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KLICZKOWSKI PUBLISHER
ASPPAN CP67
 Dirección de Arte
Haydée Susana Barrionuevo

Diseño de tapa
D. G, Mirta Kracoff

Correcció I'l
Mari Caporaso

Fotografia:
Ga briela Z uccoiillo

¡Eustraciones
Archivos y diapoteoa de
E THOS, Estudio de Historia del Arte y Estética

Coiaboraoión en generai
Ximena Kreiman; Csaba Herke;
Docentes de mis cátedras de Estética de Diseño Gráfico y de Arquitectura. FADU. UBA.
KINEA/ÍA, Videoclub

Hecho el depósito que marca la ¡ey 11.723

Impreso en Argentina
Printed xn Argentine

La reproducción totai () paroiai de este libro, en cualquier forma que sea, idéntica o
modificada, escrita a máquina, por el sistema “'multigraph", mimeógrafo, impreso, etc.. no A quienes me enseñaron y a quienes he enseñado
autorizada por los editores. viola los derechos reservados. Cualquier utilización debe ser
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impreso en: i/T1pf800 Gráfica

Vie! 1448. Capital Federal

—
15 Edición Septiembre 1990
—
2a Edición Agosto 1992
3º Edición — Abril 1997
 indice

Prólogo para la Zºº Edición: Simón Felmand ...............................

Prólogo: Ronald Shakespear ..................................... ...................

Próiogo: Arq. Guillermo González Ruiz ...................................... 11

Presentación: Dra. Diana Zamorano de Inglesini ........................ 13

Capítulo 1: A modo de introducción ............................................. 15

Capítulo 2: La definición del arte .................................................. 23

Compromiso conciente y sublimación ......................................... 25
Simbología .................................................................................... 45
Subjetivización—objetivización ...................................................... 54
La totaiidad intensiva .................................................................... 62
“Mentir" para decir la “verdad" .................................................... 65
Desde la dialéctica de la vida ...................................................... 67

Capítulo 3: Las Dos Vertientes ..................................................... 71

El pensamiento ............................................................................. 77
Pensamiento positivista ........................................................... 81
El pensamiento dialéctico ........................................................
 La historia ...................................................................................... 87 Prólogo para Ea 2da- edición
Las dicotomías dialécticas ........................................................... 91
Sociedad versus individuo ...................................................... 91
Sujeto versus objeto ................................................................. 92
La idea versus lo concreto .................................................. 97
Lo racional y Eo irracional ......................................................... 102
Kalakagathia—antikalakagathia ....................................... .......... 104
Concinnitas—anticoncinnitas ..................................................... 106
Lo lúdico y la tragicidad del deber ......................................... 110
La dialéctica de las Dos Vertientes .................................... .......... 115
Capítulo 4: Etica y Estética ........................................................... 127
Capítulo 5: Arte y Mito ............................................. ..................... 159
Capítulo 6: Antropología y Arte .................................................... 175
Capítulo 7: El Kitsch ...................................................................... 193
Capítulo 8: Sujeto y Objeto ........................................................... 211
Capítulo 9: Contenido y Forma ..................................................... 231
Contenido ...................................................................................... 242
Idea ............................................ ............................................. La primera sensación que me produjo el libro de Marta Zátonyi esla
242
de un poderoso estimulante intelectual.
4

Tema ........................................................................................ 244

Forma .................................................................................... ........ La segunda es que bajo su apariencia tranquila, se oculta una
250
emboscada. —
Tipificación o tipologización .................................................... 251
Creímos entrar en un aceitado mundo de confirmaciones y vemos en
Composición ............................................................................ 256
Estilo ......................................................................................... seguida que nos ha engañado y que el camino que emprendemos nos
268
sacude con el planteo a menudo polémico y cuestionador. O imprevisi—
Técnicas artísticas ..................................................... ............. 272
ble.
,

Capítulo 10: La estética de darse cuenta ..................................... 277 Ya su título es engañoso, en el sentido de que parece deíimitar un
Capítuio 1 1: Utopía ....................................................................... 295 terreno que luego la autora desborda constantemente ———para bien e
Un ejemplo entre tantos posibíes ................................................. 295 ilustración del lector—— tomando sus ejemplos en todos los terrenos
Etimología: historia y presente ..................................................... 296 imaginables, haciendo discurrir ¡as obras, las opiniones y hasta los
Medios específicos ....................................................................... 299 equívocos de especialistas y creadores. Un vistazo ai índice de la obra
Caminos hacia la utopía ............................................................... 302 advierte esa amplitud temática, cuando confronta dialécticamente mul—
El camino norteamericano ....................................................... títud de aspectos significativos, como sociedad—individuo, sujeto—obje—
302
El camino soviético ................... . .............................................. 309 to, ética—estética, arte—mito, contenido—forma, etc...
El camino alemán ..................................................................... 31 6
Pero también el índice es engañoso, porque el texto (y los ejemplos
gráficos) van más alta y más acá de cualquiera de esos términos
Capítulo 12: Lo Bello y ¡o Feo .......... .......................................... 325 dialécticos. Un ejemplo de ello es su análisis de la obra de Rodin El
Una pequeña historia .................................................... . .............. 328 beso, cuando comenta cómo se le acerca con su aparato fotográfico
Vivir onegar............ 345 para tomar también "¡o oculto” y descubrirlo. Es un análisis, además, en
Bibliografía recomendada ............................................................ 357

-
Editoriai º 7 CP67
tres Eugares y en tres momentos de vida diferentes: 1963 en París, 1978
en Londres y 1984 en Buenos Aires, con la obra original del artistay con Prólogo
copias autenticadas por el mismo “con toda exactitud". La forma en que
la autora describe la manera en quevaprofundizando el análisis,
Í ,'elemento vital que
pocas veces es fruto de reflexión.
Todo ello muestra un espíritu sagaz que, por otra parte, no teme
incursionar en aspectos que lleven al debate. En el capítulo dedicado a
algunas obras cinematográficas desarrolla interpretaciones sagaces
junto a otras que pueden discutirse, pero que son siempre fecundas
porque remiten a un autocuestionamiento frontal.
Como adicto a la consulta de los reveladores diccionarios de
sinónimos me sentí tentado a consultar ios sinónimos y ¡os antónimos
de esa primera impresión mía frente a este libro: la palabra "estimular"
Lei, en primer término, como sinónimos, incitar, excitar, ¿ié'spéFfaí,
aguijonear, espolear, azuzar, concitar, instigar, impeler, avivar, ani—
mar... y como antónimos, reprimir, refrenar, contener, sofocar, ahogar,
someter, ooartar...
“Todos estamos en la cuneta,
Me pareció una buena manera de concluir este próiogo,
pero algunos miramos las estrellas”.
Simón Feldman Oscar Wilde “

Una querida amiga me contó hace tiempo la eterna historia del

ciempiés.
Parece ser que el ciempie's bailaba en el claro del bosque, admirado
por todos los animales que se regocijaban con su innata habilidad para
mover sus cien patitas al unísono produciendo simultáneamente un
finísimo contoneo de su eterna cintura.
En el momento dei clímax apareció —naturalmente— la cucaracha,
vastarnente conocida por sus resentimientos feroces, su envidia
iguaiitaria, y su ineptitud total. Y así dijo: "¿Cómo hará para sincronizar
la pata 42 con la pata 56?".
Vulnerado el silencio del bosque, interferida su intuición productiva,
el ciempiés, —naturalmente—— cae.
La historia del ciempiés es una historia frecuente en ei joven diseño
gráfico argentino. Un joven diseño gráfico hecho, como diría Arit, por la
prepotencia de su trabajo.
El advenimiento ———postergado por cierto—— de la carrera de Diseño
Gráfico en la Universidad de Buenos” Aires, hermana menor de las
carreras de La Plata y Mendoza, ha posibiíítado naturalmente 'el arribo
de nuevos y vigorosos pensamientos, en procura de edificar —final—
mente— el gran discurso del diseño.

Editorial º 8 º CP67
"
Editorial º 9 CP67
 Este libro de Marta Zátonyi, aporta con su lucidez y erudición Próiogo
notables un hito significativo en la formación de los nuevos diseñadores
gráficos y de todos aquellos que habiendo hecho del diseño nuestro
oficio terrestre, encontraremos en estas páginas el oxígeno del conoci—
miento y la reflexión '

Ronald Shakespear
Buenos Aires 1990

Con vitaiidad arrolladora, mano sutii y alegría existencial, Marta

Zátonyi nos conduce por los territorios de su dominio, el de las entrañas
de ia vida misma y al que simboliza con esa su hermosa figura
metafórica delas raíces de ¡a Etica, ia Lógica y la Estética, hundiéndose
en ei humus de ia vida del cual emerge el tronco filosófico.
Su Estética por lo tanto no es sólo la del reino de lo bello —con más
precisión, el arte—— ni tampoco la del universo hegeliano del arte bello.
Con valentía y honestidad tremendas discurre sobre lo bueno y lo malo,
lo verdadero, lo falso y lo dudoso y esencialmente sobre lo bello y lo feo.
La autora deveia con ritmo vibrante y con enérgica fruición tanto los
sentimientos del miedo, Ea duda, la tristeza yla ira, como los instintos de
Eros y Tanatos mientras al unísono desgrana libremente los aportes a la
ciencia de su estudio, en un riel temporai que se desplaza desde los
albores de la escuela de Wolffin hasta el discurso de [a modernidad de
Habermas y su sentido de la responsabilidad civil. Pero siempre eviden—
ciando una propia cosmovisión ante ei hombre y su obra. Su mecanismo
dialéctico de tesis, antítesis y síntesis, le permite discurrir sobre la obra
de arte como resultado de la actividad humana, para que el mismo
hombre la capte mediante lo sensible. Marta Zátonyi provee a su
Estética de esplendor singular tanto en su contenido como en su forma,
mediante una interpretación filosófica, rica y original, dentro de ¡a cual

Editorial º 10 ' CP67

. —
Editoriai 11 CP67
se moviliza placenteramente sondeando un mundo inédito de ideas, Presentación
valores y categorías conceptuales. Nada se substrae a su espíritu
inquisidor. Como en un verdadero ensayo de orquesta felliniano, aborda
la arqueología del arte estabieciendo las dicotomías dialécticas: el
hombre y la sociedad, el sujeto y si objeto.
“Uno existe porque es su propio otro", exclama. Y la actitud similar
asume ante el pasado y el presente cultural, ya sean las pinturas
egipcias en las pirámides del imperio Antiguo o un dibujo actual de
Folon. Todo es puesto bajo el microscopio de su iúcida y aguda
indagación. Pero lo que plantea y debate, lo que acepta y rechaza, lo
que cuestiona o pondera, es más que una erudita visión de la Estética.
Es una concepción nueva y dinámica de! hombre y del mundo que se
sitúa por encima del arte y se eleva hacia dimensiones más vastas y
diáfanas, que trascienden la beiieza yla magia, el mito y la ciencia, para
alcanzar nuevas metas del alma y la autoconciencia del sí. Marta Zátonyi
nos facilita a todos el tránsito de lo natural y sensorial a lo subjetivo y
humano. Por eso la Arquitectura y el Diseño, la Escultura y la Pintura se
despliegan con toda su grandeza y profundidad, merced a su lente
psíquica abarcadora. La autora nos conmueve por la erudición, la
claridad y ei rigor de la obra. Pero más aún, por ia estatura espiritual de
su pensamiento briiiante. ¿Cuál puede ser, sino, el agradecimiento, el sentimiento que debe
fluir ante aquello que produce al espíritu sensible, ia maravilla del
Arq- Guillermo González Ruiz descubrimiento? De esto se trata el libro de Marta Zátonyi, claro,
Buenos Aires 1990 ardoroso, erudito; a través de su lectura, somos exploradores de las
enormes posibilidades de significación de las manifestaciones del Arte;
descubridores asombrados de sus cuantiosos rostros ocultos y apren—
dices de las alternancias múltiples del acto creador.
Con el avance de su lectura, la espontaneidad de la observación y
el goce puramente sensorial, se organizan y se sujetan en el conoci—
miento transmitido por la palabra plena de ia autora. Su dirección nos
hace descubridores de contornos y de potencias cromáticas; conquis—
tadoras de ¡formas y fondos e inequívocos habitantes de este espacio
incorpóreo pero con pero ———y cuanto—_ que es la cultura.
Revelador y transparente, su t'ramado y conjeturas causales,
cuestionamientos a fondo y tomas de posición, comprometidas y alta—
mente eruditas, hacen de este libro mucho más que un texto de
enseñanza, al tiempo que esta, forma parte ineludible de su poética.

Dra. Diana Zamorano de lnglesini

Buenos Aires 1990

.
Editorial º 12 CP67 Editorial º 13 " CP67
 Capítuio 1
A modo de introducción

Antes de empezar este intento de introducción, quisiera contar lo

que vi una tarde, parada en la costa del río.
Soplaba un fuerte viento desde ei agua. Pequeños pájaros revolo—
teaban en el aire, como si hubieran surgido dela oscuridad del matorral
y de'allá comenzaron a voiar hacía el río. Todos ellos chocaban contra
la voiuntad del aire.
Era casi patético este encuentro. Era evidente la superioridad de la
voluntad de! viento. El golpe debía ser terribie para cada uno. Hubieran
podido quedar paraiizados y caer irremediabiemente. Pero no. Dieron
vuelta, aprovechando el mismo viento, y se lanzaron hacia tierra aden—
tro. Primero coincidentes con el viento, como si se hubieran convertido
en el mismo viento, deslizándose rápidamente; ladearon hacia abajo,
liegando casi a tocar el suelo, y en este punto, ya con la dinámica
adquirida del viento, se despegaron, y tomaron veiozmente una direc—
ción ascendente, y aiiá, ya muy arriba, de repente y con una fuerza
inusitada, dieron vuelta y votaron hacia el río.
Nuestro mundo nos impone a nosotros también fuerzas adversas a
los intentos, propuestas y deseos diseñados por uno. Nos chocamos,
nos golpeamos contra eiias. Dueie.
Pero nuestro mundo también ofrece fuerzas para que las tomemos,
nos valgamos de eilas, podamos vivir, crear, ascender y allá, ya con la

.
Editorial º 15 CP67
 nueva vitalidad, vencer aquelio que sin esta fuerza, hubiera sido impo—
sible. El arte es una de estas fuerzas. Y si lo aprovechamos, como estos
pájaros el viento, nuestro horizonte se amplía, nuestra iibertad se
renueva. Nuestra vida será más vida. La estética nos ayuda a descubrir
estas fuerzas
Para acercarnos al fenómenode*ioestético, podríamos definirlo, de
primera instancia, como ! fe enc¡a_£1¿4maria expresadasensitivamente.
Pero irremediabiemente”f surgela pregunta: ¿Qué es la esencia
humana? Suspendamos la respuesta por ahora para poder avanzar y
luego volver ya con mayor posibilidad de determinación. Naturalmente
la esencia humana adquiere innumerables maneras de expresión y por
i íf
si sola no va a convertirse en fenómeno estético. Eso sucede a través de
i lacreaciónartística.
No existe lo estético sin un portador creado, por lo tanto materializa—
do, y sin un sujeto materializador o sea, creador. Faltaría el tercer
componente del suceso estético, y este es el receptor, que estabiece
una relación sensitiva con el objeto creado estético. Mientras la obra es
e_[ objeto estatico, el creador (emisor), y ei receptor(especta yénte,
los
lector to,), son, su1etos estéticos De…ninguna … … manera podemos
dividirlos entre sujeto activo (emisor) y sujeto pasivo (receptor) ya que
la
en esta intercirculación [3,o,puedeex'st1r la pasividadpues percepción
también es una acción. ' '
””……“'“”“'”
Siguaendocon losanunciados introductorios, podemos decir que ¡a
estetica es aquella ciencia humanística o social que estudia las leyes de
lo estético, tanto en su desarrollo histórico (historia de la estética) como
en su situación en un corte sincrónico. En este úitimo aspecto podemos
marcar dos áreas de esta disciplina: por un lado la estética general, o
sea si estudio de los conceptos proyectables sobre todos los fenóme—
nos artísticos y donde todos los fenómenos artísticos participan solida—
riamente y, por otro fado, la estética de género, que investiga la
particuiaridad de cada género artístico en lo general y su especificidad,
que lo diferencia al mismo tiempo de los otros géneros, como por
ejemplo estética del cine, estética de la música, estética de la danza,
estética de la arquitectura y, por que no estética del diseño gráfico, entre
tantos otros.
Frecuentemente escuchamos la palabra estética, como sustantivo,
o estético, como adjetivo, y ia inmensa mayoría de ¡as veces carece de
valor científico, aunque su uso es tan dilatado y generalizado que es
muy difícii corregirlo, cambiarlo o sencíiiamente no usario con estos
significados incorrectos. Lo más común es utilizarla en lugar de agrada—
bie, lindo para ios sentidos algo que es producto de ia preocupación
-
Editorial º 16 CP67
por la aparición visual o auditiva. En este sentido se habla sobre cirugía
estética, sobre estética corporal o se dice por ejemplo"quiero arreglar la
pared del pasillo, porque así no es estético”. Relacionado con eso,
aunque ya con pretensiones científicas (pseudocientíficas sería más
“correcto) podemos escuchar ia increíble diferenciación entre artes
funcionales (entender que sirven para algo ———sic——) y artes estéticas
(que son lindas o divertidas para los ojos u oídos, pero no sirven para
nada). Amén de la probiemática de qué es lo que sirve y para que sirve
y que es servir (tema desarrollado en otro capítuio), de ninguna manera
podemos separar la función y la aparición, o más sencillamente, el
contenido y ia forma entre si. N existe arte
quenote gafun ión, de una
u otra manera, y no existe arte queno sea a su vez estético, pues no
podría existir como tal. Siempre y cuando no confundamos lo funcional
con lo funcionalista y lo estético con lo estetizante.
En cuanto a las determinaciones “vox populi", también podemos
mencionar [a estética como si estudio delobello Esta expresión es muy
común y noasin—dependientedeióanterior aunque uno delos objetivos
es
de la estética es determinar que es lo bello y que es lo Desde ya
podemos rechazarla ucción
re dela estetica ai estuciio de lo bello.
una dos
Pues lo bello/'es delas categorias principales y básicas de la
estética. La es feo.
otra lo
'
Porotra parte esteiibrotambién dirige su investigación hacia estos
dos hechos, con el objetivo de conceptualizarios.
En la creación artística, en la representación artística, lo bello no
tiene más derecho de existencia que lo feo. S_Q'___partimosde ,que el arte
r,e _¡esenta expresa al hombre, a su sociedad y a todo ¡0 que es
humano no,podemosreduc:irloa lo bello. Si la estética estudiara sólo
¡o beiio, teddrí mos que excluir para mencionar algunos ejemplos, la
pintura negr, oya, laobra prácticamente completa deB%_º…an la
oesía de, Rimbaud etc Es otro tema, al que volveremos, qu€la
? historia del arte oficial, prefiere enhebrar la producción artística bella.
De todas maneras, podríamos decir que la estética estudia o debería
estudiar lo bello y lo feo, en cuanto son motivos de la representación
artística. Otra definición es que Ea estética es afi'959fjfí9 l_art__e,jEsta
es
no es impugnable por incorrectaperolo por su Vague ad
'
Veamos entonces como podríamos acercarnos a una determinación
más compleja, más amplia, más profunda, aunque corremos el riesgo
de perder el brío de los amables y bien sonantes aforismas.
imaginemos una metáfora: la filosofía como un árbol cuyo tronco
parte de latierra pero sus raíces se hunden en el "humus de lavida" para
indagar, para contactar directamente con todo lo que compone la vida
.
Editorial º 17 CP67
 humana, ya sea lo cotidiano o lo excepcional, lo grande o ¡o pequeño, lo
evidente o lo oculto. Hay tres___raíc53smprinc¡pales llamémosias raíces—
madres. Una de,ellas indaga sobre quees [o buenoy qué es lo malo, y
ésta es la raízética. ¡Laotra hace lo mismosobre qué es,loverdadero y
”
__ dUdoso y será denominad () c_a_. La_ter,cerasobre
qffé es'lo b yquees lo feo, y es la este ¡ca. No son/estas raíces
sencillosFecolectoressinoque como dijirºnos son quienes formulan las
preguntas 0 sea que ya con este acto son de por sí determinantes. Pero
tampoco toman cuaiquier respuesta ofrecida de cualquier manera, sino
que por el contrario, eligen, elaboran, coordinan y estructuran entre si
para trasmitirlas al tronco, es decir, para que la filosofía pueda ir
constituyendo y en ciertos casos y tiempos, sistematizando saberes.
Estas raíces, es decir la ética, la estética y la lógica, no son, ni pueden
ser eternamente constantes. Cambia la vida (humus), cambia perma—
nentemente el árbol (la manera de filosofar, de elaborar una cosmovisión,
no
de determinar y ser determinado). No hay ética, hay estetica y hay no
lógica eternas, metafísicas, incamblabies. '
Operan cambios infinitos y muchas Veces apenas visibles o direc—
tamente invisibles, como una fuerza inversa 0 contraria a la voluntad
delpoder, que por su lado, precisamente busca, la eternización de su
existencia, y en su acción legitimadora, la petrificación de todos sus
signos. El discurso sobre lo metafísico de ¡a estética, ética y lógica no
es sóio constante, sino que también es fundamentalmente necesario
para ei.
Lo bueno y lo malo, lo verdadero y lo falso, ¡o bello y lo feo son
categorías dependientes de situaciones historico—sociales, pertene—
cientes a una parte determinada de la soctedady tambien e la reiación
que se establece entre si sujeto y el mundo exterior, del cua5 forma parte;
en otros términos, de la ideología de este sujeto. Estas tres raíces
aunque tienen autonomía sobre si mismas, no pueden sin embargo
existir una sin la otra, se interreiacionan y se interdeterminan.
El arte no puede desprendersede,,ia,conc¡encua etica, nide la lógica
x
en cuanto no cons¡deramos & esta última como una especulacnón formal
…
*q- ,
sino como la búsqueda y ta constitución de ¡a verdad tan compleja y tan
incierta.
La estética es una ciencia humanística y social. Si queremos enten—
der o expiicar los fenómenos artísticos, debemos ubicarlos en el siste—
ma de que forman parte o dei que están marginados. “La excepción
confirma la regla', frase confusa y vaga, sirve para legitimar ia debiiidad
de laregla (totalidad, estructura|netitu0lonalizada s1stema) Laexcep—
"“,C¡óñ precisamente no confirma la regia, sino que demuestra su
.
Editorial º 18 CP67
obsolescencia. Bienvenidas sean las excepcronespues,,solo a través
s estudio
de . podemos renovar un sistema, regla o estructura existente. ?
ema, en cualqt,iiera de sus estados (formativo, en apogeo oE
*
Ei
decadente) se manifiesta ala vez en un modo característico de vida, de
signos que adquieren expresiones propias, en formas características
de la actividad teórica.
Al mismo tiempo, contradictoriamente, estos mismos fenómenos
encierran, dentro de si mismos, con distinta intensidad y visibilidad,
condiciones antagónicas al propio sistema Por ello, los mismos hechos
que constituyen el sistema participan en la conformación de uno nuevo,
todavía abierto e incompleto, en permanente y, en general, inseguro
movimiento. Lacreación artísti<':a es producto de un,,mundo y es…)
un
E
expresante de sUjeto, perota, bién esfundador crea r, generador
del mundo, de la reformuiación del sujeto, de nuevas verdades y ¡a
“posibilidad de poder superar verdades agotadas en si. Todo esto como
proceso cognoscitivo.
Las ciencias humanísticas en su interacción, dirigen su mirada hacia
el hombre como ser sociai y ser individual, en su generalidad y en su
particularidad, en corte diacrónico y en corte sincrónico. Elpapeb-
espec;flco dela estética, dentro de ellas, es establecer la relaciónentre%
el pensum estructurado (o en desestructuraóióh oen reestructuración)
.,_ …
de ,un determlnado momento, en un determinado contexto y su produc— '
c'__,'n artística. La estética estudia el arte Como fenómeno expresante de
una relación entre sujeto y objeto.
Hasta hace poco, ¡a estética tradicional y oficializada consideraba
“%
que el derecho de existencia dela obra de arte es ser más o menos inútil;
l en el mejor de los casos consideraba con Kant que io beiio es Eo que
gustasinintere, que no satisface necesidades inmediatas.PeroComo
veremos más adelante, ,la obra de arte siempresatisface necesidades,
aunque de muy variada índole y de muy variada envergadura. Por otro
iado, cualquier fenómeno de la vida individual o social puede ser
representado; cómo se lo hace, que compromiso se toma y qué objeti—
vos se propone, es ya lo que determina la ideología del creador
Es muy recurrente ei hecho de confundir la estética con otra discipli—
na o directamente diiuirla en otra área científica. La división de trabajo o,
dicho de otra manera, el recorte de un área científica necesario para
desglosar las diversas disciplinas de la ciencia, liega a ser manipuiativo
y convierte esta separación de las disciplinas en barreras ontoiógicas
dentro de la realidad. Para traer un ejemplo, mencionaré ei caso de las
especiaiidades médicas o los remedios y sus efectos. Frente a elio se
necesita un constante interfluir, una constante interacción entre las
.
Editorial º 19 CP67
distintas disciplinas, para mantener, al mismo tiempo, su personalidad.
La interinvasión de áreas puede causar la eliminación de la personali—
dad del campo de investigación de una determinada disciplina. Es
fundamentai la multiplicidad de rasgos, entre los cuales algunos son
comunes a determinadas disciplinas, otros precisamente, al contrario, ;
i
La honestidad de un creador o de un intelectual no reside en
reproducir la igualdad no existente, sino en descubrir lo diferente, y en
lo diferente, lo general. La…
honradez de un pensador empieza cuandose
%

los separan, marcan la diferencia y la personalidad del área.

Debemos reconocer dos solicitantes: uno, la totalidad solidaria de
las diversas disciplinas y otro, al mismo tiempo, el de!ineamiento claro sar la paradoja e la empresade decir, por mediodel concepto, lo que
y científico de ¡as áreas concretas de cada disciplina. no se puede decir por categorías de pensamiento ya dichas.
La articulación de estas dos necesidades permite definir con clari— Las áreas teóricas, y entre ellas la estética, deben encaminarse
dad el programa de nuestra actividad teórica e intelectual, con la hacia esta dirección, para que como objetivo final, la tarea práctica (en
generación de acciones externas, con desarrollo interno de cada disci— nuestro caso, el diseño), puede expresar a través dela forma este nuevo
plina… Con eso es posible enfrentar e incluso impedir aquella falsa contenido; generar un nuevo lenguaje que sea capaz de fijar simultá—
diferenciación manipulativa y tan característica de la actitud científica neamente los conceptos y de variarlos por medio del valor que les
del positivismo, y ofrecer ayuda a todos los intentos que aspiren a proporciona.
resolver seriamente un problema ontológico. Ante una actitud tautológica, la estetica moderna debe generar
No es casual que el neopositivismo acuda en auxilio de un tal desde su area espec¡fica unaconstante y permanentemente reformulada
subjetivísmo ilusionista, precisamente mediante su negación de la actitud analítica frente %…laopinión establec¡da y anqu¡losada en el
existencia delos problemas ontológicos. Ejemplo para ello, entre otros, corpus intelectual social, frente al esto y reproduc¡do infinitamen—
cl e. e
te, frentea lo estático, al Es proceso cognoscitivo genera una
__…

el neomisticismo, con el éxtasis convulsivo, e! neonomadismo, el

neoexotismo o más concretamente, la tumultuosa proliferación de las nueva y reflex:vábbnc¡encuay Constituye un nuevo saber, permitiendo
más diversas sectas. salir de la subjetividad inmediata e integrar, en su radio de conocimien—
Sólo reconociendo nuestra singularidad, en las posibilidades y en to, Ia alteridad. Con ello se reestructura el sujeto cognoscente, generan—
las necesidades, podemos generar nuestra identidad, ya sea en el do nuevas categorías de pensamientos y conceptos. Estas categorías 0
sistema socio—económico, ya en las áreas intelectuales, teóricas y determinaciones conceptuales no—pueden tener como objetivo recono—
creativas. Con/este proceso llegamos a dejar de ser parasitarios de cer una verdad anterior, ya existente, sino que deben tener la finalidad
otras estructuras y podemos ofrecer experiencias a lo universal. Ejem— generadora, para no decir genética, de nuevos conocimientos, nuevas
plo de esta posibilidad brinda la novelística latinoamericana de la posibilidades y nuevas responsabilidades, nuevas inquietudes, nuevas
segunda mitad dei siglo XX. curiosidades.
La teorización de nuestras experiencias forma el camino hacia el
pensum propiamente nuestro y hacia la creatividad que representa
nuestra realidad con su lenguaje propio y adecuado. Y sólo esta
conducta creativa podrá hacernos posible que dejemos de ser meros y
pasivos reflejos de la realidad, y convertirnos, mediante esta búsqueda
cognoscitiva, en generadores de nuevas realidades individuales y
sociales.
La demanda social de actuar uniformemente dentro de los más
diversos complejos de la vida social puede trampear y obturar este
objetivo, puesto que, al obedecer a esta demanda, el hombre se ve
obligado a reproducir en su propia vida el modelo previamente
constituído. También en este sentido se percibe una escala ontológica.

.
Editorial º 20 CP67 .
Editorial º 21 CP67
 Capítulo 2
La definición del arte

Este título ya de por si encierra, si no una paradoja, una pretensión

casi imposible. En las ciencias exactas por supuesto la palabra defini—
ción es más posible, es más accesible. Pero en filosofía, y en las
ciencias humanísticas ya atrae infinitas contradicciones. La filosofía,
…… _'fun_r__n do de comportamie de la conc¡encra
Proyectandoel resu ado de ello sobre un fenómeno donde no seta
presente sólo lo conciente, sino que prima con la misma fuerza el
inconsciente, nos encontramos con profundas y algunas veces ,.
insalvables contradicciones. Por eso, cuando hablamos sobre defini— *

ción del arte, de ninguna manera ambicionamos establecer leyes como-,

un sistema de medición que permita avalar, descartar o ubicar losl
fenómenos para estudiar, sino que en el mejor de los casos, sólo¿_
procuramosesbozarideas sobrela_ exrstenctaartistica en base a"
anteriores), y dejarabiertas las preguntasytambién las respuestas. Coni,f
ello reconocemos el hechodeque ni nuestros]UICIOS ni los de otros
,,. Pero renun_ ajesteint nto
Ns1gn:ficha aba donarlosfenomenos artísticos a un área d
,

1nacces¡ble |ndescufráblede modo tal que comomasde Un pensador

planteaba y muchos creen, el arte y su comprensión quedarían relega—
dos a un “lo si nto o no lo siento" Con ello no se podría transmitir
o
experiencias empíricas, teorizadas no, a otros, y con esta actitud nos

Editorial º 23 " CP67

 privaríamos a nosotros y a los demás. de toda la riqueza dei arte y su instancia, resumir experienc¡as elaboradas y crear un orden, en ellas
enseñanza, su mensaje. Lo que se vería dañado ante todo, es nuestra qué estas
que sirve sólopara abrirlo a otras para… nuevas experiencias
vida y nuestra posibilidad de enriquecerla. provoquen y posibiliten una nueva, y por ello, diferente definición.
Podemosdefiniralgo,dedos maneras. O apelamos a un ya e stente
%concepto y con esto definimos otro concepto, o apelamosau,,,,, ,,_ep',n,o
'

empírico, concreto y señalando un fenómeno, lo apartamos de su Compromiso conciente y sublimación

contexto, y lo convertimos así en definición. Corriendo'"eliiir'i'tasgo de lo
demasiado simple, traigo los Sig…entes e mplcs: para el primer méto— Ante todo se puede decir que el arte___esalgoquesu
% do de definición, podemos echar mano a un inf nito bagaje de concep— confluencia entre el compromiso concienteconel,mundoy,la…
Lo Nunca estas dos instancias están presentes en la mismapropor
5
% tos ya anteriormente definidos.
—E
beiio, como dice Kant, es lo que nos
gusta sin interes 0como Cité más arriba, la filosofía es, según Ádórno, sino más bien en distinta medida. Ai mismo tiempo, también podemos
un modo de comportamiento dela conciencia. Aquí hay dos conceptos, confirmarque nunca jamás puede estar una u otra totalmente ausente.
con los cuales mi relación es diametralmente diferente. El, de Kant lo
rechazo,, ,el de Adorno lo acepto, pues por ello lo tomé. Ya sea que los 60?ñ5?bmgsoconc¡entecon el mundo?Cuandodecimos mundo no nos
'
utilice paralo positivo o para lo negativo, en ambos casos son concep— referirnos a algo separado e independiente del sujeto que en algún
eiaborados
tos por_otros Y aunque si contexto donde e en insertados momento decide relacionarse con el. Por el contrario, el hombre con
efes—diferente
ya de por su significado va a sufrir
¡newtablemente una todos sus gestos, con todas sus actitudes, elecciones de tomar o de
alteración, pero no,,son, ,' adores pues no apelan a un proceso rechazar, es parte constructora o destructora, generadora o
; propio. En el caso más negativo puede generar un permanente giro en degeneradora de este mundo.
'

falso, donde un concepto determina otro, que también, ya una vez fue El mundo tampoco se mantiene como algo abstracto, en cuanto uno
determinado por otro concepto, y así sucesivamente. Por supuesto, eso se encuentra con él y se inserta en ei, mediante actos y hechos
no significa no tomar conceptos elaborados por otros, pues esto sería un cotidianos,. media e personas determinadas, concretamente conoci—
¡ tota! desconocimiento de la riqueza del pensamiento hasta ahora acu— '

_ no significa causar una hecatombe, sino eiiminar

mulada, y tambien una total omnipotencia intelectual Pero aquí debe resultadosdeshacer—logros generar retrocesos, negar posibilidades ,—
aparecer ei otro método: apelar ,,a laexperienCiaconcreta y señalar. creativas pero siempre en forma empírica, inmediata. El hombre cuan— __
Señalar, mejor dicho, lo senala o,, en griego se dice el IC do actúa, para bien o para mal, actúa en pro 0 en contra, pero nunca ;
este método suele denominarse con esta palabra. SenaTaralgún fenó— puede hacerlo _en forma ajena frente a aquello de lo que es parte. %“
, meno concretamente: anaiizarlo, encontrar sus particularidades (dife— Cualquier gesto el másmínimo quesea, va a repercutir sobre aquello
1 rencias frente a todos los otros fenómenos) y descubrir sus generalida— que está conformando su contexto.Tanto el,,como los otros se veni
, des (coincidencias con otros, pocos o muchos fenómenos). Por este determinados por una estructura q podemos denominar M”…
"
poder
'; camino se logra incorporar nuevas experiencias en el área de los Mu¿:hos pensadores nos han ensenadoque e!poderno es e
, conceptos ya existentes y regenerarlos según lasvivencias y posibilida— conjunto del soberano, y sus colaboradores, o el presidente con sus
des de abstracción ya propiamente nuestras. Este es el método que me
propongo entonces para “definir” el arte: valerme de conceptos ya “i ministerios, parlamento, poder legislativo, y ejecutivo, policía, ejército,f
Iglesia, entidades financieras. Se podría considerar que ellas son%
i
existentes, pero con el método defctíco reformarios según mi propia
i quienes detentan ei poder; ante todo, quienes imponen el poder. Peroi
,,,experiencia estética. de ninguna manera se puede pensar que eso es el poder. Paraimponer
7
//
Por otro lado, tampoco se puede generar una sola definición, porque algo hacen falta aque que 'mppne yaquél que acepta esta im
el fenómeno arte, como todos los fenómenos, es demasiado complejo
para mirarlo desde un sólo ángulo. La obra de arte tiene muchas
valencias con la existencia humana, individuai y soc¡al ,por ello su
332313 piej_a también;Definir en última es, poder; con sus consecuencias Correspondientes. La Boatig esgrith
Editorial º 24 'CP67 Editorial º 25 º GPS?
 francés del siglo XVI, en su ensayo Discurso sobre la servidumbre
vóluhta¡ía, pregunta cómo podría una sola persona imponer su volun—
tad, su maldad, si otros miilones no quisieran aceptarla. Y si.__Sólo
aceptando_,la,voluntad de alguien, se da esta imposi0ión Enestá
estructura de imposición y aceptación se establece ,un, sistemade
mos a esto “espiritudecuerpo En base a ello surge la determinación
sobre io que es maloy loque bueno.
Supongamos que en algún momento, en algún lugar y vaya a saber
por qué, se decreta que nadie puede usar camisa de color verde; y
quien comete infracción contra esta ley, va a ser rigurosamente castiga—
do. Los hombres del momento en que nació este decreto, aunque estén
contra el, y debido al miedo, no van a usar camisa verde. Posteriormen—
te, en otras generaciones, ya no sólo el miedo al castigo va a determinar
el no uso de semejante prenda, sino sencillamente empieza a verse
como algo que encierra, dentro de si mismo, algo malo, algo que no está
cotejable con ¡a ley. Si una chica le pregunta a su madre por qué no se
puede usar camisa verde, elia no le va a contestar diciendo: hay una ley,
o decreto que nos obiiga, aunque es una estupidez, le va a decir más
bien que no se la puede usar porque es malo, y quienes lo hacen, son
malas personas. Naturalmente es un ejemplo imposible, pues detrás de
todos los decretos, prohibitivos o de imposición, hay un motivo más o
menos entendible, que siempre representa una voluntad de adaptación
a un sistema sóCiocultural y a las condiciones que surgen de la
interrelación entre el hombre y su contexto. Estas pautas escritas u
,
5, orales son necesarias para elordena anto institucional para sus
,
2)funciones básicas, es decir, a producci y la reproducción.
**
¿- Para mantener el orden social estable0ido de tal manera, se genera
el espíritu de cuerpo, que podrá formularizar y fundamentar la ideologia
del grupo. En la novela El país de las sombras largas, de Ruesch, se
cuenta sobre un matrimonio esquimal con quienes convive la madre de
la mujer. Cuando esta queda embarazada, Ea anciana se retira del
campamento, y en los infinitos y solitarios campos de nieve, convoca al
oso blanco para ser devorada, de modo tal que cuando sus hijos
capturan al anima! y coman su carne, la madre vuelva a vivir en ellos. De
no hacer eso, la anciana hubiera pecado contra una pauta fundamental,
cuyo motivo ella no entiende, pero cumple con la ley y con ello es buena.
Nosotros, por supuesto, sabemos que esta regla es una respuesta alas
condiciones de esta sociedad. Dos personas de fuerza productiva, allá
y en aquel entonces, podrían abastecer sólo a una persona sin produc—
—ción. Y entre el hijo y la madre, la ley elige al hijo, como en cualquier otra
.
Editorial º 26 CPS?
Sociedad quizás con menos crueldad o menos evidencia No pueden
,,
abastecer otra persona más La fe en la vuelta a la vida a través del oso "
J
bianco hace soportable esta ley y contiene a su portador. Me preguntoj—ºi
%
cuantas, cosas,, hacemos nosotros no por un metafísico y sobrenatural
bien, sino por una imposición reproducida, que ep_ug,_r_r3ornento quizás
tema motivo, validez, pero ahora ya no ¡a tiene”'O talvez se podríanreyer
sus'r'n"6tiVós y elegir entre, siqueremos hacerlo o no. O quizás se podrfai
resolver de otra manera, e intentar creativamente, con coraje, generarf
otra propuesta. —
, Volviendo al ejemplo de la camisa verde, con toda su condición de
, absurdo, lo peor en ello es que se convierte en definición de lo bueno y
lo malo, lo permisible y lo no permisible, y eso se va a ir reproduciendo.
Hasta que un día aiguien se pregunte: Y,,¿, a
quién hago malsi ,me pongo
una camisa verde?
Y se la pone. La reacción generada por ello, va a ser inmediata e
inevitable. Ante todo, porque con este acto demuestra la caducidad ,,y la,
invalidez de la regla.
, ,___,,_,
> _j_Ej_castigo será inevitable,, Depende de lafuerzade la aceptac¡onde
la regla elgrado de castigo; en el caso de nuestro ejemplo, quizas
'
minimo en otros casos terriblemente grande En el abanico del castigo
se ubica la persecución, ei castigo físico, alguna veces directamente la
eliminación física, la ridicuiización, el silencio, pero siempre está pre—
sente la marginación, fenómeno por todos nosotros muy temido. Ser
marginadodel grupo al que pertenecemos y quisiéramos seguir perte—
naciendo, es ia írñposibilitación de actuar dentro de las reglas de la
c ltura y la pérdida delascondic¡ones de actuar según las coordena—
d s que nos permiten o creemos que nos permiten realizamos como
,
seres humanos; y eilo es patético. Enfrentar eso, soportar eso, pero ai
mismo tiempo no destruir aquello que es valioso y que queremos
cambiar, sóio se puede hacer con muchísimo vaior, y con mucha"…_
creatividad. Trasgredir algo vale si el resultado será la recreación y no
grandeza;
la destrucción. La mezquindad, aunque se disfrace de trasgresora, no
puede llevar a otro lugar que a la degradación a la destruccion, a la,
degeneración De una u otra manera, a la muerte. Sóiocon
, vale la trasgresión Sólo con un proyecto de construcción, de aquello;
que;;
i, que será nuevo como producto de la trasgresión y también de lo
“
Superar,dice Hegel. no es eliminar, sino incorporar, aunque lo, incorpoiZí$
ofrece el mundo ya existente que por lo pronto se mantiene como válido ?
_
rado ya, noseadommantepero,esta alla, como expenenci <
'
yreelaborada Es coherente con todo ello que los que detienenelpoder
castigan, pero no de la misma manera, a los trasgresoree destructores
.
Editorial º 27 CP67
 que a los trasgresores creativos, constructores. Porque es mucho más
fácil mantener una estructura caduca frente a una voluntad destructora
que frente a ia voluntad regeneradora.
Aunque estos castigos sean grandes (infaltables), siempre surgirán
aquéllos que se identifiquen con lo nuevo, soportando todas las conse—
cuencias posibles. Y cuando ya su número sea grande, el poder no
podrá, porque no tendrá capacidad operativa y porque no le conviene,
persa utrios y va a cambiar su actitud. Entra en el segundo período, y
tolera es cambios y a aquellos que conllevan la posibilidad y la
,
,»,reaiidadde este cambio. La palabra tolerar deviene de la costumbre
"arquitectónica griega según la cual las columnas tienen que ser iguales
.
»
— en ios templos. No tanto realmente, sino que deben ser percibidas como
" taies. Si fueran realmente iguales, no serían captadas de ese modo. Por
eso se permite una pequeña alteración en las medidas, para corregir la
] percepción óptica del observador. Tolera esta pequeña diferencia, esta
% ción y nuevamente por la rebeldía, el castigo, y así sucesivamente
pequeña "trasgresión” de ia regla para mantener su voluntad. Siempre
lhablamos sobre la tolerancia, pero es curioso que a su vez a nadie le
gustaria sentirse toierado por un ser querido. Más bien deseamos
sentimos queridos. ¿Por qué toleramos a alguien? Porque no queremos
que se vaya de nuestra tenencia, de nuestra influencia, de nuestro
poder. Suena cruel, pero quizás sería mejor no tolerar o aceptar ai otro
con lo que es. El tolerar es soportar, aguantar, pero no es querer,
reconocer, entender. El poder hace lo mismo frente a los "pecadores",
siempre y cuando, como dijimos. ya no puede perseguirlos, eliminarlos.
Hay, en el paso siguiente, una tercera escala de este proceso.
,Cuando ni siquiera ¡a tolerancra es,suf10|enteparaneutraligzyfario nuevo,
el poderse declara
como dueñode
ello, fenómeno que propongo iiamar
'“ '
¡aregla lo normal, la pauta, la ley, va
i
¿
aquí las reglas van a estar constituidas por lo que anteriormente fue
producto dela trasgresión. Aquí io nuevo se convierte ya en antiguo, en
estructura, en imposición. Y alguien otra vez va a rebelarse contra ello,
y va a ser perseguido, y luego tolerado y asi hasta Ea eternidad.
De primera instancia podría aparecer este proceso como motivo
para renunciar a todo io nuevo. Pero con una mirada más responsable
y comprometida, nos damos cuenta que esoesla fuerza motriz de los
cambios históricos Hoy novivimos en la mismaIgnoranc¡aysUbsurhisión
que hacerelativamente tan poco tiempo, siempre y cuando renuncia—
mos a una visión romántica y falsificadora sobre la historia. Si compara—
mos nuestras condiciones de vida con la de la alta burguesía del
Comienzo de siglo, con la de Luis X1V; o con los patricios romanos,
- .
Editoriai 28 CP67
podríamos sacar un resultado desfavorable, aunque tampoco Ea vida de
aquéllos era tan maravillosa como nos cuentan o nos imaginamos. Pero
la inmensísima mayoría de quienes pensamos, creamos, estudiamos,
luchamos por nuestra libertad intelectual, existencial y social, no des—
cendemos de estos personajes sino de aquéllos que eran sus esclavos,
en condiciones depiorables devida. Mas aquí, en la Argentina, creo que
ningún inmigrante vino porque su vida era maravillosa en Europa, sino
que somos más bien descendientes de una especie de excedente,
consecuencia de problemas económicos, políticos, raciales ideológi—
cos, religiosos, o de situaciones límites, como por ejemplo, la guerra.
Si con honestidad comparamos lo que somos, mejor dicho lo que
podemos ser ahora nosotros, con ios hombres de antes, ei resuitado, sin
lugar a dudas, da enormes ventajas para nosotros. Y el resultado es
producto de este infinito movimiento que pasa por la estructuración de
la rebeidía, el castigo, ¡a tolerancia, la metaboiización, la reestructura—
El área delas libertad ind" ¡dualesy sociales, delas posibilidades
individualesysoóiaies de os beres |nd|mduales y sociales, despues
de cada ciclo terminado con la metabolizacion,,ya,a ser, ,sin embargo
más grande._ “'““
Traigamos dos ejemplos sucedidos a lo largo de la historia. Los
paieocnst1anos fueron cruelmente persegu¡dos por abogar por una
religiónde salvac¡on según lacual todos ios hombres tienen lasmismas
ventajas para perpetuarse eternamente en la vida postmortem, frente a
las religiones anteriores, donde solamente los eiegidos podian
proyectarse para la vida eterna. El cristianismo como otras religiones de
esta índole, considera a todos los hombres iguales frente a Dios, y van
a ser premiados o castigados según corno cumplieron la regla. A este
tema volveremos en el capítulo Etica y estética. El imperio Romano,
determinado por otras reglas y pautas, no pudo permitir este concepto,
y como dijimos, persiguió al cristianismo. Luego, cuando esta religión se
difundió y popularizó ampliamente a pesar de toda la persecución, en
313, se edita la ley de la tolerancia, llamada también Edicto de Milán,
segun cúal
la dentro de
se permite, ciertas condiciones, ia práctica de
la metabolizaA partirdeestemomento será obligatoriaparatodoei”
mundo.
El otro ejempio es el siguiente: Giordano Bruno fue torturado y
enviado a la hoguera; a Galiieo Galilei lo toleraron y luego como si Luis
XFV hubiera dicho: "por mí que sea el Soi el centro del universo, pero el
Sol soy yo”. A partir de allí está permitido saber que la Tierra no es el
.
Editorial º 29 CP67
 centro del universo. Pero hoy ya sabemos que ni siquiera ei Sol lo es.
Mas ¿tiene centro el Universo?
Siguiendo el movimiento de la tructura del , podemos
entonces afirmar que éste no es un conjunto acotado*de instituciones o
personalidades sino que es el complejo entretejido de todos los que
participan en su discurso, tanto quienimpone como quienlo,reproduce
pero tambienaunque Contradictoriamente,aquel ,que,introducecambio
enello. Sólo uie elimina destruye,s,emarginaoes marginado,queda
'
Elartistacon su creacion le da forma materia/, artística y a su vez
simbolizíawa 535? _cíadtan,,compleja )(contradrctona
,

Puedehacerlo corn

m … as w — r e l
e lá,_deol,ogia del poder, y si lo
hace en gran escala representativa corno hrz_o Berninien la Plaza de
San Pedro se convierte en parte de aquéllos que imponenla¡deo/ogfa 5i ' a … m
Pero tambien_pueden rebelarse contra ello y construir una nueva
propuesta, como hIZO su contemporáneo, Borromini, entre otras obras,
en la iglesia romana de San Carlo alle Quattro Fontana. Esta obra fue
comenzada por el en 1633, como su primer trabajo de índole religiosa.
Se compone del convento, del claustro y de la iglesia misma. Pero, la STRADA PIA

fachada de esta última llegó a ser realizada recién en 1667. Elperímetro

interno de la planta es derivación de la intersección de tres círculos & Borromini: La iglesia alle Quattro Fontana. Exterior, planta, cúpula, y claustro.
%.;,
entrecortados de tal manera, que dan como resultado una pseudcelipse E
cuadri/obu/ada. En correspondencia a las intersecciones angulares, se
ubican la capilla y los ambientes de comunicación con otros locales. La
composición está definida por las altas columnas que marcan la articu— …,
lación de las paredes. Las columnas…disponen de capiteles compues— “%
tos, con fuertes volutas y sostienen un alto arquitrabe que sirve de
basamento para la bóveda. Los cuatro ábsides sostenidos por los
arquitrabes se ven enriquecidos con tímpanos y casetonesy se empal—
rnan con la elipse central sobre la cual se levanta la cúpula, que como
consecuencia de estas tras/aciones geométricas trasgresoras, es una
¿…;
…… cúpula en forma de elipse.
Lo que hizo con esta estructura Borromini es poneren“crisis el
legado de la historia como ley, aunque reconoce esta misma,,historfa
, corno,
, fuente exp '“rienóia Las normas serán trasgreo'idas porel, yno
la riqueza de laexperiencia FrentealaestetrcadelBarroco según la
cualla tensión, el,drama, estan representadosconfines didacticas ype
da_gó_g
'

y muy
,,
.

su arquitectura espéCia/rnente…sah, Carlo,… .eaia…tens¿ca…az…sma.

