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EL LENGUAJE
DE L A POESÍA
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TEORÍA DE L A POETICIDAD
VERSIÓN ESPAÑOLA DE
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BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
EDITORIAL GREDOS
GREßOS MADRID
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA JEAN C O H E N
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G P O R DÁMASO ALONSO
EL L E N G U A J E
H ESTUDIOS Y ENSAYOS, 322
DE L A P O E S Í A
TEORÍA D E L A POETICIDAD
VERSIÓN ESPAÑOLA DE
S O L E D A D GARCÍA M O U T O N
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© 1979, FLAMMARION, Paris. Para Ella.
© E D I T O R I A L G R E D O S , S . A., S â n c h e z Pacheco, 81, Madrid, 1982, para
la version espanola.
O saisons, ô châteaux!
Rimbaud.
t
INTRODUCCIÓN
I
12 El lenguaje de la poesía Introducción 13
literaria ya no es, entonces, la clase abierta de los textos singu- l a r m é , Apollinaire. Quizá p o d r í a m o s incluso limitarnos m á s y
lares, sino el conjunto finito de los «procedimientos» que los atenernos sólo a Les Fleurs du Mal, texto consumado poética-
engendran. Ahora bien, dentro de la clase de los textos litera- mente desde hace siglo y medio, objeto u n á n i m e del acto de
rios se puede recortar una subclase de textos llamados poéticos amor constituido por la lectura poética. De una teoría que diera
y, t a m b i é n según el mismo modelo, llamar «poeticidad» a lo cuenta de la poeticidad de este texto, ¿ c ó m o se p o d r í a creer
que hace de una obra dada una obra poética. Tal definición que haya tenido la posibilidad de haber fallado en cuanto a
deja abierto el problema de la relación entre las dos esencias, la poeticidad en general? Confieso, incluso, que he tenido la
según se vea entre ellas una diferencia de naturaleza o sola- t e n t a c i ó n de aplicar el análisis a u n solo verso, y h a b r í a elegido,
mente de grado, como hacía Valéry, que veía en la poesía «el entonces, este verso sublime de M a l l a r m é :
principio activo» de toda literatura.
Et l'avare sílence et la massive nuit.
Quedan por localizar, evidentemente, los miembros de esta
[ E l avaro silencio y la maciza noche],
subclase, es decir, buscar u n criterio teórico válido capaz de
distinguir los textos poéticos de los textos no poéticos. ^Pero,
Pero hay que saber resistir a tales tentaciones. Y, para
a q u í , hay que romper el círculo vicioso. Si el criterio es el objeto
zanjar toda discusión, diré que el presente estudio tiene como
de la investigación, constituye su punto de llegada, y no su punto
ú n i c o fin dar cuenta de la poeticidad de los textos en él citados.
de partida. Ninguna ciencia comienza definiendo su objeto. Si
E l lector decidirá si le parecen representativos de lo que él
la biología hubiera empezado por buscar un criterio seguro de
suele llamar poesía.
lo que es la vida, todavía e s t a r í a p r e g u n t á n d o s e l o . Hay que
atenerse, pues, aquí, o a la intuición del analista, o bien al con- Sin duda, con la época c o n t e m p o r á n e a , la poesía ha cam-
senso que recorta en la totalidad textual u n objeto cultural biado. Se nos asegura que, desde Rimbaud, ya no es lírica, sino
4
l i m i t a d o al que da el nombre de poesía. T a m b i é n se pueden « c r í t i c a » . Si esto es verdad, la teoría que proponemos aquí se
combinar estos dos criterios e m p í r i c o s y obtener así u n punto c o n t e n t a r á con la poesía lírica, que considera como el género
de partida m e t o d o l ó g i c a m e n t e c ó m o d o . m á s específicamente poético. Y, de todas formas, no es malo
R. Caillois decía" que «creer en la literatura es estimar que para el analista distanciarse de su objeto. «Conocer —decía
hay, a pesar de todo, algo en c o m ú n entre Homero y Mallarmé». Valéry, y r e p e t í a Sartre— es no ser lo que se conoce». Nosotros
E n el mismo sentido, K . Varga escribe: «El moderno aficionado somos la modernidad. Y por ello nos es difícil verla como t a l .
a la poesía aprecia a la vez a Malherbe y a Eluard, es decir dos Por otra parte, si en los tiempos clásicos la diferencia p o e s í a /
estados de la poesía diferentes, y los lee con placer, sin pre- no-pqesía era tajante, hoy tiende a difuminarse. No hallaremos
3
ocuparse apenas de transformaciones h i s t ó r i c a s » . Así queda- ni una figura, n i un desvío en el Discurso del Método. No
r í a n establecidos dos límites de un corpus h e u r í s t i c a m e n t e ocurre ya lo mismo hoy. Si consideramos una obra actual como
razonable. Pero p o d r í a m o s ser m á s modestos y basarnos en un Les Mots et les Chases de M . Foucault, cuyo alcance científico
campo m á s reducido, por ejemplo, en la gran poesía francesa
del siglo x i x , digamos Hugo, Nerval, Baudelaire, Rimbaud, Mal- 4
J . - F . L y o t a r d precisa l a fecha. A partir de 1860 es cuando l a p o e s í a
la ciencia de l a literatura no es l a literatura, sino la literariedad, es decir, d e j a de ejercer u n a « f u n c i ó n i n t e g r a d o r a » , que consiste en s u p r i m i r
lo que hace de una obra dada una obra literaria», Questions de poétique, «a nivel m e t a f ó r i c o » las contradicciones que hay en l a sociedad, p a r a
p á g . 15. ejercer la f u n c i ó n «critica», que es u n a « d e s c o n s t r u c c i ó n » del lenguaje,
Discours, Figure, p á g s . 317-318.
3
Les Constantes du poème, p á g . 9.
14 El lenguaje de la poesía Introducción 15
•
16 El lenguaje de la poesía Introducción 17
tanas dedicadas ú n i c a m e n t e al significante. Este punto de vista «Escipión», esto es u n signo adicional que convierte al texto en
es inaceptable y, hoy en día, inaceptado. Pero la t e o r í a de cuestión en el producto de u n lenguaje doble o supercodificado,
Jakobson no hace sino extender el t i p o de servidumbre de la u n algo m á s otra vez. (Lo que no quiere decir que tal f e n ó m e n o
versificación a los dos niveles sintáctico y s e m á n t i c o . E l prin- no exista. Se trata sólo, por ahora, de situarlo).
cipio de «proyección del eje de las equivalencias sobre el eje Existen igualmente teorías que buscan la poeticidad en el
de las c o m b i n a c i o n e s » generaliza a los tres niveles del lenguaje significado. E n conjunto, no ven en el sentido de la poesía una
las recurrencias formales que la versificación reserva sólo al especificidad s e m á n t i c a , u n sentido cualitativamente distinto,
nivel sonoro. Lo que se puede llamar sentido no e s t á afectado, sino sólo u n acrecentamiento de sentido. La exégesis de inspira-
en principio, por la adición de las reglas de equivalencia, y es ción psicoanalítica o marxista es fiel a la teoría del doble len-
parafraseable en prosa. Tomando uno de sus ejemplos, entre guaje. Hay u n sentido aparente y un sentido subyacente al que
remite aquél, intencionada o inconscientemente, mediante u n
1) Affreux Alfred [Espantoso Alfred] ^
montaje simbólico que el lector tiene que descodificar. Esta
supercodificación constituye la poeticidad del texto, que ya no
reside en una «superforma», sino en u n «supersentido». La dife-
2) Horrible Alfred [Horrible Alfred] rencia, en los dos casos, es cuantitativa.
La t e o r í a polisémica, actualmente en boga, es una variante
hay equivalencia s e m á n t i c a , pero a 1) se a ñ a d e una estructura
de la anterior. Con la diferencia de que no establece j e r a r q u í a s
sonora repetitiva que no existe en 2). Volvemos a hallar, pues,
entre los sentidos. Le basta que sean varios. Desaparece a q u í
la ecuación prosa + x, y la poesía no es, ciertamente, sino un
el valor de verdad concedido por la i n t e r p r e t a c i ó n freudiana o
«más», una s u p e r e s t r u c t u r a c i ó n o supercodificación del lenguaje
marxista al segundo sentido. La multiplicidad —incluso la in-
corriente. Es, en cierto modo, una « s u p e r f o r m a » . E l f e n ó m e n o
finidad— de las lecturas posibles constituye el rasgo pertinente.
que se describe aquí, precisémoslo, es p o é t i c a m e n t e pertinente.
Teorema que tiene el m é r i t o de descubrir el juego. Es la cantidad
Será tomado de nuevo por nuestro modelo, pero como momento
y no la calidad del sentido la que constituye la poeticidad.
de u n proceso de t r a n s f o r m a c i ó n estructural. Para Jakobson y
sus discípulos, al contrario, se erige en principio constitutivo. Existe a ú n otra teoría, llamada del simbolismo fonético,
Por ello, la t e o r í a sigue siendo formalista y no se libra de la que ha hecho y h a r á correr mucha tinta. Ha gozado siempre
implicación capital de todo formalismo. Hace del texto poético del favor de los poetas. Esto no es una prueba de su validez.
una especie de juego verbal, u n bello objeto lingüístico, des- Pero es al menos un indicio. Tendremos ocasión de volver a
tinado preferentemente al consumo de los expertos. hablar de ella. Quiero sólo señalar a q u í que el hecho de con-
La perspectiva c o n t e m p o r á n e a , heredada de la t e o r í a de los vertirla en el ú n i c o o esencial rasgo específico de la poesía
anagramas de Saussure y llamada c o m ú n m e n t e « p a r a g r a m á t i c a » , sigue rindiendo t r i b u t o a u n enfoque cuantitaíivista. La ana-
actúa a la vez sobre las dos caras del signo. N o obstante, como logía de los dos planos del significante y del significado no hace
el significado se desprende del juego de los significantes, se la m á s que a ñ a d i r al lenguaje no poético una d e t e r m i n a c i ó n suple-
puede relacionar con el formalismo. Pero poco i m p o r t a n las mentaria; lo enriquece, pero no lo transforma. La poesía sigue
etiquetas. Lo pertinente aquí es que, a su vez, no ve en la poesía siendo más, y no distinta.
más que u n rasgo suplementario. Si en u n texto donde se trata
de Escipión tenemos que leer en s o b r e i m p r e s i ó n el nombre
18 El lenguaje de la poesía Introducción 19
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E l análisis que presentamos a q u í c o n t i n ú a otro a n á l i s i s , dualidad introducida en la t e o r í a entre desvío p a r a d i g m á t i c o y
intentando a la vez profundizarlo y sistematizarlo. Quisiera desvío sintagmático. Cualquier desvío sólo puede ser sintagmá-
evocar aquel análisis en lo esencial, aprovechando la ocasión tico y sólo se constituye a p a r t i r de la aplicación incorrecta de
para responder a algunas de las objeciones que se le han hecho. las reglas combinatorias de las unidades lingüísticas. E l tropo
Al contrario de las t e o r í a s precedentes, tal análisis hace del o cambio de sentido no es desvío, sino reducción del desvío,
lenguaje p o é t i c o no u n s u p e r c ó d i g o , sino como u n anticódigo. y como t a l interviene en todas las figuras. A l distinguir dos
Define la poeticidad por la figuralidad, constituyendo la figura tiempos en el proceso figural, 1.°) posición del desvío, 2 ° ) re-
misma un proceso en dos tiempos, el primero de los cuales ducción del desvío, se devuelve su unidad profunda-a la figura-
u
puede ser descrito como «desvío» o «desviación» con respecto lidad . E n el análisis clásico de una frase como el hombre es
a las normas del lenguaje. un lobo para el hombre, se debe distinguir: 1) la incompatibi-
R e c u é r d e s e ante todo que la palabra «desvío» o «desviación» lidad s e m á n t i c a entre hombre y lobo, 2) la vuelta a la compati-
es s i n ó n i m a de lo que la g r a m á t i c a generativo-transforntacional bilidad mediante la sustitución de lobo por malvado. Pero en-
ha llamado «agramaticalidad», y es, por consiguiente, p a r a d ó - tonces se plantea la pregunta del p o r q u é de la figura. ¿ P o r
jico que la palabra «desvío» haya levantado críticas que sus q u é decir lobo queriendo decir malvado? Cuestión fundamental
s i n ó n i m o s no han conocido*. ¿ E s u n efecto de c o n n o t a c i ó n ? que la r e t ó r i c a no ha resuelto nunca y a la que todo este estudio
Lejos de m í la idea de negar la existencia de la c o n n o t a c i ó n tiene como único fin intentar responder.
en el sentido que Hjelmslev da a la palabra. Pero ¿ p o r q u é la Pero el desvío presupone la norma. Noción que ha suscitado
c o n n o t a c i ó n peyorativa ha afectado a «écart» (desvío) antes muchas reservas. Y es preciso, ante todo, disipar la confusión
que a sus equivalentes? Confieso que soy incapaz de responder que se establece fácilmente entre normatividad y normativismo.
a esta pregunta. Existen, sin duda alguna, normas lingüísticas. Se puede i r a ú n
La definición de la figura como desvío se remonta a Aris- m á s lejos y pretender que la lengua es toda ella una sistema de
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tóteles. «Para ton kyrion» o «para to e i ó t h o s » . Y como t a l ha normas, que no tiene m á s existencia que la que le confieren
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atravesado los siglos . Pero sólo podremos emplearla d e s p u é s sus «reglas constitutivas». Por oposición a las «reglas norma-
de haber disipado una grave confusión. La retórica, en efecto, tivas», que reglamentan u n estado de cosas previo, las reglas
u
distingue dos tipos de figuras, según que modifiquen el sentido constitutivas crean el objeto que codifican . Tales son las reglas
n
(tropos) o no lo modifiquen ( n o - t r o p o s ) . Es é s t a una falsa del juego, y la c o m p a r a c i ó n que hace Saussure con el ajedrez
i Structure du langage poétique, 1966; trad, esp.: Estructura del len-
es en este punto significativa.
guaje poético, Madrid, Gredos, 1970. Como t e n d r é o c a s i ó n de referirme E l juego de ajedrez no tiene existencia concreta. Es, en
a esta obra con frecuencia, lo h a r é mediante las siglas: E. L . P. cuanto tal, objeto abstracto, que sólo existe a p a r t i r de las
* Así, T . Todorov ha podido hablar, a p r o p ó s i t o de la n o c i ó n de des- reglas que lo constituyen. Jugar al ajedrez es poner en p r á c t i c a
vío, de u n a verdadera « c a z a de b r u j a s » , que revela, s e g ú n é l , « u n oscu-
rantismo m u y antiguo, s e g ú n el cual l a literatura es u n objeto incognos-
estas reglas, como hablar es poner en p r á c t i c a las reglas de la
cible», « S y n e c d o q u e s » , Communications, 1970, 16, p á g . 27. lengua. La diferencia es que no existen infracciones en las reglas
9 Retórica, 1458a23 y 1458b3. del juego de ajedrez, mientras que sí las hay en las del juego
"> Se h a l l a r á una excelente e x p o s i c i ó n de sus principales etapas en
la obra de P. Ricceur, La Métaphore vive, 1975. 1 2
P a r a u n desarrollo de esta idea, cf. m i a r t í c u l o « T h é o r i e de l a
» S e g ú n l a t e r m i n o l o g í a de P. Fontanier; cf., Manuel classique pour figure», Communications, 1970, 16, p á g . 21.
l'étude des tropes, 1821, Figures autres que les tropes, 1827. Reeditados 1 3
L a o p o s i c i ó n entre estos dos tipos de reglas se debe a J . Searle,
conjuntamente en Les Figures du Discours, 1968. Les Actes de langage, p á g s . 74 sigs.
20 El lenguaje de la poesía Introducción 21
de la lengua. Abundan, en efecto, en el habla corriente. Pero y como normales, por el contrario,
se pueden cometer faltas sabiendo que son faltas. S e r á mejor
adieu, madame [adiós, señora]
la c o m p a r a c i ó n con un juego como el fútbol, en el que es nece-
sario un a r b i t r o para sancionar las numerosas faltas cometidas y
por los jugadores, lo cual no les impide reconocer la validez de papa est parti [ p a p á se h a ido].
las reglas que han infringido. Del mismo modo, los hablantes
cometen faltas, pero saben reconocerlas como tales en función Es cierto que la desviación, aquí, actúa sobre los niveles
de ese conocimiento implícito del código lingüístico que Chom- fonológico y sintáctico de la lengua, que están fuertemente ins-
sky llama «competencia». Estas reglas, al ser i m p l í c i t a s , son titucionalizados. Las faltas de p r o n u n c i a c i ó n y de sintaxis son
m á s flexibles que las del fútbol, j u r í d i c a m e n t e instituidas. Mas e x p l í c i t a m e n t e sancionadas en el aprendizaje de la lengua, sobre
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no por ello dejan de e x i s t i r . Y la c o m p a r a c i ó n puede con- todo en el n i ñ o . Pero las cosas se hacen m á s difíciles al abordar
tinuarse. Hay, en los dos casos, faltas m á s o menos graves, lo el nivel s e m á n t i c o . ¿ S o n a ú n constitutivas, en este nivel, las
que introduce la noción de «grado de g r a m a t i c a l i d a d » y, corre- reglas combinatorias?
lativamente, de grado de desvío. Pero la normatividad de la Comparemos estas tres expresiones:
15
lengua no implica n i n g ú n normativismo . Nadie e s t á obligado
1) El marido de mi tía es soltero.
a respetar las reglas. Todo depende de la función del lenguaje.
2) El marido de mi tía es oro fino.
Y, precisamente, lo que he querido mostrar es que la fun- 3) El marido de mi tía es un marciano.
ción p o é t i c a no sólo tolera, sino que incluso exige la transgre-
sión s i s t e m á t i c a de estas normas. E l lenguaje «normal» no es, Las tres nos resultan, en diferente grado, e x t r a ñ a s , y parecen
pues, el lenguaje «ideal». M u y al contrario; en su d e s t r u c c i ó n igualmente susceptibles de una i n t e r p r e t a c i ó n tropológica, sus-
se basa la i n s t a u r a c i ó n de lo que M a l l a r m é llamaba «le haut tituyendo por un sentido «figurado» el sentido «propio» o «lite-
langage» *. ral». Esta oposición plantea un problema, que es esencial para
la teoría de la figura. Volveremos a él extensamente. Acepté-
La intuición lingüística del usuario es el único criterio acep-
mosla de momento. E n i n t e r p r e t a c i ó n figurada, 1) puede querer
table de la desviación. N i n g ú n locutor francés nativo d u d a r á
decir que m i tío aprovecha la ausencia de su mujer para llevar
en reconocer como desviadas las expresiones:
una vida de soltero; 2) que es una persona estupenda. Estas
Attieu, montane (Balzac) lecturas no son evidentes, pero lo que es seguro, en cambio,
Est parti papa ( S . 2 a ñ o s y 3 meses) es que ninguna de las dos frases, fuera de contexto, puede
aceptar una lectura literal. Por el contrario, 3) tiene dos lecturas
posibles: literal, si el destinatario cree que los marcianos exis-
1 4
L a c o m p a r a c i ó n s ó l o es v á l i d a en s i n c r o n í a . L a s reglas del fútbol ten y que uno de ellos ha podido bajar a la tierra para casarse
son estables; las de la lengua c a m b i a n a cada instante. con m i tía; figurada, si sabe que los marcianos no existen y
1 5
Ghomsky h a respondido precisamente a los reproches de normati- que, por consiguiente, la frase debe significar que m i tío es una
vismo que no se trataba de censurar o de prohibir el uso de frases des-
persona algo rara. Las tres frases implican, pues, desvío, mas
viadas. V é a s e « S o m e methodological r e m a r k s on generative g r a m m a r » ,
Words, 17, 1961. no por la misma razón.
* M a l l a r m é llamaba «le haut langage» al lenguaje p o é t i c o ( N . de la T . ) . La frase 1) viola, indiscutiblemente, una regla semántica.
E l sentido del predicado es incompatible con el del sujeto.
22 El lenguaje de la poesía Introducción 23
Siendo la definición de soltero « p e r s o n a no casada» y la de Mientras no se haya explicitado la regla en cuestión, el locutor
marido « p e r s o n a casada», la frase llega a una contradicción tiene derecho a reconocer como s e m á n t i c a m e n t e desviadas ex-
entre los t é r m i n o s . E l desvío s e m á n t i c o puede considerarse presiones como
aquí como u n desvío lógico, una infracción del principio de obscure ciarte (Corneille) [oscura c l a r i d a d ] , bleus ángelus (Mallar-
c o n t r a d i c c i ó n " . E l caso de 2) es menos claro. No puede decir- m é ) [azules á n g e l u s ] y poissons chantants ( R i m b a u d ) [peces can-
se, en efecto, que el predicado contradiga al sujeto, ya que tarines],
en la definición de la palabra marido no entra la materia de la
que e s t á n hechos los maridos. Pero a q u í se puede r e c u r r i r a e x t r a í d a s del corpus poético y que corresponden a los tres tipos
17
las «restricciones selectivas» de Katz y F o d o r . Así, marido de desvío, lógico, s e m á n t i c o y enciclopédico, anteriormente se-
posee el rasgo s e m á n t i c o inherente [ 4 - animado], mientras ñalados.
que oro fino tiene el rasgo contextual [ + a n i m a d o — ] . Si estos Se ha podido reprochar a la idea de «gramaticalidad» el
rasgos entran en la descripción s e m á n t i c a de los dos\ t é r m i n o s , implicar la existencia de un locutor ideal. Es verdad. Pero hay
es posible considerarlos incompatibles según las reglas ¿ie la una idealización necesaria en toda investigación, incluso en el
lengua. E n cuanto a la frase 3), se puede elegir entre dos inter- campo de las ciencias de la naturaleza. N i n g ú n planeta describe
pretaciones, pero esta elección no depende en modo alguno de la elipse perfecta que suponen las leyes de Kepler. Y, a d e m á s ,
las reglas constitutivas de la lengua, y a t a ñ e sólo a lo que puede en el caso que nos ocupa, la idealización no es grande. Las
llamarse el saber enciclopédico de los locutores. Existe, pues, desviaciones de que se trata pueden ser percibidas como tales
una diferencia indudable entre estos tres tipos de anomalía. por cualquier locutor nativo, a condición de que no sea analfa-
Pero esta diferencia es quizá m á s de grado que de naturaleza. beto n i tenga mala fe.
Es difícil zanjar la cuestión, ya que las discusiones sobre este Por lo d e m á s , los tipos de desvío analizados en E. L . P.*,
problema, actualmente en curso, no han permitido a ú n resol- cualesquiera que sean sus niveles, fónico, sintáctico o semán-
18
verlo . tico, dependen de una misma categoría desviacional. Rima, no-
Hay, sin embargo, una cosa evidente, en la que es preciso pertinencia, inversión, etc., pertenecen a la categoría de los des-
insistir mucho. Una teoría s e m á n t i c a sólo será considerada víos en «para», interiores al enunciado. Se oponen como tales
como válida si da cuenta de nuestras intuiciones lingüísticas. a otras dos categorías, relativas a la enunciación, oponibles ellas
No es la t e o r í a la que debe decir al locutor lo que implica mismas como desvíos en «hiper» y desvíos en «hipo».
desvío o no; es el locutor quien tiene que decírselo a la teoría. Consideremos una frase como:
La misión de la t e o r í a no es indicar q u é expresión implica des-
El marido de mi tía es un hombre.
vío, sino decir sólo por q u é lo implica. E l conocimiento del des-
vío, en cualquier caso, precede al de la regla y no lo implica.
Esta frase no tiene nada reprochable desde u n punto de vista
1 6
estrictamente lingüístico. No viola n i el principio de contradic-
P a r a u n a tentativa de r e d u c c i ó n del conjunto de las figuras s e m á n -
ción, n i las reglas de selección, n i el saber enciclopédico. Y, sin
ticas a formas o grados diferentes de la c o n t r a d i c c i ó n , cf. «Théorie de la
figure», Art. cit., p á g s . 4 sigs.
embargo, parece rara. Es una frase que uno no esperaría en-
1 7
« T h e structure of a semantic t h e o r y » , Language, 1963, p á g s . 170-210.
1 8
L a o p o s i c i ó n entre estas frases recuerda l a d i s t i n c i ó n c l á s i c a entre * E. L . P. = Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970,
a
«juicio a n a l í t i c o » y « j u i c i o s i n t é t i c o » , que tampoco queda libre de crítica. 2. r e i m p r e s i ó n , 1977; trad. esp. de Structure du langage poétique, Paris,
Cf. Quine, Two dogmas of empirism. F l a m m a r i o n , 1966 ( t í . de la T . ) .
24 El lenguaje de la poesía Introducción 25
contrar en u n contexto ordinario o, al menos, en u n discurso lisis muestra que el desvío sintáctico tiene generalmente su
de función informativa o didáctica. Aquí reside, en efecto, su correlato s e m á n t i c o . Es lo que sucede aquí. Si comparamos
anomalía. La frase no es, en grado alguno, portadora de infor- dos frases como
mación, ya que el predicado hombre está comprendido en el
1) César fue asesinado...
sujeto marido. Un principio no escrito, que puede llamarse «ley 2) Bruto asesinó...,
1 9
de i n f o r m a t i v i d a d » , se ha transgredido a q u í . E l discurso tole-
ra, e incluso exige, una tasa de redundancia. Pero no una re- comprobaremos que la primera es s i n t á c t i c a m e n t e completa,
dundancia total, que lo haga inútil. Y se puede distinguir a q u í mientras que la segunda no lo es. Son, sin embargo, equivalentes
redudancia interna, como en la frase citada, y redundancia ex- desde el punto de vista de su compleción semántica. La frase
terna, en la que el discurso enuncia una verdad supuestamente se define s e m á n t i c a m e n t e como un enunciado provisto de u n
conocida por el oyente. Así sucede, por ejemplo, en 2 y 2 son sentido completo por sí mismo. Pues bien, en los dos casos, el
cuatro o en la tierra es redonda en u n discurso a cuya, destina- sentido no es completo, en la medida en que a i le falta el
tario se considera ya instruido en estas cosas. Ahora bieq, el sujeto agente y a 2 el objeto. Pero si la lengua exige la presencia
lenguaje p o é t i c o está lleno de tales redundancias, internas o del objeto, parece que debe ocurrir lo mismo, a fortiori, con el
externas. Este lenguaje dice sujeto. P o n i é n d o l a en voz activa, la frase 1 resulta: ...asesinó
La nuit est noire (Hugo) [ L a noche es n e g r a ] , a César, donde la laguna es evidente. Se p o d r í a responder que
1 es la t r a n s f o r m a c i ó n de
o incluso
César fue asesinado por alguien,
2 et 2 font 4 ( P r é v e r t ) [2 y 2 son 4 ] .
pero lo mismo ocurre con 2:
En realidad, como veremos, se puede considerar el discurso
Bruto asesinó a alguien.
poético entero como una inmensa redundancia, una r e p e t i c i ó n
perpetuada.
Se p o d r í a enunciar una regla o principio de compleción que
Queda la tercera categoría, quizá la m á s eficaz, que es la de
obligara al locutor a proporcionar todas las informaciones per-
la elipsis. Es u n desvío en hipo; peca no por exceso, como la
tinentes o, lo que es igual, a responder a todas las preguntas
redundancia, sino por defecto. Así, en la frase:
pertinentes que susciten sus palabras: quién, por q u é , cómo, etc.
El marido de mi tía es un... Este problema, abordado ya por Aristóteles, es muy complejo,
y sólo h a b l a r é a q u í de él incidentalmente, a p r o p ó s i t o de la
Los puntos suspensivos indican que la frase no está termi- novela policiaca, en que la elipsis s e m á n t i c a constituye la figura
nada. Pero el c a r á c t e r incompleto de tal enunciado puede de- capital, si no la única.
ducirse de su estructura sintáctica. E l a r t í c u l o indeterminado Quedan a ú n desvíos inmediatamente visibles, pero cuya regla
un exige un predicado nominal, que aquí falta. Y a este déficit correspondiente no aparece con claridad. Si comparamos estas
sintáctico es a lo que se refiere el sentido estricto de la figura dos frases:
registrada por la r e t ó r i c a con el nombre de elipsis. Pero el aná-
1. Dos cosmonautas americanos desembarcan en la luna
Así lo l l a m a O. Ducrot, Diré et ne pas diré, p á g . 133. 2. Dos cosmonautas rubios desembarcan en la luna,
26 El lenguaje de la poesía Introducción 27
y suponemos que cada una de ellas constituye el t i t u l a r de u n Y no acaba a q u í la cosa. Todas las categorías desviacionales
p e r i ó d i c o informativo, aparece una diferencia. La primera es examinadas se refieren a cierto tipo de discurso, caracterizado
n o r m a l ; la segunda no lo es, o lo es mucho menos. ¿ P o r q u é ? por una misma fuerza «ilocucionaria» (illocutionary forcé). Se
Intuitivamente r e s p o n d e r í a m o s que es importante saber la na- trata de enunciados «informativos» (constatifs), que sólo tien-
cionalidad de los cosmonautas, sin que importe, por el contra- den a describir u n estado de cosas, y se oponen así a los enun-
rio, saber cuál es el color de su cabello. Pero ¿ c ó m o definir la ciados «actualizadores» (performatifs), que llevan a cabo el acto
« i m p o r t a n c i a » de una información y con q u é criterio valorarla? que describen, como la orden, la promesa, la petición, etc. Pero
Sin embargo, en la conversación normal, la pertinencia de este estos tipos de enunciado tienen sus propias reglas de uso,
rasgo está garantizada, y así lo prueban expresiones como: llamadas «condición de éxito» (felicity conditions), de las que
«Pero ¿ q u é importancia tiene eso?» o «No veo q u é i n t e r é s puede se deriva toda una serie de desvíos posibles . M
tener lo que dices», que sancionan precisamente el grado cero Hay que distinguir, por ú l t i m o , subcódigos dentro del código.
de dicho rasgo. Ahora bien, en poesía, las desviaciones de este La lengua escrita no tiene exactamente las mismas reglas que
tipo son innumerables. Un ejemplo, en el célebre soneto Les la lengua oral, lo que explica el c a r á c t e r desviado del «passé
Conquérants de Heredia: composé» ( « p r e t é r i t o perfecto compuesto») en El extranjero
de Camus, n a r r a c i ó n escrita que supone normalmente el empleo
Ou, penchés à l'avant des blanches caravelles,
del «passé simple» ( « p r e t é r i t o perfecto simple»). Y, en esta
Ils regardaient monter en un ciel ignoré
misma perspectiva, podemos hacer justicia a la noción, intro-
Du fond de l'océan des étoiles nouvelles *.
ducida por Rifaterre, de « n o r m a contextual», es decir, de cierto
« p a t t e r n » inducido por un texto, con respecto al cual una forma
La m e n c i ó n del color blanco de las carabelas recuerda bas-
normal puede aparecer como desviada. E l autor cita, a este
tante la del cabello rubio de los cosmonautas. Y, sin embargo,
p r o p ó s i t o , el siguiente poema de Tardieu:
basta suprimir este adjetivo para debilitar gravemente la poe-
ticidad del verso que lo contiene, como si su significación poé- la dame qui passit
tica fuera proporcional a su escasa significación informativa. la main qui se tenda
Y lo mismo sucede con estos versos de Apollinaire: le baiser que je pris *
Je passais aux bords de la Seine en que el pasado correcto del ú l t i m o verso equivale a un desvío
Un livre ancien sous le bras con respecto a la serié de desinencias aberrantes que le pre-
Le fleuve est pareil à ma peine ceden . 21
Hay que concluir. Existen reglas, m ú l t i p l e s y diversas, del por q u é la frecuencia de tales desviaciones en la poesía francesa
lenguaje. Su descubrimiento es el fin de la lingüística. Pero la aumenta a lo largo de su historia, según prueba la estadística.
p o é t i c a no puede esperar a que la lingüística esté completa, y La teoría propuesta en E. L . P. tiene la ventaja de reducir
tiene perfecto derecho a confiar en las intuiciones del analista el conjunto de estos f e n ó m e n o s a la unidad, mostrando que el
—si es preciso, confirmadas por jueces— para fijar lo que es- desvío es el p r i m e r tiempo de la figura y que la figuralidad cons-
tima como formas desviadas con respecto a las normas en cues- tituye la poeticidad. Esta teoría no es, ciertamente, la ú n i c a
tión. Es lo que ha intentado hacer la primera parte de este aná- que obedece al imperativo categórico de todo estudio científico:
lisis. A l mismo tiempo, dicho sea de paso, ha tenido la ventaja reducir la multiplicidad a la unidad. La teoría jakobsoniana de
de esclarecer problemas que h a b í a n permanecido en la oscuri- las equivalencias hace lo mismo. Sólo falta remitirse al segundo
dad hasta ahora. Una teoría es fecunda, aunque sea e r r ó n e a , imperativo de la cientificidad, que es la verificación.
cuando establece una p r o b l e m á t i c a ignorada por las t e o r í a s Ahora bien, la p o é t i c a no tiene generalmente esta preocupa-
anteriores. t ción. Los poeticistas suelen proceder mediante ejemplos, m é -
Tal es, por ejemplo, la p r o s c r i p c i ó n de la r i m a gramaticaj en todo que sólo es válido para construir hipótesis, no para veri-
la poesía francesa a p a r t i r del siglo x v n . ¿ P o r q u é renuncia el ficarlas. En u n corpus tan vasto como el de la poesía, aunque
poeta a este vasto y c ó m o d o repertorio de rimas constituido fuera la de una sola lengua, siempre es posible encontrar ejem-
por los sufijos y las desinencias? Del mismo modo, ¿ p o r q u é plos de cualquier cosa. Así ha sucedido con los anagramas de
la s u p r e s i ó n , generalizada en el texto poético c o n t e m p o r á n e o , Saussure. Existen, desde luego, ejemplos irrebatibles, como el
22
poética», que permite al poeta algunas libertades frente al có- La teoría del desvío, a su vez, basa su propia verificación en
digo en nombre del supercódigo. Queda por explicar, entonces, tres tipos de hechos:
1.° La conmutación: ya utilizada por Aristóteles, y sistema-
bre debe ser s e m á n t i c a m e n t e compatible con este e p í t e t o » ( p á g . 74). Por
tizada por Bally, se apoya en un procedimiento corriente en la
lo d e m á s , el autor m i s m o declara que este microcontexto constituye una
especie de « m a c r o c o n t e x t o m e n t a l » . Se vuelve, por consiguiente, a l a Les Mots sous les mots.
n o r m a absoluta. La Communication poétique, p â g . 23.
30 El lenguaje de la poesía Introducción 31
lingüística estructural. Aquí, se trata de manifestar la correla- adecuadamente. Fontanier alega, para explicar el efecto, el ca-
ción constante entre la anulación del desvío y la d e s a p a r i c i ó n r á c t e r elíptico de Qu'il mourüt con respecto a J'aurais voulu
de la poeticidad. R e c u é r d e s e u n solo ejemplo, el del verso de qu'il mourüt. Pero en Qu'il se fit tuer tenemos la elipsis, y no
Virgilio: el efecto.
Ibant obscuri sola sub nocte, 3.° La estadística: es el ú n i c o medio de verificación real-
mente convincente. Se utilizó en E. L . P. de dos maneras: A)
traducido literalmente por: c o m p a r a c i ó n con el lenguaje no poético, siendo éste represen-
tado por el uso científico de la lengua, que es, por consensus
Iban oscuros en la noche solitaria.
omnium, la muestra m á s representativa de la no-poesía; B )
c o m p a r a c i ó n de la poesía consigo misma a lo largo de su propia
Pero basta con restablecer la pertinencia y escribir historia. Me he valido a q u í de u n «principio de involución»
25
Iban solitarios en la noche oscura \ que ha sido c r i t i c a d o , pero que no es en modo alguno necesa-
r i o para la d e m o s t r a c i ó n . Sigo convencido de que todo arte
para matar su poeticidad. P o d r á verificarse en todos los ejem- obedece, a lo largo de su evolución, a necesidades internas que
plos practicando la misma o p e r a c i ó n siempre que sea posible. lo impulsan a acusar sus rasgos constitutivos, por una especie
M
descritos y contados a p a r t i r de fragmentos de la obra. ¿ S e tiene Se plantea entonces u n problema. E n el campo del compor-
derecho a considerar la poeticidad como un valor que no e s t á tamiento humano, toda estructura cumple cierta función y toda
ligado a la totalidad del texto sino que se distribuye entre sus función sólo se lleva a cabo a p a r t i r de cierta estructura. Si el
partes? A esto hay que responder apelando a la experiencia rasgo pertinente de la diferencia poesía/no-poesía es el desvío,
efectiva de la c o n s u m a c i ó n poética. Es u n hecho que ciertos queda por averiguar c u á l es su función. Son posibles dos res-
versos aislados perviven como tales en nuestra memoria. Y que puestas. La primera es negativa. Puesto que el desvío es, como
a veces, incluso, su contexto echa a perder su belleza. Lo que tal, pura negatividad, resulta tentador pensar que constituye
obsesiona a la protagonista de Las tres hermanas de Chejov por sí mismo su propio fin y que la poesía no tiene m á s objeto
no es el poema de Pushkin, sino estos dos versos: que la d e s c o n s t r u c c i ó n del lenguaje, la i m p u g n a c i ó n de esa
función de c o m u n i c a c i ó n que asegura la intersubjetividad. Teo-
Cerca de una ensenada se alza una encina verde ría que ha sido sostenida y presenta la ventaja de inscribirse en
Una cadena de oro está enrollada al árbol,
la corriente de crítica radical, que es uno de los aspectos de
1 la modernidad. Sin embargo, es una respuesta positiva la que
y estos versos pierden magia en cuanto se les a ñ a d e su contexto. la presente teoría aporta a la cuestión.
U n ejemplo m á s llamativo a ú n es el célebre verso de Corneille: En la primera parte de este análisis, se le h a b í a reconocido
Cette obscure ciarte qui tombe des étoiles a la poesía como función la t r a n s f o r m a c i ó n cualitativa del sen-
[ E s t a oscura claridad que cae de las estrellas], tido, descrita, según una terminología clásica, como paso de
un sentido «conceptual» a un sentido «afectivo». Volveremos a
incomparable logro p o é t i c o que queda apagado por su contexto: estudiar esta descripción de manera m á s elaborada. A p a r t i r
de una oposición fenomenológica de los dos lenguajes como
Enfin avec le flux nous fait voir trente voiles
«intensidad» vs « n e u t r a l i d a d » , se d i s t i n g u i r á n dos tipos de sen-
[Por fin, con el flujo, nos muestra treinta v e l a s ] .
tido llamados «noético» y «patético», ambos presentes, de ma-
nera virtual, en las expresiones de la lengua, a p a r t i r de los
Y podemos recurrir, por ú l t i m o , al testimonio de B r e t ó n , quien
dos componentes de la experiencia en que se origina el sentido.
prefería por encima de todos este verso de Poe, que no es m á s
Queda entonces p o r asegurar el paso de la estructura a la
que u n segmento de frase:
función, del desvío a lo p a t é t i c o . Y, para hacerlo, es preciso
And now the night was senescent construir un modelo teórico del funcionamiento del lenguaje,
[ Y ahora la noche e n v e j e c í a ] , modelo que p e r m i t i r á al análisis pasar de la descripción a la
explicación y constituirse así en a u t é n t i c a teoría del fenómeno
traducido por M a l l a r m é : poético. A esta tarea e s t á n consagradas las páginas que siguen.
Et maintenant, comme la nuit vieillissait. Para asegurar mejor su inteligibilidad, creo útil indicar a q u í sus
articulaciones esenciales.
Pero es cierto que el texto existe y que la integración de la Los dos tipos —o polos— del lenguaje se caracterizan a
parte en la totalidad textual plantea un problema. Problema p a r t i r de dos lógicas a n t i t é t i c a s . La no-poesía depende de una
que s e r á tratado en su momento. lógica de la diferencia, en la que cada unidad se basa en su
relación con lo que ella no es, según la f ó r m u l a del principio
* ** de c o n t r a d i c c i ó n : A no es no-A. La poesía, por el contrario, se
322. — 2
34 El lenguaje de la poesía Introducción 35
rige por una lógica de la identidad, en la que la unidad se basa Hay que s e ñ a l a r a q u í que estas dos hipótesis son indepen-
en sí misma y por sí misma, según la f ó r m u l a del principio- de r
dientes >'. La verdad o la falsedad de la primera no implica l a
identidad: A es A. La lógica de la diferencia es la que inspira de la segunda. Pero forman juntas, al menos eso espero, u n
al estructuralismo saussuriano, según el cual una unidad semio- modelo coherente.
lógica sólo funciona por oposición a otra unidad. La presente I I ) Sintagmático: el discurso poético depende de u n prin-
t e o r í a propone l i m i t a r este principio y definir el lenguaje poé- cipio de coherencia interna o conveniencia del predicado a l
tico por la abolición de la estructura opositiva. sujeto. Esta coherencia queda asegurada, en los niveles frás-
E l modelo comporta dos paneles correlativos pero distintos, tico y transfrástico, por la concordancia o «correspondencia»
relativos a los dos ejes del lenguaje: p a t é t i c a de los t é r m i n o s que asocia el discurso. E l texto poético
puede ser considerado, en este sentido, como una tautología
I ) Paradigmático: constituido t a m b i é n él por dos hipótesis:
patética, por la que se constituye como lenguaje absoluto.
