BRASIL, ENTRE MODERNISMO Y MODERNIDAD

Central do Brasil (Estación central de Brasil, Walter Salles, 1998)

 PAULO ANTONIO PARANAGUÁ
muitíssimo obrigado.

C
La ilustración de estas páginas debe mucho a la Cinemateca Brasileña (São Paulo) y
a Riofilme, así como a José Carlos Avellar, Tunico Amancio y Katia Adler. A todos ellos,

ada estudio tiene una superficie de mil

metros cuadrados, perfectamente equipados. Son seis, pared con pared, idénti-
cos, sin hablar de las escenografías construidas al aire libre, según las necesidades
de cada producción. Terreno no falta: la empresa dispone de un millón trescien-
tos mil metros cuadrados, un auténtico latifundio. En realidad, la superficie utiliza-
ble es de trescientos veinte mil metros cuadrados, porque la topografía y la vege-
tación preservada ocupan el resto. Un poco más de la mitad del área útil ya está
Cabral,
Tordesillas
construida y equivale a una pequeña ciudad de dos mil setecientas casas para

& Cia.
once mil habitantes.
Sin embargo, no estamos hablando de un lugar de residencia, sino de un cen-
tro de producción de imágenes en movimiento. Ahí se cuenta con energía capaz
de alimentar a una ciudad de noventa mil habitantes, aunque trabajen unas tres
mil personas. En las oficinas, una maqueta presenta otros seis estudios aún por
construir, que duplicarían la capacidad de producción. El almacén de vestuario
cuenta con cuarenta y ocho mil piezas (manufactura de la casa, por supuesto), el
de utilería con diez mil, el de caracterización tres mil. Esa fábrica de sueños dispo-
ne de tres estacionamientos para mil cien vehículos y de un helipuerto capaz de
recibir a un helicóptero de diez toneladas. Las cincuenta toneladas de residuos de
escenarios armados en las propias instalaciones alimentan una noria de cincuenta
camiones mensuales, sin hablar de otros ochenta camiones que se hacen cargo
de ciento treinta toneladas de basura…
No nos referimos a Hollywood, sino a Jacarepaguá, no estamos al borde del
Pacífico sino en el litoral Atlántico, no se trata del hemisferio Norte sino del Sur
de nuestro planeta, el Sur ancho y ajeno. Ese gigantesco centro de producción
audiovisual responde al barbarismo de Projac y es propiedad de una de las Majors
de la televisión mundial: la brasileña Globo, la única empresa latinoamericana,
apar te de la mexicana Televisa, cuya dimensión es comparable con las tres
 C
6 Cabral, Tordesillas & ia

networks norteamericanas ABC, CBS y NBC. En plena expansión en los últimos

años, Globo ha inaugurado una planta gráfica ultramoderna en las afueras de Río
de Janeiro y ha trasladado su centro de periodismo a São Paulo, una decisión no-
vedosa para una empresa estrechamente vinculada al paisaje carioca. El grupo
empezó en la entonces capital de Brasil en 1925, con el diario del mismo nom-
bre, O Globo, luego amplió su actividad a la radio y finalmente a la televisión, al-
canzando así por primera vez una audiencia nacional. Hoy es una empresa multi-
media, implantada en el mercado internacional, con una red de canales abiertos y
cerrados y una sucursal dedicada a la producción cinematográfica, Globo Filmes
(1997), bajo la responsabilidad de Daniel Filho, uno de los principales directores
de telenovelas (y actor vinculado en su momento al Cinema Novo).

