Can Yayınları.

ECO, U. (2006) Güzelliğin Tarihi, İstanbul: Doğan Yayıncılık.

179
ERDEM, H. (1990) Bir Tanrı- Alem Münasebeti Olarak Panteizm ve Vahdet-i Vücut,
Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları.

EREN, I. (2006) Sanat ve Bilgi İlişkisi, Bursa: Asa Yayınları.

ERGÜVEN, M. (1999) Pusudaki Ten, İstanbul:Sel Yayıncılık.

EROĞLU, Ö. (2003) Resim Sanatı Sözlüğü, İstanbul, Öke Yayınevi

ESTIN, C. & LAPORTE, H. (1997) Yunan ve Roma Mitolojisi, Ankara: Tübitak


Yayıncılık.

FOUCAULT, M. (2003) Cinselliğin Tarihi, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

FOUCAULT, M.(2001) Bu Bir Pipo Değildir, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

FOUCAULT, M. (2001) Kelimeler ve Şeyler, İstanbul: İmge Yayınları.

FOUCAULT, M. (1997) İktidar ve Benlik, Om Felsefe Yayınları.

FOUCAULT, M. (2006) Hapishanenin Doğuşu, Ankara: İmge Yayınevi.

FREEMAN, C. (2003) Mısır, Yunan ve Roma Antik Akdeniz Uygarlıkları.

FRİEDELL, E. (2004) Antik Yunan’ın Kültür Tarihi, Ankara:Dost Yayınları.

FROLOV, I. (1997) Felsefe Sözlüğü, İstanbul: Remzi Kitabevi

GERMENER, S. (1997) 1960 Sonrası Sanat: Akımlar, Eğilimler, Gruplar, Sanatçılar,


İstanbul: Kabalcı Yayınevi.

GOMBRICH, E. H. (1992) Sanat ve Yanılsama: Resim Yoluyla Betimlemenin


Psikolojisi, İstanbul: Remzi Kitabevi.

180
GOMBRICH, E.H.(1999) Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi.

HAMPSON, N. (1991) Aydınlanma Çağı, İstanbul: Hürriyet Vakfı Yayınları

HANÇERLİOĞLU, O. (1995) Düşünce Tarihi , İstanbul: Remzi Kitabevi

HAUSER, A.(2006) Sanatın Toplumsal Tarihi: Tarih Öncesi Dönem, Rönesans,


Maniyerizm, Barok, Deniz Kitabevi.

HERSEY, G. L.(2003) Cazibenin Evrimi, İstanbul: Say Yayınları.

JAMIS, R.(2002) Frida Kahlo: Aşk ve Acı, İstanbul: Everest Yayınları.

JEAUNEAU, E.(1998) Ortaçağ Felsefesi, İstanbul: İletişim Yayınları.

KEMP, M. (2004) Leonardo, Ankara: Dost Yayınları.

KIECKHEFER, R. (2003) Ortaçağda Büyü, İstanbul: Alkım Yayınları.

KLEE, P.(2002) Modern Sanat Üzerine, İstanbul: Altıkırkbeş Yayıncılık

KOLEKTİF,(2008) Bedenin Tarihi: Rönesans’tan Aydınlanma’ya, İstanbul: Yapı


Kredi Yayınları.

KOLEKTİF, (2008) Fütürist Manifestolar Kitabı, İstanbul: Altıkırkbeş Yayın.

KOLEKTİF, (2005) Rönesans’ın Serüveni, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

KRANZ, W. (1984) Antik Felsefe: Metinler ve Açıklamalar, Sosyal Yayınları.

KRİSTEVA, J. (2004) Korkunun Güçleri: İğrençlik Üzerine Deneme, İstanbul:


Ayrıntı Yayınları.

181
LEPPERT, R.(2002) Sanatta Anlamın Görüntüsü: İmgelerin Toplumsal İşlevi,
İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

LYNTON, N. (2004) Modern Sanatın Öyküsü, İstanbul: Remzi Kitabevi.