símbolo arquitectónico de un drama existencial, humano, que se con—
vierte en acción en cada instante. NQ_,£,e_hú,se la,herencia…racionalistadel

.
Editorial º 30 CP67 .
Editorial 31 º GPS?
 Renacimiento y de la Clasicidad, sino,, que,,tomando/a genera otra
sintaxis, ¡nc/uso crea nuevas palabrastambién. Elencuentro de lostres
círculos en la planta, será mutado mediante la alzada en un perfecto
elipse como bóveda. Su trasgresión es enorme frente a las reglas. Mas
toda Vía, porque no las destruye sino que las subordina dialécticamente,
demostrando así que no existe poder alguno al que este supeditado una
verdad inmutable y, junto a ello, se hace patente la necesidad de
renunciar a la omnipotencia, pues no hay nada que podría garantizar la
eternidad, la validez permanente de una experiencia; aunque sea
avalado por centenares de años.
Bernini tiene otra ideología, y otra manera artística de proceder.
Cuando recibe el encargo, va a contestar coherentemente con el poder
papal, absolutista. Elsiqlo XVll, es el gran siglo ,de la reestructuración
del sistema feudal, pues este, por
los cambios que se operan pr¡nCiba/—
en
mente elsigloXVI, se,vera,de_bilitado. La reformulación de un mundo
donde Europa ya sólo es parte, aunque dominante, de una enorme área
descubierta por los europeos, y cuya colonización e incorporación es
una cuestión fundamental e ineludible, no es un proceso fa'cil. Para ello Bernini: l:| baldaquino de la basílica de San Pedro, esculturas de la plaza de San Pedro y
'

se necesita unfortts¡mo apoyo generalypor lo tanto se debe apelara las vista aérea de la basílica y la pieza de San Pedro, Roma.

grandes masas, a través de las, pasiones. Pero estas pasiones tienen

que manipular a los millones del “popa/o piccolo" sin gobernar a
aquéllos que emiten el mensaje.
ElBarroco y, princ¡palmenteel Barrocoromano,,es pedago i,,co y
'c_,;¡¿'¿,
did y marcadamente publicrtario Metabolrzadas las pasiones,
se convierten'enifuerza delpoder en discurso que emite la,,voluntad
de/poder Bernini en San Pedro resuelve en una escala monumental el
encuentro de la basílica ya existente, con su imponente cúpula y
fachada, el conjunto de los palacios papales y la plaza misma. Su
composición es en forma de elipse, determinada por una columnata
de cuádruple fila, con,,,284, gigantescascolumnas y 88 tambien gigan—
tescas pilastras, coronadaspor 140… estatuas de santos y de los
blasohes de Alejandro VII. En el medio, un obelisco neroniano
,

flanqueado por dos fuentes. La enunciación de los numeros aquí no

significa un mero recuento, sino que con ello se percibe la
grandi/ocuencia y la necesidad de imponer eso sobre los concurren—
tes. La columnatamismaLos raza,,como la iglesia abraza el fiel
se
Marca hasta donde puede a e¡ar para ver la cúpula —cabeza de la
iglesia , pero a partir de este lugar, el hombre ya se pone afuera de
esta seguridad, de esta contención. Aunque la abertura es enorme
entre los dos hemiciclos de las columnas, la huida de allá es casi
,
imposible porque el denso ypeligroso barrio, el_Borgo, lo tapona. Así

Editorial º 32 º CP67 - .
Editorial 33 CP67
 el libre albedrío, tan pub/¡citado en el cristianismo contrarreformista,
se convierte en una simple elección: quedarse ahí y ser contenido,
cumpliendo la ley o irse afuera donde espera el caos.
La_plazano tiene ángulo, por lo que la distribucron
de audibilidady
VISlbllldad es mas o menos pareja y todos los que estan allá pueden
igualmente amados y solicitados. La Iglesia
sentirse igu,al
contrarreformista yano necesita fieles pasivos, sino fieles militantes,
activos. Euforiza, moviliza, manipula. Elobelisco se refiere a una historia
poderosa, argumentando con ello el derecho histórico, la continuidad
de poderes, y también se refiere a su poder internacional, pues lo
egipcio ineludiblemente esta' presente en esta construcción, real y
metafóricamente. Las dos fuentes dirigen la vista, en una perspectiva
cruzada, y con el permanente movimiento de sus aguas, ayudan a
generar y mantener la hipercinética del hombre estimulado por todos
los medios posibles. La música, el discurso oral, el incienso, la contex—
tura de los materiales de la obra pero también de los géneros, joyas,
objetos preciosos, sagrados, todos, son partes para lograr este fin. El
hombre en esta circunstancia, sin defensa que le brindaría la razón, el
análisis, el comprender los verdaderos motivos, se entrega yse convier—
te en un aparato reproductor de la ideología del poder. Enlugar de
.of,r_ecer el, símbolo de la tragedia ex:stencral como ,_d, !
Bórromini, Berniniparticipa en laimposicionyrec_reacióh de la vo,/¿7ntad
de los dueños del poder. m…”
—
Escompromisoelde _Bernini y es, compromiso el de Borromini.
Aunque la partedel mundo existente,, de la sociedadodel poder con
que se comprometenes sumamente diferente, inc/uso diametralmente
opuestas, su actitud proyectual, su finalidad concebida y realizada a
través del proceso que va del diseño hasta la realizacion, está determi—
nada por una actitud conciente, donde el tomar o rechazar es resultado
de un acto sabido, racional.
Pero existe otro componente, como ya dijimos en el comienzo de
este tema: ¡ sublimación.
La psic gia,"c ód1s01phna científica, se propone internarse en la
e investigación de la vidaps
,[
':
we y oon…ellas.e ponen de manifiesto dos
niveles de estudio: ! _, elmconc¡ente ,que corresponden a
dos tipos de compiejosfenoméh1cos propios del psiquismo. La con—
'i ciencia es ei conjunto de los fenómenos llamados comúnmente estado
,!
-a de vigilia y de los cuales se tiene experiencia directa. El inconciente es
….i
*;
el mundo de“ aquellos fenómenos de los cuales no se tiene experiencia
directa, sino indirectamente, a través de su repercusión
sobre la vida
conciente y en general, ¡a conducta.
.
Editorial º 34 CP67
La conciencia —nos señala ia psicología— permite iiegar a la
reflexión, al pensamiento, a eiaborar la responsabilidad, y generar
decisiones en base a ello. Capacita, permite la autoobservación y
conocerse a sí mismo. Deriva del latín co—scrre, saber que sabe. El
animal no tiene conciencia sobre sus actos, el humano, en una u otra
de
*
medida, si, La conciencia realiza una serie actividades que entre si
conforman una estructura completa. La actividad representativa se
dirige al objeto para captarlo en lo que el objeto es, para conocerlo. Su
interés es,teórico y el acto de captación del objeto es, para conocerlo.
Comprende actividades parciales como la memoria y la imaginación, la
actividad pensante propiamente dicha, elaboradora de conceptos,
juicios y raciocinios. Los fenómenos primarios de la aprehensión son la
sensación, la percepción y ¡a imagen… La conciencia mira, observa,
tanto su intimidad como su mundo exterior que lo rodea, tanto el pasado
proyectado para el futuro, como ei presente. Son las diferentes actitudes
respectivas: introspección, extrospección, retrospección y prospec—
ción… Fenómenos y capacidades pertenecientes exclusivamente al hu—
mano
Por otro lado, la preocupac¡ónpor el mundo inconciente, de mane—
peiquico, las creencias, el pensamiento mágico—religioso, entre otros
motivos, hicieron que durante muchos siglos si no milenios, no se
prestara atención a esta capa psíquica. Enel siglo pasado, por pensa—
dores como Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche Betgson, entre
otros, y tambien, por la experiencia de la hipnosis, se, hizo volver la
mirada de la ciencia hacia el nivel deltnooncuente Por medio de este
proceso, pudo conseguirse una directa confirmación de cómo influyen
sobre el individuo los fenómenos inconcientes.
En Francia, los médicos Charcot y Bernheim U/aiaron
con enfer—
mos histéricos, aplicando la sugestión hipnótica”Fre c;,i racticaba con
Charcot, y aunque posteriormente abandonó el étodo hipnótico por
sus limitaciones y complicaciones inesperadas, fue elaborando un
método propio que llamó psicoanalítico. El había observado que en los
pacientes había resistencia a volver concientes algunos acontecimien—
tos pasados debido a su carácter penoso, condenable según las
pautas imperantes, pero necesitaban, para mantener
este olv:do una -
energía, una fuerza permanente alo ,que iiáfnº”
sta represión
es consecuenc¡a por ¡o tanto deun conflicto que no se resolvía por '
decisión conciente y era por ello reprimido. Lo reprimidomant¡enesu
energia y,_ pres¡onasobre lo concuente La conciencia por su parte,
-
Editorial º 35 CP67

mantiene una especie de censura que impide el afloramiento de dicho
recuerdo en el plano conciente, el que trata entonces de hacerse
patente por medio de rodeos, disfraces 0 símbolos. Según Freud, los
síntomas neuróticos son causados por una conjugación entre sentí—
mientos, recuerdos y experiencias reprimidos y las fuerzas expresivas.
En 1936, en una carta dirigida a Romain Rolland, dice: "Usted sabe
que mi trabajo científico se había fijado la meta de esclarecer fenóme-
nos inusuales, anormales, patológicos, de ia vida anímica; esto es,
reconducirlos a las fuerzas psíquicas eficaces tras ellos y poner de
manifiesto los mecanismos actuantes”. Para este tiempo, o sea, tres
años antes de su muerte, Freud ya prácticamente habia compietado su
gigantesca obra, en cuyo centro se ubica la creación de un código que
permite, si no el totai desciframiento del inconciente, acercarse notable—
mente a ello
Para la apiicación del psicoanálisis Freud se vale, ante todo, de las
asociaciones libres y, de la interpretación de los sueños. Este estudio de
los sueños se transformó en elemento fundamental, escencial del trata—
miento, porque los sueños ai no tener que luchar contra la censura (o
quizás luchar menos), se manifiestan con mayor libertad como expre—
sión de lo reprimido. Muchos sueños parecen construir la satisfacción
directa y a la vez simbólica de ios deseos reprimidos. Con todo este
¡”material, Freud llegó a elaborar la teoría de ¡a libido según la cual los
factores sexuales son ei elemento fundamental que Elena el psiquismo
inconciente y que se manifiesta en toda la existencia del hombre.
Estabieció, así mismo dos_;_Í¿LD;QS de instintos fundamentales y en
if.constante conflicto: elinstint rot'co,,íñque busca el_glacer, la conserva—
ción y laVida y el instinto tanát co,huees agresivo destructivo y se
. resume uno
en la muerte Pero otro,
ex:ste porque existe el sin uno o sin
el otro no podríamos sobrevivir Si el instinto dela vidanos pulsa hacia el
placer, el instinto de la muerte nos llama desde ei, desde la promesa de
“
la satisfacción dei deseo, del equilibrio, donde ei placer se torna en
,
displacer, momento en que surge nuevamente la necesidad de satisfacer
el deseo por el placer. Se entremezclan con fuerza, y la dialéctica de la
vida yla muerte, del placer y del displacer se hace patente en su gestión.
Se establecen dos realidades: la reaiidad psíquica y la realidad
material, La realidad psíquica es el orden del deseo, y la realidad
materiai esla realidad histórica, es decir, de io que uno, concientemente
(sabe que sabe), se acuerda.
El ello es la fuerza que pulsiona los dos instintos, eros y tanatos, y
estos deseos van a emerger con fuerza, a través de los significantes.
Aunque el deseo intente emerger a la conciencia, la conciencia genera
-
Editorial 36 & CP67
i ,
_jón. F.-eudmismo,…equipara…e' …
pasiones, trayendo la hermosa metafora sobre el jinete y el caballo:
mos comparar (,el yo) en su relación con el ello, al jinete que rige
' "
renia la fuerza de su cabalgadura, superior a la suya, con la
diferencia de que eljinete lleva esto a cabo con su propia energía, y el
yo, con energías prestadas. Pero así como el jinete se ve obligado
aíguna vez a dejarse conducir adonde la cabalgadura quiere, también
el yo se nos muestra forzado en ocasiones a transformar en acción, la
voluntad del ello, como si fuera propia"
de tal manera que aquello que no es soportable porque era traumático,
porque no es posible o permitido, se refugia en el inconciente. Debe
quedar ciaro que “todo lo reprimido es inconciente pero no todo lo
inconciente es reprimid9' Yaa. ui es donde adquiere el papel la tercera
instancia, o sea, elf reud Eo llama “abogado del
mundo
interior o del sea
propiosdei sujeto psíquico, y con ello genera una ineludible tension
porque el yo no puede contestarie satisfáctoriamente (qu¡ero decir,
satisface en una u otra manera, pero siempre es insatisfactoria esta
"satisfacción“) y es_aQiferenCiaya_a ,,genera_r,,la cuipabilidad. Pero a
través deifiltro deiyo, llega al ello eimundo exterior El ya funciona de
alguna manera
como una m, cara, que defiende lo de adentro, pero
mira hacia afuera a intentaimostrar aquello queelmundo exterior espera
0 por lo menos sobre lo que supone que espera. Es una articulación
entre esta fuerza pulsional del ello y la fuerza de la ley de lo de afuera _
Freudí>
Lucha con el ello y lucha con el super—yo. Por eso ¡o llama
”residencia de ¡a angustia”
lal
Lo reprimido en el inconciente causa síntomas, la repetición de
neurosis, que se vuelve contra el sujeto. Pero ,como señala Freud,enel
fuerza
eseo, va asublimarse. No aparece *en su
desnudez sioque sedesplazaryse,,_s1mboliza convirtiéndose en
partícipedelhacer de la cultura, porcreacion artística o por otro tipo ?
de creación La iibido logra así ser desplazadadescargada y hace
posible queno se paralice el sujeto.
g
¿
.
Editorial º 37 CP67
 psíquicas dei sujeto pero articulándolas ya, por ser materiaiizadas con
el mundo objetivo.
Los sueños también son simbolizaciones, aunque no materializa—
ción; por ello no son materiaiizables, en si, sin la ayud de otros medios.
.”“ Schopenhauer dice que elartistaes un sonamb ii , que en un
aparente estado de vigilia actúa como en el estado onirico.
iectura? O ¿se trata de un conocimiento teórico y un reconocimiento
general hacia toda la creatividad artística?
Planteada de esta manera la triple pregunta, segmentada entre si,
no va a permitir la respuesta. Sólo podemos acercarnos a eiia, si
consideramos las tres como una unidad inseparable.
referirme
a dosconceptos. Uno__esl
,

Aqui quiero
Y lo simbólico aparece precisamente, porque ni siquieraerLl
sueños desaparece totalmente la vigilancia dei conciente. g_smfib o,íº
hace soportable la realidad interior, psíquica.Vela_porella, la defién e,
_
'
peroal mismo tiempolamuestratambienPorsupuesto, estasublimác:on sobre el fenómeñó, el en
autogoce cuestión.
¿y precisamente porquees subl¡mac¡ones un proceso no dominado y no Como teoría no llega a constituirse en un sistema pero varios autores
dominable por la conciencia, o sea, es un proceso inconciente. participan en su elaboración, en ia Alemania del fin del siglo XIX y
_ Ei creador, y eso es inevitabie, no domina este proceso, sino que con comienzos del XX. Podemos mencionar entre ellos a Vischer, Lipps,
este curioso juego de descubrirse cubriéndose, descarga la angustia, Voikelt. Según todos ellos, elartista proyecta al objeto creado, su
soportada y a su vez generada por esta realidad tripartita (ello, yo y realidadpsiqmca de una manera simbólica,
según describimos más ;,
, super—yo) de la existencia humana.
'“ Qué formas va a generar, que significantes va a dar a esta realidad
interior, depende también ya del mundo exterior y del lenguaje imperante
en ei momento. Por ello, cada época y cada lugar tiene otra posibilidad proyecta asi mismosciore eila Elplacerencontrado en ella, surge de
para ofrecer, yel sujeto creador, va a usar de elio para poder,expresarse nuestra realidadpSiquicayéldoior encontrado en ella, surge también i
Toma
y comunicarse. con
del lenguajepreex¡stentey lo Elena su propio del mismoiugar. '*

. , contenido. _ separarylaobra de,qwen la percibe, porque en esta

percepcion(aceptación y rechazo, dolor y placer) está lo que lo detonó
,

* “
¿
"”
Cuando observamos una obra, podemos (y debemos) hacerdps
lecturas, no independientes sino, en su resultado, convergente Una y está lo que permitió ser detonado. El vaior de la obra, desde este punto
<
,

parte desde lo conciente, desde io social o sociológico. Alia vamos a de vista,noes sobre
fa imposimón ,d la ex;ste ci enter a del creador
el receptor si pepe del catalizador quien hace posible el encon—
trarse con aigo hasta entonces, por mil motivos, no recOnocid9 no
poder leer, entender elcomp tista con su mundo.
osu
,

As¡ podemos comprender su apologia cues ionamiento frente al

mundo en que vive, su identificación o su rechazo frente a fenómenos peroprgpioElconoctmiento de esta realidad a nivel teórico, '

como una constante en todas las obras artísticas, hace posible estable—
(1

determinados; su programa y su propuesta(positiva o negativa) frente

alas estructuras,, cosmows¡ones ideologías. cer esta relación, reconocerla y sacar de ella el provecho cognoscitivo,
La otra lecturadebe partir denuestroconocu'niento sobre ios resortes y hacia nosotros mismos y hacia nuestro mundo.
realidades psíquicas. Y aqu¡ surge un dilema fundamental ¿La realidad El otro concepto pertenece a,Bergso,j 1 Para el lo reai es el cambio;
psíquica de quién? ¿Del creador? ¿Podemos acceder a ello? Más aún en uno essu propia historia. Usa ia palabra duración
que significa para el
¡ caso de artistas como por ejemplo El Bosco, sobre quien prácticamente no eif¡ujo ininterrumpido del yo profundoy, iibre,
y relacionado con este
significado, la dura¿:íón es la expresión de ias riquezas de la memoriam
,

““ sabemos nada a nivel biográfico, y lo poco que conocemos, no da, de

ninguna manera, derecho para construir una historia soporte sobre ei autor. inagotable. La vida interior de cada uno es una creación incesante y, al
Y más, ¿qué hacemos con los artistas anónimos de culturas remotas en el mismo tiempo, indeterminable, indefinible, a priori. El hombre es una ¿i,
tiempo y en el espacio? ¿C) el caso de los artistas en nuestra cuitura pero realidad que dura; la duración es la realidad másprofundamás ¡.,
quienes, en los avatares de la historia, se hundieron en el anonimato? nuciearLa realidad humana, individual o social, es un incesante, ,
¿Y la reaiidad psíquica nuestra? Entonces ¿sólo quienes logran un perpetuo devenir. Es la sustancia
del hombre. Es este permanente 1

suficiente conocimiento sobre su mundo interior podrán acceder a esta

.
Editorial º 38 CPG7 .
Editorial º 39 CP67
 Para este filósofo francés, la duración es como una bola de nieve que
arrasa a su paso lo que encuentra, crece indeteniblemente y con ello va
a ir enriquecie'ndose también. Porrgue,,,cada, hombre tiene una historia
diferente, su respuesta al fenómeno siguiente va a ser diferente y su
mirada va a ser diferente. La duración conserva el pasadoMasexacta—
mente es la conservación del pasado, pero es creación y da su sustan—
cial consistencia a nuestro ser, que permite por ello ser diferente de si
mismo perpetuamente y permite también la creación. En el fondo existe
el impuiso, origen de toda la vida.
Aquí también sucede ¡o mismo que en caso del Einfúhlung. Laobra
es el producto_de la,,duraci,óndel,artista y su percepción, y principal—
manera
men'té'ia de percepción, producto de la duracion del receptor.
Lo que veo y cómo lo veo en una obra, depende de mi duración, de mi
,,,devenir… Y precisamente con ello podemos explicar por que hoy
interpreto de una manera una obra o mañana ya mi duración es otra,
porque se enriqueció con un día, y en un día pueden suceder muchas
“
cosas, como pocas, pero algo sucede. Ya no soy la misma. Este
cambio puede suceder a nivel empírico como a nivel teórico, o algunas
veces ambas cosas.
Contemporáneos entre si (la teoría del Eínfúhlung y la de la dura—
ción), anticipan, con poco tiempo, los estudios de Freud sobre Grávida,
Leonardo Da Vinci, el Moisés de Miguel Angel y Dostoievski, en que ya
de una manera sintetizada y enriquecida con la teoría psicoanalítica,
recibimos un aporte valiosísimo sobre cómo acceder a los mecanismos
de desciframiento de los contenidos profundos, resultados de ¡a
sublimación. ,

Veamos, a modo de comprobación de lo teórico, en una realidad

artística creativa, el caso de la escultura de Rodin; El Beso.
A los 43 años y con un proyecto artístico ya reconocido, Rodin
conocía a Cami/Ie Claude/, mujer de 19 años, hÚ'a de una familia de
profesionales del interior, hermosa y encima de todo eso, excelente E_Q_ la obra de arte el sujeto se
pintora y mejor escultora todavía. El director de la Escuela de Bellas l _ e,x- r=,sa
Artes, Dubois, al ver sus esculturas se conmueve, pero cree que son
resultado de la influencia de Rodin. Pero Cami/le declara qUe este
éióñ con ¡,,,—ó". Su rela—
los fenómenos _es
subjetiva ya que está determi—
nombre ni siquiera es conocido para ella. A continuación se contactan W…
ºrsu¡stori__aporsu
los dos artistas, se enamoran y en 1889 se retiran a las afueras de París…
M……55LLº'
mundo. Cuando alguien repre—
A partir de 1897, su relación va a ser cada vez más tortuosa, cada vez senta a una persona, un he-
cho. en esta imagen va a estar
con más voluntad de parte de Rodin de volver a su vida anterior, y cada también gresente su propia
vez con más desesperación de parte de Camille. existencia, aungue gºr via | —
conciente. Rodin: El beso,—
En 191.3, Camí/le, se encuentra encerrada en una total soledad, Úí3udsl: Sacuntala: Claudel:
abandonada definitivamente por Rodin. Se refugia en la locura. $us Rodin; Rodin: La pensadora
(Camille).

-
Editorial º 40 CPS? ,. .
Editoriai 41 CP67
 vecinos llaman la ambulancia delasilo de alienados, y cuando entran en
el lugar, observan con espanto el espectáculo: miles de pedazos de
yeso, de arcilla, desorden, indescriptible mugre. La locura hecha des—
trucción y renuncia. La internan. Yhasta su muerte, en 1943, no salió del
asilo, de la locura. Rodin fallece en 1917, a los 77 años.
En 1913, tiene 73 años, y está en el zenit de su éxito.
Dos vidas con destinos tan diferentes, con devenires tan distintos,
pero que por algunos años se entre/azaron. Para los dos, estos algunos
años eran suficientes ynecesarios para crear obras inmortales como en
caso de Rodin por ejemplo Victor Hugo, Los burgueses de Calais,
Balzac, El hijo pródigo, La mano de dios, La catedral, pero también
aquellas obras donde Rodin representa a Cami/Ie, donde aparece
materializada como la musa inspiradora, como la mujer ideal, como la
esencia de la femineidad: La aurora, La primavera, El pensamiento, EE
eterno ídolo, Fugit Amor, Danae, Galatea, y la más famosa, El beso,
creada en 1886.
¿Que es lo que representa esta' obra; más exactamente, que es lo
conciente y que es lo inconciente en esta escultura?
Sin lugar a dudas podemos confirmar con tantos comentarios que
esta obra se ha convertido en una de las metaforasmasfamosas del
amor, donde el hombre y la mujer se funden enun
apas¡onadoabrazo,
y sus cuerpos forman una unidad El movimiento de esta masa pétrea
_ ,,
,, _ ,, ,entran. Es un retratoyun autorretrato.
Ungrupo un conjunto
, , ,
parti o pordos, que,se,proponenexpresar—
se como una unidad,El cuerpo de ella se ofrece con pasión y está
tomado,mientras que el, joven y dominante, la toma a ella Como tantos
textos comentan. esta sa
la esencia d !amor. ElAmor.
Sin entrar en dé?á nguaje formalque por otro lado
son maravillosos, ya desde aquf'podemos peguntar que significan
estas palabras: amor, eterno amor, etc, ,Suenan evidentemente bellas,
pero con cierto oído más atento, también escuchamos clichés elabora—
dos y conceptualizados en tiempos anteriores a Rodin ya Camil/e Pero
cuando Rodin elige el,tema, se identifica con eldiscurso preexrstente y
vá a emitir este discurso pormediode aoto un crea
tivo conciente. Como
dijimos anteriormente, con91119reproduce la d ología de/_poder y por
ello es parte de el. También esta escultura si e para prolongar este
discurso, siempreycuando no queremos leer otra cosa en ella. Guiados,
por la enseñanza del psicoanálisis, ya sin analizar la escultura, pode—
mos suponer, que de alguna manera, de alguna forma, debe estar
presente, al mismo tiempo y con la misma fuerza, el resultado de la
sublimación. Hay dos copias exactas de la obra, cuya realización fue
Editorial º 42 º CP67
supervisada por elmismo Rodin, con toda la exactitud. La original está
en París, en el Museo de Rodin; una de las copias, en Tate Gallery, y la
otra aca', en el Museo de Bellas Artes, en Buenos Aires.
La primera vez que me encontré con esta obra, en 1 963, era en París.
Sentía la sensación fascinante de ver una famosa obra de arte y
comprobar, verificar en ella todo lo que previamente aprendí. Vi en ella
la belleza del amor, la unidadde dos personas: un hombre y una mujer,
la armonía de,,,d,ar,y,recibir, la perfección de los máximos sentimientos.
Luego, en 19Z8_,meencontre ,con,la copia en Tate Gallery Ya con otra
El
duración con¿;Ffó fuhlung_ con otrosotros saberes teóricos. Me quede
sumamente sorprendida. Y nºera , 5.No¡o era, para mí.
De repente vi una enconada lucha entre losdos.¿Ármonía, perfección?
No vi de ellos nada. Vi la unidad, pero al mismo tiempo también la lucha.
Como si estuvieran combatiendo por algo, uno contra la otra.
Y un día, en 1984, fui al Museo de Bellas Artes, aquí para sacar fotos
sobre la obra. Me propuse hacer la mayor cantidad posible, pues por ser
escultura, su infinita cantidad de vinculaciones espaciales pueden ir com—
poniendo la obra en la percepción del espectador. Reducir una escultura a
unplano, a una sola foto, distorsiona totalmente la obra. Con rnayor asombro
toda vía que en Ta te Gallery, me di cuenta que pasé más allá de la sorpresa
ypude nombrarloque aquella vez en Londres, sólohabía intuido:e/hombre
tiene unaposturarigida como quien no qu_¡ér_eporque nopuedeentregarse.
La articulación de su cUerpo se realiza en práctica/miente 90º, dos Veces, y
sus brazos
n,o,_ abrazan sino que uno se apoya sobre el mármol del
otra
basamento yla mano descansa pasivamente sobre la cadera de ella.
La cabeza no se inclina hacia la cala de su pareja sino que está atraída por
el brazo izquierdo de ella. En uno de los bocetos escultóricos, también del
Museo de Buenos Aires, incluso el tiene en su mano izquierda un libro
abierto, como quien no renuncia a la posibilidad de poder seguir leyendo
inmediatamente Sus pies se apoyan sin relajamiento, sin entrega a la
situación. Su rostro, aunque con ojos cerrados expresa ausencia. Ella actua
en forma diametralmentediferente Sucuerpo,terriblemente activo,deun
mov:m¡entocasiespiral, apasionado toma al hombre, ycon una conmove—
dora y dramática fuerza lo atrae hacia sí misma. No tiene ningún angulo de
articulación que sea de 90º. Todo obtuso y agudo. Como una palpitación
quegenera la contracción yla dilatación, no sólo de su cuerpo sino también
de sus pasiones, de sus sentimientos, incluso, de su existencia total.
Mientras el, mezquinamente, cuida que ella no pueda atraerlo más alla” de
sus posibilidades defensivas que no le saque nada, que no entre en su
espacio, ella se entregasin reservas toma apasionadamente, ofrece todo
generosamente, pero as.!mismo invade.
Editorial º 43 º CP67
 Me acordé entonces de una entrevista entre Rodin y un escritor, Queda una pregunta incontestable:¿Ysi Rose hubiera sido esculto—
cuando el escultor aconsejaba mirar desde todas partes, en movimien— ra, cómo habría representado en una pareja a la mujer, cómo alhombre,
to, las esculturas, incluso la parte interior también. Por eso me acerqué
hacia la concavidad formada entre los dos cuerpos para sacar fotos
y cómo la relación entre ambos? ,
Volviendo a la parte anecdót1ca, uno se pregunta como es que no lo
desde allí. Vi entonces que elhornbre está castrado. Por supuesto con había visto así, o directamente no había visto tal o cual cosa,
que ahora
una actitud, si se quiere positivista, pedríamos dar cua/quier explica— parece ser ineludiblemente visible e interpretable. ¡,¿iI/a esta como
res—
ción, que quizás el mismo artista nos ofrecería. Pero la cuestión es que puesta, la duración el
y Eintúhlung; y allá está también la relacion
entre
por algo, por algo más profundo, por algún motivo ni siquiera sabido o ellos y la realidad psíquica sublimada, simbolizada por los artistas.
conciente, este hombre está castrado. En este caso tenemos que apelar
¿ a las enseñanzas de Freud. Y con todo lo que dijimos anteriormente Relacionado con el tema de ver más ¿ala de la superficie, podemos ,,
podemos llegara descifrar/o. Rodin,_,quien le lleva a Camille 24 años, es hablar delo siguiente: muchas veces ten emos que apeiar a la_técnlca de
un nombre,,feg,l,99,sciende dei—una familia de_,_bajo,,nivel socio—cultural. Blovv,u_,g, por analogía con lo sucedido en la pelícuia dei mismo titui0.
Frentea una Camillejoven, radiante, hermosa, muy culta ydescendiente Brevemente un fotógrafo, como ejercicio profesional , se dedica a sacar
de una familia”??á"dfó76iíál Bé15r'ófé3íóhá'1é3,”“de buen niveleconómico, se fotos en una mañana londinense; pasa por un parque, sigue sacando
sientedis_minuído… Yaunque está allá su genialidad como creador, por fotos, muchas fotos, y en su casa las reveia y empieza a aumentarlas,
un lado?—'Óam'ill'e'tambie'n es genialy por otro lado esta medición no cabe recorta cada vez más y por ¡0 tanto, aumenta cada vez más como, su
en los sentimientos de angustia producidos por la lucha entre las entrara en… ...la foto.…_ Así, con esta técnica de Blow up, descubre un crimen
aspiraciones de la conciencia o idea! del yo y el rendimiento del yo se
…….…x………….… ”,,

(o “sólo lo imagina, ¡a película plantea Ea duda). ___,…

(Cºnciencia) Se Sº…£?ffs…gisaá£zyídotasats…a9…ami”e Pero no así frente a
Rose, su parejauewstab/e, con quienempieza a vivir en 1864 y se casa en
1917, es decir, en el mismo año en que muere, como dijimos, a los 77
años. Rose, una vez, era linda, algo más joven que Rodin, sumisa,
obediente, agradecida por todo, no sabía escribir, tempranamente
abandonada a si misma, se dedicaba a cocinar, a servir y admirar a
Rodin; nunca pidió nada y aceptó todo sin protesta.
Al lado de ella Rodin, como hombre y como escultor, no se sentia
invadido, exigido, demandado, competitivo, castrado. Al ladode Camille,
sí. Por eso estan rígido el__h,o,mbre,_ncse anima a entregarse, a dar; por
eso esÍtZ—Tatentó—a'todo: por eso, aunque inconcienteñíieñté, se considera
imposibilitado, disminuido, castrado con Cami/Ie. Por eso los 90º, en
que se refugia.Poreso abandona a Camilley vuelve a Rose, a quien porotro
lado, nunca abandonó totalmente. Cuando quería comer una buena sopa
de cebolla, en los momentos de Fugit Amor con Camille, sin ningúnresque—
mor, fue a visitar a Rose, quien aceptó como normaly natura! está situación.
Sabemos como representó Camille a la figura femenina en las
escenas amorosas. Por ejemplo, en su Sacuntala (personaje femenino
de un drama sánscrito, del famoso dramaturgo del siglo V, Kalidasa) la
figura femenina es quien se entrega, pero en este caso es tomada y
sostenida por el hombre, ¿Eso era su deseo?Sin entrar en el análisis de
esta bella obra, nos llama la atención que en Sacuntala sea tan distinta
,la relación entre el hombre y la mujer de la representada en El Beso.
Entiendo, por numerosas experiencias con obras de arte, queme_,j,,_,
artista. conciente
… o_deideen
. ie con ¡ ,discuresoo
Qinconc.isntsmssts poderlOyS…IL1IÁE)39€……£39£%!i
por ello. baut¡ce?? F,
é…symsnta d alles) º……u …… …… ¡e
de'6tra manera, aquello que en caso el peroepc¡ón en ¿¿ dí3iói1és
comunes, llamadas normales, no percibimos. Las esculturas de las
iglesias medievales, aila arriba. inaccesibles para el hombre ,de aque—
llos días, actualmente, con te!eobjetivo, muestran lo escondido, Igual
que los códices medievales, o las pinturas renacentistas con fotos
aumentadas; como veremos en el caso de la Ultima cena de Leonardo
otra
Da Vinci, en el capítulo de la Estética de darse cuenta. De una u
manera siempre encontrarnos algo escondido. Y,mLc…,,gºgcíjrarerºos
principalmente …nO………potgus…ahpra…tensmºs ……Q999i959ºº3? …teºmºas…Se
a&&'éaé'iféih6“bór'que nos decidimosa_9u,s,carlo, y enfrentarnos con una
réíama_dwwveladayporello'no'reoonocida, ni por aquellos que eran
contemporaneos ni por la historia del arte tradicional. La técnica de
Blow u es,,comprometerse, es tener Cºraje de
en última instancia
eñii"éñta ¿ 66H”álg6*vnñevo; ss nopaíi'ñaF—'sobre "lá's'ºú'periícíeí,,,
Simbología
El art__,e__,indefectiblemente, siempre es producto de un proceso
sim55íbgizante, es decir, siempre es simbología.

Editorial º 44 ' CP67 .

Editorial º 45 CP67
 Simiramos el cuadro de Delacroix. Lalibertad guía al pueblo, vemos
una escena de la revoluc¡on,de ,7830, donde elpueblo de París, lucha en
las barricadas, contra la monarqu¡a Obreros, intelectuales, jóvenes y
mayores, ricos y pobres, siguen a la figura femenina, vestida con túnica
grecorromana y con gorro frigio, agitando la bandera tricolor. Abajo los
muertos y detrás el paisaje de la ciudad. Este cuadro siempre se
menciona como simbolo de la, lucha por,la libertad, la bandera es el
símbolo de la patria, labarricada es élsímbolo de la lucha, la túnica es
el símbolo del ideal clásico de la civilidad, etc., etc… Todo se dice. Pero
¿cómo era el programadeestare,,-vglución? Sin pretender una descrip—
ción fehaciente“ podemoscomentar que era anhmonarqu¡ca yapoyada
por la, alta finanza. Pero como la alta finanza no va,en gene7a—lmawrnonr
en las barricadas, media teun mecanismo social— discursivo
s
manipu/atorio y apelando ai descontentos rea/es del pueblologra,
los
'que,yaya, ,elhombre de clases bajas o idealistas que,se identifican '

justas reiVindicac¡onesde las masas. Delacroix no es represen—

tante__de lasverdaderas neces¡dadesdelpueblc¿srn a,alta
finanza.Pero muestra alpueblo en su lucha. Por eso se d be preguntar:
el gorro frigio ¿libertad de quién?, la bandera. ¿la patria de quién?, la
barricada: ¿la lucha de quién?; la toga: ¿la civilidad de quién? Y todo,
¿para que ypara quiénes?
Pero sucede una cosa: si una maestra le dice a sus alumnos,
dibujen la patria, los chicos, creo yo, en todas partes del mundo, van
a dibujar la bandera correspondiente. Si en lugar de eso, dice la
paiabra, libertad, hacen lo mismo con el gorro frigio (aunque por las
diferentes áreas cuituraies, este “símbolo”, ya será más diverso); si
dice la palabra amor, aparece un corazón, y si paz, una paloma, y así
sucesivamente. Pero se podría hacer al revés. Mostrar una bandera,
un gorro frigio, un corazón, una paloma, y entonces los chicos van a
decir, patria, libertad, amor, paz. ,__,_,_ ,,__,
O sea, aparece con ello una on Circula ¿Qué esla bandera?
La patria. ¿que es la patria? La andára. [la expresión por definir
,

aparece en la expresión mediante la cua£ se define. Aparentemente este

fenómeno es algo fuera de nuestra vida cotidiana, pero si lo analizamos
más detenidamente descubrimos un hecho muy grave, de alcance muy
negativo y muy, muy generaiizado. Si una persona, y se trata de
Emiilones, a lo largo y a lo ancho del mundo y en la historia. desde
chiquitito se encierra en esta definición, interpretación y expiicación
circular nunca va a preguntarse: y para mi, para aquíy para ahora, ¿qué
es la libertad, qué es la patria, que es el amor, que es la paz, y que es
una infinita cantidad de fenómenos? Lo tomamos, pero no lo pensamos,

LibertadDlcox: pueblo.
guiaelLa
.
Editorial º 46 CP67 Editorial º 47 º CP67
 por lo tanto ,no,,n,os apoderamosde ellassino que estas
palabras,sipn, las puede
carecer ,de,este proceso No puede existir arte que_,a,su vez ,no
,tenga, Simbologia Eso quiere decir que no vale cuando el significante
,,

que se apoderan de nosotros.

Sucede lo mismo con ias exp,_resiones
_ ,,'S, como por ejemplo: "Ser transparente como el toma u significad y,,a, elaborado por otro.CuandoDelacro¡x apelaala :

que, relac ón gorro fr,i,g,

,

agua" en'buen romance quiere decir no existir, ya que implica ser

invisible. No tener interioridad, no ser nada. Y quien recibe semejante
'

algo,,que una vez n,, casode los mismos "frigios o de iosjacobinos

piropo, todavía está agradecido. Estavoiur_1taddelp,o r,d_e que uno no n,,Francesa,,aparec¡ocomoSimbolo Pero para
tenga nada adentroinacces¡ble,a su control, y ,que el hombre honesto
¿no tiene
nada sconder , se reproduce, cuando
algu¡en repite, esta
ui,ot,ra,
expres10ndeesta indole sin pensar sin saber Eo que está
“' o,apela a algo recient mntui'd ,,o_,,ioncebido del
,%;
d¡c1endo.
Volviendo a los “simbolos”, debido a estas palabras y a su uso ai,,la,del orden,,,,y_,desaberessistematizado_swsino a lo que ,ya es”
irresponsable, renunciamos a la construcctonde
conceptospropios y a parte deldiscurso y de la estructura del poder,— como
algo que ya”
wenas.
responsabilizarnospor incorporó y se reproduce. La,alegoria siempre se ancla en lo avalado y
Por ejemplo. En la pieza central de Jujuy, delante del Palacio de lo permitido e incluso, necesario para el poder Por
eso, por ejemplo, lasº
Gobierno (que por otro lado, exhibe un incoherente estiio Beaux Arts), esculturas puestas ,por en
entidades, ofiCiales las plazas y en los
podemos encontrar las esculturas de Lola Mora que representan, entre edificios públicos, se
caracterizan como alegóricas y no simbóficas
otros conceptos la, iibertad Uneí,rpmuyj,erwcwoncaracteristicas fls¡cashnjás no
Deseo aclarar que ser alegonco Significa que a su vez no disponga
,

bien ,a _glosa10nas conélgorro frigioi Y uno pregunta. ¿Libertad de de cierta simbología. En el caso de La libertad guía al pueblo, aunque
quien? L,p,_scoy_a una importantísima parte de ¡a población de esta prime el aspecto alegórico, también encontramos simbología, ante“
provincia, ¿puede verse representadosen estaimagen? ¿Qué relación todo, la simboiización de su propia ambigúedad ideológica, que to'ma"
hay entre el hombre“de JGjuy y esta figura? El indígena, ¿protesta formas artísticas, incluso más allá de su voluntad.
internamente contra ello o ya lo interiorizó y ya se ve reflejado, ve El ,sírnbolo e lg,o profudamente subjetivo, trátese de un individuo o
de laconforma oncultural—tempo
reflejados sus deseos?
Se podría traer infinitos ejempios
aparente símbolo no es otra cosa, que
sobreeste
fenomeno donde
un
el
á““ldeindividuos, en grupos o en
sociedades más amplias. Y por lo tanto no se puede trasladar de un
individuo al otro, de una época a otra, de una sociedad a otra. Adjudicar
ejercicio de retomar infinitamente lo determinado y determinar con
ello un, Significado constante
a un símbol,o fuera de la sint xis don
arte,
lo determinado, y desde donde se
excluye tanto el movimientodel
'
del
m'erar las palabras sueño, del y la lectu a
amo,—_,
la condición subjetiva_EEE|ndiViduo de una sociedad ellos setransformaría en una
especie de libro,desuenoso en el cartel de
una
'

unaquiniela: 48— ”morro que parla“.

A…

particular, de cñ_lturao"“directamente de un pueblo. … .

:no es una llave universai que sirve para abrir todo, de …
"M"” ,

Este fenómeno directamente no es símbolo sino alegoría. Veamos

que es cada uno y que relación tienen entre sí.
“

¡noun
,,,Signo quearticula lo desconocudo
lo que no está "
Ya Hegel, logró encontrar el núcleo profundo del símbolo, según el dicho, lo brumoso,_conlo queya essabido o sea,
la,palabraDeello
cual el símbolo sugiere elSignificadopero no lo descubre no
lo hace Surge el otro componente de enorme valor del s¡rnbolo Por el hecho
evidente, no lo entrega. Dice El símbolo esante todo un signoPero en que el creador del símbolg_pna el,Significante con,un Significado
el mero signo, la conexión mutua que existe entre el significado y su ÚQGQ¿Q_¿,incierto y abierto, estesigno,Simbolico almismo tiempo que
expresión es Sói0 un vínculo totaimente arbitrario. Esta expresión, esta expresa este e,,ngu,entro del dor entre loyanombrado (Significante)
cosa sensible o esta imagen, está lejos, pues, de representarse a si tener Stifióiente fuerza generadorapara
misma, porque más bien lleva ante la representación un contenido tiempos in mitos,y Situaciones cu1turales y sociales de innumerable
extraño a ella, con el cua! no necesita tener nada en común". variedad.

