2 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS

PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

Artes y medios audiovisuales : un estado de situación II : las prácticas

mediáticas pre digitales y post analógicas / compilado por Jorge La Ferla. -
1a ed. - Buenos Aires : Aurelia Rivera:
Nueva Librería, 2008.
456 p. ; 28x20 cm.

ISBN 978-987-1294-12-1

1. Artes. 2. Medios Audiovisuales. I. Jorge La Ferla, comp.

CDD 791.4

Esta publicación corresponde a los tópicos de la MEACVAD_08; red en la que interaccionan instituciones
públicas y privadas, nacionales y extranjeras, universidades, artistas e intelectuales.

Primera edición / noviembre de 2008.

Hecho en Argentina, Ciudad Buenos Aires.

© Jorge La Ferla (MEACVAD_08).

© *aurelia rivera 2008 / Nueva Librería.

Coordinadora Editorial: Rocío Agra

Correctora Editorial: Florencia Heredia
Diseño Editorial: Pablo Alessandrini & Paula Salzman (DG FADU UBA)
www.aurelialibros.com.ar

ISBN: 978-987-1294-25-1

Hecho el depósito que indica la ley 11.723

Todos los derechos reservados.

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Artes y Medios Audiovisuales: Un estado de situación II

LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS

PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

INSTITUCIONES ORGANIZADORAS

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NET.ART. JODI. ESTÉTICA Y

CIBERNÉTICA

Rocío Agra

Wir erforschen den Computer von innen un

spiegeln dies im Netz. Wenn ein Zuschauer
unsere Arbeit sieht, sind wir in seinem
Computer… und es ist uns eine Ehre, im
Computer eines anderen zu sein. Man ist einer
Person sehr nah, wenn man sich auf ihrem
Desktop befindet. Ich glaube, der Computer ist
ein Mittel, in den Geist eines Menschen
einzudringen1 (Dirk Paesmans, Jodi).

http://net.art
Actualmente, rotulados bajo este término –net.art,
se encuentran dos grupos de elementos diferentes.
Por un lado, todas aquellas manifestaciones artís-
ticas que circulan por Internet y que necesitan de
ese medio específico para poder existir; por el otro,
el objeto del presente trabajo: el movimiento artís-
tico que, en los inicios de la Web, propuso un modo
de uso del medio contrario al hegemónico. Fiel a
su primer manifiesto, dicho movimiento estuvo
atento al desarrollo de las redes telemáticas, lla-
mando la atención de forma permanente sobre las
estrategias de los gobiernos y las compañías
desarrolladoras de software que perseguían el ob-
jetivo de uniformizar el uso y consumo de las he-
rramientas tecnológicas.
El net.art no es solamente un movimiento artístico
alerta y crítico que propone una mirada aguda so-
bre los usos de la –en ese momento recién nacida–
Word Wide Web, sino más bien una especie de her-
mano menor rebelde, con un sentir profundo y
conciente de su propio entorno y contexto de pro-
ducción. Es necesario plantear el escenario de la
aparición de este movimiento, y la genealogía de la
singular familia que integra, para entender tam-
bién, en todo caso, aquello contra lo que ha inten-
tado batallar en el marco de esta relación amor-
odio.
Aparentemente, la historia comienza con una sigla
ya famosa –ARPA– que designa ni más ni menos
que a la Advanced Research Projects Agency esta-
dounidense. La formación de esta agencia es parte
de la reacción norteamericana al lanzamiento del
Sputnik en el año 1957. En paralelo y desde el año
1948, en el Massachusetts Institute of Technology
(MIT) se investigaban y sentaban las bases de la
teoría de la cibernética que, como desarrollaremos
más adelante, sostenía que el futuro estaría signado
por los mensajes e informaciones que los hombres
intercambiarían entre ellos y con sus máquinas. La
función de ARPA no asombra, entonces: la agencia
debía investigar cuál sería el mejor modo de apro-
vechar las inversiones en informática que ya ha-
bían sido realizadas en el marco de la CCR o
Command and Control Research. Comandar y con-
trolar eran –y siguen siendo– las premisas.
Internet existe desde hace ya casi cuarenta años
como una red de uso militar y académico. Su es-
tructura (hoy prácticamente indimensionable) es

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PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