1.1.) lingüística: compuesta a su vez por dos procesos inver-
Es cierto, sin embargo, que el lenguaje poético no crea su
sos y complementarios, que pueden enunciarse co^no dos prin-
propia poeticidad, sino que la toma del mundo que describe.
cipios: *" Se introduce aquí un segundo postulado p r e t e ó r i c o : hablar
I . l . a ) de negación: el principio de oposición saussuriano sólo es comunicar la experiencia. (Tomo esta fórmula de A n d r é Már-
funciona en el nivel de lo v i r t u a l ( m absentia). Su actualiza- tinet: «La función fundamental del lenguaje humano es permi-
ción {in praesentia) queda asegurada por la estructura de la t i r a cada hombre comunicar a sus semejantes su experiencia
frase gramatical —sujeto nominal + predicado verbal—, que p e r s o n a l » . La Linguistique synchroriique, pág. 9). Sin duda sabe-
restringe la p r e d i c a c i ó n a una parte del universo del discurso mos, desde Austin, que el lenguaje es t a m b i é n algo m á s . Hablar
y reserva así su sitio al predicado opuesto. 28
es hacer . Pero la definición del lenguaje como t r a n s m i s i ó n de
I . l . b ) de totalización: la estrategia desviacional tiene como la experiencia se aplica sólo a su función descriptiva, que es,
efecto, al bloquear la aplicación del principio anterior, descons- como veremos, l a función esencial de la poesía. La poesía puede
t r u i r la estructura opositiva y extender, por consiguiente, la ser, claro está, exhortativa o imprecativa, pero sólo en cuanto
p r e d i c a c i ó n a la totalidad del universo del discurso. La negati- descriptiva se opone a la no-poesía. Y, si hay dos tipos de len-
vidad de la desviación poética aparece, pues, p a r a d ó j i c a m e n t e , guaje, es que hay dos tipos de experiencia que cada uno de
como el medio de asegurar al lenguaje su total positividad se- ellos describe adecuadamente. Por consiguiente, u n medio de
m á n t i c a , por u n proceso de negación de esta negación inherente probar la validez del modelo propuesto es intentar aplicarlo a
a la no-poesía. la experiencia no lingüística misma y pasar del texto al mundo.
1.2) psico-lingüística: esta segunda hipótesis asegura el en- Tentativa que será abordada al fin del análisis, como u n simple
lace entre la estructura (totalización) y la función (patetización). esbozo que espero continuar ulteriormente en forma de una
Constituye la « n e u t r a l i d a d » prosaica como la resultante de un poética del mundo y de la existencia en el mundo.
proceso de neutralización del sentido p a t é t i c o original, por la Para concluir, esta es la ocasión de denunciar el error en
acción antagonista de su opuesto. Por consiguiente, la intensidad que se ha hundido l a poética actual. Definir la literariedad a
p a t é t i c a de la p o e s í a aparece como el resultado de u n proceso 2 7
Por esto el orden lineal de la e x p o s i c i ó n no es imperioso. S u lectura
inverso de desneutralización, a p a r t i r de la anulación de la es-
p o d r í a comenzar por el c a p í t u l o I I I , y luego volver al c a p í t u l o I .
t r u c t u r a opositiva. 2 8
S e g ú n la t r a d u c c i ó n francesa del t í t u l o de la obra de Austin: How
to do things with words, 1962.
36 El lenguaje de la poesía
1
Cours de linguistique générale ( C . L . G.), pág. 166.
38 El lenguaje de la poesía El princìpio de negación 39
En lo que se refiere al significante, Saussure escribe: principio en el nivel de la lengua. Y, en p r i m e r lugar, tratar de
Los fonemas son ante todo entidades opositivas, relativas "y definir rigurosamente lo que hay que entender por oposición
negativas ( p á g . 164). lingüística. Sabemos que la oposición constituye el paradigma.
Pero el paradigma mismo se define corrientemente como el
En cuanto al significado, se compone de «valores que emanan conjunto de t é r m i n o s sustituibles en el mismo punto del con-
del sistema». Y, precisa Saussure, texto. Pues bien, en la frase
recupera su plenitud, a la vez en el nivel del sonido y en el Admitido este criterio, vemos que la opositividad tiene
nivel del sentido. Limitación, pues, del estructuralismo lingüís- muchas lagunas en el sistema léxico de una lengua como el
tico a u n polo del lenguaje, definido por la diferencia o nega- francés. Muchos t é r m i n o s se ajustan al criterio, los que el dic-
ción, mientras que el otro polo se define, a l contrario, por la cionario llama «antónimos». Es inútil citar ejemplos. Pero son
no-negación o identidad. Y esto sucede en los dos ejes del len- muchos los t é r m i n o s que precisamente no tienen a n t ó n i m o s .
guaje, p a r a d i g m á t i c o y s i n t a g m á t i c o . E n este segundo polo, lo ¿Cuáles son, por citar sólo algunos ejemplos entre los adjetivos,
adivinamos, es en el que se sitúa la poeticidad. los opuestos de ciego o sordo? La lengua no ha previsto n i n g ú n
Pero, antes de llegar a esto, es preciso mostrar, mejor de
lo que lo hizo Saussure mismo, la pertinencia lingüística del 4
E s t e criterio puede parecer trivial. Pero l a tendencia de l a s e m á n -
tica c o n t e m p o r á n e a es recurrir a la l ó g i c a p a r a definir las relaciones
2
Cf. l a o b r a de J . Derrida y de G . Deleuze. s e m á n t i c a s . Así, J . Lyons define la sinonimia por la i m p l i c a c i ó n recíproca:
3
Six leçons sur le son et le sens, p â g . 75. «Si P[ ~ » P y P j
2 P j , entonces P, =. P » , Linguistique
2 genérale, p á g . 344.
40 El lenguaje de la poesía El principio de negación 41
t é r m i n o para designar al que ve y al que oye. Y esto, dicho sea mediano, n i en caliente / frío, donde se interponen templado y
de paso, no debe e x t r a ñ a r n o s . La deficiencia de la lengua es^el tibio. En efecto:
efecto de su función informativa y confirma por esto mismo
x no es grande
el prevalecimiento lingüístico de esta función. La lengua no ha
previsto un nombre para lo que juzga normal y previsible.
Existe u n t é r m i n o para designar el caso, marginal e improba- ya no es igual a la afirmación de pequeño, sino a
ble, de la ceguera o de la sordera; no lo hay para expresar la x es mediano o pequeño.
capacidad, considerada natural, de ver o de oír. E n este sentido,
puede decirse que la lengua está totalmente marcada. E l autén- En este ú l t i m o caso, los t é r m i n o s extremos se llaman «contra-
tico caso no marcado es el silencio, que corresponde sólo a las rios», y la contrariedad resulta la forma extrema de la oposi-
situaciones que no hay necesidad de expresar por ser naturales. 5
c i ó n . Observamos, sin embargo, que la lengua corriente sigue
Pero de las lagunas de la antonimia no hay que deducir la llamando contrarios a los opuestos binarios, sin duda porque
caducidad del principio de oposición. Porque, de hecho, la lengua la dicotomía no corresponde a nuestra intuición de lo real como
posee u n dispositivo universal de oposición, que es sintáctico, un continuum. Hay seres que son, digamos, « m e d i a n a m e n t e
constituido por la forma negativa del verbo. A h e r m o s o s » , lo que la lengua, por otra parte, puede expresar
gracias al morfema gramatical «ni... ni», que traduce, m á s que
x es sordo
una doble negación, la afirmación del t é r m i n o neutro ausente
de la lengua.
se puede oponer, en efecto,
Si se tienen en cuenta las lagunas del sistema léxico de opo-
x no es sordo. siciones, es posible validar el principio a nivel psico-lingüístico.
En los experimentos de asociación verbales, a p a r t i r de cual-
Así, la simple posibilidad sintáctica de oponer a una forma
quier e s t í m u l o , las respuestas opositivas son ya favorecidas
afirmativa no marcada una forma negativa marcada (4- no...)
^ desde el doble punto de vista de la frecuencia y del tiempo de
basta para asegurar la validez universal del principio de oposi- x
reacción. Pero si los experimentos se hacen a p a r t i r de adjetivos
ción. E n ú l t i m a instancia, pues, el sistema léxico es demasiado o de verbos que poseen en la lengua opuestos igualmente «dis-
rico y el paradigma inútil, ya que, para establecer u n t é r m i n o , ponibles», la respuesta opositiva (del tipo caliente —frío, va-
basta con negar el otro. Y no hay lengua en que se ignore esta cío —> lleno) se muestra claramente superior a todas las d e m á s :
posibilidad. en su frecuencia, mayor, y en su tiempo de reacción, menor . 6
Recordemos, sin embargo, que entre las negaciones léxica La presencia de u n opuesto que «flota», como dice Saussure,
y s i n t á c t i c a existe una diferencia lógico-semántica en todos los alrededor de cada t é r m i n o , queda confirmada por el estudio
casos en que el paradigma léxico consta de m á s de dos térmi- de los lapsus. «El lapsus m á s corriente es el que consiste en
nos. Si, en un paradigma binario, la negación s i n t á c t i c a de uno decir exactamente lo contrario de lo que se quería decir» . Y 7
de los t é r m i n o s equivale a la afirmación léxica del otro, si, en los niños, las asociaciones opositivas son menos acentua-
x no es verdadero = x es falso, das que en los adultos, hecho sobre cuya i n t e r p r e t a c i ó n volve-
no ocurre lo mismo en u n paradigma como grande / pequeño, S o b r e estos problemas, v é a s e R . B l a n c h é , Structures intellectuelles.
6
Cf. F r a i s s e et Piaget, Traite de psychologie, t. V I I I , p á g s . 110 y 113.
donde se intercala u n t é r m i n o llamado neutro (ne-uter), como 7
F r e u d , Introduction á la psychanalyse, p á g . 23.
42 El lenguaje de la poesía El principio de negación 43
remos, es cierto, sin embargo, que el n i ñ o aprende muy pronto este t é r m i n o en la presencia, mientras que su opuesto frío es
a pensar por contrarios. remitido a la ausencia. Sólo caliente es apto para describir la
experiencia, y no hay nada en él que diga que esta aptitud sea
L o que es posible comprobar al principio es l a existencia de
limitada y que frío haya podido y pueda en algún momento
elementos emparejados... Por regla general, toda expresión está
poseerla a su vez. Lo que el locutor afirma a s í es la presencia
í n t i m a m e n t e u n i d a a su contrario, de tal manera que no puede ser
pensada sin é l . U n a idea se define en primer lugar y con la mayor
del calor y nada m á s . Por consiguiente, el equilibrio entre los
fuerza por su contrario . 8 dos t é r m i n o s queda roto, y el principio de oposición parece
invertirse. Si la implicación r e c í p r o c a de los opuestos es el
Así, la semiología y la psicología se unen en la afirmación de un principio constituyente de la lengua, el discurso parece regido
principio que se puede formular, si T es un t é r m i n o y T su por u n principio inverso. E n el nivel de la lengua, los opuestos
opuesto: se implican; en el nivel del discurso, se excluyen.
T - » T', y Lengua: T —> V
<
Discurso: T w 1".
principio de oposición que parece regir a la vez y correlativa-
mente el pensamiento y la lengua. Queda por averiguar si reina Aquí e s t á el punto crucial de la teoría propuesta. Esta dife-
del mismo modo en el habla. rencia entre lengua y discurso, entre virtual y actual, es sólo
Aquí, en efecto, surge un problema que, al parecer, no ha superficial en el discurso no poético. De hecho, los dos niveles
merecido la a t e n c i ó n de los lingüistas. Este problema se plan- son isomorfos, y este isomorfismo define este tipo de discurso.
tea a p a r t i r de la distinción saussuriana entre lengua y habla, En poesía, p o r el contrario, el isomorfismo desaparece. La es-
que se oponen como ausencia y presencia. La lengua es, en tructura profunda del lenguaje no poético se rige por el prin-
efecto, un sistema virtual que sólo existe «in absentia», mien- cipio de oposición, mientras que en lenguaje poético la aplica-
tras que, por el contrario, el habla o discurso es un conjunto ción del principio está bloqueada. Tenemos:
actual, que existe «in p r a e s e n t i a » . Pues bien, la solidaridad
Lengua = T —» T '
de los opuestos sólo a c t ú a en el nivel de la lengua. En cuanto
/ \
se pasa al habla, esta solidaridad se rompe. La u n i ó n de los
Discurso: T —> I " T w T
contrarios se transforma en exclusión. A l ser los opuestos, por
(no-poesía) (poesía)
definición, incompatibles, no pueden actualizarse juntos sin
c o n t r a d i c c i ó n . Virtualmente, T implica T , caliente implica frío. Esto es lo que el análisis va a intentar demostrar sucesivamente,
Pero la actualización s i m u l t á n e a de los dos t é r m i n o s está pro- comenzando por la no-poesía, considerada como norma del len-
hibida. Supongamos que la experiencia que se quiere comunicar guaje natural, al menos en nuestra cultura.
es la que se puede calificar m e t a l i n g ü í s t i c a m e n t e con el t é r m i n o Un t é r m i n o de la lengua, léxico o no, no puede actualizarse
de « t e m p e r a t u r a » . E l locutor, para describir su experiencia, aisladamente en el habla. La palabra-frase es un caso marginal,
tiene que hacer necesariamente una «elección» entre t é r m i n o s excluido de la gramaticalidad. Un t é r m i n o como chaud sólo
9
que se «excluyen m u t u a m e n t e » . Elegir caliente es introducir puede entrar en el habla en forma de una frase como il fait
chaud (hace calor) o ceci est chaud (esto está caliente). Razone-
* H . Wallon, Les Origines de la pensée chez l'enfant. mos, en p r i m e r lugar, sobre estas frases simples o unidades
* A. Martinet, Eléments de linguistique générale, p â g s . 32-33. m í n i m a s del discurso.
El lenguaje de la poesía El principio de negación 45
44
Para llevar a cabo la d e m o s t r a c i ó n , fijemos primero nuestra
E l rasgo c o m ú n de estas dos frases es que dividen la expe-
terminología con un ejemplo. Sea la frase:
riencia en dos partes; a una de ellas se aplica el t é r m i n o per-
tinente, y a la otra no se le aplica. E n il fait chaud, la flexión La mayor de las dos hijas de Valéry es hermosa.
verbal lleva una marca temporal, llamada «presente», que de-
signa la parte de la experiencia c o n t e m p o r á n e a de la enuncia- Llamaremos, siguiendo la tradición, «sujeto lógico» (S) a la
ción, por oposición a la parte no c o n t e m p o r á n e a (pasada o fu- «cosa de la que se habla», es decir: la mayor (de las dos hijas
tura). A l m i s m o tiempo, se proporciona una posibilidad de de Valéry), y. «predicado» (P) a «lo que se dice de ella», a la
a c t u a c i ó n al t é r m i n o opuesto. La división de la experiencia propiedad, en el sentido m á s amplio del t é r m i n o , que la frase
según la c a t e g o r í a del tiempo anula la incompatibilidad de los atribuye al sujeto, o sea: es hermosa. E l sujeto la mayor per-
dos t é r m i n o s y hace posible, sin contradicción, la presencia de tenece al conjunto representado por las dos hijas de Valéry,
los dos opuestos. Por ejemplo, al que llamaremos: «universo del discurso» (U). Este conjunto
comprende, a d e m á s de la mayor, a otra hija, digamos la menor,
Il fait chaud et il faisait froid 1 que constituye el «sujeto c o m p l e m e n t a r i o » (S'). Llamaremos
[ H a c e calor y h a c í a f r í o ] igualmente «predicado c o m p l e m e n t a r i o » (P') al t é r m i n o opuesto
a hermosa, es decir, no hermosa o fea.
o, en una e x p r e s i ó n m á s natural: Tenemos, pues, u n universo del discurso que comprende dos
t é r m i n o s , uno explícito (la mayor), y otro implícito (la menor).
Aujourd'hui il fait chaud, mais hier il faisait froid
[ H o y hace calor, pero ayer h a c í a f r í o ] .
La p r e d i c a c i ó n sólo alcanza al sujeto explícito. Del sujeto com-
plementario implícito, la frase no dice nada. A l menos explícita-
mente. Mas, por el hecho mismo de su existencia presupuesta
La misma conclusión se aplica al segundo ejemplo, con la
en el interior del discurso, existen dos posibilidades. O bien el
única diferencia de que aquí la p a r t i c i ó n de la experiencia ya
sujeto complementario se deja indeterminado y, en tal caso,
no es temporal, sino espacial. En
uno de los predicados opuestos le es necesariamente aplicable.
Ceci est chaud De que de la mayor se afirme que es hermosa, se pueden de-
[ E s t o e s t á caliente], ducir dos cosas: o que la menor es hermosa t a m b i é n o, por el
contrario, que no lo es. La frase será llamada entonces limita-
el t é r m i n o no se asigna m á s que a una parte del espacio, desig- tiva y designaremos como «principio de limitación» la f ó r m u l a :
nada como «cercana al locutor», por oposición a la parte no cer-
(S = P ) - * ( S ' = PVP').
cana. Al mismo tiempo, los dos opuestos son actualizables en el
mismo discurso sin c o n t r a d i c c i ó n : Esta es la forma débil del principio discursivo de oposición.
Ceci est chaud et cela est froid
Pero hay otra posibilidad de i n t e r p r e t a c i ó n . De que sólo la
[ E s t o e s t á caliente y aquello e s t á f r í o ] . mayor sea juzgada hermosa se d e d u c i r á que de la menor se
dice que no lo es (o que lo es menos). La frase es entonces
Queda por generalizar esta conclusión, es decir, mostrar que restrictiva, y llamaremos «principio de negación complementa-
se aplica a todas las frases posibles, sean cuales fueren sus ria» o, m á s brevemente, «de negación» a la f ó r m u l a :
formas superficiales. ( S = P ) - > ( S ' = P').
El lenguaje de la poesía El principio de negación 47
46
Tenemos aquí la forma fuerte del principio de oposición. Es, ticulares, efectivamente, se oponen como dos « s u b c o n t r a r i a s » ;
como vamos a mostrar, la que representa la i n t e r p r e t a c i ó n ser' las dos pueden ser falsas, pero las dos pueden ser verdaderas.
m á n t i c a m á s natural de la frase. Si se afirma una, la otra puede ser indiferentemente afirmada
La perspectiva que adoptamos aquí para el análisis semán- o negada. De algún hombre es inteligente debemos concluir que
tico es la que la lógica hizo suya en sus albores. Distinguía, en algún (otro) hombre es inteligente o no inteligente. Así pues,
efecto, las proposiciones según dos rasgos pertinentes: la cuali- volvemos a hallar nuestro principio de limitación enunciado
dad (afirmativas o negativas) y la cantidad (universales o par- como regla lógica expresa.
ticulares). E l p r i m e r rasgo establece la estructura opositiva de Sin duda, el opuesto sigue siendo sólo posible. Pero lo posi-
la lengua; el segundo, la estructura extensiva del discurso. Todo ble actual no debe confundirse con lo virtual. Es preciso dis-
ocurre como si la lógica considerase que la frase está a h í para tinguir dos tipos de actualización, explícita e implícita, que se
responder a dos preguntas, igualmente pertinentes: 1) ¿ E l pre- oponen igualmente a lo virtual, según el esquema:
dicado debe afirmarse o negarse, 2) de todo o de alguna parte
del sujeto? Ahora bien, estas dos preguntas son correlativas ^y virtual vs actual
afectan, como veremos, al lenguaje en su estructura m á s pro-
funda.
Estos dos rasgos, cualidad y cantidad, dan, al combinarse, explícito vs implícito
r e c o r d é m o s l o , cuatro tipos de proposiciones:
Lo implícito está presente en el discurso del mismo modo que
A) Universal afirmativa: Todo S es P. lo explícito, aunque no se manifieste, como lo explícito, me-
E) Universal negativa: N i n g ú n S es P. diante un significante específico. E n el clásico ejemplo del enti-
I) Particular afirmativa: A l g ú n S es P.
mema: «Sócrates es mortal, ya que es h o m b r e » , la presencia
O) Particular negativa: A l g ú n S no es P.
de la mayor es indispensable para la inteligibilidad del discurso,
y su ausencia en el nivel del significante no excluye en modo
A ellas se a ñ a d í a la p r o p o s i c i ó n llamada «singular», incluida
alguno su presencia en el nivel del significado. Todas las formas
entre las universales, porque «su sujeto, por el hecho mismo de
10
de la elipsis son otras tantas ilustraciones de esta verdad: que
ser singular, se toma necesariamente en toda su extensión» .
hay, no en la lengua sino én el discurso, significados sin signifi-
Las particulares, desde nuestro punto de vista, no plantean
cantes.
problemas. Son, en efecto, explícitamente limitativas, y éste es
el rasgo que las define. Asignan el predicado sólo a una parte Establecido esto, podemos pasar a las universales, cuya for-
del sujeto lógico. E l sujeto se comporta, pues, como u n universo ma, por definición, parece excluir toda limitación. A l ser asig-
del discurso dividido en dos partes, de las que sólo una soporta nado el predicado a la totalidad de la extensión del sujeto, parece
la predicación. La parte complementaria queda, pues, disponible que el predicado opuesto queda expresamente excluido de toda
para la aplicación del predicado opuesto. Posibilidad que la actualización posible. Si es cierto que todo hombre es inteli-
lógica clásica ha codificado de manera expresa. Las dos par- gente, la p r o p o s i c i ó n complementaria todo hombre no es in-
teligente es necesariamente falsa. Conclusión ineludible si nos
1 0
atenemos a la forma superficial de la universal. Pero ¿ q u é
Logique de Port-Royal, p á g . 115. Leibniz opina lo mismo. «Las
proposiciones singulares e s t á n comprendidas, en cuanto a l a forma, e n T a s
ocurre con la estructura profunda?
u n i v e r s a l e s » , Nouveaux Essais, I V , X V I I , 8.
El lenguaje de la poesía El principio de negación 49
48
Consideremos una p r o p o s i c i ó n como: La g r a m á t i c a transformacional, por su parte, distingue dos
y
tipos de relativas, una «explicativa», separada del nombre por
Todos los hombres casados sueñan con el celibato.
una pausa, otra « d e t e r m i n a t i v a » , sin separación. La aposición
es el producto de una t r a n s f o r m a c i ó n por d e s a p a r i c i ó n de la
Se trata sin duda de una p r o p o s i c i ó n universal, ya que ^él sujeto I2
primera; el epíteto, de la segunda . Por consiguiente, es posible
incluye el cuantificador universal todos. Si se considera sólo considerar la frase
la forma superficial, el predicado se asigna a q u í a toda la ex-
t e n s i ó n del sujeto. Pero en una frase como ésta, cuyo sujeto es Todos los hombres casados sueñan con el celibato
u n sintagma epitético, el campo del cuantificador constituye un
problema. Es evidente, en efecto, que el predicado sueñan con como derivada, por t r a n s f o r m a c i ó n generalizada, de las dos
el celibato no se asigna a todos los hombres, incluso solteros, frases:
sino tan sólo a los que e s t á n casados. E l sujeto lógico es dis-
1) Ciertos hombres están casados.
tinto del sujeto gramatical. E l epíteto tiene aquí, pues, función
2) Todos sueñan con el celibato.
restrictiva. Divide la clase del nombre en dos subclases: los¡
hombres casados, por una parte, los hombres no casados, por
La particular reaparece en estructura profunda, subyacente a
otra. E l epíteto a c t ú a , pues, como u n cuantificador subyacente.
la universal. Es un todo de algo. E l opuesto es, pues, t a m b i é n
Idea que ya expresaron claramente los logicistas de Port-Royal.
aquí, actualizable. De la clase complementaria los hombres no
A h o r a bien, esta r e s t r i c c i ó n o estrechamiento de l a idea general casados se puede afirmar o que s u e ñ a n con el celibato o que
en cuanto a su e x t e n s i ó n puede hacerse de dos maneras. no s u e ñ a n con él. E l sintagma epitético ofrece u n privilegio
L a p r i m e r a , mediante otra idea, distinta y determinada, que se analítico. E l universo del discurso se manifiesta en él en forma
le a ñ a d e ; como s i a l a idea general del t r i á n g u l o le a ñ a d o l a de de sujeto gramatical (los hombres), cuyo sujeto lógico cons-
tener u n á n g u l o recto: a s í restrinjo l a idea a u n a sola especie de
tituye una subclase (los hombres no casados). Se trata ahora
t r i á n g u l o , el t r i á n g u l o r e c t á n g u l o .
¿ e mostrar que esta estructura es subyacente a todas las formas
L a otra, a ñ a d i é n d o l e s ó l o u n a idea, indistinta e indeterminada,
ue frases.
de parte, como cuando digo: a l g ú n t r i á n g u l o ; y se dice entonces
que el t é r m i n o c o m ú n se torna particular, porque se extiende s ó l o Dicha estructura es manifiesta en las frases del tipo:
a u n a parte de los sujetos a los que se e x t e n d í a antes, sin que, no
obstante, se h a y a determinado c u á l es esa parte a l a que lo hemos Todos los ministros han dimitido.
11
restringido .
No se trata en este caso, evidentemente, del conjunto total de
Vemos que entre el «triángulo rectángulo» y «algún trián- los ministros, sino de una parte de ellos, los de tal gobierno,
gulo» existe una total equivalencia extensiva. Sin duda, la ya que la referencia la proporciona a q u í el contexto, verbal o
primera e x p r e s i ó n es determinada, mientras que la segunda no situacional. La función del a r t í c u l o determinante es r e m i t i r a
lo es. E l triángulo rectángulo identifica al sujeto, mientras que este conjunto. Sabemos que este artículo funciona, al modo del
algún triángulo no lo hace; pero, desde el punto de vista de la pronombre, como un sustituto de un segmento lingüístico ante-
cantidad lógica solamente, la diferencia es nula.
1 2
C h o m s k y reconoce l a convergencia de su a n á l i s i s con el de Port-
» Logique, p á g . 88. Royal en este punto. Cf. Linguistique cartésienne, p á g . 16.
El lenguaje de la poesía El principio de negación
50 51
u
r i o r o posterior o de un elemento no lingüístico . E l cuantifica- «forma a b r e v i a d a » (short form), del el genérico, que aparece
dor, a q u í t a m b i é n , totaliza una parte de u n universo del dis- en frases como el tigre vive en las cuevas . n
curso, situado esta vez fuera de la frase. Pero ¿ o c u r r e lo mis- Una frase así es, en efecto, una c o n t r a c c i ó n de
mo con las universales stricto sensu, como los hombres son
el animal [que es tigre'] vive en las cuevas,
mortales o el fósforo se funde a 44 grados? Frases a s í se en-
cuentran rara vez en el lenguaje corriente. Son privativas de en que el segmento que va entre corchetes se ha suprimido.
cierto tipo de discurso, didáctico o sapiencial (ciencia, filoso- Volvemos a hallar aquí, pues, la estructura restrictiva del sin-
fía, etc.). Pero, al existir, crean el problema. Aquí, en efecto, el tagma epitético. E l tigre es, desde luego, todo tigre; pero, una
predicado se asigna a la totalidad, sin restricción, de la clase vez m á s , el todo es solamente el todo de la parte, ya que la
considerada. Se dice que son mortales todos los hombres, y no clase de los tigres es remitida por el a r t í c u l o a la clase de los
una parte de ellos. Sin embargo, hay que subrayar u n hecho: animales, que la incluye. Así, la universal se revela en profun-
la presencia aparentemente indebida del artículo determinante. didad como sólo una particular. Si el tigre es cierto animal,
La lógica clásica no lo empleaba. Decía todo homjpre y no todos decir que es feroz es l i m i t a r el predicado a una parte de los
los hombres. Pero esta forma es m á s natural. A d e m á s , la uni- animales, quedando la otra, la de los animales no-tigres, dis-
versal debe limitarse al a r t í c u l o (el fósforo) cuando se trata ponible para la negación: no feroces.
de u n sustantivo no contable, pero puede hacerlo t a m b i é n en
Se puede aplicar el mismo análisis a las proposiciones llama-
otros casos. Los hombres son mortales es un equivalente de
das «singulares», cuyo sujeto se refiere a un individuo. La len-
todos los hombres. Por esta razón, se ha podido establecer la
gua conoce dos formas distintas de referencia individual, el
oposición entre el a r t í c u l o determinante y el a r t í c u l o indefinido
nombre propio por u n lado y la «descripción» (Russell) por
sólo desde el punto de vista de la cantidad lógica. Los hombres otro: Sócrates o el maestro de Platón. E n esta segunda forma,
son todos, por oposición a unos hombres, que significa algunos. encontramos de nuevo el sintagma epitético, con la ú n i c a dife-
Este es el uso llamado «genérico» del artículo determinante. rencia de que la subclase consta de un elemento único. Se trata
Pero podemos preguntarnos si pierde entonces su valor prono- .-de u n predicado suplementario, la unidad, atribuido a una parte
minal. Demos la palabra a S. Vendler: de la clase.
E l a r t í c u l o determinante remite siempre a u n a p r o p o s i c i ó n pre- En cuanto a los nombres propios, el francés conoce dos
sente o s u p r i m i d a (présent or deleted). Cuando l a p r o p o s i c i ó n se tipos, sin a r t í c u l o (Pierre) y con a r t í c u l o (La Seine), que corres-
suprime, tenemos u n f e n ó m e n o de « c o n t r a c c i ó n » que funciona s e g ú n ponden a la d i s t r i b u c i ó n animado/inanimado, con excepciones
el modelo siguiente: (Paris). E n el ú l t i m o caso, el artículo d e s e m p e ñ a su función
el N que es A - > el A anafórica ordinaria y remite a un t é r m i n o suprimido. Así, Ven-
el N i que es N j —» el N j , dler deriva el Hudson de
1 4
donde el es g e n é r i c o .
el Hudson el [río llamado] Hudson.
La segunda fórmula, en que N i representa el t é r m i n o supri-
mido, nos permite, dice el autor, dar cuenta de la embarazosa En francés, el género del a r t í c u l o aboga por una lectura así.
Prueba de ello es la tendencia a decir le Normandie, donde el
1 3
Cf. J . Dubois, Grammaire structurale du français: le nom et le a r t í c u l o concuerda, no con el nombre, sino con o t r o t é r m i n o
pronom, p á g . 148.
4
1 Adjectives and Nominalisation, p á g . 15. 15
Ibid., p á g . 18.
52 El lenguaje de la poesía El principio de negación 53
16
subyacente (el barco, paquebote N o r m a n d i e ) . ¿ P u e d e aplicarse donde el adverbio funciona como u n epíteto que l i m i t a a la
la misma derivación al nombre propio sin a r t í c u l o , como y subclase de los franceses que vivían en otro tiempo la clase
París —> [la ciudad llamada] París, englobante de los franceses en general. En 1), el artículo es
genérico; en 2), es específico. Pero la diferencia es sólo super-
con s u p r e s i ó n , esta vez, del artículo? Ciertos usos parecen per- ficial. E l artículo determinante, de hecho, conserva siempre
m i t i r l o . Así, la r e a p a r i c i ó n del a r t í c u l o ante un nombre propio su valor específico. Esta i n t e r p r e t a c i ó n permite, pues, una ge-
colectivo {Los Beatles), o ante un nombre a c o m p a ñ a d o de ad- neralización interesante, ya que unifica los dos empleos, aparen-
jetivo (la Roma antigua, el joven Hegel), donde el a r t í c u l o con- temente distintos, específico y genérico, del artículo determi-
cuerda con u n nombre propio subyacente (la ciudad de Roma, nante.
el filósofo Hegel). Estos ejemplos verifican la función limitativa
Ahora bien, este doble sentido no ha existido siempre en
del a r t í c u l o determinante. La Roma antigua se opone a la Roma
francés. Cuando el artículo se introdujo en la lengua, fue en
moderna; el joven Hegel, al Hegel de la madurez. E l individuo
calidad de demostrativo, es decir, con un valor específico evi-
considerado en su d i m e n s i ó n temporal funciona^ como u n con-
17
dente. «Desde los m á s antiguos p e r í o d o s del francés, les, le, la
j u n t o cuyos elementos e s t á n constituidos por sus momentos .<
indican que la extensión del sustantivo se limita a ciertos obje-
Es lícito incluir entre las singulares el conjunto de las frases
tos o ciertas ideas que son comunes o están determinadas de
con verbo finito. Es una particularidad de ciertas lenguas el 18
cierta m a n e r a » . En líneas generales, fue a p a r t i r del Renaci-
marcar obligatoriamente el tiempo de asignación del predicado.
miento cuando el a r t í c u l o generalizó su empleo y a s u m i ó la
Es cierto que esta modalidad se neutraliza en frases como las
doble acepción. Pues bien, si, en su sentido genérico, sigue
plantas viven o Sócrates es filósofo, en que la marca gramatical
siendo un sustituto de un t é r m i n o suprimido, los dos sentidos
del presente encierra, de hecho, un intemporal s e m á n t i c o . Pero
ya no constituyen m á s que uno. En los dos casos, el a r t í c u l o
en la medida en que la marca temporal se refiere a u n tiempo
determinante conserva su sentido específico originario; la única
definido, nos hallamos ante una singular. E n Pedro estaba can-
diferencia es que, en su uso específico, remite al discurso, y,
sado, tenemos una doble referencia, a Pedro, por una parte, y e n s u u s o
' genérico, a la lengua. Demuestra, entonces, la existen-
al pasado por otra. Esto puede interpretarse como una división
cia de un isomorfismo entre la estructura del léxico nominal y
del sujeto Pedro en dos partes, Pedro-pasado y Pedro-no pasado,
la de la lógica de las clases. Y éste es un hecho que queda con-
de las que sólo la primera recibe el predicado. Además, la forma
firmado por la experiencia psicolingüística.
epitética puede reaparecer. Obsérvese la equivalencia entre
La relación entre cada t é r m i n o nominal de la lengua y otro
1) Antaño, los franceses eran pobres t é r m i n o que lo engloba ( t é r m i n o superordinado) queda mani-
festada por los experimentos de asociación verbal. Cuando el
y estímulo, en efecto, es un nombre, la medida del tiempo de
2) Los franceses de antaño eran pobres,
reacción muestra que la respuesta m á s r á p i d a e s t á constituida
19
16 Cf. J . Dubois, Op. cit., p á g . 78. por un t é r m i n o superordinado (del tipo: col-verdura) .
17 L e Bidois cita este ejemplo: «.Le Paris de Haussmann vaut, à plus Pasemos ahora a la forma fuerte, es decir, al principio de
d'un égard, le Paris de Louis XIV» ( « E l Paris de H a u s s m a n n , en m á s de
negación propiamente dicho. La lógica clásica, como vimos,
un aspecto, vale tanto como el P a r í s de L u i s X I V » ) ; y comenta: « E l nom-
bre de ciudad recibe a q u í , por parte del pensamiento, u n a d i s m i n u c i ó n
de e x t e n s i ó n ; el a r t í c u l o determinante, al acusar el hecho, e s t á m u y en F . B r u n o t , Histoire de la langue française, t. I , p á g . 273.
su papel», Syntaxe du français moderne, I , p á g . 60. Cf. Fraisse et Piaget, Op. cit., p á g . 110.
El lenguaje de la poesía El principio de negación 55
54
sólo a d m i t í a entre particulares opuestas una r e l a c i ó n de sub- ¿significa, para usted,
contrariedad. Pues bien, es curioso que la lógica h i n d ú sólo y «Los otros ó x i d o s no son c o n d u c t o r e s »
conozca tres clases de proposiciones, dos universales y una
particular, que significa ciertos, pero no todos. Algufto tenía, O
pues, el valor de alguno solamente y no de alguno por lo menos. « E s posible que los otros ó x i d o s sean conductores también»?
En este ú l t i m o sentido, adoptado por la lógica moderna, hay
20
confusiones posibles, ya s e ñ a l a d a s por J. N . Keynes , y Jesper- Los resultados (166 frente a 25) están ampliamente a favor
sen, a su vez, protestaba formalmente contra este uso. E l logi- 22
de la lectura r e s t r i c t i v a . Resultado que h a b r í a sido a ú n m á s
cista R. Blanche opone a la lógica formal, creada con el ú n i c o claro en la forma negativa. ¿Cómo creer, si se afirma que algunos
fin de dar cuenta del razonamiento, una «lógica n a t u r a l » , la óxidos no son conductores, que ninguno lo es, o, frente a ciertos
única aplicable al lenguaje. Escribe: pasajeros no han resultado muertos, que ninguno haya perdido
la vida?
E n todas las grandes lenguas de nuestra civilización occidental, Lo que es verdad de las particulares lo es t a m b i é n de las
y t a m b i é n en er uso c o m ú n , el t é r m i n o que corresponde al f r a n c é s
singulares. Un biógrafo de Proust ( H . Painter) cuenta que, a este
quelque y a l l a t í n aliquis tiene un sentido tanto restrictivo como
cumplido dedicado a la baronesa de Jouvenel: «Se ha puesto
existencial. S i n perder su c a r á c t e r afirmativo, incluso se suele per-
21
usted esta noche sus ojos de terciopelo», la baronesa replicó:
cibir m á s bien en su o p o s i c i ó n con todos .
«No es usted demasiado amable en cuanto a los otros días». Y
¿ q u i é n ignora que es poco galante, ante dos damas, alabar sólo
Así lo confirma nuestra intuición lingüística. Supongamos un a una de ellas? Si la otra se molesta, será inútil escudarse en
titular de p e r i ó d i c o como: la lógica clásica para pretender que no se ha dicho l o contrario
sobre ella. La lógica natural da la razón a dicha dama. No decir
El tren de París-Roma ka descarrilado; algunos pasajeros han
nada en t a l caso es decir i m p l í c i t a m e n t e lo contrario de l o que
resultado muertos.
' s e ha dicho.
E n cuanto a las universales, la experiencia cotidiana es,
Deduciremos, con toda evidencia, que algunos pasajeros no han t a m b i é n aquí, una prueba favorable a la i n t e r p r e t a c i ó n restric-
resultado muertos, y no es posible que todos hayan perecido. tiva. Quien afirme que las mujeres no son creativas es, evidente-
Un psicólogo ha juzgado ú t i l someter el problema a experi- mente, u n falócrata retrasado, que reserva la creatividad para
m e n t a c i ó n . Dio a elegir a un grupo de estudiantes entre dos lec- los hombres. Es cierto que la universal tiene dos negaciones.
turas, una restrictiva y otra no restrictiva, de cuatro enuncia- A todo S es P se oponen a la vez ningún S es P y algún S no es
dos; he aquí uno de ellos: P. E l falócrata, pues, puede querer decir i m p l í c i t a m e n t e o que
todos los hombres son creativos o que algunos de ellos lo son.
« E l enunciado: algunos ó x i d o s son conductores» E l principio de negación tiene, por consiguiente, una forma
débil y otra fuerte. En el ejemplo citado, la forma débil es la
m á s probable. La i n t e r p r e t a c i ó n natural es indudablemente
M Formal logic, 4.» ed., p á g . 200.
é s t a : las mujeres son rara vez creativas; los hombres lo son
2i Structures intellectuelles, p á g . 37. P a r a u n a d i s c u s i ó n profunda del
problema de « q u e l q u e » , v é a s e O. Ducrot, Dire et ne pas dire, p á g s . 134 sigs.,
y La Preuve et le Dire, p á g . 274. P. O l é r o n , en Fraisse y Piaget, Op. cit., t. V I I , p á g s . 37.