La aspiración a la modernidad…
En Brasil, global es sinónimo de TV Globo antes de serlo de mundialización,
aunque probablemente ambas tengan mucho que ver. La globalización, ya se
sabe, empezó en el siglo XVI, gracias a los navegantes portugueses y españoles. A
Pedro Alvares Cabral se le atribuye el descubrimiento de las tierras de la Vera
Cruz. 500 años después, navegar es un término de la red Internet. En esta fase de
la mundialización, la producción cultural presenta nuevos desafíos para preservar
la expresión de identidades individuales y colectivas, de minorías y regiones mar-
ginadas. Ni el concepto ni la realidad de las industrias culturales son una novedad.
Las formulaciones de la escuela de Francfort y la creación del studio system son
contemporáneas de la expansión de la radio, la fotografía y la producción disco-
gráfica. Los géneros fílmicos y el star system estuvieron al servicio de la produc-
ción en serie.
Fuera de Europa y Estados Unidos, al margen de la integración vertical que fa-
voreció su consolidación industrial, el cine ha sido a menudo el símbolo de una
postergada y ansiada modernidad. Brasil soñó con fabricar películas desde el prin-
cipio del siglo XX, una época que la nostalgia insiste en caracterizar como bella.
Resultaba difícil, entonces, desenredar la madeja del mimetismo y la originalidad.
Asimismo, la ficción seriada fabricada en los estudios de Jacarepaguá provoca
controversia: TV Globo alimenta su programación con un índice de producción
nacional envidiable, si la comparamos con otros países periféricos. Las telenovelas
brasileñas han invertido en alguna medida el flujo unilateral de programas audiovi-
suales, monopolizado por contados centros productores, con una indiscutible he-
gemonía estadounidense.
A pesar del parecido entre las instalaciones del Projac y el viejo paradigma in-
dustrial hollywoodiense, la televisión ha construido sus modelos en base a una
diversidad de fuentes, entre las que cabe mencionar la radio, el folletín y la publi-
cidad, sin olvidar al teatro. La disposición arquitectónica y la división del trabajo
 P
Paulo Antonio aranaguá
7
instaurada en los estudios de Jacarepaguá muestran que el proyecto de creación
de un Hollywood tropical, perseguido durante décadas por los pioneros de la
pantalla grande, ha sido finalmente implementado en provecho de la pantalla
chica. No obstante, ese desenlace sugiere a su vez una mirada retroactiva para
valorar mejor la mentalidad industrial vigente en el medio cinematográfico lati-
noamericano.
La noción de industria se ha utilizado a diestro y siniestro sin siquiera tratar de
definir los términos o confrontar el modelo con sus sucedáneos, a menudo meras
veleidades. Las carencias de la investigación tampoco han favorecido una reflexión
sobre los datos existentes. En general, los historiadores del cine tenemos una for-
mación literaria y poca disposición para los números. Aunque las estadísticas for-
men parte de las supersticiones modernas, es bueno a veces tratar de incorporar
algunos elementos. La dimensión de la infraestructura, las economías de escala
realizadas mediante una planificacón de la producción, son una parte esencial del
modelo. Aunque la cuestión no se resuma a ello, conviene comparar los seis es-
tudios de mil m2 de Globo y sus instalaciones de 165.000 m2 (en un terreno útil
de 320.000 m2) con informaciones equivalentes.
En la década de los treinta, Adhemar Gonzaga, el fundador de la Cinédia, com-
pró 8.000 m2 de terreno en el suburbio carioca de São Cristovão. En 1943, esta-
ba al borde de la bancarrota, no podía siquiera pagar a treinta empleados contra-
tados, cuando Orson Welles y la malograda filmación de It’s All True salvaron su
modesto estudio. Después de 1956, Gonzaga se trasladó al otro extremo de Río
de Janeiro, a Jacarepaguá: en sus 12.000 m2, la Cinédia dispone finalmente de tres
estudios de 600, 250 y 200 m2… hoy casi siempre alquilados por la televisión1.
Mientras tanto, Adhemar Gonzaga había ido a São Paulo, entusiasmado por las
expectativas despertadas por la compañía Vera Cruz. Los industriales paulistas
compraron 30.000 m2 y llegaron a construir tres estudios de 1.800 m2 en São
Bernardo do Campo, con la esperanza de producir cuatro largometrajes simulta-
neamente, meta alcanzada solo el último año de existencia de la compañía (el
área construida total era de 5.000 m2)2. El documental de propaganda Obras no- 1. Fuente: ALICE GONZAGA: 50 anos
vas, realizado por la Vera Cruz en su fase terminal (1953), muestra dos galerías de Cinédia, Río de Janeiro, Record,
grandes y una menor, pegadas una a la otra, y anuncia triunfalmente la construc- 1987.
ción de un “nuevo palco” de 8.000 m2. La Atlântida, que dominó la producción 2. Fuentes: AFRANIO MENDES CATANI:
de chanchadas (comedias) en Río de Janeiro durante veinte años, jamás tuvo es- “A aventura industrial e o cinema
tudios dignos de ese nombre para filmar sus sesenta y dos largometrajes. paulista (1930-1955)” en FERNÃO RA-
Si en Brasil la comparación entre la Cinédia, la Atlântida y la Vera Cruz es re- MOS (COMP.): História do Cinema Bra-
veladora, no resulta menos en relación con las dos principales cinematografías la- sileiro, São Paulo, Art, 1987; CARLOS
tinoamericanas. Argentina Sono Films empezó a levantar sus propias instalaciones AUGUSTO CALIL: Memória Vera Cruz,
en San Isidro (periferia de Buenos Aires) a partir de 1937, en un terreno de ape- São Paulo, Museu da Imagem e do
nas 4.000 m2, ampliado luego por la compra sucesiva de 16.000 m2 y 11.000 m2. Som, 1987.