la de un conjunto de redes más pequeñas, su Windows 1.0 –una IGU para su sistema operati-
heterogéneas, interconectadas con la misma serie vo MS-DOS–, en 1987 se produce la aparición del
de protocolos. Estos conjuntos de reglas (TCP/IP) Word y el Excel y, en 1990, la del Windows 3.0. Así
son el lenguaje común que mantienen los equipos quedan sentadas las bases de lo que luego será una
de conectividad fronterizos, son los que les permi- explosión masiva y casi total de los softwares gráfi-
ten funcionar de acuerdo a una única estructura cos.6
lógica y así configurarse como una entidad supe-
Entonces, tal salto masivo –no solamente de la red
rior a la suma de sus partes. Una enorme y sin pre-
sino de la computación toda– se debe, o puede de-
cedentes gestalt comunicacional que nos sugiere
berse por ahora, a la intervención de una serie de
imaginar arriesgadamente a la maqueta de una
programas determinados y de sistemas codificados
semiosis infinita.
que, señalan algunos, “traducen” el idioma incom-
En la década del ‘90 se produce el salto evolutivo prensible de las máquinas al de los hombres. Más
de la red de redes cuando la World Wide Web se adelante veremos cómo esta afirmación es también
suma con vistas a accesibilizar los contenidos que parte de un argumento mayor que sostiene un modo
iban a poder ser conducidos por esta malla, algo de comunicación hegemónico.
pequeña en ese entonces. La web es un sistema de
El net.art aparece en este contexto y, desde nues-
archivos vinculados hipertextualmente, desarrolla-
tro punto de vista, lo hace estableciendo una pe-
do por Sir Tim Berners-Lee dentro del Consejo
queña apertura o grieta que proporciona indicios y
Europeo para la Investigación Nuclear. 2 Texto,
permite suponer que existe algo detrás de lo que la
imagen, imagen en movimiento y sonido se con-
pantalla deja ver. De qué manera se pone en fun-
vierten en una única masa que puede ser conduci-
cionamiento esta operación es lo que se intentará
da, manejada, recibida y enviada de manera cada
explicar mediante un breve recorrido analítico por
vez más sencilla.
la obra de Jodi.
En el año 1994, con el lanzamiento del primer web
http://net.art/jodi
browser comercial (Netscape Navigator), el inter-
Jodi es un artista alojado en dos personas. Por su
cambio de la información por Internet no era ni
propia naturaleza hipertextual, y a la manera de un
remotamente lo que hoy vivimos y mucho menos
sitio web, puede buscar sus elementos en muchos
aún lo que se proyecta que será en los próximos
espacios físicos –servidores– diferentes.
años.3 Esta simbiosis entre estructura de vincula-
ción y aplicación es hoy prácticamente indistingui- Este artista encuentra sus fuentes en dos indivi-
ble, y su efecto realmente enorme. duos: Joan Heemskerk y Dirk Paesmans. Con un
bagaje de experiencias en el campo de la fotografía
En esta instancia tenemos dos componentes: red y
y el videoarte, Jodi nace en el momento en el que la
sistema de vinculación de archivos. De todas ma-
World Wide Web da su salto a la masividad. No
neras, este fenómeno no es binario sino triádico.
proliferan los escritos sobre Joan y Dirk, lo que
Al soporte físico y a la aplicación se le suma el modo
además de ser signo fuerte de una coherencia, es
de uso y producción de contenidos: la interfaz grá-
índice de que no son los sujetos físicos el centro de
fica de usuario (IGU).4 Aunque tanto los primeros
la autoría, sino este “simbionte” totalmente cons-
desarrollos de interfaces que permitían su uso me-
tituido. Sus obras hablan mucho más que ellos;
diante aspectos gráficos como las primeras
bienvenido sea.
computadoras personales pertenecen a la década
del ’70, es hacia 1984 (con una versión de Lisa de El trabajo más famoso al día de hoy tal vez sea
Apple Macintosh)5 que la metáfora del escritorio, wwwwwwwww.jodi.org del año 1995.7 Al ingre-
la ventana y el uso del mouse comienzan a expan- sar a esa página de fondo negro y texto color verde
dirse categóricamente: ya en 1985 Microsoft lanza