… wm
Unsrgn:fucante ya ex¡stente v,,a,,a llenarse con un,cºntenidonuevo, Como vimos en este mismo capítulo, anteriormente, cuando el
generado por elacto creativoartístico,
,,,qu,,eprec¡samente,porserlo,,,no inconciente toma forma a través del desplazamiento, en los sueños y
%
l

- -
“
'n_

. .
,

[' íf( Editoriai 48 CP67 Editoriai 49 CP67

, _ ,
 en la obra de arte entre otros surge el fenómeno de simbolización por
lo que el símbolQ jamás puede tener una motivación
conciente en su
totalidad EÍ inconciente atráVesó la voluntad y el controldeiyá: del
conciente. pero no se expresa desnudamente y con inmediatez, en su
ímposibiiidad de suerdinarse a las reglas, de identificarse con las
leyes, sino que se disfraza de
otra cosa, siemprede otra cosa. Eso es
el símbolo . _ ._ _
»… Con ello se establece unasugerencsa para partir desde eE Significante,
socia? y descriptible, con parámetros compartibles, hacia la exp?orac¡on
de ias tinieblas de ia existencia del hombre, para contactarse con los
turbulentos e inquietantes interrogantes de ¡as sombras. Llegar hasta
donde se abren el cielo y el infierno para cada uno, según cada uno.
, Se da así undiréing entre las¡mbolog¡ad
receptor toma los sim cios elart a, como significante,y
¡
,el
, por este profundo a infinito mundo insínuado por la obra,_l£QgiienanQp
sus propios QQntenidQs.
Eso es lo que explica por que enunapinturade ri ue_zas¡mbolica
muy alta el espectad r puedereconocer infinitos
(
s¡gnificados propios o,
a
apeiando lo que dijimos anteriormente, por qué el Eifúhlung surge con
tanta fuerza frente al arte de mayor peso simbólico.
hacer una
La persona que de una u otra manera se dispone a
pero no se contacta con ei mundo objetivo y no sabe sus Significantes,
como tampoco sabe tomarlos y articularios con los suyos, noya…a…de_er
crear arte. Me refiero con ello al caso del enfermo mentai_ el niño muy
pequeno Uno, porque todavía no los aprendió (el niño) y el otro porque
nunca aprendió, porque una vez sí lo hizo, pero en un momento ¡os
abandonó y “se refugió” en la locura Sin una mínima participa0ion_del
conciente como Qontacto con el mu_th real
__r_1m e pued'e…_ggri_arar
_ imbolos.Hay op niones, para mi irresponsables o ignorantes o directa—
a te mal intenéionadas, que exalta_ncomoarte, las……Qbras"delos
enfermos mentales Este
conceptoexpresauna ideologia
Móuandohabio del enfeer mental, no hablo sobre el personaje a
quien solemos “amarloco,por irregular, por exótico, por incoherente o
por otros motivos. Hablo sobre quien no tiene ida y vuelta, sólo una
infinita ida. Sólo el hombre quepuede traer un nuevosaber,desde el
Eabismo, lo que allí descubrió y puede nombrarlo y as¡ entregarlo a su
'
Editorial º 50 CP67
Bergman :Séptimo sello.
obra.
Sim bolos sobre ei amor, ¡a muerte y el arte.
Extasiados peregrinos, con gritos de horror a Cómo la iglesia aumenta su poder con e!
la Ultima Condena, a la pérdida definitiva, se
arrastran flagelándose hacia una posible sal—
miedo V“Támbién con el arte pero ta”noién
sabe lo que el sabe, v losabido tiene gue
vación sin la más mínima consideración so— Qíntario, pordue eso es su programa es su
bre su Vida empírica, concreta y finita, en que
Únicaposibilidad de existencia, poder hal!ar—
su cuerpo real es su propio enemigo. Alegres
campesinos despreocupados totaimente de
se entre el cielo y la tierra entre el pasado y el
toda la posible metafísica gozan de todo lo
futuro
El cabaflero Biok, en su mundo de ideas en su
que la vida en un momento determinado
puede ofrecer sin preguntarse qué es to que
búsqueda por fas preguntas, recorre todos |__Qs
CN….
en
cuyo sucederá después, forman el jubiloso públi—
co de los con1ediantes ambulantes
_posibies hasta se enfrenta con
65 i__ón intelectua! indaga sobre las Causas y
os efectos yf ¡Dajmegte se rinde el también
Estos artistas unen el milagro, la magia con lo se ¡incorpora en la danza macabra, guiada por
que hay de manera tangible y visible Ven el'maestro de la guadaña"
viSiones tienen hambre de comida y de Su escudero, su mujer, campesinos y pere—
amor los sacude el miedo ala soledad y ala
grinos, todos seguirán, pues no pueden ha—
peste negra y los hace vibrar la beileza del
mundo de la naturaleza y de la Virgen. Son
cer otra cosa, a la Muerte
humillados asustados y son aplaudidos y SQb_re-viven sólo los artistas (los comedian—
tes) y el arte (la pintura).La vida de cada
queridos y son ellos que se saívará.n de la
personaje se construye y se concluye según
muerte porque son creadores porque tienen
su propia historia, según cada nuevo instinto,
fe en su creación.
Hay otra presencia artística en el abrí/770
gesto, acción incorporados B…s—
cribe en su elícula una ulti lícidád u_jb
sel/o ( 1956) de Ingmar Bergman Es elcuito y
©_Qso r_e74la vida y_ ia muerte, pero pr
¡ica
'
conciente pintor que sabe que cerca se en—
sobre meñte 5Qbre ei acto creativo W¡5Fe
cuentran la muerte y el a.n*¡or, sabe
»ó"'ón.
“
*
Editorial º 51 *- CP67
 mundo, puede crear. Y artistas como Van Gogh, quienes Eucharon
contra la locura, cuando ya no pueden luchar, dejan de generar arte o
directamente dejan de vivir. Por otro lado, los apóstoles de locura,la
quienes la exaftan suelen lograr buenos dividendos de los sufrimientos
de otros. Y eso si, bien racionalmente, bien concientemente,
._ Para terminar el tema del símbolo, quisiera tocar un tema arquitec—-
tónico, en relación con la simbolización y con ¡a simbología.
Hay significantes, sino eternos. pere muy duraderos, en la historia
universal de ¡a G……EQH_Í3?CÍUI3. entre los cuales ios más importantes son el
5555'Ffíéñt6fiáíechumee;—. el sostén. como muro, glumnas, piiares; las
aberturas como la ventana y la puerta; ei pórtico, ei pati…“ o, edi/"balcón, la
escaiefa- sería fácil pero totaimente…erreneo…adiudicar__a,__,_gggg uno de
estos un valor simbólico, puesto que, repito, son significantes y no
signos "'si'fñbáiíéoájeñ rsí. Van a serlo según el proceso simbolizante.
Ei basamento es ia tierra, pero ¿que significa la tierra para el
creador? ¿De dónde partimos o adónde llegamos? La "madre-tierra”,
según tantas mitotogías, al mismo tiempo engendra, da vida y devora,
sepulta. ¿Nos lanza hacia la vida o nos ¡lama hacia ia muerte?
Si la techumbre es el firmamento, ¿qué es para cada uno el
firmamento? ¿Libertad. 0 sometimiento, fuerza para ascender o peso
para aplastar?
Y el muro, ¿lucha entre el deseo dei hombre de elevarse y las fuerzas
adversas (las internas también) de la gravedad para descender? ¿La
vocación hacia el infinito o la necesidad de limitarse? ¿Cuántos toros hay
que sacrificar para “amasar con su sangre una mezcla que haría
fortaleza invulnerable", para Henri Christophe? ¿Cuántos dolores, rebel—
días, contradicciones y saberes hay que emparedar para que el muro
crezca y contenga?
La ventana, relación virtuai entre exterior e interior ¿de qué manera
concibe la proyección del hombre hacia afuera y de que manera
permite el control o el contacto del mundo hacia adentro?
La puerta, reiación real, concreta, entre exterior e interior ¿cómo
hace posible este entrar y salir? Las puertas siempre articulan dos
espacios, dos maneras de estar, dos maneras de existir. Cuando estoy
en la calle, soy un transeúnte, prácticamente anónimo, pero al atrave—
sar la puerta del dificio donde vivo, ya soy habitante, perteneciente y
determinante, de este lugar. Atravesando el umbrai, bajo esta puerta,
sucede este cambio, aunque no lo "contabilicemos”. Algunas veces es
muy decisivo, muy fuerte, otras veces, apenas perceptible. ¿Cómo
concebirá este tan inquietante lugar de cambio, el arquitecto?
¿Jerarquízándolo, minimizándolo, desconociéndoio, exaltándolo?
Editorial ' 52 ' CP67
El pórtico, lugar de transición, entre lo de adentro y io de afuera, no
siendo ninguno concretamente pero disponiendo de ambas instan—
cias, ¿es para monumentalizar o para cobijar, para defender o para
controlar?
'
El patio, lugar de reunión, ¿es para amar u odiar, es para encontrarse
o deslizar vidas desfasadas, pero ordenarias por el abrazo? ¿Es para
_ tomar fuerza de lo íntimo o para huir y esconderse?
El balcón, proíongación dei interior hacia ei exterior, ¿es para
prolongarse, protegerse, contactarse, controlar?
La escaiera, unión entre un más abajo y un más arriba ¿es para triunfar
o perder, para subordinar o subordinarse, es para ver o ser visto?
Las ¿e_spuestas_a_estas_¡in_faggtables preguntas en cuanto a arquitec—
tha- depena55if…Uñdemehiafmeñtev, amén Qsi…,faetor, esenómíc;g.,detres
instancias: de la duracróndéi cQ_rnitente, lo que el no puede simbolizar,
por no ser arquitecto—¿ide laid'uracíoh_ del arquitecto, lo que el, por ser
arquitecto, está capacitado para 's'í'mbo'i¡"“zºár)"bé”r6“ái mismo tiempo, tiene
que conjugar con la duración del comitente; lo que el debe simbolizar y,
finalmente, delos significantes existentes ofrecidos por su época, por la
,
historia y por las condiciones técnicas, tecnológicas. ÓL9,HÚ…%E,.Y£&9%S…=
muy excepcionalmente, en caso de grandes creadores y tiempos de
crúwóºews muy éspéc¡áieé el 'érq'u¡te to ” "
“drá un nuevo Significant???"
¿Y”We“l“intierior? ¿O llamado diseño interior?”…
'
Ya desde la expresión se piantea ei probiema. ¿Se puede diseñar un
exterior sin interior? 0, ¿vale lo mismo, un interior sin exterior? Einstein
afirma que el espacio no es una cajita donde ponen y sacan unas clitaws,
siñ'ófun complejo entretejidb de relaciones_temporai—espaciales.
"
“Y el arquitecto es quien con su lenguaje específico—artístico y con
sus conocimientos técnico—científicos s_L53_boli a»esta Q_Qm "dad. El
arquit©£3,to no es 'creadorgle espacio sino,,dei símbolomdel espa io. La
Q_Qr ,, li …? ¡4n___i,¿de_strasr realidades? interiores yie>fterio—
res, es, pero al mismo tiempo contesta alas
n_€º<??Ídedsa inmediatas …del,h…o_mbréfy,…8…£¿Sººiedad
Siguiendo este pensamiento, es lógico pues—Que e: diseño no puede
'
tener como objetivo la determinación de un volumen medible con
unidades preestablecidas sino que su finalidad es generar un signo
simbólico de nuestra existencia individuaf y social, donde el presente se
conforma por el pasado. Hacia afuera y hacia adentro. Sin ello. el
arquitecto sería sólo el constructor de aquella cajita y en este caso, el
iiamado diseño interior sería el encargado de poner las bolitas adentro.
Estas bolitas, por bellas que ¡as imaginemos, seguirían siendo bolitas y
con todo derecho podríamos llamar al arquitecto, en el mejor de los
Editorial -
53 CP67
 casos, decorador. El arquitecto, desde el vamos, percibe al hombre (si
la palabra arquitecto es significante de un contenido arquitecto), como
una totaiidad interior—exterior. Por lo tanto, desde ei instante de iniciar el
diseño, o sea, este proceso simbolizante, genera posibilidades de
expresar al usuario para que él puede expresarse a través de su
habitat. AHÍ está su historia, su deseo, su duración.
Lo que pasa por adentro no es ajeno al exterior, sino que es parte de
un todo, Las “estructuras basilares”, ya sea de hormigón armado,
ladrillo, madera o cualquier otro material, tampoco son perchas que se
vestiran posteriormente, sino que son fuentes determinantes con ricas
posibilidades de cambio, según ios tiempos y los usuarios, que generan
las formas percibidas por todos nuestros sentidos, por la empatía, por
las vivencias sucesivas e interminables y por sus elaboraciones.
De entrada, el arquitecto debe tener en cuenta esta diaiéctica
?x
1
existente entre lo constante de las “estructuras basilares" y lo necesaria—
mente cambiante y modificable de los elementos que responden a ios
distintos usuarios, a las distintas épocas, alas distintas cosmovisiones.
Un soio usuario, o grupo de usuarios van a necesitar expresar, a través
de su espacio, sus cambios acumulados en un determinado lapso. Si no
Wenders: París, Texas (carátula del
sucede cambio en la existencia del usuario (o es tan minimo como si video).
apenas existiera, o el cambio está negado), ei espacio comienza un
inexorable camino hacia la muerte, y estas situaciones interiores van a El viaje sin conclusión
ser percibidas por quien está allá, como algo triste, angustiante, sórdi— Hay viajes con el objetivo de llegar y estar. naufraga en el océano de la mudez, sólo
do, aunque ios componentes sean de buen gusto, de buena calidad. quedándose, pero otros viajes, los Viajes, preservando un minimisimo vestigio para co-
son los de nunca llegar y nunca estar: cuan? nectarse de vuelta con el mundo existente.
Esta relación constante y cambiante es la que tiene que ser concebida de si ir de un lugar a otro no obedece a un Se encuentra con su hijo con quien buscará a
desde el principio y en todo El arquitectonodebe determinar, es decir, programa en que ei viaje es un traslado, sino su mujer, logra unir de vuelta al hijo con ia
imponer que florero seponeSobre una mesa, sino pos¡bilitar que si se convierte en el símbolo dei abarcaer jasa madre; funciona como el padre que ordena,
constituye, hace patente que hay una madre.
usuario pueda s¡mboii2ar su deseo por lo placentero Artistica o no persiano, que empuja hacia lo desconocido,
hacia abrir nuevos horizontes. cumpliendo así su rol, pero de vuelta se va,
art¡st¡camente Si existiese esta posibilidad, el usuario va a elegir el Ahora, para que cada uno quiere acceder a otra vez, sin dejar rastro.
fierero y para el fiorero, la flor Si,encaso
contrario, el fl ero est 50 desconocido y cómo lo resuelve, eso en Aquí el viaje se conforma en simboio de su
imposibilidad de vivir, y esta pelicula es con—
independientemente de iatotalidad por hermoso quesea, noseilenára
cada caso humano es distinto y conforma, en
siderable también como símbolo que indaga
de fieras, o si tiene flores, no expresará piacer sino que se reducirá a un
su totalidad nunca finita y determinabie, la
sobre dos infinitos: ¿de dónde vengo y a
riqueza colectiva de la capacidad simboli—
zante de una sociedad, de una cultura. dónde voy?
signo de categoria, preestablecido triste, y carente de autent¡c1dad En Ei protagonista de París… Texas (1984) del
Los otros personajes en algo se parecen a el:
son solitarios y extraños entre sí, extraños
última instahCíá, a un kitsch. aTe'mán Wim Wenders consagra su dea a un para sí también. El espectador no sabra mu—
eterno viaje y su tragedia se la imposibilidad cho más sobre ellos, ellos tampoco. Algunos
de Quedarse, es el miedo de comprobarse el tienen hogar, otros no. Se deslizan entre con?
'

Vaior del viaje G_enera culpa para tener que
hacer el viaje como peregrinajeexpiatorio y
conduce sus caminos hacia nuevos motivos
Su bjetivización—=obj etivización de nuevos viajes dei mismo significado Con
eso no va adelante siglo quese encierra en
……
un
movimiento elíptiCQ ye conviertee
El arte esla subjetivizacióndel objetivo y a su vez es la objetivización sioñero.
de lo subjetivo Abandona a su famiiia, huye hacia lo desco—
nocido, rompiendo todos los lazos posibles,
Editorial º 54 º CPE?
Editorial º 55 CP67
tactos momentáneos y miedos a io posibie.
Estos hombres van y vienen. sin programas y
menos que menos programas compartibles
con otros. Encerrados en su subjetnudad
incapacitadoºsde tomar óbnc ricia de su pre?
sente, serán condenados a aqueilod loque
intentan escapar: un, ida_gris, s n
sin espacio_ propio, s iden dad conc;ente
sinsu bjetividad creativa
.
 Moore: Kresge College. Santa Cruz. California. l_<ahn: Escalera de la B
EE.UU. hp, Exeter, EE.UU. ibiioteca de la Academia Phi—

Interior“de la ¡giesia Sainte—Fey,
Conques, Francia.
Gaudi: Detalle de la fachada de la
casaMila. Barcelona. España.
Barragán: Terra2a de la casa del arquitecto, Ciudad Le Corbusier: iglesia de Ronchamps Francia 8 ff?
de México, |Viéxico, , . c |:
Vaiden ?. Barcelona. Espa—
ña.
Patio de una casa pompeyana. Size: Casa de te, Oporto. Portugal,

.
Editorial ' 56 CP67
.
Editoriar 57 .CP67

Kurosawa: Rashomon.
¿Quién mira y que es lo que ve?
En la pelicula de Akira Kurosawa Rashomon
(1950) surge un breve y hondo drama: drama
de tres personas que simboliza un drarna del
Cine y de todas las artes que a su vez también
es un drama de todos ios sujetos de este
mundo.
Un samurai atraviesa el bosque con su espo-
sa. Se tropiezan con un bandido. Luego nos
enteramos de que el bandido habia sido def
tenido bajo se cargo de violación ala mujer y
de asesinato def hombre
Y las incertidumbres constituyen la estructura
nodal de la obra: ¿Era violada alia o actuó
como seductora y cómplice? ¿Eso sucedió
antes o después del asesinato? ¿Fue asesi—
nato? ¿Quiénes son las víctimas y quienes
los victimarios?
¿¿Cómo puede narrar el cine esta u otra histo—
ria s¡n eiegír un ángulo particular para la cae
mara, sin un enfoque propio, determinado
por la realidad interior'y exterior de su crea—
dor? ¿Quién mira, que es lo que ve y cómo?
¿Qué lugar se otorga al espectador o el es—
pectador que lugar debe ocupar y otorgarse
para elegir si encadenamiento de los suce—
sos. en cuanto se ve, se vaioríza, se seleccio—
na eso y no aquello, aunque ambos hechos,
Editorial º 58 .CPG7
todos los hechos. sucedieron? Pero ¿se pue—
de hacer cine y se puede ver cine sin esta
construcción propia? Cine 0 cualquier géne—
ro artistíco. -
Los tres testigos sobrevivientes del asesinato
más el alma convocada del muerto hace su
testimonio relatando su versión y también
hace lo propio el bandido. Nadie miente tºdo
el mundo dice la verdad. Su verdad. Su vi—
s¡on, su subjetividad desde donde eligi5, va—
loró ytomó el encadenamiento e os ec os.
Álgunas veces las diferencias son minus'c'Ú—
las, pero suficientes para servir como punto
de inflexión de una historia muy distinta.
El espectador quisiera acceder a
pasó reaimente' ero el director no"loactúa que
como un demíurgo, con conoc:i*menfos y jui—
c¡o a riori. Su objetiyg es__sjm_ºgjiz?í“ gueno
que es fundamental en la existencia humana:
na le puede ver o ue ve a oro, adie
puede ubicarse en lugar del otro." "
Sin embargo, la ú£tima secuencia muestra
que más allá de esta inevitable reaiídad, los
convenios y códigos si asi queremos, nos
ayudan y el entendimiento humano no es
imposible.
Podemos ilustrar este concepto hegeliano muy reiacionado con ios
dos puntos anteriores, con et siguiente ejempio.
Hay tres pintores contemporáneos. Pertenecen a la misma área cultural
y social, incluso comparten ¡a persecución desatada contra su raza.
—
Estos pintores son?hagall (Vitebsk 1887 París 1986), _/S»ou_ti_ne
(Smiiovitcchi 1894 - Campigny “1“g43)ywsgg,an (Vilna 1891 - San-[Pablo
1957). Y traigo estos, datos para ver lo siguiente.
Los tres nacieron ,en…si99,s9es rusas, los tres murieron e_n'el,weg<_tran—
jero. Lastres v'iénenide familias de bajo n_¡_VEif“féff6bfijój-éóóhó'rádi'óó,”_ios' tres
por
eranng_díos y los tres se veian obligados, los_pogroms, por el racismo
y sus consecuencias, a emigrar. $, elartista no, cosa que ,una
"
es… estamparsl…mundo º.bietivº- ºsea na…
7
máquina Sp… sis …,
siapírgpia exfs'telr19ia: Gñséali; Souytin'e y Segall
hubieran tenido,—que ,_
responder de ¡a misma manera, con la misma producción. Pero no se
i
dio este fenómeno, pues de este modo, podríamos hablar sobre una
computadora y no sobre arte, aunque,,exísten tendencias, como,_por
ejemplojla4estética positivista o la llamada sociotogl'a vulgar que quiere
reducir la zona de análisis a una teoría de refiejo (como lo propuso
Lenin), negando con ello toda la realidad y la posibilidad generadora,
autentica, cognoscitiva y ontológica del arte; negando ,asi totalmente el
factor subjetivo de la creación artística, con i<3“'“dúé,“en' última instancia,
también niega la realidad objetiva. De tal manera, el arte, para ellos no
es,otra,cosa ,que,_una documentación conveniente y 'por ello, ya nosotros
lo sabemos, distorsionada.
Pero, volvamos a los Er(e_spintores. ¿Cómo oontesta,cada_uno,a la
tragedia el n_dg,,eg<_terior? ¿Con qué realidad interior, psíquica? 94Q95_339
, … do, su dqrac[pn? ¿Cómo es su manera de simbolización?
Soutine se entrega a, ºs tragedia Entodo vaia… gci,efy9rma…9í9m la
atrocidad, la degradación. La vía de ferrocarril, en su pintura, penetra en
,
la ciudad como una espina dorsal ensangrentada en la doliente carne,
Sus personas no llegan a ser marginados, pero allá están en el umbral
y su pequeñez es producto de la permanente e imperante humillación.
Medias reses colgadas enlas carnicerías, ya en vía de descomposición,
al igual que pollos desplumados, proyectan la febril y espantada visión
sobre el destino de su raza.
y_$jegyajl__elige otro camino. LI%Q…Í=F aérnygéripa, Brasil, trayendo logros de
¡a pintura "moderna europea. De y recibe, Toma la dinámica de este
puebto y de sus múltiples expresionesjºvitaies, pero no cae en la trampa.
Ness encaminahacia el exotismºpara,exaltar…is…fusrza…o á?íca'dé
estas no
tierras va" a dédi ar su arte a los alegres v,, )úm_enes__de las
ríulatas oía! fól¿ióiíémó … carnavalesco, acompañado por el son del
- .
Editorial 59 CP67
 Aunque las condiciones
exteriores les sean pa—
recidas, los artistas su—
jetos van a recrearias
de muy distintas mane—
ras. Segall: Interior de
Indigentes; Soutihe: El
viejo molino.

Chagall: El ramo de flo—

res de los amantes.

.
Editoriai 60 º CF'67 .
Editorial º 61 CP67
 samba. Bucea enla reajidadrdolorosa, algunas veces tan disfrazada de
la pobreza en las áreas marginadas de las ciudades brasileñas se símbolo no la utilizo en el sentido arriba desarrollado sino en un sentido
identifica con el drama social y existencial de sus representados y con convencíonal, como un signo que opera por configúidadínstífuída, entre
el símbolo y aquello a lo que se refiere, logrando así una comunicación
eso renueva o quizás funda la pintura brasileña. ,
directa y contundente. Por ejemplo, en lugar de prohibir el estaciona—
Q,Í'JEEQ?H….ÚHXQ… al mundo infantil donde es tan posible volar como
parar cabeza abajo la Torre Eiffel. Donde todo es posible porque no miento en tal o cual lugar mediante un discurso, o simple presencia de
una persona o un texto con este tenor, se utiliza una imagen con un
imperan las leyes, donde el__s_u,eño,,es_,l_a,reáiaiad'7objetiva, "y”éi"rriíjhdo
exterior se somete a la realidad psíquica. Y si lo infantil le sirve para
círculo rojo y con un diámetro también de ese color, sobre una E (o su
generar este refugio, frente a la guerra, sin embargo tiene suficiente versión según el idioma del país). Por supuesto tiene elementos indica—
honestidad de acusar conmovedor recibo. . tivos y también icónicos. Por ser convencional, su percepción es
inmediata. Parte de un código bien instituido e instalado, y po;r ello es
. Tres pintores, en un mundo tan compartido, pero tres respuestas tan
eficaz. Elpíctograma transmite así, por imagen, una idea, un concepto,
djfe_rentes. Porque el artista,, mira hacia,,el mundo “óbjéúK/¿jáé'wáárfe un discurso, una indicación.
saca est;ymuios,_temas, formas, realidades exteriores y su encadena—
Tomemos el caso deg£oCosy(Lovers_Qommuajcatlog System) del
miento, pe_ro4e,st_e,_mundo,,objetivo ya a _iryypasando por el filtro de su
srbjyeáivjyd,ad
y no es que este filtro'fun'cione como censor (aunque hay
japonésy__Yul<io Ota. Esfgpd¿se … ¡abóró…u0 Í',vocabulaff9'f en base &
W

573703, de simples formas geométricas, y con la conjun—

a go e eso , desde cierto punto de vista) . sino ue actua '
co
creadora y recreadora. C! m0 fuerza
ción más Varra&75 Elie estos significantes mínimos va a construir sus
referentes a distintas situaciones, lugares, relaciones, hechos, etc,
al
Pers…ssns
mismo tiempo,estº,ngºr
?? Qsºir con…!asabietívizasíón del objetivo y
el artista genera y,r e ,,e,l,,_m,g¿,ndp objetivoqtambie'n. Para lograr eso, necesita apelar a la constante, a una esencia
,

A partir de una creac¡ón, ya nada es igual que antes. Aunque este omnipresente en todo lo referido. Por ejemplo, en el caso de una casa,
se trata de un adentro, y carece de importancia que la casa a que se
cambio, de pronto, no sea percibido, pero ya algo cambió. Por ello otro
refiere tenga techo de dos aguas o no; en cuanto a un libro, lo esencial
creador va a partir de otro mundo objetivo. ,
es que tenga dos páginas de simetría especular; la chimenea es un
elemento tubular vertica/y una estela de humo en movimiento horizontal.
La totalidad intensiva Inc/uso eso es más acentuado y llamativo cuando se refiere por ejemplo
__ a estados anímicos. La felicidad [orría forma en el LOCOS con una cara
totalmente esquemafízada, con los labios curvados hacia arriba, mien—
El arte es lait5taylidedúinten'sivá) Según Lukács, frente a_la,jtotafidad
…c...…—_…_,

tras la cólera es la misma cara, sólo que los labios se curvan hacia abajo.
?EÍÍÚ…S…£Y%……9€Í?S. ¡ no “6“ sea que describen extensivamentepiel
La paciencia se señala con los labios curvados hacia abajo pero los
; mundo,'ej,í_arte_,_,_ya sea un soneto o una flor pintada, ya sea una novela de ojos, en lugar de los puntitos de la felicidad y de la cólera, son líneas
tetralogia o un conjunto complejo de edificios, opera con suma intensi—
dad.
E!,,€€Ú enseña que en un grano de arena estáéi%“úháó””áituéíáé£é“
también curvadas hacia arriba, y el dolor que las trastorna, dispone de
en arena
;
un grano de arena eStá 'todo—'por lo que la
la misma boca pero los ojos son dos pequeñas diagonales. Todos estos
que es arena sus
relac¡ones sentimientos, dispuestos en una forma de corazón. ¿Qué es lo que sec
con el mundo, las leyes que determinan esta condición , etc
gana con eso? La postbilidadde _r_7_a comunicación,, como dijimos
,- _ ,
,

Estsmetsíºrs [1ºs, sirve…esrs una,…snaiºaia— Ep…uns obra de arte está el eficaz, inmediata, masiva, obvia. ¿Cuál es e ,
exter'i8fí”élf5á'"s“5"á'5““£ú roºE_/reducc¡onismo
'
'

m,u,_r_1d,o, El mund_offi_nterio _,de_l,_artjsta y el mur'ído

presente. _La“ posibilidad de verlo…de—pende…dewnuestra capacidaíi la tipificación, la generalización. La tristez5ies
diferente en,,cada uno, y,l
predisposición. De nuestra capacidad de'preguntaí'ºa la'66ra' Loi—difícil no lo será por los labios curvadosmnacia abajo. Y aquí vuelvo a lag'lE
totalidad ¡nten “va. En estegs¡stema que ,,apela a lo elemental, sin
es hacer te pegunta, más fácii es responderle, Cada obra—via_záwcontestar
en la medida
en que le podemos preguntar. es
érñbársb Í ,…scr!p,t9íayestzgmgada L¿f?,mganpragmática utilitario ,
…

_
¿Como podemos reconocer esta confirmación, por ejemplo en un
masificador, dador de ventajas, locales e ¡níernacíonalizables, pero;Á
eliminador/de_ sujetjv¿dad personalidad. No queda lugar a duda, pero
plctograma? El pictograma es un símbolo gráfico. Aquí la palabra
tampoco'a la riqueza subjetiva. Se da aquí una dicotomía insos/ayable.,t

.
Editoriai' 62 CP67 Editorial º 63 " CP67

La intensidad del arte permite que la
obra puede comunicar mediante muy
pocos recursos, emitiendo mensaje
claro y preciso, o sugiriendo un tras—
fondo complejo, abierto, indefinido.
Yukio Ota: Pictogramas Locos; Greu—
ze: Dibujo
.
Editorial º 64 CP67
La utilidad objetiva o la complejidad subjetiva. Con lo pequeños y
“elementales” que son estos pictogramas, expresan la elección entre
estas dos disyuntivas.
“Mentir” para decir la “verdad”
, lesen elarte _','hay quementir paradec¡r la,x¿erdad Lo
posible
, ,
bierapodido suceder, y lo que podría suceder es lo que
importa en el arte y no lo que verdaderamente sucedió. Dice:“ “En
reiación con 'a 99ssía-€9vsr…9símil im osiple valemasquelomysrosímil
º£)8lbl€ … '
El arte no puede tener como objetivo la descripCicnuno a uno, de
MMM)
algo que ya,e><is,te, porque eso sera naturalismo yno arte. La
idea “La
tragedia es un engañoy sus espectadoresenganados Pero__(elf
escritor de la tragedia que enganaesmás honesto que qui
anado .En cuanto arte,
al a mi no me
interesa ¡a verdad
anatom a de la cara. Si me interesa me miro en e! espejo, miro otras
caras 0 me fijo en ello en un libro de anatomia. Demando al arte que
ofrezca un conocimiento nuevomás profundo que sin creaCion su
noaicanzo ayer En ¡a obra Mujer llorando, de Pío
Wso, un ojo está
más arriba ¿me
el otro, ni la boca ni la nariz ni nada estaailá donde,
según la anatomía, tendría que estar. Pero/la verdad_d obra
pasa por otro hecho. E; dolor, el sufrimiento deforma e cu
des“óompone El sistema somahco tespoñde a las llamadas del
sistema psíquico. No se puede llorar y quedarse compuesto. Eso
sólo puede suceder en las películas de Hollywood y otras expresio—
nes pseudoarhsticas. Si rteno,,,eteoíúaweetasm,emti.,i:a, esta defor—
mación, no cumple su oría_.
El caso del hip realismo tambien estacomprendido enel fenómeno
eL
de lamentira,se o,queallá_ recorte es,_ lo_g__ue dstor510na Hanson,
escultornorteamericano, entre otras figuras, representa una mujer muy
gorda, medianamente joven que lleva un changuito de supermercado
horriblemente colmado con artículos de comida. Tiene ruieros, un
pucho en la boca, minifalda. Tal como si viviera. Personajes como ella
siempre hay, gente que sustituye su vida con el devorar, también. Pero
en un supermercado una gorda que llena el changuito no llama la
atención. Allá. entre infinitas situaciones, se pierde, o nosotros no
queremos verla. Pero deso0ntextuaii;ad…a. Hansºn…la cºnvierte…en…un
.
Editorial º 65 CP67
 espantoso,posible en cuantonuestra actitud de llenar, obturar
a
devorar renunciar. Nosomos así, pero hayalgo en nosotros que podria
tomar este significante. Y con ello la obra esquivó la trampa del
naturalismo.

Desde la dialéctica de la vida

, El arte no puede ubicarsefueradeladialéctica de la vida yde la

muerte como ya ¡o mencionamos, y también trataremos este tema
en los Í:apítulo posteriores, el arte expresa todo lo que es humanoy
lQ_gueal humano ,esinherente El instint_o___de eros y el instinto de
tahatos, estan presentes en,elcon eTmismo,a"éié“é“ñ“d"y“&onlamierda
fuerza unbaptisterio igual que una Capilla funeraria; el maraviltoso
desnudo de Modigliani igual que la terrible y mortífera Salomé de
“lº El arte n
ya existe." _ q "
partir de
crea mund . en el cual lasverda—
eilo___
Klimt con la cabeza de San Juan Bautista; el vitalisímo Beso de

fi
Brancusi, igual que la angustiante Pareja de Lipchitz; los monstruos
des empi as pierdan su valor y del monasterio Moissac iguai que las bellas vírgenes y ángeles dela
se proyecta a la búsqueda por lo
¿nuevo. Picasso: Mujer llorando, cartedral de Reims; los afiches de Cassandre igual que [os de
Hanson: La gorda, Rambow, Lie— Kirchner, son expresantes de la vida, dela muerte, de sus causantes,
n2meyer y Van de Sand: dos afi—
de su relación entre sí.
c es.
Loque no puede ser considerado comoobra de,arteeslo, que
causa la muerte quegenera la muerte, o, que participa en sugenera—
bión. Speer no era un mal arquitecto. Aunque a mi no me guste su
lengua]é eso no significa grandes cosas, pues no se puede determi—
nar aSi: el arte es lo que me gusta y no lo es lo que no me gusta. Pero
más allá del gusto subjetivo, hay un limite. Speer partic=pa con
su
arquitectura enla estructuración de signos de un sistema asesn'ao que
causó la muerte de millones. Por eso no puedocons¡derar su
obra
QOFTL,Oarte.
Quizas es más elocuente el ejemplo siguiente. En una ciase una
alumna me preguntó, desde el punto de vista de diseño que diferencia
hay entre un bien diseñado molinillo de café y una bomba bien diseña—
da. Quizás puede preguntarse eso quien nunca padeció un bombar—
deo. No tenia duda para contestar. El moíinillo de Café, producto de
diseño industrial, es arte, pero la bomba no este bien o fantasticamente
bien diseñada. ¿Por qué? Porquemata y, p, ¡' otro
lado,,con este,,rnatar,
al”eliminarla vida, se eíiminaa _simismate loen. Q…zás mi respuesta
era dlemaSÍac/lo tajante, pero siento que el limite- entre el arte y aquello
que, aunque tome ciertos elementos de el, de un determinado lenguaje

—
ditorial 66 " CP67
.
Editorial º 67 CP67
 Lo feo dispone del mismo derecho
de existencia en el arte. que lo be—
llo. aunque a lo largo de la historia
del arte, el poder siempre sustentó
lo beílo, falsificando así ¡a existen—
cia humana. Kirchner: Afiche; Cas—
sandre: Afiche.

En el arte está presente la simbolización del

instinto de vida y el instinto de muerte. aunque
siempre en muy diferente proporción. Modi—
gliani: Desnudo; Klimt: Salomé.

.
Editorial º 68 CP67
Editorial º 69 ' CP67
 artístico, pero con el objeto de generar la muerte, si, tiene que ser
tajante. Esoya pasa por lo ético,y no,puedeconsiderar la, est,éti,,,ga_sinsu
Capítulo 3
articulación con la étic
Las Dos Vertientes
que
Debido a él arte expresa la vida de uno y de su mundo, en su
mundo tiene que estar presente con el mismo derecho de ciudadanía lo
belio y lo feo. Mostrar solamente lo bello, es…cnostrarsolamente,laparte
buena de la existencia mana, por 50 tanto falsificarla. “"
Sin desarroliar ahoraeste tema," que enel último capítulo lo hare
'

ampliamente, quisiera adelantar que la historia ei_ arte, conocida por

nosotros, publicada y enseñada, comete el pecado de
esta falsifica—
ción, pero eso no significa que no hubieran existido ambas categorías
inseparablemente.

Según Goethe, desde que nació el arte de imprimir libros podemosx

hablar sobre dos historiasdel arte: la de hasta entonces yla de a partir
deella.'Y entre las dos, la diferencia es fundamental. Esta división es,
ante todo, aplicable,
a la historia del diseño del libro, o diseño editórial
y tipográfit:o. ,

Antes de la invención de la imprenta, los antecesores se conforma—

ban —mencionando los casos más prominentes—— con el papiro de los
egipcios, las tabliílas de ios mesopotámicos, el pergamino de los
helenistas, los códices medievales Los,,voíúmer1es y los libros,eran,,
privilegio de los pod osos, el acceso a eiios dependía dela voluntad de
su due Eltrab ra producto de diseñadores, escribas e
iíuminadores, todos anónimos. Hoy por hoy, no sabemos nada Sobre
ellos cómo creadores personales, sino que llamamos a tai o cual códice
según el lugar o taller monástico o paiatino, donde vieron la luz. Algunas
veces también el nombre está determinado el qUe por mandó a hacerlo
o aquel a quien pertenecía e! taller.
Estos libros PIED…h ¡' ',o,s__o,s,eina c ib es. Viendolos, todo el mundo
medianamentebibliófi o siente el deseo e tenerlos, como frente a algo
imposible de poseer, en nuestras bibiiotecas, los librós centenares o
miles, unos hermosos, otros hasta podemos decir directamente feos,
pero todos son testigos de que algo cambió profundamente odemos ,,

tenerlos.Podemosleerlos

Editorial º 70 º CP67
-
Editorial 71 -,CP67
 Cuando se habla sobre la invención de Gutenberg, suele ser mencio—
nada como revolución. McLuhan se lamenta por el fin de la cultura oral en
su iibro
,,L gaiaxia de Gutenberg Pero ¿,quevale
un_ccncepto si no,llega
ideasde su libro,
transmisión oral hastahace relativamente poco tiempo era insuficiente
para crear una mayor área de receptores. A partir de la radio, la TV, lo oral
retomó si no sus privilegios al menos su importancia, ya no exclusiva.
Ei libro impreso, juntocon otras ventajaspermite,lademocratizaCion
del,saber McLu
orma ismo na0ionai) hacreadota,
,,
mental pero (jun 0 aluni
,,
dualismo y, la oposición, en tanto queella misma lo, es” .Si, es verdadw La
irnp,osic n,dela voluntad del poderes mas,factible cuanto
rna_smasivo es
quela _,d,if,unda. No hay sistema dictatorial que de una
Gotra
manera
,,
no se haya valido del libro, en nuestros tiempos
Pero ¡os medios para,enfrentar esta imposición y represión también los
encontramos,en los libros. ,Y la proporción depende de! lector. Podríamos
quedarnoscon la primera frase de McLuhan, o exclusivamente con la
segunda, o reconocer fa existencia de ¡as dos partes y en su contradicción
valorar y utilizarlo.
Sin embargo, a mi como a todos los lectores nos surge una pregunta,
sobre todo cuando miramos estos hermosos libros, aunque actuales,
pero inaccesibles por lo caros, o cuando leemos un libro de papel
desagradable, de letras ilegibles, de encuadernación lamentable, de
diseño. Bueno, directamente decimos: ¿Eso es diseño?
Lapalabraeditor, editorial desciende del l, fº! que quie—
decir vida engendrar. En el diseño edi cria!esta etimoiogía
, ,
re dar
es impresc¡ndible El diseno editorial reconoce los privilegios del
autor, digamos la autoría del autor, pero el producto— libro va a ser
el resultado de los dos actos. Lo escrito por el autor para el
diseñador se convierte en significado a lo que le da forma o
significante. De tai manera entre las “palabras" posibles de las que
el diseñador puede y debe valerse para construir su diseño, se
destaca la obra (literaria, cientifica, divulgativa, etc.) Otras son las
condiciones técnicas y económicas y el objetivo (distribución masi—
va o no). En su “tablero" son varias ias ”fichas" con las que puede
responder a todos estos solicitantes: el papel con su caiídad, su
color, su formato, su brilio u opacidad, la tipografia con su tipo, con
la tinta, con la medida y con el blanco del fondo; la grilia que
determina la caja, las columnas, su alto y su ancho, su margen y su
interlineado, la ilustración con su tamaño y colores, con su ubica—
.
Editorial º 72 CP67
ción y reiación con el texto y con sus epígrafes silos hay; la tapa con
su material, imágenes, colores, tipografia; las páginas, fuera dei
texto propiamente dicho. vacias o con poco y muy especial texto
(,portadilla, colofón, titulo, etc ). Con todo eso el diseño editorial va
a engendrar y dar a luz al libro. Cada libro, mientras exista, será
Itestimonio de este proceso creativo.
Pero otra vez surge una pregunta: Si los condicionantes noson del
todo favorables, ¿debe el diseñador renunciar a su creahwdad, y
reducirse exclusivamente a una manera de produc¡r páginas impre—
sas y múy flojarnente encuadernadas? Esta misma pregunta, aunque
con otras paiabras, se da frente a las viviendas sociales o frente a los
objetos de uso cotidiano. Ya sabemos que con mucho dinero se puede
hacer hermosas cosas (aunque muchas veces horribies también).
Pero en nuestra época, cuando las posibilidades ofrecidas e impues—
tas por ei proceso industrial son grandes (los límites también surgen
de Ea misma condición), el objetivo principal es,resoi_ver un diseño para
gran alcance con poco dinero, a[1 co, pero
sin oiwdarqueestaobratambientienequecump y acer las
funciones, correspondientes Eso es el programa del Bauhaus de la
Escueia de Suiza, de Ulm. Peró¿esteconcepto es exclusivo o hay otra
;deologia también? ,
¿Qué diseñador editoriai y tipográfico no soñó con un incunable, con
un ejemplar único, con una libertad donde el factor económico y el
problema dela distribución está casi totalmente ausente? Digamos con
una especie de códice , ,
En primera instancia, esta idea suena como algo imposbie e inade—
cuado en nuestros tiempos. Pero diaiécticamente es lógico. Si hay deseo
de satisfacer la demanda de gran cantidad de gente y con eilo, democra—
tizar el libro, también debe existir su propio contrario, el Eibro único desde
el vamos, la obra de arte irrepetible. Y en aigún lugar, en alguna situación,
en algún tiempo, estas dos tendencias se encuentran y se enriquecen
mutuamente. La búsqueda y el deseo porla unicidad, por la irrepetibilidad
va a remover y renovar la masividad.
Tomemos el caso de dos diseñadores norteamericanos, contempo—
ráneos. El primero es Malco/m Grear, autor de logotipos, afiches, catálo—
gos y de diseños editoriales y tipográficos. Considera que el contenido
del texto ti ha que ser materializado, mediante ,/,a ti gg,r,,a,ña, de tal
”
Haya una totalcoherencra,,,entre ambos. Esta Sensibilidad
suya encuentra una digna expres¡on en un librode texto sobre bioquímica
por ejemplo… Se vale de las serenas proporciones renacentistas, para
esta información científica. La relación entre blanco y negro permite una
-
Editorial 73 º CP67
Los medios modernos per—
miten y, a su vez imponen, la
relación inmediata y rápida
entre el comunicador y el pú—
blico. Greer: lscztipo para
Guggenheim Museum; isoti—
po para Providence Journal
Company; tapa de catálogo
para ¡a exposición de Miró
en Guggenheim Museum;
páginas del libro de texto de
bioquímica.

El libro de edición limitada,

es inaccesible a grandes
contingentes pero dispone
de la ventaja de ser medio
experimentativo. Weier: Di—
seño editorial para A Merz
sonata.

Editorial º 74 º CP67
Editorial º 75 º CP67
 buena legibilidad
, por los ¡nrer/fneados
'

de los s¡mbolos de la materia esp ypºf OS máfgenes-

, . ,
' /
LOS dfagramas
_
' ' '

Reconocen—ios acá dos condiciones, dºs tendenc_iúays, dos vertientes:

famb¡en diseñados por e'! se
destacan ectfrca,
por su claridad, diem/nu
yendo así la intrínseca dificultad del un responde… elas necesidadesg…e._9 …Fiº?$990íieee… tes.…y ¡a otra. a la
a
de mº! ogpsrrdesti_natarios. De ninguna manera seria correcto pregun—
,

tá'€”búál vai—arnés. Ái'ilo""EíUe se debe prestar atención y lo que se debe

.a'naiizar es cómo se relacionan estos dos fenómenos, estas dos actitu—
des. estas dos propuestas entre si, aprovechando precisamente la
contradicción existente. en base al pensamiento dialéctico,

El pensamiento

_ , man_uscrr'(o__frlandés del—Íak/I4/ta Jean Blesse£,ººnsfdere que el p….e… 8… iº…es…aeoión interiorizada.

]? . ,o? nesas, puede encara?é7…o—Úseño cuya primera iñétáñóíá"és lá…ael m…L'a… …ga…_regtesentatiya del0feafa TOS
Stampas 1eeeaesaa€rfenen muy
¡_

esquemas iniciales del pensamiento, esquemas que son todavía

emente con _/a ¡¿73.?¿5F7“1g“e?é— egocentricos en [a medida en que no consisten aún en operaciones_ ,
erro med. (a, eso debe ser la esencia—3e7' coordinadas sino en acciones interiores aisladas”. ºf¿
IO einer/co (expenmentado en los La asimilación ¡representativa de lorealy es el recorte que hacemos
con nuestra mirada, con nuestra percepción—de un'fein'ómeno'de—l mundo »/ f,f.. Í
que ñósi'ródeaÍ*gen_erandowgna_representación interior de ello. Este
Rofhenberg;f…ÁlfMérz recorte es egocentrico'porque parte del ego, yalmzsmot¡empo se
escultor y diseñador
dirigerhacia quien genera este acto. ELr_ecg¿rtye_as“eV___gMec_i__de desde el
observador, y sus intereses, más () menosyyinmediatos, van adeter1m'inar
|oqueééñé__córta como se recorta y cómo se interior—iia] Es decir; cómo ¡
es la imagen“—interna que va a conforrñarse. “ º“
:
Sobreín_ sol fenómeno (aunque nunca el recorte de dos personas“.?
puede ser'ex_aºdó m“én (al), dosápersonasrno van aelaborar la) misma
ografía, y la
_ a __Qb[a_ _deypollage. Cada ¡QF.Q£ÍQELZ_%QLQQ¿ En este estado, el sujeto que obserx7a e interioriíaf hb
cada pagina es un7nuey_o_
,

iiage cada
/

puede salir del centro conformado por su existencia y la vaioración del

Tienen sonido. Una pág¡hakrgrífa otra
;
)

fenómeno recortado, y se moverá en sus parámetros empíricos.

susurra, otra llora, otra fonfonea a.
. Una pide, otra rechaza. Una se ofrece El mundo del niño está dominado por esta forma de pensamiento… El
otro existe exclusivamente merced a esta observación, subordinado a
una relación unilateral, donde siempre actúa según como el Eo ve y no
con autonomía, en la cual los resortes de su discurso o acción son
determinados por infinitos componentes, entre los cuales también exis—
te Ia relación con el otro, pero no es único. o frecuentemente no es el
determinante. El egocentrismo no acepta esta multiplicidad de los
resortes y observa el mundo exclusivamente desde sí mismo. para si
mismo. Nove al otro y si lo ve, lohacedesdeel filtro de este egocentrismo.
La acción práctica, base de este recorte, sin la cual ni siquiera existe
el pensamiento egocéntrico. en su forma elemental y mínima, aparece
.
Editorial º 76 CPG7
Editorial º 77 º CP57
 en ei mundo animai, en cuanto actúa, con la inmediatez generada por
sus necesidades. Tiene hambre, come o ataca, 0 lucha, sin pensar, sin
mencionada habitación y ve una mesa de poliester totalmente transpa—
rente, de una sola pata, si bien nunca habia Visto algo parecido_en
materia de mesa, sin embargo va a n_ombrarla como tal ._ Eso Significa
meditar, sin saber. sin preocuparse por las consecuencias. Por eso, no
podemos adjetivar la acción del animal. El Eeón__ng__eswb_ueno gwrnan
porque devora al otro animal. Actúa senciiiamente egún s ecesida— que P.…LJF39de…interiorizar
sustraer
,n_g_,sol_o_1_yari_as,_,,imágenes mesa, sino que pudo
elfasffna¡dea en une»gt_gdas£_opinci n, y a su vez, esta
… denomwbr
>

des, su_¿sg_instintos, por sobrevi&/iiºl“N'_“_ MÍ€[f_niño mesa, totalmente—“

*

¡d'éá' puedeipróy—ec'tarla sobre una nueva

>

' chico tam Pero con su cultural¡zaciónwcaomxienza a hacerlo. Según qu¡zas

(

Begiamj_n … ombre comunica su propia_gesen_ _espirituai (en ¡a
m…edidaenqueNes conºiuni_cable) nombr_and9g_tg_dae las otras cosas. (…)
No conocemos ninguna lengua denominante_fueraide iañdeimhwoimbre”.
”Esºteprmoºceso dé nombrlar,ºciomienza en lavin'stanCiamdel pensamien—
to, aunque en su forma eiemental, es decir, pensamiento egoce'ntrico y
diferente, pero en la cual alcanzó a reconocer la idea conformada por
su propia experiencia*anterior. PL¿do abstraeráfgde lo gongreto, de lo
empírico, sensitivo, delo part¡cular,_¿¿g ; En este caso, iiaiicdea de
la mesa. digamos la “mesaidad”. El e;emp 0'es elemental, pero sirve
para poder desarrollar los siguientes conceptos. '

sufversron
,

por su inmediatez podemos llamarlo también, pensamiento empírico.