56 El lenguaje de la poesía El principio de negación 57
24
con frecuencia. E n ambos casos, la excepción confirma la regla. plicación de c o n v e r s a c i ó n » . La deontología del lenguaje com-
Podemos señalar, a d e m á s , que la universal del tipo Los hombres prende una «ley de exhaustividad» que «exige que el locutor
son P no significa «todos» sino «la gran m a y o r í a de ellos». Pero dé, sobre el tema de que habla, las informaciones m á s fuertes
poco i m p o r t a nuestro punto de vista. En ambos casos, el opues- que posea y que sean susceptibles de interesar al destinata-
2S
to se actualiza necesariamente. E l principio aparece con igual rio» . E n cuanto a las implicaciones de conversación, suponen
evidencia en las afirmaciones de tipo racista. Pretender que un «principio de cooperación» (cooperative principie) que re-
los negros son perezosos sólo es insultante si el predicado no quiere que se den todas las informaciones pertinentes. Así, pues,
se aplica a los blancos. Nadie se ha sentido nunca herido por si el locutor l i m i t a su afirmación a «algunos», es porque esta
una injuria dirigida a los hombres en general. P o d r í a m o s mul- afirmación no se aplica a todos. ¿ P o r q u é decir ciertos capítulos
tiplicar los ejemplos de lectura restrictiva de las universales, de este libro son interesantes si de hecho todos lo son? A menos
y este hecho confirma, de rechazo, la asimilación de las univer- que el autor de la frase no haya leído todo el libro. Pero, en
sales a las particulares efectuada anteriormente. este caso, debe precisarlo y a ñ a d i r a su información u n «comen-
Podemos preguntarnos a ú n cuál es el fundamento de una tario» de este tipo: pero es verdad que no lo he leído entero.
lectura así. ¿ P o r q u é no admitir, simplemente, que no se dice Sólo puede ser dispensado de esta afirmación de ignorancia si
nada de aquello de lo que no se habla? esta ignorancia es conocida por el alocutario. Así, Valéry no
Este problema, de hecho, es doble. Hay que fundamentar el se s e n t i r á molesto, volviendo a nuestro primer ejemplo, por la
paso de la limitación a la r e s t r i c c i ó n . Y como la r e s t r i c c i ó n sólo a d m i r a c i ó n expresada sólo con respecto a su hija mayor si sabe
es posible a p a r t i r de la limitación, h a b r á que plantearse luego que el locutor, por una parte, no conoce a la menor, y, por otra,
el problema del fundamento de la limitación misma. Pero, antes sabe que Valéry lo sabe. De hecho, si nos paramos a pensarlo,
de proceder a ello, es preciso s e ñ a l a r que es una labor de la que toda afirmación es restrictiva. Pero la diferencia está en el
la t e o r í a p o d r í a quedar dispensada. Si, en efecto, el rasgo per- campo s e m á n t i c o que abarque. En un caso se aplica al ser;
tinente de la diferencia poesía/no-poesía se basa sólo en el en el otro, al saber. La afirmación es, en su alcance, objetiva o
principio de negación, como vamos a intentar demostrar, a la subjetiva. La regla pide, en este último caso, que la subjetividad
teoría le basta con haber establecido e m p í r i c a m e n t e su realidad. sea explícita. Pero desarrollar este punto nos llevaría demasiado
lejos.
* ** E l principio de negación no es sino u n reforzamiento del
principio de limitación. Puesto que el enunciado l i m i t a la pre-
E l paso de alguno por lo menos a alguno solamente se funda, dicación, el oyente interpreta esta limitación como una restric-
al parecer, en el acto de enunciación. Una de las diferencias ción. Así, pues, es este principio el que constituye el núcleo del
esenciales entre lógica y lenguaje reside en esto. La lógica con- modelo. Para que la negación d e s e m p e ñ e su papel, basta con
sidera sólo el enunciado, mientras que el lenguaje incluye dos que sea actualizada. Se plantea entonces una pregunta: ¿en
elementos distintos: por una parte, el enunciado, lo que se dice, q u é necesidad se basa esta limitación? Si hablar es t r a n s m i t i r
y, por otra, la e n u n c i a c i ó n , el hecho de decir. Ahora bien, la la experiencia, ¿ p o r q u é no transmite el locutor simplemente
e n u n c i a c i ó n e s t á sometida a ciertas reglas específicas, que han la totalidad de esta experiencia? La respuesta, en función de los
23
podido llamarse «deontología del l e n g u a j e » o t a m b i é n «im- análisis precedentes, aparece con claridad. Es la gramaticalidad
2 4
H . P. Grice, Logic and conversation, 1975.
2 5
amar
I Juan
I I"
Sofía
2 7
L a s e m á n t i c a c o n t e m p o r á n e a coincide en esto con el a n á l i s i s de
P l a t ó n y t a m b i é n de los g r a m á t i c o s indios, que clasificaban los t é r m i n o s
Sólo existen, pues, dos funciones u operaciones logicosemán- s e g ú n s u aptitud funcional; el verbo como predicado, el nombre como
26
sujeto. Cf. L y o n s , Linguistique genérale, p á g . 12.
ticas: describir («décrire») y referir ( « r é f é r e r » ) . La primera 2 8
Cf. E . B a c h , Universal in linguistic theory, 1968.
pertenece al predicado; la segunda, al sujeto. 2 9
« L l a m a r é ' e x p r e s i ó n referencial' a toda e x p r e s i ó n que sirva para
identificar...», J . Searle, Les Actes de langage, p á g . 64.
26 S e g ú n l a t e r m i n o l o g í a de P . F . S t r a w s o n , Les Individus, p á g . 155.
El lenguaje de la poesía El principio de negación 61
60
ponde a la pregunta quién. Pero l i m i t a el predicado a la parte el espacio-tiempo puede responder, según parece, a esta defini-
de la experiencia designada por alguien. Del mismo modo, ción. E n este punto, B . Russell y H . Reichenbach e s t á n de acuer-
a veces no dice c u á n d o ocurre eso, pero l i m i t a la referencia do. «Damos nombres propios, dice Russell, a ciertos fragmentos
31
de eso a una parte del tiempo. La función p r i m a r i a del sujeto, de espacio-tiempo c o n t i n u o s » . La definición de Reichenbach es
por consiguiente, no es decir a q u é parte de la experiencia se m á s completa. «Algo que ocupa una parte continua y limitada
32
aplica el predicado, sino significar ante todo que sólo se aplica de espacio y de t i e m p o » . A ñ a d e al espacio-tiempo la idea de
a una parte de esta experiencia. E n definitiva, la limitación un «algo» que lo llena. E n esto hay que reconocer sin duda la
y, por consiguiente, la negación tiene como único fundamento «sustancia» que ha convertido al nombre en u n «sustantivo».
la necesidad gramatical que tiene el locutor de atribuir el pre- Pero la sustancia, al ser por definición diferente a sus propieda-
dicado a u n sujeto nominal. des, está s e m á n t i c a m e n t e vacía y es imposible en ú l t i m o caso
Podemos preguntarnos ahora por q u é el sujeto nominal tiene distinguirla de lo que ella llena. M á s interesante es la noción
que referirse necesariamente sólo a una parte de la experiencia. de «límite», que la segunda definición a ñ a d e a la primera. ¿ P o r
¿No es posible asignar el predicado a un sujeto que designe la q u é el individuo no puede ocupar m á s que una «parte limitada»
totalidad de la experiencia, el mundo fenoménico entero? Hemos del espacio-tiempo? L a respuesta se halla sin duda en la estruc-
visto que todo t é r m i n o n o m i n a l e s t á necesariamente inscrito tura misma de la espacio-temporalidad fenoménica. E l espacio
dentro de u n t é r m i n o englobante, del que sólo designa una parte. no puede ser concebido como totalidad consumada porque todo
Pero, remontando la j e r a r q u í a de los t é r m i n o s , ¿ n o se puede espacio sólo es representable dentro de o t r o espacio, -y lo mismo
llegar a u n t é r m i n o límite, una clase de todas las clases, que sucede con el tiempo. Volvemos a hallar aquí el problema de
incluya todas las otras y no se incluya a su vez en ninguna? las antinomias kantianas. Toda experiencia es divisible por ser
Conviene observar que no existe en francés un lexema ú l t i m o , espacio-temporal. Y todo nombre, p o r r e m i t i r al espacio-tiempo,
superordinado a todos los nombres, clase de todas las clases . 30 puede actualizarse sin actualizar su opuesto al mismo tiempo.
Pero ¿no se p o d r í a expresar el t é r m i n o ú l t i m o con una frase Pedro designa el fragmento de espacio-tiempo llamado «Pedro».
^El hombre designa el conjunto de los fragmentos de espacio-
como: todo x es P?
tiempo que son « h u m a n o s » . Y , entonces, Pedro implica necesa-
Plantear esta c u e s t i ó n es preguntarse cuál es el equivalente
riamente otro fragmento de espacio-tiempo que no es Pedro,
s e m á n t i c o de esta x que simboliza en lógica el argumento en
y el hombre, otro conjunto de fragmentos que no son humanos.
general. Los semantistas lo suelen traducir por palabras como
Por el contrario, los predicados no implican nada de esto. Ca-
«objeto» o «individuo». Por definición, ninguna propiedad le
liente no remite directamente al espacio-tiempo; p o d r í a aplicar-
es aplicable. Toda propiedad es, en efecto, predicativa, y el
se, pues, sin c o n t r a d i c c i ó n a todo lo que existe.
argumento está al margen de toda predicación. Es el soporte
obligatorio de la d e s c r i p c i ó n y no puede por ello ser descrito a E l espacio-tiempo es el que fundamenta, en definitiva, el
su vez. Se constituye necesariamente como un cero s e m á n t i c o principio de negación. Dos t é r m i n o s opuestos son igualmente
absoluto. Pero ¿ q u é ser posee así la existencia sin esencia? Sólo actualizables si, y sólo si, se asignan en calidad de predicados
33
a partes diferentes del espacio y / o del t i e m p o . Sólo el espacio-
30 « N i siquiera el t é r m i n o m á s o menos t é c n i c o entidad puede desem-
p e ñ a r este papel, ya que abarca solamente los nombres contables, y sus
31
equivalentes m á s p r ó x i m o s en f r a n c é s corriente, chose (cosa) y objet Signification et Vérité, p á g . 45.
3 2
(objeto) tienen u n a a p l i c a c i ó n a ú n m á s restringida», J . L y o n s , Éléments Elements of simbolic logic, p á g . 266.
3 3
de sémantique, p á g . 241. L a r e l a c i ó n í n t i m a entre el espacio y la lógica de las clases h a sido
62 El lenguaje de la poesía El principio de negación 63
tiempo tiene poder para s u p r i m i r las contradicciones. P sólo Pero, entonces, una de dos. O el sujeto no se refiere de hecho
excluye a P' si los dos predicados se aplican a la misma región a la totalidad absoluta sino a un mundo particular, a nuestro
del espacio-tiempo. E n el caso contrario l o implica, y p o r esto mundo por ejemplo, y entonces se opone a otro mundo en que
pueden atribuirse sin c o n t r a d i c c i ó n P y P' a u n mismo universo el predicado no es verdadero, como ese otro mundo en el que,
del discurso. Si se dice dice Kierkegaard, «el tiempo no pasa». O bien el sujeto remite
efectivamente al Gran Todo, sin limitación alguna; pero entonces
(S = P) -+ (S' = P')
podemos preguntarnos si estas frases pertenecen al lenguaje
no poético. ¿ N o es significativo que las dos frases estén precisa-
y
U = S + S'
mente tomadas de poemas? La primera, de Hugo:
On doute
resulta que La nuit...
U = P y P*.
J'écoute:
Tout fuit,
Si ciertos hombres son malos implica ciertos hombres son Tout passe;
buenos, entonces es cierto que los hombres son buenos y L'espace
malos . 34
Efface
Le bruit *.
Si u n predicado, a su vez, se aplicara umversalmente a los
hombres, su opuesto se a t r i b u i r í a al universo del discurso en
La segunda, del E c l e s i a s t é s :
que se incluye la clase de los hombres. E l mundo como en-
globante ú n i c o es, pues, en v i r t u d del principio de negación, Vanidad de vanidades, dice Quehotl, y todo es vanidad.
necesariamente contradictorio. Del mundo se puede, y se debe,
decir todo y lo contrario. Porque en realidad nunca se habla Lo inconcebible no es lo inefable, y, si la totalidad existe, hay
del mundo como de u n todo, sino como de u n conjunto de nn medio de expresarla, que es la poesía.
partes. E l mundo como totalidad es indecible. A l menos en el
lenguaje gramatical. Podemos, claro está, construir una frase * * *
cuyo sujeto sea «el m u n d o » , o bien, m á s simplemente, el pro-
nombre indefinido «todo». Así: Existen, en el lenguaje gramatical, frases sin sujeto. Así,
todo pasa las expresiones llamadas «impersonales» por la g r a m á t i c a tra-
dicional (llueve, hace calor, etc.). Ahora bien, precisamente en
O
estos casos, el sujeto revela su función por su ausencia misma.
todo es vanidad. Estas frases, en efecto, e s t á n reservadas en general a la expre-
sión de hechos meteorológicos, que constituyen, a su vez, fenó-
puesta de relieve hace tiempo. L a r e l a c i ó n de i n c l u s i ó n que rige la l ó g i c a (menos de experiencia global. La referencia en il fait chaud
de las clases es isomorfa a l a r e l a c i ó n espacial parte-todo. (hace calor) por oposición a ceci est chaud (esto está caliente)
34 Del mismo modo, u n a frase como la bandera es blanca y negra no
es contradictoria, porque los dos predicados se aplican a partes del * Se duda / de noche... / E s c u c h o : / Todo huye, / todo pasa; / el
sujeto espacialmente diferentes. espacio / borra / el ruido.
El lenguaje de la poesía El principio de negación 65
64
37
o j'ai chaud (tengo calor) es el espacio total, la «atmósfera» d o l o r » . Pero, aquí, el lenguaje es v í c t i m a de su propia grama-
en el sentido corriente del t é r m i n o , con el que designa sin l i m i - ticalidad. E n efecto, sólo a 2) se le aplica adecuadamente la
tación el espacio englobante. E l t é r m i n o il, aquí, o es sólo u n p a r á f r a s i s . En j'ai mal, el predicado se remite expresamente a
falso pronombre, del que, por otro lado, prescinde el latín cierta experiencia, la del locutor, por oposición a una experiencia
(pluit) o bien, si es u n verdadero pronombre, su antecedente total de la que es sólo una parte. E l sujeto «je» se opone a
no es u n individuo determinado, sino la totalidad del mundo. «non-je» (tu o il), lo cual, en v i r t u d del principio de limitación,
Al menos su totalidad espacial, ya que la flexión verbal la l i m i t a excluye el non-je y, en nombre del principio de negación, le
en el tiempo. Es significativo que, en francés, la misma palabra asigna el predicado opuesto. A j'ai mal se opone tu o il ría pas
designe la temporalidad y el clima. E l «tiempo» que hace es un mal. (Por lo d e m á s , para hacer que aparezca a plena luz la
acontecimiento, como t a l limitado en el tiempo, pero u n acon- negación, basta con utilizar el procedimiento de poner de relieve
tecimiento global, ilimitado en el espacio. Y la p a r á f r a s i s de el sujeto. C'est moi qui ai mal (es a m í a quien le duele) significa
una expresión como il pleut (llueve) no es la pluíe tombe (la a m í y no a ti). Por el contrario, ¡ay! no implica ninguna limita-
lluvia cae), como pretende Postal, que deriva la expresión de ción de este tipo. La interjección es u n predicado sin sujeto.
3S
«pluie + verbo m e t e o r o l ó g i c o » , sino algo mo le monde est Por esto se asigna a la experiencia total. Sin duda, en el con-
pluvieux (el mundo e s t á lluvioso). texto ordinario, el oyente sabe bien que la expresión emana del
locutor y que, por consiguiente, sólo expresa la experiencia de
Queda ese otro tipo de frase sin sujeto constituido por las
éste. Pero, al interpretarla así, reduce reflexivamente el sentido
expresiones llamadas «interjecciones» ( ¡ o h ! ¡ah! ¡ay! ¡Dios
de la interjección. Desde el punto de vista fenomenológico, el
santo!, etc.). La g r a m á t i c a clásica nunca ha sabido muy bien
locutor no efectúa esta r e d u c c i ó n . E l dolor expresado no es
c ó m o tratarlas. Desde el punto de vista s e m á n t i c o , se las con-
el suyo. Sin duda, ay sólo se suele utilizar, como precisa Gre-
sidera generalmente, j u n t o con las exclamaciones, con las que
visse, para expresar u n dolor físico, generalmente localizado,
comparten la marca gráfica llamada «signo de exclamación»,
es decir, referido a una parte del espacio corporal. Pero supon-
como expresiones específicas de la emoción. «La interjección
gamos que esta misma experiencia traduce el dolor llamado
es una especie de grito que se lanza en el discurso para expre- 31
36
a m o r a l » , estado afectivo difuso y no localizado ; entonces, lo
sar u n movimiento del alma», dice Grevisse , y Jakobson las
que predica es sin duda la experiencia total.
asocia a lo que llama «función emotiva» del lenguaje. Sin embar-
go, como ya se ha dicho, la e m o c i ó n puede expresarse mediante La psicología de la e m o c i ó n ratifica esta lectura. Ha mos-
una frase gramatical. Sean estas dos expresiones: trado que la e m o c i ó n se traduce por una simplificación del
campo fenoménico, una especie de generalización de las signi-
1) Me! [ ¡ A y ! ] . ficaciones, positivas o negativas, que desemboca en la homoge-
2) J'ai mal [Me duele],
neidad del espacio, por d e s t r u c c i ó n de las diferencias. Así, la
angustia no es miedo a t a l objeto, situado en tal lugar, sino
¿Qué diferencia hay entre ellas? . . miedo al mundo, revestimiento del espacio total por la sensa-
S e m á n t i c a m e n t e , parecen equivalentes. Una y otra describen ción del peligro. Hay, pues, dos tipos de experiencia, estructu-
la misma experiencia. Se p o d r í a n parafrasear las dos con una
frase como: «La experiencia del locutor es descrita como
3 7
Dejaremos de lado, p a r a simplificar, la n o t a c i ó n « e x p e r i e n c i a pre-
3 5
Cf. Ruwet, Introduction à la grammaire generative, p á g . 412. s e n t e » introducida por la flexión verbal.
3 8
322. — 3
66 El lenguaje de la poesía El principio de negación 67
Hay casos, sin embargo, en que el efecto es realmente nulo. Incluso si admitimos la validez de esta descripción introspec-
Son las «imágenes m u e r t a s » de Bally, como tiva, es preciso que nos preguntemos por q u é es así en u n caso
y no en el otro. Ahora bien, esta cuestión propiamente lingüís-
le soleil se lève [el sol sale]
tica, Bally no se la plantea. Se l i m i t a a hacer constar, en suma,
O que en le malade baisse la expresión no está muerta porque
il court un danger [corre u n peligro] . 3
f- está psicológicamente viva. Sin embargo, el ejemplo sigue sien-
do interesante. Tenemos dos empleos del mismo t é r m i n o baisser,
Fontanier denominaba «catacresis» a estas expresiones de las con dos efectos diferentes, en este ú l t i m o caso débil pero real,
que se dice que son «obligadas» porque no hay otro t é r m i n o para en el otro nulo. ¿De d ó n d e viene la diferencia? La relación con
expresar su significado. Como tales, son no-figuras. Pues bien, las expresiones opositivas es una vez m á s esclarecedora.
es significativo que tales expresiones acepten sin r e s t r i c c i ó n la La valeur de l'argent a baissé [el valor del dinero ha bajado]
negación.
Le soleil n'est pas encoré levé [el sol no h a salido a ú n ] admite la oposición léxica:
a monté [ha subido]
O
il ne court pas grand danger [no corre gran peligro]
y sintáctica:
son frases tan usuales como sus opuestas. Sería fácil multiplicar n'a pas baissé [no h a b a j a d o ] .
los ejemplos.
A p r o p ó s i t o de la e x p r e s i ó n En cambio, difícilmente diremos le malade ría pas baissé, y
seguro que no diremos, para expresar que está mejor:
le malade baisse* [el enfermo empeora],
le malade a monté [el enfermo ha subido].
r
Bally declara que «esta imagen no está muerta, como en el caso
de la expresión: el valor del dinero ha bajado». Pero la explica- La negación léxica parece d e s e m p e ñ a r un papel preponde-
ción de la diferencia que propone es pura petición de principio. rante si observamos que las no-figuras funcionan generalmente
Escribe: por parejas de opuestos. Así:
Así, en estos dos tipos de figuras que son la no-pertinencia que perfumes blancos ante perfumes negros . Se puede realizar
y la inconsecuencia, se verifica el principio de transferencia des- el mismo tipo de experimento con respecto a los otros tipos de
viacional. La negación de una frase desviada es t a m b i é n des- figuras que vamos a estudiar seguidamente. Y el valor del T. R.
viada y, en este sentido, no existe. Desde un punto de vista p o d r í a entonces constituir, a d e m á s , una medida comparativa
estrictamente lingüístico, tenemos derecho a concluir que una de las diferentes figuras entre sí y quizá validar la j e r a r q u í a
expresión no-pertinente o inconsecuente no tiene negación. Sin establecida por la intuición entre el relativo poder de poetiza-
embargo, aquí puede plantearse una objeción, o al menos pode- ción de dichas figuras.
mos hacernos una pregunta, sin comprometer por ello el modelo Un segundo tipo de figura ha sido ya estudiado en E. L . P.
con la respuesta que se le va a dar. con el nombre de «redundancia». Supongamos los sintagmas
La cuestión es de orden psico-lingüístico. Se trata de saber epitéticos siguientes:
si una expresión prohibida es una expresión imposible. E n cierto azur bleu [azur azul]
sentido, sería p a r a d ó j i c o afirmarlo, ya que la expresión poética vieilíes vieilteries [antiguas antiguallas],
prueba con su propia desviación la posibilidad de producirla.
Si el receptor se halla en presencia de ángelus azul, ¿ p o r q u é tomados respectivamente de estos dos versos:
no p o d r í a generar, sobre este modelo, ángelus rojo?
Et sa bouche fiévreuse et d'azur bleu vorace (Mallarmé)
9 E s R i m b a u d , como s e ñ a l é en E. L . P., p á g . 176, quien parece haber [ Y su boca febril de azur azul voraz]
hecho de l a inconsecuencia u n a regla del lenguaje p o é t i c o . L o confirma /
T . Todorov: «Las Iluminaciones h a n erigido l a discontinuidad en regla 1 0
Y o he llevado a cabo tan s ó l o algunos sondeos. E n general, han
f u n d a m e n t a l » (Les Genres du discours, p á g . 210), y lo apoya l a idea do- coincidido con las predicciones. Pero estos resultados tienen u n simple
minante de E. L . P., s e g ú n l a c u a l el c ó d i g o de l a p o e s í a es el a n t i c ó d i g o valor de indicio. H a b r í a que profundizar en ellos; pero é s t a es tarea de
de l a n o - p o e s í a . los especialistas de l a e x p e r i m e n t a c i ó n p s i c o l i n g ü í s t i c a .
84 El lenguaje de la poesía La totalización 85
Tout plein c'est un fouillis de vieilles vieilleries (Rimbaud) Limitemos aquí el examen a la negación léxica. Una vez m á s ,
[Todo lleno es u n revoltijo de antiguas antiguallas],
j
para simplificar, consideremos rouge (rojo) como el opuesto de
bleu (azul). La c o n m u t a c i ó n da:
El e p í t e t o no-pertinente ha sido estudiado m á s a t r á s como
un beau bleu clair rouge,
predicado. Pero sabemos que esta función cualitativa está subor-
dinada, en el caso del epíteto, a una función cuantitativa, que lo y volvemos a caer en el caso anterior. La negación de la redun-
distingue del atributo y de la aposición. R e c o r d é m o s l o una vez dancia es una no-pertinencia. En cuanto al segundo ejemplo,
m á s . En posición epitética, el adjetivo se asigna sólo a una su redundancia es a ú n m á s flagrante a causa del parentesco
parte de la extensión del nombre, y determina así una subclase morfológico de los dos constituyentes, vieille y vieillerie. Y lo
de la clase nominal. E l t r i á n g u l o r e c t á n g u l o constituye una^ sub- mismo ocurre con la negación jeune vieillerie, que constituye
clase de la clase de los t r i á n g u l o s . Pero, para que esto ocurra, un oxímoro, forma extrema de la no-pertinencia.
se requieren dos condiciones s e m á n t i c a s . Es preciso que el ad- T a m b i é n la redundancia admite grados. Los dos ejemplos
jetivo sea aplicable: que acabamos de citar son su grado alto. Por esta razón, sin
duda, sólo los encontramos en una é p o c a t a r d í a de la poesía
1) a u n a parte, al menos, de-tes miembros de l a clase;
francesa, en la que sin eipbargo abundan. Citemos estos dos
2) a u n a parte, como m á x i m o , de los miembros de esta clase.
versos de M a l l a r m é :
Et, force du silence et des noires ténèbres
E l epíteto es no-pertinente si no cumple la condición 1) (trián-
Tout rentre également en l'ancien passé
gulo cuadrilátero). Es redundante si no obedece a la condición
[ Y , fuerza del silencio y de las negras tinieblas
2) (triángulo trilátero). No-pertinencia y redundancia son, pues,
todo vuelve igualmente al antiguo pasado],
dos desvíos de sentido inverso. Si es no-pertinente, el epíteto
no se aplica a ninguno; si es redundante, se aplica a todos. Pero en los que hallamos dos expresiones epitéticas cuyos predicados
el resultado es el mismo: en ambos casos, la expresión escapa noires [negras] y ancien [antiguo] repiten un c a r á c t e r definicio-
al principio de negación. Lo hemos visto en el p r i m e r tipo. nal de sus sujetos respectivos, ténèbres [tinieblas] y passé
Examinemos ahora el segundo. [pasado]. Y este bello ejemplo de Aragon: fleuve liquide [río
En la definición que el diccionario da de la palabra francesa líquido].
azur, el rasgo azul entra como constituyente. Si se conmuta el En cambio, en los textos anteriores, si el epíteto redundante
t é r m i n o por su definición: es frecuente, lo es siempre bajo una forma que podemos con-
siderar como u n grado m á s débil del desvío. Así, en:
un beau bleu clair ( « P e t i t R o b e r t » ) [un hermoso azul c l a r o ] ,
La verte émeraude a couronné sa tête (Vigny)
[ L a verde esmeralda c o r o n ó su cabeza],
la expresión resulta: o en:
Et sur elle courbé l'ardent Impérator
un beau bleu clair bleu [ u n hermoso azul claro azul].
Vit dans ses larges yeux étoiles de points d'or
Toute une mer immense où fuyaient des galères * (Heredia)
E x p r e s i ó n perfectamente redundante. E n cuanto tal, de igual
modo que la no-pertinente, no soporta la negación. * [ Y sobre ella inclinado el ardiente I m p é r a t o r / vio en sus rasgados
ojos estrellados de puntos de oro / toda u n a m a r inmensa por donde
h u í a n galeras].
86 El lenguaje de la poesía La totalización 87
se pueden considerar las expresiones verte émeraude y mer Soudain, tournant vers moi son regará émouvant:
immense como redundantes, pero ¿ p o r la misma razón que en «Quel fut ton plus beau jour?» fit sa voix d'or vivant
los ejemplos anteriores? (Verlaine)
Aquí vuelve a surgir el problema de la diferencia entre lo [De pronto, volviendo h a c i a m í su mirada conmovedora:
s e m á n t i c o y lo enciclopédico. Incluso dentro de estas categorías, «¿Cuál fue tu m á s bello día?» dijo su voz de oro vivo].
se pueden introducir matices. E l color verde, en efecto, es u n
rasgo definicional de la esmeralda, puesto que constituye su La misma expresión, 5a voix d'or vivant, acumula las dos
ú n i c o c a r á c t e r diferencial en el seno de la clase de las piedras figuras. Pero se trata de un tipo de redundancia diferente del
preciosas. anterior. Hay, en efecto, dos modalidades de redundancia epi-
Sería difícil admitir que comprendemos el sentido de la J tética, según que el adjetivo determine a un individuo o a una
palabra francesa émeraude si no sabemos que designa una piedra clase. Sólo la clase posee una extensión susceptible de dividirse.
verde. Y por esto la negación émeraude rouge es desviada. Pero E l individuo, por definición, es indivisible, y, en cuanto tal, no
es cierto que la a n o m a l í a no es tan evidente como la de azur puede aceptar una d e t e r m i n a c i ó n extensiva suplementaria. Si
rouge. La diferencia estriba sin dudaren el hecho de que la tal d e t e r m i n a c i ó n viene dada por el texto, se transforma por
palabra « é m e r a u d e » designa u n objeto concreto, constituido por ello en desviada por redundancia. Este es el caso de sa voix,
propiedades invariantes pero diversas, cuya asociación se mues- donde, habiendo sido marcada .¿por el posesivo la unicidad del
tra, como tal, contingente. Una esmeralda roja no es inconcebi- referente, el sintagma epitético d'or vivant ya no puede cumplir
ble, y p o d r í a ser descubierta algún día como se d e s c u b r i ó el su función restrictiva.
cisne negro. La desviación de la expresión aparece, pues, como A la misma modalidad pertenece el epíteto que la r e t ó r i c a
dada de hecho y no de derecho. No parece, por esta razón, se- clásica llamaba «epíteto de naturaleza», como Andrómaca de
m á n t i c a m e n t e prohibida. Pero el análisis t e n d r á que volver brazos blancos o Héctor el domador de caballos. La redundan-
sobre este importante problema. cia no proviene aquí de la r e p e t i c i ó n incansable de la misma
¿Qué diremos de la inmensidad del mar? ¿Rasgo definicio- notación en el texto h o m é r i c o . La repetición, volveremos sobre
nal? Sí, si la extensión es el rasgo pertinente de la oposición ello, es redundancia s i n t a g m á t i c a , diferente de ésta, que aparece
mar-lago (existen lagos salados). Pero la extensión es u n con- desde su primera manifestación y se constituye como desvío
t i n u u m cuyas fronteras son difíciles de precisar. Hay, a d e m á s , paradigmático.
lagos (el lago Superior) m á s grandes que mares (el mar Muerto). E l nombre propio designa a un individuo y no puede, por lo
Es cierto que la redundancia se refuerza con el uso. Mer immen- tanto, aceptar epítetos. Salvo si se deja dividir según su dimen-
se es u n cliché, citado por Grevisse como ejemplo de «epíteto sión espacial (América del Norte vs América del Sur) o temporal
de n a t u r a l e z a » . Heredia sólo pudo utilizarlo inscribiéndolo en (la Roma antigua vs la Roma moderna). Sólo la ausencia de una
una expresión t a m b i é n desviada: toute une mer (toda una mar). Palmira moderna asegura la redundancia del epíteto antique
Lo que constituye, por lo d e m á s , un procedimiento figural gene- en:
ralizado. Volvemos a hallarlo en el nivel de la no-pertinencia. / Mais les bijoux perdus de Vantique Palmyre (Baudelaire)
Un buen ejemplo es el de voix d'or (voz de oro), expresión tras- [Pero las joyas perdidas de la antigua P a l m i r a ] .
nochada, revitalizada sin embargo por u n adjetivo no-pertinente
que se a ñ a d e al complemento: Y ^ c o n este único ejemplo, se mide la relatividad del desvío
según el saber del lector. ¿ E s posible basar la figura en un
La totalización 89
88 El lenguaje de la poesía
fume negro, y t a m b i é n sus negaciones respectivas. Este perfume
saber c o m ú n a la comunidad lingüística, como en el caso de la es blanco constituye el mismo tipo de desvío que un perfume
esmeralda verde? La lectura, en este caso, depende de una es- ' blanco.
pecie de dialecto cultural y, al mismo tiempo, pone de relieve E l caso de la redundancia es diferente. E l atributo redun-
cierto aspecto elitista de la poesía. dante no es desviado por las mismas razones que el epíteto, y
Este c a r á c t e r queda m á s claro a ú n en el ejemplo: existe una diferencia lingüística radical entre l'azur bleu y l'azur
est bleu. E n el p r i m e r caso, la función restrictiva del e p í t e t o
La blanche Ophélia flotte comme un grand lys
no puede efectuarse, ya que la expresión designa a la vez la
[ L a blanca Ofelia flota como gran azucena].
parte y el todo. E n el segundo, no hay nada de eso. L'azur est
bleu es n o r m a l en el nivel del enunciado, y sólo puede ser des-
E l c a r á c t e r redundante del nombre propio es su capacidad viado si entra en juego la enunciación. La «ley de informativi-
indefinida de homonimia. Para asegurar la redundancia del dad» que proscribe las tautologías, truismos o pleonasmos, a t a ñ e
e p í t e t o , es necesario que Ophélia designe a una sola y misma a la enunciación. Lo hemos visto ya y volveremos sobre ello.
persona, y que no exista una Ofelia negra como hay una Isolda «Pero tenemos la ocasión de probar la universalidad de nuestro
negra frente a la blanca. Aquí interviene el f e n ó m e n o de inter- principio mostrando que se aplica t a m b i é n a este nivel. Por la
textualidad. E l texto remite a otro texto, el «Hamlet» de Sha- evidente r a z ó n de que la negación de una redundancia enuncia-
kespeare, en que el lector debe saber que no existe m á s que tiva es a su vez redundante. E l eje*nplo de la tautología es fla-
un solo personaje con este nombre. Entonces y sólo entonces grante. Si A es A es tautológico, no-a no es no-A lo es igualmente.
existe la figuralidad. Para darse cuenta de ello, basta, en efecto, La misma ley de informatividad que prohibe el enunciado el
con imaginarse u n universo del discurso donde se incluyeran triángulo es trilátero prohibe su complementario, el círculo no
dos muchachas con el mismo nombre y de distinto color. En es trilátero. Ninguna de las dos expresiones proporciona infor-
cuanto que en dicho universo la blanca Ofelia no tiene opuesto, m a c i ó n y las dos, por lo tanto, son redundantes por el mismo
la blancura e s t á totalizada en el campo s e m á n t i c o y se con- motivo.
vierte, hablando propiamente, en e p í t e t o de naturaleza, es decir,
de esencia. Como si la blancura equivaliese a la Ofelidad, La profunda identidad de las dos figuras queda precisamente
atestiguada por la complementariedad de sus negaciones res-
como si toda muchacha fuese blanca, y toda blancura, virginal.
pectivas. E n efecto, si consideramos sólo sus formas exteriores,
Efecto que da m á s fuerza al comparante de la c o m p a r a c i ó n ,
lá negación de una no-pertinencia epitética es una redundancia
la azucena, que es la flor blanca por excelencia. Pero esto es
y la negación de una redundancia es una no-pertinencia. Esto
tocar prematuramente el eje s i n t a g m á t i c o del lenguaje poético.
facilita un criterio de distinción entre las dos formas o grados
u
Terminemos este análisis de las dos figuras, no-pertinencia de desviación que son la no-pertinencia y el o x í m o r o . E n el
y redundancia, con esta observación. Todos los ejemplos dados primer caso, la incompatibilidad a c t ú a entre « p r e s u p u e s t o s » .
pertenecen a una misma forma, el sintagma epitético. Pero se Como en perfume negro. Pero entonces, la negación es t a m b i é n
puede generalizar y mostrar que lo que es cierto del epíteto una no-pertinencia: perfume blanco. E n el segundo, la incom-
t a m b i é n lo es del atributo. Con una di/erencia, no obstante, _ 4
entre las dos figuras. La no-pertinencia es, en efecto, la misma, 1 1
L l a m a d o t a m b i é n « p a r a d o j i s m o » (paradoxisme) por Fontanier, se
e s t é el adjetivo en posición de e p í t e t o o de atributo, ya que sólo define como artificio del lenguaje por el cual llegan a relacionarse y com-
binarse ideas o palabras normalmente opuestas y contradictorias entre
es no-pertinente en su función predicativa. La expresión este
sí. Les 'Figures du discours, p á g . 137.
perfume es negro es a n ó m a l a por las mismas razones que per-
El lenguaje de la poesía La totalización 91
90
patibilidad a c t ú a entre rasgos «puestos». Como en oscura clari- La poesía es totalización de la predicación, mientras que la
dad. Pero, entonces, la negación es una redundancia: clara prosa es su p a r t i c i ó n . Este es el rasgo estructural pertinente
claridad. de la diferencia poesía / prosa.
Según Strawson, la p r o p o s i c i ó n resuelve una tensión entre En la primera parte de este análisis {E. L . P., cap. X ) , se
la universalidad del predicado y la particularidad del referente. e s t u d i ó u n tipo de figura no descubierto hasta entonces. Se
Análisis que sólo es cierto para la frase gramatical. Con la des- trata de las formas llamadas «shifters», como yo, aquí, mañana,
viación, la particularización referencial queda desestimada, y la etcétera, que sólo pueden cumplir su función referencial refi-
frase recobra su d i m e n s i ó n universal. Esto pueden ilustrarlo riéndose a la instancia de la enunciación. Instancia proporcio-
los dos esquemas siguientes: nada en el lenguaje oral por la presencia física de la locución.
En el lenguaje escrito, en que falta ese punto de referencia
1) prosa situacional, ésta debe ser relevada por las indicaciones internas
del enunciado. Por ejemplo, la fecha o la firma del texto epis-
tolar. Si estas indicaciones faltan t a m b i é n , el shifter adolecerá
de incapacidad referencial. ^
Y como la mejor manera de apoyar la validez de una teoría
es demostrar que los contraejemplos no son en verdad tales,
elegiré deliberadamente dos expresiones que se me han citado
como contraejemplos.
En primer lugar:
Aujourd'hui, maman est morte
[Hoy ha muerto m a m á ] .
ausencia de toda referencia contextoaL A falta de segmento E l empleo del determinante para designar seres indeterminados
parece s i s t e m á t i c o en R i m b a u d , como indica Todorov: Les pierres pré-
antecedente o consecuente con relación al cual el a r t í c u l o de- Icieuses [las piedras preciosas], les fleurs [las flores], la grande rué
[la gran calle], etc. « R i m b a u d no parece advertir esta i n d e t e r m i n a c i ó n y
* V e n , amado m í o , / salgamos al campo. / Pasaremos la noche en las sigue empleando el a r t í c u l o determinante para introducirlos como si
aldeas. nada s u c e d i e r a » , Op. cit., p á g . 210.
El lenguaje de la poesía La totalización 95
94
la porte... [ É l a b r i ó la puerta]. La identificación suele venir comodidad taxonómica, imitando a la r e t ó r i c a clásica, que dis-
luego, pero, mientras tanto, el efecto dura. tinguía las «figuras de significación» (los tropos) de las «figuras
M
E l simple uso del nombre propio puede constituir t a m b i é n J
de c o n s t r u c c i ó n o de sintaxis» .
el objeto de una estrategia figural. E l nombre propio es el Entre estas figuras, consideremos la «inversión» o transgre-
identificador por excelencia, pero con la condición de que su sión de la regla que fija la posición de los t é r m i n o s en la cadena
referente sea conocido por el destinatario. Sin lo cual, en el lineal. En una lengua como el francés, esta posición está im-
lenguaje escrito, necesita un contexto presentativo. «...En una perativamente fijada por reglas. Así, la frase
novela, el nombre del personaje va a c o m p a ñ a d o al principio
13
Pierre a toujours été mal compris
por su 'definición'>> . Pero la regla sólo se respeta en la novela [Pedro h a sido siempre m a l comprendido]
clásica, que asocia ritualmente a la primera aparición del noin-
bre u n «retrato» físico, moral y social: es gramatical, mientras que las frases
Eugéne de Rastignac avait un visage tout meridional, le teint Pierre a mal été toujours compris,
blanc, des cheveux noirs, des yeux bleus ( B a l z a c ) Pierre a été mal toujours compris
[ E u g é n e de Rastignac t e n í a u n rostro totalmente meridional, tez
blanca, cabello negro, o|gs azules]. no lo son, residiendo la diferencia sólo en la posición de los
15
adverbios .