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monitor fósforo (¿un nuevo verde para agregar en
la gama, tal vez?), en la que aparentemente hay un
conjunto de elementos ilegibles, cifras desordena-
das y signos de puntuación dispuestos al azar, todo
indicaría que se está frente a un error informático.
El efecto desorientador es absoluto, mucho más si
se considera su contexto original de producción y
recepción. La desorientación y la simulación del
error resultan así procedimientos seleccionados y
combinados con vistas a generar un efecto deter-
minado, constituyéndose en recursos de la poética
de este autor. Como luego veremos en profundi-
dad, estos trabajos comienzan borrando las nocio-
nes arraigadas y codificadas de la relación entre el
espectador y la interfaz –las “certidumbres objeti-
vas”, en términos de Wittgenstein– que regulan el
vínculo de este peculiar hombre con su relativamen-
te nuevo mundo informático. La obra indaga fuer-
temente en el estatuto de lo real digital en la medi-
da en que, una vez que se ha ingresado en el código
fuente HTML, devela cómo lo que aparecía como
una serie de elementos sin orden alguno es nada
más que la superficie icónica resultante de un có-
digo que es en profundidad el dibujo, el esquema,
de una bomba de hidrógeno. Esta obra invierte la
relación entre la programación y la interfaz toda
vez que convierte a la imagen en código y vicever-
sa, logrando en este acto sencillo poner en crisis
tanto la percepción de las interfaces gráficas de
usuario como los códigos de construcción de la pro-
ducción de objetos digitales. Existe también en esta
obra fundacional una característica visual que que-
dará inscripta en el conjunto de procedimientos del
corpus hasta la actualidad, y es aquella que se en-
cuentra vinculada a cierta nostalgia tecnológico/
cibernética. El verde sobre negro es por supuesto
sólo la emulación de una imagen obsoleta. Como
un joven que atesora su primer autito a control re-
moto, Jodi rescata, reutiliza y deconstruye
obsesivamente los juguetes de su infancia tecnoló-
gica. Por eso, existe tal vez un testimonio
generacional en la obra, a la vez crítico y fascinado,
que da cuenta del momento eje en el crecimiento
acelerado de las máquinas y programas
informáticos. Gran parte del trabajo posterior gira
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en torno a la deconstrucción de juegos clásicos de
principios de los ‘90 (Castle Wolfenstein, Quake,
Jet Set Willy), que resultan bromas conceptuales
pero también guiños y pistas de reflexión para quie-
nes han transitado cierto camino en la historia del
uso recreativo de las computadoras.
Muchos de sus cimientos estéticos descansan so-
bre el recurso paródico. Este diálogo intertextual
puede ser, como decíamos, humorístico o crítico,
así como también celebratorio alternativa o simul-
táneamente, pero en cualquiera de los casos habla
de algo que ya ha pasado y se percibe como viejo.
En una época en la que el concepto de lo nuevo es
aquello que comanda (el mismo comandar que es
una de las dos C de aquel plan de investigación
durante la guerra fría) y configura el escenario del
mercado globalizado, lo viejo tal vez sea aquello que
puede reavivar la mirada atenta y desterrar, aun-
que sea a efectos metodológicos, la mirada fasci-
nada e ignorante, despojada de conocimiento pro-
fundo, que el mercado ya no propone: demanda.
Jodi se declara defensor de la Low-Tech.8 No será
la primera vez que la vanguardia se posicione en la
retaguardia: quizás este gesto sea una reacción a la
retórica de lo nuevo que, con su muestrario de es-
pejos de colores, sostiene la validez de sus argu-
mentos. La discusión entre High-Tech y Low–Tech
encarna en sí misma el problema del consumo de
bienes tecnológicos y descubre la diferencia entre
necesidades y voluntades. La velocidad de la
obsolescencia no está regida por el agotamiento de
las posibilidades de uso de la máquina, sino por la
voluntad de renovación de programas cada vez más
demandantes de capacidad de almacenamiento y
velocidad de procesamiento. Cabe afirmar que no
es el consumidor el necesitado de herramientas, se
trata más bien del viejo capitalismo necesitado de
mercados.
En un trabajo posterior, http://404.jodi.org/, el
artista vuelve a demostrar sus intenciones de
desnaturalización del lenguaje informático al plan-
tear una obra que ya desde su denominación aten-
ta nuevamente contra la ilusión de infalibilidad,
contra el sistema de confianza que se establece con
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PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
este útil que es Internet. A pesar de que la falla o
error no sólo no es extraña sino que es ampliamen-
te conocida –está incluso reglada por los propios
protocolos–, el hombre tiende como siempre a de-
positar su confianza en el útil. Esta característica
tan humana se torna peligrosa en la medida en la
que se la combina con un lenguaje que intenta to-
talizar el sentido.
Para comprender la última afirmación sirve mirar
con atención a Error 404.
%20Wrong
La página ha cargado y la pantalla es turquesa (pue-
de ser también azul, celeste, fucsia, amarilla o roja,
pero nunca blanca), el color es plano, el número
404 está en el extremo superior izquierdo (núme-
ros blancos sobre un rectángulo negro).
El Error 404 es una de las manifestaciones del la
lista de códigos de protocolo HTTP (hypertext
transfer protocol, o protocolo de transferencia de
hipertexto) que significa: File not found.
Cuando un servidor se comunica por medio del
HTTP responde a una petición de un documen-
to HTML (una página web) dada por el
navegador con un código numérico. Cada có-
digo de respuesta contiene además una línea
de texto relacionada a la numeración.La línea
de texto relacionada al código 404 es « No
encontrado». Cuando un servidor envía una
respuesta 404 generalmente incluye en su res-
puesta un corto mensaje en HTML que men-
ciona tanto el código numérico como la línea
de texto relacionada.Una página de error 404