8 Cabral, Tordesillas &
3. Fuente: CLAUDIO ESPAÑA, con la co-
laboración de M IGUEL Á NGEL R OSADO :
Medio siglo de cine: Argentina Sono
Films, Buenos Aires, Abril/Heraldo
del cine, 1984.
4. Fuente: TOMAS PÉREZ TURRENT: La
fábrica de sueños: Estudios Churu-
busco, 1945-1985, México, Imcine,
1985; TOMAS PÉREZ TURRENT: “Les stu-
dios” en PAULO ANTONIO PARANAGUA
(COMP.): Le cinéma mexicain, París,
Centre Georges Pompidou, 1992.
5. ALEX VIANY: Introdução ao Cine-
ma Brasileiro, Río de Janeiro, INL,
1959 (reediciones: Alhambra/Embra-
filme, 1987; Revan, 1993).
6. J OSÉ S ANZ : “Ritratto sincero
dell’Atlântida” en G IANNI A MICO
(COMP.): Il cinema brasiliano, Génova,
Silva, 1961. El mejor ensayo sobre el
género sigue siendo el de SÉRGIO AUGUS-
TO : Este mundo é um pandeiro: A
chanchada de Getúlio a JK, São Pau-
lo, Companhia das Letras, 1989.
C
ia
Cuando ocurrió el incendio de 1943, estaban construidos solamente dos estudios
de los cuatro proyectados (Argentina Sono Films alquilaba galerías ajenas). Al ter-
minar la reconstrucción, en 1950, la principal productora porteña disponía de
cinco sets de 1.200 m2, 30 mil m2 construidos en un terreno de 50 mil m2, con
capacidad para cuatro filmaciones simultáneas3.
Los primeros estudios mexicanos fueron modestos. El estudio Chapultepec co-
menzó con un solo foro (1922); cuando se transformó en Nacional Productora,
llegó a tener tres (1933), lo mismo que la competencia, México Films. En esta fase,
la infraestructura en Brasil, México o Argentina no difería demasiado, la mayor o
menor producción y su difusión dependían de otros factores. La situación cambió
a partir de la creación de CLASA (1934) y sobre todo de la construcción de los
estudios Churubusco, con la ayuda de la empresa norteamericana RKO, interesada
en establecer una base en México. Churubusco dispuso de 180.000 m2 y contó
con doce estudios modernos y bien equipados (1945). Estudios Tepeyac tuvo ins-
talaciones equivalentes. Los estudios San Angel Inn no llegaron a tanto, aunque
nueve sets era mucho. En 1951, México tenía un total de 58 foros de filmación: el
diagnóstico de un excedente de capacidad productiva era generalizado4.
Solo el cine mexicano parece haber realizado cabalmente el modelo de pro-
ducción industrial, por lo menos en cuanto a infraestructura se refiere. Pero inclu-
so en México el capital fijo raramente coincidía con el capital invertido, el produc-
tor de las películas alquilaba las instalaciones y el material necesario. O sea, los
dueños de los estudios no eran los dueños de las películas, los productores eran a
lo sumo accionistas de los primeros. En tales condiciones, carecían de la posibili-
dad de integrar la amortización de la infraestructura en una estrategia a largo pla-
zo. En América Latina, la visión empresarial estaba minada por la insuficiente capi-
talización y la falta de integración vertical (producción, distribución, exhibición).
El primer historiador del cine brasileño, Alex Viany, consideraba a Adhemar
Gonzaga y a su coetánea Carmen Santos como meros diletantes5, aunque las
mentalidades no se desprendieran automáticamente de la sociología: la Vera Cruz
ofrece el mejor ejemplo de desconocimiento de las condiciones del mercado por
parte de auténticos industriales (empresarios venidos de otros sectores, es cier-
to), que concentraron su inversión en la producción y cedieron la distribución a
empresas extranjeras (Universal y Columbia). La Atlântida estuvo vinculada a un
circuito de exhibición capaz de absorber la distribución de sus películas, a cambio
de una persistente precariedad de la producción: uno de los locales improvisados
en pleno centro de Río debía emplazar a alguien en el techo para interrumpir las
filmaciones con sonido directo, al acercarse tranvías o aviones…6
En el caso mexicano, se intentó subsanar la fragilidad estructural con la creciente
estatalización de la cinematografía y los nuevos inconvenientes que ello suponía
(cambios de política a corto plazo con cada sexenio presidencial, sometimiento a la
 P
Paulo Antonio aranaguá
9
censura previa de guiones y a la aprobación del Banco Nacional Cinematográfico,
etc). La audacia de las autoridades mexicanas en la conquista de mercados (ninguna
otra cinematografía latinoamericana compitió con las Majors de Hollywood como
Pelmex), no fue suficiente para compensar la inestabilidad del modelo industrial
adoptado, solo parcialmente inspirado por el vecino del Norte.
Entender de qué manera el subdesarrollo del cine pudo ser compatible con la
creación de una potencia audiovisual quizás sea una de las cuestiones pendientes
para una historia que no siga encarando las industrias culturales del siglo XX
como compartimientos estancos. Autora de un estimulante ensayo sobre Car-
men Miranda7 —el indestructible icono de la hibridación de Hollywood y Brasil—
Ana Rita Mendonça esboza más adelante los sucesivos avatares del paradigma
moderno.
7. A NA R ITA M ENDONÇA : Carmen
…y la herencia del modernismo Miranda foi a Washington, Río de