Pero la primera frase de La Condition humaine es:
E n E. L . P. (cap. V I ) , por razones puramente p r á c t i c a s , sólo
Tchen tenterait-il de lever la moustiquaire? se e s t u d i ó u n tipo particular de inversión: la del adjetivo (epí-
[ ¿ I n t e n t a r í a T c h e n levantar el mosquitero?). teto). Es cierto que, en francés, las obligaciones que se refieren
al lugar del epíteto no son universales. Hay adjetivos que nor-
No sigue la p r e s e n t a c i ó n . E l personaje es nombrado, pero con- malmente se anteponen (vieux, beau, long, etc.). Escasos en
t i n ú a siendo desconocido. Y toda la figuralidad de los shifters, n ú m e r o , son a r c a í s m o s , restos de la lengua antigua, que tendía
pronombres o nombres propios, tiene esta única función: re- a la anteposición, y deben sin duda la supervivencia de su posi-
ducir lo conocido a desconocido. Es el proceso inverso al atri- ción a su doble c a r á c t e r de brevedad y de usualidad. Hay otra
buido c l á s i c a m e n t e a la ciencia. Y esta oposición no se debe al 16
clase de adjetivos , normalmente pospuestos, que toleran la
azar. Por no ser reconocido como tal, el referente ya no puede inversión, pero que cambian de sentido al cambiar de lugar.
oponerse a tal otro. E l nombre propio, en este caso, no tiene «Sin que sea posible indicar una regla fija con valor de ley,
contrario.
i* Fontanier distingue c o n s t r u c c i ó n y sintaxis. « H a y reglas generales
* **
de sintaxis comunes a todas las lenguas, y estas reglas generales no im-
piden que cada lengua tenga u n a construcción particular, con frecuencia
La existencia de la sintaxis como nivel a u t ó n o m o del len- totalmente opuesta a la de otra l e n g u a » , Op. cit., p á g . 283. Nos pregunta-
mos si no e s t a r í a pensando aquí en algo como estructura profunda y
guaje se discute hoy en día. La g í ^ m á t i c a transformacional la estructura superficial.
acepta; la s e m á n t i c a generativa la rechaza. Sin tomar partido / 1 5
E j e m p l o de N . Ruwet, Op. cit., p á g . 196. L a simple o b l i g a c i ó n posi-
en cuanto al fondo, adoptaremos la primera actitud por simple cional b a s t a p a r a distinguir dos clases de adverbios que se h a n confun-
dido hasta ahora.
1 6
u J . Dubois, Op. cit., p á g . 158. Unos cuarenta, s e g ú n L e B i d o i s , Op. cit., p á g . 82.
96 El lenguaje de la poesía La totalización
97
parece que la mayor parte de estos adjetivos conservan su donde la regla impone N . A.? A menudo se invocan motivos
sentido propio cuando e s t á n colocados d e t r á s del nombre, y p r o s ó d i c o s . Para convencerse de lo contrario, basta con apelar
toman u n sentido derivado o figurado cuando le p r e c e d e n » . 17
al siguiente poema en prosa:
Como prueba, podemos invocar de nuevo a q u í los hechos dis-
Et, á Vaurore, armes d'une ardente patience, nous entrerons aux
tribucionales. Pauvre (pobre) significa «de poca fortuna», a la splendides villes... (Rimbaud)
vez en función de e p í t e t o y en función de atributo. Significa
[ Y a l alba, armados de u n a ardiente paciencia, entraremos en las
«digno de l á s t i m a » sólo en primera posición. Así, pues, pode-
e s p l é n d i d a s ciudades...].
mos considerar la anteposición como una figura de uso sin-
táctica. Pero observemos aquí que el cambio sintáctico acarrea
Dos inversiones en una frase libre de toda obligación versifica-
un cambio s e m á n t i c o , signo de la profunda solidaridad de los 4
cional. ¿ P o r q u é no, entonces, patience ardente y villes splendi-
dos niveles. des? Sentimos inmediatamente que el texto p e r d e r í a con ello.
Salvo excepciones ya citadas, la regla de la sintaxis francesa Pero este déficit tiene que ser explicado.
es la p o s p o s i c i ó n del epíteto. Esto es particularmente cierto E l uso autoriza, como hemos dicho, que ciertos adjetivos
para los adjetivos que designan propiedades físicas, como los cambien de lugar, pero cambiando de sentido. Así,
adjetivos de color. N i n g ú n locutor francés a c e p t a r í a sin sor-
presa una frase como: un pauvre homme [un pobre h o m b r e ]
he danced
L
his
I
did
viento de las palabras que no ha dicho, / l a nada para este Hombre
abolido de a n t a ñ o .
V-
104 El lenguaje de la poesía La totalización 105
La versificación, a primera vista, es una simple superestruc-
factor de d e s e s t r u c t u r a c i ó n sintáctica. Y, al mismo tiempo,
tura, u n adorno del discurso que se le a ñ a d e sin modificarlo. como veremos, el juego del principio de negación queda blo-
Poesía = prosa - f m ú s i c a . Apariencia que no es, quizá, total- queado. Una escalera secreta se opone a una escalera que no
mente ilusoria. Hay que guardarse de todo dogmatismo. Es lo es. Pero una escalera / secreta no se opone a nada.
posible que la recurrencia de rasgos fónicos que define el verso
Si, como se ha admitido, el locutor implícito obedece mecá-
pueda constituir una capa estética a u t ó n o m a . Puede ser tam- nicamente a las reglas del lenguaje, no puede producir u n epí-
bién que la repetición cree una especie de efecto de «hipnosis», teto separado por una pausa de la palabra a la que modifica.
favorable a la inducción de la actitud poética en el receptor. Se ha objetado que «estamos habituados a i r a buscar a la
Pero lo que ha mostrado el análisis es que hay t a m b i é n una línea siguiente el complemento objeto directo de u n verbo
antiestructura, en sus dos aspectos constitutivos: el metro y la transitivo, incluso el final de una palabra cortada por u n
2 2
rima . 23
g u i ó n » . Pero el sentido de la disposición tipográfica no es el
La batalla de Hernani empezó con el p r i m e r verso: mismo. En prosa, el cambio de renglón viene materialmente
Serait-ce déjà lui? C'est bien à l'escalier impuesto y no tiene, por consiguiente, el valor de una pausa.
Dérobé... Sólo cuando esta imposición no es física adquiere su significa-
[ ¿ S e r í a ya él? E s sin duda en la escalera
ción lingüística (fin de una unidad sintáctica y / o s e m á n t i c a ) .
secreta...]. Ahora bien, en poesía, el cambio de renglón, al no ser física-
mente obligado, conserva su sentido lingüístico, y este sentido
Desde su punto de vista, los «rancios» no iban descaminados no es el sentido normal de fin de unidad. No es la sustancia
al abuchear este audaz encabalgamiento. Con él se iniciaba, en gráfica la que se detiene, sino el discurso; y se para donde no
efecto, la modernidad poética. La evolución del verso, como ha t e n d r í a que pararse. ^
mostrado la estadística, siempre se ha hecho en la misma direc- Tenemos que creer que este procedimiento es p o é t i c a m e n t e
ción: la ruptura cada vez m á s frecuente y cada vez m á s fuerte eficaz, ya que es el único que la versificación ha legado a la
del paralelismo entre la frase fónica y la frase sintáctica. poesía moderna. La dislocación sintáctica es el único rasgo
La poesía clásica se esforzaba en mantener el paralelismo que permite distinguir hoy el verso libre del no-verso. Y he
entre el verso y la frase. La pausa m é t r i c a separaba siempre podido probar con un ejemplo que la frase m á s prosaica p o d í a
grupos sintácticos coherentes, frases, proposiciones o constitu- alcanzar, tan sólo con este procedimiento, cierto grado de poeti-
24
yentes de frases. Y el encabalgamiento, raro y a d e m á s conde- c i d a d . Se ha podido decir t a m b i é n que, en este ejemplo, la
25
nado (Boileau), no era m á s que u n procedimiento para poner s e p a r a c i ó n sólo era d é b i l m e n t e aberrante . Cargando u n poco
algo de relieve, y era percibido como tal. Con la poesía moder- la mano, se p o d r í a obtener algo así:
na, pasa a ser la regla. Ahora bien, no por ello pierde la pausa Hier, sur la Nationale
m é t r i c a su valor sintáctico. Separa lo que debe ser separado. Sept
E l e p í t e t o nos proporciona a q u í un ejemplo privilegiado: sólo Une automobile roulant
la pausa lo distingue de la aposicióri y, por consiguiente, sólo A cent á
debe su identidad funcional a su u n i ó n inmediata con el nombre L'heure
al que determina. E l conflicto metro-sintaxis a c t ú a como un 2 3
D é l a s y Filliolet, Linguistique et Poétique, pág 170
2 4
E. L . P., p á g . 75.
2 2
E. L . P., cap. I I I . \_, 2 5
D é l a s y Filliolet, Op. cit., p á g . 169.
La totalización 107
106 El lenguaje de la poesía
26
es la motivación de lo i n m o t i v a d o . A forma semejante, con-
S'est jetée sur un
Platane
tenido semejante, y viceversa. Saussure lo h a b í a señalado ya;
Ses quatre occupants ont été y t a m b i é n Jakobson: «La equivalencia de sonidos implica in-
27
Tués *. discutiblemente la equivalencia s e m á n t i c a » . E n realidad, Ja-
kobson va demasiado lejos. En el uso ordinario de la lengua,
Se p o d r í a escribir, claro está, la negación de este texto el significante permanece transparente y el locutor aprende a
según el dispositivo gráfico normal. Mas para ello h a b r í a que ignorar las equivalencias sonoras, parciales o totales. Ningún
reorganizar su estructura, es decir, pasar a otro texto. francés nativo establece identidad entre la bière (cerveza) y
¿ Q u é hay de la h o m o f o n í a ? ¿ P o r q u é la rima? ¿ P o r q u é el la bière ( a t a ú d ) . Pero el verso tiene precisamente como rasgo
oído se complace en la r e p e t i c i ó n ? ¿ P a r a asegurar el cierre del pertinente el énfasis del significante. Por su e s t r u c t u r a c i ó n
verso? ¿Por q u é constituye un lugar privilegiado para las equi- interna, la capa sonora pierde su transparencia y recobra su
valencias? Ninguna de estas explicaciones da cuenta de este significación propia. La rima, por su posición privilegiada en
28
hecho h i s t ó r i c o : la p r o h i b i c i ó n tan e s p o n t á n e a como u n á n i m e fin de verso, y la consonancia , por la proximidad de los fone-
de la r i m a gramatical. Du Bellay a ú n hacía r i m a r terceras per- mas que une, imponen al receptor la p e r c e p c i ó n de las seme-
sonas del imperfecto: janzas fonológicas. E l paralelismo fono-semántico recobra por
esto su validez. Lo que es semejante por el sonido lo es t a m b i é n
Déjà la nuit en son parc amassait por el sentido.
Un blanc troupeau d'étoiles vagabondes
La rima gramatical se ajusta al principio del paralelismo.
Et, pour entrer aux cavernes profondes,
Fuyant le jour, ses noirs chevaulx chassait **.
La r i m a léxica, por el contrario, toma el principio al revés. Y
t a m b i é n la consonancia. A significados diferentes se les aplican
significantes parecidos. Y, en esto, falla el principio de nega-
A p a r t i r del siglo x v n , tales rimas quedan prohibidas, sin que
ción.
nunca se haya explicitado la razón.
Pues bien, ¿cuál es el rasgo diferencial de las rimas grama- A este efecto recurrente del sonido sobre el sentido, Jakobson
ticales con respecto a las rimas léxicas? No hay m á s que uno. le ha dado el nombre de «paronomasia». Tomemos de nuevo su
E n el primer caso, a la identidad fónica responde una identidad ejemplo del affreux Alfred [horrible Alfred].
s e m á n t i c a . La homonimia cubre una homosemia. En el segundo
«Una muchacha hablaba siempre del 'affreux Alfred'». «Pero
caso, sucede a la inversa. A la semejanza de los significantes se
¿ p o r q u é affreux?» « P o r q u e lo d e t e s t o » . « P e r o ¿ p o r q u é no terrible,
opone la diferencia de los significados. Ahora bien, si la econo- horrible, insupportable, dégoûtant?» « N o s é por q u é , pero affreux
m í a de la segunda articulación ha podido imponer a la lengua le va m e j o r » . «Sin darse cuenta, estaba aplicando el procedimiento
similitudes arbitrarias, es cierto, sin embargo, que el locutor 2 9
p o é t i c o de la p a r o n o m a s i a » .
tiende a la m o t i v a c i ó n . Lo que Bally llamó «instinto etimológico»
La r a z ó n de la diferencia entre los dos tipos de r i m a es Verdad confirmada p o r la diacronía. La poesía procura al mismo
evidente. E l azar es el que determina la semejanza de dos lexe- tiempo la r i m a rica y la r i m a anticategorial. Una vez m á s , si
mas, y por ello no podemos esperar volver a hallarla en sus nos negamos a ver en esta doble exigencia una simple proeza
opuestos m á s que excepcionalmente. Por el contrario, la r i m a verbal, hay que buscar una explicación conforme a la idea que
gramatical r e ú n e dos casos del mismo signo. No se trata de nos hacemos de la poeticidad. La que a q u í se propone tiene
semejanza, sino de identidad, y esta identidad se vuelve a dar, el m é r i t o de ser coherente dentro de la teoría.
naturalmente, entre los dos opuestos. Hay que recordar a q u í que la r i m a puede considerarse como
Otro hecho significativo en la evolución de la r i m a francesa desviada en la medida en que implica, en v i r t u d del principio
es la evicción de la r i m a categorial, r i m a entre palabras per- del paralelismo, una similitud s e m á n t i c a que no existe. Entre
tenecientes a la misma parte del discurso. Se trata, en este caso, soeur y fleur (hermana y flor) o profondes y vagabondes (pro-
de una simple tendencia, y no de una regla. Pero, si la tendencia fundas y vagabundas), no existe ninguna relación de sentido . 32
e s t á atestiguada, hay que buscarle una justificación. N i n g ú n A no ser, precisamente, la que cubre la categoría. Entre dos
poeticista, que yo sepa, se ha planteado el problema.
3 0
Por « r i m a g r a m a t i c a l » hay que entender lo que llamamos a q u í
Jakobson se contenta con s e ñ a l a r la pertinencia del rasgo
«rima categorial».
categorial. Escribe: 3 1
Essais..., p á g . 234.
3 2
Por lo menos en cuanto a lo que se suele entender por «sentido»,
V gue v a a ser discutido precisamente por el a n á l i s i s siguiente.
112 El lenguaje de la poesía La totalización 113
nombres persiste el rasgo «sustancia»; entre dos adjetivos, el La motivación, en este poema, viene dada por la analogía
rasgo « p r o p i e d a d » ; entre dos verbos, el rasgo «proceso». Y, entre el sentido de la lectura —de arriba abajo— y el significado
entonces, el principio del paralelismo no falla del todo en la —caída de una hoja— expresado por el sintagma que va entre
rima categorial. Entre las dos palabras que riman persiste u n p a r é n t e s i s (a leaf falls)*. Motivación de tipo d i a g r a m á t i c o , ya
rasgo s e m á n t i c o c o m ú n , que es, en cuanto t a l , oponible. Por el que la relación entre los significantes es idéntica a la relación
contrario, en la r i m a anticategorial, este m í n i m o c o m ú n se anula de los significados. Pues bien, esta identidad se invierte en la
y no queda nada a lo que la oposición pueda aferrarse. versión negativa de la misma frase, si se repite la misma dis-
E l simbolismo fonético, a su vez, puede explicarse según el posición gráfica. Queda anulada si se l i m i t a a adoptar la posi-
mismo modelo. Desde luego, en la medida en que existe, es u n ción horizontal de acuerdo con nuestras costumbres lingüísticas.
factor p o é t i c o a u t ó n o m o . La poesía se rige por la lógica de la En los dos casos, queda roto el equilibrio entre la frase una
identidad, y el signo icónico obedece a esta lógica, ya que anula hoja cae y su negación una hoja no cae, o una hoja persiste,
o debilita la alteridad radical implicada por lo arbitrario de la que pierde, por ello, fuerza de negación.
relación entre la cara del significante y la cara del significado. Para el conjunto de estas figuras del significante, puede con-
Pero el modelo permite atribuirle una eficacia suplementaria. cebirse u n procedimiento de verificación. Si se interpreta el
Como, efectivamente, el azar es el ú n i c o origen de la analogía juego del principio de negación, en un sentido psicolingüístico,
interna de u n signo, su opuesto tiene pocas probabilidades de como mayor o menor facilidad del destinatario para producir
realizar la misma analogía. De nuevo se establece u n desequili- la negación, la medida del tiempo de reacción de las respuestas
brio entre los dos t é r m i n o s de la oposición. A signo motivado opositivas, según que en el sintagma-estímulo las palabras sean
se opone signo a r b i t r a r i o y, en este sentido, podemos decir que h o m ó f o n a s o no, p e r m i t i r í a someter a prueba la hipótesis según
el primero no tiene opuesto. Lo probaremos con u n ejemplo. la cual la negación es m á s difícil en el caso de la h o m o f o n í a
Tomaremos este ejemplo de entre los textos que tratan de que en el caso contrario.
integrar el aspecto gráfico del significante en el juego de la Queda por precisar u n punto. E l conjunto de estas figuras
motivación. Ofrecen la ventaja de basar la analogía en u n aspec- fónicas no tiene como efecto prohibir la negación, sino, como
to indiscutible de la r e p r e s e n t a c i ó n gráfica. E n u n poema sobre hemos dicho, entorpecerla o debilitarla. Así pues, son poética-
la bomba a t ó m i c a , cuya disposición tipográfica evoca el célebre mente menos poderosas que las figuras s e m á n t i c a s . E n esto,
33
hongo, la semejanza está fuera de d u d a . Y lo mismo sucede el modelo se muestra capaz de dar cuenta de los hechos. Puesto
con este poema de Cummings: que, por una parte, existen versos perfectamente construidos
Ka desde el punto de vista sonoro que son, sin embargo, poética-
le mente débiles o nulos («aleluyas»), y, por otra parte, la poesía
af ha demostrado que puede servirse del verso, pero t a m b i é n
fa pasar sin él. No hallaremos fácilmente en los textos versificados
11 algo m á s intensamente p o é t i c o que esta frase de «prosa»:
one
1 3 4
Insertado a su vez dentro de l a palabra loneliness.
iness.
33 « B o m b » de G . Corso. \
114 El lenguaje de la poesía
es decir, por u n enfoque fenomenológico del lenguaje en cues- definición. Hablar, repito, es t r a n s m i t i r la experiencia. Pero,
tión. si se adopta tal concepción, no por ello se puede negar, nos
E l análisis siguiente se basa en un postulado: la poeticidad parece, el valor de la p a r á f r a s i s como criterio del sentido. Ahora
del poema es el producto de su sentido. Es o t r o postulado bien, el sentido de la poesía escapa a este criterio. La p o e s í a
p r e t e ó r i c o de nuestra teoría. Pero, éste, p o d r í a m o s transfor- tiene un sentido y, sin embargo, no es parafraseable. Esta ú l t i m a
marlo en evidencia. E l poema es lenguaje y, por lo tanto, sig- afirmación se cuenta entre las opiniones admitidas. Tiene, no
nifica. E l significante no tiene m á s finalidad que introducir en obstante, dos sentidos diferentes. Si Ei es un enunciado poético,
el significado, y toda p o é t i c a del significante cae en el absurdo, o E2 no puede ser producido, o puede serlo pero no es poético.
ya que priva al signo de su constituyente esencial. Y, sin em- E l primer caso es el de la poesía llamada «hermética». E l
bargo, esta evidencia tropieza, de entrada, con una a p o r í a . recorrido E¡ —> E2 resulta imposible, ya sea porque E no es 2
Porque el criterio del sentido es la traductibilidad, y el lenguaje producido por nadie, o porque se fragmenta, según los exegetas,
poético es a la vez inteligible e intraducibie. en enunciados diferentes sin que se opere el consenso. Este es
3
* «Lettre à Cazalis». Cf. H . Mondor, Vie de Mallarmé, p á g . 267. * «AI darle aquel beso, no pude evitar apretarle la mano. L o s largos
s E n t r e v i s t a en Le Figaro (29-10-1977). bucles de sus cabellos de oro rozaban mis mejillas. A partir de aquel
momento, u n a t u r b a c i ó n desconocida se a p o d e r ó de m í » .
/
120 El lenguaje de la poesía La significación poética 121
poeticidad. E l diccionario no es, desde luego, un evangelio, y niveles de sentido invocados. E l recurso a la connotación, en
podemos discutir de nuevo a q u í la p a r á f r a s i s . Alegando, por el sentido clásico de «sentido adicional», no cambia nada. Cual-
ejemplo, rasgos s e m á n t i c o s presentes en or que la definición quiera que sea la naturaleza de la connotación, ya e s t é ligada
no incluye. Por ejemplo, los rasgos «belleza» y «rareza». al significante o al referente, ya sea de tipo p a r a g r a m á t i c o o
Pero basta entonces completar la p a r á f r a s i s : asociativo, psicoanalítico o ideológico, siempre puede figurar
explícitamente en la p a r á f r a s i s sin conferirle por ello la menor
cheveux d'un rare et beau blond doré poeticidad. Hay que rendirse a la evidencia. Si se aplica el tér-
[cabellos de u n raro y hermoso rubio dorado],
mino de poesía a un texto que repite incansablemente «te
8
a m o » , y no a la Crítica de la razón pura, es sin duda porque
y podemos continuar. No hay nada en lo definido que la defini-
los criterios de valor atribuidos al sentido, riqueza, originalidad,
ción no pueda contener. Según el principio de Searle, el len-
6
profundidad, etc., no son p o é t i c a m e n t e pertinentes.
guaje puede decirlo t o d o . Pero, por muy completa que sea la
En cuanto a la teoría de la «polisemia», actualmente en boga,
p a r á f r a s i s , no por ello se h a b r á salido del grado cero de la
que relaciona la poeticidad —o, de manera m á s general, la litera-
poeticidad. Por lo d e m á s , para resolver la cuestión, basta con
riedad— con la pluralidad de sentidos, es decir, con la m u l t i p l i -
mantener el t é r m i n o inicial y desarrollar la m e t á f o r a en com-
cidad de las p a r á f r a s i s posibles de un mismo texto, es preciso
p a r a c i ó n explícita: cabellos de un color que recuerda el del oro
examinarla. ¿Cómo entiende esa teoría dicha polisemia? La
es, sin duda, la p a r á f r a s i s de cabellos de oro. Si se admite, al
pluralidad s e m á n t i c a , ¿es virtual o actual? Siendo virtual, re-
menos, que no puede tomarse la expresión en su sentido literal
sulta inoperante en el nivel de la lectura efectiva, en el que el
de «cabellos de oro» y que es, entonces, lo que se Harria clásica-
lector actualiza sólo uno de esos sentidos. Si es actual, podemos
mente un tropo, es decir, un mecanismo de p a r á f r a s i s a p a r t i r
hacer la pregunta: ¿es posible una p a r á f r a s i s múltiple y simul-
de relaciones motivadas (semejanza, contigüidad, etc.) entre
t á n e a ? Todos sabernos que se puede comprender un texto en
sentido literal y sentido figurado. Pero resulta que la m e t á f o r a
7 lengua extranjera t r a d u c i é n d o l o interiormente a la lengua pro-
es poética cuando la c o m p a r a c i ó n no lo es . Toda t r a d u c c i ó n
pia. Pero, ¿es posible dar varias traducciones s i m u l t á n e a s del
de un texto p o é t i c o puede someterse a la misma prueba con el
mismo texto? Y, en caso afirmativo, ¿ e s t á por ello poetizado
mismo resultado.
dicho texto? De hecho, la a m b i g ü e d a d es corriente en el len-
En realidad, ninguna explicación de texto poético ha aspira-
guaje cotidiano. Así, en el famoso el temor de los enemigos,
do nunca a la poeticidad, y esta misma observación se aplica
que nadie puede pretender que sea p o é t i c a m e n t e superior a
al texto literario en general. E l comentarista o exegeta dice su
una expresión unívoca como la cólera de los enemigos. Sería
sentido. Pero, al mismo tiempo, sabe que su propio texto no 9
fácil multiplicar los ejemplos . La teoría nació, en realidad, de
tiene esta cualidad, este c a r á c t e r , la literariedad, que constituye
el valor del texto de partida y lo hace digno de ser explicado.
Y esto sigue siendo cierto, cualesquiera que sean las capas o 8
Como en el caso del soneto de Louise Labe: «O beaux yeux bruns,
ô regars détournez», analizado por N . Ruwet, Langage, Musique, Poésie,
6
Searle l l a m a « p r i n c i p i o de e x p r e s a b i l i d a d » al principio s e g ú n el p á g . 176.
9
cual « t o d o lo que se pueda querer significar puede ser dicho», Les Actes E s t a es l a o c a s i ó n de denunciar la denuncia de la univocidad como
de langage, p á g . 55. «fascista» o « c a s t r a d o r a » . E l lenguaje científico, hay que recordarlo, es,
7
Hay comparaciones p o é t i c a s , claro e s t á . Pero entonces son t a m b i é n o se esfuerza en ser, u n í v o c o . No sería serio ver en Kepler al primer
ellas desviacionales. Cf. J . C o h é n , «La comparaison p o é t i q u e » , Langages, fascista porque p a r a él «órbita de V e n u s » tenga u n sentido y solamente
12, 1968. 1 uno.
/
122 El lenguaje de la poesía
La significación poética 123
una e x t r a p o l a c i ó n del mecanismo tropológlco. Pero —todo este
la poeticidad desemboca en la antigua aporía de lo mismo y
análisis está destinado a mostrarlo— el tropo poético, si es
de lo otro. Lo dice el poeta:
que hay tropo, no es un «cainbio de sentido», al menos en el
sentido dado generalmente a la palabra «sentido». Les mots que j'emploie
Ce sont les mots de tous les jours et ce ne sont point les mêmes*
Hay que refutar un ú l t i m o argumento. Si cabellos de oro
(Paul Claudel).
es una figura, posee, en cuanto tal, u n sentido suplementario,
una «connotación estilística» que caracteriza la figuralidad como Para anular la aporía, sólo queda un camino. I r m á s allá de
signo de cierto tipo de lengua que es la poesía. Tales connota- sus t é r m i n o s , situando el problema en otro nivel. Hay que dia-
ciones existen, no cabe duda, y aparecen en cualquier parte. lectizar la noción de sentido introduciendo el dualismo en el
Todo discurso es a u t o n í m i c o y marca su propio código. Así, seno de la significación. Si existen dos sentidos de naturalezas
onde (onda), zéphyr (céfiro), trepas ( t r á n s i t o ) , connotan la len- diferentes, será posible admitir sin c o n t r a d i c c i ó n que el sentido
gua poética francesa en los siglos clásicos, y, del mismo modo, es a la vez igual y diferente, y que la poesía se opone a la no-
la abundancia de figuras puede señalar la poeticidad sin que, poesía en que tiene no orro sentido, sino un sentido diferente.
por ello, la explique. No se puede recurrir, a t í t u l o de explica-
Esta solución suscita el problema del «sentido del sentido»,
ción, a esta tautología: la figura es poética porque la hallamos
terreno por el que uno no puede aventurarse sin temblar. Las
en los poemas. E n realidad, se le da la vuelta a la explicación.
dificultades, aun hoy, parecen insuperables, y las páginas que
La figura no es poética por ser frecuente en poesía, sino que es
siguen no pretenden superarlas. Estas páginas no constituyen
frecuente en poesía por ser poética. Y volvemos a la pregunta:
una teoría del sentido consumada, sino sólo una tentativa de
¿ p o r q u é es p o é t i c a la figura, mientras que su p a r á f r a s i s no
descripción que aspira a aclarar el problema por la dificultad
lo es?
misma de su solución. Este nuevo enfoque se sitúa en dos
Y se plantea la misma cuestión con toda figura, tropo o perspectivas, correlativas pero distintas: fenomenológica y psico-
no-tropo. Sería difícil sostener que entre lógica. La primera intenta describir cómo se dan los dos len-
Ej: Sous le pont Mirabeau coule la Seine
guajes, cuáles son los rasgos diferenciales de su aparecer, en
el nivel de lectura inmediata e irreflexiva, que es el único feno-
y m e n o l ó g i c a m e n t e pertinente.
E :
2 La Seine coule sous le pont Mirabeau En este nivel, la diferencia es evidente. Es cierto: las pala-
bras son las mismas y no son las mismas. Para verlo mejor,
no hay equivalencia s e m á n t i c a . La única diferencia admitida basta confrontar dos enunciados que incluyan un mismo tér-
por la lingüística es la del «focus», desplazado del puente en mino. Por ejemplo, oro en cabellos de oro y monedas de oro,
Ei al r í o en E . Pero no vemos claro c ó m o esta diferencia focal
2 o verde en
p o d r í a dar cuenta de la diferencia poética entre los dos enun-
Ce soir-là, elle portait une robe verte
ciados. Volveremos a hallar la misma evidencia a p r o p ó s i t o de
[Aquella noche, ella llevaba un vestido verde]
cada tipo de figura reconocida por la r e t ó r i c a . Si no queremos
volver a la vieja teoría de la poesía ^ b m o «música de las pala- r y J'ai rêvé la nuit verte et les neiges éblouies
b r a s » , si queremos que la poeticidad esté ligada al sentido, [ H e s o ñ a d o l a noche verde y las nieves deslumbradas].
tenemos que aceptar que dos enunciados, Ei y E , son semán- 2
ticamente a la vez idénticos y diferentes, y la p r o b l e m á t i c a de * L a s palabras que empleo / son las palabras de todos los d í a s y
no son las mismas.
/
124 El lenguaje de la poesía La significación poética 125
La diferencia salta a la vista; pero ¿ c ó m o definirla? Aquí es indistintamente son s i n ó n i m o s y no e s t á n definidos. Con razón:
donde hay que i n t r o d u c i r la noción de M a l l a r m é de «forma del designan algo experimentado, lo cual es indefinible.
sentido», en que «forma» cobra su sentido fenomenológico y Hay una m e t á f o r a corriente, que es de tipo musical. Las
original de «apariencia». Puede decirse entonces l e g í t i m a m e n t e palabras p o é t i c a s «cantan». Metáfora peligrosa, si remite al sig-
que el sentido de las palabras es el mismo en cuanto al con- nificante sonoro; justa, si recurre al significado. La poesía es el
tenido y diferente en cuanto a la forma. canto del significado. « P e n s a m i e n t o cantado», dice Rimbaud.
Esto quiere decir que el sentido poético actúa sobre el receptor
Hay un rasgo fenomenológico de pertinencia indiscutida,
al modo de la m ú s i c a . «Un accionamiento desde fuera», dice
puesto que está homologado por la lengua. Es el rasgo «clari-
Valéry. Y, en este sentido, la poesía, con una misma m e t á f o r a ,
dad». La lengua dice de u n enunciado, de un texto, que es m á s
puede ser llamada «lírica». No porque exprese el «yo», sino
o menos «claro» u «oscuro». T e n d r é ocasión de volver extensa-
porque hace que el sentido cante. Pero, entonces, toda p o e s í a
mente sobre esta oposición. De momento, me c o n t e n t a r é con
es lirismo, y las dos palabras, en ú l t i m o t é r m i n o , confunden
evocar su existencia para fundamentar la validez del enfoque
su sentido. Las palabras se animan, a c t ú a n , nos imponen su
fenomenológico del lenguaje. Dos textos pueden tener igual sen-
manera de ser. Una segunda m e t á f o r a se une a la primera. E s t á
tido y diferir, sin embargo, en cuanto a su grado de claridad.
tomada del f e n ó m e n o físico de la resonancia. Comprender un
La p a r á f r a s i s , por lo d e m á s , tiene generalmente como único fin
poema es entrar en resonancia con él. Kandinsky declara que
trasladar u n texto de la oscuridad a la claridad, es decir, man-
«cada palabra que se pronuncia (cielo, hombre) provoca una
tener su sentido c a m b i á n d o l o al mismo tiempo: conservar el n
vibración interior» . Esta vibración, no nos c o s t a r á admitirlo,
contenido o el ser del sentido, transformar su forma o su" apa-
es claramente m á s marcada en poesía que en prosa. E n contexto
riencia.
poético, las palabras parecen animadas por una especie de
Existe otro rasgo fenomenológico del lenguaje que llamare-
«vibrato» interior. La palabra vert, en nuit verte, vibra, emite
mos intensidad ( a n t ó n i m o : neutralidad). Este t é r m i n o está toma-
una especie de i r r a d i a c i ó n que va hasta el destinatario y se le
do de Edgar Poe, que basa en él la ú n i c a ley poética existente.
comunica. De manera opuesta, a las palabras de la prosa se
Volveré sobre él. De momento, el análisis lo introduce como
10
las llama «anodinas», «frías», « m u e r t a s » ; a las de la poesía,
un t é r m i n o p r i m i t i v o del metalenguaje poético . Por esto, no
«vivas», «coloreadas», «animadas», «ardientes». Son « m o r e ener-
puede y no necesita ser definido. Pero podemos describirlo con
gized», dice Ezra Pound. «Se encienden», dice M a l l a r m é ; son,
ayuda de una serie de m e t á f o r a s .
dice Barthes, «signos en pie». «Es bastante sabido —escribe
La r e t ó r i c a clásica, no lo hemos recalcado suficientemente, Merleau-Ponty— que si un poema incluye una primera significa-
define las figuras desde u n doble punto de vista, estructural ción traducible en prosa, tiene en el espíritu del lector una
pero t a m b i é n funcional, es decir, con relación a cierto «efecto» segunda existencia que lo define como p o e m a » . n
1 4
« S t é p h a n e M a l l a r m é » , Œuvres, P l é i a d e , 1, p á g . 668.
E . Morin, Le paradigme perdu, p á g . 119.
128 El lenguaje de la poesía La significación poética 129
1S
güística americana . E n realidad, nunca la a b a n d o n ó . Saussure nismo tropológlco. Razonemos sobre u n sencillo ejemplo toma-
lo declara expresamente: «Los t é r m i n o s implicados en el signo do de Aristóteles. La p a r á f r a s i s de la vejez es el ocaso de la
lingüístico son, ambos, psíquicos» (C. L . G., p á g . 98), y precisa: vida es la vejez es el término de la vida. Tenemos, pues, la equi-
«Lo que el signo lingüístico une no es una cosa y u n nombre, valencia: término = ocaso. Pero el paso de uno a otro no es
sino u n concepto y una imagen acústica» ( p á g . 99). Pero, en el paso de u n concepto a otro, sino de u n concepto a una imagen,
mismo pasaje, establece la naturaleza mental del signo e iden- del concepto de término a la imagen de ocaso, y en este cambio
tifica el significado con el concepto. de naturaleza mental del significado es donde la figura encuen-
Pues bien, la primera idea no implica la segunda. E l signifi- tra su función. Si no, ¿ p o r q u é la figura? Si el locutor no tiene
cado es una realidad mental, pero ¿cuál? Saussure acepta sin m á s objetivo que el de expresar el concepto de término, ¿por
discusión la igualdad sentido = concepto. Escribe: «desde el qué dice ocaso? ¿ P o r q u é impone el «rodeo» al destinatario?
punto de vista del significado o concepto» ( p á g . 158). Pero ¿es El rodeo sólo se explica en el caso de las «figuras obligadas»
evidente esta e c u a c i ó n ? Es cierto que se remonta a la m á s lejana que Fontanier llama «catacresis», como alas de molino, en que
t r a d i c i ó n . La escolástica decía ya: «voces significant res median- la lengua toma una palabra suya para llenar una laguna de su
tibus c o n c e p t i b u s » , prefiguración del t r i á n g u l o de Ogden y léxico. Pero, en el caso de las «figuras libres», donde la palabra
Richards en que hallaremos una vez m á s el concepto en lugar propia existe, ¿ p o r q u é no utilizarla? La figura sólo alcanza su
del significado. Del mismo modo, Chomsky define la s e m á n t i c a finalidad si opera un cambio, no ya del contenido, sino de la
como la ciencia del «sistema de los conceptos posibles» , sin 16
í v forma del sentido, si transforma el concepto en imagen, lo
preguntarse hasta q u é punto es legítimo identificar lo semán- ! inteligible en sensible. Lejos de ser, por lo tanto, u n puro «ador-
tico y lo conceptual. Pues bien, este postulado es el que nuestro I no» del discurso que tenga como única función la de hacer que
análisis quisiera examinar ahora. «Concepto» es u n t é r m i n o i el lenguaje sea «opaco» o «autotélico», como dicen los moder-
psicológico, designa una entidad mental. Pero tenemos derecho j nos, la m á s antigua — s e g ú n la r e t ó r i c a — de las figuras tiene
a preguntarnos si es el ú n i c o candidato posible al papel de j como fin la t r a n s m u t a c i ó n mental del significado. Sustituye lo
correlato mental del significado. conceptual por lo imaginario. E l cambio de sentido ya no es,
Ya la antigua r e t ó r i c a h a b í a planteado el problema en este si se interpreta según el esquema:
terreno, al identificar «figura» e «imagen», es decir, una entidad
Se —> Se»! —> S o ,
2
m
132 El lenguaje de la poesía La significación poética 133
Je suis le ténébreux, le veuf, Vinconsolé experimentado. Si, paralelamente, admitimos que el sentido p r i -
[Soy el tenebroso, el viudo, el inconsolado].
mero de una palabra de la lengua es conceptual, entonces la
figura poética es cambio de sentido, según el esquema:
Pero el significado puede ser afectivo sin que el referente lo
sea. Así en significante —> concepto —> afecto.
Con la t e r m i n o l o g í a de Austin, p o d r í a m o s expresar esto dicien- del b o s q u e » es sin duda algo experimentado, del mismo modo
do que la función emotiva no se s i t ú a n i en el valor ilocutivo, que, en m e t á f o r a , el « m u d o t r u e n o » del follaje, y es este algo
n i en el valor perlocutivo, srap en el interior mismo de lo que experimentado lo que constituye el «efecto», por oposición a
constituye el enunciado, en su valor propiamente locutivo (locu-
| / la cosa misma, aquí «el bosque intrínseco de los árboles». Ma-
tionary forcé). I liarme escribe t a m b i é n :
Así, pues, en resumen, sólo podemos definir u n tipo de len-
guaje afectivo si la significación dada por este lenguaje es algo 1 9
« V a r i a t i o n s sur un s u j e t » , (Euvres completes, Pléiade, p á g . 365.
<
La significación poética 135
134 El lenguaje de la poesía
2 1
distinto, « a p u n t a n a», «están puestas en lugar d e » algo que no
Como l a p o e s í a consiste en crear, es preciso captar, en el a l m a
humana, estados, fulgores de u n a pureza tan absoluta que, bien
es verbal, algo «preexistente», expresado, pero no creado, por
cantados y bien manifestados, constituyan, en efecto, las joyas del el discurso. La ciencia del lenguaje puede reducir el signo, como
hombre; en esto, hay s í m b o l o , hay c r e a c i ó n , y a q u í e s t á el sentido hace Saussure, a una doble entidad mental. Pero, entonces,
de l a palabra p o e s í a : es, en suma, la ú n i c a c r e a c i ó n h u m a n a posible. abandona el nivel fenomenológico, el único pertinente para el
Y si, verdaderamente, las piedras preciosas con que nos adornamos locutor, que no oye una imagen acústica sino u n sonido, y no
no manifiestan un estado de alma, nos adornamos indebidamente... 20. busca a t r a v é s de él un concepto, sino una «cosa» o «referente»,
real o irreal, abstracta o concreta.
Así, pues, esta «poética muy nueva» consiste en esa transmuta- Abramos u n p a r é n t e s i s . E l referente en cuestión no es el
ción del lenguaje por la que la cosa se da en forma de algo^ referente de Frege, es decir, la cosa real tal como existe en sí.
experimentado. Este es el sentido del símbolo mallarmeano. Según esta versión ontológica de la referencia, una palabra
Surgen entonces dos cuestiones; la primera concierne a la como «Ulises» no tiene referente, ya que Ulises no existe. Pero
existencia misma de t a l significado, y la segunda, a su conteni- este problema de existencia sólo puede interesar a la lógica. E l
do. Nuestro análisis va a intentar dar respuesta a ambas, pero punto de vista pertinente en cuanto al lenguaje es fenómeno-
22
c o n t e n t á n d o s e con preparar el terreno. Por los problemas psi- l ó g i c o . Para el locutor, «Ulises» se refiere a un personaje de
cológicos, sociológicos y epistemológicos que suscitan, estas La Odisea, es decir, a un ser ficticio, y su c a r á c t e r ficticio carac-
cuestiones exigirían largos desarrollos que se s a l d r í a n del ám- teriza precisamente su modalidad de existencia. Del mismo
bito de una poética y quizá t a m b i é n de la competencia del modo, la referencia fenomenológica no está reservada a los
poeticista. t é r m i n o s que designan a individuos. La palabra «verde» no
La primera cuestión es la planteada por la existencia — m á s remite a una sensación, sino a una propiedad de las cosas, y,
allá de la pareja significante-significado— de otro t é r m i n o , que de igual modo, la palabra «diferencia» remite a una relación
es el objeto o referente, tercer t é r m i n o del triángulo semiótico. entre las cosas, siendo propiedad y relación los referentes res-
23
La pertinencia del referente en la descripción del signo lin- pectivos de los dos t é r m i n o s .
güístico no ofrece duda. Comprender una palabra o una frase Ahora bien, tal c a r á c t e r sólo pertenece, al parecer, al con-
es pasar del significante al significado, pero nunca se capta el j u n t o de los contenidos mentales llamados «representativos»,
significado como realidad mental. E l locutor apunta necesaria- percepciones, i m á g e n e s , conceptos. Es decir, a ese orden de fenó-
mente, a t r a v é s de las palabras, a una realidad no lingüística, menos mentales que no se viven como tales, sino como capta-
que existe en sí, independientemente de toda expresión verbal ción directa de la realidad no mental. Pues bien, éste no es el
o no verbal. E l sentido de la palabra mesa no es «idea de mesa». caso, según la concepción tradicional, de los fenómenos afec-
Comprender la luna brilla no es captar la conveniencia de un tivos. Lo experimentado, en cuanto t a l , parece no representa-
verbo con relación a u n nombre, n i tampoco de una representa- tivo, cerrado sobre sí. Se puede decir «concepto de rosa» o
ción con respecto a otra, sino la pertenencia de una propiedad «imagen de rosa», pero en «emoción» o «afecto de rosa», ¿ n o
real a una cosa real. «Toda conciencia es conciencia de algo»;
este axioma vale t a m b i é n paráNla conciencia lingüística. Las 2 1
Expresiones de N. F r y e en Anatomie de la Critique,
palabras de la lengua son intencionales, trascienden hacia algo i 2 2
Cf. la e x p r e s i ó n «referente i n t e n c i o n a l » de Mac Cawley. M . Gal-
miche, La Sémantique generative, p á g . 169.