Frente ai pensamiento empírico, egocentris_ta, en abstrac—
Sin lenguaje no hay pensamiento. No s__e_p_ued_e__pensar_singleg£guqaje. ta, ya no se puede seguir operando con esta v:ncula_c¡on uni-lateral, con
Directamente nQ,_GXJ…$ÁQ…QLQQD£€EUÍ?D_t0 sin lenguaje—. El iengjúaje es un el mundo y sus componentes. Junto a ello se va a ir constituyendo el
tesoro fundam3ntal (si no eltesoro) de iá"éúi”fútá,”áéi hombre, y ai pasar pensamiento operativo, en base al cual si hombre podra abandonar la
¿de nuestra condición animal a la condición humana, el tornar este tesoro inmediatez y actuar valiéndose de las ideas ela_boradas y operar sobre
es una condición ineludible para poder convertirnos en humanos. Pero su mundo exterior con ¡a mediatez del pensamiento abstracto.
si este paso, que nos lleva de la acción inmediata al pensamiento Este proceso es filo y ontogenético. Pero mientras que el hombreya
egocentrista y con ello se genera la representación interna y ia
recibe la ayuda de la cultura, por el lenguaje y los pensamientos
elaborados y acumuiados, la humanidad en sus albores, a lo largo de
simbolización externa (lengua), no está continuado por un desarrollo
adecuado, ei hombre, aunque ya haya dejado de ser niño, sigue atado infinitamente lejanas épocas, tenía que elaborarlos desde cero.
a su egocentrismo, y se estanca en este nivel.
Podemos pues distinguir dos tiposyde pensamiento, basandonos en
lo desarrollado hasta aquí… Ello son: el pensamiento mágico y el pensa—
Por ello tiene que formar otro tipo de pensamiento. Es decir, debe
surgir una "capacidad de relacionar e integrar ios resuitados del pensa— miento cientifico. El pensamiento mágico opera precisamente con la
miento egocéntrico, que en este momento deja de serlo o de funcionar inmediatez…y con su correspondie l' itaci9n.E___$…?_We enb)aseauna,…
como tal. Estos pensamientos se enfrentan entre si, ya que obligatoria—
experienóia,__establecerpunag C_QÚ$,, y reduc¡r la ela0ion efecto—
mente tienen que considerarla existencia del otro, y aunque se descom— cá”ú“s”á“áuna vii"ncuiación unilateral.
ponga inevitablemente ei mundo construido con .el esquema de su
Un día alguien se pone zapatos marrones, sale a la calle y se larga I,, >

pensamiento empírico, elementai, de inmediatez, comienza la confor—
mación de una estructura más amplia y compleja. Este pensamiento no
puede surgir sin previas experiencias, pero tampoco sin su elaboración ,
proceso en que el egocentrismo va a ir perdiendo fuerza.
º íi Cuando un niño de 14—15 meses, por ejemplo, entra en un lugar y
'
ve una mesa que nunca había visto antes, como tampoco algo pareci—
do y dice, señalándola, "mesa", podemos capturar un testimonio
minimo y elemental, pero fundamental de este proceso… Este niño, en
un momento vio, conoció algo. La madre se io señaló y dijo "mesa".
Esta mesa tenía cuatro patas, era ratona y de madera. Luego vio otra,
yla madre u otra persona, dijo la misma palabra, aunque ésta tenía dos
patas, era site y de hierro. Y asi sucesivamente. Cuando llega a la
Editorial º 78 .CP67
a llover. Luego de un tiempo, esta persona otra vez hace lo mismo, y otra —
vez se larga a llover. La tercera vez, cuando está por ponerse los
mismos zapatos, piensa que seguro va a llover y Si la iiuv¡a lo imposibili—
ta de algo importante que tiene que hacer, es probable que no selos
ponga. Y eso puede suceder con cualquier persona, mdepend;ente— ¿rf.)-r
mente de su grado de conocimientos científicos. A todos nos sucede, de
una u otra manera.
¿Qué pasa aquí? Uni7mg¿s un ej¿_e_g£ yja)
… ,.9sa…aeaaaasa£z…aeatps
marrones) que entre si no___puedé?itener ninguna relación de esta índole,
y operamos" a partir de ello (no se ponen aquellos zapatos para no
“provocar” lluvia). La _EQ'3?—ZÍQÚ entre efectoéy causa,no esta avalada con
experiencias empirigas y multip s, elaboradas a su vez sus comple—en
jidades,“'conceptuaili2adas y teorizadas. La tórmula, s¡ hago tal cosa
-
Editorial 79 º GPS?
 sucederá tal otra", no es otra cosa que el testimonio dei pensamiento
mágico. Pero eso sólo, en sí, no agota el pensamiento mágico.
representativa. Thales, fundador de laEscuela de Mileto, rico comer—”fíf% ,,

ciante, fuego de viajar por sus actiVidades, frecuentemente a

Una vez, alla en el mundo prehistórico, el hombre primero sintió que
Mesopotamia y contactarse con el pensamiento protoeCientífico de aque—
llovía, como algo a lo que respondía con una actividad sensorio—motriz.
Como lo haría un animal. Luego pudo recortar el fenómeno y nombrarlo. lia cultura milenaria, se dedicó exclusivamente a la filosofia, esta inciina—
ción, este deseo por la iucidez, este deseo por entender mediante Ea
'

Y también responder a este hecho ya no desde la actividad sensorio—

generación de ideas y su relación con los fenómenos En
concretos. 585,
motriz sino con generación de cultura, es decir, haciendo algo para
evitar las consecuencias negativas de la lluvia, como por ejempio, apíicando ios cáicuios elaborados por los bab1lómcos, Thales
predice e!
construir algo para aibergarse. eclipse solar. Ya no es suficiente su explicación con te ira de ios_d¡oses,
con la voluntad divina. Digo no es suficiente, pues la presenc¡a de la
Ai mismo tiempo va a nombrarlo. Y con ello ya podrá comenzar a
indagar sobre su causa porque pudo aislar el fenómeno de un mundo
voiuntad de los seres supremos durante muchos siglos va a acompañar
a la observación y explicación científica.
infinita e ilimitadamente contínuo, sin separación de su componentes.
Va a preguntarse: ¿Por que Mueve? Y esto es un adelanto enorme. Ya
Ei pensamiento científico también dispone, en su desarrollo en
y su
presente, de V3Ú€…€…LÚ£Á%QEJ$?- Muy sintéticamente y cerriendo
el riesgo
empieza a estructurar su mundo. La respuesta no va a ser aprobable por
nosotros. Depende en qué periodo y en que área cultural se efectuara, de una actituéñimñgfñoidriamos marcarlas de ia s¡gu¡ente manera.
pero podría haber sido así: Porque si Gran Peiino asilo quiere, porque me
El pensamiento científico, en su generalidad, no reduce reiac¡onla
efecto—causa a experiencias mínimas sino que se propone incorporar
comporte' bien, ie ofrecí regalos. porque hice lo que hay que hacer. C) en
caso en que talluvia causara daño, inundación, diluvio, etc., la respuestas gran cantidad de posibies en su área de investigación, y a partir_de ello,
podrian ser: Porque no me comporté bien, porque no le ofrecí regalos,
busca lo general, entre ello. Ai mismo tiempo establece as; lo diferente
porque no hice io que hay que hacer, porque ei Gran Felino así io quiere. también. Ei resultado será cotejado con las edificaciones cognosc…vas
Esta deidad puede tener distintas formas (la antropomorfia en general es existentes, y a partir de ello, opera como su nuevo constructor, con
previas puestas en crisis. . , .
posterior a la zoomorfía, pero pueden convivir, mezclándose; también
puede ser deificada una planta, incluso un objeto o un fenómeno inorgánico
Nace un nuevo conocimiento como resultado necesario y max¡mo
del pensamiento. Popper confirma: "El conocimiento no comienza con
como una roca. una piedra, la tierra, etc.) Pero siempre se ubica en io
sobrenatural con los poderes correspondientes. percepciones u observaciones 0…952!1___|?_,_'Í€99E?ÍÍQQÍÓÚdedata_ OS ,º…de
Cuando un/gyrupoyse apodera de la ac,um_ula_g__ió_n__de ios cºnocimien— hechos, sino con problemasfíNo hay conocrm¡ento
sm problemas…”.
tos ern_p icos,vaa surgir "como representante de losobr€n£ttur'aij,icomo (3259th ¿ningún problema SÍDE…E2, 'egto." El pensamiento
g u¿a naattera"óíé"a'e
apa |orden emstente en
”

la escucha de su Voluntad e intermediario todopoderosoiientre aquel

consideramos
como saber, o,
.

múºñrab“íferm 'ñ'dó ¿fret/o, vivido por los hombres. Entre un más acá aquello que nosotros hasta este momento
dicho de otra manera, en la edificación cognoscitiva hasta ahora valida.
y un más allá.
Esta tarea, las distintas corrientes dei pensamiento científico, de la
Mas.¿sin el pensamiento mágico no nacen los mitos 0 las religiones,
ni tampoco hay arte. Pues esta f …… _,
_— filosofía, va a ser cumplida de muy distinta manera. Podemos hablar
fundamentalmente sobre dos tendencias. El__pensamiento positivista o
c5omp?oºgado, noeiabwdramd'5"55 c nc…eptualizado; a ¡o apareri
, <

métod positivista y el pensamiento dialéctico o método dialéctico.

irñposíble. Pero los posibles surgen también por esta aventura maravi—
llosa de la existencia interior del hombre, como veremos más detallada— M_Wm onM—exísten, desde que existe la filosofía, aunque su nombre
mente en ios capítulos Arte y mito y Lo bello y lo feo. tenga origen en épocas muy distintas.
El pensamiento científico ”no podría existir sin“ esta experiencia
prev:aºdeñlomégico mitói"ógico. LE_E pensamiento ctentíf¡cg_ensu forma Pensamiento positivista
clara_naceco l“ '

fía. Aunque—"es irñposibie reducir este aconteci—

miento a una fecha, porque a lo ¡argo de los siglos va a ir gestándose
como pensamiento protocientífico. Sin embargo, marcaría una fecha El pensamiento positivista adquiere“ su nombre en el siglo XIX.
Comte'én su Discursosobreve/ espíritg¿positivopyroscribe todo lo que es

Editorial º 80 º GPS?
.
Editorial º 81 CP67
,… metafísico y considera como único factible y valioso, como postulado
¿
g”noseológico el estudio de los hechos concretos, o sea, según el, de la
realidad Para el, como para el positivismo, en todas sus versiones
previas y posteriores, n_g_£heyárnassaber en el sentido estricto de la
palabra, que el científico (aclaró, que aC¡Ui “cientifico” de ninguna
manera mvoiucraias cienCias humanísticas sociales, sino exclusiva—
mente se refiere a ias ciencias naturales). Si un fenómeno no cabe en la
estructura lógica de las ciencias naturales, va a carecer de valor y está
considerado como tautologi'a, charlatanería, algo totalmente inútil.
SegunComte la historia habia pasadopordos eta as anteriores.
¿. La etapa de la don—deel
teologfa protagonista era el“ '
;iuego
" por la etapa de la métafisíca, con el filósofo y ahora estamos en la
tercera, o sea, en la etapa po Sitiva donde la figura principal es et
científicoy(siempre se trata de las ciencias exactas; incluso la sociolo—
gia aparece como “física sociai" ). La palabra “positivo" segúnesta
a
filosofía designa lo reai, por oposición ió qu¡menco lo útil (Voir pour
,_piºévoir), centra lo inutil (es debir que no da proyecho práctico);
certeza, contra iaindecisión; io preciso, contra io vago; lo positivo,
contra lo negativo; io relativo, “en sustitución de lo absoiuto". Como
vemos, el hombre se recorta aqui como un eiemento, útil y productor,
carente de subjetividad, sin proyección hacia el más allá delo concre—
to y lo provechoso. En este concreto todo es medible, pesable y
tangibie. Lo que no lo es, no vale. Según esto, los logros concretos y
determinados por la escala de valores de la sociedad industrial, van a
justificar una acción y en última instancia la vida de una persona,
aceptándola o descartándola. Todos estamos educados con esta
forma de pensamiento. La historia está enseñada, en todas partes del
mundo, como una acumulación de datos y fechas. La geografía, por
ejemplo, se convierte en una especie de depósito de alturas y kilóme—
tros cuadrados, en lugar de aprender cómo vive la gente en tales
condiciones y cómo es su respuesta a determinados solicitantes. Así
también la historia del arte será la historia de fechas de nacimiento y
muerte de los artistas, dónde están expuestas sus obras y que
técnicas utilizaban para ellas. En ei mejor de los casos se llega a un
anáiisis descriptivo, es decir, cuenta lo que es inmediatamente visibte
o audibie.
Hay un cuento folclórico, frecuente en los países centroeuropeos. En
una aldea, ubicada al pie de enormes montañas, se dice que cuando
hay truenos, tempestad, tormenta, avalanchas u otras calamidades
naturales, es porque unos duendes que viven allí arriba en las nieves
eternas, están tirándose piedras. Había un cazador, recién casado, que
Editorial º 82 O,CP67
quería indagar sobre esta historia. Decide subir para ver que pasa y
efectivamente cuando llega bien alto, ve a los duendes que justo en ese
momento empezaban a tirarse las piedras. Pero uno entre elios, se da
cuenta de la presencia del cazador, y le tira su piedra. El cazador, por
ei golpe, se cae y se duerme. Cuando se despierta, ya no hay nadie.
Baja por el mismo camino, llega a la aldea, pero con gran asombro
constata que no es su aldea. La gente, totalmente desconocida para el,
está reuniéndose en una fiesta. Y allá ve a una mujer vieja que tiene
llamativa semejanza con su joven mujer y a un joven que le resultaba
muy parecido a el mismo Alguien le muestra un espejo y allá con
estupor observa su imagen: es un anciano.
Aqui termina el cuento. Cuando yo escuché esta historia tenía cinco
años. Registre la historia con sus imágenes generadas internamente. Si
hoy, no pudiera leer otra cosa, sólo lo que registré en aquel entonces, es
decir, el relato en sus acontecimientos sucesivos, me preguntaría, ¿que
es lo que pasó, o no, a io largo de todos estos años, para que hoy no lo
entienda de otro modo, no pueda alcanzar y generar otro significado?
Por ejemplo. Podemos acercarnos a un análisis desde un punto de vista
antropológico: ¿Por que es el cazador quien sube, quien pregunta,
quien averigua? Podemos hacerlo propio desde lo histórico: La confor—
mación de una sociedad aldeana, ¿En qué momento entre en crisis"?
¿Cómo lo registra la memoria colectiva de este momento? Y así sucesi—
vamente. Podemos ver también desde el siguiente ánguio.
El cazador, quien no se conformocon_unsaberestablecido y
quiere indagar por su propiaÓUenta ¿por que será castigado por los
duendes? Pues su desmayo y su sueño le consumieron una
importantísima parte de . su vida. Subió joven y volvió anciano. El
hombre joven era su hijo, y él perdió de esta manera la vida. El castigo
de los duendes aquí expresa una voluntad de no saber, la voluntad de
aquéllos quienes en una forma oral, a lo largo de muchos años fueron
componiendo este cuento, Y ellos mismos son quienes no toleran la
indagación sobre su falso saber, sobre su falsa conciencia, sobre su
edificación cognoscitiva El,¿,g¿e£
como diría Fromm. Cuandoalgwenpert “
pone"enCFIS¡Sya sóloporlapregunta no sera querido ,__aceptadopor
…
el miedo a la libertad,
los componentes de esta estructura ESt… st_igg9 al saber aparece a
lolargo de ¡a historia, desde,Adany Eva qu1enes fueron“expulsados
del Jardín del Paraíso, por haber probado el fruto del árbol del saber:
pasando por ¡caro, quien cayó al mar, porque sus alas de cera, al
acercarse demasiado al Soi (saber) se derritieron; por la historia de
Prometeo, etc., hasta la película Missing, donde si protagonista no
.
Editorial º 83 CP67
 está castigado por lo que hace sino por lo que sabe. Son algunos
pocos ejemplos entre los infinitamente muchos.
Volviendo a la historia del cazador, podríamos seguir analizando
mucho más profundamente, desde muchísimos aspectos, pero adonde
quiero llegar es a que, el cuento, no esla historia minima de los duendes
y ei personaje condenado, sino que detrás de esta capa de la historia
primaria se abren sucesivas posibiiidades de interpretación y penetra—
ción en otros saberes.
Ei positivis_r_no_ no,_se propone este perm '
de los
telonwémsw'su?cesivos¿”sino_el quedarse en la suf5 _ ey desc'r iria con
minú&5iós¡dad“ljuesila superfiCie,'io e'rnpirico, lok—comprobabie es lo real
para este pensamiento. Y lo que no lo es no debe interesarnos.
El ¡[amado materialismo mecanicista, es cronológicamente anterior
al positivismo de Comte, pero es inseparable de el. Hasta ahora
funciona como determinante del pensum de nuestro mundo, reduce las
relaciones del mundo, del hombre y de su sociedad a una linealidad de
efecto y causa.
Veamos un ejemplo de ello. Un dia alguien no cena, porque en su
heladera no había nada, porque ia persona con quien convive, no se
preocupó de ello. Por la mañana, por el hambre, decide abrir un frasco
de mermelada, y este frasco se rompe; tiene que limpiar el piso, pierde
tiempo, llega tarde al tren, por eso decide tomar un taxi. El taxi choca y
el como consecuencia del accidente se rompe una pierna. Cuando está
en condiciones de pensar, lo hará de este modo: el sufre esta desgracia
porque ia persona con quien vive no le dejó comida en la heladera. No
sele ocurre, que él hubiera podido ir a comprar algo en un lugar abierto,
por la noche; que rompió el frasco por su torpeza; que hubiera podido
dejar todo sucio si tenía que apurarse tanto y en última instancia ¿qué
relación verdadera tiene el accidente del taxi con la mermelada o con el
inculpado? Eso ya roza el pensamiento mágico. Aparentemente preten—
de, una Cºnstrucc-onlognga…eoisday n,9_edenádá' pór reaíídades
con;p_gglggble£s£ Pero precisamente, por _ reducir 'a ia"ii'n"éáiíááá'”d€ºiáé
.
_» sucesos d”5Mun solo efecto y de unaysola causa, deja de ser en última
instancia, científico, y peca de mágico, sin tener las ventajas del
pensamiento mágico, o sea, la generación poética. -
Este método (si se lo puede denominar así) es terriblemente
frecuente, y sirve para distorsionar ¡a realidad en su multiplicidad y
complejidad.
Con el pensamiento positivista se ordena todo y eso ofrece su
correspondiente “ventaja". Pero este orden es un orden coercitivo,
porque está impuesto desde afuera y no generado desde dentro,
.
Editorial º 84 CP67
s“poniendo que los elementos para ordenar no tuvieran voluntad,
personalidad, deseo, vocación, posibilidades y condiciones propios.
El orden del positivismo, o sea. el orden de la superficie y de la
masificación, es el orden de los sistemas totalitarios también, llevando
auna escala más cruel, más descarnada, más abarcativa e impuesta.
'
El orden generador es una estructuración dinámica que permite
incorporar lo nuevo, puede desestructurarse y con ello renovarse per—
manentemente. Pero eso ya no cabe en el positivismo.
Como la burguesía en el final del siglo XVHI, comienzo del siglo XlX,
todavía no está sólidamente instalada en el poder, acepta la teoría de
Hegel del inevitable movimiento histórico, según la cual el esciavo, en
un momento o en el otro, se rebela contra el amo (voiveremos a este
tema más explícitamente en este mismo capítulo), convirtiéndose así en
el nuevo amo. Pero cuando a partir de los movimientos sociales, más o
menos desde la década 40 del siglo XIX, se da cuenta con estupor, que
el, siendo ei nuevo amo, está enfrentado con el nuevo esclavo, lo niega
e intenta descartar el concepto dialéctico de ia historia, porque según
eso, su poder no es infinito, y su propuesta, como la de cualquier poder,
es perdurar hasta la eternidad. Ser eterno. Para eso tiene que negar el
pasado (cuando el fue sólo un esclavo) y tiene que negar el futuro
(cuando el quizás ya no será amo). Necesita una fiiosofía, una
cosmovisión, una metodología de pensamiento que descarte el factor
tiempo, el factor cambio, de su estructura, y eso es precisamente el
positivismo, según el cual estamos, en la época del capitalismo, en una
especie de paraíso terrenal.
)
El tema del paraíso ya viene de Hegel, quien contradiciendo toda su
metodología dialéctica, declara el Estado prusiano como paraíso, ya exis—
tente. Por su fado, &erkegaard, fundador del existen
._,
ene
'so, a .ollegamos,,ja,__jayecdad,di ,a; .g
, ¿(_ …, f'w>1»¡—yahx—_=
… éiº…g¿e- Pero te ¡en 'Marx, desde su ideología y filosofia, tan
digtrntas de las mencionadas, prometeelyparfaísoy terren al, bajo el nombre
de com_u_n_is_rgo, tan aprovechado por sistemas represivos—. El 'p'ósiti'
…
desííáía em. ,p,araisgalagaae,yaa>sf, …9.£4 _ or“11 sli50—
deroso. El sistema
.
imperante, triunfan e. Y prec¡samente porque estamos
,_ ,, , ,
é?“é“£í€"famoso paraíso, ya no hacefalta cambiar nada. Amén de todas las
otras consecuencias, sumamente dañinas, de esta filosofía, también, y
muy fundamentalmente, aparece la negación del tiempo. La duración
bergsoniana aquí no tiene cabida, ni nada que pudiera considerar de
manera distinta la existencia humana y su vínculo con el mundo exterior.
En base a esta enseñanza positivista nosotros vivimos por los
logros, valorados según una escala preestablecida. Corremos detrás
- .
Editorial 85 cps7 /Úcº/ZL5
¿¿JWÁ
ºa “>< _> (az/L..…) r"2/
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t/*El€ ot©r"5¿
,—— ºdº
i_…*-'J;p
/Je;w1 ——“º
 de estos logros, fijamos nuestra mirada sobre ellos, nos subordinamos
a ellos, y el proceso, ei camino, ia verdadera construcción y su corres—
pondiente goce, no será valorado suficientemente, o será desconocido
0 negado. Como si el hombre estuviera segmentado en estos saltos, de
logro en iogro, y no existieran los caminos que los unen, se entrecortan,
aunque son las verdaderas líneas de fuerza de esta construcción. Así
pasamos ¡a universidad, y después de un tiempo, nos damos cuenta
que en lugar de gozar de un proceso de aprendizaje,de una generación
de nuevos saberes, etc., todo fue supeditado a exámenes, y a su
máxima culminación, a su gran reconocimiento, es decir al diploma; que
por otro lado es sumamente importante en cuanto parte de un código
social y como un testimonio de la condición de poder ejercer una
profesión. Pero no lo único, El camino de lograrlo debería ser tan
importante como el certificado sobre este camino. Por supuesto, eso es
sólo un ejemplo, sobre la actitud positivista.
E' eensamieaiagaiggggo
'El otro método del pensamiento, es ei dialég_tico. Etimológicamente
significa“arteyde la conversación entre dos". Tan antiguo como las
grandes tradiciones de la filosofía occidental. 0 casi tan antiguo. Sócrates,
como sabemos, no deja nada escrito, era agrafo (porque no sabía
escribir, o porque no quería escribir, quizás). Su alumno más destacado,
Platón, en sus famosos Diálogos, transcribe tanto los pensamientos de su
maestro, como así también sus métodos. En estos Diálogos, aparece
alguien (el mismo Sócrates, frecuentemente) quien expone una idea y un
interlocutor, que indaga o también la contradice. Tras un prolongado
diálºgº…. su,rg_e_9i.990999?999n$,thído en.?rº,l93.gíga queiyá”ñ“6“é?i“á“€ñma
de'dOS opiniones, 'si—nokia creación—entre Las dos. Pero es ya nueva,—…QML8,
igñewa,gj_j_gp_juge,sta es ia tesis, y la_/_ ntraria es la antítesis, lo que nace, es ¡a
%íÚÁSE'%…U“8 sola tesis puede generar múltiples antítesis y por ello,
pueden surgir varias síntesis. Cuando esta confrontación logra generar
una síntesis, al mismo tiempo es una nueva tesis, que inevitablemente va
a provocar su propia antítesis, varias antítesis. Y el proceso es infinito.
Cuanto más rica es la tesis, generará mayor cantidad de antítesis.
No ofrece el orden mencionado arriba, en el caso del positivismo. Es
decir, el orden a priori, “seguro”, impuesto desde afuera, sino con una
complejidad, que en primera instancia aparece ºgmo¿ºg%n".
Evidencia, en cambio, un movimiento genáíj73r de orden interior. Ello
surge del encuentro de los múitiples componentes, de ias múitiples y
. .
Editoriai 85 CF'67
nunca sistematizables, más bien nunca petrificables reaiidades de ia
existencia natural y humana (individual y social). '
La diaiéctica puede existir SÓ,ÍO,y£XCÍU…$…_¡_V%LT1?D£€SÍ_ÍJ,€X¿¿!Q_E?CGDÍG—
ción “de la,,opin onde l'a—realidad ,,del,,,otro,., es decir.…ag ptaq
.aiteridad. Si n_o se ia aceptanosóio se(elimina ia alteridad, ,!
,
se
””é'liy'rni'naiaquel dt]“é”i5 niega. Uno es porque es su propio otro, dice Hegel.
Elx hombre es en cuanto es parte de la sociedad, por ejemplo. Si ei
individuo no acepta eso, y niega ia existencia de la sociedad, antes o
después, también se destruye a sí mismo. Y s¿i__l_a,sociegadú reco_
hombre como individuo, como sociedad va a ser enferma,—y“ a
,
al
negar; ánté$f0fd_ ,píu, sasupropadestucolónComomues…iaf…elan
er¡“"stí p l'" "ula Ensayggdegofqyu ta.
'Ta'm 'ni'es'iver—dad due est s dos elementos (individuoy sociedad)
i ú
existen en su aiterídad, pero sólo pueden hacerlo, cuando luchan entre si
Porque lavoiuntad de la sociedad y la voluntad del individuo se contrapo
nen, se tensionan, luchan entre sí. La unidad y lucha de los contrarios,
concepto hegeliano, permiten la generación delo nuevo. Permiten surgir
la síntesis, el movimiento, el desarroilo del hombre y su mundo. 4
Con ello no se puede ubicar los fenómenos en ia famosa griiiaí
cartesiana, como tampoco se puede encerrar la vida en un cuadrado,
dentro de 900, pues la vida no lo va a soportar y para hacerio, hay que
violentarla, empobrécerla. Ei orden de ¡a dialéctica es generador.
San Agustínen__ s (Co, _, frente a este fenómeno, exciama:
'
“¡Quk'éw _ "¡M . …Percibió, entendió esta riqueza
“ '
'… V
generadora dé "i*a”““'cóh€¡5¡“éíidad de la vida y la posibilidad analítica
dialéctica, no sólo para entenderla sino también para regenerarla.
comº“ … dá:i,,fu, . |9
““El pensamiento dialéctico no es elimito dei ete_rn_q_ptºgr…eso, según
,
ei cual, siempre "estamó“s“rnejor"hoy'que ayer. Pero si vemos en su
dimensión ia historía, podemos entender que sólo sucedieron cambios,4í
sucedió un adelanto, mejora para la condición humana, en sentido t
es piFifiíé' y tá'rñ bí“é“ 'materíal . cuando se.… 9¡99599…ró, ,,L9…51Lfer…svts….x.…s€
'
generó cOn ello algo nuevo. Lo viejo no desaparece, sino que se
incorpora"en” otra jerarqu ía.
La historia
¿Qg£…?5…lé,…£l£í£9£íé? titula con esta pregunta su briilante libro el
historiador inglés Carr. Plantea lo siguiente. Si aiguien junta todos los
.
Editorial º 87 CP67
 iibros, documentos y trabajos sobre, por ejemplo, los griegos, ¿va a
conocer con eilo a los griegos? Su respuesta es negativa. Porque sólo
se puede saber lo que escribieron sobre eilos, aquellos que fueron
avalados por el poder ateniense, desde la mirada, desde los intereses
de Atenas. Qué opinaron los esclavos, los campesinos, las mujeres, los
espartanos, los corintios, los persas, etc., no está en este archivo. Más
bien, no está en ningún archivo. Y eso significa que hay una historia gue
conocernos, y hay una historia sumergida, como dice Foucault.
La diaiectica del amo yyeysclavo de Hegei plantea lo Siguiente.
La unidad y lucha de los contrarios'permitenfy demandan por esta
estructura. El amo es amo por e! esciavo y el esclavo es esclavo por si
amo. Pero mientras el amo tiene conciencia sobre elfo, el esclavo no.
Cuando eii esclavo empieza (a, verse como __tal, o sea, toma o_nciencia
sobr锓swu“
condi' "ón dewesclavo, empieza el …
' futuro, en el nuevo sistema surgiente. Pero, ¿por que se debilita un
Primero”tien”e“que nombrarse Eó'nñ6'isi ."D"é¿:ir “¿657 ¿se
condición para poder decir después ”y no quiero serlo”.
Hablamos sobre sistema, cuando todos los elementos de una
estructura se ordenan de tal manera que se interdetermínan, se
interinfluencian, frente a cualquier efecto exógeno. Cuando estos ele—
mentos todavía no están relacionados entre si, todavía no se conforman
en estructura, sus componentes surgen y se agrupan al azar y sin
jerarquización, proponiendo miles de posibies, pero también miles de
imposibies, hablamos sobre sistema preclásico o arcaico o formativo.
Al estructurarse estos elementos, se jerarquizan, se descartan unos,
se subordinan otros, cada componente se ubica en una situación de
interdeterminación, se establecen los roles. La respuesta, frente a los
demandantes y solicitantes exteriores, va a ser positiva; ya que el
sistema se autodefiende, rechazándoios o integrándolos. En este caso
hablamos sobre sistema clásico o en auge.
Cuando el sistema ya no puede defenderse, yla respuesta va a ser
negativa, va a ir descomponiéndose y surge el sistema postclásico o
decadente.
Pero cada sistema postclásico, como un encadenado fundido, se
mezcla ya con el preciásico de un nuevo sistema. Porque si no fuera así,
cada sistema tendría que empezar desde el punto cero, y eso es
imposible, porque ia cultura, como veremos en el capítulo Antropología
yArte, sobrevive a sus portadores.
Ei sistema negado por el nuevo, por el triunfante, sobrevive precisa—
mente por esta negación, pues sus partes serán incorporadas, aunque
subordinadamente. Este nuevo, al describir su propio ciclo, va a gene—
rar su propio antagonismo, y con elio, tras ser vencido, sobrevive.
-
Editorial 88 ºCP67
/á
La riqueza de este proceso reside en cada época superada, nega—
da; es más rica, más amplia, y por ello, el sistema siguiente va a tomar
esta mayor riqueza, para que al ser vencido, pueda aportar lo acumula—
¡MNW
_dc al nuevo. Hegel llama a este proceso ia negación de la negación,
aunque este incesante movimiento, de ninguna manera llega a describir
una línea recta, sino que se hará más bien con patéticas idas y vueltas.
Sin embargo, ei crecimiento es permanente. Como una espiral invertida,
se da vueita, se levanta sobre sí misma, describe otro círculo, pero
mayor.y más complejo, con más carga y más riqueza del pasado,
ofreciendo mayores posibilidades, aunque también mayores riesgos.
Los elementos constitutivos de un sistema agotado van a formar
parte, en otro orden de las cosas, en otra composición jerárquica del
sistema? ¿Por los fenómenos exógenos?iºero ¿por que hasta un tiempo,
en el período de clasicidad, la respuesta es positiva, y a partir de un
momento, no? ¿Por que Roma llega a la decadencia? ¿Por los bárbaros?
Pero los bárbaros llegan a Europa ya antes de nuestra era, y Roma logra
subordinados y organizarlos en las provincias, incluso en una estructu—
ra, como tal, briiiante, de la Paz Romana. Y, a partir de un momento, ya
no puede sosteneria, y cae. Rómulo ll, ei último empe_rad_o ,Hl,e se
dedica… acnar eºl!9a, tetiz…x_,_a|…maqg…,…,a_r…tt_re…ga…e…ipºder… al ,b,ár_ba_ ó
Oáoacro,¡al…n__uevoudueño de Roma, con tal que le dejen segUir c'o'n's'u
h?5í3 y; end—paz. En el siglo XVIII, María Antonieta y Luis XVi ya no se
preocupan por concentrar el poder en el espacio omnipotente de
Versalles sino que se retiran al Pequeño Trianón, y la reina, incluso a su
aldea, que parece más un conjunto de casas de muñecas, delirante y
grácil, que cualquier otra cosa; menos que menos una expresión de
poder. Alla está la decadencia convertida en signo, en este caso,
arquitectónico. Si comparamos Versalles, Gran Trianón, Pequeño Trianón
con sus pabellones, y la Aldea de la Reina, podemos ver, como en
relativamente corto tiempo y en tan reducido espacio va deciinando el
poder desde el Absolutismo perfecto hasta Ea Ensignificancia y la des—
composición.
Pero Roma no cae por los bárbaros, tampoco Maria Antonieta al
haber enoTá1cíEí gente'con su lujo y costumbres, causó la Revolución
Frar?53é“áfél si_s_terrfa ,e,sclaVista de Roma desdeadentrojusde_ºllt d?
igual que el sistema feudal, desde sus entrañas, porque cada período
clásico, irremediablemente, inevitablemente, está preñado con su pro—
pio antagonismo.
Este embrión va air creciendo desde adentro. Va a generar cambios
cuantitativos. El burgués, en el siglo XII, Xill, XIV, es débil ydependiente,
Editorial º 89 º GPS?
 pero va a ir fortaleciéndose, obteniendo poder económico. Cuando los dice Yourcenar en Un hombre oscuro: "Se ocultaban todo o se gritaban
cambios cuantitativos ya se acumulan y el burgués acumula, a su vez, todo en voz muy alta" Entre el grito y el siiencio, la imposición y el
suficiente poder económico, surge el cambio cualitativo, es decir, asalta sometimiento, no hay lugar al "placer del anáiisis” Directamente no
victoriosamente el sistema existente, y se genera la revolución, logrando existe el análisis.
el poder político. El será el nuevo amo, y se conforma el nuevo esclavo. La historia es como el mar. El agua viene desde las entrañas de ia
El antiguo amo, de quien es heredero el nuevo, va a ir desapareciendo, Tierray retrocede para réalimentarse. Todo se mueve Todo es vivo. Uno
aunque su cultura será incorporada en el nuevo sistema Este fenóme— es parte de esta agua— historia. Es viviente, entregado y enfrentado al
no este suceso, permite que unSistema pueda puntode…p_artida ser viento, a la iluvia, al agua. que va y viene. Es parte de todos estos
para el otro, si nuevo, el triunfante, pero que si super do, subordinado
i
p
elementos, y constructor, al mismo tiempo, de ellos. “
a… pueda! también partic:par en la conformac¡ón del,nuevo
La historia es [a historia de este mov1m'e 0, tanto desde la imposi—
ción y la subordinación, como desde la acumulación de las experien— Las dicotomías dialécticas
cias, el replanteo de las relaciones, el cambio de estructuras. Desde el
amo y desde el esciavo.
Para encarar la posibilidad de ia arqueología de una historia del arte,
La historia como documentación, como disciplina en cualquiera de debemos establecer las
dicotomías dialécticas, por io menos, las más
sus versiones está escrita por el amo Permitida, conceptualizada,
elaborada, fijada,“documentada, ensenada, impuesta, por el amo; La
fundamentaies.
historia desde el esclavo no está escrita, está sumergida en el olvido.
Foucault aboga por una arqueología del saber; por la rec Sociedad versus individuo
una estructura dondesegun, la dialectlcaidelanjo__ y escl,a ,,
histo ¡a desde ,,,der,,,tambien debe haber
una historiadesde lo
contrario Para poder encarar la reconstrucción de una estructura, Como arriba ya mencionamos, ei individuo puede existir, en cuanto
tenemosque__)ape,laral nsam;entodialecttco '
a su sociedad yla sociedad, en cuanto ai individuo An_s,toteies cuando
habla sobre un mundo ideal (sic), dice que en ,éi._-……,,d,,ebe t1ab,egígn
existe__)¿eín su alteridad. Una historia enfocada soio desde uno equilibrio entre el poder de la sociedad (, tado) que asegura los
coriíponentes de la unidad y la lucha de los contrarios, es falsificar la derechos parael hombre,para e ' duo, pero elindividuo al mismo
historia. La historia dela historia, y la historia de todo lo que conforma la
historia. Foucault hace este proceso desde la historia de la locura, de la
tiempo, debe cumpiir Eos deber s marca¿Bs por u soCiedad.
Si sóio
existen ios deberes y su imposición, hablamos sob e dibtadura, sigue
medicina, de la legislación, de la sexualidad del saber, pero también
Aristóteles; pero donde hay sólo demanda por los derechos de parte dei
ofrece metodología para hacer la de cualquier fenómeno, como por
individuo, existe ia anarquía
ejemplo de la estética o del arte, Dice en su libro Historia de la
l_o eternamente humang con 'que naceelhombre inde egn,,diente—
sexualidad: "Los libros científicos, escritos y leídos, ia consultas y ios
sus es no el
mente de c¡rcunstancuas no ia razón, es afecto, no sQn__ los
examenes, la angustia de responder a las preguntas y las delicias de
sentirse interpretado, tantos relatos contados a uno mismo y a los
sentimientos. Ni siquiera elsaber hablarnicaminar en dos pies Está
demás, tanta curiosidad tantas numerosas confidencias cuyo escánda—
un contexto humano, enunasociedad. Sólo mccrporand_
lo sostiene, no sin temblar un poco de ser veraz, la pululación de
la cuitura pueden convertirseestaspos¡b¡lndades (eso si, eternamente
fantasías secretas que tan caro cuesta cuchichear a quien sabe oírlas,
en una palabra: el formidabie'“placer del análisis” (en el sentido más
humanas) en realidades
Más de cincuenta casos científicamente documentados testimo—
amplio de la última palabra)."
nian, por ejemplo, que los chicos abandonados después de su naci—
Frente a este placer del análisis, como producto de oir y decir, 'de
miento y criados por animales no aprenden ni a hablar, ni siquiera a
prestar atención, preguntar, indagar animarse a los nuevos saberes, a
caminar en dos pies. Y menos que menos, pensar. Después de un
entenderlos, incluso a construirlos, aparece como pesado velo lo que
tiempo, pasado en este ambiente animai, ya ni están capacitados para

.
Editorial º 90 CP67 Editorial º 91 º GPS?
 sobrevivir en un contexto humano. C) el caso de Kaspar Hauser. Aban—
donado en un sótano, sin la presencia de nadie, ya dentro de un
ambiente humano, fue incapacitado de endoculturar y pertenecer a la
vida social. No llegan a ser individuos, pero con ello la sociedad pierde
se empobrece, porque cada individuo a su vez, es una potencia para
estructura de la sociedad. -
Suletºvefsusobieto
Relacionado con el punto anterior e integrándolo con ello, podemos
burguesía todavía carente del poder político pero dueño de un impor—
tante poder económico. Se cree en la razón, y en la organización posible
del sujeto, en una estructura predecible, a la que se pueda amo/dar la
la existencia. La armonía bu cúa$ fexpresiónwgeometríca. El orden es la
composicióñ?5375?fé7fmFre e a o particular, se exa/ta lo universal o por
lo menos lo universalizab/e.
La capilla Paz_;zí, anexa a la iglesia florentina Santa Croce, fue
construida entre 1430 y 1446. Tiene una planimetrfa rectangular, con
dos partes laterales, dos muy cortas prolongaciones, y en el fondo, un
ábside, En el centro se eleva una pequeña cúpula cuneíforme“truncada,

serlo?
_ ¿;ng
preguntar: … , d

El indiViduo es ,
7 Q? ¿cuando alguien llega a serlo o deja de
ndo alguien, en ,base a sus condiciones
sostenida y determinada por arcos de medio punto, que desde las
proporciones de la obra en total, funcionan también como cortísimas
únicas, articulánd s con las condiciones
exteriores, logra constituirse bóvedas de cañón corrido. Estas se unen entre sípor las pech¡nas, que
a su vez permiten la unión entre la planta de ángulos rectos y la bóveda
d,_,e¿ tgímangf ,gi,,_ etal……mun.dp existente. ,c.i…esde“éu lugar de planta circular.
no el¡m¡na'ndose, ni diluye'ndose, pero tampoco destruyendo—g…»nmeºaando La fachada presenta un pórtico con columnas corintias y en el centro
lo que existe fuera de él. Lo que es ,,único en uno, su condición interior
su historia, su duración, es lo subjetivo y quien lo tiene, es el sujeto- ld se levanta una gran arcada, que llega a interrumpir el superior frontispi—
que está fuera de el, lo que responde a un código aceptado y compro— cio, organizado en recuadros. El frente, ya dentro del pórtico, se abre
hacia el interior, con largas y angostas ventanas (de arcos de medio
bado por la sociedad en corte diacrónico (tiempo) y en corte—"sincrónico
(relaciones establecidas en un momento), es el objeto. Todo lo que punto) y en el centro una puerta coronada por un tímpano. El interior es
un organismo muy sencillo, que aprovecha el elegante efecto decorati—
constituye el objeto es el resultado del sujetd%gñws%Ún/ínfiníta multiplicidad.
vo de las nervaduras de la piedra llamada serena, y la luz filtrada que
E_ j_?t_9»_l_g ley, existe/en cuanto el,suje,t,,o_,_portante lo inco¿_pora lo
…» …
entra por las ventanas circulares, ubicadas en eltambor de la pequeña
nombre, lo actua, ytambién loºevnfrentai_ Las leyes die—lyrnundo
,

,
objetivo
' º

cúpula. En las pechínas encontramos los medallones de Delia Robbía,

H

permiten convivir, pero también ejercen una represión a la necesidad y

cond£0ión de la limitación del sujeto. La unidad yla lucha del sujeto y el
referentes a los cuatro evangelistas.
La obra es la expresión de la perfección geométrica. Todo es
objeto permiten la construcción de ambos y al mismo tiempo, el cambio
de ambos. No hay uno sin el otro, uno existe porque es su propio otro.
resultádb”dé”bn cálculo y apela a una”órganrzación en la cual no cabe
la expresión subjetiva. Las líneas de fuerza o compositivas que orga—
Por supuesto, ningún fenómeno responde a una composición de 50—
nizan los elementos verticales (paredes, puertas, ventanas, arcos,
50%. Hay algunos en los que domina la condición única, particular y
otros, en los que hace lo propio, la condición general, social. Hay pilastras, co/urnnas, ábside) se proyectan sobre los componentes
horizontales (piso, techo, cornisas, pseudobancos). Las medidas de
expresione artísticasguerepresentan,,y apelan casi exciusivameñ€ al
esta obra son relativamente diminutas, Parece ser una caja, que vista
sujeto, '5/Gfñq,é“fí _ si jamás
ue e…,n, q¿.ar…e…os5
y eXIsten obras que hacen precisamente “lo. totalmente de io,obj5tivo;
contrario, aunque nunca
desde afuera, ya sabemos como es adentro. No existe el factor
Sº"P£€…£f…;_ Las medidas descienden de un cálculo de proporciones
pueden carecer de lo subjetivo. -

clasicas, Expresa fuerza y seguridad. La duda, es propiedad de otros

Veamos el efemplo,de dos obras arquitectónicas. La capilla fune—
raria de losanggi,g/mdej_Brune/jeschf, del siglo XV, iy la e calera de la
5'Í?í'?feºa Lu… .af29fi%?ñá¿[id€i ¡gue!Ange/, del sig/o“>'(w; ““áñabaé en
€!_Berzactúa££2£Q€5…ae<ares£án…de,,un…proyecta…soc¿al …Q_Q L¿Qa aristo-
CC€?€€,?'ÍÚ,QHSQ(CÍ€¿ aburguesada en pleno ejercicio delpoder, ¿Shana
tiempos, de otros lugares. La beI/eggtgñewest_a__Qºra__,gesjge,precisa,,m,en—
te en esta perfección del eñf?3íe?idº,d€íºdp lo raclgnal,
dew/o ordenado desde lo,,quetivo.
E/_£SJ£JLO XVI va no es el proyecto seguro. Siglo del manerísmo, siglo
de la inseguridad. La sociedad ya no puede y no quiere ofrecer la
realidad o la ilusión de una contención posible hacía el individuo.

Editorial º 92 " CP67

.
Editoriai º 93 CP67

Brunel!eschí: Capiíla Pazzi, Florencia. italia. Planta. entrada.
Editorial º 94 º CP67
interior y vista desde arriba.
La) Biblioteca Laurenciana, se compone de un vestíbulo y de una
escalera, diseñados por Miguel Angel y terminados por Vasari, que
introducen en una majestuosa y austera sala rectangular, la biblioteca
propiamente dicha.
_ Cuando entramos en el vestíbulo, entramos por el costado, y no
frontalmente, sobre el eje de la escalera. El espacio es relativamente
chico, y con ello la fortísima masa de la escalera genera la sensación de
estallar en él. La escalera no está colocada en este espacio sino
generada precisamente con este estallido.
Despues de la entrada lateral, nos enfrentamos a la escalera. Se
compone de tres partes: la central y dos laterales. Alla arriba está el
vano de la sala de la biblioteca, como algo oscuro, misterioso, al que
quiero acceder Pero ¿por dónde subo? La parte central de la escalera
me llama. El escalón inferior se prolonga hacia mi, se curva
convexamente, como quien llama, se ofrece. Los escalones superiores
también son curvos, con sus volutas laterales, aunque su convexidad,
más arriba se apacigua. Todos flanqueados por seguras balaustradas,
unidas todas por el recto continuo del pasamano que finaliza al terminar
la primera sección y allí recibe, como tributarias, las dos escaleras
laterales. De allí parte una pequeña sección, también recta y directa
hacia la puerta— vano, con escalones suavemente ondulantes, pero
ordenadas en su ritmo y proporción.
¿Subo por esta vía? Demasiada la tentación; No le Creo. Me quiere
seducir, me quiere subordinar. Siglo XV! 0 siglo XX! No importa. Pero ya
sé que este discurso que ofrece la seguridad y la continencia, puede
concluir en opresión y eliminación. No quiero pagar este precio Decido
subir por el costado. Digamos a la derecha. Los escalones son un tanto
retirados en relación con los del centro, y en lugar de ser flanqueados
por una baranda—balaustrada—pasamano rectamente sucedidos entre
si, surgen pequeñas masas como sólidos geométricos,- con la misma
horizontalidad que los escalones.
El primer escalón no está flanqueado por nada. No importa. Todavía
me apoya el piso, la tierra, la base. El segundo escalón, donde surge el
primer volumen, promete cierta sensación de defensa, pero el siguiente
escalón ya se nivela y desaparece la defensa. Estoy allí, perc¡bo la
sensación de la no contención, de la inseguridad, de la&osiQi/idad de
la caida. La caída, tantas veces representada por Miguel Angel, en sus
Piedades. Pero no vuelvo, porque el cuarto escalón otra vez tiene
defensa, y porque quiero reCorrer el camino elegido; Otra; vez,—gener
siguiente escalón, me encuentro sin defensa. Es verdad—qUersigue
existiendo la balaustrada del centro, podría tomarme de ella, pero me
-
Editorial. 95 CP67

Miguel Angel: La escalera
de la Biblioteca Laurencía—
na, Florencia, Italia. Axonov
metria, detalle con colum—
nas, la escalera, vista
frontalmente.
.
Editorial º 96 CP67
llama con fuerza el vacío en el otro lado. Yaunque ya estoy arrepentida
de haber elegido esta forma de subir, ya no vale la pena volver, porque
estoy más cerca de lo de arriba, yporque no quiero renunciar. Pero ¡qué
difícil recorrer un camino sin la seguridad trazada por otros! Yo lo elegí.
Tenta tres opciones, elegí eso. No me obligaron. Yo lo quise así. La
próxima vez puedo elegir de otra manera. Ahora experimento eso, pago
el precio por ello. Cuando hay opción, hay angustia por la elección.
Cuando no la hay, no hay tampoco angustia. Yen este caso, cualquiera
fuera el resultado, no tendría ninguna responsabilidad. De todos modos,
podría decir que no había otra posibilidad. ¿Qué es lo que vale enton—
CGS?¿EIeg¡ry enfrentar las consecuencias, o ser elegida y determinada
por alguien o por algo, sin la carga de la responsabilidad?
Y con todo este pensamiento llego adonde termina la escalera
lateral. Obligatoriamente tengo que entrar, a través de una angosta
abertura y escalones un tanto incómodos, a la escalera central. ¿Para
que atra vese' este tramo angustiante e inseguro, si al fin llego al mismo
lugar adonde hubiera llegado de haber elegido la seguridad ofrecida
por la parte centra/?. ¿Perdí energía con ello? ¡No! Me cargue con
sensaciones, sentí fuertes contradicciones, me contacte con el abis—
mo, salí del abrazo del poder, renuncie a el, me arrepentí, deseaba
volver, renuncié a ese miedo, segui igual, atravesé, luche, probé,
sentí, pensé. Aprendí algo. Me contacté conmigo misma. Con mis
sentimientos, con mis miedos, con mi capacidad de enfrentar/os. No
perdí, gané. Yasícuesta. _
Subo por el último tramo. El vano me llama. ¿Con qué?¿Con luz?
Sería coherente con lo tradicional. Biblioteca—saber—luz. ¡Qué alegoría
más antigua! Lacan _nos enseña que el saber obtura, la ignorancia
digamizgíéLá luz es la luz. Ya está. El saber ya eStá sabido. De simismo
kw…
ya no puede alimentarse. Debe hacerlo proyectándose sobre el no
saber, sobre la oscuridad. No hay luz sin oscuridad, como no hay
oscuridad tampoco sin luz.
En la escalera Laurenciana, el_su¡'eto, con todagsufuerza llggg_rgwg£[
no sólo expresado sino también estimulado. 'Enla obra de Brunellésbhi,
en /ahg _ Ea¿zi;_g… fna…___/qqpisfiva_sºmºfu…erza ,defermínanís,£aare
“ '
'
el sujeto.
La idea versus lo concreto
&Lagtón considera que hay dos mundos: el mundo de las ideas y el
mundo de las sombras. El mundo de las ideas Es a briori, existe por si
- —
Editorial 97 CP67
 mismo, mientras el mundo de las sombras existe porque las ideas se
proyectan sobre el, por es—ówélsialposte .No existe por si mismo sino
as
como una consecuenciadel mundo de ideas Por eso, el mundo de
las ideas es trascendente. mientras el mundo de las sombras, nuestro
mundo, es intrascendente.
Según Platón, el hombre está sentado frente a la entrada de la
caverna, detrás de el pasan las ideas, no se las puede ver, solamente
sus sombras. Algunos que otros. los gobernantes—fiiósofos. las intuyen,
pero los otros, la mayoría, no pueden captarlas por medio de la
percepción de las sombras, y por ello, deben tomarlo que elaboran los
elegidos, que tienen como,condic¡on…¿rttwr.
Generar idea, es generar abstracoiQn. En base a experiencias
concretas elaborar aquello en lo que coinciden determinados fenóme—
nos (acciones, objetos, situaciones, personas, etc.), y desde allá elabo—
rar Ia esencia. Como aquel chico hizo: en base a su conocimiento sobre
varias mesas concretas, elaboró la idea mesa.
Inevitablemente surge la pregunta, como siempre surgía alo largo
de la historia. ¿Qué es lo primero? ¿Existe primero la idea, y teniéndola
se proyecta sobre un fenómeno concreto, y asi lo reconocemos, o
previamente existe la experiencia concreta, y en base a ella podemos
generar la idea? Obvio, que ta pregunta, así planteada, ya es
obsolescente. No se puede apriorízar uno u otro de los caminos. Uno
existe porque existe el otro. Obviando uno, se debilita y directamente se
agota el otro.
Por ejemplo. Preguntamos: ¿qué es la ciudad gótica? La respuesta
será compuesta de múltiples determinantes, pero cuando preguntamos
¿Y dónde está esta ciudad? no podremos contestar. Esta ciudad existe
sólo en un manual sobre historia o urbanismo, pero no concretamente.
La concreticidad de los fenómenos permite encontrar la coincidencia
entre todos, Iaesencia, la abstracción, la idea, lo general. Pero podemos
reconocer los fenómenos concretos si previamente generamos una
allá, in srtu, o porque lo estudiamos por medio
de libro, imagen,
descripción, etc.) podernos i,r construyendoun idea ,mas,, rica, más
profunda más compleja Si nuestra experiencia concreta es pobreserá
pobre tambien “laideagenerada. Si conozco sólo el duomo de Pisa
puedo pensar que las iglesias románicas tienen cúpula, abertura en los
dos lados laterales y una línea de arcada en la fachada, y ¡os muros
exteriores están cubiertos con mármoles bicromáticos. También saco la
conclusión que son masas fuertes, con plantas basilicales, una
pianimetria segmentada por cuadriculados, etc. Pero si llego a conocer
—
Editorial º 98 CP67
por ejemplo la basílica alemana de Spira, también románica, ya tengo
que rever la idea, pues no tiene cúpula sino torre, no tiene cobertura de
marmol sino que es de piedra descubierta, y encima es biabsidal, entre
otras diferencias. Pero coinciden, en que son de volúmenes fuertes,
articulados en composición máclica, en ambas son constantes Eos arcos
de medio punto y la bóveda de cañón corrido. Y asi tengo que ir
elaborando la idea, al conocer otra iglesia de aquella época. Es difícil
elaborar la idea, un concepto correspondientemente representativo a
todas las obras pertenecientes al tema. Pero sólo con este proceso se'
podrá reconocer en el paso siguiente, lo concreto, aquello que en su
multiplicidad conforma lo general. El todo no se explica sin las partes y
las partes no se explican sin el todo.
Este tema adquiere suma importancia en el diseño gráfico, particu—
larmente en el |Eamado packaging o envoltorio. El objetivo de esta
actividad creativa es múltiple. Presentar el producto con una imagen
adecuada al contenido; propagar sus ventajas y, en general, lo que
puede ofrecer dicho producto; producir un significante para el deseo
del posible consumidor; hacer legible la intención dei anunciador—
productor; reformular la imagen según los cambios operados sobre el
producto y establecer una conexión entre los distintos artículos produ—
cidos dentro de la misma línea, por la misma empresa. También tiene
que funcionar como medio de conservación (útil, ágil, lindo), como
medio de protección y también frecuentemente como medio de
jerarquización.
La diversidad y la unidad, el cambio y la perduración, la lectura
genera? y el producto particular. plantean esta unidad dialectica entre la
idea y la concreticidad.
Tomemos un caso: la marca australiana de comercialización de
café, llamada F?obert Timms.
Por un lado desde el vamos tiene ciertas constantes; 200 gramos de
café, es un bulto de determinado tamaño utilizado prácticamente a nivel
internacional, con pequeñas variantes. La bolsa de papel, que sirve
para envasar el contenido herméticamente, para su mayor conserva—
ción y su brillo, por la calidad del papel necesario para ello, también es
generalizada. Con estos condicionantes va a constituir una imagen
internacionalizada. Por la incomodidad del envase de vidrio, por el
desaprovechamien to de otro forma to de envoltorio, etc., es inevitable o
difícilmente evitable no pertenecer a esta imagen tan difundida. Pero,
por otro lado, el mismo productor tampoco quiere evitar esta pertenen—
cia, ya que de no ser así, el posible comprador, anónimo y ubicable en
cualquier punto del mapa, no podrá reconocer el producto. Es funda—
Edito,rial ' 99 º CP67
mental que haya ciertos elementos que coincidan con la imagen exis—
tente previamente, sobre el artículo. La identificación del producto—
packaging debe ser inmediata, percibible sin dificultad, para todos los
potenciales compradores.
Para su línea de café, de procedencia internacional, utiliza elemen—
tos constantes y también diversos. Lo general, es el uso del color dorado
(refinamiento, sabor “dorado", jerarquizante y placentero), la misma
tipografía para señalar el peso (200g Net), el isotipo y la referencia al
origen. Los diferentes medios utilizados para ello pueden agruparse en
dos líneas. 0 con la bandera, y en este caso otra vez se vale de una
constante, identificatoria, más allá de la bandera, y eso es el texto
cursivo tipo inglés (significante de su relación histórico—cultural con
inglaterra), al pie del paquete. La otra línea, en lugar de utilizar la
bandera, toma una imagen fotográfica fácilmente identificable con el ,

país de procedencia. Como por ejemplo en el caso del café de Kenia

aparece el león, con el fondo, que es el hábitat natural de este animal.
Entre los elementos constantes ya mencionados de la marca, comunes
entre las dos líneas, se destaca el isotipo. Es un dibujo geométrico, un
- - -
— d '
Packaging d d de
fde la marca K comercialización ded café, llamada Robert Timms. Presenta—
e ca a oriun o e anís y sus versiones 9 otros paises. Mientras la primera ima—
Sem¡CIFCUIO'
- ción
que enº/erre el nombre con mayHSCU/a manSCUIQ¿ Sln
, , _ /

gen identifica el lugar de origen con un referente (león), las otras hacen lo propio con las
serif, bordeado por el nombre del producto Bended International banderas correspondientes.
Coffees" en su parte curva. Pero otra vez se produce la diversidad, es
decir en la parte superior del semicírculo, en caso del café señalado por
banderas, aparece el nombre especial del café (en el idioma correspon—
diente.“ expresso, gold, blend, mocha, etc.), con el nombre del país de
donde es oriundo el café mismo o desde donde proviene la manera de '

tostarlo ypreparar la mezcla (con serif). En la línea que trabaja con la

imagen fotográfica, en el borde superior del semicírculo, aparece la
descripción de la particularidad del café, y encima de eso, ya fuera del
isotipo propiamente dicho, sobre el fondo de la foto, sobreimpreso, can
color dorado, con serif, aparece el nombre de procedencia y la especia—
lidad del café.
Resumiendo: trabaja este diseño con la articulación permanente y
dinámica de lo generalyparticular. Lo particular es reconocible en sus
diferentes escalas, porque participa en la constitución de lo general,
mientras lo general se abastece de las particularidades, también en Un detalle, por ser recortado
diferentes escalas. del todo, aunque adquiera im—
Los conceptos estéticos y las tendencias artísticas que se proponen portancia, pierde fuerza, como
interrelación entre los detalles
responder sólo a lo general, universal, abstracto, ideal, olvidan al y el conjunto. Mas en cual—
hombre concreto y sus necesidades y posibilidades; mientras en el quier parte de una obra reco—
nocemos la propiedad de su
caso contrario, las obras que sólo quieren satisfacer la concreticidad, lo creador. Altdorfer: La batalla
particular, pecan de no reconocer. de obviar la coincidencia necesaria de Alejandro (detalle y detalle
del detalle).