Una indagación somera entre los estudiosos de distintos horizontes arrojaría Janeiro, Record, 1999.
probablemente la siguiente valoración: la industria mexicana fue el principal fenó- 8. Cfr. AUGUSTO M[ARTÍNEZ] TORRES:
meno cinematográfico de América Latina en la primera mitad del siglo; al Cinema Glauber Rocha y “Cabezas cortadas”,
Novo brasileño le correspondería tal primacía en la segunda mitad. Todas las jerar- Barcelona, Anagrama, 1970.
quías y clasificaciones tienen inconvenientes, sobre todo si se trata de reducir la 9. GLAUBER ROCHA: Revisión crítica
puntuación a un solo puesto. En ambos casos, la injusticia mayor estriba en la del cine brasileño, Madrid, Funda-
subestimación del cine argentino, tanto en su fase de industrialización como en su mentos, 1971 (la edición original era
etapa de renovación. Quizás la distancia explique la simplificación que termina de 1963).
por resumir la pluralidad del Cinema Novo a un solo nombre, Glauber Rocha, del 10. AUGUSTO MARTÍNEZ TORRES Y MA-
que se mencionan pero apenas se ven las películas. El cine español ha sido víctima NUEL PÉREZ ESTREMERA: Nuevo cine lati-
de semejante esquema reductor, sucesivamente encarnado por Bardem o Berlan- noamericano, Barcelona, Anagra-
ga, Saura y Almodóvar. Las modas son lo que son, pasajeras. Nada reemplaza el ma, 1973. La publicación había sido
diálogo mantenido con las mismas películas, cuyo flujo escapa enteramente a los anunciada bajo el título Nuevo cine en
deseos de los estudiosos. Iberoamérica (TORRES: op. cit., pág.
Sylvie Pierre incluye a España entre los países europeos donde el Cinema 107). El cambio de terminología no deja
Novo tuvo resonancia, después de Italia y Francia. Basta mirar algunas portadas de ser sintomático… El libro resultó pre-
de la revista Nuestro Cine para comprobarlo. Cabezas cortadas de Glauber Ro- cursor también para sus autores: desde
cha ha quedado como testimonio de esa corriente subterránea8. Alberto Elena entonces, Augusto Martínez Torres publi-
analiza más adelante las expectativas entonces suscitadas en la nueva crítica es- có trabajos de mayor aliento, mientras
pañola. Aunque escasa en número, la bibliografía es sumamente significativa. Pri- Manolo Pérez Estremera impulsó la polí-
mero, porque incluye la traducción de Revisión crítica del cine brasileño del mismo tica de coproducciones entre Televisión
Glauber Rocha9, discutible en sus apreciaciones, pero capaz de despertar autén- Española, América Latina y otros organis-
tico interés por la trayectoria de esa cinematografía. Segundo, porque acto se- mos europeos (1987-1992), recibidas en
guido está plasmada en un libro pionero: Nuevo cine latinoamericano10. A pesar el festival de San Sebastián con un ensa-
del título —solidario con la nueva generación e incluso con los sectores más mi- ñamiento propio del terrorismo intelec-
litantes—, Augusto Martínez Torres y Manuel Pérez Estremera proponen una tual.