2 3
Sobre este problema, v é a s e G . O. Martin, Language, thruth and
20 «Réponse à des enquêtes», Œuvres complètes, P l é i a d e , p â g . 870.
poetry, cap. V I I : « D o e s Literature refers?».
L a cursiva es m i a .
136 El lenguaje de la poesía
la significación poética 137
24
hay acaso una c o n t r a d i c c i ó n en los t é r m i n o s ? . Miedo, ira,
Aquí tenemos que remitirnos a la obra capital de Merleau-
alegría, dolor, son estados del yo, captados como tales por la
conciencia que los experimenta. Una m e t á f o r a espacial describe ponty, Phénoménologie de la perception; c i t a r é muchos frag-
la diferencia. La r e p r e s e n t a c i ó n capta su propio contenido como mentos de ella, que no pueden, sin embargo, suplir su lectura.
«objetual», es decir, como un ser exterior al yo. Ver un objeto Recordemos solamente que el procedimiento fenomenológico
no es ver los propios ojos. Por el contrario, el afecto sólo capta intenta describir la experiencia «ingenua» tal como se da pre-
su propio contenido como «subjetual», como f e n ó m e n o interno, viamente a las construcciones de las reflexiones y del saber. A l
acontecimiento interior al yo que lo experimenta y que, en últi- contrario que la ciencia, la fenomenología intenta volver a la
mo t é r m i n o , se confunde con él. Así, los contenidos de con- pura apariencia inmediata. Descubre entonces en ella el sentir,
ciencia e s t á n dicotomizados: a una « r e p r e s e n t a c i ó n sin afec- acto del «cuerpo propio», que no es, n i para sí n i en sí, ni sensa-
ción» responde una «afección sin r e p r e s e n t a c i ó n » . E l afecto, ción n i reflexión, y que debe ser descrito en su modo de ser
por consiguiente, no puede ser candidato al papel de significado, original y ambiguo.
ya que, al contrario que la r e p r e s e n t a c i ó n , no puede referirse
Así, la cosa es el correlato de m i cuerpo y, m á s generalmente,
a una cosa como a u n m á s allá objetivo de sí mismo.
de m i existencia; mi cuerpo es tan s ó l o su estructura estabilizada,
Puede leerse u n ejemplo típico de esta concepción en Robbe- que se constituye al apoderarse de ella m i cuerpo; no es al prin-
Grillet, que abre el proceso de la m e t á f o r a con estos t é r m i n o s : cipio u n a significación para el entendimiento, sino una estructura
accesible a l a i n s p e c c i ó n del cuerpo, y, si queremos descubrir la
U n a vez admitido el principio de esta c o m u n i ó n , h a b l a r é de la realidad tal como se nos presenta en la experiencia perceptiva, l a
tristeza de u n paisaje, de la indiferencia de una piedra, de l a fa- hallaremos cargada de predicados a n t r o p o l ó g i c o s ( p á g . 369).
tuidad de u n cubo de c a r b ó n . Olvidaré que soy yo, s ó l o yo, quien
2S
experimenta la tristeza o la s o l e d a d .
La tristeza de u n cielo nublado no es, pues, captada p o r la
conciencia como su propia respuesta a u n estímulo neutro en
E l responsable de este olvido es, según el autor, «el humanis-
sí mismo. Esta tristeza es leída en el cielo como su cualidad
mo» que nos hace creer en un mundo a n t r o p o c é n t r i c o , poblado
propia, emana de él como un olor. No hay que distinguir tres
de almas semejantes a la nuestra. Pero se le puede preguntar
momentos: 1) percepción de u n cielo gris, 2) experiencia de tris-
de d ó n d e viene esta creencia y si el error que incluye no se
teza, 3) juicio de causalidad que une 1) y 2). E l sujeto percibe
origina en la p e r c e p c i ó n misma. E l fundador del «Nouveau
el cielo y experimenta la tristeza mediante u n único y mismo
R o m á n » suprime, sin decirlo, la adquisición fundamental de la
acto de conciencia. E l cielo es triste del mismo modo que es
fenomenología, el descubrimiento de u n aparecer del mundo
gris, y quizá no sea a ú n decir bastante. En ú l t i m o extremo,
que no se confunde con su ser tal como lo presenta el saber.
ver el cielo como gris es ya distanciarlo, integrarlo en un saber.
La p e r c e p c i ó n originaria, inmediata, «no tética y no reflexiva»,
2
* S i n embargo, el a l e m á n dice « A b e n d s t i m m u n g » , « M o n d s c h e i n s t i m - no percibe ya el gris como color, sino como tristeza. Así escribe
m u n g » , « M o r g e n s t i m m u n g » . L a palabra « S t i m m u n g » no tiene equivalente Heidegger:
f r a n c é s [ni e s p a ñ o l ] . Se p o d r í a traducís, por « s e n t i m i e n t o - d e - c r e p ú s c u l o » ,
«sentimiento-de-claro-de-luna», « s e n t i m i e n t o - m a t i n a l » , y el g u i ó n m a r c a r í a / E l hecho de estar en tal tonalidad afectiva (das Gestimmtsein)
el c a r á c t e r « o b j e t u a l » de lo experimentado. Cf. Bollnow, Les Tonalités
no depende en primer lugar de lo p s í q u i c o , no es de suyo un estado
affectives, p á g . 145.
interior, que se exterioriza luego de forma e n i g m á t i c a e influye en
25 Pour un Nouveau Roman, p á g . 62.
las cosas y en las personas... (la tonalidad afectiva) no viene n i del
La significación poética 139
138 El lenguaje de la poesía
E l análisis nos lleva, pues, a distinguir dos tipos de expe-
interior n i del exterior, sino que surge en el mundo como modo
2 6
riencia. Una neutra, la otra intensa; la primera, conceptual; la
del ser de este mismo... . /
segunda, afectiva. Pero admitir la existencia de una p e r c e p c i ó n
o de una imagen afectiva lleva a examinar el estatuto de la afec-
Es cierto, sin embargo, que esta experiencia no es una invariante tividad misma. Leer un poema, comprender u n poema, es sentir
de la p e r c e p c i ó n y que se puede percibir el cielo a la vez como su sentido. E l lenguaje poético sólo tiene sentido si suscita
gris y como neutro. Pero es que hay dos percepciones, del mismo una experiencia constituida por la manifestación misma de este
modo que hay dos i m á g e n e s , dos tipos o, m á s exactamente, dos sentido. Pero surge u n problema. Leer u n texto de tonalidad
polos de la experiencia. Una experiencia «ingenua» no integrada triste es experimentar tristeza, pero ¿es estar triste? ¿Del mis-
y una experiencia reflexiva e integradora. Dos polos de la visión mo modo que por la muerte de un ser querido o por un fracaso?
o de la conciencia del mundo. Respecto a la conciencia integra- En caso afirmativo, ¿ c ó m o explicar la simultaneidad de tal sen-
dora, el cielo está triste aparece como frase desviada. Este tipo timiento con el encanto poético? Hay a q u í u n problema de
de conciencia es sin duda el que se instituye normalmente en psicología estética sobre el que no han sido suficientemente
«el adulto civilizado», y toda la función de la poesía aparece consultados los especialistas. E l teatro de Chejov es todo él
ya entonces sólo como una t r a n s m u t a c i ó n mental, un cambio variación sobre u n mismo tema, el h a s t í o de vivir, y sólo se
de conciencia operado mediante las palabras, u n retorno a u n puede consumar a u t é n t i c a m e n t e este texto experimentando esa
contacto con el mundo, en el que éste se revela cargado de lo tonalidad afectiva que todo el arte de Chejov aspira a comunicar
que Merleau-Ponty llama «significaciones vitales» o «existen- a sus destinatarios. Pero ¿se h a s t í a el espectador de una re-
ciales»; significaciones halladas por las palabras tan pronto p r e s e n t a c i ó n de Las Tres Hermanas? Si se responde negativa-
como el artificio figural les concede el poder de hacerlo. mente, h a b r á que superar una nueva a p o r í a . ¿Cómo puede el
E l tropo, como segundo tiempo de la figura, es decir, como mismo sujeto, a la vez, experimentar y no experimentar el has-
r e d u c c i ó n del desvío que ella utiliza, ya no es, entonces, «una tío? Una vez m á s , la respuesta exige una distinción entre dos
palabra por o t r a » . Comprender tipos de e x p e r i m e n t a c i ó n : una, efectivamente vivida, es la emo-
ción propiamente dicha, con sus manifestaciones fisiológicas,
Le del est triste et beau comme un grana reposoir (Baudelaire)
[ E l cielo es triste y bello cual gran descansadero]
de las que W. James dice con razón que, sin ellas, la emoción
q u e d a r í a privada de su sustancia; la otra, desprovista de toda
no es cambiar un concepto por otro y sustituir triste por attris- N r e p e r c u s i ó n periférica consciente, que sería experimentada sin
tant (entristecedor). Solución pobre, a la vez inútil y costosa. ser por ello vivida. Valéry había señalado ya la necesidad de
L a lectura poética es, desde luego, u n cambio, pero un cambio esta distinción. Si la función del poema es «producir una emo-
fundamental, ya que va de u n modo a otro de nuestra relación ción», t a m b i é n es cierto que esta emoción es específica. «Nos
con las cosas o de nuestra visión del mundo. Ver el cielo triste interesa oponer lo m á s claramente posible la emoción poética
2i
es u n modo a u t é n t i c o de visión, y el poeta no hace m á s que a la emoción o r d i n a r i a » . Y t a m b i é n : «Es ésta una de las
decir las cosas como las ve . 27 c a r a c t e r í s t i c a s m á s curiosas del arte, que produce en nosotros
un efecto sensible, pero no del mismo orden de sensibilidad
29
/ que el de la sensación original» '. Este tipo de sensibilidad lo
2 6
Sein una Zeit, p á g . 136.
2 7
« O r i g i n a r i a m e n t e , el color gris de u n día de invierno se vive como 2 8
« P r o p o s sur l a p o é s i e » , Œuvres, P l é i a d e , 1, p á g . 1363.
s o m b r í o y triste. Y esta 'cualidad' no se construye. E s , de entrada, ob- 2 9
« N é c e s s i t é de l a p o é s i e » , Œuvres, Pléiade, 1, p á g . 1389.
j e t i v a » . A. de Waelhens, Une philosophie de l'ambiguité, p á g . 78.
140 El lenguaje de la poesía La significación poética 141
define Valéry con un t é r m i n o : «esta sensación de universo que Pero esta sensación de calor o de dureza, que constituye el
30
es la c a r a c t e r í s t i c a de la p o e s í a » . F ó r m u l a que resume los dos sentido de las palabras, es distinta de la realidad experimentada.
temas de nuestro análisis, «totalidad» y «objetividad» de la
No se trata aquí de reducir la s i g n i f i c a c i ó n de l a palabra chaud
experiencia poética. a sensaciones de calor, s e g ú n las f ó r m u l a s adoptadas. Porque el
M i k e l Dufrenne, a su vez, distingue claramente estos dos calor que yo siento a l leer l a palabra chaud no es el calor efectivo.
tipos, a los que llama «emoción» y «sentimiento». L o ú n i c o que sucede es que m i cuerpo se dispone al calor y dibuja,
por decirlo a s í , s u f o r m a ( p á g . 273).
Así, l a e m o c i ó n del miedo no es el sentimiento de lo horrible:
es cierta m a n e r a de reaccionar ante lo horrible cuando h a sido
captado como u n c a r á c t e r del mundo presente, y de debatirse en Al igual que la imagen no es la percepción, aunque ésta
el mundo de lo horrible. Del m i s m o modo, la alegría no es el sen- conserve su contenido, porque establece su objeto como «irreal»
timiento de lo c ó m i c o , sino l a m a n e r a de penetrar en el mundo de (Sartre), del mismo modo la experiencia poética, por no ser
la a l e g r í a y servirse de él. Igualmente, el terror y la piedad no vivida como acontecimiento o estado del yo, sino como cualidad
son el sentimiento de lo t r á g i c o , sino reacciones debidas a la ma- objetual, tiene la marca de la irrealidad. Se la puede llamar
nera en que entramos en el mundo de lo t r á g i c o a s o c i á n d o n o s a
3I
imagen afectiva y, correlativamente, afecto imaginario. Es mues-
los h é r o e s de l a t r a g e d i a .
tra de lo que Baudelaire llamaba «sensibilidad de la imagina-
E n cuanto a Merleau-Ponty, si hace del cuerpo el tercer tér- ción». Esto no quiere decir que sea «fingida» o « r e p r e s e n t a d a » .
Sigue siendo, r e p i t á m o s l o , una experiencia efectiva, pero en
mino, intermedio entre el en-sí del objeto y el para-sí de la
cierto modo «distanciada». Se ha podido hablar así de una
conciencia,
«distancia psíquica», obtenida por una especie de «desembra-
objeto sensible a todos los otros, que resuena con todos los so-
gue» {a putting out of gear) que desolidariza lo experimentado
nidos, vibra con todos los colores y da a las palabras su significa-
de las reacciones propias del organismo, ligadas a su vez a sus
c i ó n p r i m o r d i a l por su m a n e r a de acogerlas ( p á g . 273), 33
intereses vitales . La m e t á f o r a espacial, aquí también, puede
sin embargo, para él, esta significación no es algo auténtica- ayudar a la descripción. Se dirá de tal experiencia que es inter-
mente vivido. Citando experiencias de Werner sobre e s t í m u l o s media entre el ser y el conocer, n i en coincidencia con el sujeto,
verbales demasiado r á p i d o s para ser descifrados, escribe: como lo vivido, n i en total exterioridad, como lo conocido, sino
a m i t a d de camino y como en contacto con los espacios feno-
L a palabra chana (caliente), por ejemplo, induce una especie de menológicos del yo y del no-yo . 34
b i é n , del m i s m o autor. Le Poétique. «Vivir u n a cosa, dice Merleau-Ponty, no es n i coincidir con ella
3 2
L a i d e n t i f i c a c i ó n del sentido inmediato de un t é r m i n o con «la acti- ni pensarla en s u t o t a l i d a d » .
142 El lenguaje de la poesía La significación poética 143
seguir temiendo que estos t é r m i n o s se refieran a lo vivido y o «rasgos semánticos» del análisis componencial, será examinada
que, así, la f ó r m u l a «lenguaje afectivo» o «sentido emocional» m á s tarde, a p r o p ó s i t o del m é t o d o de Osgood, que propone
remita irresistiblemente a «la expresión de los sentimientos». precisamente este análisis.
E l t é r m i n o de «connotación», que yo mismo he utilizado en Queda por superar una ú l t i m a dificultad relativa a la deno-
E. L . P., es c ó m o d o . Pero es quizá u n error acaparar u n t é r m i n o m i n a c i ó n de estos t é r m i n o s . La p o é t i c a se sirve de una meta-
que los lingüistas usan corrientemente como «significación se- lengua que es t a m b i é n conceptual. Decir que rojo significa
c u n d a r i a » sin especificar la naturaleza conceptual o no de dicha violencia es legítimo en la medida en que la experimentación
significación. E incluso cuando especifican el t é r m i n o como correspondiente al uso p o é t i c o de la palabra rojo es a su vez
«connotación afectiva», no se sabe si la expresión se refiere a una realidad que podemos convertir en el referente de u n con-
las actitudes del locutor o a los efectos producidos en el re- cepto. Pero existe el gran riesgo de volver a creer que la palabra
ceptor, o, por el contrario, al significado afectivo propiamente rojo está a h í para significar el concepto de violencia. Entonces
dicho. Por esta r a z ó n t r a t a r é aquí, si no de excluirlo, de res- es cuando d i r í a m o s con todo derecho, como B r e t ó n , que si el
t r i n g i r el empleo de este t é r m i n o . Si llego a utilizarlo, será poeta hubiese querido decir violencia lo h a b r í a dicho. Si no lo
siempre en calidad de «sentido afectivo», como lo hace Osgood ha hecho es que esta palabra, en contexto ordinario, tiene pre-
(affective meaning). A v e n t u r a r é , pues, u n t é r m i n o nuevo al cisamente como significado el concepto, mientras que rojo, en
distinguir dos tipos de sentido, conceptual o noético, afectivo contexto poético, en y por la figura, remite a un significado
o p a t é t i c o . Diciendo «sentido patético» devolvemos este t é r m i n o p a t é t i c o , es decir, hace sentir la violencia del mundo, en una
35
a su origen: «que hace sentir» (pathein) , y si cofiserva una especie de cuasi-presencia, cuya p r o d u c c i ó n es la única función
«connotación» disfórica, su valor no s e r á falseado, ya que la del arte poética.
p o e s í a lírica, en la mayor parte de su corpus, explota t é r m i n o s La poesía es lenguaje p a t é t i c o y, en cuanto tal, difiere del
aflictivos, por razones que la Poética d e b e r á investigar algún lenguaje no poético. La oposición noema/patema es el rasgo
día. Por ú l t i m o , ya que noético ha dado «noema», p r o p o n d r é funcional pertinente de la diferencia poesía/no-poesía. E l len-
«paterna» para designar el contenido experimentado de la sig- guaje científico (el uso científico de la lengua corriente) es total-
nificación, su tonalidad particular, variable, claro está, según mente conceptual. Poesía y ciencia ocupan los dos polos de un
36
los textos . La cuestión de saber si estos paternas son simples eje, dentro del cual pueden situarse los otros tipos de discurso.
o complejos y, en este ú l t i m o caso, si pueden ser analizados L o que llamamos «lenguaje o r d i n a r i o » se halla en algún lugar
en unidades primarias, el equivalente p a t é t i c o de los «semas» de este eje, a una distancia variable de los dos polos, según sus
propias especies. E l lenguaje escrito de intención didáctica
3 5
S i n duda é s t e es el sentido en que Gide emplea el t é r m i n o en las (por ejemplo, un a r t í c u l o de fondo del periódico Le Monde)
l í n e a s siguientes (Les Nourritures terrestres):
e s t á sin duda muy cerca del polo conceptual, y a este género
Nathanaél, je t'enseignerai la jerveur. es al que se refiere este análisis cuando opone la poesía al len-
Une existence pathétique, Nathanaél, plutót que ta tranquillité.
guaje ordinario.
[Natanael, te e n s e ñ a r é el fervor. / U n a existencia p a t é t i c a , Nata-
nael, m á s bien que l a tranquilidad]. Pero el lenguaje conceptual parece tener una ventaja decisi-
va. Su léxico, al menos en la m a y o r í a de sus palabras, tiene
L a o p o s i c i ó n patética / tranquilidad es significativa.
3 6
u n sentido relativamente estable dentro de la comunidad. No
«Los sonidos que emite la voz son los s í m b o l o s de las afecciones
del a l m a » , escribe A r i s t ó t e l e s en De interpretatione (16 a ) . L a e x p r e s i ó n ocurre lo mismo con el lenguaje patético. Decir, en metalengua,
traduce el t é r m i n o « p a t h é m a t a » , que, en l a frase, designa el significado. que rojo — violencia, verde = paz, ¿ n o es acaso una arbitra-
144 El lenguaje de la poesía La significación poética 145
rieclad? ¿Qué p o d r í a objetarse a quien negase a estos t é r m i n o s a) Natural: a q u í tenemos que remitirnos una vez m á s a
cualquier significación de este tipo? E n ciertos casos, se le la Fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty, dedicada
p o d r í a contestar invocando la lengua misma. Algunas figuras^ por entero a la actualización de las «significaciones existencia-
de uso, como Ies», que residen originalmente en las cosas. Lo cito, de manera
idees noires [ideas negras] algo extensa:
realidad táctil y emocional... (Ibid., p á g . 224). da a la excitación nerviosa que corresponde a este c o l o r . Pero
3 9
Ponge toma de nuevo la palabra para definir su p o é t i c a . «Son...
Tendremos que recordar todos estos testimonios en nuestra definiciones que... establecen correspondencias inéditas, que alteran las
lectura de lo p o é t i c o . Y poetemos decir ya que si el azul es u n clasificaciones habituales y se presentan así de forma más sensible, más
color apacible, se puede comprender por q u é M a l l a r m é dice [llamativa, más agradable también», Le Grana Recueil, vol. I I I , 65.
4 0
«solitude bleue» [soledad azul], y, si el verde favorece el movi- « E l rojo tal como lo imaginamos, color sin l í m i t e s , esencialmente
c á l i d o , a c t ú a interiormente como u n color desbordante de u n a vida ar-
diente y a g i t a d a » , K a n d i n s k y , Du spirituel dans Varí, p á g . 130.
3* G . Guillaume, Psychologie de la forme, p á g . 190.
El lenguaje de la poesía La significación poética
148 149
la r e l a c i ó n asociativa entre el rojo y la sangre no puede sino b) Cultural: muchos autores atribuyen el valor disfórico
reforzar este valor mediante u n doble proceso m e t o n í m i c o : del color negro al hecho de que en nuestra cultura el negro sea
rojo —» sangre —> violencia. Este proceso es natural y no debe el color del luto. Este valor sólo sería, pues, una metonimia
nada a la cultura. Del mismo modo, el verde puede significar contingente ligada al código simbólico de cierta cultura. Y po-
frescor-reposo, por sí mismo y por asociación con la eclosión nemos como prueba el hecho de que, en otras culturas, por
p r i m a v e r a l de la vegetación. Pero, una vez m á s , la asociación ejemplo en el J a p ó n , se usa el blanco como color de luto. Es
es natural, lo que no quiere decir que sea universal. L o es en muy posible. Aunque el blanco comparte con el negro el rasgo
los dos ejemplos anteriores. La sangre es roja y la hierba es a c r o m á t i c o y no se conoce casi n i n g ú n ejemplo en que la muerte
verde siempre y en cualquier lugar. Lo mismo sucede con el esté simbolizada por el color. Podemos preguntarnos, a d e m á s ,
negro, color de la noche, que en la experiencia inmemorial se si la diferencia de significante no oculta una diferencia de sig-
asocia al miedo y a la muerte. « R e m i t á m o n o s a Lucrecio, que nificado, ya que la muerte no tiene en la antigua sociedad japo-
describe en versos célebres el t e r r o r de nuestros antepasados nesa el c a r á c t e r trágico que tiene para nosotros. Las reinas de
a la llegada de la noche, o a la t r a d i c i ó n j u d í a cuando el Talmud Occidente t a m b i é n se v e s t í a n de blanco para el luto. Su simbo-
nos muestra a Adán y Eva viendo con terror c ó m o la noche, lismo es claro. E l blanco significaba la negación de la muerte
cubre el horizonte y c ó m o el h o r r o r de la muerte invade los en la perennidad de la m o n a r q u í a . «El rey ha muerto, ¡viva el
41
corazones t e m b l o r o s o s » . Pero en lo que se refiere al amarillo, rey!», f ó r m u l a que significa que la realeza no muere. A m í ,
«color picante», es posible que este color quede reforzado por personalmente, me cuesta creer que el valor aflictivo del negro
sea de origen puramente cultural. Toda cultura se arraiga en
su relación con la acidez del limón. E l reforzamiento no se
la naturaleza de la que procede y refuerza ciertos aspectos para
produce, entonces, en las culturas que ignoran la existencia de
convertirlos en su diferencia específica. Una catedral, una pirá-
este fruto. Del mismo modo, no todas las sociedades conocen
mide y un menhir no tienen nada en c o m ú n , a no ser la vertical.
el uso del tabaco; no pueden comprender las m e t á f o r a s inspira-
H a b r í a que preguntar a los etnólogos si hay culturas en que
das por el tabaco, de las que Lévi-Strauss nos dice que
esta diferencia alto-bajo, que rige tan fuertemente nuestra rela-
se s i t ú a n , de m a n e r a s e m á n t i c a , en un registro que es el de la
ción con el mundo, se ignora o se invierte s i m b ó l i c a m e n t e . Es
violencia, l a turbulencia y el desorden, (passage á tabac, coup de
posible que, en esos casos, el efecto cultural sea el simple re-
tabac, tabagie).
forzamiento de u n efecto natural. Quedan casos, sin embargo,
en que el origen puramente c u l t u r a l de la significación es in-
Sin embargo, la posición del tabaco en el registro de la violen- negable. Así ocurre con la que el nazismo confirió a la cruz
cia es natural. Así pues, es preciso dejar de confundir natura- gamada, sin relación con la expresividad natural de la esvás-
tica.
lidad y universalidad. O, por lo menos, quedarse sólo con la
v e r s i ó n «débil» de la h i p ó t e s i s universalista, como hace la se-
Este tipo de problema, no obstante, incumbe a la antropolo-
m á n t i c a reciente, según la cual cada lengua sólo toma u n sub-
42
gía, no a la poética, que sólo puede comprobar la inteligibilidad
conjunto particular del conjunto de los Universales .
variable de los textos poéticos según su origen. Cuando es na-
tural, la poesía es transcultural, y su t r a d u c c i ó n es posible.
4 1
G . Durand, Les Structures anthropologiques de Virnaginaire. En Cuándo es cultural, su lectura queda bloqueada en el seno de
la lengua de los indios cheroquis, l a m i s m a palabra significa «negro» y cierta á r e a cultural, y Baudelaire sólo sería legible en Occidente.
«muerte».
4 2
Cf. B e r l í n and K a y , Basic color terms, 1969.
S e r í a una l á s t i m a , pero el hecho no invalidaría en nada la teoría
El lenguaje de la poesía
150 La significación poética
151
del semantismo p a t é t i c o . La limitación histórico-geográfica de
se origina probablemente en una experiencia personal, al mismo
un código no le impide funcionar. Hay valores que son, con toda
tiempo que el t é r m i n o «Posilipo» remite a asociaciones cultu-
evidencia, puramente culturales. Como los que e s t á n ligados
rales muy particulares. Sin embargo, se puede comprender. De
a los nombres propios. Oímos en conversaciones corrientes in-
las palabras emana u n efluvio de latinidad resplandeciente que
numerables discusiones sobre los nombres, que intentan des-
hace que canten para todos.
tacar la especie de i m p r e s i ó n que se les atribuye. U n nombre
«resulta p u e b l e r i n o » ; otro, por el contrario, « r e s u l t a aristocrá- En cambio, el sentido e r ó t i c o de la palabra «catleya» en
tico», ya que estas impresiones e s t á n indiscutiblemente ligadas Proust sería sin duda eternamente h e r m é t i c o si él mismo no
a su uso dentro de una clase social determinada. Es conocido hubiera explicado su m o t i v a c i ó n . Hay probablemente una de-
el poder sugestivo que Hugo sabe obtener de los nombres pro- terminada parte del texto poético que es idiolectal, y cuyas
pios. Un ejemplo típico es Jerimadeth, en el verso: raíces m e t o n í m i c a s e s t á n sumidas en los recuerdos conscientes
o inconscientes del poeta. Aquí se abre el campo de investiga-
Tout reposait dans Ur et dans Jerimadeth ción del psicoanálisis. Con la reserva de que sus resultados no
[Todo reposaba en U r y en J e r i m a d e t h ] . pueden integrarse en una lectura inmediata y permiten casi
sólo una lectura instruida, cuya eficacia poética puede ponerse
Este nombre, como es sabido, se debe al h u m o r lingüístico de en duda.
Hugo (Je r i m e á deth), pero tiene un sentido, que no puede ser Las asociaciones personales d e s e m p e ñ a n su papel a la vez
conceptual, sino p a t é t i c o . Es portador de u n paterna «bíblico», en el nivel de la codificación y de la descodificación. Para que
en v i r t u d de sus asociaciones fonológicas y gráficas (Jericó, se produzca la resonancia, es preciso, sin embargo, que el re-
J e r e m í a s , Ruth, Seth, etc.). Pero, entonces, este sentido es inin- sonador esté afinado. Hay oscuridades p a t é t i c a s para lectores
teligible para los que ignoran la Biblia. Es cierto, pero peor cuyos valores son opuestos a los del texto. U n ejemplo intere-
para ellos. sante de bloqueo p a t é t i c o nos lo ofrece este testimonio de
c) Personal. A d e m á s de ser natural o cultural, el código A. Martinet:
de la lengua p o é t i c a puede, al mismo tiempo, arraigarse en la
idiosincrasia del autor. E l texto es entonces u n idiolecto cuya Aunque soy muy sensible a l arte de Baudelaire, tropiezo cons-
tantemente en sus poemas con l a s u g e s t i ó n de connotaciones tan
descodificación se hace difícil. Sólo el recurso al contexto de la
diametralmente opuestas a las m í a s que una sorda i r r i t a c i ó n se
obra permite su lectura. La recurrencia c o n t e x t ú a ! es la única impone casi constantemente a l a a p r e c i a c i ó n positiva. Desde el
que permite al analista descubrir que, en Baudelaire, el violeta primer verso de l a Invitation au voy age
es «el color de la i n t i m i d a d melancólica y de la vida recluida»,
Mon enfant, ma soeur
mientras que en Rimbaud el violeta es «vibrante, vivo y lleno
43 [Hija m í a , hermana m í a ]
de s a v i a . . . » .
Este verso de Nerval se produce u n choque t a l que todo el arte desplegado a continua-
c i ó n me h a l l a r á crispado e incapaz de abandonarme plenamente a
Rends-moi le Pausíttppe et la mer d'Italie
las sugestiones de la obra. P a r a m í , « m a s o e u r » es una hermana
[ D e v u é l v e m e el Posilipo y el m a r de I t a l i a ]
/ mayor, que no p o d r í a ser « m o n enfant»; las relaciones entre her-
mano y h e r m a n a se s i t ú a n menos en el plano de la ternura que en
el de l a c a m a r a d e r í a y la c o m p e t i c i ó n amistosa. E l empleo de
« J.-P. R i c h a r d , Poésie et Profondeur, p á g . 105.
« m a s o e u r » p o r el amante saciado lleva consigo u n a s u g e s t i ó n de
La significación poética 153
152 El lenguaje de la poesía
Verde es el amor de niño, m á s casto que erótico, que el poeta
incesto que me indigna. Quizá esta c r i s p a c i ó n inicial h a b r í a podido
describe t a m b i é n como:
atenuarse y desaparecer gradualmente si hubiera encontrado, en
la c o n t i n u a c i ó n del poema, connotaciones en las que hubiera podido L'innocent paradis plein de plaisirs furtifs
reconocer las m í a s . Pero la simple m e n c i ó n de cielos nublados me [ E l inocente p a r a í s o lleno de placeres furtivos].
h a r í a declinar toda i n v i t a c i ó n a l viaje. Todo cielo que no es azul,
claro, o incluso negro, presagio de la tormenta que estalla para Y hay que decir que, si bien todo sujeto normal es apto para
dar paso a u n sol m á s radiante, no tiene p a r a m í n i n g ú n atractivo.
percibir el sentido conceptual de las palabras, hay ciegos paté-
U n a infancia pasada en una r e g i ó n de m o n t a ñ a de veranos c á l i d o s
ticos. Para ellos y sólo para ellos, el poema es verdaderamente
y tormentosos, u n a e d u c a c i ó n no sin huellas de puritanismo, u n
h e r m é t i c o . Rivarol ha escrito esta frase: «No se dice nada en
contacto t a r d í o con Baudelaire y los simbolistas, el complejo fisio- 1,1
opuestos. Dos variables fenomenológicas, como hemos dicho, el que es tan preciso y diferente de todos los d e m á s que no com-
e s t á n en juego: la claridad / oscuridad y la intensidad / neutra- N
prende en sí m á s que lo que se muestra manifiestamente a quien
lidad. E l análisis va a intentar demostrar que varían en sentido lo considera como es debido.
Digo que existe entre los viejos procedimientos y el sortilegio espacio. Pero lo que está localizado es el peligro, la amenaza.
que siempre s e r á l a p o e s í a un parentesco secreto... E v o c a r en u n a E l miedo, a su vez, no e s t á circunscrito a una parte del campo
sombra, a p r o p ó s i t o , el objeto callado, con palabras alusivas, nunca de la conciencia. Tener miedo es sentirse totalmente invadido
directas, que se reduzcan a un silencio igual, comporta u n a tenta- por él. Tener miedo es ser miedo. E l afecto, por consiguiente,
tiva p r ó x i m a a la c r e a c i ó n . no puede tolerar oposición. No es sentido por diferencia. «¿Quién
p o d r í a , pregunta Shakespeare, ser sensato y estar deslumhrado,
La oscuridad no es el accidente de un pensamiento claro que ser moderado y estar furioso, ser leal y neutral en el mismo
no halla su expresión adecuada. Es procedimiento deliberado, momento?».
puesto que es constitutivo de la poeticidad. Valéry d i r á de los E l concepto psicoanalítico de ambivalencia se refiere, es
poemas mallarmeanos: «La oscuridad les era casi esencial». verdad, a efectos antagónicos copresentes. Pero se trata de im-
Y no hay que ver en este «casi» m á s que u n resto de timidez pulsos que emanan de dos sistemas psíquicos diferentes. Sólo
ante u n rasgo que echa por tierra la norma occidental heredada uno de los dos impulsos entra en el sistema percepción-con-
de Descartes y que iguala pensamiento claro y pensamiento ciencia, quedando el otro inconsciente. E l sujeto edipiano no
verdadero. E l poema h e r m é t i c o puede definirse p a r a d ó j i c a m e n t e experimenta conscientemente a la vez el odio y el amor hacia
como expresión clara de u n pensamiento oscuro y que quiere el padre.
serlo porque en la oscuridad del concepto encuentra su propia Una situación objetiva puede presentar aspectos contradic-
verdad p a t é t i c a . torios desde el punto de vista de sus significaciones afectivas.
Queda por examinar ahora la segunda parte de nuestra fór- Este es, t í p i c a m e n t e , el caso de G a r g a n t ú a al enterarse al mismo
mula, componente p a t é t i c o del significado: (S0P1 + S0P2). Por tiempo de la muerte de su mujer y del nacimiento de su hijo.
h i p ó t e s i s , nos hallamos ante dos experiencias opuestas, como Existen entonces dos posibilidades. O las dos informaciones,
alegría y tristeza, violencia y paz, etc. Dos conceptos opuestos negativa y positiva, se disocian subjetivamente y, en este caso,
pueden ser pensados a la vez. Pero ¿ p u e d e n ser experimentados los dos afectos correlativos se suceden en la conciencia: «Y, al
conjuntamente dos afectos antagónicos? Sin duda, dicha expe- decir esto, lloraba como una vaca, pero de pronto reía como un
riencia no es, como hemos dicho, algo vivido. Pero el paterna, ternero cuando Pantagruel volvía a su m e m o r i a » . O bien, por el
como imagen afectiva, sigue siendo efectivamente experimenta- contrario, las dos informaciones concurren en el seno de la con-
do. Podemos, pues, razonar ante todo a nivel de lo vivido. ¿Pue- v
ciencia y la reacción afectiva tiende a anularse.
de la subjetividad acoger en el mismo momento dos experiencias ...Al ver, por un lado, a su m u j e r Bebedec muerta, y a su hijo
opuestas? Tomando el problema al nivel m á s elemental, ¿ p u e d e Pantagruel nacido tan hermoso y tan grande, no sabía q u é decir
estar el sujeto, en el mismo momento, de buen y de mal humor? ni q u é hacer, y l a duda que trabajaba su entendimiento era la de
Dos i m á g e n e s en dos ideas distintas pueden coexistir en la con- si d e b í a llorar por el duelo de su m u j e r o reír por la alegría de su
ciencia porque e s t á n ligadas, en cuanto r e p r e s e n t a c i ó n de obje- hijo.
sidad» a lo que responde a la distancia. Dos t é r m i n o s , p o r consi- será el valor del sintagma: Ti y T ? E n v i r t u d del principio de
2
guiente, pueden diferir por la cualidad y / o por la intensidad y, congruencia, los dos t é r m i n o s sufren un desplazamiento de
para una cualidad idéntica, no separarse m á s que por la varia- dirección inversa y de igual intensidad. E l resultado será, pues,
ble de intensidad. Pues bien, lo que propone nuestra teoría es una a n u l a c i ó n (cancellation) de la evaluación de ambos (evalua-
oponer, para u n mismo t é r m i n o , dos grados de intensidad dife- tion of both). Tenemos que 3 + (—3) = 0. E l sintagma T¡ y T2,
rentes, m í n i m o en su uso prosaico, m á x i m o en su uso poético. por consiguiente, conserva su sentido cognitivo, pero pierde
E l diferencial, no obstante, sólo ha medido hasta aquí el todo sentido afectivo.
sentido afectivo de los t é r m i n o s aislados. ¿Qué ocurre con los Basta entonces con aplicar el principio de congruencia a
t é r m i n o s asociados? ¿Cómo van a interactuar los sentidos de nuestro propio modelo para obtener la explicación buscada.
cada uno de los t é r m i n o s de la asociación y cuál será el sentido Aunque la oposición, en este caso, no sea s i n t a g m á t i c a sino
resultante del conjunto? La teoría de Osgood establece enton- p a r a d i g m á t i c a , el principio puede aplicarse t a m b i é n en este se-
ces, con el nombre de principio de congruencia (principie of gundo caso. Por consiguiente, ya que en v i r t u d del principio
congruity), una f ó r m u l a que permite prever este resultado. De de negación toda frase gramatical (prosaica) suscita su propia
manera general, el principio enuncia que la c a r a c t e r í s t i c a de negación implícita, la congruencia de los dos opuestos debe
cada uno de los t é r m i n o s «se desplaza hacia la congruencia desembocar en una neutralización p a t é t i c a de los t é r m i n o s de
con la c a r a c t e r í s t i c a del otro» (shift toward congruence with the la frase. Puesto que S0P1 + SoP = 0, el componente s e m á n t i c o
2
caracteristic of the other), «siendo la magnitud del desplaza- de la frase resulta S0N1 + S0N2. Queda reducido a su dimensión
miento inversamente proporcional a las intensidades de las noética y pierde, con el sentido p a t é t i c o , la poeticidad.
reacciones que i n t e r a c t ú a n » ( p á g . 201). Así, a p a r t i r de las pun- Indudablemente, uno de los t é r m i n o s sólo está presente de
tuaciones obtenidas para las palabras «tímida» y « secretaria», forma implícita, y podemos preguntarnos si su intensidad no
la f ó r m u l a permite prever la p u n t u a c i ó n del sintagma «secretaria queda reducida. Si es así, resulta solamente que las palabras,
tímida». Los resultados obtenidos en este experimento ofrecen, aun en uso prosaico, no e s t á n nunca desprovistas de valor paté-
sin embargo, una p u n t u a c i ó n ligeramente diferente, debido al tico. Poeticidad y proseidad no son m á s que caracteres relativos,
mayor peso del adjetivo con respecto al nombre. y todo lo que la teoría reclama es que existe entre ellos una
Supongamos ahora que los dos t é r m i n o s son a n t o n í m i c o s : diferencia de intensidad, tendiendo la prosa hacia el grado cero
¿cuál s e r á el resultado medido por el diferencial s e m á n t i c o de y la poesía hacia el grado m á x i m o . Podemos imaginar de la
su asociación? Si, medidos aisladamente, son de igual intensi- misma manera que t é r m i n o s opuestos no son forzosamente
dad y de dirección inversa, eL,resultado teórico será, en v i r t u d a n t i t é t i c o s en las dimensiones. Pero basta con que la neutrali-
12
del principio, igual a cero . Los dos t é r m i n o s asociados se zación opere en una de estas dimensiones para ser efectiva,
aunque no sea total.