Editorial º 100 ** CP67 Editorial º 101 º GPS?

 en una cultura, en su pasado, en su presente, en todas sus relaciones
interdeterminantes. No olvidemos que el arte se dirige al hombre, cuya
imagen y cuyo mundo torna para representar. Si la voluntad deuniver—
salizar al, hombre sin _,ver, su part¡cuiandadádq
s:mbol|2a en el arte, llegamos por ejemplo al estilo |nternac¡onal en
,
a
arqu¡tectura la notiguración geométrica en la pintura, como es elcaso
de losconstructivistas y de otras escuelas. A! eliminar
todo lo ue es
su
¡en un;c¡dadsurge el fenomeno artistic
imagen desaparece todo ¡o que podriaser angust|ante delo Concreto yí
único, de lo diferente, pero se convierte todo en una terrible angustia,
por la carencia de ello. Es la perfección de la no ex¡stencua. Es la
tragedia de la nada. Desde este punto de vista podemos…
definir eljarte
e dirige
mirada a lo particular y opera sobre ello, otra vez,figurativamente o
,
su
no Por ejemplo, Mondrian, desde este punto de vista es abstracto,
mientras Pollock, es, no,abstracto aunque los dos son no
tugurat¡vós. Por
otro lado, la la
…pintura renacentista es abstracta, maner|stanoabstrac—
ta,, siendo ambas f|gurat|vas
Para aclarar: El arte
figurativo es aquél que de una
u otra manera
toma para representa ,,I,as imágenesya existentes, y… reproduce
las
creandoc “ellas otras, nuevas. Eso puede ir desde un cuasi reflejo
especular como es el caso por ejemplo, del neoclasicismo, hasta una
deformación expresionista o reconstrucción cubista. Pero ex¡stela
imagen ,,a priori.
'
El arte no figurativo es aquél. cuyas palabras no son palabras de lo
existente yaseatjeometnco 0sub e Ivo. La no figura0|on noesexclusi—
vidad de nuestro siglo. Hay momentosh|st9r¿_cos queprovocan su
apanción, y eso sucede en los períodos de grandes transfo maciones,
degrandes des¡lus¡ones de épocas cuando la fe dei antiguo periodo ya
nó se sostiene pero tampoco se generó una nueva propuesta. En si arte
occidental, los,grandes periodos de la no figuración fueron elneolítico
el periodoarcaico de ia clas¡c¡dad la Edad Media Alta y,e
Lo racional y lo irracional
Siguiendo el camino por la búsqueda de la Idea perfecta que es
general¡zabie en este mundo, inevitablemente llegamos a la deificación
de la Razón. Para ello, desde el vamos, se debe suponer que existe una
Editorial º 102 º GPS?
solución, una verdad determinada a priori; es cuestión de indagar sobre
ella adecuadamente, de encontrar el buen camino, de elegir lo verdade—
ro. en lugar de lo falso. Esta elección depende de cómo tomamos los
modelos existentes, cómo cotejamos con ello el nuevo fenómeno, en
cuestión. El modelo existente entonces no tolera, porque no puede
tolerar, el resultado de ¡a nueva experiencia, nueva no porque repite el
esquema, sino nueva porque acepta los nuevos hechos producidos por
el fluir de la vida, de la historia. Si este cotejo de resultado positivo
entonces lo adjetivamos como racional.
Si le prestamos atención a nuestra habla nos sorprende, el darnos
cuenta, que lo racional frecuentemente es sinónimo de lo útil. Pero, el
racionalismo no es sólo eso. También significa, basándose en experien—
cias elaboradas y procesadas, bajo la luz del saber existente, el rechazo
del desborde de la voluntad destructora, de la imposición de uno sobre
el otro, la propuesta de mirar la vida y sus aspectos, ya no desde un
punto de vista todopoderoso y omnipotente, sino desde sus propias
condiciones y necesidades.
Dice Bachelard en su Epistemología ”Es posible otro racionalismo
general, que tomaría posesión de los racionalismos regionales, al que
Iiamaremos racionalismo integral 0 más exactamente racionalismo inte—
grante". Este racionalismo no opera con verdades a priori, sino que
genera el resultado después de estudiar e integrar la multiplicidad de
diferentes instancias, a posteriori. Este racionalismo no impone desde el
vamos el modelo, sino que actúa conla riqueza de la relatividad, entre
espacios, tiempos y sociedades. Eso significa, que no apela a una
construcción estática, sino que reconoce permanentemente lo diferen—
te, y reacciona adecuadamente ala alteridad. Podemos llamarla, enton—
ces, siguiendo a Bachelard, racionalismo dialéctico. No apela a la
generalidad, a lo universalmente,validoy eternamenteaplicablesino
senc¡llámente a elaboraciºn y ap,rovech amianto de los nuevos sabeifes,
nuevas experiencias y su teorización.
Wii—fuedeificadaentonceé, con el advenimiento del Capitalismo,
y con eso seconvirtió endemonio la irracionalidad.No hay cosa más
área fundamental de lavida humana, en su escala individual y en su
escaía social. Lo irracional es aquello que no podemos incorporar a
nuestros esquemas cognoscitivos. Porque todavia no logramos nom-
brarlo, porque no lo entendemos, porque ni siquiera lo percibimos.
porque si lo entendemos, acaso le tememos, porque no podemos darle
una explicación adecuada a la estructura existente y nos causa pánico
a! hecho de que esta estructura no nos ampara, porque es endeble, o
.
Editorial º 103 CP67
 porque es anticuada. Porque no sirve para generar una coincidencia
mínima. Porque está fuera de la ley, está fuera de código. Porque
sabemos o sentimos que entrar en aqueila área, es trasgredir lo existen—
, la cultura, saber quizás desde dónde partimos pero nunca adonde
Hagamos. si llegamos a algún lugar. Quizás no, quizás si, quizás este
lugar tenemos que construirio nosotros, pero sea como sea, es temible.
Podemos definir, desde el punto de vista epistemológico, los dos
conceptos de la manera siguiente. Al racionaiismo pertenecen aquellas
…,__,_
vertientes filosóficas que consideran ¡a total cognoscibiiidad, ,Íporuna u
otra Via. Mientras en el irracionalisrnb se agrupan ag___ellas corrientes
quedesde ei vamos, rechazan la total coqnoscibilidad. Empezando con
Sócrates guien dicenunca voy a saber quién soy yo, pero nunca…v0y a
renunciar a la lucha, por saberlo [llegando al llamadoidealismo subje—
tivo, según el cual sólo existe aqueilo que yo conozco, se abre un
amplísimo abanico, entre estas tendencias denominadas irracionalistas.
La lucha entre los dos, da la dinámica del saber humano, si falla uno o
el otro, si el racionalismo quiere devorar la irracionaiidad o al revés,
existe sólo la destrucción.
Kalakagathia — antika[akagathia
En ei mundo trascendente descripto por Platón, las ideas no están
en una especie de amontonamiento desordenado, sino que se
estructuran de tal manera que cada idea se ubica seg_ún
su_,jer,,__
arquía,
fgr_…íde, en cuyo vértice se halia el Bien. Bien con
mayúscula, pues es prácticamente divinizadoi.—Eso sería fascinante si
pudiéramos concebir e! Bien como aigo independiente delas condicio—
nes concretas de un hombre, de un lugar, de un tiempo, de una
constelación social. Pero depende de todo eílo, y es permanentemente
cambiante, según quien o quienes lo consideren como tal. Para,Elatón
¡Bien
el 5 e_proyecta al mundo intrascendente bajo la forma del Estado,
como institución del poder gue determina la vida,la_Teriuord'ende la
sóc¡edad. Todo es Bien si es conveniente para el Estado. Y todo es mal
si no coincide con sus intereses o directamente los enfrenta. La razón de
Estado, o el derecho de Estado tiene su origen en esto como si se tratara
de los intereses de un metafísico Bien, que a su vez es combatiente
heroico contra un metafísico Mal.
A continuación Platón establece ia siguiente ecuación. Lo bueno es
bello. Esa es |_ traducción de la paiabra griega, kalakaqathia¿duée
tambien se puede transcribir como
kaiókágathia). Es decir si es bueno,
Editorial º 104' CP67
es bueno porque es interés del Estado, de la máxima expresión de los
dueños el poder. S__ólo desde,lgbueno iesde lo deseado y necesitado
por ef poder se puedegenerar io bello
Cuando Sullivan, en el final dei siglo XIX, en Chicago escribe "La
forma sigue a la función“, es su versión capitalista que reedita a!
Concepto platónico, aunque entre el y ei filósofo hubo un sinnúmero de
pensadores, que adecuadamente a sus tiempos y a sus situaciones,
hicieron lo mismo Y después también. Según todos elios, sólo puede
ser bello aquello que previamente ofreció las condiciones de la utilidad.
Por supuesto, repito, útil desde el punto de vista del poder, dei Estado.
Porque puede ser útii para mi algo que es piacentero, que no de
intereses concretos aunque me causa bienestar y me expresa. Pero eso
desde el concepto de la kalakagathia no está considerado como Bien;
por lo tanto tampoco puede ser Bello; por lo tanto no puede pertenecer
al fenómeno arte.
En,__,ia República descripta po,r__,Platón, la conformación ideal y
deseable para el y para quienes son representados por el, cabe y está
consideradoco_,m_o__ar_te__p,or_uetemleo[a música de trabajo,porque
ayudaa organizar el gesto de quienes trabajan ypºr ello a_ a_umentar
laproduc_ción; también se acepta y giorifica como arte …mú la ca de
guerra porque con ello logra mayor euforia y mayor comba vidad;
pero la música de baiie, no Esta música no hace otra cosa que
pervert¡r ellogciudadanos,ios_di trae
desu trabajoy desUs deberes
cívicos, por ¡o famano soiamente no es cons¡derada como arte, sino
directamente debe ser expulsada de la República. Aunque ahora ya
sabemos que ciertas músicas de baile también pueden funcionar
como medios manipuiatorios para lograr mejor la voluntad y la impo—
sición del poder.
Como veremos en el capitulo Lo bello y/o feo, es verdad que lo bello
siempre, de una u otra manera se relaciona con la ley, por ¡0 tanto con
las pautas y necesidades dei poder existente. Pero eso no significa que
sólo ello sea arte. De considerarlo asi. descartaríamos del área arte todo
aquello que no obedece a la idea piatónica o a sus equivalentes. a lo
largo de los siglos. Claro ejemplo de la kalakagathiaes el caso de la
señaiización de los hospitales, las Oiirnpiadas,etc. Ofrecen ran utili—
dad desde el punto de vista de ia Entidad y de sus necesfdádes
organizativas. Perg_ como consecuencia (creo yo, no inevitable) aban—
dona, renuncia a lo placentero, que aparentemente no sirve para nada,
pero expresa io subjetivo,, Eo particular. lo irrepetible. Debe apelar—aii?)
universal y general.
Editoriai " 105 ! CP67
 Otro extremo, por ejemplo, esla silla de Mackintosh. Allá en Escocia,
en Hill House, en el salón, entre dos hermosos roperos, una fabulosa
silla. No se sabe cuando alguien puede sentarse en ella, ni durante
cuánto tiempo (terriblemente incómoda y antianatómica) ni para qué,
pero es hermosísima. No es útil, no sirve para mucho, pero es una
verdadera expresión artística. -
—
Concinnitas anticoncinnitas
Alberti, arquitecto, tratadista, esteta (renacentista florentino)deter—
mina la belleza de la siguiente manera: lo bello es_aquello de lo que no
sepuede sacar nada,alo que no se puede agregar nada, enlo cu
de medio punto dei palacio Pitti, le resultaría difícil poner otra, pues la
obra está compuesta de tal manera que no soporta las intervenciones
posteriores.
Por ejemplo, el caso dela capilla Pazzi. Como vimos, allá todo es
º
un entretejido de las estructuras geométricas, ¿¡ rior!" caiguladarsgNo
se…,ni el ancho de una pilastra ni la superficie de
un casetón, sin descomponer todo, Como un cubo mágico. Si se
cambia cualquier cubito que compone el total, ya se imposibilita el
funcionamiento del todo. Para esta ideoiogía y su realización artística
se debe concebir una situación que se proyecta a la eternidad, es
decir que no soporta los cambios y la respuesta artística a ellos. Si
observamos una fortaleza románica veremos que el conjunto es pro—
ducto de una historia, de un permanente movimiento incorporado y
convertido en arquitectura—espacio.
El espacio concinnitas, desde el vamos, niegael tiempo y sus
posibles e inevitables alteraciones. Junto con esta negación de ios
p55bees cambios también debe proyectar sus espacios o cualquier
expresión artística a hombres repetibies, homotópicamente. Mientras la
. 'a aceptación del tiempo significa también Ea aceptación de la diversidad
E'
del hombre, su condición única, irrepetible, como sujeto, la estética de
concínnítas niega este tiempo, y debe apelar al hombre universal, ideal,
abstracto.
El mismo Alberti da la receta para ello, según la cual se deben tomar
50 personas, tomar sus medidas, sumarlas, dividir el resultado por 50,
y así obtendremos el hombre tipo. Más exactamente ei hombre modelo,
.
Editorial º 106 CPG7
quien se convierte en laimagen para todos, como meta. Ser igual a este
modelo, va a generar el hombre tipo.
La fabricación de este modelo, no sucede por primera vez en la
historia. con Alberti, ni por última vez. Ya los egipcios determinan
Cuántas veces tiene que caber la cabeza en la altura dei cuerpo, en la
imagen representada Los griegos elaboran lo propio. Policieto, para su
escuitura conocida como Doríforo, en base a un submódulo
preestablecido (el dedo índice, y su multiplicación en cualquier parte
del cuerpo, también rigurosamente calculado) construye el canon, la
armonía, la perfección el cuerpo normal, el hombre modeloEn Bizancio,
perfección. Para saltar siglos, ya ennuestrostiemposLe Corbusier con
su Modulor genera el hombre universal, para quien ia arquitectura tiene
que responder.
¿Por que hace faita eso? ¿Por que el poder reiteradamente echa
mano a la elaboración del hombre modelo…-hombret|poº*ñúalqwer
poder o cualquier artista queda 1forma a este modelo, sabe que por
establecer estas medidas como condición de la normalidad no se
convierten los hombres en dueños de estas proporciones. Aunque hay
medios de acercarse a ello (deporte, vestimenta, regímenes, etc.), es
sólo un intento, pero no posibilidades Pero como modelo, como símbo—
lo de ¡o bueno, de lo normal, de [o reconocibié y aceptable, gueda
instaurado… en el imaginario de una cultura, de una época. Y todos
queremos imitarlo porque consideramos queasí seremos queridos,
aceptados, reconocidos. Si somos diferentes, y nuestras realidades
interiores y exteriores no son cotejabies con el modelo, tenemos miedo
a ser marginados, rechazados, no reconocidos, no aceptadosAsí
nuestras diferencias no seran… fuerza_sdin_amizantes,…generadoras,
de
c?eat¡75€jíiññrriotivos miedoy…deangustia. El ideal del yo 0 super—
yo se instala en nosotros sin que tengamos conciencia sobre ello, y por
no ser alcanzado, causa angustia, que comúnmente llamarnos culpa,
como hemos visto. La culpa es necesaria para el poder, para dominar,
para subyugar, en una palabra, para crear dependencia, Culpa y
dependencia se suponen y se demandan una por la otra. Desde los
héroes positivos (a los que volvemos en otro capítulo) hasta los modelos
de las revistas, todos están creados con esta finalidad. Y cuando el arte
se propone representar el hombre modelo—hombre tipo, expresa esta
voluntad. La homotopización del hombre podrá ser respondida con la
homotopización del espacio, con ia homotopización de todos los com—
ponentes de las artes. Frente a ello, la heterotopización expresa la
diversidad y su reconocimiento simbólico también.
Editorial º 107 " CP67
El arte, a lo largo de los tiempos, expresaba también la
voluntad de! poder de generar a imponer el modelo a to—
dos, formando de esta manera el hombre tipo. Pintura
funeraria egipcia; Policleto: Dariforo: Justiniano y su se-
quito (mosaico de San Vitale, -Ravenna, Itaiia); Le Corbu—
sier: El Modular. - B r u e g l: i n fa
s.

Jue-
gos ¡!
Editorial º 108 º CP67 .
Editorial º 109 CP67
 l_o lúdico y la tragicidad del deber
Kant se pregunta si existe una actividad humana, en la cual se
logre reaiizar la superior unidad de lo real y de lo ideal, como dos
fuerzas antagónicas pero convivientes en el ser humano que toman
cuerpo respectivamente en el “instinto de lo material" y en el “instinto
de lo formal".
Intentando responder a esta pegunta, Schiller Haga al conceptº_del
ro! específico de las artes através de Ja…egucagióaasiatica. El fue el
primero que nombra, como fenómeno, la enajenación, como señala,
consecuencia dei nuevo sistema. Pero nosotros ya sabemos que la
enajenación no es exclusividad del capitalismo. Un artesano medi—e—
val, trabajando más de 12 horas, no sabía nada sobre la circulación
monetaria, en ia que participa con su producto; el aibañil de un taller
catedralicio tampoco sabía sobre la especialidad y el objetivo ideoló—
gico de la obra, en cuya construcción estaba participando, no tenia
idea de la idea; fue parte de un todo, sin tener conciencia del todo; un
campesino tampoco sabía que el trigo que cosechaba iba a ir transfor—
mándose en riqueza, etc. Tampoco se tomaba conciencia sobre la
vida yla muerte (ni el rey, ni el siervo), pues la religión se ocupaba de
eliminar el trauma de ia finitud dela existencia humana, y prometía la
vida postmortem, con lo cual este mundo pudo llegar a ser desprecia-
ble, en esperanza de la vida eterna. Es verdad que en el capitalismo,
por el tipo de producción, se aumenta él fenómeno de la enaj_eriá$ión,
se concentra más enlas ciudades; pero también es verdad que a partir
de los albores del capitalísmo_…_aLe..bab£e…$…QD£QQQ$IQ…f3££2h,OT Se lo
nombra.
Schiller, con espanto, observa a un hombre que durante toda su vida
está sellando unos papeles, constante y permanentemente, y cuando le
pregunta qué es lo que dice el matasello, este señor no puede contes—
tarle.
Según Schiller —basándose en este tipo de experiencia—__el_hg__m—
bre p[Ede llegar a ser una unidad Lotal,y co…mpl_eta,,gu_andgaba go va'su
'
…——ft'F%15339 al _é_.n %Ú…L€º €íé…e…gssrnisrp b.rasy ……eersggaitaad- Debe Mre'nu5ciar
"
también a su actividad política, estimulada exclusivamente por su
"instinto de ¡o material", y juega.
El "instinto de lo material ” y el "instinto de lo formal” pueden unirse
con armonía, sólo en el “instinto lúdico”. El juegº, sigue Schiffer, en su
versión más noble¿ e_r_1_su versión_»óp_tima, es_propiedad de”—Iaifactividfad
cr_e_ativa artística. La exigencia de la razón y de los sentimient3“sfíiíéden
encontrarse satisfactoriamente en el juego.
.
Editorial º 110 CP67
al
Lo lúdico no es una actividad ¡Úfefi9—r__9€LDQIL?_QEG- sino contrario,
es la"manera superior de realizarse, dice Schiller, y senala que ei
hombre—”es iibre sólo cuando juega. Cuando no lo hace
y en cuanto no lo
hace, no iiega a conformar en reaiidad su potencialidad humana.
4
Lo lúdico, a partir de Schiller, pasa a ser un terna |nqu¡etantey estudiado
de5de múitiples ciencias. Debido a esta preocupacion, hoy por hoy
sabemos mucho más sobre el; sobre sus causantes, sobre
sus efectos.
Evidentemente, 'el juego no es algo tan armonioso, y menos que
menos es una receta para resolver los problemas de nuestra Vida,
desembocando en la feiicidad, en el paraíso, en forma de play—room
diseñado a ta manera de Meier o Moore.
Cuando Schilier asegura que “¿únicamente el arte 4nos¿úa_s_egura
gocesgueho exigen ningún esfuerzo previo, que no cuestan ningun
sacrificio, que no hace falta pagar con arrepent¡mientos ,_t_1a£ce a_igo
parecido a Schopenhauer cuando considera al arte como e Xiííedla
viáñ más aliá, ya de u»nayman_era pºpyi_a_rizada y totaTméñfé“dégradá—
dá“b'é?ñ&'ité el concepto tan general, segíñ el cual el_ arte es) algo
'
ble que sirve para olvidar—Arafsíwdificultades de la Vida; en ultima
instan l'a—,Wla misma-Vida;rilegando incluso, como hemosvisto en la Cita
de Schiller, a proponer la renuncia ala actividad política del hombre, a
su papel cívico… Pero también es verdad que el papel del juego en el arte
es determinante. No como anestesiante, s¡no como fuerza generadora,
erótica, trasgresora.
Antes de seguir, conviene señalar que podernos hablar sob_r_e___c_igs
tipos de juego. L.Lr_jo es el creativo. En este
Juego el ser humano hacelo
dije en la ““vida real", pragmática y empírica, no puede realizar:donde
los significantes existentes, rebeldemente, adqu¡eren Significados no
avalados por un código; donde los hechos no demandanpor lo estabie—
oido y permitido, por lo existente; donde ios objetos y las personas
pueden salir de su rol establecido por la cultura, y adquirir una Vida
propia; donde ya no reina la lógica construida por Ea soctedad y sus
valores ya no ¡imitan ias posibilidades.
Los chicos iuegan, y en su juego dicen, hacen,4actúan, lo que de otra
manera no pueden decir, hacer, actuar. Subliman, incluso aquello que en
sus sueños todavía no su bliman, y porque todavía no pueden, tampoco en
el arte. Freud señala que si un chico sueña con una torta de cerezas,
eso
significa que quiere comer una torta de cerezas. Entoncesel ;uego va a
ser el vehículo para decir aquello que de otra mane_r,é_£9…º£¿&…deexpresar.
El mundo de los adultos, en general, se niega a ver todo eso en la
actividad lúdica del chico, y se empeña en convertirla en un enternecedor
y aburridísimo gesto, marcando y pautándolo. Las rondas infantiles 0
Editorial º 1'! 1 º CP67
 juegos preescritos, preestablecidos, enseñados o recomendados en los
libros, ya señalan esta negación y la voluntad de codificarla. Pero si
prestamos atención a los niños en sus juegos, o, por ejemplo, observamos
con honestidad el cuadro de Bruegel Juegos infantiles, vemos que estos
juegos no son tan insípidos, dulces e insignificantes, sino que se mueven
dentro de una amplísima zona de placer, dolor, amor, odio, angustia y
creatividad. El hombre en un mor_neºtg_deja de jugarº_orgu_e sublir_na en
otra vía. porqlí3'3Íéfafguh—a manera ya sabe catas,st_in secretqswsyedsn ser
ésta. por" el undo exterior, en esta actividad, y también porque
7
,
percibe, en un aber inconciente, que en un verdadero juego, está
asegurada sólo la ¡da pero no lavuelta. Sabe que no hayjuego sin alzarse
contra la interdicción, y con eso corre el terribie peligro de ser atrapado
allá, fuera de la contención de la ley. Sabe que no hay juego sin locura,
aunque con una mínima presencia.
No hay creación artística tampocogsin locura, en cuanto entendemos
esta_tan ,te…mibiepa…faºra_gg_moúatravesar estos |¡mites_sin,__tseseéí'ro.
J_L¿_g_za__s__e. No hayjugar verdadero sin jugarse. No hay creación artística sin
jugarse. El arte noes una moratoriade sufrimientos, sino un poder nombrar
estos sufrimientos. ycon eso se causa el goce. El arte no es un divertimento
económico, sino la voluntad de hacer visibie lo que está vedado.
Eladulto juega, principalmente cg_a_£_ndo _c_ge_a y crea cuando juega.
Porque si quiere jugar sin jugarse, tiene que recurrir a los juegos de
salón, a los juegos aniñados, a los juegos estupidizantes, tan frecuentes,
en todas partes dei mundo por ejemplo en los programas televisivos. Y
si no se divierte con eiio ———según como lo juzgan— es un aguafiestas, es
un “caracúiíco”, es un amargado. Esta es la otra manera de jugar, pero
más bien eso ya no es un jugar verdadero.
En otro capítulo mencionamos a Qhagail y su actitud frente a un
mundo adverso. Toma las imágenes de io imposible del mundo infantil
y con eiio dice lo que no se puede decir con las palabras del mundo de
los adultos“; Pero habla sobre ello y se compromete con ello. Cuando se
dice sobre Chagall “¡qué dulcei”, es un kitsch, e incluso entre los
peores, si cabe establecer kitsch mejor o kitsch peor. El mundo de
Chagall está más cerca de lo dramático que de lo “dulce", incluso
frecuentemente llega a ser trágico, desgarrador.
Por supuesto, no todo lo que se vete de las palabras del mundo
imposible es patético. Pero nunca está ausente esta frágil frontera que
separa io posible delo imposible.
Si miramos los afiches del diseñador polaco Henryk Tomasze wski,
podemos descubrir este fenómeno. Sus afiches sobre el Circo, ya de
por sí, por su tema, se ofrecen para la representación lúdica.
.
Editoriai º 112 CP67
El afiche Marionnette, muestra una silla, vacía realmente, pero la
figura sentada es sólo imagínab/e, pues “sus” piernas están allí,—
estas piernas sugieren un movimiento característico de las marione-
tas, bien planos y articu/ables, en gesto típico de una persona senta-
da en el momento de decidir levantarse y empezar a caminar. Pero
tampoco pueden irse, porque hay una tercera pierna, que a su vez
se engancha con la pata de la silla, como quien está decidido a
quedarse un buen rato. Esta, a su vez, ya no es blanca, sino rosa, y
por el gesto tampoco es tan plana como las otras dos. Una silla que
esta vacía, pero no; una persona que no es una persona, sino una
marioneta; pero tampoco es marioneta, sino persona; esta persona—
maríoneta que está pero no está, quiere levantarse pero quiere que—
darse y es plana pero no es plana; es blanca pero rosa, El texto
acompaña este juego, mejor dicho, forma parte de él, en cuanto
comunica la realidad medible empíricamente (50 Aniversario de la
Unión Internacional) utiliza tipografía de color negro, haciendo refe—
rencia a las letras escritas a máquina (la silla también es negra y
funciona como objeto “sólido” y “rea/"); mientras los elementos co—
rrespondientes a lo “irreal” aparecen con letras gestuales (de la
marioneta) con cierto eco de garabatos infantiles, de color blanco,
igual que las piernas, de significado insólito.
Su afiche para Circo muestra un payaso, en un espacio cerrado—
abierto, sobre una bicicleta que va hacia delante y va hacia atrás,
su
por lo tanto está partido en dos. 0 afiche para la exposición de La
Belle Epoque Belga, donde sobre un fondo amarillo, bajo el texto,
acentuadamente gestual, de color negro, emerge un pie, con las
medias y zapatos típicos del can—can, más aún, su posición también
señala este baile. Pero ¿no podríamos imaginar que miramos el
revés el afiche? Quizás el pie está en su posición normal, el texto
está al revés, o nosotros mismos. ¿Por que no? Este afiche, permite,
imaginar semejante cosa, pues lo sugiere, lo hace posible.
Así como en los juegos aparece lo aniñado en lugar de lo lúdico, en
el arte también puede usarse y abusarse de ello. Tantas veces aparece
la imagen infantilizada como deseable, como por ejemplo Kitty o las .
figuras de Sara Kay, que invaden el mundo de la temprana (y la no
temprana también) adoiescencia, este mundo tan violento, tan
desgarrador. La dulzura de estas mofletudas y abobadas niñas no
reconoce el derecho del adolescente a la angustia. Pero también Murillo
representa a los chicos hambrientos, abandonados de una España
convulsionada y cruel, como si fueran el mismísimo bienestar físico y
espiritual. Los ejemplos pueden ser infinitos. En todos elios lo lúdico
Editorial º 113'CP67

Lo lúdico, como factor generador
del arte, no es imitar a! niño, 0 vol—
ver a la infancia, ya que es impo—
sible. Lo lúdico es pasar sobre los
límites que articulan lo posible
con lo imposible, lo creíble con lo
increible, Tomaszewszki: Afiches.
.
Editorial º 114 CPS?
será utilizado para suavizar la angustia social y existencial y con eso
deja de cumplir su tarea esenciai. Y por lo tanto, deja de ser lúdico.
Para que el hombre no quede sin emociones, el poder le ofrece, más
bien, le impone, la heroicidad de cumplir. La tragícidad det deber. El
goce, el eros, lo lúdico, serán desterrados y su lugar ocupado por lo
solemne, La utilidad va a definir el valor, independientemente de que
ésta se refiera a un programa productivo, o ideológico, o moral, o
político, etc. Cumplir; siempre cumplir.
Es el deber que determina las relaciones humanas y sirve como
sustituto delas pasiones, los sentimientos. La tragicidad del deber llena
a su portador con sensación de importancia para no darse cuenta de su
propia insignificancia o de la insignificancia delo que hace, que dentro
de todo, es lo mismo.
Si vemos el Canto al trabajo, el conjunto escultórico de Yrurtia, en
BuenosAires, podemos recibir un cabalejemplo de lo arriba dicho. Figuras
masculinas y femeninas, mayores ymenores, con cuerpos distorsionadas
por un terrible esfuerzo, están arrastrando una enorme piedra, aunque
también es interesante observar que algunos no hacen exactamente nada.
Uno pregunta para que es esta piedra. Bueno, es un símbolo, le
contestan. Mejor dicho, alegoría. Pero cómo es este trabajo, que para
realizarlo, se debe generar este increíble esfuerzo y es tan lejano del
hombre, pues su efecto y causa no es conocidoycompartido por nadie.
Creo yo que esta obra expresa precisamente la actividad humana
enajenada, alienada de si misma, donde el trabajo no es creativo,
porque este trabajo no es otra cosa que cun7p/imiento del deber, o sea,
sangre, sudory/ágrimas. Con solemnidad nos exhortanal cumplimiento
de nuestros deberes.
La dialéctica de las Dos Vertientes
Podemos establecer entonces dos vertientes dialécticamente con—
trapuestas pero existentes una en la otra.
Unade etias, llamémosla Vertiente 1, tiene las siguientes caracterís—
ticas: apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, es
kalakaga'thico y concinnitas. La Vertiente 2 hace lo propio con lo
individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, es antika/akagáthico
y anticoncinnitas.
Mientras la Vertiente 1tiene lugar principaimente en los períodos de
auge o sistemas clásicos, la Vertiente 2, en los períodos de decadencia,
de formación, de crisis.
.
Editorial º 115 CP67
 Enlos períodos de la Vertiente 1, la sociedad se propone resolver ios
problemas de sus miembros y el hombre tiene fe en su gestión, acepta
su contención y también su control, corriendo así el riesgo de la
tipificación, normatización, nadificación o cosificación. En los periodos
de la Vertiente 2, el hombre pierde, o está perdiendo su fe en ia
sociedad, e intenta resolver sus problemas con gestión individual, con
la que se puede llegar a la evasión, a la negación del mundo que lo
rodea, pero lucha por su condición subjetiva.
En ios períodos de la Vertiente 1, bajo la realidad ordenada subyace lo
represivo, en los de la Vertiente 2, se evidencia una realidad angustiante,
insegura, sin límites claros y seguros. Vale la pena recordar la frase de
Lawrence, en su novela El amante de Lady Chatterlajf. “La nuestra es
esencialmente una época trágica, así que nos negamos a tomarlo por lo
trágico. El cataclismo se ha producido, estamos en las ruinas, comenzamos
a construir habitats diminutos-, a tener nuevas esperanzas insignificantes."
Mientras en los tiempos, caracterizables como Vertiente 1el hombre
deposita su fe prácticamente sin condiciones en el proyecto social, en
las épocas de la Vertiente 2, el hombre se llena con dudas, con
ansiedad, no reconoce la tuteia de ia sociedad, y se refugia en los
pequeños e individuales actos.
'
En los tiempos de la Vertiente 1, bajo el equilibrio, se fortalece la
represión, en una u otra escaia; en los de la Vertiente 2, amenaza la
posibilidad dela descomposición, de la huída.
Si en los tiempos de ¡a Vertiente 1, se intenta encerrar todo en una
grilla ortogonal, en los dela Vertiente 2, nos amenazan por todas partes
los monstruos, pero a su favor sea dicho, estos monstruos por to menos
son visibles, se muestran como tales. Pues en los períodos Vertiente 1,
también existen los monstruos, pero se disfrazan de ordenadores, de
fuerzas concientes, y el hombre no se da cuenta de ellos.
La Vertiente 1 opera permanentemente con la exaltación del deber,
marcando con evidencia lo despreciable de todo aqueiio que saie de
esta zona solemne y comprometida, mientras la Vertiente 2 desconoce
este tema, y vuelca su energía hacia lo lúdico.
Aunque los periodos se alternan, también es cierto que uno engen—
dra al otro. Si se impusiera exclusivamente la tendencia de la Vertiente
1, existirla sólo lavoluntad de la sociedad, desconociendo totalmente al
individuo, y en última instancia se eliminaría la sociedad también, Si
existiera sólo y eternamente la Vertiente 2, se perdería la cultura, porque
el hombre no aceptaria la sociedad y sus leyes, yla anarquía destruiria,
ante todo, al individuo. La dialéctica de lahistoria también toma forma en
la dialéctica de la historia del arte.
-
Editoriai 116 " CP67
Se de así la posibilidad de ver el fluir del arte a lo largo del tiempo,
como propuestas y contrapropuestas, pero cada una de estas infinitas
formas de expresar al hombre y a su mundo se vale también de las
anteriores, enfrentándolas, enriqueciéndolas, construyendo con ello
nuevas propuestas.
Sin pretender generar un esquema, pues se pecaría contra el
pensamiento y el método dialéctico, intentemos ver cuales movi—
mientos artisticos se caracterizan más por las condiciones de la
Vertiente 1, y cuales por las de la Vertiente 2. Entre los primeros
podemos mencionar el arte de ia Grecia clásica, del imperio—Roma—
no, del Renacimiento, del Barroco, el neoclasicismo, el racionalismo
funcionalista de la arquitectura (arquitectura de los ingenieros, Es—
cuela de Chicago, protorracionalismo, racionalismo heroico, estiio
internacional, neoconservadurismo), impresionismo, cubismo,
futurismo, constructivismo, Bauhaus, Op Art. Entre los segundos
(Vertiente 2), citaremos el griego arcaico, el heienismo, la Edad
Media, Alta y Baja (aunque el gótico señala clara tendencia hacia la
Vertiente 1), el rnanerismo. el rococó, el romanticismo, el simboiismo,
el Art Nouveau, el expresionismo (todas su descendencias),
dadaísmo, surrealismo, postmodernismo (tambien con sus infinitas
variedades, en tanto no hayan sido metabolizadas por el
neoconservadurismo).
Quiero subrayar, que de ninguna manera podemos imaginar una
obra de arte o un movimiento, exclusivamente pertenecientes a una o a
otra Vertiente. Siempre más evidentemente. o más solapadamente
están presentes también particularidades de la Vertiente contraria.
Cuando sucede eso, llegamos a las áreas extraartísticas, como por
ejemplo, es el caso del realismo socialista, carente de la más mínima
presencia de elementos de ia Vertiente 2, o los dibujos de los enfermos
mentales, carentes totalmente de los elementos de la Vertiente 1.
Veamos un ejempio, no como análisis de una obra sino como
sucesión de los períodos o movimientos artísticos. La escultura
renacentista (como los otros fenómenos artísticos de esta época) expre—
sa el orden, la armonía, Ea proporción perfecta, el hombre modelo, lo
racional y apela a los intereses socialmente avalados y demandados.
Con el advenimiento de la crisis, a partir delas postrimerías dei siglo XV,
más bien ya entrando en ei siglo XVl, el manerismo toma diferentes
significantes para un nuevo contenido: angustia, inseguridad, incerti—
dumbre, huida y evasión. El sujeto ya renuncia a los esquemas que
durante el siglo XV le parecieron continentes y eficaces. Pero con ello
también renuncia a su mundo.
Editorial º 117 º CP67

Mientras la escultura renacentista se contacta con
el mundo de las formas serenas y armoniosas, la
manensta exacerba las pasiones y distorsiona las
formas, la barroca aprovecha ias experiencias de
los siglºs anteriores para fines didácticos, conjuga
movimientº con fuerza y si representa lo deforme ¡o
hace dentro de los limites convenientes De“Bardi:
San Juan Evangelista (s. XV); Sirena (s. XV!) y un
monstruo del parque de Versalles (s. XV?!)
Editorial º 118 º GPS?
Las esculturas son testigos de esta lucha por nombrarlo temido, lo
inseguro, lo irracional, lo subjetivo, lo no cotejable o muy dificilmente
cotejable con las realidades objetivas. No es sorprendente entonces
que los monstruos, gigantes deformes, cuerpos distorsionados sin
visible razón, etc., ocupen el lugar de la Sección de Oro, tan amada
por el Renacimiento. Estos monstruos son el resuitado de una sintaxis
absurda entre ias paiabras elaboradas anteriormente. En las épocas
de la Vertiente 2, no se generan nuevos elementos (paíabras o
morfem,as) constituyentes, constructores, sino que los artistas se valen
de lo ya elaborado por la anterior Vertiente 1, que a su vez funcionó
como síntesis de experiencias de tiempos y movimientos preceden—
tes… Lo que si se genera, es una conjunción absurda. Y allá nacen,
como dijimos, los monstruos con los que se iienan los parques,
jardines, espacios interiores.
El sigio XVII, el úitimo gran periodo del feudalismo, pudo superar la
crisis del siglo anterior, pero tenia que contar ya con un imaginario
existente, en el cuai el monstruo ocupó un importante lugar. Como si
hubiera dicho: “¿Quieren monstruos? Aquí ios tienen. Pero no para
expresar su necesidad subjetiva de huir, sino para ver qué es lo que les
pasa si no cumplen las reglas, ias leyes.”
En la escultura barroca, el monstruo o lo monstruoso si bien no es
omnipresente, es muy frecuente. Desde las fuentes romanas hasta el
parque de Versalles, no de la misma manera que en el manerismo, sino
ordenado, estructurado. Si el Renacimiento era la tesis (a su vez síntesis
de períodos anteriores), el manerismo, la antítesis y el Barroco es la
síntesis. El Barroco utiliza las pasiones, pero las pasiones de otros. Es
manipulatorio y didáctico, pubiicitario. No se apasiona, pero sabe que
debe echar mano alas pasiones delas grandes masas porque necesita
incorporarlas, para que allá, en Europa, o ya en otros continentes, aquí
en América o en Africa, en Asia, estas ardientes masas reproduzcan la
ideología del poder y las impongan.
El caso del diseño gráfico tiene su particuiaridad en cuanto a su
relación con la diaiéctica de las dos Vertientes. En la_introducción de
este capítulo, al analizar el diseño editorial, y sus dos exponentes, las
obras de Grear y de Weier, vimos por un fado la obra de Grear que se
dirige a mayor cantidad de lectores y a esta condición le contesta con
su diseño, realizando esta intención y esta propuesta con lo objetivo, io
racional y lo social, evidentemente con lo kalakagáthicoy lo concinnitas,
es decir, claramente es Vertiente 1. Por otro lado la obra de Weier, se
dirige a to subjetivo, individuai, particular, ala unicidad, a lo irracional
(en sentido de la no Iegisiabiiidad de una experiencia empírica), alo no
Editorial º 119 º CP67
 kalakagáthico y a lo no concinnitas. Pero como en aquel análisis dije, no
se puede suponer una tendencia sin la otra, porque una se vale, antes
o después, de la otra.
En general, el diseño gráfico, por sus necesidades particuiares,
¡lega a grandes contingentes de receptores, al mismo tiempo, con alta
eficacia, y con fácil legibilidad, apelando a un código ya existente y bien
compartido: si bien puede apelar a ¡a Vertiente 2, nunca será verdade—
ramente de Vertiente 2. Cuando necesita aplicar medios Eingúísticos y
expresivos, elaborados por la propuesta de la Vertiente 2, lo hace para
llegar eficazmente al receptor y causar el efecto deseado. Bajo el ropaje
de una Vertiente 2, lo definitivo es la estructura de la Vertiente 1. En este
sentido es muy comparable con el Barroco. Se apela a las pasiones, son
ias pasiones “fríamente calculadas" por el emisor, son pasiones de
otros, a través de las cuales los receptores pueden responder, positiva—
mente, o sea, con el resuitado deseado por el productor—diseñador.
Dentro del diseño gráfico, cuanto más cerca está un género de la
voluntad del poder (económico o político) y el interés socialmente
generalizado, más determinadamente Vertiente 1 va a ser su discurso.
Cuanto menos depende de elfo, puede generar más la dicotomía
dialéctica, como vimos en el caso de los dos libros analizados.
,
Tomemos dos ejemplos para finalizar este capítulo: el logotipo y la
imagen corporativa de dos empresas.
La primera pertenece al laboratorio fotográfico Light inc, encerado
por Urano Design inc, realizado por Ryo Urano y Lester Yamamoto, en
Honolulu, Estados Unidos.
Ellogo, es un cuadrado bicroma'tico, blancoynegro, girado en 45 º, de
tal manera que parece apoyarse no sobre un lado sino sobre un vértice
del ángulo. Sobre su superficie se generan cuatro cuadrados, pero sólo
el cuadrado superior se distingue como tal, los tres inferiores forman un
sostén para el superior. Pero, el superior, tampoco es una unidad
claramente definib/e. Su ángulo superior es un plano negro, mientras la
mayor parte, es la alternación de lineas que se abren o se cierran.
Eljuego de la figura y el fondo permite generar la duda: ¿las líneas
negras descienden del triángu/o negro superior, angostándose hacia
abajo, y en este caso, el blanco es el fondo? o ¿las líneas blancas, que se
angostan hacia arriba surgen desde el sostén negro (formado por los tres
cuadrados negros inferiores) y van a ir superponiéndose al fondo negro
del cuadrado de arriba, y en este caso, el negro es el fondo? De todas
maneras, siendo el blanco más ancho abajo, se debilita el sostén inferior
del cuadrado superior, y prácticamente es obligatorio reforzar con el
plano negro que se halla más abajo. El conjunto de los tres cuadrados
.
Editoria! 120 » CP67
negros repiten este juego. Cuando horizontalmente se corta este conjun—
to, de allá surgen, dirigiéndose hacia abajo, las líneas negras, o mirando
desde otra Gestalt, serán invadidas por las líneas blancas. En este caso,
los espacios negros laterales van a ser más anchos, lo cual permite un
mayor sombreado y con eso logra sostener no sólo esta parte de la
composición sino también la composición entera. Aunque su punto de
apoyo, como hemos señalado, es exclusivamente un ángulo, este juego
de estructuras cambiables, permite equilibrar el todo. El logo apela a la
atectonicidad, es decir, a un equilibrio inseguro, característico de las
expresiones de la Vertiente 2, pero al mismo tiempo se vale de la
tectonicidad, es decir, un equilibrio sólidamente constituido, claramente
definible como perteneciente a la Vertiente 1 . ¿Por qué se vale de ambos
elementos? La ausencia el movimiento, la total imposición de la
tectonicidad, puede generar aburrimiento, estaticidad.
Con el juego negro y blanco se genera un movimiento rítmico de
adelantar y retroceder, según las influencias del Op Art, pero esta
dinámica se contiene al mismo tiempo, con la organización de la
Sección de Oro, que determina elritmo entre las líneas horizontales que
articulan las áreas negras con las áreas de la verticalidad blanca y
negra. La parte central recibe desde arriba una luz blanca, mientras la
línea horizontal inferior recibe una invasión del sombreado negro.
Podríamos seguir incluso con una descripción más minuciosa, “pero lo
que hemos Visto, permite elaborar conclusiones estéticas.
En esta imagen no podemos sacar nada, agregar nada, cambiar
nada, sin descomponer el conjunto. Es no figurativo y totalmente abs—
tracto. Es resultado de un ordenamiento compositivo sumamente racio—
nal, aunque se valga de elementos ciertamente o aparentemente de la
Vertiente 2 (la ya mencionada atectonicidad, las áreas de menor segu—
ridad, como por ejemplo el encuentro del blanco con el negro), pero
todo va a generar en su totalidad un perfectisimo ejemplo para el
concinnitas, aunque sin chatura. Sin embargo no puede evitar sus
correspondientes desventajas. Este movimiento estatizado y el uso del
llamado "espasmo óptico” entre las líneas blancas y negras, producen
al mismo tiempo angustia, sordidez. Es logotipo y como tal simboliza un
estudio fotográfico, pero lo que yo particularmente percibo, es que este
logo no se refiere a la fotogra fía creativa, artística, sino a la reproducción
mecánica de algo técnicamente logrado. Siento que en ello falta el latir
de la vida creativa, apelando a la perfección alcanzab/e. Resumiendo:
es Vertiente _1 , clara y rotundamente. —
El otro logo, al que quiero referirme (también se convierte en imagen
corporativa) es el del Mina/e Tattersf¡eld and Patterns Ltda., estudio de
Editorial º 121 ' CP67
 La rigurosidad compositiva, la bi—
cromaticidad geometrizadá. las for—
mas racionales producen un dis—
curso fuerte y contundente.
Aunque precisamente por perse—
guir la perfección. puede rozar o
directamente entrar en los territo—
rios de ¡o hermético. Ryo Urano y
Lester Yamamoto: £ogotipo e ima—
gen corporativa para el laboratorio
fotográfico Light inc.

Aunque ciertas áreas de determina—

dos géneros artístícos, como por
ejemplo los logos e isotípos dentro
del diseño gráfico, permiten poca ¡ne
medíatez, subjetividad, gestualidad y
particularidad, sin embargo ejemplos
como el caso de las obras del estu—
dio Minale Tattersfield and Patterns
Ltda.. demuestran, que en el arte, en
una u otra medida siempre está pre—
sente la dialéctica de las Dos Vertien—
tes. Imagen corporativa del estudio.
con diferentes elementos.