indica que el navegador fue capaz de comuni-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 84
carse con el servidor pero este o no pudo en-
contrar el documento pedido o no puede acce-
der a esa petición y no desea dar más
información.Los códigos de protocolo HTTP
tienen una interpretación específica, en el caso
del 404 el primer 4 indica un error del usua-
rio, como puede ser una dirección mal escrita
o buscar una página que ya no existe, el 0 sig-
nifica un error general de sintaxis, como pue-
de ser la equivocación en una letra en la direc-
ción, el último 4 indica qué código específico
es, entre el grupo de los 40X, pues también
existen 400 Error del Cliente, 401 Error Auto-
rización requerida, entre otros. http://
es.wikipedia.org/wiki/Error_404
El usuario se encuentra frente a un error conocido
pero que, aún así, indica cierta anomalía. Puede ser
identificado inmediatamente a pesar de que en este
caso adopte ribetes peculiares. Toda una serie de
signos indican que efectivamente se ha logrado in-
gresar en algún lado, pero no es fácilmente legible
dónde. Desde el reconocimiento de lo extraño, la
obra está declarando que no es una obra sino un
error, está evidenciando la (una) imposibilidad de
encontrar aquello que se busca.
Esta página irónica, como su etimología indica, di-
simula. Disimula que se ignora algo. “El que prac-
tica la ironía, dice menos que lo que piensa, gene-
ralmente con el fin de desatar la lengua de un anta-
gonista. La ironía no es, pues, mera ficción; más
bien sucede que la ficción es utilizada por el iróni-
co con una intención determinada”. 9 El gesto
disimulador entonces propone al navegante una
exploración que pone en funcionamiento ciertos
engranajes interpretativos usualmente innecesarios
para sobrevivir en las corrientes de la web.
A los fines de esta suerte de topoanálisis, y con mi-
ras a adentrarnos en el estudio de la “contradic-
ción” entre el encuentro con un error codificado en
un lenguaje familiar y una serie de indicios que
desmienten la solidez del mismo código, resulta
interesante presentar algunas conceptos de
Bachelard en torno a las relaciones subjetivas que
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el hombre establece con sus espacios vividos. Si esta

obra de net.art fuese una casa, ¿cuál sería la rela-
ción que el usuario/espectador/habitante estable-
cería con ella? Para Bachelard los espacios, la casa
en especial (¿el Home tal vez?), tienen el poder de
“integrar los pensamientos, sueños y recuerdos del
ser humano”. 10 De acuerdo a esta propuesta, el
hombre habitante es el “diagrama” de las funcio-
nes de habitar del espacio habitado. De igual modo,
es en el lector donde se encuentran ya configura-
% 20Unread
das las condiciones de posibilidad de uso de la cosa.
Nuevamente desconcierto. El intento de investigar
Para ser un poco más concretos, sabemos que Error
con ese tacto virtual que es el mouse resulta inútil.
404 equivale a “algo no pudo ser encontrado” y,
Esta vez no aparecen manitas. La única posibili-
sin embargo, los signos de la página –el color tur-
dad de interacción consiste en ingresar texto en un
quesa y el punto intermitente– contradicen la afir-
campo en blanco en la base de la página. Delante
mación que el número significa. Sencillamente ya
del campo hay un pequeño icono, “Re:”, que remi-
no se está frente a ese error conocido; se está en
te a aquello que en el texto e-mail significa “Res-
todo caso frente a lo que podría ser un semi-error o
puesta”. Lo peculiar es que el icono es también un
una cuasi-página. En un universo reglado por el sí
botón y, como cualquier botón en cualquier interfaz
o no, por el éxito o fracaso de una transacción de
gráfica de usuario, debe ser apretado. Al ingresar
datos, semejante gris no es en absoluto desprecia-
un texto o una serie de tipos en el campo habilita-
ble.
do y luego apretar el botón “Re:” parte de lo escrito
Aunque sería algo extenso intentar un camino “paso se traduce en la pantalla. La visualización permite
a paso” para descubrir esta obra de Jodi, no pode- ver cualquier signo tipeado a excepción de las vo-
mos dejar de decir que aproximarse a ella libremen- cales, un juego que invita a comprender qué es lo
te es una actividad altamente recomendable.11 La que puede ser hecho, cuáles son las reglas con las
obra está compuesta por una serie de páginas, cua- que este texto permite participar. Este fragmento
tro para ser exactos. Cada una de ellas contiene un de la obra continúa con la propuesta inicial: la ne-
pequeño juego para resolver. Al mover el mouse por cesidad de investigar e intentar, para poder con-
la página, casi como un reflejo, como quien mira cluir. Por regla general, los botones que permiten
alrededor cuando ingresa a un espacio desconoci- ingresar datos (el ENTER) se encuentran a la dere-
do, aparece una manita sobre el 404, signo de “aquí cha, en la misma ubicación que en el teclado si-
se puede clickear con la promesa de que algo va a guiendo la lógica de correspondencia. La segunda
aparecer”. Esa es la puerta, el pasaje hacia otra habi- pequeña anomalía es el uso de “Re:”: tal como que-
tación y la posibilidad de continuar. Es una puerta da ubicado, es la referencia inmediata a la palabra
pequeña, confusa, que no enuncia nada más que a “respuesta”, pero invertida. Mientras que en la
sí misma. Así como Alicia12 no puede más que to- cotidianeidad aparece “Re:” cuando alguien nos
mar de aquella botella que le indica “Drink”, el es- responde, en la obra significa una invitación a la
pectador no puede más que cliquear la aparente respuesta. Se transgrede, se invierte, el sentido del
única posibilidad de ingreso al espacio que, intuye, significante con vistas a interperlar, para que la res-
se encuentra detrás de la puertita. Una vez más, puesta pueda ser proporcionada por el input hu-
fondo de color plano (puede ser turquesa, blanco, mano.
rojo, fucsia) y signos. Aunque ordenados y menos
En el extremo superior izquierdo, un cuadradito
caóticos que en wwwwwwwww.jodi.org, todavía
negro y titilante señala el posible retorno a la pági-
ilegibles.