10
11. PAULO ANTONIO PARANAGUÁ: Le
cinéma en Amérique Latine: Le
miroir éclaté, historiographie et
comparatisme, París, L’Harmattan,
2000.
12. EDUARDO ESCOREL: “A décima
musa: Mário de Andrade e o
cinema”, Cinemais n° 6, Río de
Janeiro, julio-agosto de 1997.
C
Cabral, Tordesillas & ia
apretada síntesis histórica sobre la evolución en los principales países (el capítulo
brasileño es el más largo). A diferencia de lo que predominaba hasta entonces
en publicaciones vinculadas a festivales en Italia y Alemania, los autores no se es-
cudan detrás de la documentación bruta: en este caso, la solidaridad no neutrali-
za la función crítica. En aquellos tiempos tan radicales y revolucionarios, no era
muy corriente.
La nota previa es modesta al referirse al trabajo como una mera “recopilación
informativa”, un “camino intermedio” entre el “acercamiento informativo” y
“cierto juicio crítico”. Aunque los autores rechacen “la esterilidad de la asepsia
historiográfica” así como el “desmesurado intento globalizador”, el libro esboza
una vuelta a un enfoque histórico, al interesarse por los antecedentes del movi-
miento de renovación. Además, inicia precisamente los proyectos globalizantes
sobre el cine latinoamericano, originados en iniciativas editoriales europeas, que
representan una alternativa a los estudios sobre los cines nacionales y, al mismo
tiempo, a las monografías derivadas de la “política de los autores”11. La bibliogra-
fía española subsiguiente no siempre ha estado a la altura de tan buenos princi-
pios… Aunque las ediciones de ciertos festivales carecieran del rigor acostum-
brado en otras penínsulas, la raíz del problema radica en el diálogo interrumpido
durante mucho tiempo con la producción y la reflexión crítica.
Sobre Brasil gravita lo que podríamos denominar el síndrome de Tordesillas.
Aunque en su momento nadie respetó la línea del Santo Padre, la divisoria parece
tener aún la consistencia hoy atribuida a lo virtual, a menudo confundido con lo
esencial. El principal festival de la península, San Sebastián, ha tenido la peregrina
idea de llamar “Made in Spanish” una sección dedicada a la producción latinoame-
ricana. Logró sumar así un error y una falta. Aparte de que en Brasil no se habla
castellano sino portugués, utilizar la fórmula en inglés (el idioma de la hegemonía
que se pretende cuestionar) para reivindicar una problemática identidad lingüística
resulta ya el colmo de la falta de tacto, sobre todo en Donostia, donde la sensibili-
dad y el respeto hacia el pluralismo idiomático parecieran de rigor. Si las afinidades
y convergencias dependieran de un idioma compartido, Europa no tendría más fu-
turo que la torre de Babel. Hispanidad, francofonía, lusofonía y otras entelequias
siguen barajándose en un ámbito, el de las imágenes, que desconoce soberana-
mente tales fronteras, como si las propuestas homogeneizadores, aplanadoras, se
sobrepusieran a la pluralidad y a la convivencia de las diferencias.
Otras compartimentaciones también huelen a dogma vaticano. Hasta ahora se
ha analizado la relación entre el modernismo y el Cinema Novo bajo una óptica
diacrónica. A pesar del interés expresado en algunos artículos de la revista Klaxon
por Mario de Andrade12, el encuentro entre el movimiento modernista y el cine
brasileño no se produce en su momento. En Cataguases, a finales del período
mudo, coinciden la revista Verde y el cineasta Humberto Mauro, pero entre ellos
 P
Paulo Antonio aranaguá
11

Ganga bruta (Humberto

Mauro, 1933)
 C
12 Cabral, Tordesillas & ia

no existe diálogo, por más que todos se conocieran en una pequeña ciudad de
provincias. Mauro parece nadar entre dos aguas, entre idealización rural y adhe-
sión a la modernidad, así como su obra maestra, Ganga bruta (1933) está a caba-
llo entre el mudo y el sonoro. A su vez, el film Limite de Mario Peixoto (1931) es
un meteoro sin cola, transformado en leyenda por sus amigos del Chaplin Club
durante casi medio siglo.
No obstante, si encaramos el modernismo con un criterio menos estrecho,
no como una escuela artística con fechas precisas, principio y fin, sino como un
movimiento cuyos desdoblamientos se prolongan a lo largo de un tiempo mayor,
la perspectiva cambia. En términos generacionales, los años veinte corresponden
a los fundadores del movimiento modernista. En los treinta, aparecen los institu-
cionalizadores, como Rodrigo Mello Franco de Andrade (fundador del Servicio
del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional, 1937), Edgar Roquette Pinto (pio-
nero de la radiodifusión estatal, creador del Instituto Nacional de Cine Educati-
vo, 1937), Gustavo Capanema (ministro de la Educación de Getulio Vargas, al
que se le debe también el Instituto Nacional del Libro, 1937). Son ellos los idea-
lizadores de una política cultural nacionalista, que cuenta con la colaboración
más o menos entusiasta de Heitor Villa-Lobos y Mario de Andrade (protagonis-
tas de la Semana de Arte Moderno de 1922), o del poeta Carlos Drummond
de Andrade.
La generación de la revista Clima, a partir de los cuarenta, parece tener una re-
lación conflictiva con el modernismo, aunque transmita de hecho el legado del
movimiento y mantenga su fibra radical. La lucha contra la dictadura de Vargas y
la consiguiente democratización apartan a los jóvenes de sus mayores. El grupo
de Clima, al que pertenece Paulo Emilio Salles Gomes, modifica el eje creativo,
pasa de la ficción, la poesía, la composición y la figuración a la crítica literaria, ar-
tística, teatral y cinematográfica. En una línea de progresiva radicalización naciona-
lista, los años cincuenta, la época del desarrollismo latinoamericano, culminan en
el triunfo de la Revolución cubana. En Brasil, los años sesenta están representados
por Brasilia y la Bossa Nova.
El surgimiento del Cinema Novo se inscribe en la sucesión, incluso en la filiación
directa del modernismo: el cineasta Joaquim Pedro de Andrade es hijo de Rodrigo
Mello Franco de Andrade; el realizador y montador Eduardo Escorel o el fotógrafo
y también director Lauro Escorel Filho son hijos de un colaborador de la revista
Clima, Lauro Escorel; a medio camino entre la paternidad intelectual y la simbólica,
Plinio Sussekind Rocha fue a la vez uno de los animadores del Chaplin Club
(1928), el maestro de Paulo Emilio Salles Gomes antes de la guerra y luego el
mentor del cine-club de la Facultad Nacional de Filosofía de Río de Janeiro, donde
se formaron Joaquim Pedro, Paulo César Saraceni, Leon Hirszman (fundadores del
Cinema Novo) o Saulo Pereira de Mello (guardián y exegeta de Limite…).
 P
Paulo Antonio aranaguá
13