— Editoriaf º 122 * CPS? “

Editorial º 123 " CPG7
?
 diseño, y sus diseñadores son los ingleses Mina/e y Tattersfield,
la Vertiente 2, aunque echa mano también a los elementos de la
comitentes y al mismo tiempo diseñadores.
Este logo es gestual. Aparentemente carente de un cálculo a priori, Vertiente 1, corno hemos visto. _ _ _
En su versión exclusivamente negra, pierde eljuego cromatlco, pero
¡

pero no es una eventualidad, tampoco es una expresión casual y

gana en contundencia, fuerza y expresividad. Si la comparamos con la
totalmente subjetiva.
Su movimiento se desa rro/la siempre desde nuestra izquierda hacia de colores, podemos ver que hay ciertas diferencias entrelos trazos,
hecho que también señala su característrca ant¡concmn¡tas.
la derecha, desde abajo, hacia varios puntos, describiendo así una
Este último ejemplo es muy poco frecuente entre los logos y ¡'a/s
abertura ¡"más o menos abanical. También es no figurativo, pero por su
gestua/idad, no es abstracto. Se acerca a la expresión de la energía vital imágenes corporativas. La inmensa mayona de ellosí
pertenecen a la
de los norteamericanos no figurativos, expresionistas, que aprendiendo Vertiente “¡ , pero nos sirve para entender que en diseno
el grafico, ¡nc uso
de la escritura zen, se propone pulsar la energía interna sobre el plano, en el diseño de logotipos, no tiene exclusrvo Imperio la Vertiente 1.
por medio de los gestos no coartados por un orden preestablecido. En
sus distintos usos (afiche, imagen corporativa en el estudio, papelería,
¡integrándose en un elemento figurativo, como por ejen7p/o un pincel,
tarjeta, etc.), aparece con distintas versiones cromáticas. Por ejemplo,
el afiche se resuelve con una franja roja, más arriba azuly la superior es
verde. Dos colores primarios, como base y un color complementario
como parte sostenida. Con la altura, los gestos van a ser más breves, su
ritmo, más denso, conformando así un eje vertical lateral, muy continen—
te y con una somera referencia al ángulo recto, en la parte superior a la
izquierda.
La gestua/idad de los trazos se aumenta con la maleabilidad del
crayon que también ayuda a estampar la pulsión interior. Pero no se
desborda nada, sino se contiene en una coordenada. Es sumamente
excepcional un afiche no figurativo con fuerza subjetiva, no abstracta.
El propio logo del estudio va a publicitar el estudio. Y el texto va a
darle mayor seguridad, ya que sobre el sin apoyarse directamente, se
mantiene sólida la imagen. Las dos escrituras ——latina y japonesa—*—
pueden integrarse bien, porque no hay un ordenamiento rígido tampoco
en la imagen. Sin embargo, ¿podemos decir que es anticoncínnitas?
¿Qué es lo que podemos sacar, agregar o cambiar en esta imagen?
Algo si, sería factible. Un trazo más corto, o más largo, más grueso, más
fino, con más o menos fuerza de estampado. Pero no mucho. ¿Persigue
la idea de la perfección, de la abstracción? Aunque no renuncia total—
mente a los elementos racionales (coordenada, tectonicidad), sin em—
bargo lo carga con vitalidad subjetiva, con particularidad. ¿Se puede
proyectar una lectura social, generalizab/e, objetiva?A/go de eso tiene,
que creo que todos los receptores perciben: vitalidad, fuerza expresiva,
dinámica, creatividad, pero también apela a la percepción de cada uno,
y según la duración de cada espectador, va a ser reinterpretada la
imagen. Por todo ello podemos concebir este logo como expresión de

.
Editorial º- 124 CP67
. -
Editoriai 125 CPS?
 Capítulo 4

ética y Estética

Todos los días constituímos una actitud ética y sin embargo no

tenemos una opinión propia, nuestra, sobre la ética. Por ello, suele
adquirir significados vagos y se generan mensajes manipulados, como
lo es el lenguaje, de modo tal que cargamos con cosas que no son
nuestras sino que precisamente se vuelcan contra nosotros. Esto se
dificulta más aún por eí senciilo hecho de que la ética es un fenómeno
histórico, y que los conceptos morales tienen continuidad y
discontinuidad. Las pautas éticas sobreviven a sus portadores, pero no
soíamente en cuanto el hijo al padre o el alumno al docente, sino a lo
largo de miles de años por e? fenómeno llamado subordinación dialéctica
que va a ir incorporándolas en siguientes estructuras sociales, en
posteriores conjuntos de conceptos morales y de pautas de comporta—
miento ideal. Asi es como de pronto al leer, por ejemplo, a Piatón nos
sorprendernos de actitudes que en aquel entonces eran comunes y
ahora no 50 son, como de otras que antes eran aceptadas y ahora
rechazamos. Sólo si entendemos el movimiento histórico y ¡a dialéctica
de la historia, en su tesis y antítesis, estaremos en condiciones de
comprender nuestra propia ética.
Cuando Bergson dice, “yo soy mi propia historia” señala con ello que
nosotros somos productos de una historia individual que a su vez se
inserta en una historia social, en la que cargamos con conceptos
morales e ideológicos que nos hacen actuar de determinada manera.

Editorial º 127 º CP67

 Kant, en su Crítica a la razón práctica, describe la siguiente situa—
ción. Un día un soberano se dirige a un súbdito y le ordena que levante
un faiso testimonio contra un hombre inocente. En caso de no obedecer,
io mandará a la horca.
Ya sin Kant podríamos imaginar que e! súbdito, en un primer
momento puede decir: “¿Yo? ¿Testimonio falso? ¡Jamás! Eso estaría
totalmente contra todo lo que he dicho en mi vida. Aunque termine enla
horca, jamás voy a levantar un testimonio falso". Pero luego ve que
hermoso brilla el sol; después piensa en ios momentos de felicidad que
pudo construir en su vida y en otros que podrá tener luego. Piensa en los
seres queridos, en la gente que le formulará preguntas y pide sus
respuestas, y a quien puede hacer lo propio, en sus proyectos realiza—
dos y siente el sabor de la lucha librada por ellos y en sus proyectos
todavia no realizados y siente el sabor del deseo de luchar por elfos, o
siente senciliamente —el placer de caminar, de mirar, de tocar, de
respirar, y conciuye que no puede renunciar a todo eso. Decide que si,
que va a ievantar un falso testimonio. Pero al dia siguiente se encuentra
con alguien que le dice: “Tanto me servían tus paiabras. Gracias a ellas
pude evitar una trampa de deshonestidad. ” Y entonces el súbdito siente
que no puede testimoniar en falso, pues negaria toda su ideología, toda
su vida y con ello moriría en ios otros que creían en él hasta entonces.
No se sabe qué decide finaimente, quizás ni siquiera tenga impor—
tancia. La importancia reside en la pregunta formuiada por Kant: ¿Qué
haría uno en lugar de este súbdito? Y ni tenemos que imaginar esta
misma situación concreta, pues esta historia no es más que una parábo—
la sobre la libertad del hombre para eiegir. Algunos podrian decir, como
efectivamente dicen: ¡qué miserable libertad es aqueila en la que un
hombre tiene que decidir entre si falso testimonio yla horca! Pero no se
trata de eso. Acá este hombre debe elegir entre sus dos condiciones: el
hombre particular, concreto, en su condición de generador de proyec—
tos, de encuentros_y desencuentros, de intercambios, de percepciones,
placeres y dolores y por otro lado, el hombre como ente metafísico, en
su condición uníversai, constituyente de ideas; metafísico en sentido de
separarse de lo concreto y proyectarse a lo universal. Ser participe en
la construcción del ser.
Más allá de la historia eventual de esta anécdota imaginaria ¿Cuán—
tas veces se nos ofrece esta elección? Algunas veces, apenas nos
damos cuenta de ello y nuestra respuesta, nuestra decisión es casi
impensada, inmediata o automática. Otras veces es desgarradora,
difícil y aquello a lo que renuncí'amos pesa dolorosamente, marcándo—
nos con ello para mucho tiempo o quizás para siempre. Algunas veces
.
Editorial º 128 CP67
lo elegido de tanta satisfacción que es capaz de equilibrar eso, o por lo
menos suavizarlo y hacerlo soportable; otras veces no rinde esta
reCornpensa. Pero de todas maneras la elección es nuestra posibilidad,
nuestro deber, nuestro destino. Como dice Kierkegaard, estos son los
mómentos en que el hombre está solo frente a si mismo, cuando se elige
a si mismo, cuando se realiza como persona. Cuando se verifica todo su
discurso, toda su ideología anterior y puede enfrentar, ya más confirma—
do en su identidad, la próxima elección.
Mirando hacia atrásren nuestra vida, señala el filósofo danés, nos
daremos cuenta que somos productos de una sucesión infinita de
elecciones. Por supuesto, podemos preguntar a Kant, por qué debe
suceder que un déspota puede obligar a un hombre a semejante
elección. Llevando eso a lo general, se debe indagar por que en una
época, en un lugar, en una sociedad las posibiiídades son generadas
de una u otra manera. Las posibilidades de un individuo no son
independientes de las posibilidades de su sociedad, más bien, al
contrario. Pero eso no absuelve al hombre de la responsabilidad de su
decisión. Eso es verdad en caso de un sujeto, pero también es verdad
en caso de una sociedad, cuya historia siempre es formadora de su
presente, y por eso el presente esta a cargo de su responsabilidad.
Renunciar a eso, es renunciar a la condición de libertad.
El arquitecto Erich Mende/sohn se recibe en 7912, en Munich y
durante dos años proyecta y pinta decorados para teatros. Las condi—
ciones de trabajo son cada vez más difíciles con la situación de
preguerra, llegando asia la conflagración de 1914. Sera“ destinado al
frente ruso con su flamante diploma, en el cuerpo de ingenieros. Allá en
las trincheras del campo de batalla: ¿que posibilidades de elección
pueden darse? Es una situación límite, sobre la cual uno diría que ya no
queda ninguna alternativa, ninguna disyuntiva para elegir.
Sin embargo las alterna tivas son varias. Puede uno identificarse con la
causa, y gritando matar al enemigo; se puede sentir felicidadal morirpor ¡a
causa de la patria; se puede renunciar a todo y paralizarse; se puede
enloquecer; dedicarse a esperar la muerte o directamente decidir quitarse
la vida. Todas estas versiones por supuesto son las de la muerte. En
ninguna está la lucha, la creatividad. Mende/sohn encuentra esta alternati—
va. En una carta a su mujer escribe desde la trinchera: "Mis esbozos son
simplemente apuntes, los contornos de ciertas visiones súbitas, aunque en
calidad de edificios aparezcan como entidades. Es importante fíjlar estas
visiones sobre el papel, tal como nacen en nuestra mente, puesto que toda
criatura nueva lleva en sie!germen de supotencialdesarrolloyse convierte
en un ser humano siguiendo un proceso de evolución. ”
Editorial º 129 .CP67
 En papelitos que pudo conseguir en aquellas condiciones, plasmó,
efectivamente, sus sensaciones, sus sentimientos, sus ideas. Frecuen-
temente sin luz, en muypocas líneas, terriblemente sintéticas y expresi—
va?, porque la falta de medios en hombres fuertes, va a promover más
Creatividad y en los débiles la renuncia. Con estas pocas líneas logró
expresar una fuerza dinámica y telúrica. No tienen una forma a priori,
van haciéndose con las formas al crear. Dejan el camino abierto para ser
continuados en el movimiento y en la conformación espacial.
Ycon»ello se proyectó también Mendelsohn a tiempos posteriores a
la guerra. Sabía, con esta sabiduría de los hombres creativos, que la
vida sigue y claudicar es dejarse morir. Efectivamente, después de la
guerra estos mismos “papelitos” serán expuestos en Cassirer, París.
En estos croquis, de proyectos imaginarios, “no existen las leyes
externas. Todo lo que la voz interior no rechaza está permitido " ¡utilizan—
do las palabras de von Hartmann. Si bien estos proyectos no existen, las
leyes externas, sirven en cambio para generar/as: demoliendo las que
imperan o seleccionado de ellas las que valen, según las nuevas
condiciones reconstruyendo/as en una sintaxis diferente, enriqueciendo
con estas nuevas ideas, en una palabra generando nuevas leyes para
Mendelsohn: Torre Einstein, Potsdam, Ale— expresar nuevos tiempos.
mania._ Detalle de uno de los frentes; sec— Los gestos y las formas de estos proyectos imaginarios no pasaron
ción este—oeste y planta inferior; vista ge—
neral de la Torre. ya restauradai por el tribunal de la funcionalidad, de la pragmaticidad, de lo posible,
determinado y controlado por la técnica y la tecnología, sino que se
encargan de generar demandas hacia nuevas funciones internas y
externas y también de estimular la misma respuesta tecnológica. Entre
ellos se puede ver proyectos de fábricas, silos, distintos edificios
industriales, estudios cinematográficos, templos, escuelas, almacenes,
estaciones de ferrocarril y observatorios astrofísicos.
Su proyecto y posterior construcción de la torre astrofísica u obser—
vatorio en Potsdam llamado Einsteintur, 0 torre Einstein (entre 1920 y
1924) es la continuación orgánica de los proyectos imaginarios y
también de su lucha por la vida durante los tiempos trágicamente
difíciles. Una colisión fe'rtil entre la expresión de las pasiones y la
racionalidad como medio*de realizarla. Dinámica y fuerza al mismo
tiempo. Todo construido en tiempos sumamente difíciles donde la
realización de la obra necesitaba mucha inventiva, mucho amor, mucho
esfuerzo y mucha creatividad.
Con todo ello logró realizar una de las obras más ricas de la
arquitectura. Su sin7bologia es múltiple; lo más obvio, su referencia a un
submarino, cuyo periscopio esta' espiando, investigando los secretos
de los cielos. Pero podríamos pensar en la palabra Einstein, quepor otro

-
Editorial º 130 CPS? Editorial º 131 " CP67
lado también es pronunciable como “Ein stein o sea, una sola piedra_j
como si fuera un mono/¡tico, un menhir neolítico, un monumento falico_
Su forma, que emerge desde la entrañas de la tierra, erguida ypotente,
también nos hace pensar en eso. Pero si vemos la composición interior
podemos profundizar más esta simbología. Por un sistema de espejos,
lo captado desde el cielo, va a ir descendiendo hacia abajo. Como el
semen fertiliza la tierra en sentido metafórico, este saber va a fertilizar lo
oscuro, los laboratorios del subsuelo, donde estas informaciones —
semen—— serán elaboradas.
Estos laboratorios, en una extensión horizontal, tienen un sistema de
climatización pasiva por el sencillo hecho de ser albergadas dentro de
la tierra. La entrada al observatorio marca una fuerte conca vidad,
también claro referente a lo femenino. Protuberancias convexas y
huecos cóncavos organizan la masa del edificio en un movimiento
sensual pero al mismo tiempo funcional. Todo es un amplio gesto de
vida, que mediante la colisión entre lo femenino y lo masculino, entre lo
vertical y lo horizontal, entre lo expresivo y lo racional, entre lo geométrico
y lo quimérico, lo blando y lo recto, se conforme en palabras arquitectó—
nicas, que simbolizan el placer de ia indagación, de la búsqueda por el
saber como placer sexual.
Sólo con actitud creativa, como por ejemplo la de Mendelsohn,
pueden surgir las nuevas alternativas; sólo cuando uno no espera
pasivamente las alternativas de los otros, sino que se convierte en
creador participante de ellos.
Las alternativas no se regalan, no se determinan desde lo de afuera,
ni siquiera se eligen en un archivo acumulado por otros tiempos u otras
sociedades, sino que son generadas por ei hombre, por el sujeto y por
su entretejido con los otros. Estas alternativas deben ser atravesadas
con la acción, con resultado positivo o negativo. Como una constante
dialéctica de ensayo y error. Así se formarán los valores, como se verá
posteriormente.
Homero en ei Ulises dice: “El hombre siempre acusa a los dioses, y
se dice que todos los males devienen de ellos, aunque los hombres
sufren por sus lamentables pecados, incluso hasta después de la
muerte.” Parece que ya Homero sabía que el hombre es ei dueño de su
destino, de las alternativas creadas por el mismo y de sus resultados.
Cuando Aristóteies se refiere al hombre en Ea tempestad (en sentido
literario y metafórico de la palabra) habla sobre la fuerza determinante
que procede desde afuera y se dirige hacia el hombre, a cuya causa el
hombre no contribuye con nada. Aparentemente en este caso no
podemos hablar sobre autonomía, y con eilo, lo sucedido, la acción
.
Editorial º 132 CP67
humana, pierde su carácter ético. Pues se impone y no se elige_ Sin
embargo es muy difícil. si no imposible, imaginar una situación totaí_
mente carente de la participación generadora, responsable y particular
dei hombre y totalmente carente de alternativas. por mínimas o limitadas
qUe sean, el hombre no puede llegar nunca a una situación de total
ausencia de lo ético. Si bien no puede parar la tempestad, no por ello
deja de ser un ente ético. Pues, como en el ejemplo sobre los proyectos
imaginarios o la Torre de Einstein de Mendeisohn, le queda a todos los
hombres la posibilidad de cómo responder a la tempestad.
¿Subsumiéndose, renunciando a todo, elim“inándose identificáñdose
luchando, generando, creando? El mismo Aristóteles comenta en sti
Etica: "El hombre, en efecto, tiene el poder de producir o crear. Y, entre*
otras cosas, el produce, a partir de ciertas causas o principios origina—
rios, sus hechos y acciones."
Esta acción no deviene de ningún fenómeno existente fuera del
hombre. Sólo el hombre puede producirla. Y en última instancia, la
tempestad (en todos los sentidos posibles) no hace otra cosa que
provocar la respuesta. Y esta respuesta la dan aquellos que están
¡nternamente posibilitados para ei!o.
Sirva como ilustración un párrafo del poeta simbo£ista húngaro del
comienzo de nuestro siglo, Endre Ady: "Sólo nacieron grandes cosas,
cuando se animaron los valientes, Y si fueron cien veces valientes.
También sacudidos por la tempestad, cien veces.”
Y aquí surge otro fenómeno que me interesa tratar. ¿Cuál, entre las
reacciones (frente a la tempestad, frente acualquíer fenómeno exógeno) va
a ser avalada, reconocida, premiada, o rechazada, castigada, juzgada y
marginada por la sociedad? ¿Cómo se articula aquello que el hombre
produce como acción frente a un fenómeno, con el conjunto de las pautas
de comportamiento ideal, 0 sea, con el espíritu de cuerpo? Su reacción ¿va
a ser la reiteración de modelos yesquemas ya preestablecidos,aprobados
o no? Por supuesto, la respuesta del hombre es inmensamente compleja y
su amplitud abarca desde el extremo en que el hombre es un mero
recipiente y reproductor de las pautas. llegando con el$o a ia negación de
lo existente, hasta el otro extremo, es decir, cuando aiguien no reconoce
nada que previamente fue elaborado por su mundo. y si reconoce algo lo
hace sólo para destruir, caso que también conduce a la completa negación
de lo existente. Entre estos dos polos, se producen infinitas variedades. En
una u otra proporción el hombre va a ir conjugando lo pautado con aquello
que surge de las "grandes cosas de los valientes".
Como ya hemos visto, la determinación de ¡o bueno y lo malo, se
realiza desde la sociedad. Vivir en comunidad, a lo largo y a lo ancho de
-
Editorial º 133 CP67
la historia, y de la sociedad humana, tiene innumerables versiones,
variedades. La fórmula elegida por una sociedad no debería descalifi—
car 0 perjudicar a Ea fórmuia constituida por la otra. Pero todas las
fórmulas sirven para operar, modificando o conservando, sobre la
realidad sociocultural de un sistema determinado. Este fenómeno parti—
cipa en la definición de la estructura social y establece la ideologia
imperante, mediante la cual sus miembros eligen o no, identificarse con
el sistema, lo aceptan (o no), y en caso necesario, lo imponen sobre
otros sistemas. Por medio de esta ideología y la elección entre la
reacción afirmativa o negativa, se desempeñan los roles económicos
sociales, políticos, culturales, etc.
Y éste es et sustento estructurante para determinar que es ¡o bueno
y qué es lo malo. En cuanto consideramos las expresiones culturales
también como símbolos de una realidad estructural socioeconómica,
las reglas éticas también son simbolización de necesidades, pretensio—
nes, programas surgidos a partir de los recursos existentes, de la
naturaleza dada y la posibilidad del hombre de valerse de ellos.
Es sumamente interesante comparar dos obras arquitectónicas, prove—
nientes de muy distintos tiempos y de muy distintas sociedades. Ellas son
el Partenón del Acrópolis en Atenas y la Casa del Consejo de los Dogón.
El Acrópolis se levanta sobre la ciudad ática, a unos 156 m, cum— El Acrópolis de Athenas. Una columna del
piiendo así el papel del espacio sagrado y también pano'pticum, o sea Partenón, el Erection y vista del Acrópoiis
ser visto desde todas partes y ver desde allá hacia todas partes, como desde Ea ciudad.
un control y organizador espacial. Y eso debe ser función del espacio
religioso yno del espacio público (por ejemplo, ágora), pues el discurso
sobre el bien y el mal, lo permitido y lo prohibido, genera mucho más
amplio yprofundo efecto por lo sagrado que por lo cívico. Critias, según
cita Lukács, ya en el siglo ¡I! a. de C. escribe lo siguiente.
Así la fuerza de la ley protege de la acción violenta,
Pero lo que la mala voluntad no se atreve a hacer a la iuz,
Lo intenta secretamente, y lo consigue a menudo.
Por eso, creo yo, un hombre prudente imaginó con sabiduría,
Un temor para el linaje de los hombres,
Un terror para los malos, aun cuando hagan
Su mal secretamente, o sólo lo imaginaran:
Así les dió la fe en los dioses.
Enseñó que hay un ser por encima del género humano,
Floreciente en su fuerza eternamente joven e inagotable,
Que oye y ve con el propio sentido interno,
Y vela por el derecho. No hay palabra del hombre, ni acto que
no puede oír o ver, “Por eso','

Editorial º 134 º CP67 .

Editorial º 135 CP67
 Ies conmina, “aún cuando pienses secretamente en el mal te
ven los dioses. Pues su ser todo es
Razón.”
Ese “negocio” con elmundo sobrenatural, precisamente porque allá
surge lo inexplicable para el hombre, es manipulado por los dueños del
poder. Este fenómeno, entre otros, toma forma arquitectónica yurbanís_
tica, no carente tampoco del lenguaje escultórico e incluso pictórico.
El lugar, ya con una historia antiquísima de fortaleza, se va a ir
transformando en un conjunto de templos y espacio de culto a lo largo
de siglos, para que en el siglo V, después de la guerra contra los persas
y la destrucción completa del lugar, sea reconstruido con una urgencia
e in versión asombrosa por Pericles, con los edificios de los Propileos, el
Partenón, el Erection y el templete de Nike Atenea.
Tras subir una escalinata con bastante pendiente yzigzagueante
—e/enta y serena procesión— atravesamos los Propileos como una
puerta purificadora. Dejamos las inseguridades, las angustias, los
cuestionamientos afuera y entramos al recinto sagrado, puros y
entregados.
Al entrar, el griego de aquellas épocas no tenía un libre desp/aza—
miento en el lugar. Su circulación fue preestablecida de tal manera que
nunca pudo ver desde el frente el Partenón, sino siempre en escorzo.
Ver frontalmente
'
hubiera _ ig_n ficadopoderobservar uno de los ladosen
su pertmetra¡e determinado por la sucesión de columnas e
intercoluh7nios. Conello Se estableceeijuegode ¡¡enoy Vacío, alter ado
y equilibrado. Sin el ritmo uno a uno no podríahaberuna imposición, ya
que el lleno rechaza y el vano invita.
El hombre, Viendoesteritmo entreelrechazarye!invitar, tendria que
elegir por su propia cuenta que es lo que qurere há¿—'é;—' Pero sus
con
brilloa¡aHemanda del
MMM…
arqu¡tectos ¡¿tino y Cal/¡crate respondiendo
poder ateniense, lograron evitaresta posibilidad, imponiendo el escorzo
constantemente. De esta crrculac¡on ritual ng se_podíasalir De tal
manera que las columnas acusanen lapercepción del concurrente, una
aceleración del ritmo, debido a que ya no hay una alternación uno a uno
de lleno y vacío, o sea, columna e interco/umnio, sino que los vacíos
serán cada vez más cortos en la vista perspectivada, se agotan y
desaparecen, dejando lugar con ello a la conformación visual del muro.
Ye! hombre está condenado a estar afuera; no puede entrar, no puede
acceder, no puede participar. Como el hombre no puede llegar al
Olimpo, lugar de los dioses y semidioses exclusivamente, tampoco
puede entrar en el espacio interior del Partenón. Su destino es el eterno
vagar y no el llegar, es el ser excluido y no incluido.
-
Editorial º 136 CP67
La estatuaria del Partenón, analizada en otro capítulo, es el discurso
de la in vencibilidad del poder griego en general, yde los atenienses, en
particular; pintando todo eso con colores fuertes, para que desde lejos
recuerde todo el mundo el mensaje. Mas alla de este circuito ritual
preestablecido está el Erection. Con orden jónico, fue realizado por
Fílocle, más o menos contemporáneamente con el Partenón. Hacia el
sur, se agrega al templo la pequeña logia de las cariátides, sobre un
nivel elevado, con seis figuras femeninas que funcionan como sistema
de sostén de la techumbre, en cuanto a estructura pero que también
tienen, como razón de estar allá, el mostrar un eterno castigo*como
posibilidada aquellos que no cumplen la ley. Elconjunto de la Acrópolis
es el símbolo del discurso del poder, de su voluntad de perpetuarse, de
imponerse.
La otra obra para analizar, y con ello comparar con el Partenón, es
una Casa de Consejo de los Dogón, uno de lospueblos delAfrica negra,
más ricos en historia y en creación artística. Territorialmente se hallan en
la parte septentrional del actual Mali y ya desde la época correspon—
diente a la Edad Media europea, disponía de una civilización muy
destacada, con centros culturales y políticos.
$us esculturas de madera, sus máscaras, su arquitectura y sus
conceptos sobre el desplazamiento por el territorio, expresan una
constante lucha por la supervivencia en esta área semirrocosa,
cuasidesértica y su voluntad de conservary defender sus costumbres,
sus tradiciones, su estructura socioeconómica y su religión, como forma
ideológica y simbólica de esta estructura.
La Casa del Consejo es el espacio del máximo poder político y
religioso. Aquí, todavía estas dos funciones no logran separarse. Por
ello el mensaje de la obra tiene que dirigirse, al mismo tiempo en dos
direcciones. F?eferirse al mundo real, existente y también al mundo
sobrenatural, desde donde desciende el ava/y el amparo hacia elpoder
terrenal.
Ubicándose sobre cierta altura natural, como panópticum, dispone
de planta rectangulary una techumbre alta, de material vegetal, cum—
pliendo con ello la función de una climatización pasiva y también para
monumentalizar el lugar. Por sistema de sostén murario tiene columnas—
troncos antropomorfizadas. Hombres y mujeres con desesperada ten—
sión luchan contra la gravedad del peso del techo, retorcie'ndose,
esforzándose, hinchadas sus cavidades internas, sus formas gritan por
la permanente contracción ycrecimiento coartado. Flageladosymarca—
dos por el látigo llevan encima los signos de la pertenencia a la tribu; no
pueden irse; por ello aceptan esta horrible existencia. No pueden irse
Editorial º 137 º CP67

Casa de Consejo de los Dogones, Mali, Africa. Detalies de las esculturas portante de ne-
ta antropomorfia y una máscara dogón .
porque están signados, y en otro lugar, en otra tribu no serían nada, Otra
tribu sería la nada. La no existencia. El cuerpo humano es el que
sostiene aquí el edificio, y más alla' de ello, el poder del Consejo.
Diferentes tiempos, diferentes culturas, diferentes pueblos. Pero en
los dos se da el mismo fenómeno: el edificio como expresión de un
poder y su voluntad de perpetuarse, y en ambos se valen del cuerpo
humano de una u otra manera, para emitir su mensaje sobre su capaci—
dad de imponerse, cóntrolar, castigar, premiar, contener o marginar.
En estas culturas, o en cualquier otra, cuando se cambian las
condiciones dadas y las relaciones dentro de la estructura existente,
aunque más lentamente, surgen cambios en la ideología, como sistema
adaptativo, junto alo concreto de la existencia social. Por eso la ética de
una época y de una sociedad va a ir cambiando ¡enta pero permanen—
temente, imponiendo las nuevasreglas morales—éticas desde ios due—
ños del poder y paraleiamente, reproduciendose estas mismas reglas,
por ios componentes de la sociedad.
Podríamos decir que la rotura de la ley, de las reglas, de la
interdicción, es realizada por muy pocos, pero deseada por más. Esta
diferencia se de debido al hecho de que no todo el mundo que está
dísconforme con lo existente puede o se anima a nombrar esta
disconformidad y a cambiarlo. Pero frente a quienes realizan o sólo
desean los cambios, está la enorme e inmóvil masa que les tiene pánico,
quizás por el mismo motivo por el que los hombres y mujeres dogones
sostienen la techumbre. Y con ello ya entramos en el tema sobre el
pecado y sobre lo malo.
Los límites y el castigo por su franqueo, aseguran la contención de
estos deseos, con dobie sentido: uno para preservar a la sociedad
humana, pues sin reglas y leyes ésta no existe; otra es la represión y la
subordinación. Sin ética no podríamos sobrevivir, existir y funcionar como
humanos; sin elio no existiría Iacultura, la sociedad, pero sin su constante
reformulación y cambio tampoco podría perdurar la comunidad humana,
en ei estado y el lugar en que se halia. La petrificacíón de las pautas y su
inmovilidad causan achatamiento, postración e impotencia.
La obra artística, independientemente de en que tendencia histórica
e ideológica se la ubique, representa esta ambigúedad tan necesaria,
dinamizante y creativa, pero también patéticay penosa para el humano.
El hombre toma de su mundo el esquema cognoscitivo—ideológico y
también moral, gesto que puede oscilar desde una reiteración total hasta
una completa rebeldía y rotura, Ser parasitario de un sistema ideológico—
ético es valerse de sus reglas sin la propuesta de ningún cambio, gozando
así de sus ventajas pero pagando por ello con su total dependencia.

.
Editorial º 138 CP67 Editorial º 139 º CPES?
 Allá debe surgir la pregunta: ¿que es lo bueno y qué es lo malo, ala
luz de una responsabilidad propia? Mirarse desde afuera, seguir la
Mamada de este deseo por la lucidez, actuar como filósofo frente a la
existencia, en cuanto entendemos la filosofía como inclinación por la
lucidez (sofía: lucidez, filia: inciinación). Desde esta mirada se puede
reconocer la coincidencia entre el sujeto filósofo con el sujeto ético y
también con el sujeto estético.
¿Cómo se veía este fenómeno a lo largo de nuestra historia, cómo
consideró lo bueno y lo malo nuestra cultura? Y cuando digo nuestra
cultura me refiero a la cultura occidental, pues desde aquí y partiendo
de un prácticamente no existente o ínfimo conocimiento sobre las otras
culturas, difícilmente podemos anaíizar sus estructuras morales. Inclu—
so, en América Latina, sabemos muy poco o directamente nada, sobre
las pautas éticas de las culturas precolombinas o incluso sobre las
pautas de las comunidades indígenas actuales.
El intento de esbozar un recorrido rápido siempre encierra, inevita—
blemente, la superficialidad pero quizás algunos conceptos sirven para
ilustrar la historícidad de la ética, en su sorprendente paradoja. Esta
paradoja de la historicidad es lo siguiente: las pautas cambian perma—
nentemente pero a su vez pueden sobrevivir a lo largo de miles de años.
Conociendo las de los otros tiempos, con asombro nos damos cuenta Welles: Ciudadano Kane.
que hoy por hoy seguimos actuando según su mandato.
En la Edad Antigua el bien era prácticamente un hecho adquirido Lo épico, lo ético
por el nacimiento. Esta condición no se la podía conseguir, ni se le podía Las epopeyas del mundo clásico tenían el convierte en su propio parásito, se atrapa en
perder. El ser humano nacía con ella o no. Esta ”ética genética" avaló la fundamental objetivo de argumentar, ideo— un solo factor: er mismo. Con eso se condena
actitud y el comportamiento de los designados, elegidos, o sea de loqizar los acontecimientos que sucedieron a la soledad, a la riqueza sin placer, víctima
en el Cam¡no de un pueblo hacia la conforma— de sus objetos acumulados, categoría a fa
aquellos que constituyeron las reglas. Y como tales fueron ción como una nac¡ón. Con esta iiterafización que intenta reducir a todos los seres huma—
incuestionables. Sólo ellos accedieron a la vida eterna, a la vida de la historia se establece también el corres» nos… Muere como un objeto entre tantos.
pondiente código e ¡co gue marca,y,d gmi—
postmortem y ¡os otros fueron condenados a una eterna, inmutable e r3__a el bien y el mal socialmente cogx¿gnrd_os.
Jºhn Fo tinoartici—
incondicional reproducción de estas pautas, y ai mismo tiempo, a una Para los tiempos modernos este medio en su p- deo damente …c'enlaonstrcción épica
forma tradicional se había agotado, pero ad— de la realidad norteamericana, del imaginario
finitud oscura y desolada de la existencia. Alguien nacía con el bien, 'quiere nuevos recursos, principalmente por de esta sociedad hacia el pasado y el pre—
como se nace con ojos azules o negros, sin poder cambiarlos. La el cinei sente, y del imperativo categórico colectivo
La historia del cine norteamericano ilustra en el presente y hacia el futuro Pero desde
condición del hombre bueno (agathos) no se podía perder. La nulidad con claridad este proceso, ya desde_Gríffith, un paisaje rural y dicotomizando el mundo
de la vida de millones en este mundo se tradujo a la nulidad de estos con su Nacimiento de una nación (1915). entre los buenos v los malos, donde el Bien
millones en la vida postmortem. Mas acá también aparece ia paradoja. Pocas obras comº el Ciudadano Kane (1940) eásinónímo del orden el Mar, de! desorden.
de Orson… We,_l Le...s_g_escrí…ad La ?lgura legendaria del cow—boy como justi-
Nunca el poder ha dejado de estimular esta nulidad en el hombre. Antes y compromiso fa conformación de la moral ciero, rudo y sentimental. a su vez, carece
de una manera, ahora de otra. individual y soc:al def panorama urbano e casi completamente de matices y complejh
industrial_,_º_esde lo político, lo profesiona y lo dades históricos, sociales y psicológicos
Si observamos las pinturas egipcias, en las pirámides del Imperio artístico bucea en las aguas profundas y difi— para aumentar su eficacia, sin preocuparse
Antiguo () en las tumbas reales del imperio Nuevo, reconocemos esta ciles de su época para encarar el tipo cultu— de sus aiegorías monocordes y reiteradas.
ral—ético de aguel mundo en formac¿¡__n. Kane Su Pasión de los fuertes (1946) es una de las
voluntad. La gran cantidad de esclavos y servidumbre van y vienen comienza su carrera como ombre creativo y e…
expresiones más cabales sobre
silenciosamente, ni felices ni infelices. Su existencia es el servir y ser generador pero sojuzgado pór sus ambicio— bmal,)er0 increíblemente fuerte y pene—
nes cada vez más vacías y delirantes se trante.
Editorial º 140 'CPES?
Editorial º 141 " CP67

%;…3. …z,;=.x ,&36
.,
% sas=r5ess
Arquitectura, pintura. escuftura o
cualquier género artístico, desde
la Antigúedad a nuestros dias sir—
vió para inculcar en el hombre la
insignificancia, para sojuzgarlo,
para que no supere el estado de
su "falsa conciencia", y nunca Ile—
gue a construir su conciencia ver—
dadera. Monumento funerario de
la reina egipcia Hapsetchut; De
Chirico: Taller (detalle): Rossi:
Conjunto habitacional de Galera—
tese. Milan: Rossi: Dibujo; Piacen—
tini: El rectorado de la Universi—
dad de Roma, construido durante
Mussolini.
.
Editorial º 142 CP67
como está determinado por las normas. Es cierto que las figuras
jerarquizadas tampoco disponen de expresión en cuanto a su gesto
Corporai o facial, pero en cambio su contexto señala una vida poderosa,
placentera, magnificente. Los subalternos se repiten a si mismos,
Cumplen y vegetan en su obediencia. Como cosas, lejos de tomar
conciencia sobre si mismos.
Pero las barracas trazadas en los proyectos de Aldo Rossi, arquitec—
to italiano de nuestros tiempos tampoco dan otra chance al hombre. Lo
que De Chirico observó con espanto, la condición de hormiga en el
hombre, Rossi se propone llevar a la realidad en la unidad habitacional
de Galaratese, cerca de Milán y el mismo reconoce que buscó los
modelos en los s/urn, viviendas obreras del siglo XIX, espacios degra—
dantes para la vida humana. Su escuela de Fagnano Otona señala un
plano rígido, una alzada austera y controladora, un espacio sin actitud
gestual, todo ordenado»a priori sin la posibilidad de participación a
posteriori de parte de los chicos. Encima de todo, como tremebunda
alegoría del deber, se levanta la chimenea, puesta allá sin otra excusa
que la presencia del trabajo industrial. Como si estos alumnos, desde
ya, estuvieran destinados a ser exclusivamente obreros y subsumirse
frente a esta voluntad anónima y todopoderosa. Y para completar, en su
cementerio de Módena, toma forma su concepto sobre la vida, pero más
allá de ello, sobre la finitud de la existencia humana. A cualquier ser con
vida podria espantar la idea de estar allá como muerto. Enorme plaza—
patio, de rigurosa composición renacentista y con pórticos que se
parecen más al monumento funerario de la faraona Hapchetsut o a la
Exposición Universal de Roma (EUR) de Mussoiini, que a un lugar
donde descansa el cuerpo ya sin alma; dominado todo, aquí también,
por la chimenea, que en lugar de hacer referencia al trabajo industrial,
sirve de monumento recordatorio, quiérase o no, delos crematorios de
los campos de concentración.
¿Dónde cabe en estas obras, dónde puede insertarse en estos lugares,
cómo puede crear y recreara partir de estos espacios el sujeto ontocreador?
El sujeto creador: creador de su vida, de nuevas situaciones y propuestas,
partícipe de su mundoytambie'n creador de arte. Estos espacios sóio están
destinados al hombre tipo y a su nulidad. Por un espacio en si sólo, por
supuesto nadie se convierte en nulidad, pero el espacio representa y
genera también, entre otros fenómenos, esta nulidad, allá en italia, en
Europa, en cualquier parte del mundo, como aquí, en Argentina, en todas
las reproducciones rossianas, desgraciadamente tan frecuentes.
Hay otra manera de inculcar la nulidad. Los dibujos de Foión,
diseñador belga de nuestros tiempos, tienen como tema principal el
- .
Editorial 143 CPB7
 hombrecito, carente de autogobernación, de autodefinicíón y de [aj
más mínima lucha por si mismo, a quien podríamos llamar Señor K, 0
Señor López, 0 de muchas otras maneras, pues el mundo entero está
lleno de estos personajes. El arte, en múltiples géneros, se preocupa
de este fenómeno ya hace muchos años. Y no sólo para generaría
como hizo el arte egipcio sino para enfrentar/o. Kafka le muestra Un
espejo espantoso, Barto'k señala el gigante que puede generarse
desde sus entrañas, el Pop Art se burla de ello, entre otros. ¿Que hace
Folón?lnculca por miles de dibujos, pasteles, afiches, etc, que no hay
otra condición Nos representa en nuestra real o imaginaria
insígnificancia, y reproduciendo/a ymultiplicándola velozmente, nos
inunda con ello, nos involucra, nos impone esta visión sobre nosotros
mismos. Aparentemente representa a este hombre de la nulidad como
quien quiere e intenta escapar de esta condición. Volando, siguiendo
flechas que no llevan a ninguna parte, intentando o atra vesando muros
sin aberturas, convirtiéndose en planta o en pájaro, saltando como
payaso, creando perspectivas imposibles para un mundo aniñado.
Todos estos medios sirven sólo para tener más ¡nou/cada la convic—
ción de que no se puede escapar de nuestra insignificancia. Estamos
condenados a ello y con esta aparente "solidaridad" no expresa otra
cosa Folón que su desprecio hacia el hombre.
Volviendo a la Edad Antigua la actitud anteriormente descripta
existía tanto en Occidente como en las religiones de Oriente.
El brahmanísmo, por ejemplo, considera las tres clases de arios del
siguiente modo: brahamanes (los gobernantes, filósofos y elegidos
exclusivos para ciertas profesiones como por ejemplo, arquitectura); los
chatrias (guerreros, cuya tarea reside en imponer y defender las estruc—
turas económicas e ideológicas consideradas necesarias por los
brahmanes), los vaisias (comerciantes, manufactureros, empleados
burocráticos, etc.), mientras los pariaso sudras, los intocables fueron la
gran masa subordinada y marginada. Cualquier poder, por ser poder,
y por haber partido de una estructuración previa, obligatoriamente,
inevitablemente, margina. Mas cualquier estructuración al mismo tiem—
po margina. Por ejemplo, si construimos algo con 25 bolitas blancas,
todo lo que no es bolita, lo que no es blanco o que está más allá del
número 25, queda marginado. No se puede estructurar sin marginar.
Pero al mismo tiempo, al poder no le conviene marginar, porque los
marginados no están contenidos por la ley, ni por su bien, pero tampoco
para su cumplimiento.
Según las reglas del brahamanismo, el hombre, cumpliendo las
reglas correspondientes a su casta. puede renacer en su metempsicosis
Editorial º 144 4» CP67
o reencarnación del alma, e… la misma casta, pero si holas cumple, olas
hace me], va a descender a otra casta inferior. Pero nunca ascender. Por
ello, al sudra nunca se lo podía castigar con el descenso, por el no
cumplimiento de la ley, debido a que más abajo que el sudra ya no se
_podía renacer. Y no había ningún estimulante para cumplir el bien.
Frente a ello el budhismo permite el ascenso, y con ello las grandes
masas delos sudras podían proyectarse a lavida postmortem () a lavida
siguiente como una posibilidad de ser igual que el otro.
A partir de aquí ya no serán marginados por su destino, sino que
serán enjuiciados según su cumplimiento de las reglas.
Con ello podemos hablar sobre las religiones de salvación, como
por ejemplo ei propio budhismo y el posterior hinduismo, la religión de
Zoroastra, el judaísmo, el cristianismo y el islamismo, y por supuesto
todas sus posteriores versiones y derivaciones Se ¡lama salvación
porque cumpliendo lasleyes al %[$E,E?Qfº al
mismo tiempo, con lamisma pc
condenado. Según la religión de salvación ningún cargo en este mundo
asegura el ascenso a lavida después dela muerte. Podríamos decir que
las religiones de salvación llegaron a democratizar lavida postmortem,
donde ya no existen derechos por nacimiento, sino derechos adquiridos
con méritos.
El poder del Imperio Ron7ano, con su lógica de poder, enfrentó
violentamente al cristianismo, fundamentalmente por esta posible igual—
dad postmortem y su posible reflejo sobre este mundo. Entre sus
numerosas medidas que se mueven entre la crucifixión, la tortura, la
persecución y el bienestar ofrecido a sus ciudadanos, se ubica también
una serie de medios a través de los cuales insinúa, impone, sugiere,
enseña, propone, el rechazo hacia estas religiones. Mantiene millones
de plebeyos para que ellos vayan a la provincia para mantener la Paz
Romana, como sea y a costa de lo que sea, para que la estructura
política, social y principalmente económica siga funcionando adecua—
damente a las necesidades del Imperio. Los legionarios surgían de
estas masas de los pro/etarios (de muchos hijos) ypodía suceder que
durante la estadía en la provincia que solía prolongarse a 15, 18 años,
se ¡es ocurriera mirar por sus ojos, y ver aquello, aprender aquello que
no estaba incluido, 0 permitido en su educación, para ser un buen
militar, buen reproductor de la ideología imperial.
Por ello, cuando los legionarios volvían a Roma, tenían que pasar
bajo el arco de triunfo, que arcaicamente desciende de las puertas
purificadores. Cuando el legionario la atravesaba, tenía que tomar
conciencia de que ahora ya estaba en Roma, o en otra ciudad imperial,
Editorial º 145 º CP67

Fellini: Satiricón,
Fantasia; travesía hacia la verdad
La Historia se escribe según los intereses de
lo“sf_gontemporáneos de los hechos relatados
yEe interpreta según i"a"s necesidades de las
numa_;gjdades pºsteriores. El causante de to—
dos los males es el otro y el constructor de
todas las maravi!ias es quien se adueña de la
historia y sus reales o imaginarios anteceso—
res. La culturaggeco—roma__na —como una de
las principales fundantes de la llamada occi—
dental— llega al ºresente como una ºes_ada
ogro magnifigente herencia gue La privilegia
frente a las otras. Reconocer sus miserias,
suggrealídades%umanas e histórica_sj£_ag_r_ga—
das de bajezas tarhbien. es arriesgarse a
perder esta
a£[ítgºraci…_a__ge…tasuaetiorigad
aº&bEran1ad_a. Para evitarlo, arte y ciencia
perversan1ente se han aliado, desde hace
milenios, soliclifícando historias nunca exis—
tentes de tal forma, en la conciencia de las
sociedades que de una u otra manera convi—
nieron en su aceptación.
Nuevas ciencias y nuevas artes, surgidas de
nuevas éticas. han tenido que abrir batalla
para revertir esta estructuración histórica e
ideológica, Nueva actitud creativa y ética en
las ciencias y en las artes han podido reen—
causar la relación del hombre del presente
con la Historia.
Editorial º 146 º GPS?
Federico Fellini, insolente mago, lúcido sacri—
Iego y conciente constructor de delirios, _s_e
vale de una comprometida revision científica
de la historia y de su prodigiosa fantaéiá 5_ara
rompe_r esg_u¿emas y ceguerasj' Su empeño
epistemológico no contradice a los medios
específicos del lenguaje artístico cinemato—
gráfico, sino que arnaígamándose en una in—
creíble capacidad simbolizante y conducta
ética, renueva no sólo los valores estéticos
cinematográficos sino también los saberes
históricos.
Su Satiricón (1960) nos muestra una Roma
desconocida po?ibsºrna…Hist_oria:
nos espanta el desconcierto, La_c;_a;_e_n_gj£a_de
u_r3_a le válida ar s, la pobreza no sólo
física sino terriblemente interna, la riqueza de
la rapiña, la animalidad de tanta inmediatez.
Pero sin embargo lo miramos con a_i_í)¿io y
alegría; la trayeg_t_oria del hombre_ag__xg¿1ecia
atrás, pues ahora el mundo es mejor, hay
mejores posibilidades para cada vez más
gente. No somos parásitos que despilfarra—
mos ias herencias sino constructores de me—
jores condiciones de una vida más digna.
Gracias también a nuestra historia, conocida
más honestamente. Y en eso reside el mérito
principal de esta obra.
yya no podía contener estas ideologías extrañas. Tenía que purificarse,
0 sea tomar conciencia que era parte del Imperio. Sin embargo, des—
pués de que todos pasaronpor la puerta purificadora, el cristianismo, y
en menor grado otras religiones, se propagaron vertiginosamente en
Róma, en la península Itálica y también en todo el territorio imperial. La
educación tenía que acudir en esta urgencia, como siempre. El romano
desde chiquitito tenía que aprender que matar a un provinciano no era
pecado, al contrario/era un mérito, porque estos provincianos eran
animales, y el, romano, era el dueño de su vida y muerte. Ysi aprende
que un provinciano no es un humano sino que es un animal, y su vida no
Vale nada, tampoco en las provincias este mismo romano va a tener/es
piedad, solidaridad y menos que menos va a arrimarse a sus costum—_
bres, a sus cosmovisiones, a su ideología.
Esta función educativa, didáctica, en cuanto a un hecho arquitectó—
nico, fue cumplida con el Coliseo, el anfiteatro de Roma, o sea, la
Escuela de la Romanidad. Alla el romanito, desde chiquito aprendía
todo eso, se sentía dueño de la vida yde la muerte, mientras se olvidaba
que no era otra cosa que un miserable plebeyo, usado por el poder
miserablemente, que llevaba una vida miserable, y ni siquiera existía
como individuo.
¿Cómo se genera el espacio del anfiteatro, para expresar esta
voluntad? Si nos enfrentamos con un plano blanco (papel, pantalla,
pared, etc.), aunque no haya nada dibujado en la superficie, sin ernbar—
go, según la Gestalt, está determinadoante todo por el eje verticaly el
eje horizontal, que divide en cuatro campos iguales pero percibimos
con distintos valores. El campo superior a nuestra derecha es el que va
a adquirir el mayor peso; luego le sigue el campo inferior a nuestra
derecha; después el campo superior a nuestra izquierda y por Último,
abajo, a la izquierda. Los elementos de una con7posición van a ir
adquiriendo fuerza, según esta ubicación también. Un aviso, por ejem—
plo, cuesta más colocado en una página impar (a nuestra derecha) que
en la página par (a nuestra izquierda). Eso no se debe a nuestra
escritura, sino al sistema psicosomático del hombre, pues en los
grabados, estampas, representaciones en general de otras culturas,
con otra escritura, también se compone según esta regla, que se llama
“estructura inducida”. Si un elemento se ubica sobre las n7isrnas lineas
del eje vertical y horizontal va a adquirir mayor fuerza todavía, como
sucede frecuentemente con las imagenes renacentistas.
Las líneas imaginarias, corporeizadas en imágenes, que se ubican
diagonalmente, adquieren mucho movirniento. El punto más fuerte, por
supuesto es e/punto central. Si a partir de allí trazamos rayas iguales, se
Editorial º 147 º CP67