12 « S i n c e the signs are equally polarized, the result should be a La teoría es capaz de dar cuenta del sentido del t é r m i n o
cancellation to zero evaluation of b o t h » . Ibid. «prosaico» en el lenguaje cotidiano. Los equivalentes que da
174 El lenguaje de la poesía Neutralización y desneutralización 175
el diccionario (anodino, c o m ú n , vulgar) no son sino una traduc- el conjunto de la descripción predicativa es de orden patético.
ción aproximada de u n c a r á c t e r fenomenológico que puede de- Así, «azules ángelus» p o d r í a parafrasearse (en metalengua) por
finirse ahora con rigor. Es prosaico todo enunciado cuyos tér- algo como «ángelus sé lo que es; pero azules, no sé, algo tran-
minos presenten u n grado de intensidad igual a o p r ó x i m o a quilo, hermoso, p u r o . . . » . Estos t é r m i n o s no son de Osgood.
cero, tal como p o d r í a medirlo el diferencial s e m á n t i c o de Os- Pero traducen mejor —aunque muy toscamente— m i propia
good. intuición poética. Y es que, una vez m á s , la metalengua queda
La poeticidad puede ser definida entonces con el mismo por construir a p a r t i r del análisis del sentido p a t é t i c o en sus
rigor por el c a r á c t e r inverso. Es lenguaje intenso, es decir, constituyentes básicos. Pero, para hacerlo, hay que a d m i t i r ante
m á s o menos p r ó x i m o al grado m á x i m o de intensidad y, en este todo que este sentido existe.
sentido, puede hablarse de los grados de poeticidad del len- Aquí podemos interrogar a la lengua. Hay u n escritor que
guaje p a t é t i c o . La función del mecanismo desviacional halla ha tenido el raro privilegio de ver entrar su nombre en la lengua
entonces su clara definición. La poetización aparece, en efecto, cotidiana. Es Kafka. Pues bien, ¿ q u é quiere decir «kafkiano»?
como simple inversión del proceso de neutralización. A l bloquear E l diccionario («Petit R o b e r t » ) traduce: «Que recuerda la at-
la oposición, la desviación libera a los t é r m i n o s de las fuerzas m ó s f e r a opresiva de las novelas de Kafka». Lo que es perti-
a n t a g ó n i c a s susceptibles de neutralizar sus cargas afectivas nente en esta definición es la palabra «atmósfera», equivalente
originales. La desviación, pues, no es sino u n proceso secunda- exacto de lo que yo he llamado paterna. ¿Qué recuerda el lector
r i o reaccional. E s t á ahí para negar la negación, es decir, impedir cuando ha olvidado el relato y los personajes? Nada sino ese
o dificultar la n e u t r a l i z a c i ó n opositiva. La desviación no crea universo patético, ese sentimiento de extrañeza-del-mundo y de
la poeticidad. La libera solamente del encanto —estructural— sentido-de-perdición que significa la obra de Kafka y que la len-
que la t e n í a cautiva. gua ha sellado con uno de sus vocablos.
Como conclusión de su obra, Osgood se pregunta q u é suce- Quisiera decir ahora unas palabras sobre u n campo que
d e r í a si se pudiera producir en el sujeto una i m p r e s i ó n semán- no es el mismo, pero cuya relación con la poesía es intuitiva-
tica particular (a particular rm ... sm), sin la d e n o t a c i ó n corre- mente evidente. Se trata del campo de los mitos. No puedo
lativa. Y supone que el sujeto en cuestión p o d r í a describir así creer, como Lévi-Strauss, que el mito sea una construcción
su experiencia de u n sentido connotativo puro: «Algo malo, M
lógica «buena para p e n s a r » . E n m i opinión, es probable que
fuerte y activo, pero no sabría decir qué» (Something bad, cada una de las unidades constituyentes del mito tenga una
13
strong and active, but what, I don't know) . Con estas palabras esencia emocional, u n sentido p a t é t i c o , legible solamente para
se describe una especie de caso límite de la pateticidad, el m á s los participantes de la cultura que lo ha engendrado. En los
oscuro y a la vez el m á s intenso, que corresponde quizá a lo cuentos y leyendas integrados en nuestra propia cultura, este
que Valéry llamaba «poesía p u r a » . Pero este caso límite no es sentido puede aparecer. E n los cuentos de Perrault hay un tema
el caso general. La relación de los dos sentidos puede ser de recurrente (Barba-Azul, el ogro, el lobo) que p o d r í a definirse
simple dominancia. E l componente conceptual no queda borra- adecuadamente al modo de Osgood por los rasgos: malvado +
do. Queda sólo dominado —^oscurecido— por el componente activo + poderoso. Este es el n ú c l e o del sentido que e n t r a ñ a
p a t é t i c o . E l locutor sabe entonces de q u é se trata; el sujeto de ^;ada una de estas unidades narrativas. Pero sólo el sentir se
la frase o tema del discurso queda captado n o é t i c a m e n t e , pero apodera de este núcleo. E l m i t o debe comprenderse como el
1 3
The Measurement of Meaning, p á g . 325. 1 4
S e g ú n la e x p r e s i ó n de E . L e a c h , Lévi-Strauss, p á g . 52.
176 El lenguaje de la poesía Neutralización y desneutralización 177
cuento y el cuento como el poema, a p a r t i r de u n mismo tipo Podemos i n t r o d u c i r entonces en la teoría una perspectiva
de sentido, procedente de una misma estructura. diacrónica. Hemos admitido la relación sujeto-predicado como
Sin embargo, entre el modelo de Lévi-Strauss y éste, hay una estructura profunda de la frase gramatical, y la forma verbo-
semejanza a nivel de las funciones respectivas del mito y del nominal como su estructura superficial. Pero podemos pregun-
poema. Para él, el m i t o a t e n ú a las contradicciones; en m i opi- tarnos si debemos admitir, como Chomsky, el c a r á c t e r innato
nión, el poema las suprime. de lo que él llama «basic subject-predicate form». La existencia
de las interjecciones y de las palabras-frase, su anterioridad
* **
en el lenguaje del niño, su r e a p a r i c i ó n en los estados emociona-
les, parecen indicar lo contrario. Si es cierto que la forma
E l modelo establecido sugiere una c o m p a r a c i ó n , que no es, canónica sujeto nominal + predicado verbal implica la restric-
de momento, nada m á s que una c o m p a r a c i ó n . tividad de la p r e d i c a c i ó n y, al mismo tiempo, su neutralización
Sabemos que todo organismo se rige por u n principio llama- afectiva, podemos preguntarnos si esta forma no aparece en
do «homeóstasis», que podemos definir así: una época relativamente t a r d í a del aprendizaje lingüístico. Pa-
P a r a que u n organismo sobreviva, por muchos de los aspectos rece que el n i ñ o percibe el mundo por bloques inanalizables y
de su c o n d i c i ó n fisiológica y q u í m i c a , le es necesario permanecer que su p e r c e p c i ó n totalizada se expresa normalmente por medio
en u n a especie de equilibrio... S i llega a perturbarse uno de estos de esos predicados sin sujeto que son las interjecciones y las
aspectos, u otras condiciones, se ponen en m a r c h a mecanismos que palabras-frase. Y el c a r á c t e r exclamativo de tales palabras parece
tienden a la n e u t r a l i z a c i ó n de esa p e r t u r b a c i ó n y restauran el equi- que prueba, a su vez, el lazo existente entre totalización y
librio... E s t e proceso de r e g u l a c i ó n interna se conoce con el nom- emoción.
1 5
bre de h o m e ó s t a s i s .
Lo que nos interesa es la evolución de la lengua misma.
La analogía con nuestro modelo es sorprendente. Podemos Podemos imaginar —es una hipótesis— que la historia de la
considerar toda unidad lingüística actualizada como un estí- lengua francesa marca una evolución en el sentido de un refor-
m u l o que provoca en el receptor un cambio de estado o ruptura zamiento de la norma canónica. Tres hechos parecen abogar en
de equilibrio, sentido en el nivel consciente como afecto. Por favor de tal hipótesis.
consiguiente, la actualización de la unidad opuesta aparece como E l primero es la universalización del a r t í c u l o determinante.
un proceso de feed-back cuyo efecto es neutralizar (counteract) Como hemos visto, al ganar u n sentido genérico, el artículo no
el cambio de estado. E l principio de negación aparece, pues, ha perdido su sentido específico subyacente. Si el francés, por
como un mecanismo de a u t o r r e g u l a c i ó n destinado a la restaura- consiguiente, ha hecho obligatorio el a r t í c u l o ante el sentido
ción del equilibrio anterior. Podemos considerar entonces la genérico (l'homme para tout homme), ¿acaso no es con el fin
estructura opositiva —y la forma verbo-nominal de la gramati- de reforzar la distinción nombre / adjetivo, y marcar así el
calidad que permite su actualización— como el aspecto lin- nombre como signo de una clase, privilegiando con esto el punto
güístico del principio de h o m e ó s t a s i s , cuya función sería man- de vista de la extensividad?
tener el equilibrio de nuestra visión del mundo, y el correlato E l segundo es la m a n i f e s t a c i ó n a u t ó n o m a de la persona
psicológico de t a l equilibrio sería el estado neutro, p r ó x i m o al (je-chante vs chante). «Este f e n ó m e n o puede interpretarse como
16
cero afectivo, que corresponde a la proseidad del mundo. un deseo francés de atraer la atención sobre el s u j e t o » . Y,
1 5
R . Borger y A. Seaborn, The psychology of learning, p á g . 47. 1 6
P. Guiraud, La Grammaire, p á g . 90.
El lenguaje de la poesía Neutralización y desneutralización 179
178
poético a b a n d o n ó misteriosamente a los hombres de este siglo,
al mismo tiempo, de marcar su restrictividad. Basta acentuar
sólo puede explicarse su deficiencia en este campo por el con-
el pronombre o ponerlo de relieve para hacer que aparezca la
j u n t o de las normas antipoéticas de ese momento cultural.
r e s t r i c c i ó n (c'est moi —» et non pas toi — yo —» y no t ú ) , lo que
P o d r í a n acumularse aquí las citas:
no permite hacer la amalgama del sujeto con el verbo. E l fenó-
meno de énfasis nunca hace sino reforzar un rasgo preexistente. Creo, escribe el abate de Pons, que el arte de los versos es u n
E n je chante hay ya una r e s t r i c c i ó n que está ausente del verbo arte frivolo; que, si los hombres estuvieran de acuerdo en pros-
sin sujeto. cribirlo, no s ó l o no p e r d e r í a m o s nada, sino que g a n a r í a m o s mucho.
E l ú l t i m o de estos hechos es la anteposición del sujeto. Obligados a hablar el lenguaje dictado por l a naturaleza, traduci-
ríamos todos los g é n e r o s a prosa w.
Mientras que, en francés medieval, el sujeto seguía generalmente
17
al verbo , en francés moderno está situado en primera posición.
20
Esta es otra manera de ponerlo de relieve y, por consiguiente, Y, como hemos mostrado , ya el verso de esa época intentaba
de acentuar la restrictividad que implica. acercarse al m á x i m o a la prosa mediante la coincidencia metro-
Del conjunto de estos hechos parece desprenderse una lec- sintaxis.
ción. La evolución de la lengua se ha hecho en favor de la forma Y, en el mismo sentido, la figuralidad, salvo excepciones, se
c a n ó n i c a , es decir, de la proseidad. Es importante, desde este limitaba a la figura de uso. Lo que explica la reacción antifigu-
punto de vista, verificar que la gramaticalidad de esta forma ral del romanticismo. Pero, en realidad, lo que condenaba el
se estableció definitivamente en los siglos llamados «clásicos», romanticismo era solamente un tipo de figura, y no la figura
cuyo rasgo cultural dominante —volveremos a ello— es precisa- en sí, sin la cual no hay poeticidad. De hecho, si la presente
mente la proseidad. teoría es justa, la diacronía lingüística encuentra su razón de
Esto queda atestiguado por muchos aspectos de dicho perío- ser. Era lógico que los dos lenguajes opuestos se establecieran
do. L'Art poétique de Boileau es uno de estos testimonios. No al mismo tiempo. La gramaticalidad como regla explícita de la
sería un sacrilegio rebautizarla. «Art p r o s a ï q u e » es como debería prosa, y su t r a n s g r e s i ó n , o antinorma, como norma oculta de
llamarse. E l célebre aforismo «lo que se concibe bien se enun- la poesía. Y, por consiguiente, podemos suponer que existe un
cia c l a r a m e n t e » une justamente claridad y conceptualidad . 18 lazo í n t i m o y p a r a d ó j i c o entre cordura y g r a m á t i c a . E n la vida,
Pero lo que es indebido es la relación de estos rasgos con la como en el lenguaje, se inscribe un ideal de equilibrio y de
poeticidad. E n este punto, Boileau y M a l l a r m é se oponen dia- neutralidad que el romanticismo q u e r r á subvertir al mismo
metralmente. Y nadie d u d a r í a de que, en el debate, Mallarmé tiempo.
es quien tiene p o é t i c a m e n t e razón. 1 9
Dissertation sur ta poésie ¿pique, p á g . 32.
Por lo d e m á s , otro testimonio es la relativa carencia de » E. L . P., p á g . 62.
poeticidad en los poemas de esa época, y particularmente en
el siglo que se ha llamado «siglo de las luces», con una m e t á f o r a
altamente significativa. A menos que se admita que el género
6
2
Sémantique structurale, p â g s . 6<T~sigs. L a frase La marquise sortit à six heures sería motivada a nivel del
3
A. Greimas, « P o u r une t h é o r i e de l ' i n t e r p r é t a t i o n du récit mythique», significante. B a s t a este ejemplo p a r a poner en evidencia la ineficacia de
Communications, 8, p â g . 30. la mera similitud sonora.
7
4
I d . , Sémantique structurale, p â g . 53. Pour un nouveau roman, pág. 13.
8
s « F r a g m e n t s des m é m o i r e s d'un p o è m e » , Œuvres, P l é i a d e , 1, p â g . 1462. Le Repos du guerrier, p á g . 235.
184 El lenguaje de la poesía El texto 185
E l relato h i s t ó r i c o halla su motivación en su supuesta con- tablero del entendimiento, pero que pueden ser esto o aquello»
formidad con la realidad. Motivación externa reservada al dis- (Ibid.). Y a ñ a d e Valéry: «La realidad observable no tiene nada
curso veraz, de la que la literatura está privada por su ficticie- que sea visiblemente necesario», frase que concuerda, sin refe-
dad constitutiva. Es ficticio el discurso que rechaza la perti- rirse a él, con el célebre análisis de Hume en que se encuentra
nencia del criterio verdadero/falso. E l relato h i s t ó r i c o , es verdad, de nuevo la palabra clave: « a r b i t r a r i a » .
basa su verdad en la conformidad con los hechos singulares, Así, en u n a palabra, todo efecto es distinto de su causa, y la pri-
que la novela «realista» sustituye por la «verosimilitud» o con- mera i n v e n c i ó n o concepción que de ella nos hacemos a priori
formidad no con los hechos, sino con las leyes que los rigen. debe ser necesariamente arbitraria. E incluso u n a vez que el efecto
Pero verosimilitud no es necesidad y, desde este punto de vista, se ha sugerido, su c o n j u n c i ó n con la causa debe parecer igualmente
la novela no gana nada p r e t e n d i é n d o l a . Porque la verosimilitud arbitraria; pues siempre hay muchos otros efectos que deben mos-
novelesca no es m á s que una falsa apariencia. trarse a l a r a z ó n t a m b i é n como plenamente coherentes y natura-
les w.
La prueba está en esas verdades generales que el discurso
está obligado a inyectar en el relato. E n la novela clásica, todas
E n esta breve cita, hallamos de nuevo la m e n c i ó n de la arbi-
las acciones de los personajes e s t á n motivadas por entimema.
trariedad (subrayada dos veces por el autor), su criterio (la
Pero la universal que sirve de premisa es siempre y visiblemente
sustitüibilidad) y, por ú l t i m o , su r a z ó n : el efecto y la causa son
verdad ad hoc. Que no teme, a d e m á s , la c o n t r a d i c c i ó n . Así, en
distintos. Y , por ser distintos, su relación sólo puede ser con-
Le Curé de Tours, se enuncia:
tingente.
Como l a naturaleza de las mentes estrechas les lleva a adivinar
Ningún objeto, escribe también Hume, descubre jamás, me-
las minucias, se e n t r e g ó de pronto a muy grandes reflexiones sobre
diante las cualidades que se manifiestan a los sentidos, ni las causas
estos cuatro sucesos imperceptibles p a r a cualquier otro.
que las producen, ni los efectos que surgen de ellas (Ibid.).
tífico del mismo modo que el de la magia. Lo semejante produce allá, sino m á s a c á de lo real. Por lo menos, de esa mezcla de lo
lo semejante, con la diferencia de que, para la ciencia, la simi- dado y lo construido, de lo irreflexivo y lo reflexivo que nos
l i t u d ya no es cualitativa, sino cuantitativa. Una expresión como ofrece la p e r c e p c i ó n y que llamamos realidad. La vuelta al
2
la e c u a c i ó n einsteniana: E = MC sólo es posible si los t é r m i n o s f e n ó m e n o , como hemos dicho ya, es el procedimiento constitu-
correspondientes, energía y masa, son vaciados de los compo- tivo de la descripción poética. E n las significaciones p a t é t i c a s
nentes cualitativos que constituyen su sentido lingüístico. La que ofrece la apariencia inmediata de las cosas, encuentra el
identificación o x i m ó r i c a de la energía y de la masa implica la principio de su motivación.
e l i m i n a c i ó n de la oposición d i n á m i c o / e s t á t i c o que constituye Entre los signos asociados en la contigüidad textual, hay
la diferencia. La a n o m a l í a queda reducida aquí no por un cam- tres tipos de similitud: del significante, del significado, del
bio de sentido, sino por u n vaciado s e m á n t i c o total. Los prin- signo. Los analizaremos sucesivamente.
cipios de c o n s e r v a c i ó n de materia o de energía a los que Meyer-
son, en su rechazo del positivismo, concede un privilegio onto-
lógico reducen la realidad a entidades vacías. Y , al mismo tiem- 1) El significante:
po que la cualidad, queda excluida, por definición, la tempora- La recurrencia puede afectar al conjunto de los rasgos fóni-
lidad. La ciencia ya no puede dar cuenta del devenir. Como a cos, pertinentes o no pertinentes. Hablaremos de homofonía
la novela, se le ha hecho imposible narrar. en el p r i m e r caso, donde la s i m i l i t u d a c t ú a entre fonemas; de
Aparece entonces, con la ciencia, el grado absoluto de nega- prosodia, en el segundo, donde afecta a las sílabas, semejantes
ción, u n paso al límite a p a r t i r de la negación relativa propia por el n ú m e r o o por la d i s t r i b u c i ó n acentual. T a m b i é n podemos
del lenguaje e m p í r i c o . De la fórmula a t r i b u i r al significante las equivalencias sintácticas, morfológi-
cas o posicionales, a las que Jakobson ha otorgado un papel
U = P + P',
predominante.
en que el universo del discurso admite dos opuestos que se En el discurso ordinario es inevitable cierta tasa de redun-
neutralizan r e c í p r o c a m e n t e pero permanecen como cualidades dancia fonemática. Pero hay una regla no escrita que proscribe
distintas, pasamos a u n mundo en que la estructura opositiva las similitudes demasiado grandes. Hasta tal punto que, cuando
queda abolida, según la f ó r m u l a : se trata incluso de u n mismo significado, la regla prescribe la
N sinonimia o la perífrasis. Si se ha dicho «Racine», hay que decir
U ,t P + P'. d e s p u é s «el autor de Fedra». E n poesía, por el contrario, la
s i m i l i t u d fónica es la regla. Es el rasgo definicional único de la
E l proceso de n e u t r a l i z a c i ó n es entonces superfluo, ya que lo versificación. Tenemos un ejemplo límite en este dístico holorri-
real es neutro de suyo, cualitativamente vacío y p a t é t i c a m e n t e mo de la escuela parnasiana:
nulo.
Dans ees meubtes laques, rideaux et dais moroses
* * * Danse, aimé, bleu laquais, ris d'oser des mots roses *.
/—
Hay otra respuesta posible al desafío de la alteridad. Y es
* L o s dos versos suenan casi exactamente igual, pero su significado
la poesía. Como la ciencia, se mantiene dentro de la mimesis. literal sería: E n estos muebles lacados, cortinas y doseles morosos /
Pero, al contrario que la ciencia, busca la semejanza no m á s Danza, amado, azul lacayo, ríete de atreverte a palabras rosas ( N . de la T . ) .
El texto 191
190 El lenguaje de la poesía
u
Pero el verso regular no es m á s que una forma débil de esta gundo punto de vista es el que se ha adoptado a q u í . Y pode-
identidad fónica total, que sigue siendo el polo hacia el que mos incluso i r m á s lejos y pretender que la r i m a misma cons-
tiende profundamente la poesía. ¿ C ó m o explicar esta tendencia, tituye una equivalencia s e m á n t i c a específica. Como en esas
de la que se ha apartado el poema c o n t e m p o r á n e o , pero que palabras-rima del soneto del Cisne de M a l l a r m é : ivre, délivre,
fue durante mucho tiempo la norma del poema en todas las vivre [ebrio, libera, v i v i r ] , entre las cuales existe la analogía
lenguas? p a t é t i c a en la que el análisis, como vamos a decir ahora, halla
la clave de la textualidad poética. Como si sólo pudiera vivir
Su papel en el proceso de negación de la negación se ha
aquel a quien libera la embriaguez, verdad ya p o é t i c a m e n t e
analizado m á s arriba. Pero, como ya hemos dicho, en el eje
expresada, por ejemplo en Le Bateau ivre.
s i n t a g m á t i c o es donde el verso d e s e m p e ñ a su papel principal.
Como imagen icónica del significado.
Su función esencial es efectivamente ésta. E n su relación 2) El significado:
d i a g r a m á t i c a con el significado, según la f ó r m u l a :
A la homonimia del significante responde la sinonimia del
(Se, = Se )
2 (SO[ = S o ) .
2 significado. Estamos aquí en el punto crucial del análisis. E l
texto poético es una larga sinonimia patética.
Esto es lo que Saussure llamaba «motivación relativa». Con el Una frase cuyo sujeto es repetido s e m á n t i c a m e n t e por el
verso, este tipo de motivación se extiende a la totalidad textual. predicado es una definición. Constituye una expresión meta-
E l significante a c t ú a como el «análogon» del significado. E l lingüística. A nivel lingüístico, es una tautología. La frase
«versus» o r e p e t i c i ó n fónica remite a la equivalencia semántica.
Los solteros no están casados
En el lenguaje, todo es sentido. La identidad fónica significa,
pero no de manera a u t ó n o m a . Remite a su vez al sentido, seña-
e s t á proscrita por estar desprovista de toda informatividad. Y
lando la obediencia de éste al principio de identidad. Y por
lo mismo sucede con las verdades «demasiado evidentes para
eso, privado de identidad semántica, el verso, c o n f o r m á n d o s e
ser dichas», como «él se acuerda de su n o m b r e » o «tiene cinco
perfectamente a sus normas, resulta p o é t i c a m e n t e ineficaz. Así 14
dedos en la mano derecha» . O bien con esas expresiones en
ocurre con las «aleluyas». Y por eso, t a m b i é n , la poesía puede
que se repite solamente una parte del significado, como «salir
prescindir de estas normas. Pero cuando la identidad existe en
afuera», condenadas tradicionalmente por la g r a m á t i c a con el
los dos niveles, provoca ese sentimiento de perfecto logro poé-
nombre de «pleonasmos». E n p o e s í a sucede lo contrario, y pode-
tico, del que todavía siente nostalgia el poema desversificado
mos describirla en ú l t i m a instancia como puro lenguaje tauto-
de hoy.
lógico. Es lo que va a intentar mostrar ahora nuestro análisis,
Edgar Poe decía: «El verso tiene como origen el placer que yendo de lo sencillo a lo complejo, del sintagma binario al texto
12
el hombre encuentra en la i g u a l d a d » . Debemos creer lo que entero. Pero previamente hay que tomar ciertas precauciones.
dicen los poetas al hablar de poesía. Pero h a b r í a que pregun-
tarse si dicha igualdad es fuente de placer a u t ó n o m a o si su 1 J
V o n Schubert escribe: « E l ritmo p o é t i c o por sí mismo d e s e m p e ñ a
efecto estético no e s t a r á subordinado a esa igualdad profunda, un papel de encantamiento m á g i c o , suscita u n a euforia reveladora de
de nivel s e m á n t i c o , de la que ella es el significante. Este se- cierta a r m o n í a que se h a despertado, de u n a correspondencia m á s profunda
que ha sido restablecida entre nosotros mismos y el universo del que for-
mamos parte». Citado por A. B é g u i n , L'Ame romantique et le réve, p á g . 110.
1 4
i 2
Op. cit., p á g . 95. J . Searle, Op. cit., p á g s . 193 sigs.
192 El lenguaje de la poesía El texto 193
Y, ante todo, repetir que, a falta de u n instrumento de veri- la «feminidad». H a b r á que encontrar, en cualquier caso, tér-
ficación, el análisis no puede evitar cierta arbitrariedad. Puesto minos aplicables al paterna correspondiente. Recordemos que
que el diferencial de Osgood es insuficiente para dar validez lo importante a q u í es menos la a d e c u a c i ó n de estos t é r m i n o s
a las equivalencias, h a b r á que acudir a la intuición del analista. que la realidad de su recurrencia, p o r la que el paterna se
Lo cual no e s t á exento de peligro, sobre todo cuando pretende, constituye en isopatía.
como en este caso, tratar el texto como una especie de objeto
A esta i s o p a t í a o equivalencia p a t é t i c a de los t é r m i n o s aso-
a u t ó n o m o , sin referencia alguna al contexto. La poética, en
ciados puede d á r s e l e el nombre que le confirió Baudelaire:
efecto, debe responder al desafío provocado por la lectura. Un «correspondencia». Pero, en el célebre soneto que lleva este
texto puede estar p o é t i c a m e n t e consumado sin que el lector nombre, sólo se pone en p r á c t i c a u n tipo de correspondencia.
sepa nada n i del autor n i siquiera de los otros textos del mismo En psicología se conoce con el nombre de «sinestesia», y designa
autor, aun cuando fuesen elementos de una misma obra. La la s i m i l i t u d a la vez natural y directa de las cualidades sensi-
poeticidad, por lo tanto, tiene que ser inmanente al texto estu- bles:
diado, incluso si este texto se reduce a un fragmento, en la
II est des parfums frais comme des chairs d'enfants,
medida en que, como demuestra la experiencia, este fragmento,
Doux comme les hautbois, verts comme les prairies.
verso o estrofa, agrada por sí mismo. Todo lo que el análisis
[Hay perfumes tan frescos como carne de n i ñ o s ,
exige del lector de u n poema es, pues, el conocimiento de la
Suaves como los oboes, verdes como p r a d e r a s ] .
lengua en que está escrito el poema. Pero conviniendo en que
el sentido de las palabras de la lengua no es su definición, sino
Pues bien, en esta forma, hay sin duda pocos ejemplos poéticos
el conjunto de los caracteres o propiedades que el lector sin
de sinestesia pura. A no ser, quizá, en el eje vertical de la rela-
cultura atribuye a las cosas designadas por esas palabras. A
ción sonido-sentido. Pero en el nivel del significado, en el que
este precio puede inscribirse efectivamente en la lectura el
;
se sitúa ahora el análisis, tal relación constituye la excepción.
cerramiento del texto. E l cerramiento se considera actualmente
Las identidades sonidos-colores que afirma Rimbaud en Voyelles
como u n rasgo definicional de la literariedad. Hay que darse
e s t á n probablemente influidas por asociaciones personales. Es
cuenta de lo que implica: el texto sólo remite a sí mismo y se
preciso recordar a q u í las conclusiones del análisis de la signi-
revela en cuanto tal como independiente de todo contexto.
ficación poética. E s t á fundada en valores que son naturales
Es preciso t a m b i é n reafirmar que el sentido del texto es —directos o indirectos—, culturales y personales. Sólo las aso-
inagotable y que el análisis que vamos a hacer no aspira de ciaciones naturales directas constituyen la sinestesia propia-
n i n g ú n modo a la exhaustividad. E l fin que persigue no es la mente dicha. Pues bien, para volver a tomar desde el principio
p r o d u c c i ó n de u n equivalente m e t a l i n g ü í s t i c o de la totalidad nuestro ejemplo canónico, azules ángelus ya no es una sines-
del sentido. Es sólo dar validez a una hipótesis sobre este sen- tesia.
tido, según la cual el texto halla su unidad en la r e i t e r a c i ó n de Existe, a primera vista, una equivalencia entre puras cuali-
unidades s e m á n t i c a s de cierto tipo. A estas unidades, claro está, dades sensibles, sonido por una parte y color por otra. Pero el
hay que darles un nombre. Y esto constituye una nueva dificul- sonido es el del ángelus, y con este t é r m i n o se sumerge en la
tad para el análisis. Porque los t é r m i n o s de la metalengua están significación toda una red de metonimias culturales. E l ángelus
tomados de la lengua-objeto, que no dispone necesariamente no es sólo u n sonido de campana. Es t a m b i é n plegaria de de-
de los t é r m i n o s requeridos. Pero el análisis no puede limitarse voción mariana. Y, con la Virgen M a r í a , entra en juego todo
a decir, como desearía, que azul significa la «azulidad», o mujer un conjunto de valores p a t é t i c o s ligados al contexto cultural
322.-7
194 El lenguaje de la poesía El texto 195
cristiano, con sus dos dominantes, 1) divinidad, 2) virginidad. De los dos caracteres asociados a la plegaria mariana, divi-
E l nombrar este conjunto con un t é r m i n o de la metalengua es nidad y virginidad, el primero es preponderante. Puesto que
p r o b l e m á t i c o . Lo es menos la recurrencia de estos valores en sólo es pertinente el nivel de la lectura, hay que tener en cuenta
el predicado: azules. el hecho de que el lector medio puede saber que se trata de
Hay u n hecho cierto. La divinidad se asocia en nuestra cul- una o r a c i ó n ignorando que está dirigida a María. Este segundo
tura, como en muchas otras, con el t é r m i n o cielo, que está, a rasgo, no obstante, halla su correlación en la pureza del azul,
su vez, indisolublemente ligado al t é r m i n o azul. Con este juego puesto que el cielo está limpio cuando está azul.
de asociaciones, el azul se anuncia como color de la divinidad. Por ú l t i m o , se a ñ a d e n al significado componentes personales.
Color t a m b i é n de los ángeles, cuya huella p a r a g r a m á t i c a lleva El análisis t e m á t i c o ha señalado que, en M a l l a r m é :
el (ángel)us. Hugo decía ya: E x i s t e u n a e n s o ñ a c i ó n vivida del azul, portadora de valores de
origen, de delicadeza a é r e a , de fragilidad, de virginidad 1«.
L'ombre était nuptiale, auguste et solennelle.
Les anges y volaient sans doute obscurément,
Car on voyait passer dans la nuit par moment Pero tales valores, aunque se inscriben en la línea de la isopatía
Quelque chose de bleu qui paraissait une aile *. libre, resultan idiolectales y sólo pueden actualizarse en la lec-
tura al nivel de la obra entera. Ahora bien, al lector le es posi-
Pero existe t a m b i é n u n valor natural directo vinculado al color. ble captar intuitivamente la correspondencia fuera de todo
E l azul es la paz, es la tranquilidad. Identidad que refuerza la contexto. Y esto es lo que hace de este simple sintagma u n
n
relación natural indirecta entre este color y la calma del mar texto poético consumado .
y del cielo. Hallamos su m a n i f e s t a c i ó n en V e r l a i n e : 15
Si este análisis p a t é t i c o del color azul es válido, se hace
posible intentar la explicación de este verso de Eluard, aparente-
Le ciel est par-dessus le toit mente provocador:
Si bleu, si calme
La terre est bleue comme une orange
[ E l cielo e s t á por encima del tejado
[ L a tierra es azul como u n a n a r a n j a ] ,
tan azul, t a n tranquilo].
Es el momento de la paz interior, en la medida en que no es Jamáis une erreur les mots ne mentent pas
petición sino recogimiento y consentimiento. Con relación a esto, [Nunca u n error las palabras no mienten].
es significativo que la misma a t m ó s f e r a de paz y de recogimiento
se desprenda del cuadro de Millet: el Angelus. 1 6
J.-P. R i c h a r d , L'Univers imaginaire de Mallarmé, p á g . 45. S e ñ a l e m o s
de pasada que el a n á l i s i s se h a l l a en la necesidad de recurrir, para desig-
n a r el valor p a t é t i c o del azul, a u n a u n i ó n h e t e r ó c l i t a de t é r m i n o s de l a
* L a s o m b r a era nupcial, augusta y solemne. / L o s á n g e l e s en ella
lengua.
volaban sin duda oscuramente, / Pues se v e í a p a s a r en l a noche de vez 1 7
U n p e q u e ñ o experimento realizado con estudiantes muestra que l a
en cuando / Algo azul que p a r e c í a una Ufa.
a s o c i a c i ó n / e n t r e á n g e l u s y uno de los cuatro colores, negro, azul, amarillo
1 5
S i n que, por supuesto, estas correlaciones que dan validez al aná- y rojo se da, en l a gran m a y o r í a de los sujetos sometidos a l experimento,
lisis sean necesarias p a r a que el lector capte las relaciones p a t e m á t i c a s en favor del azul. L o s mismos sujetos asocian el t a ñ i d o f ú n e b r e con el
que se dan en el texto. negro, y el rebato, con el r o j o .
196 El lenguaje de la poesía
El texto 197
¿ E n q u é medida podemos admitir que este verso no expresa Y , para u n s o ñ a d o r de palabras, ¡qué tranquilidad hay en la
n i error n i mentira? palabra redondo! ¡Qué apaciblemente redondea la boca, los labios,
E l texto presenta dos adjetivos no pertinentes: la tierra el ser del soplo!
azul y la naranja azul. Pasemos por alto la tierra. Pero ¿y la
naranja? Es el fruto que ha dado su nombre al color, y este Y m á s arriba:
origen queda reafirmado por el papel de comparante que se
Y en un paisaje redondeado, todo parece descansar. E l ser re-
atribuye al fruto. E n cuanto tal se convierte en el arquetipo 19
dondo propaga su redondez, propaga la calma de su r e d o n d e z .
de u n color que no es el suyo. ¿Cómo reducir este alto grado
de a n o m a l í a ? ¿ H a y que ver en él una simple significación Indi-
Esta asociación encuentra, por último, la g a r a n t í a de Kandinsky.
ca, o la d e s c r i p c i ó n fiel de algo superreal, que se divertiría
Se sabe que para él formas y colores estaban ligados en una
cambiando los colores de lo real, o incluso la de una visión
especie de unidad «espiritual». Pues bien, Kandinsky asocia el
onírica en que el hecho de poner un color en lugar de su com-
t r i á n g u l o con el amarillo, el cuadrado con el rojo y el círculo
plementario c o b r a r í a valor de símbolo? Hay otra explicación
con el azul. Si Kandinsky está en lo cierto, es p a t é t i c a m e n t e
posible.
necesario que la naranja sea azul. La frase halla entonces su
Los rasgos perceptivos dominantes de la naranja son el sabor,
motivación. E n una necesidad que ia naturaleza no ha respeta-
la forma y el color. La forma redonda queda reimplantada por
do. Pero la naturaleza a veces comete errores. La frase, en este
la alusión evidente al cliché aprendido en la escuela: la tierra
18
punto, no es e m p í r i c a m e n t e cierta. Pero lo es en nombre de
es redonda como una naranja , mientras que el color es refor-
una ley p a t é t i c a respetada por ella en su conjunto. Así lo dice
zado por el predicado azul. Queda por encontrar una corres-
Merleau-Ponty.
pondencia entre estos dos rasgos. Ahora bien, la redondez es
una forma ligada a u n sentimiento de relajación y de descanso, C é z a n n e d e c í a que u n cuadro contiene en sí mismo hasta el olor
como prueba el sentido figurado del t é r m i n o «rondeur» (tran- del paisaje. Q u e r í a decir que la avenencia del color con la cosa...
quilidad). Valor que reconocen estos versos de Rilke: significa por sí m i s m a todas las respuestas que daría a la interroga-
c i ó n de los otros sentidos, que una cosa no t e n d r í a ese color si
...Ce rond cri d'oiseau no tuviese t a m b i é n esa forma, esas propiedades t á c t i l e s , esa sono-
Repose dans Vinstant qui ¡'engendre ridad, ese olor, y que la cosa es la plenitud absoluta que proyecta
Grand comme un del sur la forét janee ante sí m i s m a m i existencia indivisa... Por ejemplo, la fragilidad,
Tout vient docilement se ranger dans ce cri la rigidez, la transparencia y el sonido cristalino de un vaso tra-
2 0
Tout le paysage y vient s'y reposer *. ducen una sola manera de s e r .
Y Bachelard, comentando estos versos en un texto titulado Si esto es cierto, hay que decir que la naranja ha malogrado su
«Phénoménologie du rond» escribe: existencia poética, mientras que el vaso ha conseguido la suya.
Es tarea del poeta, en el primer caso, restablecer la naturaleza
1 3
Sobre el papel del c l i c h é , v é a s e Riffaterre: « F o n c t i o n du c l i c h é dans y describirla tal como d e b e r í a haber sido para seguir conforme
la prose littéraire». Essais de stylistique structurale, p á g . 161.
con su propia esencia. La naranja es azul porque la azulidad
*Este redondo grito de ave / Reposa erT~el instante que lo engendra /
Grande como u n cielo sobre el bosque marchito / Todo viene dócilmente está p a t é t i c a m e n t e conforme con su forma y con su sabor. Y,
a ordenarse en este grito / Todo el paisaje viene a reposar en él.
1 9
Poétique de l'espace, p á g . 213.
Phénoménologie de la perception, p á g . 368.
El texto 199
198 El lenguaje de la poesía
entonces, el verso alcanza su verdad. Dice que la tierra es dulce, Y hay muchos casos en que la palabra no tiene ninguna
necesidad de deformar la realidad, sino tan sólo de decirla t a l
tranquila y sabrosa, como los frutos que contiene, en v i r t u d
como es. Cocteau decía de E d i t h Piaf:
de la ley mágico-poética que quiere que lo semejante produzca
lo semejante. La realidad no ignora la contingencia; lo prueba
Sa voix de velours noir
su variabilidad. La poesía sólo conoce la necesidad, y por ello
[Su voz de terciopelo negro].
es la imagen verbal de la eternidad.
Nuestro segundo ejemplo canónico, cabellos de oro, procede
No podemos evitar el sentirnos impresionados por la exacta
a su vez de una correspondencia naturo-cultural. S e ñ a l e m o s
correspondencia del predicado con el sujeto. Otro p e q u e ñ o ex-
ante todo que la expresión se aplica p o é t i c a m e n t e sólo a la
perimento que sólo tiene valor de indicio. A l pedirles que eli-
mujer, cuya cabellera es la s i n é c d o q u e e m b l e m á t i c a . Es la mujer
gieran, entre diez cantantes célebres, aquella a la que se apli-
la que es de color de oro, porque, en lo imaginario occidental,
caba esta descripción, una gran m a y o r í a de los estudiantes
toda mujer es rubia. Así, la rubia Isolda, o las vírgenes de
interrogados c o n t e s t ó correctamente. En segundo lugar estaba
Botticelli, o la mujer cantada por Musset:
la Callas, y en este caso tampoco pueden tacharse las respuestas
Nous allons chanter à la ronde de mentirosas o de e r r ó n e a s .
Si vous voulez E l análisis puede abordar ahora una secuencia m á s com-
Que je l'adore et qu'elle est blonde pleja. Dos versos, los dos ú l t i m o s de la estrofa inicial del Bateau
Comme les blés *. ivre:
Aquí queda subordinado al nivel s e m á n t i c o , constituyendo, con gémissant, hurlement, geindre, pleure
inclinado planta su bandera negra. o b j e t o . La categoría isopática elegida vuelve al sentido etimo-
2 1
C o n u n a e x c e p c i ó n : «Où l'Espérance, comme une chauve-souris», lógico. E l / « c e r r a m i e n t o » , como realización del recorrido abier-
cortado en 5-7. to —> cerrado, parece capaz de hallar el mayor n ú m e r o de rasgos
2 2
Para m á s detalles acerca de este nivel, v é a s e Jakobson, «Une mi-
croscopie du dernier Spleen dans Les Fleurs du mal», Questions de poéti- 2
3 V é a s e J . Boutonnier, L'Angoisse.
que, p á g . 420.