MARCOS, S. Derleyen, (2005) Bedenler, Dinler ve Toplumsal Cinsiyet, Ankara:


Ütopya Yayınevi.

NIETZSCHE, F. (2003) Böyle Buyurdu Zerdüşt. Kum Saati Yayınları.

NIJINSKY, V.F. (2006) Nijinsky’nin Günlüğü, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

PLATON (2003) Şölen, İstanbul: Bordo Siyah Klasik Yayınları.

PLUMWOOD, V. (2004) Feminizm ve Doğaya Hükmetmek, İstanbul: Metis


Yayınları

PONTY, M.M. (2006) Göz ve Tin, İstanbul: Metis Yayınları.


SAYIN, Z. (2003) İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları.

SACHER L.V. (1974) Kürklü Venüs, İstanbul: Bilgi Yayınevi

SARTWELL, C. (1999) Edepsizlik, Anarşi ve Gerçeklik, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

SAYIN, Z. (2003) İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları

SENNETT, R. (2001) Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir, İstanbul: Metis
Yayıncılık.

STERNE L. (2006) Tristram Shandy Beyefendi’nin Hayatı ve Görüşleri, İstanbul:


Yapı Kredi Yayınları.

TUNALI, İ. (1996) Grek Estetiği, İstanbul: Remzi Kitabevi.

182
TUNALI, İ. (1996) Felsefenin Işığında Modern Resim İstanbul: Remzi Kitabevi.

TURANİ, A. (2005) Dünya Sanat Tarihi, İstanbul: Remzi Kitabevi.

VEYNE, P. (2004) Yunanlılar Mitlerine İnanmışlar Mıydı?, Ankara: Dost Kitabevi.

YILMAZ, M. (2005) Modernizmden Postmodernizme Sanat, Ankara: Ütopya


Yayınları

ZİZEK, S. (2005) Yamuk Bakmak, İstanbul: Metis Yayınları.

b) Yabancı Kaynaklar:

BERGER ,G. & WENZEL, E. (2001) Women, Body and Society: Cross-Cultural
Differences in Menopause Experiences ,UNSW: Public Health Virtual Library.

BRETTEL,R. R. (1999) Modern Art 1851-1929: Capitalism and Representation.


Oxford University Press.

BROWN, P. (1988) The Body and Society: Men, Women and Sexual Renunciation
in Early Christianity, New York: Colombia University Press.

BYRON, A. (1846) Glimpses of the Dark Ages, Newyork: Leawitt, Trow&Company.

CHIPP, H.B. (1984) Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics
(California Studies in the History of Art) University of California Press.

CLARK, A.(1997) Being There: Putting Body,Brain, and World Together Again,
MIT Pres.

CLARK, K.(1978) The Nude: A Study in Ideal Form, Princeton University Press.

183
DALE, L. & SIMON R.(1998) The Body In The Library,Amsterdam & Atlanta, GA:
Rodopi

DELEUZE, G.(2003) Francis Bacon: Logic of Sensation, Minneapolis: University of


Minnesota Press

DWIGHT, M.A. (1849) Grecian and Roman Mithology, Newyork: George P.


Putnam.

ELLIS, H.(1928) Studies in the Psychology of Sex, Cilt IV, Philadelphia.

FEATHERSTONE, M. & HEPWORTH, M. & TURNER, B. S. The Body: Social


Process and Cultural Theory, Sage Publications.

GARLAND, R. !995) Eye of the Beholder: Deformity and Disability in the Greco-
Roman World. İthaca, N.Y., 1995.

GORDON, R.L. !981) Myth, Religion and Society, Cambridge University Press.

EVILLEY T., PEJIC B., STOOS T., (1998) Marina Abromoviç: Artist Body, Italy:
Charta

MIGLIETTİ, F. A. (2003) Extreme Bodies: The Use and Abuse of the Body in Art,
Italy: Skira Editore.