El Coliseo romano. Vista aérea, el
esquema de su estructura funcio—
nal y un detalle, de los mosaicos
del mismo, que representan, la Iu—
cha de los gladiadores.
Editorial º 148 º CP67
establece el área de n7ayor visibilidady audibilidad,por lo que en una
Composición rectangular o cuadricular, los ángulos van a excluirse o
directamente marginarse.
El hecho de mandar al niño de mal comportamiento al rincón,
¿ignifica que se lo castiga con la marginación. Cuando el chico está en
el rincón, en general, goza de su “libertad” de marginado yhace lo que
de otra manera no podría hacer. La señorita lo perdona, porque si vuelve
al grupo, ya debe cofnportarse de nuevo según las reglas.
Como vimos anteriormente, a ningún poder le conviene marginar
definitivamente, n7enos aún en una situación en que necesita una
enorme tectonicidad o sea participación masiva en sus proyectos, y
entonces su discurso tiene que emitirse de tal manera que llegue a
todos, sin generar áreas de marginación, en este caso, rincones.
Por ello un anfiteatro, donde todo el mundo tenía que participar en
aquella clase sobre la romanidad, no podía, de ningún modo, tener
ángulos. Se llan7a anfiteatro, precisamente, porque es el resultado de
dos (anfi) teatros, tipo/ógicamente elaborados por los griegos. Pero
mientras que la cultura griega inserta el teatro en el paisaje y lo hace
armonizar con el suelo y, en general, con la naturaleza, Roma toma sólo
el resultado formal, y uniendo los dos, ya va a recibir el anfiteatro.
Aquí no hay ángulo de marginación, todo el mundo recibe de la
misma manera, con la misma fuerza el n7ensaje, “la enseñanza. Eso
mismo vale en la plaza de San Pedro de Bernini, en la Roma barroca,
pero vale igual en caso de los estadios donde se realizaron los monu—
n7entales festejos de los dictadores. La organización de entrada ysa/ida
de miles de concurrentes era fabulosa, generando con ello también la
feliz sensación de pertenecer a un poder de fuerza y desenvolvimiento
mara vil/oso. ,
Utiliza los ordenes dórico, jónico y corintio, más pilastras empotra—
das en los sucesivos pisos, pero mientras que los griegos hacen
depender un sistema de medidas de cada orden, y las luces de los
intercolumnios son consecuencias lógicas de cada tipo de columna, los
interco/umnios de cada piso del Coliseo, son exactamente iguales.
Otra toma de la cultura griega, formaly empobrecida, con el objetivo
de hacer patente, visible y demostrable que Roma es dueño no sola—
mente de enormes territorios, de sus pueblos y de sus riquezas, sino
también de una cultura e historia jerarquizada, antigua y extraordinaria.
En los sótanos, bajo la arena, vivían los animales y los gladiadores,
como materia didáctica, ysi hacía falta demostrar el espíritu superior del
romano en los mares, era cubierta con agua la arena y representaban
batal/as navales. Ypara terminar el relato de tanta maravilla, en caso de
Editorial º 149 " CP67

lluvia o demasiado sol tampoco eran suspendidas las funciones (cia-
ses), sino que cubrían el Coliseo con una lona, mediante un sistema
verdaderamente habilidoso y admirable. Todo este esfuerzo para ense—
ñar, divirtiendo al pueblo romano, su superioridad yprepararlo bien en
su condicion de futuro legionario.
Sin embargo, con la religión cristiana esta educación empieza a
perder valor. Lo bueno y to malo ya será considerado por menos gente
como algo genético y la moral va a ser el resultado de la cotejabilidad
del comportamiento de uno con ¡a ley.
Aquí empieza el hombre el ejercicio de verse igual que si otro. Sin
este concepto, sin esta proyección, como una especie de ejercicio de ¡a
igualdad del hombre, por lo menos postmortem, el hombre no hubiera
llegado a exigir, después de muchos siglos, la democratización de la
vida en este mundo. Por ello estas religiones fueron tan aceptadas,
inciuso contra tortura, persecución, castigos. La Ley de la Tolerancia
(Edicto de Milán, 313), demostró que ya no era posibie perseguir a
todos quienes siguieron al cristianismo.
Luego, el poder bizantino lo convirtió en religión oficial. La Iglesia se
convirtió en escucha de Dios, en la única escucha de Dios, y en el sostén
mediático del poder terrenal. Quién es el bueno y quién es el malo, o
más conceptualmente, que es el bien y que es el mal, a partir de este
momento será decidido por la Iglesia, de una u otra manera en concor—
dancia conla monarquia, como sistema político del feudalismo. Durante
sus trece siglos no había nada, ni estética, ni ética, ni lógica, entre otras
instancias, fuera de la continencia de las ideas religiosas.
Es éste el periodo en el que el valor es la renuncia y se acepta el
sufrimiento como inevitable, incluso como beneficio, y cuando la condición
del hijo no se muta en la del adulto y la autoridad ejercida sobre si hombre
es la lógica consecuencia de la insuficiencia humana para la
autodeterminación. Así, el libre albedrío será formal yla etica, es la calidad
del cumpiímiento
Sin embargo, ya en los períodos clásicos del feudalismo, como
en el siglo XV, aparecen otras miradas, otras búsquedas. Picco della
Mirandola en su Discurso sobre la dignidad, elogia la filosofía que
”enseña a depender de la propia conciencia más que de los juicios
exteriores" Aunque hoy ya sabemos que nuestra conciencia no es
ajena tampoco a ios juicios exteriores y como diría Habermas "no
somos los únicos dueños en la casa de nuestra conciencia". Pero en
el siglo XV no se sabía eso, incluso para nosotros también tanto
tiempo falta todavía para convertir eso en un saber propio, interno y
actuante.
Editorial º 150 º CP67
, 1;wa……-.
Baile en la corte def rey Arturo según un grabado de ios siglos V—Vl.
Un montaje de ieyendas
En los comienzos del s.V de nuestra era, los
romanos abandonan las islas británicas, que
serán invadidas dentro de cincuenta años,
por yutos, anglos, sajones y daneses Arturo,
un celta romanizado, dirige la lucha de los
bretones contra los sajones y según las cró—
nicas de los siglos siguientes, muere en una
batalia de 596. A partir de su figura surge la
mitología artúrioa. Es un mundo caótico y
violento: carece de leyes convenidas entre
todos. y por ello todos van a administrar la ley
según su ocurrencia y posibilidad.
La lucha de Arturo no es sólo contra los
invasores, sino ante todo por ¡a unificá“éión,
bajo una sola ley. Este programa necesutaba
una volunTad Térrea, impuesta por recursos
mil…—¡mbr
n u?íá“ífñ”bmuria
sobre a: alma humana y una profun“dí"x7i"s“ión
sobre la conformación social del hombre.
Esta papel, en e; mito, ie corresponde ai
mago Merlin, figura legendaria constitu¡da
por tradiciones orales£.__
Al adentrarnos en la mitología artúrica vernos
que durante los siglos se aumentó su corn—
plejidad: enorme cantidad de episodios y
versiones contradictorias generaron un riquí—
simo y Iaberíntico conjunto, cuyo principai
objetivo es, más allá. de relatar y con ello
Editorial º 151 º CP67
documentar los sucesos, procurar una valo—
ración nueva, pues ¡os valores anteriores,
juntos a la Antiguedad. se hundieron en e!
pasado. Desde los albores del feudalismo,
mediante las armas y el pensamiento, el hom—
bre se consagra a generar nuevas pautas
morales, para poder existir.
En nuestros tiempos se han hecho infinitas
historias, de infinitos objetivos. con esta ma—
teria prima, ante todo en el cine, en menor
medida en la novelística. También son'Útiles
para contar cualquier cosa: sirven para argu—
mentar la superioridad de la raza, para con—
vertirla en una historia beata y pedagógica.
en una historia romántica entre Walter Scott y
Hollywood 0 en un divertido relato histórico
pseudocientífico.
Pero la pelicula Excalibur del inglés John
Boorman hace unaseriaay creaí…i_vaeie_t_:_gión
eneste eniarnbre histórico y mi_tológico, diría
u…e
ético de leyendas penetrando al
núcleo: la Iuchá por la unificación y por la
nueva ley El
MA£t¿,J_[_Q_R/I__erlíp
dúo como
emerge…
Ufle………dioses
civilizadores. El valor ético de la películaresi—
de en mostrar, resím 0 | él”—ito con un
bello lenguaje Cinematográfico la inelCi—El'ble
nece3|dad del hombre porl?á"Téy
 Con ios Tiempos Modernos surge un nuevo enfoque sobre la ética.
La ética del tener. En la pintura holandesa del siglo XVII aparece el
personaje que expresa este fenómeno. Allá están en el cuadro de Hells,
como beben, como comen, voluminosos, triunfadores y poderosos.
Pero cuanto Rembrandt se niega a reptesentarlos— bellos, o sea buenos,
y aparecen de una manera o de otra, pero nunca en su conveniencia,
como por ejemplo en la Ronda nocturna, pierde los comitentes.
En el siglo XVI£I, en la Inglaterra ya capitalista, Shaftesbury conside—
ra que e! hombre virtuoso es aque! que no tiene deuda y aboga por un
orden universal, con un feliz equilibrio entre todos los poderes. Esta
armonía universal se corporifica enla omnipotencia del Imperio Inglés a
partir del cual se decfara el bien y el mal.
Pero también en este siglo sacude su ambiente el tremebundo
Marqués de Sade, que demanda por una infinita perversión de las
reglas, delas leyes, del orden. Se extrapone asi al mundo y su rebeldia
deja de serlo, él mismo se da cuenta que primero necesita ias leyes, las
reglas y recién a partir de ellas puede trasgredirlas, Un personaje suyo,
en la Filosofía en el tocador, se dirige a Satanás, en su desesperación
por no poder inventar nuevos pecados:“h/Iíra amor mio, mira todo lo que
yo hago ala vez: escándalo, seducción, mal ejemplo, incesto, adulterio,
sodomíal ¡Oh, Lúcifer, solo y único Dios de mi alma, inspirame algo más,
ofrece a mi corazón nuevos extravios, y verás como me sumerjo en
ellosi Pero si esta persona como todas las de Sade se rebelan contra
la ley, no se rebelan en cambio contra la servidumbre. No quieren servir
a Dios, sirven ai Diablo. No dependen del orden sino del desorden.
Obedecen e igual dependen de ¡as estructuras, no para construirlas
sino para destruirfas. Hasta podríamos sospechar que el pecado de
Sade hubiera sido ser aigunas veces bueno.
Por otro lado, es iógico que en un momento donde se agota el
sistema feudal con sus valores, con sus ideologías, con sus posibilida—
des interpretativas de la realidad exterior e interior, también aparezca el
fenómeno de agotamiento ético. Pero la nueva ética ya está constituyén—
dose porque el nuevo poder ya se conformó y necesita la sistematización
de ias pautas.
Kant en su Crítica a ¡a razón práctica, cumple con esta tarea. En ella
plantea el rechazo hacia ei bien que se hace por interés trascendental
como si fuera un negocio para salvarse en la Vida eterna. Tampoco
considera un acto como bien si es para para lograr algo aquí, en este
mundo, pues eso se hace con interés por lograr algo, como por ejemplo
el comerciante que pesa bien la mercadería, to hace para no perder a
los ciientes ¿Quién actúa bien, qué es el bien? En el bien, dice Kant, no
Editorial º 152'CP67
puede aparecer el interés. Hay que actuar desinteresadarnente en
untad y el único móvil del acto
. '
ca niega la beileza en cuento algo nos gusta con
¡Como SI se pudiera separar eso! Trae como ejemplo a sus
padres, qu1enes lo mandaron a estudiar, con mucho sacrificio aun ue
de ello no tenían ningún beneficio, ningún provecho. Bueno, hoy. i?oy
por
sabemos muy bien que en esta autoprolongación del padre en el hijo,
hay much¡s¿mo interés, pero Kant todavía no podia tenerio en conside—I
rac¡on. Según el, cuando alguien tiene la buena voluntad y con ello
,
cumple .el deber, obedece al Imperativo Categórico. El Imperativo
Categórico no está limitado por ninguna condición. 0 sea hacer el bien
por el bien y no fijarse para que ni para quién.
Por supuesto, eso de primera instancia suena atrayente, porque con
ello cada uno se convierte en su propia autoridad moral y no espera
recompensa de nadie. ¿EX|ste eso? ¿Puede existir eso? ¿Si un interés no
es conciente, se transforma en desi
nterés? ¿O sólo este interés, incorpo—
rado, ajeno a nosotros, pero que se apoderó de nosotros, nos gobierna?
Cuando a-Barbielo enjuiCiaron en 1986, el dijo que no hizo otra cosa
cuando tenia que mandar vagones con ho
campos de exterminación. “Fui educado con el Imperativo Categórico"
declaró orgullosamente . El Imperativo Cate onco es la etica
''
' ' ''
. _ t
ia obed¡enc:a debida, per 9 ambien de
tivo Categórico.
En nuestro mundo, en nuestro tiempo, conviven, mezclándose
enfrentándose, dos éticas. Una es la ética del tener la ética de la
soc¡edad de consumo, la ética de devorar sus productos y los conoci—
mientos yactuar determinados por ellos, pero no digerir y no eiaborar
La otra ética es la responsabilidad civil, la lucha por reconocer y
reconocerse y actuar a partir de aila.
Sin caer en el relativismo ético (según el cual no hay código
compartido y compartible sino que todovale desde un sujeto o desde un
determinado grupo cultural, social o económico) es importante recono—
cer quelo ético no es aquello que yo considero como tal. A la frase de
Editorial º 153 *- CPG7
La seducción, la promesa, incluso ofertas rea!es, pueden ser medios de la aneste—
sia. La sociedad de consumo hace posible el ¡ogro de un bienestar, Hega a pautar
las trasgresiones y de una manera solapada e inductiva, avaiarlas.4Todo_ está per—
mitido, en cuanto no se aparta de las estructuras, no de las d;scurs¡vas Sino de las
verdaderas. Los afiches frecuentemente expresan esta manipulación, no de mane—
ra critica sino, al contrario, participativa. Peter Max: Afiche,
Editorial º 154 ' CP57 '
Perder la condición de asombrars_e es,renunoiar al si uiente orqué: dar todo gor sabi—
do dido, renunciar a la capacidad creativa, gestadora. Y con elo se extingue tam—
bién el sujeto estético. Porque la creación estética no es sólo hacer ia obra de arte sino
verla…de diferente manera. resigníficarla, resimboiizarla. Sin ello, se instala la inmovilidad,
la impotencia frente a la creatividad. El asombrarse es preguntarse y repreguntar ai mun—
do. es abrir las puertas e ¡as nuevas posibiiidades. Grapus Studio: Afiche teatral.
.
Editorial º 155 CP67
 Cuando la repeticiones se agotan en_el niño, la atención puede volverse
Goering: “El derecho es lo que nos place", Wittgenstein comenta:
:(
“incluso esto es un tipo de ética". Pues, siguiendo a Wittgenstein, lo ético
es el medio de considerar lo bueno y lo malo, y cada consideración es
hacia otra parte y el niño está más rico de exper¡encxa, según se dice,
una proposición, como dice él, son "coordenadas independientes de pero es fácil, que en el punto en el que el deseo ha s¡do golpeado quede
descripción” o "sistemas de medidas". una cicatriz imperceptible, una pequeña caliosidad, en la _que la super—
fi¿:ie es insensible. Estas cicatrices dan lugar a deformac¡ones, Puede
i

Nunca como en nuestros tiempos hubo tantos medios de convertir al

humano en el sirviente de la voluntad del otro. El Imperativo Categóríc0 crear 'caracteres' duros y capaces, pueden tomar estupido, en el
dificulta si no imposibilita la propuesta de otros para otras alternativas, sentido de la deficiencia patológica, de la ceguera y de la wnpotenc¡a
La historia, la vida social genera las alternativas y el sujeto participa en cuando se limitan a estanoar, en el sentido de la maldad, dela obstina—
esta generación; Para no ubicarse, acomodarse se'i*"x7il“ *y ción y del fanatismo cuando desarrollan el cáncer hac:a el interior. La
reproductoramente en la alternativa impuesta, hace falta un saber buena voluntad se torna mala a causa de la violencia experimeritada .
histórico y una conciencia individual y sociai. Hay que saber quéºes lo Y allá están entonces los miilones bien preparados para conformar
que se quiere… Hegel señala que "Saber lo que queremos es muy difícil"_ la masa, ahora ya no para el sistema dictatorial deAuschwitz o Gulag,
No tenemos la fuerza de ver lo que deseamos, lo que queremos sino para un sistema de alta tecnologia, de grandes avances Científicos,
verdaderamente. Entonces aquifalta un no y falta un s El no del hombre de importantísimos logros socio—económicos, donde aparentemente es
rebefde de Camus y el si para la construcción de una ¡.nueva alternativa. t0davía no estamos en el paraíso, ya falta poco. Pero, estos medios
Nunca como en nuestros tiempos el hombre ha logrado saberlo que también hacen posibles la construcción de una nueva ética, la ética de
sirve para tomar conciencia sobre si mismo y entonces sobre su historia darse cuenta, ¡a ética de la responsabilidad.
y sobre su mundo. Pero, como dice Sófocles ”Amarga maldición es
saber lo que es mejor ignorar”. Esta maldición es también al mismo
tiempo lo que nos ayuda a vivir mejor, a construir nuestras propias
"coordenadas independientes de descripción". Jamás hemos tenido
tanta posibilidad de ser esclavos de la no conciencia pero nunca hemos
tenido tanta posibilidad de ser constructores de
una nueva conciencia.
La esclavitud y la libertad abarcan en nuestros tiempos áreas muy
grandes, más claramente delimitadas y enfrentadas.
Adorno en su libro —con coautoría de Horkheimer— Dialéctica del
llum/"nismo así escribe sobre el peligro dela formación de la pérdida de
la autoconciencia: “La estupidez es una cicatriz. Puede referirse a la
capacidad entre las otras o a todas las facultades prácticas e intelectua—
les. Cada estupidez parcial de un hombre señala un punto en el que el
juego delos músculos enla vigilia ha sido impedido más que favoreci—
do. Con el impedimento empezaba, en el origen, la vana repetición de
los intentos inorgánicos y torpes. Las preguntas si
n fin del niño son ya el
signo de un dolor secreto, de una primera pregunta para la que no ha
tenido respuesta y que no sabe plantear en la forma adecuada. La
repetición tiene algo de la obstinación alegre, como cuando el perro
salta sin fin ante la puerta que aún no sabe abrir y termina por desistir si
te manija es demasiado alta, y algo de la coacción sin esperanza, como
cuando el león se pasea infinitamente en la jaul
a de un lado para otro o
el neurótico repite la reacción defensiva que ya ha sido inútil una vez.

- .
Editorial 156 CP67
.
Editorial º 15 CP67
 Capítulo 5

Arte y Mito

Kafka, el escritor checo, relata el siguiente cuento sobre Prometeo.

"De Prometeo informan cuatro leyendas:
Según la primera fue amarrado al Cáucaso por haber revelado alos
hombres los secretos divinos y los dioses mandaron águilas a devorar
su higado permanentemente renovado.
Prometeo aguiioneado por el doior de los picos desgarradores, se
fue hundiendo en la roca hasta compenetrarse con ella.
La traición fue olvidada en ei curso de los siglos, los dioses lo
olvidaron, las águilas lo olvidaron, el mismo lo olvidó.
Se cansaron de esta historia insensata, se cansaron las águilas, la
herida se cerró de cansancio. Quedó inexplicable el peñasco, La
leyenda quiere explicar lo inexplicable. Como nacida de una verdad
tiene que volver a lo inexplicable,"
El pecado de Prometeo fue primero cruelmente castigado, luego,
según Kafka, olvidado.
¿Por que este terrible castigo? En un momento, en una instancia de
la existencia particular o histórica, el ho_r_51¿b¿_e_£pecesitawacc_e_gjerfa un
lugar más allá,¡de su comp ión, de su vida cotidiana, de su condición
empíri€áfEh esté?noní€nt a atravesar los límites, se pregunta por el
mundo vedado pka*i75íiwéif“ñó cóñóóiííió”póf"”5fy entonces este _esáel
momento en que "roba" el fuego de ios dioses. Con este "robar" se
desenbadeñáñ“hébh6é decisivos. Primeromy ante todo, se demuestra

-
Editorial º 159 CP67
 que hay un saber más alla de lo hasta entonces conocido y, relacionado
con eso, por ello se pone en crisis la estructura del poder. Con un nuevO
saben con una ¿suave visiémeea s¿r3…a…nueva perspectiva se…9353e en
nte. Óiun'a'i/parte de estéiexistente'; 1"Piiero"co'mo se trata de
[. un"a“ésfflic urai'constituida por el poder, éste va a defenderla. Pues el
“=, poder precisamente es tal en cuanto esta estructura se mantiene in¡"nóvil
iy no acepta fácilmente saberes nuevos que lo desestructuran. La
bersona generadora de un nuevo saber es el arquetipo del Héroe,£_[£i
i—Iéroe renuncia a la seguridad y la contención ym¡rahac¡a log_descono-
cido.
“a Nuestro mundo está construido de e b d__ s, eiaborados
a lo largo”dernilesaueañosoa 'I'6“Targ' ida in ¡viduai de uno.
Podemos llamar a esto el mundo de la luz, dela claridad, del orden. En
oposición a ello, lo que hay más allá es eiab:sn_1q/ €….$,,_?_L[D_H,DQP…Q€…L£LS
tinieblas, de las brumas, de la oscuridad. Entre Eos dos mundos estan
lashfronte_r_a_s, esta articuiaciór1we_nt el saber y el no ¡saber, entre lo
conocido y lo desconocido. »
"
"“”
W
EQ—sL—mmdº—?er leetíniek;!es…eetáiaenergía para sanear
Levi—Strau, _s,, los nuevos significados, estimulando con su f(íé z5Tá”c'iea—
ción de lo nuevo. Pero solamente surge este algo nuevo porque también
y al mismo tiempo, existe el mundo de la luz, porqúe el hombre parte
desde allá. El Héroe parte desde allá, desde la claridad,, de de la_iuz.
Ef mtfnd…o ,de…l sab…er…es…,…,r.i…c.9…en_,s…ígnitieantes. ,Y, desde …e… ÍÍ,,_,
comenzar a nombrar aquello qu ,,,,_,surgió en el mundo de ¡o de afuera.
saliendo'del' mundo'de la luz no se puede nombrar nada, pues fuera de
el no hay nada, sólo la muerte, la locura. Ni siquiera hay monstruos,“ Los
meastrt¿ºsí SQU.€QH?ÍÍQS qye desde nuestro mundº Dºdsm08…flºméfér-
con la ayuda de estas buenas y solidarias “palabras genera es una 0232
por alguien, por una sociedad, por una época.
Nosotros podernos tornar estas palabras, estos significantes y po—
demos cargarlos con nuevos significados, podemos nombrar lo hasta
entonces innombrable. Hasta ias peores palabras, como Ia_muer_t_e o la
locu,£ei.sgn……buenaspe.lebaaeecéí e" Qé.ñéf …n5…e fór'rti?a;terfi-
bles_4hechos pero con ser nombrados se alivia su carga, era ”menos
temid'o'lo'temido, menos doloroso lo doloroso. Estas palabras, produc—
tos de ia cultura, participan en la generación de una nueva idea_¿…l>_l_o_&swe
puede irse del…mundo de !a!u ,yeegu_ir,xiyísndºr pues fuera
de este
“
“
ríºjíihqunó hayxíae
'
"
"
Pétó“iáh&óáóó sin el mund,g,__delas,/brumas hay crecimiento. Para
.
aumentar el saber hay que recurrir al no saber. P_a umen "[,m_un_cio
del
_,
,r,ir,,…al_mundo.de,_la,_oscu_riydad. Sin el mundo de las
luz, hay quere
,
.
Editorial ' 160 CP67
" '
"“”"
Hrtchcock: Psicosis.
según diría
Sobre o desde lo psicótico
En nuestros dias los temas que versan sobre
logra una profunda penetración en las zonas
psicóticos son cada vez más frecuentes en el
oscuras y turbulentas de ellos, y también
cine. Monstruos, con forma perfectamente devela la manera de cómo van extendiéndo—
humana, y algunas veces de liarnativa belle? se estas zonas, fagocítando las áreas norma—
za. seducen, destruyen, arman, violan. asesi— les, que permitieran unir con el mundo de la
nan, muchas veces actúan con una admira— cultura, de la ley, del contacto posible entre
bfe audacia y una envidiable creatividad, los hombres.
aparecen como hermosos, inteligentes, mu—
chas veces triunfadores y si serán vencidos,
Aunque estos personajes son. espantosa—
mente creíbles, sin embargo sabemos que la
la derrota proviene de un destino casí metafí— cámara no se ubica dentro del imgerio__de la
sico, sobrenatural y no de las respuestas de ocua o a,ct,-_ ,o, o, investi-ador desde la
otros, de la parte normaf de la sociedad, que
,
contención de las pautas como bse ¡nudi—
enfrentara la locura, el crimen. y en última '675 de la condición huma__r¿_a.
'
instancia, la seducción de ello.
El argumento que entreteje lo psicótico con lo
a obra de Hitschcock, por suerte, está muy
lejos de convertirse en un fabulario morali—
criminal no surge ahora en el cine. Para no ir zante, que nos enseñe recetas para ser bue—
más atrás, Alfred Hitchcock entra en esta
nos y malos. Sus famosos “crímenes perfec—
angustiante area, que lo es tanto desde lo
social como desde lo individual. Según sus
tos" suceden y se descifran con un magistral
suspenso sostenido también con el lenguaje
comentarios la manera de ser de los perso— cinematográfico perfectamente adecúado
najes y su modo de actuar y entender los
fenómenos deben definir el proceso mental
como es el caso de la fotografía, la ilumina—
ción y ei empleo de los claroscuros, el ritmo y
del director, el manejo de las cán'iaras y el la forma del montaje, el manejo curioso y
montaje,
Pero los personajes son criaturas del crea—
penetrante de la cámara, la creación de sim—
bolos fuertes, expresivos pero contundentes,
dor, la manera de ser de ellas a su vez repre—
senta su realidad interior y exterior, y ¡a forma
con sorprendentes efectos visuales.
Uno de los films más famosos y más taquille—
que define la relación entre las dos. Todo lo
ros de Hitchcock es Psicosis (1960). El direc—
que sucede en la pantalla es el director tarnf tor, estimulado por los conocimientos psicoa—
bién. Sus coniuras, sus espantos, sus de—
seos, sus rechazos. Cuando Hitchcock re—
naliticos, nos relata una historia sobre una
empleada que roba cuarenta mil _dólares.
,
presenta a sus personajes, víctimas de ia Huye en su auto. En la ruta, al caer la noche,
locura y autores de uno o de varios crimenes, se pierde y se ve obligada a alejarse en un
Editorial º 161' CP67

Scorsese: Cabo de miedo,
siniestro hotel. El dueño, un joven bien pues—
to, siente atracción por ella, Mas según el
relato fílmico, será. asesinada por la madre
del hombre, y también le espera la misma
suerte al investigador del damnificado. El no—
vio yla hermana de la muerta deciden aclarar
el doble crimen, y con ello el espectador
participa no sólo en el proceso de la investi—
gación sobre los homicidios sino también en
el sondeo psicológico de sus causas y resor—
tes que los motivan.
Con lo acontecimientos nos vamos acercar»
do a un psiquismo en ermo. 'crñºpcesto,
imposibilitado de establecer un contacto nor—
WWTWEU“W'y
cumplir sus reglas; valerse de sus posibilida—
des y acatar sus prohibiciones. En lugar de
dividir ei mundo entre buenos y malos, Hit—
chcock muestra Eos irreparables peligros de
la enfermedad, de la locura y de la separa—
ción de la realidad.
Tomemos otra película, actual, con tema so-
bre un psicótico. Cabo de miedo de Martin
Scorsese. Este thriller, ——con antecedentes
de una película de hace treinta años, dirigida
por Lee Thompson, de una historia casi, casi
idéntica—. se trata de lo siguiente. Un con—
victo, después de cumplir su condena de
muchos años, recupera la libertad. Durante
este ¿argo tiempo se preparó para vengarse
de su abogado que no actuó en todo correcto
como defensor, pues calló una información
que hubiera aliviado la condena por vicia—
Editorial º 162 CP67
brumas hí…!…'i¿ng ,g¿£ga_grº¿__qutg, sin su energía renovadora se extenúa el
movimiento. El»Qggmrmnwg,wg_gr . ¿¡ rg(i_r¿a__hacia este mundo inquietante
insegurº, angust1ante, va ¿a ser una va¿¡éá“£d“5?ié, impotente un meca—I
nismo agotado. Carece de Eros, de creatiííid“á”d,de valentía. En últim
instancra, carece de vida, de generación. . 3
Pero a,g,u_,eji,_,quesalepdelú_mundo “de la_yluz sin retorno, porque nc“
qvuiererregrre'sar, tampoco puede mantenerse en su*
y de una u otraimanera“ va a'“desembocar en laa…
_ _ a._S_e destruye su condición de sujeto. “
'
El mov¡m1ento, la dialéctica entre los dos mundos, entre el saber y la
busqueda que puja hacia el,g,g,,s,aber, va a permitir ei&ec¡miento déi“
hombre, la no aniquilación del hombre, "i"
. 'La-trágica tensión de los dos mundos podrá ser convertida en
dialectica creativa con el movimiento y sin ello se instala la quietud
tanat1ca carente de generación. Será sólo la ambigúedad, de la cual no
brotará mito, no brotará arte.
ción. Luego, el personaje se contacta con el
abogado y su familia. Comienza a realizarse
el crimen tan largamente planificado. Echa
mano a tod07 conocimiento como producto
de sus estudios autodidactas en la cárcel,
seducción de todo tipo, cinismo, odio, fuerza,
habilidad, brutalidad, aprovechamiento de
ideas
debilidades de los otros, todo magistralmen—
te orquestado. Pero principalmente de su lo—
que esperan para ser agarradas y traídas a este mundo. Este
srno
cura.
En este caso el espectador también entre en omar no es un sacar un hacer. En aquel mundo dela oscuridad en
aquellas áreas oscuras e ¡limitadas de la
psicosis, que le de fuerza sobrenatural al aquella masa de lo temible nada está hecho, lo será por el proceso
personaje, a quien no coarta ni restringe creativo del hombre. Este hacer es la creación, la g “ón la poesia
nada. La narración corre sobre lo ¡limitado, y
con alto, nosotros.también nos involucramos
cada vez más en lo imposible, en lo increible…
Y Ea última parte, la Gran Venganza, ofrece
dos posibilidades, o participamos, creyendo
en la locura pero ya desde la locura, o senciv
llamente nos ponemos a reir, por tanta mons—
truosidad. Y sucede el final feliz: los buenos
triunfan, aunque en el fondo nadie entiende
cómo, y el mal fenece, y uno podría dudar
incluso de ello, pues ¡ya que aguantó tanto…!
elemento ycon ello gener
Trata; la ºsicosis como tema en el arte, no es des DUes ,19_e_yflféféí iim9$,¿Jue.
,rse_gu o,…condenarlo, marginarlo, 'el
%aítoler_arlo y lueig'o' lo___rnetabo ¡za.mÁllaihsuce de el
mm…5…ññf
nuevo, aporta grandes valores al conoci—
Pero
Siempre y cuando, no para involucrar al lector
punto dei
o espectador en lo psicótico, desde lo psicó—
UCO, sino para ayudar al hombre en su confir—
mación de su lucha por una vida mejºr, más
humana, más provechosa. Y eso puede Su— . . . . f,……
" itoman
a ““Es inevitable ' Todos loS mlt08a
"
'
;
c.'eder, no contra sino porla conciencia. surgieron como mffopo¡estsy todos los mitos llegan a ser mitomaniáticos
::., (
.€
.
Editorial º 163 º CP67
El tiempo de este proceso es totalmente distinto. Puede durar cinco
años entre las dos puntas y pueden pasar centenares o miles de añºs
también. Pero no sólo desciende de la mitopoiesis la mifomania sino
también los saberes cientificos. Ya en la antigua Creta existía ¡el mito
sobre la Diosa Madre quien tenía un consorte y un hijo. El hijo asesina al
padre y se casa con la madre. Esta misma historia aparece fuego en el
Rey Edipo, convertido por Sófocles en drama. Luego veremos en
infinitas obras de arte de todos los géneros, soiapadamente o no, este
mismo tema. Y recién Freud va a convertir esto en un saber científico. La
mitomanía a su vez aparece en la “popularización” de este saber en la
que participan ios medios de comunicación y se propaga ofreciendo
aparentes soiuciones económicas, como el "psicoanálisis de bolsillo"
según el cual hay una cantidad determinada de problemas y una
cantidad determinada de soluciones 0 respuestas. Cualquier crisis
entre hijos y padres está, según ello, descifrada por las "mágicas“
palabras de ”complejo edipico", y si alguien puede resolver su probie—
ma no va a tener cáncer. En caso contrario puede que si. El enojo
constituye un signo de paranoia y así sucesivamente. Pero, aunque el
rnlto dejó de ser poiesis hay sin embargo un paso importante para la
ciencia. Así es como un pensamiento científico va a ir respondiendo a
las preguntas del hombre.
Prometeo tomó algo que el hombre no tiene, en este caso el fuego,
con toda su simbología. Y porque la lucha es tenaz entre el saber y el no
saber —algunas veces llega a ser trágicaee, solamente el hombre fuerte
podrá soportar sus consecuencias. Dice Séneca: ”Nadie me parece
más desdichado que el hombre que no sufrió contrariedades. Nunca,
en efecto, tuvo ocasión de ponerse a prueba. Tanto si todo sucedió
según sus deseos, como si los acontecimientos se le anticiparon, los
dioses tuvieron mai concepto de el, considerándoie indigno de vencer
a la fortuna, la cual rehuye todo hombre indolente, como si se dijera:
¿Para que enfrentarme con semejante adversario? inmediatamente
depondría las armas (. .) me da vergúenza combatir con alguno pronto
a dejarse vencer."
Y no hay Eucha más feroz que ia que sucede por el nuevo saber, por
la nueva reestructuración, por convertir algo de las brumas en algo de
la luz. Por eso castigaron los dioses a Prometeo. Pero el destino del
hombre, como era el destino de Prometeo, simbolo mitológico de la
condición humana, es ser generador y creador, y pagar por eso lo que
haya que pagar. Precisamente porque el hígado de Prometeo siempre
se abre y siempre se renuevan sus sufrimientos significa que es algo
reiterado a lo ¡argo de la historia. Con un solo castigo no alcanza, porque
Editorial º 164 º GPS?
¿ampoco alcanza con un solo nuevo saber. Se reitera la búsqueda, se
reitera la lucha, se reitera ei castigo. Siempre diferente, pero se reitera. ¿….
pero también se reitera la felicidad de los generadores, de los creado— %
i
res, de los fundadores. Se reitera también el crecimiento del mundo de 5
g
'
la luz. Este crecimiento existe hasta hoy, desde los comienzos y siempre ?
existirá mientras exista la humanidad.
Porque aquei mundo temibie delas brumas está en todas partes, si
uno se anima a verlo, a percibirio Como dice Nfet2sc e' “
noestaría el hombrealbordede un ab1srnol ¿Acaso
es,un mirar abismos?pero sigue así: ”Ei valor mata incluso el vértigo,
en el borde dei…abismo" Este valor es el que actúa, el que hace.
Este es el punto donde
se encuentran y se separan entre si el arte y
el mito. Las dos son instancias fundamentales de la conformación de
nuevos mundos; de crear nuevos saberes. Incluso son instancias pre—
vias alas ciencias, como se señaló anteriormente… Ciencias, ya sean las
Elarnadas humanísticas o exactas. Ellas ya buscan la respuesta donde el
arte y el mito empezaron a hacer el camino. El arte y el mito son el
principio. Pero mientras que el mito inevitablemente va a describir el
tener;
arco desde la mitopoiesis hasta la mitomanía, el arte]amás deja de
esta condición
de fundador, de generador. Aunque llegue a la máxima?
Tomemos Comoejemplo !a obra de David, La muerte de Marat. En
esta pintura David se propone representar al Heroe Positivo de los años
de la Revolución Francesa. Debemos marcar una tajante distinción
entre el Héroe como arquetipo del hombre generador de mitopoiesis,
quien reconoce el abismo pero actúa con valor y con ello crea, ypor otro
lado el Héroe Positivo que no es otra cosa que un fantoche engendrado
por los intereses de los dueños cie/poder. Será uno de los modelos para
el hombre tipo. El Héroe Positivo es la norma para seguir, principalmen—
te en momentos difíciles donde el sacrificio es la mera. Siempre es
representante del bien y por lo tanto siempre es bello. Fuerte y sano. O
si está enfermo tiene una fuerza interior radiante. En el último siglo
principalmente el diseño publicitario es quien se encarga de su propa—
gación. Hasta hace poco, los afiches tenían mayor representación de
ello, actualmente el cine y la televisión. Ante todo, los afiches de los
regímenes totalitarios, desde Hit/er hasta Sta/in, pero también cualquier
sistema ha echado mano a su uso.
El Héroe Positivo a su vez siempre está más allá de los pequeños y
cotidianos hechos. Nunca se cansa, por ejemplo, nunca necesita com—
prar un par de pantalones, ni siquiera le duele la cabeza. Si llora, llora
por algo grandioso. Siempre está dispuesto a combatir el mal. Siempre
.
Editorial º 165 CP67
 es heroico (por supuesto), siempre es superior. Al lado de él o ella, uno“
se siente con verguenza por sus insignificantes deseos, demandas —
necesidades. Proyectitos y programitas. Pues estas lamentables y
despreciables cositas no están dentro del código de la lucha por eisbíen
La felicidad no es individual, desde el lugar del Héroe Positivo. Sino que _“
siempre se halla donde se encuentra la realización o la Vía pOr la
realización de los objetivos diseñados por el poder.
A lo largo de lahistoria permanentemente fueron ofrecidos, más aún,
impuestos los Héroes yl—leroínas Positivos. Todos los géneros participa-
ron en el engendrar estas figuras. Allá están los guerreros egipcios, allá … _
están los atletas griegos, los mártires medievales, los conquistadores
españoles, etc., pintados, esculpidos, descriptos en novelas o poesías
David también cumple con ello. El sistema capitalista, apenas insta—_
lado por excelencia y por contraposición al recientemente vencido Peu—
dalismo, no puede prometer la recompensa en la vida ultratumba, el“
premio administrado por los cielos, la Vida eterna, la trascendencia ycon
“

ello la no muerte. Va a generar otro discurso, tomando prestada la idea de—

la Grecia Clásica yla Roma Imperia/. “No hay más dulce que morir por la
patria” deo/ama como la máxima fundamental, o en el caso de que La representación del héroe positivo ha sido común a lo largo de la historia del arte, en
alguien no tenga la suerte de disponer de esta posibilidad, le queda la cualquiera de su género y siempre sirvió para imponer un modelo, por supuesto nunca
segunda por lo menos: “No hay más dulce que vivir por la patria ”. Vivir por accesibie, por lo que el hombre se veia subsumido frente a la perfección de aquelias fi—
guras prácticamente divinizadas. David: Muerte de Marat; afiche soviético: Mujer eman—
uno mismo queda así relegado al egoísmo despreciable. cipada construye el socialismo; Hohiwein:Afiche nazi; Canova: Venus.
Marat, por haber sufrido de una enfermedad dermatológica, para
aliviar sus males, diariamente varias veces tomaba un baño de inmersión.
Por supuesto, estos ratos no podían servirle de descanso, y el los
aprovechaba para trabajar. Leía su correspondencia y escribía su
respuesta. En el cuadro, con inconfundible exactitud podemos distin—
guir la carta de una viuda solicitando ayuda, se ve el cheque que Marat
firmó, la pluma con la que lo firmó. También el cuchillo con que fue
asesinado por la traidora y las manchas de sangre en todas partes.
Murió en los momentos en que cumplía con el deber. La verdad es que
un Héroe Positivo siempre puede morirporque nunca deja de cumplir su
deber. Siempre está listo para una gloriosa muerte.
Según el discurso de aquellos tiempos esta muerte es anhelada—
porque redime, justifica, santif¡ca y hace trascender al panteón de los
Héroes Positivos.
Pero, ¿qué hacemos con el fondo del cuadro? Este fondo, en-
primera instancia, podría ser considerado como signo de la austeridad,
característica también perteneciente al decálogo del Héroe Positivo.
Pero eso es sólo una lectura superficial. Por austero que sea un
ambiente algo hay, algo tiene. Una ventana, una puerta, un clavo en la

—
Editorial º 166 CP67 .
Editorial'167 CP67
pared, o simplemente, pared. Porque el fondo ni siquiera es pared_ Es —4
algo viscoso, tenebroso, con su tonalidad amarronada indefinida que
sería la respuesta a lo que sucede en el prirner plano. La muer£e. Si
Davidhubiera cumplido en su totalidad con la ideología imperante, este
fondo tendría que ser luminoso, victorioso, como espacio de la satisfac—
ción, de la meta más deseada.
'
Pero no. Evidentemente David también temía la finitud. Y frente al
discurso conciente y servil con las pautas impuestas (también partici—
pante en la conformación de estas pautas), su inconciente tomó forma,“
se materializó a través de esta masa brumosa, allá, detrás de Marat.“
Otro proceso del inconciente. Precisamente ahí reside la arriba mencio—
nada diferencia entre el arte y el mito. El arte, mientras que es arte,
siempre cumple esta condición de nombrar lo innombrable.
Allá reside la dignidad. Esta palabra es una de aquellas que son
permanentemente usadas, mal usadas, abusadas. De todas maneras
podríamos ver una constante entre todas las épocas y todas las cultu—
ras. Y eso es el deseo del hombre de poder adíudicársela. Casi llega a
ser un sinónimo de lo bueno, respetable, aprobable. Mas, ia indagación
sobre su significado no es nueva. Como hemos visto, Picco della
Mirándoia entiende que dignidad es no depender de ios juicios exterio—
res sino de ia conciencia. Ahora ya sabemos que arduo es el camino
desde la falsa conciencia hacia la conciencia. Aicanzarla cuesta una
gran iucha.
La vida nunca está situada en un punto sino que es un permanente
fluir y unir estos infinitos puntos y los encuentros de estos puntos con lo
de afuera. Y las preguntas que se formulan sobre estos encuentros.
Estas preguntas se parecen más bien al pedir, a indagar por el enigma
de la vida. Las respuestas se encuentran en este temible borde donde
se articulan los dos mundos: el de la ¡uz y el de las tiniebias. En este
asumir la lucha yla súplica porla respuesta, o sea en la disposición de
constituir nuevos saberes, nuevas formas de existencia, se halla ei
Héroe de la mitopoiesis, el generador del mito y eso es lo que significa
tener dignidad. La dignidad humana, aunque socialmente sea conside—
rada como tal, no significa ser dignatario, es decir, poseedor de bienes
y situaciones jerárquicas. La dignidad es realizar la lucha en toda su
grandeza y frente a todo su precio, suplicar por la respuesta.
En el palacio ducal de los Gonzaga, en la Mantua renacentista,
encontramos los frescos de Mantegna, la famosa Cámara de los Espo—
sos. Es una habitación muy pequeña, es el dormitorio del marqués
Ludovico Gonzaga ysu esposa, Bárbara de Bradenburgo,yla pintura se
extiende frente al lugar de la cama y a su izquierda, muro que a su vez
-
Editorial º 168 CP67
tiene la puerta de en'trada desde el pasillo. En la otra pared están las
ventanas. “
La obra describe a la familia Gonzaga, con todos los higos, nietos y
,
Varios sirvientes jerarquizados, de mayor o menor grado. La pintura,
frontal a la cama, cuenta el momento en que Ludovico recibe la carta que
confirma a su hijo Francisco en el cargo de cardenal. O sea, otro hecho
que aumenta la condición de dignatarios de los Gonzaga. En la pared,
junto a la puerta, Ludovico recibe a su hijo, ya cardenal. Nadie se
conmueve aquí, entre tanta gente. Nadie expresa ningún sentimiento, ni
satisfacción, ni insatisfacción. No están ni bien ni mal. Como un“ eterno
signo de exclamación, una eterna llamada para ser así. Son sus propios
modelos. En lugar de espejo tienen esta imagen sobre si mismos en su
dormitorio. Ydesde arriba, como sise hubiera abierto el cielo, personajes,
representados con una increíble perspectiva ilusionista, observan todo,
contro/an todo lo que sucede abajo. Es un espacio donde se instaló lo
ejemplar, la imagen del deber y se expulsó el placer. Quedó la dignidad
como equivalente de ser dignatario. Y entonces, ¿por dónde pasa la
dignidad del arte, la dignidad del artista?
Hay dos respuesta válidas, en caso de esta obra. Una es el paisaje,
representado detrás de las figuras, junto a la entrada. Desde cerca
veremos que son confusos, imposibles, inexistentes, angustiantes; tanto la
fortaleza del paisaje rural como las construcciones en el paisaje urbano.
Frente a tanta exactitud, a tanta descripción, a tanta exaltación del orden de
los poderosos, y a tanta seguridad en su dominio, estos paisajes expresan
…,
preguntas, la incertidumbre. La otra respuesta es la siguiente:junto al vano
de la puerta, en una guirna/da aparece, en una reducida medida, el
autorretrato de Con eno/o, desaprobación y arrogancia mira
hacia la ca_mnla4, ¿Que“ es lo que expresa? Pregunta, más exactamente,
expresa su desacuerdo, por todo lo que no está dicho por sus comitentes.
Por todo lo que esta e7ácubierto por aquella “dignidad” que en última
instancia no es otra cosa que hipocresía, cobardía, falta de vida propia.
Volíiiéñíj'6“áftéiºñ”á“”de?'“?t10viºmientó"que describe el mito desde su
poiesis hasta convertirse en mitomanía, se debe aclarar que el mito con
elfo no se muere. lndependientemente del tiempo que consume este
proceso, un mito agotado en su creatividad, incluso en su condición
mitomaniática, puede transformarse en un peñasco, incomprensible,
olvidado por todos: por Prometeo, por los dioses y las águilas. Pero el
peñasco queda como posibilidad de resurgir. Este resurgimiento puede
ser para bien y para mal. Es decir, puede renovarse de nuevo como
mitomanía y puede renacer como fundador, como poiético. El arte va aser
permanentemente la materialización simbolizante de este resurgimiento.
Editorial º 169 " CP67
 Tºmemos como ejemplo el tema de la iguaidad.
El hombre de la Edad Antigua arcaica, en Egipto y Mesopotamia, por
e;emp'º acepta su condición de inferioridad en este mundo y también en
ia vida eterna Con la aparición de las religiones de salvación, se proyecta
ya para la vida postmortem el deseo por la igualdad El arte de los
paleocristianos muestra al hombre como uno entre los iguaies, con
iguales derechos, iguales posibilidades. Sóio Cristo se destaca entre
“ell0s, pero no más que primus interpares, o sea el primero entre los pares.
Bizancio, cuando toma el Cristianismo como religión oficial, convierte este
deseo y esta promesa en una obligación y aparece en los mosaicos de
Ravena, ¡a reiteración de un submódulo—hombre o submódulo—muier y la
homotopía va a sustituir el deseo por la igualdad.
Pero este mismo mito resurge con fuerza volcánica en la Revolución
Francesa que toma la consigna de “igualdad, Libertad, Fraternidad”.
Luego, ei programa de la arquitectura racionalista le hace eco a eilo. Pero
esta igualdad va a ser cuestionada por el mismo habitante.
La dignidad del_ arte El hombre no es igual a ningún otro hombre, por eso los espacios que
pasa por arriesgarse a
decir aqueilo, que hasta no permiten la expresión de lo diferente, actuarán como cárceles. Serán
entonces nadie pudo agredidos o directamente deformados, como podemos ver en cualquier
decir. Detailes de los
frescos de la Camara conjunto habitacional que expresa esta ideologia. El habitante en esta
degii Sposi. de Manteg— lucha por expresarse a si mismo por su espacio, echa mano a cualquier
na, Mantua. Autorretra—
to, la familia Gonzaga medio; desde el punto de vista profesional, por supuesto condenable,
(details), !ucerna. En—
cuentra.
límitesprecisamentecon
pero desde el punto de vista de [a voluntad del hombre de marcar sus
lodiferente, esloable, incluso admirable.

transformó tantas veces en mitomanía. a lo largo de la historia.

Un conjunto habitacional es el resultado maravilloso de una evolución
frente a los slums o sus equivalentes. Pero eso era válido en los siglos
anteriores, o en el comienzo de nuestro siglo. Hoy por hoy, esta propuesta
debe ser diferente, como respuesta arquitectónica a nuevas demandas
del hombre, ya diferente al hombre de aquellos tiempos, que ya no quiere
ser agua en el agua Quiere ser sujeto.
La Revolución Rusa en 1917 también levanta esta palabra como lema.
Los artistas más destacados de Rusia inmediatamente se adhieren a ello.
Proponen una nueva experiencia artística: los llamados constructivistas y
entre ellos los suprematistas particularmente rechazan la representación
imitativa de las cosas, de las costumbres, de los intereses de un mundo

Editorial º 170 ºGPS?

-
Editorial 171 º GPS?
 _
caduco y abogan por un arte superior (de lo que se deriva la palabra
suprematismo), exclusivamente no figurativo, en el cual el n7ensaje Se?
transmite, ya no por la imitación de lo existente ypor lo tanto, para ello“ _
degradado, desvirtuado y desvalorrzado, sino por un nuevo lengbaje én _
el cual la cosa se expresa por si misma.
Lissitsky, versátil creador e infatigable investigador, diseña el afiche—
Cuño rojo penetrando en el círculo blanco. La dinámica de su compas—,,;
ción expresa la dinámica de la revolución.
El cuno rojo, en forma Ú¡angular con un movimiento que se extiende
desde arriba a la izquierda, hacia abajo a la derecha, genera una línea
cinética diagonal. El crrculo blanco, estático y encerrado en un área
negra, va a estallar inmediatamente por la fuerza del cuño roj.o Obvio qUe-—
el cuño, con su color se refiereal Ejército Rojo, y el blanco del círculo, a las;
errzas contrarrevolucionarías. Lo negro a la oscuridady todo lo que esta
puede significar. Pero nose vale de alegorísmos. No se vale de relaciones… —
significante—significado, previamente establecidas, avaladas y estanca-h
das. Se responsabiliza porla creación de nuevos signos.
En este afiche, las palabras del lenguaje articulado (tipografia), la
composición, las formas, los colores, convergen para constituir un
nuevo arte. Revolucionario en su contenido, revolucionario en su forn7a.
Porque se responsabiliza por su mensaje, demanda también por la“
responsabilidad del receptor… Frente a la minoridad del hombre, apela
».¡, a la madurez. Se propone regenerar el mito de la igualdady en lugar de
un estado de agua en el agua, propone la conformación delsu¡eto a
partir de sup opia voluntad.
Sin embargo, junto con su propuesta surge también la pregunta:¿es
accesible para todos este lenguaje? ¿Se puede demandar a masas
sumergidas en la rna's terrible miseria física y espiritual, por una lectura
experin7entada, conciente yresponsab/e de un nuevo lenguaje artístico?
Ni siquiera ahora, después de más de medio siglo, es fácil la lectura de
este afiche. ¿Cómo se resuelve la transición, sin echar n7ano a lo antiguo
y valerse, con fines rnanipu/atorios, de lenguajes artísticos obsoletos y
reaccionarios? La promesa por la igualdad necesitaba convertirse en
energía sociohistóríca, no quería, no podía esperar los frutos de una lenta
generación de autoconciencia.
Desgraciadamente no tenemos respuesta probada en las realidades
Lo revolucionario en el arte no es confirmar y
de los sucesos, pues este arte fue rechazado por el stalinismo, sustituido glorificar el poder, aunque aquello se declare
por el realismo socialista, en el cual la igualdad, mejor dicho, su promesa, como tal. Lo es en cuanto logra, con su len—
guaje renovado, abrir senderos para que el
adquiere significantes archie videntes, obvios y burdos. Su lectura era“ hombre pueda realizarse como sujeto. Lis—
accesible para todos y el resultado, inmediato. En cuanto a largo alcance, sitszky: El cuño rojo penetra en el círculo blan—
el resultado es el retroceso al hombre tipo, homotópico, sojuzgado. co; Tatlin: Monumento para la Tercera Interna—
cional,— Rotchenko: afiche.