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 86 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
na de inicio. Un signo rescatado del viejo reperto-
rio iconográfico de la informática, el que los pri-
meros sistemas proporcionaban para indicar que
allí se podía comenzar a escribir, indica la salida.
El retorno a la página de inicio resulta desalenta-
dor y una vez más, dudoso. A pesar de que no hay
elementos adicionales que indiquen otras operacio-
nes posibles, el color de fondo ha cambiado. En-
tonces, el usuario puede suponer que hasta allí ha
llegado la peculiar experiencia y renunciar, o pue-
de considerar el cambio y volver a intentar.
%20Reply
Así como en el mundo físico, hasta donde sabemos,
una puerta conduce a un solo espacio y no a dos o a
tres, fiel a un modelo de representación mimética
que denominaremos clasicismo digital,13 un link
direcciona a un texto y no a dos o tres. Esta regla
común en la normativa del lenguaje de la interfaz
gráfica es una construcción deficitaria de la elec-
ción estética e ideológica ligada a las premisas de
la analogía. La lógica lineal imperante indica que a
una acción corresponde una reacción. Una vez más
la obra rechaza estos parámetros y permite el acce-
so a otra página diferente a la anterior. Sin embar-
go es necesario describir esta operación en detalle
porque, en definitiva, es también una simulación.
Como en el más sencillo de los trucos del ilusionis-
mo, Jodi compone en una sola imagen (404) lo que
en realidad son tres (4; 0 y 4). Cada número es un
acceso y siempre es el mismo. Al componerlo y di-
simular la separación entre los elementos provoca
que sea percibido como uno solo. De todas mane-
ras, al recordar cómo está construido el código que
en HTML designa que un archivo no ha sido en-
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contrado, se pone de manifiesto una vez más la in-
tención de este texto y el de la gran mayoría de sus
obras: explorar la computadora y mostrar el meca-
nismo al expulsarlo hacia afuera.
Cada uno de los juegos tiene un nombre: el corres-
pondiente al primer 4 es %20Unread, al que se ac-
cede mediante el 0 es %20Reply, y el del último 4
es %20Unsent, “Noleido”, “respuesta/responda”,
“noenviado”, respectivamente. Todos ellos dentro
del gran %20Wrong, “Equivocado”.
Como veremos, los dos juegos restantes, a los que
se accede mediante el 0 y el 4 final, son modos di-
ferentes de declarar lo mismo.
%20Reply es un fondo negro con letras verdes, en
el que se encuentran alineadas una serie de direc-
ciones IP sobre el margen izquierdo de la pantalla.
Es necesaria cierta competencia en el campo de la
informática para identificar este dato inmediata-
mente. No es tan sencillo de identificar como la lec-
tura del código “Re:”, básicamente porque la direc-
ción IP es algo que no se muestra, es parte de las
profundidades, de aquello que la interfaz debe ocul-
tar. IP (Internet Protocol) es el protocolo de comu-
nicación de Internet que implica que a cada com-
putadora conectada se le asigna un número que
puede ser estático o dinámico (cambiante), y que
identifica a ese equipo dentro de una red (puede
ser tanto una red privada como Internet). Algo así
como un número de teléfono que conocen las má-
quinas. Como parte integrante del funcionamiento
de la comunicación entre computadoras, es uno de
los tantos procesos automatizados que no debería
necesariamente incumbir al usuario y que funcio-
na de manera siempre oculta. Al pie de la página se
encuentra el mismo campo en blanco que en
%20Unread aunque, cuando el texto es ingresado,
no se traduce en la página como en aquel juego. Lo
que sí sucede es que se agrega una dirección IP al
principio del listado preexistente.
Algo de los códigos aprendidos referencia a un tex-
to “chat”, ya también en desuso, en el que lo que
cada participante de la conversación escribe apa-
rece a continuación del nombre de ese usuario. En
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 87
el chat se asume una identidad virtual, en este caso
el número IP –que la red le ha asignado a nuestra
computadora– será lo que representa al usuario en
el espacio virtual. Lo que aparentemente sucede es
que nada de lo que se ingresa como texto se ve en la
pantalla. La falta de correspondencia se suma al
recorrido rupturista; sin embargo el rastro sigue
estando allí. Hay que desandar la certeza de que lo
que no se ve no está presente, para intentar la ope-
ración que devela otro ocultamiento lúdico. Las le-
tras están y tienen el mismo color que el fondo; es
la percepción, el sentido de la vista el que no las
alcanza a ver. Al pasar el mouse por encima y se-
leccionar el texto, aparece la conversación oculta.
La obra había proporcionado un indicio: el texto
ingresado en el campo en blanco no podía ser vis-
to, aparecían los puntos que se utilizan para mar-
car el ingreso de una contraseña y que no es más
que una información que no debe ser mostrada. El
material del juego es la oclusión: las contraseñas
no deben ser reveladas, las IPs no deben ser vistas,
las interfaces deben ocultar. Habiéndolo descubier-
to, el espectador puede detenerse un instante para
leer lo que otros usuarios ingresaron, tal vez sin
nunca haberse dado cuenta de que efectivamente
lo que supusieron que no existía, ahora puede ser
conocido por otros. Se establece una comunicación
extraña, simultáneamente no intencionada e inten-
cional, distante en el tiempo, algo rota y definitiva-
mente opaca. La red no es ese medio amigable que
permite comunicaciones instantáneas y claras, sino
un dispositivo evidentemente central que puede ser
impedimento y ruptura al hablar desde un caos que
le es tan propio como el orden que simula con te-
rrible eficiencia.
Click en el último 4: %20Unsent
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Al ingresar un texto en el mismo campo solamente
se traducen las vocales (aunque también incluye la
“y”, seguramente por una elección sonora). En el
extraño texto resultante, el espacio entre ingreso e
ingreso es representado por un conejo que también
cumple la función de link hacia el home. Cada in-
greso es separado por esta marca. ¿No fue un co-
nejo el que marcó el camino de Alicia? Sería bueno
recordar que El país de las maravillas poco tenía
de amigable. Como una Alicia interpelada por este
nuevo entorno, forzada a dejar de lado sus certezas
y respuestas ya aprendidas, el espectador se trans-
forma. Internet es también un universo de metáfo-
ras disimuladas. Jodi toma las mismas armas y lo
traiciona para deconstruirlo. Existen lugares que
resultan familiares y conocidos, y esta familiaridad
se traduce en un sentimiento de tranquilidad y na-
turalidad por la alta posibilidad de prever las con-
secuencias de nuestros actos en un contexto dado,
o las posibles acciones, reacciones y sucesos que
un entorno puede provocar. Por el contrario, tam-
bién existen espacios que producen lo opuesto, en
los que no se puede interactuar con confianza por-
que no es claro cuáles serán las consecuencias de
nuestras acciones. Error 404 es un espacio a la vez
fascinante y desalentador. Basta con leer algunas
de las cosas que los usuarios escribieron sin saber
que iban a poder ser leídos (“81.44.68.48:
aixoescomplicat” o “87.64.77.248: what the fack”)
para comprobar el grado de molestia o desconcier-
to que esta obra puede llegar a producir. Inquieta,
interpela, pregunta y demanda la resolución de
enigmas que, no sin un poco de capricho, develan
nuevas pistas y nuevos conocimientos. Es una pro-
puesta– otra para mirar un objeto conocido. Tal vez
luego de haber visto con nuevos ojos, el modo en el
que habitualmente interactuamos con Internet y
con las interfaces digitales se vea leve aunque ex-
trañamente modificado. Durante un lapso de tiem-
po, aunque sea corto, este usuario estuvo navegan-
do por una página que no le proporcionó informa-
ción específica, ni le permitió revisar sus cuentas
bancarias, en la que no pudo chatear ni reservar un
boleto de avión. Tampoco pudo jugar a alguna aven-
tura gráfica, mirar videos ni revisar sus correos. No
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 88 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS

hizo nada, en el sentido más utilitario del hacer. dentro del estudio del funcionamiento de la infor-
Sin embargo dice Bachelard: “el espacio llama a la mación en sociedad, hombres y máquinas –en tan-
acción y antes de la acción la imaginación trabaja”. to resultado de una acción netamente humana, tal
vez la más humana posible– son islas de entropía
http://Error.Cibernética
decreciente, pequeños bolsones –dice Wiener– in-
La tesis del libro Cibernética y Sociedad de Norbert
sertados en una estructura que tiende al crecimien-
Wiener, originalmente titulado The Human Use of
to entrópico, a la quietud, al caos final.
Human Beings, sostiene que “sólo puede entender-
se la sociedad mediante el estudio de los mensajes Cibernética del griego Kubernetes significa timo-
y de las facilidades de comunicación de que ella nel y tiene la misma raíz que “gobierno”. Es me-
dispone y, además, que, en el futuro, desempeña- diante información, órdenes impartidas sobre el
rán un papel cada vez más preponderante los men- ambiente, que se hace posible la adaptación a un
sajes cursados entre hombres y máquinas, entre medio dado. Los mensajes, como sabemos, se de-
máquinas y hombres y entre máquina y máquina”. gradan a medida que pasan de un ente (sea soporte
o individuo) a otro. Los esfuerzos del hombre han
Esto que en algún momento sonó a futurología, no
dado sus frutos y en alguna medida se avanza en la
es más que lo que hoy se transita diariamente en-
lucha contra la pérdida y las deformaciones, pero
tre e-mails, robots de autorespuestas o avisos au-
no hay que olvidar que el universo no es un enemi-
tomáticos (mensaje máquina-hombre), pilotos au-
go al que se pueda subestimar.
tomáticos, sistemas automatizados de todo tipo,
informaciones que circulan dentro de procesos a Tampoco es para subestimar la increíble capacidad
los que el hombre apenas se asoma. que tiene el hombre para negar ciertas cosas y con-
fiar su existencia a diferentes dogmas o a cuanta
De acuerdo a la teoría de la cibernética, la informa-
respuesta convincente pueda echar mano para per-
ción tiene el objetivo fundamental de minimizar el
manecer tranquilo en un estado de bienestar. He-
error y organizar la relación de cualquier organis-
mos dicho que los avances sobre el campo de la
mo con el mundo externo; constituye el contenido
informatización son realmente grandes. No es no-
de lo que se intercambia para lograr la adaptación,
vedoso, pero la contrapartida del estado de seguri-
una operación que claramente los hombres lleva-
dad que eso produce sobre la humanidad es el ex-
mos a cabo de modos cada vez más complejos y que
ceso de confianza en los útiles, en las cosas que fun-
implica modificación del medio, modificación del
cionan, que sirven para suplir alguna función que
hombre y, por supuesto, grandes cuotas de apren-
el hombre en estado natural efectivamente no pue-
dizaje.
de realizar.
El riesgo es grande, el hombre pelea contra las le-
La computadora y las redes telemáticas son el punto
yes del universo conocido: la segunda ley de la ter-
máximo al que hemos arribado a lo largo de esta
modinámica enuncia que la temperatura de todas
historia de lucha contra el caos. Más de una fanta-
las cosas tiende a decrecer. El universo se está en-
sía de la ciencia ficción es hoy una realidad y a pe-
friando, tiende a la quietud que es nuestra muerte.
sar de que no se ha logrado (¿aún?) la tele trans-
El universo efectivamente atenta contra el sentido;
portación física, el humano puede operar realida-
la naturaleza (dejando nociones románticas de
des en espacios distantes sin siquiera mover su
lado) tiende indefectible y trágicamente hacia la
cuerpo. Se ubica a la computadora en la cumbre
disgregación, que es la entropía. Es en este punto
sobre todo por su nivel de penetración social, aun-
donde la cibernética homologa al hombre con la
que por supuesto el camino hacia un mayor con-
máquina. No es, como erróneamente se ha leído,
trol está siendo transitado en este mismo momen-
un intento de convertir a las máquinas en hombres
to, y la biología es la que aparentemente ya recla-
ni a los hombres en máquinas, sino de entender que
ma la posta a medida que la informática se agota.14