204 El lenguaje de la poesía El texto 205
redundantes de este texto. Por otra parte, hay buenas razones altura, por el que es destinatario del deseo y de la plegaria y
para considerarlo como una significación v i t a l original. La psi- destinatario de su cumplimiento. E l cerramiento queda asegura-
q u i a t r í a llama «agorafobia» y «claustrofobia» a reacciones pri- do literalmente por el comparante couvercle [tapadera], que
marias ante la d i m e n s i ó n abierto/cerrado del entorno. Este es su instrumento tipo. Puede descubrirse aquí u n juego para-
« c e r r a m i e n t o » adquiere aquí una significación existencial m á s g r a m á t i c o entre el t é r m i n o couvercle y la expresión ciel couvert
amplia, a los tres niveles biológico, psicológico y espiritual, [cielo cubierto] sugerida por el referente, que se opone a la
como bloqueo de la actividad, del proyecto y de la esperanza. frase evangélica en que se reafirma la abertura: «Y veréis el
E l poema describe una serie de transformaciones de lo abier- I cielo abierto». Los tres rasgos semánticos constitutivos del lexe-
to en cerrado que afectan a las dos dimensiones constitutivas ma cielo se transforman s i m u l t á n e a m e n t e en sus contrarios:
24
del ser, cosmológica y a n t r o p o l ó g i c a . A esta segunda dimen-
sión, t r a n s f o r m a c i ó n de la Esperanza en Angustia, está consa- claridad - » jour noir [ d í a negro]
altura - > bas [bajo]
grada la segunda estrofa. Pero está presente t a m b i é n en las
fluidez - » lourd, pese [cargado, pesa].
estrofas precedentes:
E 1 = l'esprit - nous [el e s p í r i t u - nos] La tierra es el t é r m i n o cósmico complementario del cosmos.
E 2 = l'Espérance [la E s p e r a n z a ] ¡ Con el cielo, constituye la totalidad del mundo. Pero, por opo-
E 3 = nos cerveaux [nuestros cerebros] sición al cielo, es la abertura del proyecto, el objeto de la espe-
E 4 = des esprits [espíritus].
| ranza en esta vida. La tierra misma se transforma, esta vez
literalmente, en cachot (calabozo), lugar a r q u e t í p i c o del cerra-
La Angustia no es el simple efecto subjetivo de un accidente
miento, con el rasgo suplementario « s u b t e r r á n e o » , que arrastra
m e t e o r o l ó g i c o . Es la c a p t a c i ó n del cerramiento del mundo, cuya
a la tierra en u n movimiento hacia abajo reiterado, en la ter-
m a n i f e s t a c i ó n perceptiva es el cielo negro. E l hombre se angus-
cera estrofa, por el cielo convertido en lluvia. La lluvia, cuyo
tia de la angustia del mundo.
rasgo definicional es la liquidez, pasa a la solidez de los barrotes
E l cerramiento del mundo se manifiesta:
de una cárcel, equivalentes de las paredes del calabozo.
1. °) en las dos dimensiones g e o m é t r i c a s del cosmos, vertical
E l calabozo y la cárcel e s t á n ambos habitados. E l primero
(cielo) y horizontal (tierra). Se repite en la segunda estrofa, en
i por el murciélago, imagen del Yo, cuyo movimiento e s t á doble-
la oposición techos / paredes (con relación al vuelo del mur-
mente bloqueado, horizontalmente, en el sentido de la tierra,
ciélago);
por las paredes; verticalmente, en el sentido del cielo, por los
2. °) en sus tres estados físicos, gaseoso (cielo), sólido (tie- techos. A l murciélago, encerrado, responde la araña, encerrante
rra) y líquido (lluvia). (en sus redes). La conjunción de estas dos especies, a t r a v é s de
E l t é r m i n o inicial del poema es el cielo, lo a r q u e t í p i c a m e n t e su diferencia conceptual (volátil/insecto), está motivada por dos
abierto, en los dos sentidos físico y espiritual. Físico, en la me- rasgos p a t é t i c o s : objetos de repugnancia, objeto y sujeto del
dida en que sus dos rasgos dominantes, transparencia y fluidez, encerramiento.
no ponen n i n g ú n o b s t á c u l o al movimiento n i a la mirada. Es- En la cuarta estrofa, el tema del cerramiento no se encuen-
piritual, en su simbolismo cultural vinculado al tercer rasgo, tra manifestado. E l recorrido es sólo desde lo eufórico a lo
2 4
L a o p o s i c i ó n de los t é r m i n o s « c o s m o s » y « á n t h r o p o s » es el rasgo disfórico. Las campanas ya no suenan, gritan; no se balancean,
de contenido e s p e c í f i c o de la poeticidad, s e g ú n el Grupo de L i e j a , Rhétori- saltan. E l sentido de su llamada queda transformado. Ahora
que de la poésie, 1977. doblan por la Esperanza, anuncian la victoria de la Angustia.
El lenguaje de la poesía El texto 207
206
Las tres primeras estrofas, como subordinadas temporales, Es preciso repetirlo ahora. E l análisis anterior ha intentado
crean u n suspense que q u e d a r á roto por el grito de las cam- dar u n equivalente m e t a l i n g ü í s t i c o —es decir conceptual— del
panas. Pero este grito a c t ú a como señal del acontecimiento sentido de este poema. Pero la finalidad del texto no es ésa.
final, que es el triunfo de la Angustia. A l mismo tiempo se in- E l texto no tiene como objetivo proporcionarnos cierta enseñan-
troduce el tema de la muerte, que es el cerramiento absoluto. za, aunque fuera metafísica, sobre el mundo. La prosa h a b r í a
E l tema queda manifestado por dos lexemas, corbillards [ca- bastado para este fin. Sino revelar a t r a v é s de las palabras una
rrozas f ú n e b r e s ] y crâne [ c r á n e o ] , variantes f ú n e b r e s del tema equivalencia de la experiencia misma del cerramiento del mun-
«caja». La referencia al Yo viene dada por dos t é r m i n o s , âme do. U n texto como éste interroga a los que ponen en duda la
[ a l m a ] y crâne, que repiten la oposición espiritual/material ya t e o r í a de la mimesis. Porque este poema es verdad. Dice lo que
manifestada en la oposición esprits/cerveaux. Los cuatro tér- es. Para convencerse de ello, basta preguntar a los que han
minos e s t á n unidos a una p r e p o s i c i ó n espacial y los cuatro des- pasado por la prueba de la angustia. Ellos saben que este poema
e m p e ñ a n u n papel pasivo con respecto a u n objeto material dice la verdad, t a l y como la han vivido.
activo. En el espíritu, el cielo vierte u n día negro; en lo hondo
3) El signo.
de los cerebros, las a r a ñ a s tienden sus redes; en el alma, des-
filan las carrozas f ú n e b r e s y, por ú l t i m o , en el c r á n e o , la Angus- E l signo es la repetición propiamente dicha, ocurrencia
tia clava su bandera negra. Con esto se manifiesta u n aspecto doble o m ú l t i p l e del o de los mismos signos en el seno de un
mismo texto. Dentro de una misma frase, puede tomar dos for-
del ser-angustiado como pasividad esencial con respecto a u n
mas principales, según que el signo repetido tenga o no la
mundo abrumador en el que ya no puede actuar. Del cielo y
misma función sintáctica.
de la tierra se retira lo posible y, al mismo tiempo, el sentido.
E n la angustia, el mundo revela p a r a d ó j i c a m e n t e el no-sentido a ) sujeto:
como su significación ú l t i m a . Verlaine, il est couché parmi l'herbe, Verlaine (Mallarmé)
E l hombre, dice Heidegger, es ser-en-el-mundo (in-der-Welt- [Verlaine e s t á acostado entre l a hierba, Verlaine],
sein). Esto quiere decir que el hombre se abre al mundo y que b) predicado:
el mundo se abre a él. La apertura es vivida como deseo y es- • Triste, triste était mon âme
peranza. E l cerramiento es el tedio y la angustia. Cuando el j A cause, à cause d'une femme (Verlaine)
cielo se cierra, la esperanza se apaga y avanza la angustia. Anun- \
; [Triste, triste estaba m i aima
cia la nada como cerramiento del ser. Y, así, el poema puede
j A causa, a causa de u n a m u j e r ] .
leerse como t r a d u c c i ó n poética del texto heideggeriano:
Si el signo es a la vez sujeto y predicado, tenemos la pura
Que l a angustia desvela l a Nada, es lo que el hombre mismo tautología:
confirma cuando l a angustia h a cedido. Con la clarividente mirada A rose is a rose is a rose ( G . Stein)
que da el recuerdo reciente, estamos obligados a decir: aquello [Una rosa es u n a rosa es una r o s a ] ,
ante lo cual y por lo cual nos angustiamos no era realmente...
2 5
nada. E n efecto, l a Nada m i s m a —como tal— estaba a h í . ; Nada demuestra mejor la naturaleza a n t i t é t i c a de la oposi-
! ción p r o s a / p o e s í a que este f e n ó m e n o de repetición. Rigurosa-
mente prohibida en prosa, con los nombres de rabâchage o
2 5
Qu'est-ce que la métaphysique?, p á g . 32. radotage («repetición», «machaconería»), es corriente en poesía
208 El lenguaje de la poesía El texto 209
y a veces obligatoria en algunas formas fijas. Como el « p a n t u m » , el lenguaje poético. E n él, las unidades son no repetibles o,
forma tomada por el romanticismo de la poesía malaya. U n buen dicho de otro modo, la unidad repetida ya no es la misma, de
ejemplo de esto es la Harmonie du Soir de Baudelaire. Recorde- manera que se puede sostener que, una vez repetida, ya es o t r a »
mos los dos primeros cuartetos: (pág. 259). Este texto contiene una intuición muy acertada. Es
verdad que la unidad repetida ya no es la misma. Si no, ¿ p o r
Voici venir les temps où vibrant sur sa tige
Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;
q u é la r e p e t i c i ó n ? Pero entonces se plantea el problema: ¿ e n
Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir; q u é consiste la diferencia? Volvemos a encontrarnos aquí ante
Valse mélancolique et langoureux vertige! una aporía. La unidad repetida es a la vez distinta e igual que
la que ella repite.
Chaque fleur s'évapore ainsi qu'un encensoir;
La diferencia no puede ser de orden conceptual. Las dos
Le violon frémit comme un coeur qu'on afflige;
Valse mélancolique et langoureux vertige!
ocurrencias de triste en el texto de Verlaine no tienen sentidos
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir *, conceptuales diferentes. No designan dos tipos o matices de
la tristeza. E n caso afirmativo, t e n d r í a m o s la antanaclasis, que
de forma: sólo repite el significante. Si tenemos el mismo signo, es porque
a. b. c. d. :
— b. e. d. f. el significado es idéntico. ¿ C ó m o puede ser entonces diferente?
Sólo podemos responder a esta pregunta introduciendo la
Precisamente este texto es el que cita como ejemplo de repe- variable fenomenológica, ligada al sentido p a t é t i c o , que hemos
titividad J. Kristeva, con el fin de probar que «ciertas leyes lógi- llamado «intensidad». Un mismo t é r m i n o puede conservar el
cas, válidas para el lenguaje no poético, no tienen vigencia en mismo contenido y cambiar intensivamente. La repetición ase-
26
un texto p o é t i c o » . Ocupa el p r i m e r lugar entre ellas la «ley gura u n acrecentamiento de intensidad. Un t é r m i n o repetido
de i d e m p o t e n c i a » , cuya f ó r m u l a es es m á s «fuerte» que u n t é r m i n o único. Cuando Yocasta exclama:
X X = X, X U X ^ X , Malheureux! Malheureux! Malheureux!
[ ¡Desdichado! ¡Desdichado! ¡Desdichado! ]
que quiere decir que la r e p e t i c i ó n de una unidad lingüística
no cambia su valor s e m á n t i c o , ya sean las dos ocurrencias con- y Hamlet:
juntas o disjuntas. Ahora bien, a ñ a d e la autora, «si, en la lengua Words! Words! Words!
corriente, la r e p e t i c i ó n de una unidad s e m á n t i c a no cambia la [¡Palabras! ¡Palabras! ¡Palabras!],
naturaleza del mensaje y contiene un efecto de agramaticalidad
molesto (pero, en todo caso, la unidad repetida no a ñ a d e u n los t é r m i n o s no cambian de sentido. Ninguno a ñ a d e «sentido
sentido suplementario al enunciado), no ocurre lo mismo en s u p l e m e n t a r i o » . Pero la r e p e t i c i ó n asegura el crescendo inten-
sivo. Como tal, la r e p e t i c i ó n es la ú n i c a figura que posee este
* Y a llegan los tiempos en que vibrando en su tallo / C a d a flor se privilegio: en el mismo movimiento, realiza a la vez el desvío
evapora como u n incensario; / L o s sonidos y los perfumes giran en el y su r e d u c c i ó n . Desvío por redundancia, r e d u c c i ó n por cambio
aire de l a tarde; / ¡Vals m e l a n c ó l i c o y l á n g u i d o v é r t i g o ! / C a d a flor se
de la variable. La r e p e t i c i ó n es, por este motivo, un tropo de
evapora como u n incensario; / E l violón ~5& estremece como u n c o r a z ó n
afligido; / ¡Vals m e l a n c ó l i c o y l á n g u i d o v é r t i g o ! / E l cielo es triste y
intensidad.
bello cual gran descansadero. La redundancia está desterrada del lenguaje prosaico; es la
2 6
Séméiôtiké, p á g . 247. regla del lenguaje poético. Porque los dos lenguajes no tienen
210 El lenguaje de la poesía El texto 211
la misma función. La redundancia no informa, sino que expresa. de esta tarea? E l tiempo es u n marco vacío, indiferente a lo que
Y por esto el lenguaje repetitivo es lenguaje de la emoción, ya viene a llenarlo. Todo puede suceder a las cinco, la salida de la
se trate de la e m o c i ó n ordinaria: marquesa o la muerte del torero.
Hay una i n t e r p r e t a c i ó n posible. Efecto icónico del obstinato.
C'est foutu, tu entenas, foutu. C'est mort, je te dis, mort et plus
La r e p e t i c i ó n suena como u n t a ñ i d o fúnebre. Pero hay una
que mort (frase o í d a ) .
objeción, que sigue siendo la misma. La c o n m u t a c i ó n se realiza-
[ S e h a fastidiado, ¿ m e oyes?, fastidiado. E s t á muerto, te digo,
ría sin déficit. Se p r o d u c i r í a el mismo efecto con la repetición
muerto y m á s que m u e r t o ] ;
de una n o t a c i ó n temporal cualquiera. Aquí hay que apelar a la
intuición de cada uno. ¿ N o se p e r d e r í a nada de la poeticidad
o religiosa: del texto si se sustituyeran en él «las cinco de la tarde» por
Que ton grand Nom soit béni, celebré, glorifié, exalté, loué, «las dos de la t a r d e » o por «las diez de la m a ñ a n a » ?
exhaussé et elevé (Plegaria del K a d d i s h ) Se objeta lo mismo a otra lectura posible. Quizá es la con-
[Que tu gran Nombre sea bendecido, celebrado, glorificado, exal- tingencia misma la que queda significada así. A las cinco menos
tado, alabado, ensalzado y elevado]; cinco, Ignacio estaba vivo. A las cinco estaba muerto. Insupera-
ble absurdez de la muerte que la vida no motiva. La repetición
o poética, y a q u í q u e r r í a poner u n ú l t i m o ejemplo, que consti- insiste entonces. Y ya su efecto es de intensificación. Pero una
tuye, que yo sepa, u n r é c o r d de repetitividad. vez m á s , la misma significación sería producida por cualquier
Se trata del poema de García Lorca, Llanto por Ignacio otra unidad conmutable.
Sánchez Mejías, en que la f ó r m u l a «cinco de la t a r d e » se repite Si queremos fundamentar la necesidad, hay que mostrar la
30 veces en los 52 primeros versos. E l texto comienza así: pertinencia de la n o t a c i ó n elegida. Y , por supuesto, no es posible
r e c u r r i r a la realidad. Ignacio fue muerto, efectivamente, en el
A las cinco de la tarde.
Eran las cinco en punto de la tarde.
ruedo. ¿A q u é hora? La pregunta, claro está, no es pertinente.
Un niño trajo la blanca sábana T a m b i é n la poesía es muestra del c a r á c t e r ficticio que define
a las cinco de la tarde; la literatura. De hecho, ficticiedad y motivación son nociones
correlativas. Por no tener m o t i v a c i ó n externa, el relato debe
y termina así: buscar una m o t i v a c i ó n interna. E l poema ha elegido esta hora
A las cinco de la tarde.
por razones que sólo dependen de él.
¡Ay qué terribles cinco de la tarde! A v e n t u r a r é , pues, una i n t e r p r e t a c i ó n conforme al modelo,
¡Eran las cinco en todos los relojes! como una especie de caso límite para que le sirva de prueba.
¡Eran las cinco en sombra de la tarde! Esta i n t e r p r e t a c i ó n es, desde luego, inverificable. Sólo persigue
una especie de plausibilidad en su propio tipo de lectura. Y
¿ P o r q u é la repetición incansable de una n o t a c i ó n temporal quizá hablar aquí — ú l t i m o homenaje a Aristóteles— de «verosi-
cuya contingencia ya hemos s e ñ a l a d o ? Coincidencia; tenemos m i l i t u d patética». Lectura que ofrece la ventaja de no excluir
de nuevo «las cinco» de la marquesa, pero con la circunstancia en modo alguno las dos interpretaciones precedentes, y de este
agravante de que el detalle, en sí insignificante, se repite aquí modo sería capaz de motivar tres veces una unidad textual que,
30 veces. Para responder a la pregunta, hay que motivar la en su lectura conceptual, aparece como el prototipo de la in-
n o t a c i ó n . Pero ¿acaso no hemos afirmado ya la imposibilidad motivación.
212 El lenguaje de la poesía El texto 213
Para esto, debe existir entre la acción y la circunstancia una sólo puede m o r i r a la hora de la muerte cósmica:
especie de complicidad, que una exija la otra; que haya en el
momento algo que convenga, digamos que « c o r r e s p o n d a » , a lo Lo demás era muerte y sólo muerte
que en ese momento sucede. Volver, pues, a la analogía, la única a las cinco de la tarde.
que puede probar que era a esa hora y no a otra cuando el
torero debía m o r i r . En su traje de luces, el andaluz tan claro, «con una boca
Jaspers decía que, si bien las e s t a d í s t i c a s demuestran que es llena de sol», debe recibir la muerte de u n toro «negro de pena»,
en primavera cuando el n ú m e r o de suicidios es m á s elevado, a la hora en que muere el día.
podemos « c o m p r e n d e r » que el hombre se mate en o t o ñ o . Por- Esta correspondencia natural va aumentada por una relación
que el tiempo vivido no es un marco vacío, sino que e s t á rit- cultural. Fue a la hora quinta cuando m u r i ó Cristo. Las cinco,
mado por las estaciones, cada una de las cuales posee su esencia es t a m b i é n la hora de las Vísperas, ceremonia en que se expone
patética. Y lo mismo sucede con los momentos del día. Malherbe la sangre de Cristo a los fieles, que reviven su pasión. Pues bien,
no h a b r í a podido decir que la rosa sólo vivió por espacio de una el tema de la sangre constituye el motivo central de la segunda
tarde. H a b r í a que decir: parte, que lleva el t í t u l o de La sangre derramada y comienza
así:
Et rose elle a vécu ce que vivent les roses
¡Que no quiero verla!
L'espace d'un matin
[ Y rosa v i v i ó lo que viven las rosas Dile a la luna que venga,
el espacio de una m a ñ a n a ] , que no quiero ver la sangre
de Ignacio sobre la arena.
porque entre la rosa y la m a ñ a n a existe una semejanza que el
lector puede « c o m p r e n d e r » , en el sentido que la fenomenología En ella se dice t a m b i é n :
da a este t é r m i n o . Por la misma razón, el poema no p o d í a hacer
que el torero m u r i e r a por la m a ñ a n a . N i a primera hora de la ¡Oh blanco muro de España!
¡Oh negro toro de pena!
tarde. No antes de las cinco, porque es la hora en que el sol
¡Oh sangre dura de Ignacio!
entra en agonía, en que el d í a se acaba, en que se anuncia la
¡Oh ruiseñor de sus venas!
noche. Una «significación existencial» se une a este momento.
Es la hora en que se invierte el r i t m o vital, en que sube la
fiebre, en que, para los ansiosos, se despierta la angustia. Los Doble repetitividad, pues, de los dos motivos de la tarde y
recientes desarrollos de la cronobiología han mostrado los lazos de la sangre. Intensificación de u n doble tema unido en el pate-
que unen el tiempo y el cuerpo. E l organismo vive la tempora- rna único de la muerte. E l torero ha sabido elegir su hora para
lidad; los ritmos biológicos y sus ecos p s í q u i c o s arraigan en m o r i r : la de la sombra amenazadora y la sangre ofrecida.
la estructura del tiempo. No es a r b i t r a r i o que esta hora, en que Lectura arriesgada, lo repito, pero riesgo calculado. La poé-
llega la tarde, y no otra, haga sonar el toque de muerte para el tica nunca corre gran peligro cuando cede, como la poesía, al
h é r o e . Puesto que él es la e n c a r n a c i ó n de la Taz y de la vida. «demonio de la analogía». Baudelaire decía t a m b i é n :
Tardará mucho en nacer, si es que nace, E n los poetas excelentes no hay m e t á f o r a , c o m p a r a c i ó n o epí-
un andaluz tan claro, tan rico de aventura, teto que no tenga u n a a d a p t a c i ó n m a t e m á t i c a m e n t e exacta en l a
214 El lenguaje de la poesía El texto 215
circunstancia actual, porque estas comparaciones, estas m e t á f o r a s Qu'est-ce qu'un chapeau? Un petit récipient où l'on mange.
y estos e p í t e t o s e s t á n tomados del inagotable fondo de la a n a l o g í a Qu'est-ce qu'un gendarme? Un tube rempli d'eau chaude.
2 7
universal... . Qu'est-ce qu'un miroir? Le lever du jour *.
Una ventaja del modelo propuesto es que se muestra capaz Sólo la ú l t i m a frase me parece poética. La segunda es burlesca,
de dar cuenta a la vez del poder poético del azar y de sus límites. y la primera, insignificante. H a b r í a que preguntarse, ya que la
La poesía aleatoria ha sido el gran descubrimiento superrealis- desviación les es c o m ú n , cuál es la diferencia entre lo cómico
ta, y no se puede negar la creatividad del «cadáver exquisito», y lo p o é t i c o . Pero ésta es otra cuestión que dejo abierta.
del «cut-up» y otras llamadas al dios ciego. Pues bien, la des-
viación, como p r i m e r tiempo de la figura, se acomoda perfecta- * * .*•
mente al azar. La no-pertinencia tiene m á s posibilidades que la
pertinencia en la lotería verbal. Y los h á b i t o s lingüísticos son Para concluir este análisis, quisiera resumir el conjunto del
tan profundamente inveterados en cada uno de nosotros que modelo en u n solo ejemplo. Se puede descomponer en cuatro
con frecuencia es necesario, para romperlos, pedir la ayuda de tiempos, que, sirviéndome yo t a m b i é n de la paronomasia, ex-
un procedimiento que los ignora. presaré así:
Sin embargo, es cierto que sólo una m i n o r í a de creaciones
1) desviación
aleatorias es p o é t i c a m e n t e interesante. Se impone una elección,
y el azar p o é t i c o es u n azar selectivo; todos los que han practica- 2)
i
totalización
do estos procedimientos lo saben bien. E l segundo tiempo del
mecanismo figural da cuenta de esta necesidad. Existen los 3)
i
patetización
i
buenos y los malos azares. Los primeros son los que aceptan
la isopatía. Es cierto que si integramos en el sentido el con- 4) repetición.
j u n t o de los valores asociados, el semantismo de las palabras
se muestra tan rico que a menudo es posible hallar en él alguna Los tres primeros intervienen en el eje p a r a d i g m á t i c o ; el últi-
huella de la analogía universal. Pero no siempre. Hay azares mo, en el eje sintagmático. Los localizaremos en este único
que no tienen suerte. E n el mejor de los casos, producen comi- verso:
cidad; en otros, pura y simple mediocridad. He a q u í tres ejem- Et lavare silence et la massive nuit
M
plos del juego de preguntas y respuestas : [ Y el avaro silencio y la maciza noche].
I) Paradigmática: el desvío es observable en los tres niveles c) semántico: este verso se compone de cuatro lexemas, dos
nombres y dos adjetivos, agrupados e n dos sintagmas epitéticos
a) iónico: el conjunto de los procedimientos versificacionales coordinados. L a c a t e g o r í a i s o p á t i c a elegida debe funcionar a dos
presentes en este alejandrino regular; niveles, en la r e l a c i ó n predicativa del adjetivo con el nombre y en
b) sintáctico: la doble c o o r d i n a c i ó n , et...et, m á s l a doble ante- la r e l a c i ó n coordinativa de los dos sintagmas.
p o s i c i ó n de los e p í t e t o s avare et massive, normalmente pospuestos;
c) semántico: la doble no-pertinencia de los adjetivos, ya que El sujeto implícito es la muerte, cuya definición constituyen
avare presupone [ + h u m a n o ] , y massive [+concreto].
los dos sintagmas. Se la define como pura negatividad sensorial,
a p a r t i r de los t é r m i n o s silencio y noche, que designan la ausen-
Por esto mismo, la negación complementaria queda prohibida.
cia o carencia de los e s t í m u l o s correspondientes, «ruido» y «luz».
Expresiones como silencio generoso y noche hueca son t a m b i é n
La descripción de la muerte como silencio y noche es en cierta
desviadas. manera una evidencia de lo vivido, ya que la muerte sólo puede
Los t é r m i n o s liberados de sus oposiciones invaden el campo «vivirse» negativamente, como ausencia del mundo en sus dos
s e m á n t i c o . La totalización del sentido, por el proceso de des- dimensiones perceptivas a n t r o p o l ó g i c a m e n t e m á s pregnantes.
n e u t r a l i z a c i ó n que asegura, reactiva la pateticidad original de La creatividad poética está en los dos adjetivos, en los que se
cada uno de los t é r m i n o s introducidos en el texto. halla poderosamente reimplantada la categoría «ausencia»:
I I ) Sintagmática: los t é r m i n o s reanimados hallan su moti- avaro, como ausencia del «gasto» energético que constituye la
vación textual en la s i m i l i t u d de sus paternas respectivos. vida; maciza, como ausencia de toda fisura, compactidad abso-
El principio de similitud s i n t a g m á t i c a abarca los tres niveles: luta de la negación de luz. Massive nuit es lo que constituye
aquí la genialidad poética. Perfecto o x í m o r o conceptual, pues
a) fónico: dos hemistiquios h e x a s í l a b e s , de corte acentual simé-
macizo evoca irresistiblemente la idea de materia en su aspecto
trico, 4-2-4-2, m á s una h o m o f o n í a v o c á l i c a en cinco fonemas, los
m á s denso, duro, brutal; la noche, por el contrario, e s t á ligada
tres primeros en el mismo orden:
a lo m á s fluido e impalpable. Y, sin embargo, como la luz se
I II ausenta de ella radicalmente, como en la total oscuridad de la
e -a- a -a-i e-a -a-i -a muerte no se filtra n i n g ú n rayo, es cierto que la noche es, en
29
2 9
«De todos los adjetivos que, con una generosidad inagotable, h a n
prodigado a l a noc h ¿ los poetas, no hay ninguno, en mi o p i n i ó n , que le
convenga tan perfectamente como el t é r m i n o 'maciza', empleado por vez
primera, si no me equivoco, por M a l l a r m é en el ú l t i m o verso del Toast
funèbre». A. Pieyre de Mandiargues, Troisième Belvédère, p á g . 9.
218 El lenguaje de la poesía El texto 219
la i m p r e s i ó n cuasi física de su presencia como ausencia abso- villosa» de la que habla Proust, en una expresión que resulta
luta. p a r a d ó j i c a si la referimos al lenguaje no poético, porque la
* * * prosa, narrativa o descriptiva, tiene como función informar,
es decir, presentar un aspecto nuevo del mundo. E l simple hecho
E n el eje p a r a d i g m á t i c o , con relación al polo de la gramati- de la repetitividad es el signo irrecusable de la antinomia fun-
calidad, se o p o n í a n dos tipos de lenguaje: poesía y no-poesía o cional de los dos lenguajes. La poesía transgrede la ley de in-
prosa. E n el eje s i n t a g m á t i c o , y con respecto al polo de la iden- formatividad. Lo que dice lo repite, para asegurar su fin ú l t i m o ,
tidad, se pueden oponer tres tipos de lenguaje, según que tengan que no es la novedad, sino la altura de su decir.
o no en cuenta la cualificación. A p a r t i r de estos dos rasgos, Y ésta es t a m b i é n , indudablemente, la función de toda litera-
identidad y cualidad, podemos establecer el cuadro siguiente, tura. Se ha observado con acierto, por tomar sólo este ejemplo,
en el que la d i c o t o m í a inicial queda sustituida por u n paradig- que si la obra de Solzhenitsyn ha marcado una de las conmocio-
ma ternario: nes que han estremecido al mundo, no es sólo a causa de su
contenido. E n lo esencial, ya era conocido. Pero, a lo que dice,
— Rasgos
Identidad Cualidad Solzhenitsyn le ha prestado la voz de la literatura. Y el gulag
Lenguajes •——
ha venido a estar presente, ha pasado de lo conocido a lo vivido.
prosaico — + x
El horror ha cobrado vida . Pues así es la literatura. Un lengua-
je de intensidad, arte del paroxismo, técnica de a n i m a c i ó n o,
matemático + — m á s bien, de r e a n i m a c i ó n de la potencia original del lenguaje,
que la prosa ha rechazado. Y todo lo d e m á s no es literatura.
poético + +
30 V é a s e Bernard-Henry L é v y , La barbarie á visage humain, p á g . 180.
« S o l z h e n i t s y n es el Shakespeare de nuestro tiempo, el ú n i c o que sabe
La identidad es la ley inmanente de la poesía. Y quizá tam-
mostrar los monstruos, que obliga a ver el h o r r o r , que fuerza a m i r a r el
bién de toda literatura. E s t á en el texto y t a m b i é n en la obra. Mal. Nuestro Dante t a m b i é n , pues tiene, como el Poeta, el fabuloso poder
Es ella la que da la unidad de «tono» que constituye al mismo de poner en i m á g e n e s y mitos lo que por naturaleza permanece oculto
tiempo la singularidad de la obra, esa «voz» ú n i c a e inimitable para el c o n c e p t o » .
en la que se reconoce el sello personal del autor y que antes
l l a m á b a m o s su «estilo». Este t é r m i n o , tan discutido hoy, de-
signaba u n conjunto redundante de rasgos lingüísticos, especí-
ficos de u n texto o de u n autor. Pues bien, en la Antigüedad, el
estilo estaba categorizado según una escala de tres dimensiones
o «tonos», el sencillo, el moderado, el sublime, o t a m b i é n el
bajo, el medio y el elevado. Esta distinción era rudimentaria;
se basaba en criterios referenciales o léxicos mal definidos. Pero
se apoyaba en una intuición justa. Estos t é r m i n o s designan,
/
en efecto, algo propiamente «sentido» y s e ñ a l a n el c a r á c t e r pa-
tético de los rasgos redundantes. De ahí esa repetición incan-
sable de u n texto a otro dentro de la obra, la « m o n o t o n í a mara-
El mundo 221
del asesinato al asesino. A l principio e s t á la víctima, al final H é r c u l e s Poirot, pero ninguno aporta la menor luz. Por el con-
e s t á el culpable. La novela policiaca no es la historia de una trario, a lo largo del repetitivo interrogatorio, el enigma se hace
b ú s q u e d a , sino de una investigación. Va de la ignorancia al cada vez m á s denso. Poirot progresa, pero no el lector, a quien
saber, es una diegesis noética. Va, decían los Goncourt, «de la el detective —es la ley del género— no hace confidencias.
Z a la A». Pero su recorrido no es del á m b i t o del hacer, sino del Y, sin embargo, este misterio prolongado es el que constituye
conocer. Su h é r o e no hace nada, salvo los gestos necesarios el hechizo de la novela. Se presenta explícitamente como un
2
para su ú n i c o fin, que es el conocimiento . H é r o e intelectual, problema que hay que resolver, un enigma que hay que aclarar,
pues; sin duda el ú n i c o de su g é n e r o en toda la historia de la un desafío intelectual que el autor lanza al lector. Y, en general,
literatura. el autor se toma mucho trabajo para procurar que el problema
Pero hay que s e ñ a l a r una a l t e r a c i ó n en esta simetría. E n el tenga una solución ingeniosa. Se ofrecen todos los datos y, en
relato de acontecimientos, la diegesis progresa. La acción agrava principio, basta que el lector tenga u n poco de perspicacia. Por
o resuelve el conflicto. La novela policiaca no progresa; el relato consiguiente, la novela policiaca obedece, a su manera, a la ley
es e s t á t i c o . Si, efectivamente, el investigador avanza hacia la de la verosimilitud novelesca. La solución es lógica, no hay nin-
solución, si hace descubrimientos sucesivos, lo que descubre se guna arbitrariedad en la solución final. Bastaba con pensar en
lo guarda para sí. E l lector no sabe nada hasta las ú l t i m a s pá- ello; es la lección que saca invariablemente el detective triun-
ginas, en las que se s i t ú a una escena de revelación, donde sobre- fante ante los oyentes a t ó n i t o s de la escena final. Pero este
viene bruscamente el desenlace noético, con el descubrimiento esfuerzo es vano. Nadie ha buscado realmente. Para conven-
del culpable y el resumen de la investigación que ha llevado cerse de ello, basta interrogar a los consumidores. No hay
hasta él. E l investigador es u n ser esencialmente disimulado. ninguno —o casi ninguno— que haya intentado verdaderamente
Practica a lo largo de toda la n a r r a c i ó n la figura registrada por resolver el problema. Malraux lo dice:
la r e t ó r i c a con el nombre de «reticencia». Así es Dupin, el per- S i n d u d a es un error ver en l a intriga, en l a b ú s q u e d a del crimi-
sonaje de Poe: «Ahora le daba por rechazar toda conversación nal, lo esencial de la novela policiaca. L i m i t a d a a s í m i s m a , la
relativa al asesinato». Así es t a m b i é n Sherlock Holmes. Para el intriga s e r í a del tipo del ajedrez, a r t í s t i c a m e n t e nula. S u importan-
Dr. Watson, personaje-narrador, Sherlock es u n misterio; Watson cia viene de que es el medio m á s eficaz de traducir un hecho é t i c o
se l i m i t a a contar sus silencios. «Por su c e ñ o fruncido y su 3
o p o é t i c o en toda su i n t e n s i d a d .
mirada ausente, adiviné que reflexionaba intensamente... Pero
Holmes se e n c e r r ó en una reserva impenetrable hasta el fin del E l desenlace lo prueba. E n el enigma intelectual, la solución
viaje». E l resultado, siempre igual, es que el misterio sigue colma la espera y aporta la relajación por la satisfacción del
siendo idéntico a lo largo de toda la n a r r a c i ó n o, en el mejor deseo. En el misterio policiaco, con la solución se va el encanto.
de los casos, aumenta. Primera m a n i f e s t a c i ó n de la redundancia, La claridad final disipa el misterio y al mismo tiempo la efica-
a lo largo del eje temporal. E l r i t u a l de la investigación en las cia de la novela. La oscuridad es la ley del género y su ú n i c o
novelas de Agatha Christie ilustra esto, a veces de manera pe- resorte poético. Y, sin duda, por eso nadie busca. Porque el
4
sada. Todos los personajes son sucesivamente interrogados por lector sabe que su éxito seria el fracaso del t e x t o . En Diez
3
P r ó l o g o a l a / t r a d u c c i ó n francesa de l a novela de W. Faulkner:
2
« E n l a novela policiaca, la n a r r a c i ó n , en vez de seguir el orden de Sanctuaire. S e ñ a l e m o s de pasada la a p a r i c i ó n de l a palabra « i n t e n s i d a d »
los acontecimientos, sigue el orden del d e s c u b r i m i e n t o » . R . Caillois, Puis- en Malraux.
4
sance du Roman, p á g . 77. «El lector j a m á s pretende resolver el enigma. S i n duda busca, pero
224 El lenguaje de la poesía El mundo 225
negritos, de Agatha Christie, el personaje central ha desapareci- personajes presenta los tres caracteres, dos positivos y uno
do. No hay investigador, y el culpable se desenmascara a sí negativo, que fundamentan la sospecha criminal:
mismo a lo largo de una confesión escrita. Pero ¿ q u é importa
q u i é n sea? E l misterio ha alcanzado ahí su propio límite: todos
Personajes = Si s s
los personajes han sido muertos; ya no hay culpable, sólo víc- 2 3
322. — 8
226 El lenguaje de la poesía El mundo 227
choso. Y, de los personajes, la sospecha se extiende a las cosas. La novela policiaca es una inmensa elipsis. ¿Elipsis de q u é ?
Son sospechosos la puerta que chirría, el escalón que gime Ya que hemos podido considerar la n a r r a c i ó n como una frase
sospechosa la ventana cerrada y sospechoso el armario cerrado desarrollada, se hace posible proyectar el texto sobre la frase.
con llave. E n la película policiaca, basta con que la c á m a r a se La novela policiaca se convierte entonces en una frase sin su-
detenga un instante en el objeto m á s insignificante para que jeto. E l predicado se conoce. Es: ha matado. E l sujeto es des-
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caiga sobre él la sospecha . Así, por e x t e n s i ó n al conjunto de conocido. La función referencial adolece entonces de carencia
las cosas y los seres que lo habitan, el espacio novelesco está y, como el poema, la novela policiaca puede ser considerada
totalmente unificado. E l universo de la novela policiaca es sin como lenguaje predicativo puro. Y , si se opera la misma pro-
duda lo que Nathalie Sarraute llamaba, para otros campos, «el yección en la típica n a r r a c i ó n de acontecimientos, es decir, en
universo de la sospecha». la n a r r a c i ó n con suspense, podemos oponerlas, siendo X lo
Con la solución queda roto el encanto, porque con ella se desconocido, según estas dos f ó r m u l a s :
destruye esta estructura totalizante. Reaparece la estructura 1) n a r r a c i ó n policiaca = X + P
opositiva. Si Si es culpable, S ... S son inocentes. La restric-
2 n
2) n a r r a c i ó n con suspense = S + X.
ción dada por el sujeto, que el misterio h a b í a hecho desapare-
cer, se produce de nuevo. Y vuelve al mismo tiempo la negación. En una falta el sujeto; en la otra, el predicado. E l p r i m e r
A la culpabilidad de uno responde la inocencia de los otros. El caso es el del misterio. Con el sujeto se ausenta la oposición y
misterio se disipa, y por esto mismo se opera la neutralización. al mismo tiempo el proceso de neutralización del predicado.