Limite (Mario Peixoto, 1931)

 C
14 Cabral, Tordesillas & ia

Aunque Glauber Rocha muestra la tentación de la tabula rasa en su Revisión

crítica del cine brasileño, el Cinema Novo se inscribe explícita y abiertamente en la
continuidad de la literatura brasileña contemporánea, toda ella marcada por la re-
fundación cultural simbolizada por el modernismo. Para Glauber, la tradición cine-
matográfica debe ser rechazada (la Vera Cruz y la chanchada) o reinventada
(Humberto Mauro). En cambio, la tradición literaria es fuente inagotable de estí-
mulo e inspiración para los realizadores del Cinema Novo. Quizás la boga de la
música de Villa-Lobos —Deus e o diabo na terra do sol (Dios y el Diablo en la tierra
del sol, 1963)— se explique por la voluntad de reelaborar totalmente la herencia
europea, a la manera de las Bachianas Brasileiras.
Toda la vocación rupturista encarnada por la generación de los sesenta en el
ámbito social, político o incluso cinematográfico, se volvía diálogo fructífero y has-
ta respetuoso con la literatura nacional. Solamente en las letras contemporáneas
veían los cineastas de formación neorrealista (Nelson Pereira dos Santos) o van-
guardista (Glauber Rocha), antecedentes válidos para el proyecto radical de des-
colonización cultural. Claro que las preferencias de unos y otros por Mario de
Andrade o Graciliano Ramos, Oswald de Andrade o Jorge Amado, Lucio Cardo-
so o Nelson Rodrigues, Gilberto Freyre o Manuel Bandeira, disimulaban a menu-
do algo más que matices estéticos o diferencias de sensibilidad. Sin embargo, la
ambición ampliamente compartida por el Cinema Novo de inventar un nuevo len-
guaje fílmico corresponde absolutamente al proyecto de los escritores y artistas
modernistas. El nacionalismo intrínseco en tal actitud no está reñido con el diálo-
go mantenido hacia los nuevos cines de los sesenta, así como los modernistas es-
tuvieron perfectamente conectados con las vanguardias europeas de los veinte.
Los jóvenes cineastas cruzan el Atlántico, buscan apoyo, formación y alimento es-
piritual en Europa, con una frecuencia insospechada para los poetas, escritores,
pintores y compositores de antaño: Mario de Andrade, que solo cruzó el Ecua-
dor por tierra, se vanagloriaba de la condición de “turista aprendiz”…
Tal como ocurrió con las anteriores generaciones, hay una nueva modificación
del eje de creación en los años sesenta, puesto que las artes del espectáculo
ocupan ahora un lugar preeminente: el ejemplo relativamente aislado de Flavio
de Carvalho antes de la guerra tiene en Hélio Oiticica un continuador sintoniza-
do con otras expresiones artísticas que no respetan las fronteras entre discipli-
nas. Y la nueva actitud crítica de la generación de posguerra no estuvo ausente
en la relectura de la “antropofagia” propuesta por el Tropicalismo. La obra de
Oswald de Andrade en general no se había tomado demasiado en serio, el tea-
tro representado por O Rei da Vela no había salido del papel hasta que José Cel-
so Martínez Correa lo transforma en emblema del Tropicalismo (1967). El radica-
lismo se vuelve ahora incluso contra la cultura nacional del último medio siglo:
Tropicalismo y Cinema Marginal proponen una rearticulación entre nacionalismo y
 P
Paulo Antonio aranaguá
15
cosmopolitismo, entre cultura de masas y creación individual. En todo caso, si el
modernismo adquirió estatuto académico, nunca estuvo tan presente en el cen-
tro de la especulación intelectual como en los años de afirmación e irradiación
del Cinema Novo.