REED, A. (2003) Manet, Flaubert, and the Emergence of Modernsim: Blurring


Genre Boundaries, U.K.Cambridge: Cambridge University Press.

STAFFORD, B. M. (1991) Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment


Art and Medicine. Cambridge, Mass.

VERGİNE, L. (2000) Body Art and Performance: The Body as Language, Italy:
Skira Editore.

184
WHITING, C. (1998) A Taste for Pop: Pop Art, Gender and Consumer Culture.
Cambridge University Press.

WYKE, M. (1998) Gender and the Body in the Ancient Mediterranean, Blackwell
Publishers.

LAPATIN, K. (1997) Polykleitos, Doryphoros and Tradition, University of


Wisconsin Press.

KUSPIT, D. (1996) Health and Happiness in 20Th-Century Avant-Garde Art.


Cornell University Press.

c) Tezler:

ALTINDERE ,H. (1999) Çağdaş Sanatta Sanat Nesnesi Olarak Beden, Yüksek
Lisans Tezi, T.C. Marmara Üniversitesi: Güzel Sanatlar Enstitüsü, Resim Anasanat
Dalı, İstanbul.

AKAR, M. (2005) !960 Sonrası Sanatta Tıbbi Müdahaleli Beden, Yüksek Lisans
Tezi, T.C. Marmara Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Heykel Anasanat Dalı,
İstanbul.

KARASU F. (2006) Resimde Çıplak Gövdeyi Algılama Bağlamı Olarak Mekan.


Yüksek Lisans Tezi. T. C. Çukurova Üniversitesi

d) Makaleler:

BYNUM Caroline W., Why All the Fuss about the Body?, Critical Inquiry 22 ,1995.

DEFAVERI, J. (2004) Greek Sculpture: The Ideal Human Form, Modernity


Seminar, May3 2004.

185
Giderer, H.E. (2003) Resmin Sonu“Clement Greenberg ve Formalist Eleştirisi”,
İstanbul: Ütopya Yayınları.

e) Süreli Yayınlar:

AKMAN, K., (2006) Orlan: Kırılan Ten, Cogito, Sayı: 44-45

BAKER, U. S.(2007) “Spinoza ve Duyguların Hesabı”, Cogito, Sayı: 51

DALDENİZ, E.(2001), Zerdüşt: “Tiksinti Duymayan İnsan”, Cogito, Sayı: 25

ERDOĞAN, A.(2006) “Hippokrates’in Gölgesinde Bir Büyük Galenos” P Dünya


Sanatı Dergisi. Sayı:42

CAPPADONA D.A. (2006) “Hıristiyan Sanatında İyileştirme Mucizeleri: Şeytanı


Bedenden Kovmak” P Dünya Sanatı Dergisi, Sayı: 42

GALENOS, (2007) “Kara Safra Hakkında” Cogito Sayı:51

LLOYD, J. (2000) “Sanatsal ve Toplumsal Bir Başkaldırı: Dışavurumculuk” P


Dünya Sanatı Dergisi Sayı:16 S.: 102

ŞAHİNER R.(2006) “Geometrik Uzamda Sınırlanan Bedenin ve Sanatın Görünüşü”,


Anadolu Sanat, Sayı:17

VICKERY, J. (2000) Dış Dünya ve Nesnelerden Kurtuluş: Soyut Sanat, P Dünya


Sanatı Dergisi Sayı: 16 S.: 171

f)Web Adresler:
• http://www.newsgd.com/culture/art/200507200016.htm
• http://www.rcan.org/archbish/jjm_letters/HumanBody.htm