La culpabilidad queda neutralizada por la inocencia. Puede Esto nos lleva al problema del contenido. La estructura tota-
ocurrir, ciertamente, que todos los sospechosos sean culpables. lizante asegura la patetización del texto. Queda por determinar
Así sucede en El asesino vive en el 21, de S. A. Steeman. Pero el paterna, que depende del predicado. A p a r t i r del predicado
no importa. E l desenlace introduce el mundo circundante. Los «matar», podemos categorizarlo como «siniestro». Sin duda los
culpables ya no e s t á n solos. Con el mundo exterior aparecen personajes son sólo sospechosos. Pero la diferencia entre «cul-
los inocentes. A los culpables, aislados en el universo novelesco, pable» y «sospechoso» es meramente conceptual. P a t é t i c a m e n t e ,
se oponen ahora los no culpables. Con la solución, que la novela el sospechoso está cargado de amenaza latente; de él emana
policiaca cree deber i n t r o d u c i r como negación del misterio que el terror. E n t r a en la categoría de lo siniestro.
la constituye, penetran en el mismo texto, en forma de recorrido
N
diegético, las dos f ó r m u l a s en que hemos inscrito los dos uni- E s el miedo, como sabemos, el motor de l a i n v e s t i g a c i ó n . . . Dicho
versos a n t i n ó m i c o s de la poesía y de la prosa. Hemos pasado, de otro modo, la amenaza es lo principal, el ú n i c o resorte d r a m á -
tico de l a novela policiaca. L a amenaza tiene que ser vivida por el
si P = culpable y P' = no culpable,
lector, y el lector s ó l o puede vivirla si ella se apodera de l a imagina-
de: U = P c i ó n , si, de entrada, no se la percibe como u n problema que hay
a: U = P + P' que resolver, sino como u n a s i t u a c i ó n d r a m á t i c a que hay que su-
7
perar .
lector tiene miedo, y, sin embargo, no huye. Y es que el espacio trario, es misterioso de suyo, por el hecho de que escapa por
no es suyo; es una cualidad del mundo. La novela o la película naturaleza a las leyes naturales. Lo sobrenatural es inexplicable
policiaca describe u n universo de miedo, en donde el ser-en-el- y, por ende, imprevisible. ¿De d ó n d e se desprenden sus propie-
mundo es u n ser-en-peligro. dades estructurales? ¿ P o r q u é es poético un fantasma? La res-
E l misterio es una categoría general, una estructura traspo- puesta se encuentra, curiosamente, e n S i m o n e de Beauvoir, en
nible a contenidos diversos. La caza del tesoro constituye el una observación incidental de L'Invitée: «Y a d e m á s , lo que
tema de muchas novelas, cuyo n ú m e r o puede alargarse si damos me parece poético es que no está clavado al suelo, está al mismo
a «tesoro» u n sentido simbólico. La b ú s q u e d a del Graal es, de tiempo en otro lugar». I n t u i c i ó n penetrante de la relación ínti-
este modo, una caza del tesoro. Pero d e j é m o s l e su sentido lite- ma que existe entre poeticidad y espacialidad. Toda cosa, en
ral. E l paterna es a q u í inverso al anterior. E l tesoro es promesa, cuanto tal, ocupa, en un momento dado, un lugar único en el
t e n t a c i ó n ; e s t á marcado por el signo positivo en la d i m e n s i ó n campo espacial. Si está aquí, no puede estar allí. El fantasma
«valor». Pero la estructura es la misma. E l misterio, aquí, se libra de esta necesidad. No es que posea el don de la ubicui-
envuelve el lugar. E l problema de identificación sigue planteado, dad. Pero puede aparecer en cualquier momento en cualquier
pero esta vez no se refiere a la persona, sino al espacio. ¿Dónde lugar. Por este hecho, está fenomenológicamente en todas partes.
está el tesoro? La respuesta es: en todas partes. A l estar escon- Ocupa virtualmente todo el espacio y t a m b i é n todo el tiempo.
dido, puede estar en cualquier sitio. Lo que quiere decir que La presencia fantasmal invade el campo total. E l mundo entero
cada parcela del espacio contiene la promesa. E l campo e s t á se torna fantasmal y, al mismo tiempo, fuente de espanto. E l
totalizado una vez m á s . Ya no es el miedo sino la esperanza la miedo se convierte de nuevo aquí en una cualidad del mundo.
que invade el espacio novelesco. Y, de la misma manera, el des- E l conjunto de los seres sobrenaturales comparte la misma
enlace anula el encantamiento. Una vez descubierto, el tesoro propiedad. Fantasma, espectro, hada o duend^no^sori^yj^^cosas-
divide el espacio en dos partes opuestas, la parte en que está en-el-mundo, sino, por decirlo así, cosas-mundos. Estructura
y aquella en que no está. Y, al mismo tiempo, el espacio de la c o m ú n a toda entidad poética y que define estructuralmente la
novela pierde su intensidad y vuelve a la proseidad. poeticidad.
Por su poder «difusivo» y, por tanto, totalizante, el misterio
* ** se constituye en categoría poética. Y por ello el paterna inducido
por él cobra un aspecto «atmosférico». E l misterio se capta
Nos es posible ahora llegar hasta las cosas mismas. Porque siempre como atmósfera-de-misterio, y lo mismo ocurre con el
el misterio no es una categoría meramente literaria- es t a m b i é n paterna inducido. La novela policiaca, la película de terror, la
una c a t e g o r í a « m u n d a n a » . Lo encontramos en los textos V tam- novela o película f a n t á s t i c a no introducen al destinatario en
bién en la vida. Constituye en particular el c a r á c t e r esencial un peligro preciso y localizado, sino en el miedo sentido como
de lo que llamamos «lo s o b r e n a t u r a l » . atmósfera, como una especie de cualidad extendida por la su-
Hay dos tipos de misterio. Uno es subjetivo; el otro, ob- perficie del mundo.
jetivo. E l p r i m e r o no se refiere a las cosas, sino al conocimiento Pero el misterio no es el único que posee este poder difusivo.
que se tiene de ellas o, m á s bien, que no se tiene. E n la novela Hay, en la naturaleza, «cosas», seres, situaciones, acontecimien-
policiaca, el misterio lo produce la ignorancia élT^que nos halla- tos que lo pos4en t a m b i é n . Por supuesto, no por sí mismos. Es
mos acerca de la identidad del culpable. Pero, en sí mismo, el preciso repetirlo. Nada es poético o prosaico por sí, sino sólo
asesinato no tiene nada de misterioso. Un fantasma, por el con- en función de la estructura-de-campo inducida por la rosa. Y
230 El lenguaje de la poesía El mundo 231
se puede decir que una entidad cualquiera es p o é t i c a o prosaica es la figura. Comparte con ella un rasgo c o m ú n . Un ruido sólo
sólo en la medida en que, por sus caracteres objetivos, tiende puede aparecer en un campo auditivo; u n color, sólo sobre u n
a imponer —o al menos a facilitar— t a l o cual estructura feno- fondo óptico. Pero, dentro de este campo, figura y fondo se
m e n o l o g í a . Por consiguiente, antes de estudiar estas estructuras, oponen como dos t é r m i n o s opuestos en el seno de un mismo
es preciso evocar algunas de las leyes que rigen la fenomena- paradigma. Cada uno es solamente lo que el otro no es, y los
lidad. dos se constituyen juntos como dos entidades relativas y opo-
* ** sitivas. Una mancha roja sólo se percibe como tal si destaca
sobre un fondo que tiene como característica, a la vez, ser
La ley fundamental de la p e r c e p c i ó n ha sido enunciada por coloreado y no ser rojo. Así, pues, sin forzar demasiado las cosas,
los psicólogos de la Gestalttheorie con el nombre de «ley de podemos admitir la existencia de un isomorfismo entre la per-
figura/fondo». Se llaman «formas» (Gestalten) «las unidades cepción y el lenguaje, o por lo menos entre cierto tipo de per-
o r g á n i c a s que se individualizan y se l i m i t a n en el campo espa- cepción y cierto tipo de lenguaje. Esto no tiene nada de sor-
cial y temporal de p e r c e p c i ó n y de r e p r e s e n t a c i ó n » . La ley 8 prendente si se acepta que el lenguaje tiene como función
enuncia entonces que cada una de estas unidades sólo puede primordial la expresión de la experiencia perceptiva.
aparecer como figura sobre un fondo. Por consiguiente, podemos preguntarnos si no puede con-
tinuarse el paralelismo. E l análisis ha aceptado la existencia de
Todo objeto sensible s ó l o existe, pues, con r e l a c i ó n a cierto
dos tipos o polos del lenguaje, caracterizados respectivamente
fondo; esta e x p r e s i ó n se aplica no s ó l o a las cosas visibles, sino
por el dominio de la estructura opositiva o de la estructura
a toda especie de objeto o de hecho sensible; u n sonido destaca
sobre u n fondo constituido por otros sonidos o ruidos o sobre
totalizante. ¿ N o podemos igualmente admitir que hay dos tipos
un fondo de silencio, como u n objeto sobre un fondo luminoso o polos de la percepción, caracterizados de la misma manera?
u oscuro. E l fondo, como el objeto, puede estar constituido por A esta pregunta, la Gestalttheorie da una respuesta positiva.
excitaciones complejas y h e t e r o g é n e a s ; veo a una persona sobre La organización del campo perceptivo en figura/fondo, en
u n fondo constituido objetivamente por l a pared, los muebles, los efecto, no obedece a la ley del todo o nada. Implica grados. La
cuadros, etc. Pero existe siempre una diferencia subjetiva notable
9
figura puede ser m á s o menos diferente del fondo. En ú l t i m o
entre el objeto y el f o n d o .
caso, la diferencia puede desaparecer y el campo puede cons-
tituirse en totalidad homogénea. E l fenómeno es r a r í s i m o en
La experiencia m á s corriente confirma la universalidad de tal la experiencia natural, pero puede realizarse en laboratorio.
estructura. Así, no podemos percibir un objeto como móvil
a no ser sobre u n fondo de inmovilidad. De dos trenes paralelos, E n los experimentos de W. Metzger, se s i t ú a a los sujetos frente
el viajero sólo advierte que uno e s t á en movimiento si el otro a u n a gran pantalla blanca d é b i l m e n t e iluminada por un proyector
aparece inmóvil. y que ocupa todo su campo visual. E n estas condiciones, l a pantalla
misma no se ve como u n a superficie localizada a cierta profundidad.
Pues bien, al reflexionar sobre ello, no nos puede dejar de
E l color parece llenar todo el espacio. S i se aumenta l a intensidad
sorprender la analogía entre esta estructura de figura/fondo y luminosa, al principio parece que este color se condensa, pero a ú n
la estructura opositiva. Lo que caracteriza el fondo es que no con cierta lentitud y a u n a distancia que inicialmente se subestima;
por ú l t i m o , cuando la intensidad aumenta m á s , la i m p r e s i ó n de
8
G . Guillaume, Psychologie de la forme, p á g . 21. superficie se precisa al mismo tiempo que la de distancia. E s t e
9
I d e m , Ibid., p á g s . 58-59. progreso de la p e r c e p c i ó n depende de u n a m i s m a diferenciación
232 El lenguaje de la poesía El mundo 233
de l a textura superficial del papel de l a pantalla, cuyo grano se ha tirse incluso en uno de sus estados. Es decir que entonces ya no
hecho sensible. Así, pues, s ó l o hay p e r c e p c i ó n de objeto si existen es una cualidad neutra; es m á s sentida que conocida, y la
diferencias de intensidad entre las excitaciones procedentes de sensación se convierte en u n modo del sentir. Por lo d e m á s ,
1 0
varias partes del c a m p o . la lengua francesa da fe de ello, cuando dice sentir une odeur
(sentir u n olor). E l olor es a.la vez propiedad de las cosas y
Este experimento hace que aparezca la correlación existente u n estado del sujeto. Nunca es efectivamente neutro, y corre-
entre las nociones de «objeto» y de «diferencias». E l objeto se lativamente está mal localizado y tiende por d r m s r n o a e x p a n -
constituye f e n o m e n o l ó g i c a m e n t e a partir de dos diferencias,_con dirs_e_ alrededor del objeto del que emana para invadir la tota-
el sujeto y con el mundo. Diferencias que son a su vez corre- lidad del campo olfativo. Pero si los estímulos visuales y olfa-
lativas. En el momento en que la figura se opone al fondo, surge tivos pueden organizarse m á s fácilmente en figura/fondo y, al
la distancia, es decir, la tercera d i m e n s i ó n . E l objeto sólo se mismo tiempo, tienden a aparecer como cualidades de u n objeto
separa del sujeto en la medida en que se distingue del mundo. determinado, t a m b i é n pueden, como hemos visto, escapar a
La estructura ternaria del campo perceptivo se basa en una esta estructura y recobrar entonces una tonalidad afectiva pro-
doble negación. E l objeto no es el sujeto y no es el mundo. Pero pia de cada uno. Hay una relación originaria entre totalidad y
esta estructura sólo se realiza en ciertas condiciones, y puede afectividad. A l menos es lo que han afirmado los psicólogos de
atenuarse o incluso desaparecer en otras condiciones. Entonces la escuela de Leipzig ( K r ü g e r , Volkelt), para quienes
se difumina la diferencia entre el objeto y el mundo y, al mismo
tiempo, la diferencia entre el objeto y el sujeto. ...la forma p r i m i t i v a de un todo cualquiera es u n sentimiento;
r e c í p r o c a m e n t e , todo sentimiento es la forma primitiva de l a per-
Pero si la p r i m e r a p e r c e p c i ó n , que llamaremos inductora, en c e p c i ó n de u n complejo. E n este sentido, podemos hacer del senti-
1 2
vez de estar localizada en una parte muy limitada del campo y, miento u n conocimiento .
por consiguiente, en vez de organizarse con u n objeto determinado
al que parece pertenecer, del que constituye el color o el sonido; Conclusión que confirma los resultados de nuestro propio
si esta p e r c e p c i ó n , digo, envuelve todo el campo, si es u n a luz análisis. Con una precisión importante. La totalidad verdadera
coloreada en la que todo parece estar uniformemente bañado, un no es inducida solamente por la homogeneidad interna de la
sonido continuo que parece llenar todo el espacio sonoro, el sujeto
figura, sino por la del campo. Una figura h o m o g é n e a no es una
siente la i m p r e s i ó n de estar t a m b i é n penetrado por la cualidad
\ totalidad si se opone al fondo. Sólo es tal si se fusiona con él.
sensible, é s t a y a no aparece solamente como una manera de ser
Existen entonces dos estructuras de campo; una, totalizante
de u n a cosa exterior, sino t a m b i é n como u n estado del sujeto mis-
mo. A este modo de o r g a n i z a c i ó n es al que Werner q u e r r í a reservar
e indiferenciada, que es el correlato fenoménico del conocimiento
el nombre de s e n s a c i ó n (Empfindung), por o p o s i c i ó n a ese otro afectivo, mientras que la otra, distinta y opositiva, constituye
modo de o r g a n i z a c i ó n que es la p e r c e p c i ó n objetiva ordinaria . 1 1
el correlato del conocimiento conceptual. Si esta definición
tiene fundamento, el análisis puede, a p a r t i r de ella, dar cuenta
Así, la cualidad sensible no está ligada por sí misma a una del fenómeno, no descubierto pero reconocido por el roman-
región determinada del espacio. Puede llenarlo por completo, ticismo, que constituye la poeticidad del mundo.
pero entonces engloba al sujeto mismo para llegar a conver- Hay en estg mundo u n objeto poético por excelencia, una
invariante t e m á t i c a de la poesía de todos los tiempos y de todas
i» Ibid., p á g . 58.
" Ibid., p á g . 194. " Ibid., pág. 192.
234 El lenguaje de la poesía El mundo 235
las culturas. Es la luna, o m á s exactamente el claro de luna. monautas americanos han alterado quizá la poeticidad de la
Porque la luna del d í a no es poética. Sólo lo es por la noche, luna. No la han destruido. Porque el poder de la luna proviene
cuando derrama su luz suave y extraña. Entonces se convierte de condiciones perceptivas, que por esta razón podemos llamar
enf~ objetivas y, por consiguiente, generalizables. Si la noche es
...le fantôme de notre univers, la donneuse d'émerveillement, fuente inagotable de poesía, es por la misma razón estructural.
l'étrangère parmi les hommes (Hôlderlin) Todo objeto aparece en la noche como una especie de fantasma
[...el fantasma de nuestro universo, la donante de fascinación, que pertenece a lo que lo rodea en la misma medida en que se
l a extranjera entre los hombres]. distingue de ello. Es cierto que u n objeto puede estar fuerte-
mente iluminado sobre un fondo nocturno, y entonces resulta
De los análisis precedentes podemos concluir que la poetici- imposible invocar, como en el caso del claro de luna, la débil
dad dé la luna emana del c a r á c t e r particular de su luz. Por su diferencia de intensidad que existe entre la figura y el fondo.
débil intensidad, propaga una_claridad difusa. La diferencia Y, sin embargo, la poeticidad persiste. Los monumentos ilumina-
figúra/fondo se difumina, y cada objeto tiende a sumergirse dos reciben de la noche que los rodea como u n aumento de
en el espacio circundante. Toda figura posee, por sí misma, intensidad. Entonces el objeto se destaca como figura no sobre
un contorno que le pertenece, y por esto traza una frontera un fondo de mundo, sino sobre un fondo de Nada. A la luz del
infranqueable entre lo que es y lo que no es. Con la claridad día, cada objeto se percibe sobre un fondo de otros objetos.
de la luna, los contornos de cada objeto, á r b o l e s , casas, etc., Por la noche, la cosa destaca sobre un fondo de tinieblas, que
se borran como si las cosas se prolongasen unas en otras. La se oponen a la claridad, pero no a la cosa misma. E l objeto,
intensidad de la luz es demasiado débil y está repartida dema- con los caracteres que lo constituyen, queda libre de toda opo-
siado uniformemente para que aparezcan fuertes diferencias sición neutralizante. Ya no está limitado a sus fronteras, sino
entre las superficies que la reflejan. Lo que la Gestalt llama que se proyecta alrededor de ellas y parece invadir el campo
«forma débil» corresponde a diferencias reducidas, y, a la luz total. La noche no se opone al objeto, no lo limita a sí mismo,
de la luna, todo objeto se percibe como forma débil, que, como sino que, por el contrario, se deja penetrar por él. E l objeto
tal, tiende a fundirse con el espacio que la rodea. E l campo e s t á se fusiona con ella y surge en la sombra como si fuera el único
totalizado y, por ello, se patetiza. Aparece entonces la «Mond- del mundo. Según una hermosa expresión que tomo de Sartre,
s c h e i n s t i m m u n g » o tonalidad afectiva del claro de luna, tal como ^aparece «como un objeto gigante en el mundo desierto».
la expresa Verlaine:
La estructura totalitaria, según el mismo principio, da cuenta
Le calme clair de lune triste et beau de lo que puede llamarse «efecto de paisaje». Si todo paisaje es
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres un estado de alma, según la frase de Amiel, es decir, si se pate-
Et sangloter d'extase les jets d'eau tiza por el hecho mismo de su ser de paisaje, esto se debe a
Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres *. que es una totalidad h o m o g é n e a . Es paisaje todo conjunto de
objetos visto a distancia, y es la distancia la que crea la homo-
Toda clase de asociaciones mitológicas o legendarias pueden geneidad. E l debilitamiento de las diferencias luminosas y cro-
reforzar el f e n ó m e n o . Pero como factor secundario. Los cos- m á t i c a s a t e n ú a l^a oposición figura/fondo y, de hecho, sólo es
paisaje el cuadro óptico en que esta estructura queda abolida.
* E l p l á c i d o claro de luna triste y bello / Que hace s o ñ a r a los pá-
jaros en los á r b o l e s / Y sollozar de é x t a s i s a los surtidores / L o s grandes
Para darse cuenta de ello, basta recrearla enfocando uno de los
surtidores esbeltos entre los m á r m o l e s . objetos que componen el cuadro. E l objeto se convierte en
236 El lenguaje de la poesía El mundo 237
figura y el resto constituye el fondo. «Ahora bien, ¿ q u é es en- En lugar del color, de diferencias marcadas, prefiere el matiz,
focar?», escribe Merleau-Ponty. «En lo que se refiere al objeto, que, en cuanto tal, tiende a borrar las oposiciones c r o m á t i c a s :
es separar la región enfocada del resto del campo, es interrum- Car nous voulons la Nuance encor
p i r la vida total del espectáculo. E n cuanto al sujeto, es susti- Pas la Couleur, rien que la Nuance!
t u i r la visión global, en la que nuestra mirada se da a todo el Oh! La nuance seule fiance
e s p e c t á c u l o y se deja invadir por él, por una observación, es Le rêve au rêve et la flûte au cor *.
u
decir, una visión local que el sujeto gobierna a su voluntad» .
Así, enfocar un objeto es hacer que renazca la estructura oposi- Ahora podemos ver con claridad d ó n d e se origina efectiva-
tiva en el campo perceptivo y, al mismo tiempo, se disloca la mente la poeticidad de las cosas. Se trata de una pura estructura
«paisajidad», y con ella la pateticidad. fenoménica, y sólo se puede decir que una cosa es p o é t i c a en
De manera m á s general, se puede invocar como condición la medida en que favorece en su ser cierto tipo de aparecer. Así
favorecedora de la poeticidad todo «efecto de velo», todo lo ocurre con el mar. No es p o é t i c o en cuanto masa de agua salada.
que disuelve las formas, a t e n ú a los colores, ahoga las diferen- Y es que comprenderlo como tal es verlo como especie de un
cias. Como la niebla, elevada por Baudelaire al rango de «lugar género, como parte de u n todo. La poeticidad viene de las con-
M
y medio de una verdadera a n u n c i a c i ó n espiritual» . La intui- diciones de su aparecer, en el que se muestra como figura sin
ción de los poetas, en particular de los r o m á n t i c o s , ha revelado fondo o, lo que es igual, como unidad figura-fondo. Lo que
desde hace mucho tiempo el poder poético de este c a r á c t e r es- caracteriza al mar es su «ilimitación», concepto con el que ya
t r u c t u r a l que podemos designar como «vago», «borroso», «va- se ha encontrado el análisis lingüístico. E l efecto de ilimitación,
poroso», etc. Estructuralmente, lo vago equivale a lo oscuro. en todo caso, no procede de una maniobra verbal, sino de la
Se define como tal toda forma indecisa, cuyos contornos se ven cosa misma en la medida en que se da como sin límites. E l mar
mal, lo que es «confuso» en sentido literal, es decir, lo que se no tiene límites. Se aleja hasta el horizonte y se confunde in-
distingue difícilmente de lo que no es él, y así hallamos de nuevo cluso con el cielo. E n el sentido etimológico del t é r m i n o es
la intensidad fenomenológica de lo claro y de lo distinto, de lo «inmenso», f e n o m e n o l ó g i c a m e n t e infinito. E n cuanto que es
oscuro y de lo confuso. Nuestro modelo coincide en esto con
La mer, la mer toujours recommencée! (Valéry)
la lección esencial del Art poétique de Verlaine. E l poeta declara
( ¡ E l m a r , el m a r siempre recomenzado!],
que prefiere el metro impar porque es
Plus vague et plus souple dans l'air pierde, con su límite, la condición m í n i m a de organizarse en
[ M á s vago y m á s ligero en el aire] figura/fondo. Y, en cuanto infinitud percibida como infinita,
pone de manifiesto su paterna específico y se convierte en lo
y, en contra de la fuerte oposición negro/blanco, privilegia que Valéry llama «la calma de los dioses» (le calme des dieux).
p o é t i c a m e n t e la «canción gris»: E l c a r á c t e r puramente fenoménico de la poeticidad puede
quedar ilustrado por estos ejemplos en que el objeto la con-
Oü VIndécis au Précis se joint. quista o la pierde según la posición del observador. Un bosque
[ E n que lo Indeciso a lo Preciso se u n e ] . sólo es poético' visto desde dentro. Entonces y sólo entonces es
1 3
Phénoménologie de la perception, p á g . 261. * Pues queremos el Matiz u n a vez m á s / ¡ N o el color, s ó l o el Matiz! /
1 4
J.-P. R i c h a r d , Poésie et profondeur, p á g . 109. ¡Oh! S ó l o e l matiz enlaza / el s u e ñ o con el s u e ñ o y l a flauta con el cuerno.
238 El lenguaje de la poesía El mundo 239
cuando abandona sus límites y surge como totalidad englobante se extiende m á s allá de los límites físicos del campo visual.
en las tres dimensiones. Para el que lo ve desde el interior, el Sobre este fondo destaca el cuadro como figura y, entonces, ya
bosque ya no es cosa-en-el-mundo, sino que constituye mundo, es sólo una cosa en el mundo. Cualquiera que sea su belleza
se establece como mundo-del-bosque. Y por esto mismo desvela propia, queda limitado a sí mismo, y con esto se niega poética-
su esencia poética, variable t a m b i é n según las circunstancias, mente dentro del todo que lo engloba. Entonces es cuando
« h o r r o r » para M a l l a r m é , «majestad» para Hugo. interviene el marco, rompiendo la solidaridad fenoménica de
En el concepto de «límite» se opera la sutura de lo lingüís- la figura y del fondo. Separado del mundo, el cuadro se con-
tico y de lo cósmico. La noción de límite es la clave de b ó v e d a vierte a su vez en mundo. Aquí es donde se origina «un no sé
15
del modelo propuesto. Es prosaico, en las palabras o en las q u é extraño», esa « e x t r a ñ e z a » en la que se ha querido ver
cosas, todo lo que se da con su propio límite, implicando así el c a r á c t e r constitutivo de la poeticidad. E n realidad, la extra-
un m á s allá en el que se inscribe la negación. Es p o é t i c o lo ñeza no es m á s que una manera de caracterizar negativamente
ilimitado. Como t a l , invade el espacio y expulsa toda negación la estructura totalitaria en que la figura sigue siendo ella misma
fuera del campo de su aparecer: el bosque, el mar, el cielo, el y, sin embargo, se hace distinta mediante la ruptura de sus
desierto, todas las cosas que escapan por su estructura totali- lazos con el mundo.
zante a la diferencia neutralizadora, es decir, a la proseidad. Y esta es la ocasión de denunciar una confusión antigua y
Nuestro análisis va a permitirse ahora una i n c u r s i ó n por un persistente entre dos procesos distintos. Se suele confundir la
terreno que no ha abordado todavía. Es cierto que sólo lo hace poetización con la idealización. Poetizar una cosa sería perfec-
siguiendo los pasos del poeta, que escribe: cionarla, b o r r a r sus defectos, colmar sus lagunas, hacer resaltar
sus cualidades. E n realidad, no hay nada de eso. La cosa puede
Comme un beau cadre ajoute à la peinture, ser perfecta en su g é n e r o , en toda clase de valores, incluso
Bien qu'elle soit d'un pinceau très vanté, estéticos, y seguir siendo prosaica, si persiste en permanecer
Je ne sais quoi d'étrange et d'enchanté
entre las d e m á s como región del espacio o parte del mundo.
En l'isolant de l'immense nature *.
Sólo alcanza su d i m e n s i ó n poética si rompe con el mundo y
ocupa su lugar para constituirse en cosa-mundo. Aquí se ins-
Este texto de Baudelaire merece que nos detengamos en él.
cribe la diferencia entre lo bello y lo poético. La cosa es sólo
Dice l o esencial de lo que este análisis repite d e s p u é s . E l «Je
N bella si sigue siendo cosa. Sólo se poetiza en la medida en que
ne sais quoi d ' é t r a n g e et d'enchanté» es la d e s c r i p c i ó n exacta
incorpora el mundo total. P o é t i c a m e n t e , la cosa es todo o no
del efecto poético. ¿De d ó n d e procede? No del cuadro mismo,
es nada.
a pesar de su belleza intrínseca. Sino del marco, por una opera-
* **
ción estructural que el análisis ha llamado ya «aislamiento».
Es la misma palabra que utiliza Baudelaire. E l marco a c t ú a
p o é t i c a m e n t e «aislando» la p i n t u r a de «la inmensa n a t u r a l e z a » : Prosigamos este r á p i d o sobrevuelo del mundo poético. Hay
La naturaleza, aquí, es el mundo englobante, es decir, el fondo, otra categoría de objetos que consiguen alcanzar la poeticidad
que, como sabemos, no tiene límite. C o n t i n ú a bajo la figura y a p a r t i r no ya de las condiciones perceptivas propiamente dichas,
sino de una estructura fenomenológica en que se mezclan lo
perceptivo y lo imaginario. E l primero de ellos es ese objeto
* C o m o u n bello m a r c o a ñ a d e a l a pintura, / Aunque é s t a sea de u n
pincel m u y elogiado, / U n no s é q u é e x t r a ñ o y encantado / A l aislarlo
de la inmensa naturaleza. 15 E s l a « o s t r a n e n i e » de los formalistas rusos.
240 El lenguaje de la poesía El mundo 241
cuya poeticidad cantaron ya los p r e r r o m á n t i c o s : las ruinas. Es hecho piedra. Es presente-pasado, mixto de ahora y a n t a ñ o .
inútil citar a q u í textos c é l e b r e s . Quizá el pasadismo r o m á n t i c o Las ideas metafísicas que evoca, el Tiempo, la Muerte, etc., a
haya cargado las tintas. Pero las ruinas siguen teniendo una las que Diderot atribuye su prestigio, sólo vienen por a ñ a d i d u r a .
fuerza p o é t i c a difícil de negar. ¿Cuál es su origen? Para captar la poeticidad de las ruinas, no es preciso tener
Las ruinas tienen una belleza i n t r í n s e c a . grandes pensamientos. Sólo dejarse invadir por esa e x t r a ñ a
17
presencia de la ausencia y de su nostálgica pateticidad .
...el tiempo no violenta al objeto; por el contrario: l a necesidad
exterior, a l a que permite actuar, hace que aparezca l a necesidad
La ruina es al tiempo lo que la nave es al espacio. Dos ob-
inmanente al objeto, sus ejes, sus aristas, sus proporciones; el jetos en sí radicalmente diferentes, pero unidos por una misma
objeto e s t é t i c o se conserva en la r u i n a porque se desgasta según estructura. La nave es u n aquí-allá, como la ruina es un presente-
sus propias normas, y sin desfigurarse 1 6
. pasado. La nave que contemplo e s t á aquí. Descansa suavemente
sobre las aguas tranquilas del puerto. Y al mismo tiempo e s t á
Esto es cierto en muchos casos. Si la ruina ha conservado su en otro lugar. Trasciende las oposiciones espaciales como la
belleza, es decir, su semblante y su estilo, si la fortaleza me- ruina las oposiciones temporales. «El encanto infinito y mis-
dieval muestra a ú n en sus piedras rudeza y barbarie, se cumple terioso que se encuentra en la c o n t e m p l a c i ó n de una nave»
el segundo tiempo de la figura, la « c o r r e s p o n d e n c i a » entre lo (Baudelaire) se origina por entero en esta estructura doble y
que es el objeto y lo que evoca. A la medievalidad de su pasado contradictoria, por la que la nave supera su condición de objeto
corresponde el aspecto medieval de su forma presente. Pero como los d e m á s y entre los d e m á s para constituirse un mundo
la belleza no es condición n i necesaria n i suficiente de la poeti- aparte habitado por él solo.
cidad. Algunas piedras dislocadas y carcomidas, si llevan la Todos los objetos que poseen en sí tal dualidad tienen acceso
marca del tiempo, si son vestigio de una época a la vez remota al reino reservado de la poesía. Tanto el cristal baudeleriano
y prestigiosa, conservan su sortilegio. Y, por el contrario, u n como el espejo de M a l l a r m é . E l cristal ofrece a la vista lo que
hermoso edificio total y perfectamente restaurado recobra por niega al tacto, transparencia para los ojos y opacidad para la
definición su belleza, pero no conserva su poder de e m o c i ó n . mano. E n cuanto al espejo, muestra y esconde a la vez. La
Porque este poder emana del lazo sustancial, físico, de la piedra mirada no ve nada de lo que m i r a , y sólo se ve a sí misma. Hay
con su propio pasado. ¡Poder p o é t i c o de la metonimia! Bien en esta categoría de objetos, ruinas, nave, cristal, espejo, una
lo sabe el enamorado, para quien todo objeto, aunque sea ano- s especie de fantasía de la realidad, de magia natural por la que
dino, es emocionante p o r la r e l a c i ó n carnal que conserva con escapan a la fatalidad del ser-en-el-mundo para instaurar el ser
aquella a quien p e r t e n e c í a . de su propio mundo, donde reside toda poeticidad-
Si las ruinas son p o é t i c a s , es por una razón estructural que Ha llegado la hora de responder a una objeción que no
puede describirse en forma de c o n t r a d i c c i ó n . E l presente se f o r m u l é a su debido tiempo porque reservaba su p r o b l e m á t i c a
opone al pasado como lo que es a lo que ya no es. Pero estas para este momento en que el análisis tiene armas para contestar.
piedras ruinosas son al mismo tiempo presentes y pasadas, son Si, en efecto, de acuerdo con el modelo, la poesía es totalización
y ya no son. Existen en el presente, pero el pasado las habita y por negación de la negación, ¿ c ó m o explicar la poeticidad del
las asedia. Objeto contradictorio, cuya estructura es isomorfa
de la expresión verbal llamada o x í m o r o . La ruina es u r T ó x í m o r o /
1 7
Pero es preciso que realicen t a m b i é n s u aislamiento espacial. E s
M . Dufrenne, Phénoménologie de Vexpérience esthétique, 1, p á g . 218. difícil dejarse cautivar por las ruinas de Cluny vistas desde el boulevard
Saint-Michel.
242 El lenguaje de la poesía El mundo 243
o x í m o r o , verbal o cósico, en el que la estructura opositiva, abo- sentido original, la sensibilidad extremada a todo lo que afecta
lida en el exterior, subsiste en el interior? Expresiones como al ser amado, por oposición al no-sentir del no-amor. Planteada
obscure ciarte (Corneille), te amo y te odio (Catulo), según como t a l , la p a s i ó n se niega en la indiferencia. A t r a v é s del
hemos dicho, no tienen contrario. Pero tienen su negación en o x í m o r o , se la capta sin opuesto y, por la misma razón, en su
sí mismas. Así, pues, si suprimen la negación en el eje paradig- intensidad p a t é t i c a .
m á t i c o , la recobran en el eje sintagmático. E l segundo tiempo Lo mismo sucede con «oscura claridad». La coincidencia de
de la figura, que es identidad en las expresiones poéticas, es los contrarios destruye t é r m i n o s , pero conserva la categoría.
aquí, por el contrario, oposición. La ruina, del mismo modo, se E n este caso, la luz que por sí misma trasciende la oposición
totaliza por su c o n t r a d i c c i ó n interna. No deja nada fuera de de lo claro y de lo oscuro.
ella y, al hacerlo, constituye u n mundo, pero un mundo habitado
por la c o n t r a d i c c i ó n entre el presente y el pasado que es a la L'obscure clarté qui tombe des étoiles
vez la ruina. [ L a oscura c l a r i d a d que cae de las estrellas]
decir, el devenir. E l tiempo pasa, ésta es su esencia. E l poeta en una especie de a t m ó s f e r a l u m i n o s a . Para apoyar esta inter-
lo dice: p r e t a c i ó n , podemos evocar la figura de uso del «claroscuro»,
que designa, según los diccionarios, la «mezcla» o la «fusión»
Le temps s'en va comme cette eau courante
Le temps s'en va... (Apolhnaire)
de la sombra y de la luz. E n el claroscuro, en Vinci o en Rem-
brandt, o en el cine expresionista, la luz, m á s que mostrar las
[ E l tiempo se va como esta agua que corre
cosas, se muestra tal como es en sí misma, pura y patética.
E l tiempo se v a . . . ] .
milagroso, tan s ó l o lo natural excesivo. E l cerebro y el organismo das ú n i c a m e n t e por sus cualidades sensibles p a r t i c u l a r e s .
en los que opera el h a c h í s no o f r e c e r á n m á s que sus fenómenos
ordinarios, individuales; aumentados, eso sí, en número y en Pero hay que precisarlo. E l n i ñ o es un poeta elemental, cuya
energía . 3 1
paleta p a t é t i c a es relativamente limitada.
Esta visión expresionista de las cosas e s t á í n t i m a m e n t e liga-
Hay que detenerse en esta expresión: «tan sólo lo natural ex- da a la estructura del campo fenoménico. La percepción infantil
cesivo». Resume todo lo que este análisis ha querido decir. La es una p e r c e p c i ó n integrada: el niño no capta el mundo como
3 2
3
Psychologie de la forme, p á g . 191.
i « P o é m e du H a s c h i s c h » , P l é i a d e , p á g . 355.
252 El lenguaje de la poesía El mundo 253
En la medida en que podemos saberlo, los tiempos antiguos La primera conecta directamente con lo que se acaba de
estaban marcados por el signo de la intensidad. decir. Se refiere a la existencia poética y se pregunta q u é sentido
puede darse a tal expresión. Vivir p o é t i c a m e n t e , quizá sea esto
L a s diversiones eran escasas, pero se saboreaban intensamente; lo que Rimbaud fue a buscar a África, lo que él llamaba «la
el tedio e r a inexistente, o, por lo menos, desconocido... E n la é p o c a verdadera vida». Pero, dice Rimbaud, esta vida está «ausente».
de L u i s X I , el comportamiento humano se situaba en los puntos
Y podemos preguntarnos por el sentido de esta ausencia.
extremos del placer y del sufrimiento, del goce y de la miseria, de
Si sacamos la lección de la teoría poética que aquí se ex-
l a c ó l e r a y del arrepentimiento. L o s hombres del siglo xv gozaban
del picante sabor de u n a vida con contrastes violentos... L a luz de pone, el rasgo poético pertinente de la poeticidad es la intensi-
la é p o c a le daba a todo un aspecto resplandeciente. dad. ¿Se puede concebir una existencia marcada por el signo
de la intensidad, una vida p a t é t i c a totalmente orientada al paro-
E l que se describe a q u í no es el universo en que vive Madame xismo, una conciencia del mundo siempre exaltada, un fervor
Bovary. Es su opuesto. La tragedia de la existencia es la de una nunca desmentido? ¿ E s é s t e el tipo de existencia que Nietzsche
vaciedad. Con Flaubert, Baudelaire o Chejov, surge en la litera- reservaba al superhombre?
tura u n tema nuevo, el tedio, que m a r c a r á la modernidad. Ya sabemos cuál es la condición estructural única de seme-
jante existencia. Es la no-negación, la total identidad consigo
O Mort, vieux capitaine, il est temps! Levons l'ancre! misma, la presencia liberada de la ausencia. La noche sin día,
Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons! el invierno sin verano, el amor sin olvido, el deseo sin hastío.
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l'encre, Una s a b i d u r í a invertida, la b ú s q u e d a sistemática del desequili-
Nos coeurs que tu connais sont remplis de rayons! *. brio, la voluntad obstinada de todos los extremos. «Todas las
formas de amor, de sufrimiento, de locura» (Rimbaud).
Así escribe Baudelaire. Y no es por casualidad si, en el mismo Ahora bien, tan pronto como esta definición queda estable-
momento, la perdida intensidad del mundo vuelve a la escritura. cida, la existencia poética muere por su contradicción. Porque
Nunca el lenguaje h a b l ó tan alto, quizá porque la existencia la existencia es temporalidad, y el tiempo es negación. La poesía
j a m á s cayó tan bajo. Coincidiríamos en esto con la vieja t e o r í a es presencia, y toda presencia no dura m á s que el presente.
de la catarsis aristotélica, purgación, no de las pasiones, sino Una cosa no puede ser sin dejar de ser algo distinto de lo que
de ese deseo de intensidad que nunca ha abandonado el alma era. «El tiempo, dice Aristóteles, destruye lo que es». Es la
del hombre, y que el mundo ya no satisface porque la poesía d i m e n s i ó n esencial de la alteridad, el m e n t í s ontológico al prin-
se ha ido... cipio de identidad. Como tal, el tiempo es la fuente esencial de
•* * * la proseidad del mundo. E n él, el corazón se desengaña y el
mundo se desencanta. La poesía vivida n e c e s i t a r í a «la profunda,
profunda e t e r n i d a d » (Nietzsche), «el tiempo que no pasa». Kier-
Toda investigación debe comenzar y acabar con preguntas.
kegaard lo sabía. Sólo «podía amar en el deseo y en el recuerdo».
Q u e r r í a hacer dos, una existencial y otra metafísica.
Jean Wahl dice de él: «Su desgracia reside en el hecho de que no
37
puede transformar la relación poética en relación r e a l » . É l
* ¡Oh Muerte, vieja capitana, y a es hora! ¡ L e v e m o s anclas! / ¡ E s t e mismo escribe: «He hecho bien; m i amor no podía expresarse
p a í s nos aburre, oh Muerte! ¡ A p a r e j e m o s ! / S i el cielo y el mar son
negros como tinta / ¡ N u e s t r o s corazones, que t ú conoces, e s t á n llenos
3 7
de resplandores! Études kierkegaardiennes, p á g . 13.
256 El lenguaje de la poesía
322.-9
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2Ó0 El lenguaje de la poesía
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10. Baldinger, K . : La formación de los dominios lingüísticos en la
Península Ibérica. Segunda e d i c i ó n corregida y muy aumentada.
496 p á g s . 23 mapas.
11. Marley, S . G . y B r u e r t o n , C : Cronología de las comedias de Lope
de Vega. 694 p á g s .
12. Martí, A.: La preceptiva retórica española en el Siglo de Oro. Pre-
mio Nacional de Literatura. 346 p á g s .
13. Aguiar e Silva, V . M . de: Teoría de la literatura. Segunda reimpre-
s i ó n . 550 p á g s .
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