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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 89
Retomando la idea de la confianza, es necesario
confiar en nuestras máquinas, en nuestras próte-
sis, en el lenguaje, en todas aquellas cosas que per-
miten que la humanidad avance y crezca en cono-
cimiento; es el olvido del proceso lo que preocupa,
confunde y enferma. Así como el lenguaje en su fase
más oscura puede incurrir en cualquier cantidad
de operaciones nocivas, también es necesario que
produzca certidumbres objetivas que permitan el
actuar en el mundo. Inscripto en la lógica del mer-
cado, y teniendo en cuenta que la tecnología no es
ajena al lenguaje, su uso podría ser devastador. Uso
el potencial porque, al igual que en el lenguaje y a
diferencia del porvenir trágico que nos deparan las
leyes de la física que regulan el universo, en una
escala mucho menor y propia, el desorden puede
ser revertido y transformado en un uso efectiva-
mente positivo.
El uso es la clave. Pensar la relación del hombre
con la computadora desde una perspectiva prag-
mática, pero que al mismo tiempo permita enten-
der sus implicancias en el tejido social y atender a
los peligros de la plena confianza. La pregunta que
conduzca esta búsqueda debería ser cuál es el uso
más humano posible.
http://Útil.Estética
La interacción es una cantidad equis de operacio-
nes en potencia que está sostenida por un disposi-
tivo textual, discursivo: la interfaz gráfica de usua-
rio. Una interfaz es una superficie de contacto en-
tre sistemas. En este caso hablamos de una rela-
ción informática recíproca entre el hombre y la
computadora ya que, como dijimos, la cibernética
homologa hombre y máquina en lo que a ordena-
miento de información respecta. Dicha superficie
de contacto permite el diálogo de sistemas que fun-
cionan bajo lenguajes diferentes. La IGU que per-
mite la interacción de un individuo con su compu-
tadora personal, no es nada más que nuestra nue-
va ventana renacentista al mundo: Windows. Es-
trictamente, Windows es un entorno cuya origina-
lidad y aporte revolucionario radica en el modo en
el que éste regla el acercamiento con el usuario. “En
el inicio… fue la línea de comando” parafrasea Neal
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Stephenson, para iniciar la cronología que relata
cómo en la prehistoria de la pc el usuario debía in-
gresar los comandos o instrucciones en línea, como
texto. La versión integrada de esta historia narra
que las interfaces gráficas surgen como evolución
de la línea de comandos para salvar la brecha
comunicacional entre el hombre y el computador,
acercándolos mediante una herramienta de mani-
pulación directa. Por supuesto, antes existía efecti-
vamente un código que máquina y hombre com-
partían, que debía ser aprendido, y que tal vez es-
taba mucho más volcado al usuario como encarga-
do de la provisión de información y punto de arran-
que en la operación de retroalimentación.15 Los sis-
temas operativos actuales intentan con bastante
éxito continuar ilusoriamente con esa premisa, la
del hombre como punto de partida. A partir de este
giro tridimensional absoluto que las IGU introdu-
cen (la ventana, el escritorio, el archivo, el botón),
el individuo no participa más en la construcción de
ese código común, sino que admite pasivamente los
comandos que la máquina necesita que él opere.
Los adjetivos que conforman la avanzada de la re-
tórica de la persuasión tecnológica son “amigabili-
dad” y “usabilidad”. Las interfaces gráficas deben
ser user-friendly y, aunque la tecnología se presen-
ta en productos y no en palabras, el argumento con-
vence.
La gran mayoría de nosotros, usuarios de las
computadoras sin instrucción específica, no somos
más que operadores que con alguna lucidez sólo
podemos afirmar que “algo” está sucediendo en el
lapso de tiempo en el que se aprieta un icono y se
abre un archivo. Incluso este lapso se acorta pro-
gresivamente gracias a equipos cada vez más velo-
ces que ocultan con eficiencia el paso del tiempo:
la inmediatez sostiene casi más que cualquier otra
cosa a la terriblemente convincente ilusión de uni-
dad.
Cabe entonces la pregunta: ¿Cuál es el lector mo-
delo que las IGU proponen?
No es lo mismo denominar “usuario” a aquella per-
sona sentada delante de la computadora, que atri-
buirle el nombre de “espectador”. Algunas otras
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 90 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
PRE DIGITALES Y POST ANALÓGICAS
connotaciones tendrá, entonces, “interactor”. Tal
vez ninguno de los tres por sí solo pueda describir
la relación compleja de un hombre con su máqui-
na, pero pueden en cambio develar diferentes as-
pectos del vínculo y, sobre todo, diferentes posibi-
lidades en un panorama que, a diferencia de lo que
los argumentos del mercado esgrimen (más liber-
tad, mayor posibilidad), se va estrechando progre-
sivamente.
El usuario, aquel que usa una herramienta, tal vez
pueda llegar a altos grados de habilidad y hasta de
virtuosismo, pero en definitiva maneja algo que ya
se le ha dado como cerrado y completo. Su inteli-
gencia estará entonces puesta al servicio de una
utilización hábil de una cantidad cerrada de opera-
ciones posibles. La literatura cyberpunk, especial-
mente las ficciones de John Varley, ilustran este
aspecto. En un nuevo mundo en el que el hombre
desalojado de la tierra por una raza superior se ha
visto obligado a establecerse en la luna, la medici-
na es lo que para nosotros la informática. Ya no se
llama medicina sino medicánica y su eficacia des-
cansa sobre todo en aparatos de altísima tecnolo-
gía y sencilla utilización que permiten modificacio-
nes del cuerpo con las facilidades del copy-paste.
En este acto creativo y premonitorio, el autor con-
cibe niños que pueden jugar/manipular estructu-
ras biológicas con las misma destreza con la que
los infantes (de la porción informatizada del mun-
do) hoy configuran y manejan sus programas. Pero,
claro, no es lo mismo hacer un programa que ope-
rarlo.
Por otro lado, el término espectador resulta a pri-
mera vista algo estático y pasivo. El sujeto especta-
dor es aquel que se sienta en la tranquilidad de su
butaca a ver un film y permanece quieto en la sala
oscura durante casi dos horas. Lo que está viendo
ya ha sido hecho y no hay nada que él pueda hacer
para modificarlo. No proporciona información a
ningún sistema, sólo la recibe. En todo caso, la no-
ción de espectador activo, aquel que construye la
obra en la medida en la que indaga sobre las posi-
bilidades significantes de la misma, es valiosa por-
que da cuenta de las potencialidades del pensa-
Libro_ACTAS_08_20x28.p65 90
miento crítico, pero desde el punto de vista del aná-
lisis de las transferencias de mensajes sigue resul-
tando algo pasivo. Este punto es la gran diferencia
entre el sujeto cinematográfico y el sujeto
informático.
Interactor sería entonces aparentemente el térmi-
no más adecuado. Sirve de hecho para describir una
relación de retroalimentación en la que el sujeto
modifica, opera, actúa sobre la herramienta. Aun-
que amplía en alguna medida los límites del térmi-
no “usuario”, no contempla dentro de sus connota-
ciones la posibilidad del aprendizaje. Es un actuar
con. El vínculo que describe gana en simetría, casi
coloca al sujeto a la misma altura que el programa.
Suena algo extraño marcar como un valor el hecho
de que el hombre se encuentre “a la misma altura”
que un programa, sin embargo es allí donde esta-
mos parados. En el mejor de los casos podemos
funcionar con las computadoras. Norbert Wiener
declara en 1954, ya alerta, ya asustado: “Lo que se
usa como un elemento de una máquina es efectiva-
mente parte de ella”.16
Quizás el sujeto que buscamos pueda ser llamado
“conociente”. Un agente de conocimiento, de apren-
dizaje, opuesto al sujeto-engranaje. Esto de ningu-
na manera pretende plantear sujetos
hiperinformatizados con altísimos niveles de espe-
cialización, sino tal vez todo lo contrario: indivi-
duos capaces de leer críticamente, desde las posi-
bilidades de la interdisciplinariedad, este texto he-
gemónico que es la interfaz gráfica de usuario. In-