186
• http://www.skulpturhalle.ch/sammlung/highlights/2003/04/doryphoro
s.html
• http://www.aaa.si.edu/collections/oralhistories/transcripts/ramos81.ht
m#top
• http://nymag.com/nymetro/arts/art/reviews/1655/
• http://www.radikal.com.tr/haber.php?haberno=50834&tarih=22/09/20
02
• http://www.imageandnarrative.be/surrealism/levy.htm
• http://www.associatedcontent.com/article/261171/the_enigma_of_wo
man_surrealism_a_style.html?image=98507
• http://www.trentu.ca/academic/cultstudies/305fw05/rooms/bedroom/
willow.htm
• http://stickslip.wordpress.com/2008/03/29/spring-break-dada-and-
cartesian-dualism/
• http://www.felsefelik.com/felsefedergisi/1978-02/059-074.pdf
• http://www.evergreen.loyola.edu/~brnygren/Honors/modernity.htm
• http://www.nlm.nih.gov/exhibition/dreamanatomy/index.html
• http://www.strangehorizons.com/2003/20030317/medicine.shtml
• http://www.historycooperative.org/journals/ahr/105.1/ah000036.html
• http://www.geocities.com/serban_marin/bartos2000.html
• http://www.commentarymagazine.com/viewArticle.cfm/Body-and-
Soul-10814
• http://www.nuveforum.net/450-disavurumculuk/25468-soyut-
disavurumculuk-abstre-ekspresyonizm/
• http://tr.wikipedia.org/wiki/Sezgicilik
• http://tr.wikipedia.org/wiki/Performans_sanati
• http://www.hastaliklar.net/sozluk/otomatizm.asp
• http://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0slam'da_t%C4%B1p
• http://tr.wikipedia.org/wiki/Mimesis
• http://www.dipsizkuyu.net/forum/27-felsefe/3516-mikrokozmos.html

187
• http://www.psikolojisayfam.com/psikolojik-sorunlar/sado-
mazosizm.html
• http://tr.wikipedia.org/wiki/Maniyerizm
• http://www.zamandayolculuk.com/cetinbal/macrosociety.htm
• http://wap.sourtimes.org/show.asp?t=kartezyen+dualizm%2F1
• http://lyretheatre.blogspot.com/2007/10/grnt-temsil-ve-sinema.html
• http://tr.wikipedia.org/wiki/%C4%B0zlenimcilik
• http://muze.sabanciuniv.edu/content/default.php?lngContentID=1174
• http://www.nuveforum.net/449-dadaizm/25464-dadacilik-dadaizm/
• http://www.bilgininadresi.net/Madde/10137/A%C5%9Fk%C4%B1n-
(transcendental)-
• http://en.wikipedia.org/wiki/Anatomy

188
ÖZGEÇMİŞ

1982 İstanbul’da doğdu.


1988–99 İlk ve orta öğrenimini İstanbul’ da yaptı.
1999 Trakya Üniversitesi Restorasyon Bölümünde bir sene okuduktan sonra
öğrenimini yarıda bıraktı.
2001 Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Resim-İş Öğretmenliği Bölümüne girdi.
2005 Marmara Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü Resim-İş Öğretmenliği Ana
Bilim Dalında yüksek lisans eğitimine başladı.
2007 İkitelli İlköğretim Okulu’na resim öğretmeni olarak atandı.

Katıldığı Sergiler

2008 “49 Kadın ve 49 Resim” isimli karma sergi


2007 “Marmara Üniversitesi Merkez Kütüphane Resim Yarışması” Sergisi
2006 “Genç Sanatçılar Yarışması Sergisi” Mac Art Gallery
2006 “RR 18: İstanbul Konulu Karma Sergi” İstanbul Devlet Güzel Sanatlar
Galerisi
2006 “Yüksek Lisans Öğrencileri Sergisi” Marmara Üniversitesi Atatürk Sanat
Galerisi
2005 “Yıl Sonu Karma Sergisi” Çanakkale Süleyman Demirel Konferans Salonu
2005 “Karma Sergi” Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Terzioğlu Yerleşkesi
2004 “Yıl Sonu Karma Sergisi” Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi Kültür Evi
2003 “Karma Sergi” Çanakkale Süleyman Demirel Konferans Salonu

İletişim
Adres: Cumhuriyet Mah. Aşık Veysel Cad. No:103/10 Küçükçekmece /İstanbul

Tel: (212) 5401110


(535) 8698089

189