Generaciones y semblanzas
La interrogación sobre el modernismo y la modernidad encuentra un estímulo
en la presencia del arte moderno de Brasil en Valencia, Pontevedra o Bilbao, aun-
que ello participe de añejas celebraciones.
Para abordar el cine brasileño, entre su aspiración a la modernidad y la heren-
cia del modernismo, hemos convocado a colaboradores de varias generaciones y
procedencias. Los enfoques tradicionales de la historia o la crítica se renuevan al
privilegiar la representación de las razas y la sexualidad, al someter la imagen a
una confrontación más amplia. Los textos incluidos entablan un diálogo con el
psicoanálisis y el teatro, la fotografía y la música, la literatura y la crítica (brasileña
o foránea), aunque predomine la perspectiva histórica. El diálogo revitaliza una
historia del cine demasiado endógena y positivista, que en el caso de Brasil como
en otras latitudes muestra señales de agotamiento. El lector atento podrá recons-
truir así la trayectoria de esta cinematografía, aunque sea en forma de sucesivos
fragmentos que se complementan y matizan. Están reunidos en estas páginas ve-
teranos de la crítica, universitarios de la primera hora y de promociones más re-
cientes, ensayistas con amplia obra y otros que recién publicaron sus primeras
contribuciones de aliento, estudiosos de América del Sur y del Norte, así como
de Europa. Los tres focos regionales destacados en el número monográfico sobre
las Mitologías Latinoamericanas13 vuelven a estar representados.
La mayor parte de las colaboraciones provienen del mismo Brasil, aprovechan-
do así la oportunidad para actualizar a los lectores hispanohablantes y favorecer
un descubrimiento en sentido inverso a los habitualmente celebrados. De Francia
reproducimos una ponencia de Sylvie Pierre, autora de la excelente monografía
sobre Glauber Rocha editada en la colección “Auteurs” de Cahiers du cinéma (in-
creíblemente inédita en castellano), junto a un texto de su tocaya Sylvie Debs, so-
bre la representación del Nordeste, una región que sigue siendo emblemática en- 13. Archivos de la Filmoteca n°
tre los realizadores brasileños, desde el Cinema Novo hasta Central do Brasil 31, Valencia, Filmoteca de la Ge-

(Estación central de Brasil, Walter Salles, 1998), a treinta años de distancia. neralitat Valenciana, febrero de
Estados Unidos está presente con un solo autor, Robert Stam, aunque a nadie 1999, págs. 5-7.
se le escapará la originalidad de la propuesta desarrollada por el libro Tropical 14. ROBERT STAM: Tropical Multi-
Multiculturalism14, del que extrajimos sendos párrafos de la introducción y buena culturalism: A Comparative History
parte de la conclusión. Primero, porque se trata de una historia comparada, inclu- of Race in Brazilian Cinema and
yendo ahí no solo la confrontación de dos cinematografías —la norteamericana y Culture, Durham-Londres, Duke
la brasileña, la ocupante y la ocupada como diría Paulo Emilio Salles Gomes—, University Press, 1997.