defectiblemente, esto sólo podrá ser logrado me-
diante la desnaturalización de ciertos códigos que
el mercado ha establecido y consolida progresiva-
mente.
La mejor interfaz es aquella que no se percibe, ver-
sa uno de los mandamientos del proyectista. El
Windows Vista, la última y lamentable versión lan-
zada por la más grande empresa productora de soft-
ware, abunda en transparencias y redondeces
tridimensionales. El cursor, aquella mano invisi-
ble que toca para ver, tiene cada vez más capacida-
des y acciones directas posibles. La estructura
hipertextual crece, pero el menú de posibilidades y
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 MUESTRA EUROAMERICANA_08 CINE+VIDEO+ARTE DIGITAL 91
de operaciones se achica. En Windows todos los
caminos conducen a Roma. Se vira a derecha o iz-
quierda, sin embargo siempre arribamos a la mis-
ma costa: la respuesta que el sistema tiene para
entregar es una y única, para que a partir de ella
podamos nosotros devolver aquella información,
cada vez más exacta, que el sistema demanda. Ya
no es necesaria la respuesta original o el input en-
riquecedor del ser humano; sólo se requiere de
usuarios que progresivamente se adapten a operar
de acuerdo a una serie de límites muy concretos.
La computadora, toda la tecnología, puede ser ubi-
cada entre los elementos del grupo útil. Heidegger
define al útil como aquello que sirve para algo y
que se encuentra ontológicamente entre la cosa y
la obra de arte. Si la obra de arte es completo senti-
do y la cosa es falta total de éste, el útil existe cerca
de la obra en tanto producto del hombre, pero ale-
jado de ella por carecer de su suficiencia y poseer
también algo de aquella característica de la cosa
tendiente a la nada. La tendencia a la nada que
Heidegger describe puede ser comprendida tam-
bién desde el lejano paradigma de la cibernética.
La entropía, habíamos dicho, es la medida de la ten-
dencia de la materia a la desintegración, a la nada.
La nada, que no es más que la falta absoluta de sen-
tido, es aquello contra lo que el hombre batalla des-
de su pequeña isla de orden.
La esencia del útil radica en lo que el autor deno-
mina el “ser de confianza”. Este “ser de confianza”
queda escondido, permanentemente camuflado en
el útil a fuerza de repetición cotidiana, del aburri-
miento que produce ese contacto “monótono y pe-
gajoso” con la cosa. No resulta tan lejano pensar el
uso de la computadora desde esta perspectiva. La
interfaz gráfica de usuario es un útil, la computa-
dora es un útil, Internet es un útil, tal vez tan pro-
fundamente arraigados en la vida contemporánea
como ese par de zapatos lo estaba a la labriega a la
que Heidegger se los atribuye.
El estatuto intermedio del útil, incompleto en su
autosuficiencia, tal vez le confiera cierta capacidad
mutable. Probablemente si al útil se lo llena y ro-
dea de “cosas” funcione de manera diferente a si se
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lo rodea de “obras”. La esencia de la obra de arte es
para Heidegger “el ponerse en operación la verdad
del ente”. La obra muestra que oculta.
La obra de Jodi hace decrecer la entropía generan-
do confusión, llamando la atención sobre los exce-
sos dogmáticos de la confianza en la tecnología. En
lo que a la adaptación concierne, la importancia del
error es sustancial. Si se reducen las alternativas
de equivocación, en la misma medida se reduce la
capacidad de comprender el entorno. Anti-
entrópico no quiere decir semánticamente cerra-
do, exacto. Mayores niveles de lectura derivan en
mayor cantidad de respuestas, mayor cantidad de
información y mejor comprensión de los fenóme-
nos. A mayor información, menor entropía. El arte
es una de las mejores herramientas con la que cuen-
ta el hombre para pelear su destino trágico. “En un
sentido muy real, somos pasajeros náufragos a la
deriva en un planeta condenado. Pero aún en una
catástrofe marítima, el honor y los valores huma-
nos no desaparecen; debemos aprovecharlos hasta
el máximo. Pereceremos pero hagámoslo de un
modo que podamos considerarlo digno de noso-
tros.”17
Referencias bibliográficas
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en: La poética del espacio, Fondo de Cultura
Económica, Méjico, 1965.
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 92 LAS PRÁCTICAS MEDIÁTICAS
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comando, 1999. http://biblioweb.sindominio.net/
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Triebe, Mark&Reena, Jana, New Media Art, Taschen,
Köln.
Wiener, Norbert, Cibernética y Sociedad, Sudamericana,
Buenos Aires, 1969.
Notas
1 “Exploramos el computador desde adentro y lo
reflejamos en la red, cuando un espectador ve nuestra
obra estamos en su computadora… y es para nosotros
un gran honor estar en la computadora de otro. Uno se
encuentra muy cerca de una persona cuando está
metido en su desktop. Creo que la computadora es un
medio para penetrar en el espíritu/mente de los
hombres” (Traducción propia).
2 http://www.w3.org/History.html . El CERN es el
mayor productor de aceleradores de partículas del
mundo, bajo el financiamiento mayoritario de la
comunidad europea y EEUU.
3 Ver Debaten liberar los nombres para dominios de
Internet en: http://www.clarin.com/diario/2008/06/
24/sociedad/s-01700677.htm. Página consultada el 24
de junio de 2008.
4 ¿Será un nuevo y terrible y tirano Interpretante Final?
5 Uno de los primeros sistemas operativos desarrollado a
partir de la premisa de la usabilidad en un entorno
gráfico.
6 Deliberadamente dejo de lado el caso Apple e IBM
porque considero que a los efectos del análisis del uso
masivo de las IGU, Windows es el caso más
representativo. No deberá de todas maneras
confundirse el concepto de Interfaz gráfica de usuario
con entorno Windows. Hay múltiples IGU de muchas
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marcas diferentes pero es, a nuestro entender,
Microsoft quien explota implacable y progresivamente
este dispositivo.
7 Es difícil establecer cuándo el net.art se convierte en sí
mismo, pero sin dudas la creación de su propio
manifiesto en el año 1999 es un momento clave de
consolidación del movimiento y su “etapa heroica”,
como ellos mismos la bautizan. En el mismo año JODI
recibe el Webby Award en la categoría “arte”. Muchos
testimonios relatan cómo deciden agradecerlo en el
podio: “ugly, corporate sons of bitches” (“feos,
corporativos hijos de puta”).
8 Giannetti, Claudia, “WWWArt2.0 Breve balance de la
primera década del net art” en: Jorge La Ferla (comp.)
El Medio es el Diseño Audiovisual, Editorial
Universidad de Caldas, Manizales, 2007.
9 Ferrater Mora, José, Diccionario de Filosofía, Alianza
Editorial, Madrid, 1979.
10 Bachelard, Gastón, La Poética del Espacio, Fondo de
Cultura Económica, Méjico, 1965, p.38.
11 Recomendamos visitar el sitio antes de continuar
leyendo.
12 Carroll, Lewis, Alice’s Adventures in Wonderland,
Penguin Popular Classics, Londres, 1994.
13 Entendemos que un clasicismo es aquello signado por
cierta tradición, un conjunto de reglas establecidas por
la costumbre y el uso; pero también un conjunto de
normas estéticas herederas de una tradición de
intención de representación mimética de la realidad
física, que lleva inscripta la necesidad de borrar sus
propias huellas de construcción para lograr
acabadamente un efecto de transparencia y, por ende,
un altísimo grado de verosimilitud.
14 Ver Ascott, Roy, “La trayectoria del arte: Medios
húmedos y las tecnologías de la conciencia” en: Jorge
La Ferla (comp.) Artes y Medios Audiovisuales. Un
estado de situación, Meacvad 07, Buenos Aires, 2007.
15 La retroalimentación es la operación destinada a
frenar la tendencia mecánica hacia la desorganización.
Es el informe sobre el resultado de las acciones como
parte de los datos con los que un sistema debe actuar.
El proceso de retroalimentación resulta en última
instancia en una inversión temporal de la dirección
normal de la entropía.
16 Wiener Norbert, Cibernetica y Sociedad,
Sudamericana, Buenos Aires, 1988, p. 173.
17 Wiener Norbert, Cibernetica y Sociedad,
Sudamericana, Buenos Aires, 1988, p. 38.
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