16
15. El nombre deriva de una sala cuya
programación correspondía a la Cine-
mateca del Museo de Arte Moderno de
Río de Janeiro (Cfr. R OGÉRIO D URST :
Geração Payssandu, Río de Janeiro,
Relume Dumará/Rio Arte, 1996).
C
Cabral, Tordesillas & ia
sino también la comparación entre diversos aspectos de la cultura de ambos paí-
ses. Segundo, porque el ángulo elegido había sido hasta ahora tratado apenas por
un crítico brasileño que su colega estadounidense cita ampliamente (con una ho-
nestidad desusada en otros países más cercanos…). Robert Stam demuestra una
verdadera intimidad con la cultura brasileña, acumulada a lo largo de veintitantos
años. Agradecemos al autor y a Duke University Press, por autorizarnos a publi-
car extractos de una obra de más de 400 páginas, disponible hasta ahora sola-
mente en inglés, en curso de traducción al portugués.
También tenemos una deuda de gratitud hacia Lygia Fagundes Telles, que nos
ha confiado la reproducción y la traducción al castellano de Trayectoria en el sub-
desarrollo. El texto de Paulo Emilio Salles Gomes, escrito en 1973, ocupa un lugar
preeminente en la reflexión política sobre la cultura brasileña y en el desarrollo
de los estudios cinematográficos en ese país. Uno de sus primeros discípulos, Is-
mail Xavier, parte precisamente de las referencias fundamentales de Glauber Ro-
cha y Salles Gomes, para luego analizar la evolución del cine brasileño moderno.
Ismail Xavier presenta también una nueva línea de investigación sobre el diálogo
con la dramaturgia contemporánea, alrededor de su máximo autor, Nelson Ro-
drigues, que en alguna ocasión fue llamado el Tennessee Williams brasileño. Am-
pliamente abordada en el “teatro desagradable” de Nelson Rodrigues, la sexuali-
dad tiene una evolución menos estudiada en las películas, que esboza Joel Birman,
cinéfilo de la “generación Paysandú”15 antes de ser psicoanalista y colaborador de
Cinemais.
Cinemais es una excelente revista, que ha superado con creces la mayoría de
edad, o sea, los 21 números… (lo que en América Latina constituye una prueba
definitiva de la existencia de Dios, diría Eduardo Galeano). Uno de sus editores es
el crítico José Carlos Avellar, contemporáneo del Cinema Novo. Sus escritos y su
contribución al renacimiento de la producción a la cabeza de Riofilme son sabi-
dos. En cambio, no todos conocen la fidelidad de Avellar a su Leica y sus prime-
ros ensayos de fotógrafo en películas como O velho e o novo (Mauricio Gomes
Leite, 1966) o Manhã cinzenta (Olney São Paulo, 1969), así como en su propio
cortometraje Trailer (1967). Nadie más indicado para entablar un acercamiento a
la fotografía brasileña de la pantalla. Podríamos decir que las tres “caravelas” de
ese “descubrimiento” del país tuvieron como pilotos al “alemán” Edgar Brazil, al
inglés Chick Fowle y al argentino Ricardo Aronovich. Criticado durante mucho
tiempo como producto del studio system por su demorada preparación, Fowle
tuvo como experiencia formadora algo totalmente alejado a la producción en se-
rie de los estudios: el documental y el reportaje de guerra británicos. Allí lo co-
noció Alberto Cavalcanti, que lo llevó a São Paulo, donde permaneció aun des-
pués de la bancarrota de la Vera Cruz. Desde su descubrimiento por el francés
Hercule Florence en Brasil (1833), la fotografía fue un sector donde el aporte de
 P
Paulo Antonio aranaguá
17
la inmigración volvía muy problemáticas las visiones esencialistas, por no decir xe-
nófobas. Pero los prejuicios suelen perdurar, como lo recuerda Tunico Amancio,
al girar la mirada hacia el lado opuesto, hacia el Brasil proyectado por las cámaras
extranjeras. Si bien los ocasionales estereotipos brasileños de Hollywood resultan
menos agresivos que las abundantes imágenes de un México bárbaro, maleante y
perezoso propuestas durante décadas por el vecino del Norte16.
Los nacionalismos excluyentes de antaño se encuentran hoy bajo la presión de
un cosmopolitismo que ha dejado de ser un fenómeno de elite. Nuevas migracio-
nes y mestizajes promueven una creciente hibridación cultural, que arrastra por
delante los esquemas más duraderos. Para no ser menos, rescatemos un ejemplo
reacio a dogmas y entelequias en el corazón del mismísimo Nordeste. Nacido en
el viejo Pernambuco, el poeta João Cabral de Melo Neto, recientemente desapa-
recido, estuvo tan a gusto en Dau al Set como en un tablao. Cabral supo dialogar
con su tocayo Joan Brossa y con Bernarda de Utrera. El brasileño propuso “sevilli-
zar el mundo”:

Como é impossível, por enquanto,

civilizar toda a terra,
o que não veremos, verão,
de certo, nossas tetranetas,

infundir na terra esse alerta, 16. Cfr. EMILIO GARCIA RIERA: México

fazê-la uma enorme Sevilha, visto por el cine extranjero, México-

que é a contra-pelo, onde uma viva Guadalajara, Era/Universidad de

guerrilha do ser, pode a guerra17. Guadalajara, 6 vols., 1987-1990.

17 . J OÃO C ABRAL DE M ELO N ETO :

A la memoria del entrañable poeta dedicamos estas miradas cruzadas por en- Sevilha Andando, Río de Janeiro,
cima de mares y fronteras nunca tan trasegados ❍ Nova Fronteira, 1989, pág. 51.

The Globo television network seems to have reproduced

Hollywood's studio system. This fact should lead to a more
comprehensive understanding of the industrial model such as it
was applied in Latin American film production. Furthermore, it
points to a discussion about modernity and film in the Brazilian
context. Even if the modernist movement evolved in a
Cabral, Tordesillas & Cia. separate, yet parallel way in regard to Brazilian film, a long term
perspective reveals a filiation between Cinema Novo and the
abstract writers of the twenties and thirties.

Sumario Siguiente