.
Editorial º 172 CP67 Editorial º 173 º GPS?
 Capítulo 6

Antropolog ía y Arte

Etimológicamente, antropoiogía significa “estudio del hombre“. Este

mismo objetivo tienen, al mismo tiempo, varias ciencias, como por
ejemplo la sociología, la psicología, el psicoanálisis, etc. Pero como el
ser humano es sumamente complejo y sus relaciones con ei mundo más
todavía, su estudio no sólo puede, sino que debe ser abordado desde
distintos campos del conocimiento. El hombre es un ser natural, es un
organismo viviente y por eilo forma parte del reino animal, con lo cuai su
estudio corresponde alas ciencias naturales. Pero, al mismo tiempo, es
un ser social, dotado de la posibilidad de adquirir ia racionalidad, que
crea cultura, prepara instrumentos y construye una vida colectiva
organizada de acuerdo con pautas y normas de comportamiento y con
las condiciones existentes en sus airededores. Por todo ello es también
objetivo de estudio de las ciencias sociales.
Particular y pautadamente, la antropología se ocupa del hombre en
sentido integral, partiendo desde dos estratos: lo biológico y [o cultural.
Llamamos antropología fisica al área de !a antropoiogía que estudia los
caracteres físicos de la especie homo, también es definible como “¡a
rama de zoología que se ocupa dela historia natural de los homínidos",
y estudia al hombre como zooser. Coiaboran con esta parte de ¡a
antropologia distintas ramas de la biología, la geoiogía, ia paleontología.
La antropología cultural estudia al hombre como generador de !a
cultura y como ser que está capacitado para la constitución de…la vida

.
Editorial º 175 CP67
 social. Estudia las agrupaciones humanas o etnias y entidades determi—L
nadas, geográficamente localizadas, sus movimientos a lo largo de !a
historia, ias causas y efectos de sus desplazamientos, y de la misma
manera, se ocupa dela cultura de estas agrupaciones, de los rasgos que
las caracterizan, de las relaciones que establecen el entretejido social y
la evoiución y transformaciones operadas en el transcurso dei tiempo_
Auxiiian a la antropología cultural también varias disciplinas, como
la etnografía, la etnoiogía, el foiclore, la arqueología, la economía, la
historia de las religiones, y las ya mencionadas psicología, psicología —
social y particuiarmente la sociología.
La antropología no es bichología, su objetivo no es estudio delo
exótico, de lo raro, sino precisamente es estudiar la inmensa varie-
dad y versatilidad que puede generar el ser humano en cualquier
parte del mundo.
Como ciencia constituída surge la antropoiogía recién en el siglo
XIX, aunque ya desde la Edad Antigua sucedieron observaciones y
descripciones hoy caracterizables como protoantropológicas pero es—
tos comentarios no tenían la proposición, por lo menos conciente, de
conformarse en una disciplina.
Desde los tiempos remotos de ia historia, el hombre nota las
diferencias surgidas entre grupos e individuos, tanto en el aspecto físico
como en la forma de vida. La antropología se propone estudiar estas
diferencias entre los hombres y pueblos con el objetivo de establecer lo
que es cambiante en el hombre y lo que es constante.
Precisamente porque estudia la antropología al hombre como pro—
ductor de cultura y por lo tanto como productor de arte, la estética
necesita de sus logros, de sus conocimientos, para varios objetivos. Uno,
…_
entender mejor el porqué y si para que de la creación artística en nuestra
sociedad occidentai. Pero también para permitirnos mirar más lejos y
reconocerla obra artística de otros pueblos. Mientras Marx en el siglo XIX
confirma que ia humanidad nunca ha creado tanta belleza como lograron
< v— … ,.xw
hacer los escuitores g eggs ',sicos, hoy ya sabemos que eso es una
mirada tipicamen-te'º, Ma y; deviene de una ideología donde
Occidente se declara supeñor"y calificador de otras creaciones artisticas.
¿En base a que escala de valores podemos privilegiar una escultura de
mármol, por ejempio de Myro, frente a una escultura de madera de los
buluba de Africa? ¿Para qué? ¿Quién es el juez? ¿Desde que punto de
… M _t ,
vista? Por mi parte, considero que la escultura africana y oceánica tienen
mucha más fuerza expresiva, mucha más riqueza formal, mucha más
fuerza simbolizante quela europea, en generai. Mientras quela escultura
europea a lo largo de los siglos se caracteriza por una descripción
_…
,
.
Editorial º 176 CP67
¡mj_t_a_t_iya, la escultura africana tiene una caracteristica de ÍÍQ€EQÁQ…L,
“"Fé5petó al lenguaje más íntimo de la escultura como género artístico, es
“ae—cir,“masa…Me"—n…mcvimiento. Recién a partir del fin del siglo XiX, la
escultura europea logra renovarse en esta dirección, también debido ala
influencia que recibe del arte extraoccidental.
Levi—Strauss en La vía de las máscaras así profetiza: "Sin duda no
está lejos ia época en que las colecciones procedentes de esta parte
del mundo abandonaran los museos etnográficos para ocupar un
lugar en ios museos de bellas artes, entre Egipto o Persia antiguos yla
Edad Media europea. Pues este arte no desmerece junto a los más
grandes y, durante el siglo y medio que conocemos de su historia, ha
atestiguado una diversidad superior a la de aquéilos y ha desplegado
dones aparentemente inagotabies de renovación.” Aquí se refiere al
arte de las tribus desde Alaska hasta Colombias británicas, mas su
observación vale igual para Africa, Asia indígena, Oceanía yla Améri—
ca ¡atina indígena.
También en caso de la arquitectura, aquellos mundos ofrecen
infinitas posibilidades de aprendizaje para el mundo occidental. Mien—
tras Ia arquitectura occidental, expresando su cuitura participa en la
carrera triunfalista del hombre como vencedor y triunfador contra la
naturaieza, los arquitectos anónimos de Africa, Oceanía, etc., simboli—
zan Ia convivencia del hombre con la naturaieza.
El otro aporte de la antropología aprovechable por ia estética es
conocer las leyes de la convivencia humana, en un estado naturai, más
puramente capturables y comprobables.
Aunque con seguridad, la antropología física también podrá
ofrecer aportes al estudio del arte y a la estética, en este capítulo
trataré exclusivamente ei terna de la antropología cultural en su
relación con el arte. <»
Para ello se debe ante todo determina,_ _
definiciones son muchas y variadas y aunque uanto a
extensión, profundidad, posición ideológica del autor, sin embargo
coinciden en que la cultura es la forma de vivir de la sociedad.
Ei antropólogo inglés de fines del siglo XlX, Tylor, considera, por?
ejemplo, que la "cuitura es el complejo que incluye conocimientos,
creencias, arte, moral, ley, costumbres y otras capacidades y hábitos
adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad".
Ralph Linton, el antropóiogo norteamericano contemporáneo opina
que ¡a cultura es “la configuración de la conducta aprendida y de los
resultados de esa conducta, cuyos elementos comparten y transmiten
los miembros de ia sociedad".
Editorial º 177 º CP67

Reconocer las culturas de otros pueblos. es aceptar la afteridad, y con e£lo renovar la
propia, Gracias a la influencia de los pueblos extraeuropeos y a la voluntad creativa y re—
creadora de los artistas europeos, se logró renacer, en el siglo XX,
la escultura europea.
Giacom etti: Figura,— Escultura de los Nyamwezí, Tanzania.
Editorial º 178 º CP67
Ei norteamericano Melville Herskovitz. también contemporáneo dice ,
que “la cultura es la parte del ambiente hecha por el hombre". Ya de
'estas tres definiciones se pueden concluir los elementos comunes:
o La cuitura es el conjunto de conductas y productos …
992999tá
humana. Las primeras"'son las leyes, las costumbres, los abitos, ias
> “
reglas de etiqueta, mientras que las segundas son ias herramientas, las
obras de arte, las creencias, ios conocimientos, los sistemas religiosos.
0 Estas conductas y sus productos no forman una acumulación al
un sistema, de tal manera que todos sus componentes se interrelacioñañ
”y's'éii'interdeterminan. Están estructurados, es decir, todos los elementos
componentes se ubican en una situación jerárquica y la aiteración de
cuaiquiera de eiios entraña inevitablemente la modificación, en mayor o
menor grado de los otros. Mientras que el sistema está fuerte, está
capacitado para tal reestructuración, y a cualquier efecto exógeno
puede contestar positivamente. Esta dinámica permite precisamente la
subsistencia de la cultura, en cuanto puede reaccionar aios permanen—
tes cambios.
El arte, uno de sus múltiples componentes, tiene ia característica de
reacción diversa, porque mientras que la pintura, por ejemplo, contesta
con más o menos rapidez, la arquitectura es más lenta y necesita de
otros elementos, mejor dicho de sus cambios (tecnología, usos, ciencia,
economía, etc.) para responder a la nueva situación. Por ejemplo, se
necesitaron más o menos cien años después de la Revolución Francesa
para generar un lenguaje nuevo, correspondiente a la era industrial. El
diseño gráfico, acusa mucho mayor dinamismo, aunque tampoco es
.
independiente de otros sectores.
La cultura no es hereditaria sino que es adquirida… El hombre a!
nacer se ve totalmente desprovisto de todos los elementos dela cultura.
La adquirirá a través del grupo en el que vivirá. Lo único con que nace
el hombre, a diferencia del animal, es la capacidad de adquirir esta
cultura, o sea si proceso de endoculturación; desde los hábitos de
higiene hasta la creación artística, desde el aprendizaje de tareas hasta
el sentimiento religioso, Este proceso empieza con el nacimiento pero
durará toda la vida entera dei individuo.
Frente a las teorías abierta o solapadamente racistas, se debe
enfatizar que ningún componente de ¡a cultura es hereditario
biológicamente, por la sangre. Aceptar esto sería aceptar la existencia
de ¡a superioridad de ciertas razas y la condena a otras razas a una
eterna inferioridad. Los europeos en el siglo XVlll y XFX, con su afán
coionialista llevaron los "objetos” de los “salvajes” a sus capitales para
.
Editorial º 179 CP67
 demostrar a sus ciudadanos la inferioridad de otros pueblos. Con ello,
entre muchos otros gestos manipulatorios, se propusieron demostrar el
hecho de ir a “civilizar” otras cuíturas, levantando el lema “Civilización
versus barbarie”, logrando con este proceso convertir en cómplices a
los que nunca salieron de ias metrópoiis. Pues el consenso interno es
sumamente necesario para cualquier poder, sin ello no puede actuar
con fuerza.
Cuando Gauguin se decide a ir 3. Oceanía, no hace eso por la
búsqueda dei exotismo, sino para encontrar ¡o eternamente humano
en el hombre, o sea, al hacedor de cuitura y todo lo que significa eso.
Estimulado por la memoria de su infancia ¡pasó varios años en.—su
temprana edad en Perú—y por la imagen de su abuela peruana, sabía
qUe el mundo extraeuropeo no es el mundo de los inferiores, sino
sencillamente, es diferente. Cuando representa su imagen
tridimensional, retoma ias formas de los vasos rituales de ¡a cuitura
mochica, incluso en sus autorretratos también aparecen ciertos ele—
mentos estilísticos de aquellos objetos. »Como si hubiera dicho que las
raíces de su existencia liegan hasta las culturas precolombinas. Y en
las islas oceánicas no busca aqueiio que no hay, porque es propiedad
de la cuítura europea, sino descubre lo que es propio de aquellos
pueblos. Sus figuras femeninas, inmensa mayoría de sus personajes
representados, tienen la gravedad dela existencia, y la posibilidad de
contactarse con etto. Dejarse ser. Encontrarse consigo mismo. Cosa
que en ia ajetreada cultura occidental es tan difícil, tan poco frecuente,
tan poco lograble. Estas mujeres se construyen de su propio pasado
y tienen conciencia sobre ello. Su espacio se conforma de la memoria
y son aquello que son y no quieren ser otra cosa. La cultura es un bien
sociai, es propiedad de todo el grupo, de la comunidad quela generó,
'

y de una u otra manera, todos mientras no pasan aia total marginación,

participan en ella. Por supuesto, eso no significa que un solo miembro
de ¡a comunidad conozca la totalidad de la cultura, sino que en su
totalidad conforman un cuerpo que es poseedor dela cultura, aunque
no tengamos conocimientos sobre su conformación. Por ejemplo,
cuando usamos el teléfono, no tenemos, en la mayoria de los casos,
conocimiento sobre cómo es el funcionamiento técnico de este medio.
Pero participamos en la totalidad de ios productos de la cultura. Más
exactamente, de nuestra cultura.
La cultura satisface todas las necesidades del hombre, cuaiquiera
que sea el orden de éstas. De este modo, si hombre puede adaptarse
ai medio naturai y social quelo rodea y al cual pertenece, satisfaciendo
así sus necesidades.
Gauguin: Vaíraumati Tei oa (Su nombre es Va??aumati).

Editorial º 180 º CP67 Editorial º 181 º CP67

 El hombre tiene dos tipos de necesidades. Necesidades primarias
o zoonecesidades o necesidades biológicas, por un lado, y por el otr0_
necesidades secundarias o humanizantes. Sin la satisfacción de las
primarias no logramos sobrevivir, pero sin la satisfacción de las secun-
darias sólo Íogramos ¡a supervivencia animal.
¿Cuáles son las primarias y cuáles las secundarias? Las primeras
necesidades son el sustentarse, procrear y defenderse, albergarse
del mundo exterior. Ei anima! dispone de los mismos. Pero mientras
que el animal al satisfacerlas no introduce cambios en su mundo, el
hombre genera ya con ello fenómenos culturales. A ¡a necesidad de
sustentarse contesta con la creación de instrumentos, con !a organiza—,
ción social, con agricuitura y ganaderia y también con artesania.
Todas estas respuestas van a configurarse como elementos funda-
mentales de la cultura, tanto materiales (instrumentos, por ejemplo),
como espirituaies (costumbres mitologizadas reiacionadas con una u
otra actividad productiva como por ejemplo los ritos relacionados con
la producción agropecuaria).
A ia necesidad de procrear le contesta la organización del
liamado comercio sexual, o sea las pautas y las leyes que permiten
o prohiben reiaciones sexuales y establecen la estructura familiar.
Precisamente este proceso permite pasar de las organizaciones
endógamas a las organizaciones exógamas, un paso insustituible
para el desarrollo de la sociedad.
En cuanto a la tercera de ¡as primeras necesidades, o sea defender—
se frente a las dificuitades del mundo exterior, el hombre va a construir
su casa, generando un adentro ya según su voluntad, simbofizándo así
su necesidad de ser contenido y defendido, y va a poner punto de
partida para la futura creación arquitectónica. La vestimenta también es
una de las respuestas y aunque todos estos fenómenos responden a
otros motivos, en la conformación de elfos siempre está decisivamente
presente la satisfacción de estas necesidades.
Por otro lado, las necesidades secundarias o humanizantes son las
siguientes: s l_a¿d____o_p_or el grupo humano al que pertenecemos; ser
'…
“(Í©J*dicho de otra manera, pertenecer y no ser
,: marginado. XE_sta rn“ e'sidad es inmensamente fuertet El miedo a la
; marginación nos hace obrar frecuentemente contra nuestra voluntad o
deseo. Ya los romanos sabían eso y el castigo más grande, de. tipo
espiritual, era el destierro. Pero el otro gran castigo también de una u
otra manera se relaciona con la aceptación de las reglas y la pertenen— Incorporar nuevas experiencias, elaborarlas, transformarlas en pensamiento. en senti—
cia. Un pecador que cometió error o errores contra las regias, simboli— miento. en creaczón, en arte, es una de las necesidades y posibilidades más profundas
zadas en el orden urbanístico—astronómico, es decir, por ios ejes vertical del hombre. Una situación, un gesto, una imagen, [o más sencillo que sea, puede servir
para generar la respuesta. G. Zuccolilio: Escalera (fotografía).

Editorial º 182 º CP57 .

Editorial º 183 CP67
 o cardo (norte—sur) y horizontal o decumanus (este—oeste), va a ser
llevado de vuelta a la regla, adentro, al orden, puesto en el corte de!
cardo y decumanos, o sea, en buen romance, va a ser crucificado_
Tantas veces nos crucificamos o dejamos que nos crucifiquen para
poder pertenecer. Pero eso es inevitabie. Conciente o inconcientemente
sabemos bien que fuera de la comunidad, fuera de la sociedad no se
puede vivir. Sin embargo, no es lo mismo lo que pagamos, lo qi_je
debemos pagar y lo que no deberíamos pagar por uno u otro grado de
la pertenencia.
La segunda de lasnec
generar proyectosSin ello no somos o racosa que aigo que vegeta en
un momento eternizado, pero no sabe dedónde,,Vlene adondeva.
La tercera, por último, es "t“ ar,nuevas experiencias)
tanto a_nivelconcreto ooti intelect al y, motv
Elaborar las experiencias concretas signif ca eñerar id… ás37 bstrac—
ciones. Este es el proceso por el que el hombre se separa de su
condición de ser—en —s|' (cosa) y se convierte en para—si (sujeto), valién—
dose de ia terminología hegeliana.
Los medios, los recursos y los procesos que operan en la satisfac—
ción de las necesidades, primarias o secundarias, en sus generalida—
des se denominan funciones. Por ello podemos hablar de funciones
primarias y funciones secundarias.
En base a eso, entonces podemos también concluir, que las artes
necesidades secundarias.
;

satisfacen primarias y también Más exac—

tamente, hay artes que satisfacen necesidades sólo secundarias, y hay
artes que satisfacen, al mismo tiempo primarias y secundarias. Por eso,
¡a división entre artes funcionaies y estéticas no es otra cosa que
producto de una falta de conocimiento estético y antropológico. Todas
. las artes son funcionaíes y todas las artes, a su vez, son estéticas, pues
“'
ji no puede haber arte sin estas condiciones.
La división pasa por otro lado.
¿Cuáles artes son aquellas que satisfacen necesidades secunda—
rias solamente? Aclaro que esta división, como ningún fenó n_gdgntro
y fuera del arte es eterno, inmóvil, metafísico, Por ejemplo '
, mcc'
mas sus
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el Paieolitico, tenia función primaria; por supuesto, desde aqú7e'lmsbaber, o

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se vinculaba con la caza o en muchos puebios agrafos, con la produc— _Qg_mmo __D
ción agropecuaria. Pero actualmente la danza satisface principaimente
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necesidades secundarias, aunque nunca dejó de tener un rasgo de la 32.3
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primera tampoco, ya que si no en todas, pero en muchas danzas, está

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presente lo erótico y su expresión. cu o>*>o— .

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Editorial º 184 º CP67 .

Editorial º 185 CPES?
 Respondiendo ala pregunta anterior, podemos mencionar entre last
artes de funciones secundarias, la pintura, la escuitura, el teatro, el cine,
la música, la literatura, en todas sus versiones y derivaciones, siempre
con la salvedad mencionada en el caso de la danza.
Y, ¿cuáles son aquellas artes que pertenecen a las funciones
¿primarias y secundarias al mismo tiempo? Urbanismo, arquitectura,
diseño gráfico, diseño industrial, diseño textil, diseño de indumentaríay
“
en general, la artesanía.
Frecuentemente se puede escuchar la opinión de quela arquitectu-
ra 0 diseño en general, no son arte porque satisfacen necesidades. Por
un lado aqui otra vez tenemos que remontamos a Kant cuando había
sobre el arte, io estético y considera que cumple esta categoría—sólo
aquello que carece de interés. Pero acepta, más bien tolera, la arquitec-
tura como fenómeno artístico, aunque lo ubica en el escalón más inferior
en su categorización, prácticamente en el umbral entre el arte y el no
arte, por ei hecho de que satisface necesidades, aunque el no lo dice
así, pero ya sabemos, primarias. Responde a interés. Es un tanto
reaccionario este concepto, pues si fuéramos coherentes con eiío,
podríamos considerar exclusivamente arte aquello que no sirve para
nada. Los representantes de esta ideología aceptan una mesa de Luís
XVl, como arte, pero no lo es para eiios una mesa diseñada actualmente
y fabricada en gran escala. ¿No será porque en el fondo no se soporta
que esta mesa ya sea accesible para enorme cantidad de gente? ¿No
será el llanto de compartir con cada vez más gente el producto artístico
que deja así de pertenecer a una ,eiite que tiene el privilegio de
poseerla? Cuando VV, Benjamín protesta contra el proceso industrial de
la reproducción dei iibro y añora la famosa aureola que fluye alrededor
de ia obra original, quiera o no, representa ¡a ideología de una clase
dominante que se ve peligrando en sus privilegios.
¡Qué suerte que existe la reproducción! Así podemos leer libros sin
recluirnos en monasterios y palacios, así podemos escuchar música sin
tener que ir a las salas de concierto, así podemos conocer las obras
pictóricas y escuitóricas sin tener que entrar en los museos, así pode—
mos tener objetos lindos, agradables y ai mismo tiempo útiles en nuestra
casa. Naturalmente, ¡qué cosa más hermosa es ir ai concierto, ir al
museo, conocer el original, tener en la casa de uno algo único? Pero,
¿quién y cuántas veces puede hacerlo?
La reproducción industriai del arte, cada vez de mejor calidad, en“
iugar de destruir, enriquece el arte, lo democratiza, El objeto—producto—
arytye del diseño gráfico o de, diseño industriai, por ejemplo, no es solo…—el
Í prototipo sino lo es en su reproductibilidad, en su muitipiicabilidad 37
.
Editorial º 186 CP67
también en su acce ii£'?d- Por otro lado, lo funcionai evidentemente
no"es“sól'6'loº'inrnedia o. Las pinturas de Rubens, con la opulencia de los
colores, con la opulencia de las formas, con la opulencia de las carnes,
también tienen su función bien determinable. Eso es la representación
de la opulencia del poder y su consecuencia, la fascinación frente a los
miembros de su sociedad.
También podemos preguntar: todo Eo que es funciona?, ¿io es
verdaderamente? Y si incorpora lo placentero, io lúdico, lo expresivo,
entre otros aspectos, ¿deja de ser funciona!? ,
Todos los géneros artísticos que conforman el grupo que cumple
con las funciones primarias y secundarias al mismo tiempo, tienen
dificultades compartibles. Coinciden en cuanto se ven enfrentados y
demandados por fuertes determinaciones a priori. Y eso deviene de
múltiples factores. Ante todo, una finalidad tipológica que ya existe
previamente al encuentro entre arquitecto y comitente. El comitente
puede ser individual o social—público, pero surge su demanda porque
necesita un espacio para tal o cual uso. Esta tipología socia! involucra ya
de alguna manera, una cierta determinación sobre ia tipología espacial.
Otro factor es el dinero, el aspecto económico. También son elementos
condicionantes las posibilidades tecnológicas del lugar y la capacita—
ción de la mano de obra elegible. Factores climáticos, geográficos,
históricos y las necesidades particulares expresadas por el genius loci
en general y por la historia y por el contexto actual dei comitente, que
puede coincidir o no, con el futuro usuario.
En diseño gráfico, por ejemplo, no coinciden, pero es terriblemente
determinante la voluntad discursiva del comitente. La voluntad del
comitente, el deseo del comitente, ei objetivo dei comitente, el dinero del
comitente. .. son limites pero a su vez estímulos hacia el creador de estas
artes. El buen diseñador (arquitecto, urbanista, diseñador gráfico,
diseñador industrial) no es aquél que hace lo que quiere (ya que por otro
lado tampoco podría hacerlo, pues nunca están ausentes los factores
determinantes), sino si que puede conjugar bien y creativamente estos
elementos con su propia existencia creativa, generando entre todo una
sintaxis nueva.
La obra de Siza, arquitecto portugués de nuestros tiempos, repre—
senta un buen ejemplo de este respetar los factores existentes para
recrear, ycrear, a partir de ellos. En la actualidad esta tendencia, dentro
de la arquitectura está expresa da por el llamado “regionalismo crítico”.
En este caso la crítica no es una instancia abstracta sino un encuentro
entre el pasado elaborado y una respuesta proyectual. Aquí podemos'
hablar de un pasado de dos estratos: el pasado de Portugal, escenario
.
Editorial º 187 CP67
 de una parte irnportante de las obras de Siza, particularmente Oporto,-_
y el pasado inmediato de la arquitectura occidental, signado por el;
raciona lismo.
Se trata de dos fuerzas humanas, históricas y culturales diferentes %;
a su vez, dia/écticamente pertenecientes a la misma identidad. La
arquitectura racionalista tiende a la universalización mientras que las
condiciones y necesidades de Portugal, o de cualquier otro lugar,
demandan una respuesta pautada, persona/izada.
Portugal tuvo un periodo largo de expansión imperial, pero actual-
mente es un país, en relación con los poderes centrales, periférico.
Esta realidad toma cuerpo en todas las áreas de su existencia, pero
frente a la arquitectura corre el peligro de caer o en una ensoñación
por una grandeza del pasado o en un regionalismo folclorizante,
También flota allá la posibilidad de imponer, como pseudosigno del
desarrollo, la arquitectura del estilo internacional. El desafío es anton—…l
ces tomar del racionalismo lo más valiosoy/o necesario para este país
y con ello, responder a las necesidades y posibilidades del mismo,
generando así, al mismo tiempo nuevas posibilidades, y¿por que no?
nue vas necesidades.
La poesía arquitectónica de Siza es esta respuesta. Evita así las
trampas de la rnonumentalidad, de la grandi/ocuencia,:de la manía
tecnológica fuera del con texto, de confundir la modernidad con signos
vaciados Sus obras: casas unifamiliares, bancos, conjuntos de vivien—
das sociales, casa de te, edificios de oficinas, la facultad de Arquitec—
tura de Oporto, etc., se insertan en el tiempo—espacio con naturalidad,
elegancia y sencillez, y también con fuerza generadora, sin grotescas
muecas de la tan desgastada y frecuentemente mal interpretada
contextualización.
'

La heterotopia, con clara enseñanza aa/tiana, no es una pose sino

una expresión ideológica. La vida humana no es definib/e y simbolizable
en la perfección yla monotonía homotópica de la geometría. Pero Siza,
no can7bia el amor a la geometría por el odio a la misrna. Para el, este
es uno de sus más valiosos instrumentos de la composición, pero
también le sirve para transgredir/a, renovar/a y reforn7u/ar/a, como ya
sucedió algunas veces en la historia como es el caso de Borromini,
Aalto, Kahn, entre otros.
Siza sabe muy bien ———y no es poco— que Portugal no es igual a la Size: Interior del Ban—
co de Villa de Conde.
Europa occidental, aunque forma parte de ella. El choque de los Portugal; detalle de !a
tiempos, economías y culturas, en Portugal puede llegar a ser patético. Facultad de Arquitec—
Por ello se ocupa en particular del futuro habitante, rechazando la figura tura, Oporto. Portugal;
Casa y negocio de al—
abstracta y heroizada del hombre con su “futuro glorioso”. quiler de bicicletas,
Den Hag. Holanda.

—
Editoráat 188 -= CP67
.
Editorial º 189 CP67
 El lugar preexistente donde se desarrolla su obra siempre forma
parte activa de su realización. También por elfo, las respuestas de sus
obras pueden ser tan diversas y distintas entre si.
Su banco en Villa Do Conde, se levanta sobre el borde de un terreno
cuya extensión es plaza, aunque no esté urbanizada. Los edificios que
determinan el límite carecen de valores arquitectónicos y representan
tiempos muy distintos de los últimos dos siglos. Evitando referencias
absurdas a hechos insignificantes, su banco, de articulación dinámica
y sólida al mismo tiempo, responde a la “plaza" con lo más profundo y
lo más esencial de la arquitectura: con la relación entre el llenoy el vacio,
entre la masa yla transparencia, con el movimiento del volumen, con el
juego de luzy sombra como consecuencia de los anteriores. La socie-
dad de aquella localidad cercana a Oporto capturada todavía por el
pasado imperial, no perdonó esta honestidad y esta sencillez, y el
edificio se salvó de la demolición en un momento muy avanzado de su
construcción, verdaderamente por milagro.
La interpenetración creativa de las necesidades tiene una hermosa
respuesta en su obra, también fuera de Portugal: el conjunto habitacional …
de Amsterdam, para holandeses de bajo nivel socio—económico y para
inmigrantes. En el período de construcción, Siza comentó que su mayor
preocupación había sido precisamente la complejidad social y_,
antropológica. O sea, había dos fenómenos contrarios pero inevitables,
y, por lo tanto, era necesaria su conjunción. Por la composición étnica,
el conjunto tenia que responder a una alta diversidad, donde cada
grupo cultural tiene otra demanda, trae otra memoria, proyecta otro
programa, se organiza de forma muy distinta. El holandés, el islámico,
el chino, el indochino, el turco, etc., se instalan en la sociedad holandesa
de muy diferente manera. Pero al mismo tiempo todos ellos, están
incorporándose en una sociedad histórica y económicamente muy
fuerte. Y, por otro lado, sin que se lo propongan, incluso frecuentemente
contra su voluntad, están formando entre si una unidad. El rechazo
mutuo, o el rechazo en conjunto hacia la sociedad holandesa sería
ubicarse fuera de la realidad, imposibilitar la integración, segregarse.
¿Cómo conciliar la unidad postulada por los solicitantes con la
diversidad vital e histórica? ¿Cómo generar una arquitectura que sea
funcional desde lo primario y también desde lo secundario? La respues—
ta de Siza merece ser estudiada como una digna y hermosa solución.
No toma folclorismos, ni referentes esquematízados, producidos en
otros tiempos yen otros lugares. Ofrece al futuro habitante una dinámica
articulación de situaciones, donde la complejidad se convierte en
posible contenedora de actos y gestos creados con la misma práctica
.
Editorial º 190 CPES?
vivencial, donde el “apoderarse“ del espacio no es sólo tomar sino
también es un permanente recrear. El arquitecto aquí renuncia al papel
de demiurgo, que determina cada instante, cada situación, y, como
siempre hace Siza, reconoce la capacidad del hombre de recrear su
vida permanentemente y con ello recrea continuamente su espacio. No
contra la unidad sino a favor de su condición de sujeto.
Para terminar el terna de las necesidades y funciones, se puede
observar que en las 'epocas de fuerte represión social, imposición
desde el poder y su aceptación desde los miembros dela sociedad, se
puede constatar un ensañarniento contra el arte en cualquiera de sus
expresiones genéricas que penetra, indaga y responde alas necesida—
des secundarias. Hay una voiuntad de apoyar su discurso demagogo
con la exaltación de ¡a respuesta a las necesidades primarias, es decir,
las funciones primarias, reconociendo así al hombre más corno zooser
que como sujeto.
En épocas de prácticas y posibilidades democráticas, inmediata—
mente surge con fuerza, el. arte que le de también suma importancia a
las necesidades y funciones secundarias.
' La cultura es universal. No hay sociedad que carezca de una forma
de organización de vida, y esta forma es la cultura. Todas las socieda—
des e|aboran los medios, reglas y condiciones de procurar sustento, un
modo de construir refugios o viviendas, de asegurar el cuidado de los
niños, de luchar contra los enemigos exteriores e interiores, de estable—
cer una forma de autoridad, de perpetuar las tradiciones del grupo, de
adiestrar a las personas para el desempeño de distintas actividades,
etc. Todas éstas se denominan “patrones universales de la cultura", a
las cuales también pertenecen la iengua, las creencias religiosas, las
instituciones, la familia, la economia. Podemos confirmar, por estos
patrones y su presencia en todas las culturas, que la cultura es univer—
sai. y al mismo tiempo cada pueblo tiene su particularidad.
. La cuitura es estable, en el sentido que constituye una configura—
ción de elementos. una estructura que permite identificar una forma de
vida, Esta estructura se mantiene en el tiempo de tal manera que
sobrevive a su portador o sus portadores. Se la puede reconocer por
esta permanencia, precisamente. Pero al mismo tiempo que es estable,
la cultura también es cambiante. Permanentemente surgen de ella y
operan en ella pequeños cambios que se van a ir acumulando. Hasta
cierto grado no afectan el sistema, ni su totalidad, ni su unidad. Pero
cuando se genera una acumulación de cierto grado (cambio cuantitati—
vo), entonces surgirán cambios profundos en el sistema (cambios
cualitativos), produciéndose una nueva configuración, una nueva es—
Editorial º 191 ' CP67
 tructura, pero esta va a ir incorporando ios componentes anteriores_ Capítulo 7
Decir quela cultura es estable no quiere dec¡r, de ninguna manera, que…
la cultura es estática. Es dinámica, en mayor o menor grado y ev¡dentet
mente eso depende de la sociedad que la genera. Pero es siempre,;
El Kitsch

paradoja dela cultura". , _ _ _

estable y siempre es dinámica. Herkovitz llama a este fenómeno "la
. . !
Sobre el fenomeno artistico podemos dec¡r lo m|smo. La historia del
arte, en su fluir, en cualquier parte del mundo, señala esta paradoja:—= es
estable y al mismo tiempo dinámica. Las obras, sucedidas en el tiem,—ggo
acusan un permanente cambio, pero hay elementos que permanecen
estables, desde los métodos constructivos (sistema triiítico) hasta trata…—
mientos cromáticos (el uso de los colores básicos en su conformación
espacial, en los Vitraux medievales y en los fauves) para mencionar
estos mínimos ejemplos como ilustración de lo dicho.
La cultura constituye la herencia social dela human|dad en genera1,
y de cada pueblo en particular. Esta herencia es la experiencia de un _ — —

grupo. Cada nueva generación se apropia de esta herencia, pero cada“

generación, a su vez, también la enriquece con algo. La transrmsuón de
los bienes culturales de una a la otra generación, se hace por aprendi—

adquisiciones de cada generación. _ _ _

zaje, en el que, en caso positivo, se incorporan con rapidez, las nuevas
_
Una situación frecuente y fácilmente imaginable. En Una casa,
sábado por la noche, después de una corta y bastante insípida
;) Para terminar podemos constatar que las manifestactones Indiv¡— conversación, los anfitriones ofrecen ver un video, filmado sobre la
Ji duales de ¿a cultura son consideradas _ “bien cultural" y su conjunto fiesta de fin de año en el jardín de infantes de su hijo. Y capitulo
"patrimonio cultural" de un pueblo o soc:edad, seguido, durante un buen rato, todos se dedican a mirar estos docu—
mentos sobre este acontecimiento u otro, pero casi siempre el tema es
celebración familiar, desde el bautismo hasta el casamiento. Sobre el
entierro, creo, no se hace video. En estas “obras", en general mal
filmadas, sin manejos técnicos, sin conocimiento del lenguaje, con
contenidos más o menos insignificantes fuera del área familiar… el
documentar no será una necesidad de tomar lo inmediato y por ello
penetrar en el sinuoso camino de descubrir nuevas relaciones y
significados, causa y efectos, nuevos ángulos de observación y aná—
lisis sobre lo existente. sino reiterar lo ya conocido y esta reiteración
incluso sufre un triste recorte, excluyendo así aquello que podia echar
sombra sobre la imagen del grupo al que pertenece quien filmó el
vídeo. Por eso no aparece en las videotecas de producción doméstica,
lógicamente, el tema del entierro, aunque un lujoso entierro en la
Recoleta podría ser un tema, magnificente y *dignificante, amén de
demostrar la piedad de los familiares. Pero es seguro que nunca se
filman situaciones llamadas feas como por ejemplo peleas, enojos,
situaciones cargadas de silencio, etc. Por supuesto eso es normal. lo

- -
Editorial 192 CP67 .
Editorial º 193 CP67
 que ¡fama la atención es este deseo de mostrarse como aquel a quien
todo le va tan bien como se dice que tiene que ser.
Estos videos familiares descienden, en este sentido, del super 8, de—
las diapositivas, de las fotos. Hace algunos años en lugar de buenas_
sinceras y generosas conversaciones, en las reuniones miraban—¡og
estos productos. con el mismo tema, con el mismo tenor. También ¡es
faltaba el lenguaje adecuado y el contenido minimamente valioso), La
pregunta que surge de alto, es angustiante. El desarrollo técnico no
sirvió, en este nivel doméstico y masivo para cambiar el grado de
creatividad. remover con ella capas de hipocresiay pulsar el creador de
estos fenómenos a una investigación valiosa, aunque no sea el “gran”;
arte, lo que está haciendo.
La generación del 160, con sus jóvenes entusiastas. profetizaban la;
saivación de nuestra achatada y empobrecida cuítura con la
videograbación. Frente al cine que necesita enormes inversiones, IaTV
que, privada o estatai, siempre está determinada por necesidades
extraartisticas, el video con su fácil manipuleo técnico y relativamente_
fácil accesibilidad prometió la participación y la realización de las
creatividad de grandes masas… Pero esta promesa no se tornó en hecho.
Por un lado se convirtió en una especie de refugio de la cultura
periférica, bien visto, incluso apoyado y analizado por instituciones
respectivas y por el otro, sustituyendo al Super 8, funciona, como
mencionamos arriba, como un registro de las celebraciones familiares
y también para registrar reproducciones de cintas de productos cine—
matográficos. Lo mejor, actualmente, que pudo sostener es una posibi—
tidad de seleccionar programas de la TV y grabar ciertas situaciones
para un posterior estudio.
Nam June Paik, creador coreano, uno de los pioneros del arte delgv
video en su Global Groove, genera una imagen muy representativa de
aquellos años, de aquellos programas, de aquellas esperanzas, pero
también de aquellas locuras. Un piano en Hamas, como un legado de un
happening. fundido con la imagen de un concierto ofrecido por la
Orquesta Sinfónica de Boston. Aunque este símbolo permite múltiples
lecturas. se destaca entre ellas, el proyecto de enfrentar lo tradicionai.
Pero, ¿qué es lo que nació de este incendio?
EE video, hoy por hoy, con total nitidez. señalados caminos bifurcados
entre si, Uno, hacia el arte, otro hacia el kitsch. El que señala hacia el arte
es muy complejo, muy especial, pero tenemos la fascinante posibilidad
de presenciar la conformación de un género. Arquitectura, pintura,
danza, literatura... nacieron hace tanto, tanto tiempo. Sus luchas por
adquirir su propio lenguaje, su identidad, sus balbuceos, sus equivoca—
Editon'al - 194 .CP67
ciones y aciertos del principio, no las pudimos presenciar. Más cercano
a nosotros aparecen el diseño gráfico, el diseño industrial. el cine. En
estos casos. heredarnos una historia con productos acabados y con un
fenguaje más o menos elaborado y particuiarizado aunque esto no
significa que en ellos no se produzcan cambios permanentemente. '
Todas las artes son géneros inevitablemente productos de una
anterior confusión lingúística. Quizás podríamos llamaria mutación. Sin
ella, sin la deformación generada por ella, no surge lo diferente, lo;f
Si
nuevo. se reitera el orden Iingúístico preestablecido, no nace nuevo?
género. La confusión significa el encuentro de varios lenguajes, su lucha;
entre si. Muchas pruebas, muchos errores, muchas roturas. Por ejern—éI
plo, en el comienzo de su historia, el diseño de afiches evocabag
permanentemente la pintura, ei grabado, el dibujo, la literatura, incluso,
de una manera muy especial, el cine recientemente nacido. Para su
época de oro, ya disponía —pues por ello llega a su auge—_ de su
personalidad con clara definición.
El cine desciende dela fotografía, del teatro, muy especialmente dei
teatro de títeres y de sombras y de la literatura, pero si resultado, igual
que en todos los géneros artísticos. ya no es la sumatoria de todas estas
herencias sino que constituye un género artístico con autonomía y con
su propio y adecuado lenguaje. Aunque en una situación de
contemporaneídad estas “confusiones", mejor dicho, sus productos
artísticos. pueden ser incomprensibles. erróneos, incluso molestos, no
podemos negar o rechazar este proceso, porque con ello eliminaríamos
la posibilidad del nacimiento de nuevas artes.
El videoclip configura esta experiencia, en nuestros tiempos. Des—
cendiente de la TV, en cuanto a su terminal reproductor, de ia grabación
magnética, en cuanto al soporte de mensaje, y del cine, en cuanto al
medio de producción, se rebela contra su antecesor más determinante,
o sea, el cine. No se propone generar una narrativa y rechaza la historia
de la realidad material. Apela a lo subjetivo, quimérico, fantasioso,
opera con sus imágenes de tal manera que los efectos están asegura—
dos porque son inquietantes y no ofrece la reproducción de lo existente;
Con eso moviliza ciertos resortes emotivos. psíquicos y aunque logre
agotar los límites de la originalidad, y peque de toda la superficiaiidad
posible, siempre están presentes el peiigro del diletantísmo pero tam—
bién la promesa de un largo camino por describir. Valioso y creativo. A
este tema voiveremos en el capitulo Contenido y forma. Ei otro camino
desemboca inevitablemente en el kitsch. Es la kitschisación del video.…
¿Qué es e! kitsch? Esta palabra aparece en el siglo XlX, en la
Alemania de una increíble pujanza industrial, pero con una ideología
.
Editorial º 195 CP67
» bidermeir—prefascista. Como ¡Violes y
¡
Wahl lo mencionan, aparece en Un
l
¡ diccionario editado en ios años '7Q del siglo pasado, en Munich
i
emparentada con la palabra kitschen que significa algo parecido &
¡
trucho“palabra de la jerga porteña de nuestros dias, y según el
diccionario mencionado significa' hacer muebles nuevos con muebles
viejos" Ahora esta definición sonaría más correcta
así: hacer mueble
viejo con mueble nuevo. Otra vez, el trucha1e. __ i
El kitsch, sin embargo, no nació en los tiempos de aquel dicc¡ona_
rio. Alguien dijo que e? Kitsch es tan antiguo como el pecado. ¿Qu_é
antiguedad tiene el pecado? El pecado nace porque nace
la ley. Sin
ley no hay pecado. Y ia ¡ey nace con la cultura pues sm ley no hay
cultura. Para cerrar el círcuio, también podemos decir que sin pecado
no hay ley, porque donde nace ia interdicción, nace la limitación y junto
a eiio, inevitablemente, el deseo de traspasar estos límites, o sea, el
deseo por el pecado
% v Elpecadoesproducto deestatrasgres¡on _ Y depende de la fuerza
i¿ de la ley y dela fuer2a de su imposición, el grado dela gravedad del
, , …,…
ípecado, y su correspondiente castigo. Como hemos Visto _en otros
Í capitulos, aunque por distintos temas y con diferentes terminologias, sin
esta trasgresión, sin esta rotura, sin este pecado no surge nada nuevo.
i Se puede vivir reproduciendo infinitamente lo permitido y se puede
buscar nuevos conceptos, nuevas ideas, generar nuevas situaciones;
pero esta segunda actitud siempre va a ser contra la voiuntad de lo ya
existente, ya sistematizado.
Quisiera dejar claro que no todos los pecados son creadores y
recreadores de ia cultura. Hay pecados que desde la imposición de la
ley están caiculados y su castigo, desde el vamos, está estipulado. Este
pecado no es generador, hasta podemos decir que es deseado por el
poder, porque con cada castigo se demuestra (o cree demostrar) su
fuerza y se instala la represión interna del hombre.
Como consecuencia, cuando se hace o se piensa algo que no está
comprobado por una legislación, escrita o no, se lo expulsa ai lado
sombreado y negado de la existencia.
Dice Kundera: "El Kitsch eiimina de su punto de vista todo lo que en
la existencia humana es esencialmente inaceptable.
Este fenómeno existe ya desde hace miles de años.
En las tumbas egipcias se encontraron joyas principescas de fabu—
losos valores artísticos y materiales, pero también se encontraron sus
copias, imitaciones exactas, de materiales no tan nobles, que utilizaban
mujeres de menor jerarquia. Y al final , también fueron halladas fantasías,
que seguían siendo reproducciones de las primeras joyas, pero ya de
Editorial º 196 ' CPE?
metales no nobles o directamente de arcilla. Las mujeres de clase
inferior imitaban a las nobies subalternas. como ellas imitaban a las
princesas. ¿Por qué? Porque en Eugar de querer ser cada una lo que es,
irrepetibie,í
y Convertir eso enla manera de expresar su ser íntimo, propio,
se elimina en la repetición del otro, con quien quiere identificarse, ya queº
su identidad ie resulta insoportablemente inferior o como lo llamaí
Kundera, inaceptable, y quisiera ascender, por este medio, a ser ';
admirado y reconocido _
Los romanos, en la época dela Paz Romana, tenian una especie de |/' ¿ºf
manía tur|stica. Los destinos favoritos eran Egipto y Grecia, porque ”¡
alia podían verse como dueños de sus colonias más magnificentemente ¿.
que si hubieran viajado al brumoso Albinon o a la austera Pannonia,
por ejemplo. En Grecia encontraron las famosas esculturas, y algunos
que otros pudieron comprarlas y trasladarlas a sus domus en la
peninsula Itálica. Quienes tenian en sus jardines la escultura griega,
eran los distinguidos. los admirables, los envidiabies. Cultos y pode—
rosos. Entonces todo el mundo quería tener su escultura griega, como
señal de ello. Pero había muchos turistas y pocas esculturas. Enton—
ces, hábiles artesanos griegos copiaron, en bien organizados talleres,
con una fideiidad pasmosa los originales y los vendieron a los viajeros.
Pero no todo el mundo podía viajar, Entonces hábiles artesanos
copiaron ya en ltaiia, las copias delas copias en mármol o frecuente—
mente las transformaron en bronce Bueno, entonces un romano
medianamente celoso de su jerarquía social y deseoso del reconoci—
miento de los otros, ya tenía su escultura “griega” , cual signo de sus
valores. ¿Qué significa esta obra, para que se había hecho, que
sentimiento late o no late en ella, a qué se refiere a nivel social e,f
individual? Eso le interesaba poco y nada al romano. Ei arte aquí esfj
signo de pertenencia, signo de una “identidad superior"…
En la Holanda de! siglo XVII pasó lo siguiente. El nuevo dueño del
poder, el nuevo amo, 0 sea ia burguesía protestante, todavia no tenía
elaborados sus signos de poder y por ello desde la forma de vestirse
hasta su sistema aiimenticio, desde su manera de relacionarse sociai—
mente hasta los objetos artísticos serán tomados, copiados, imitados de
su antiguo amo, 0 sea del señor feudal. Un nuevo amo, a! ubicarse en su
nuevajerarquía, no tiene signos de poder porque no puede tenerlos. Se
necesita práctica, experiencia, vivencia, en una palabra tiempo para
generar los propios. Pero lo que sabe inmediatamente es que los
necesita. Asi, ia burguesía holandesa sabía que si el noble tenía entre
los más importantes signos de poder la obra de arte, el también tenia
que tenerla. Pero et señor feudal. rey, jerarca eclesiástico, etc., tenia un
Editorial º 197 º CP67
gusto refinado, porque a lo largo de 1300 años había podido pagar
desde su condición de bárbaro invasor hasta la de todopoderoso dueño
del mundo, incorporando así la herencia de los amos de la ciasicidad|
de la antigúedad y convirtiéndose en demandante y mecenas de
altísimo gusto El burgués, en cambio, en el siglo XVII, no [ogró eso, ni
mucho menos. Ya llegará a tenerlo para el siglo XIX y XX
Lo que sí tiene es mucho dinero. En Amsterdam y en otras ciudatzles
holandesas habia una acumulación de capital nunca vista hasta enton-
ces y tampoco muchas veces sucedida después. Así, con sus ganas de
tener e! signo del poder y con su dinero, ya podía asaltar la fortaleza del
arte. Por esta demanda nacerán talleres como hongos. Cada uno de
ellos se dedica a un tema. El de la caile X pinta escenas de mares
embravecidos; el de la calle Y retratos; el tercero, campos con flores; el
cuarto, escenas de ¡a vida cotidiana; otro, retratos colectivos; el vecino,
naturalezas muertas, y así sucesivamente. El holandés no tiene grandes
espacios en su casa como tenía el señor feudal o la Iglesia. Por varios
motivos, su espacio disponía de poca planta, poca pared, mucha
abertura. Por carecer de superficies más o menos ampiias, necesitaba
cubrir con obras de arte sus superficies verticales más bien de peque—
ñas dimensiones. El tema elegido por el, pintado por el correspondiente
taller. aparece como una especie de tapiz. donde siempre e
infaltablemente se destacaba su poder, su bienestar, su carrera triunfai,
su vida sin dolor, sin derrota. sin probiemas. sin io "inaceptabie". Tenía
estas obras, no porque eran para el un goce estético, existencial, sino
porque otros también las tenían y porque, ante todo, como hemos dicho,
el poder vencido ias tenía y eran signos de su poder.
Cuando los pintores representaban otra cosa y mostraban la parte
brurnosa de la vida individual o sociai, a estos artistas empezaron a
faitarles compradores. l—lais muere en un hospicio, Rembrandt muere en
su soledad y su pobreza, Vermeer muere en una discreta economia,
debido a la situación económica de su mujer. Ni ellos. ni los otros
verdaderamente vaiiosos, fueron agasajados ni reconocidos lo suficien—
te o directamente, llegaron a ser rechazados y por ello desconocidos. El
pecado de estos creadores era no mostrar un maraviiloso espejo para
generar una maravillosa imagen al nuevo poderoso, o a quien hubiera
querido verse como tal. _ creer en esta promesa, va a convertirse en consumidor del producto.
En nuestras épocas. cuando Van Gogh 0 Turner se convuerten en
una mercancía, cuando por Dalí se hacen larguísimas colas para entrar
a una de sus retrospectivas. aunque ni antes ni después, esa gente se
interese por sus obras; cuando nos quieren hacer creer que un para—
guas abierto bajo unas luces especiaies es escultura, porque recibe ei
Editorial º 198 ' CP67
aval de los medios y de ia prensa, no es muy diferente dela produceiói1
del taller X o Y.'Tampoco es muy diferente nuestra actitud de la de los
buscadores de prestigio y de poder.
Pero en sí, no hay objeto kitsch. Lo que es kitsch es la relacion dei
sujetocon un objeto, artístico o no con un fenómeno material o no:—con
otra persona, cercana 0 lejana, con su mundo Cuando me regalan una
flor de papel, y no la exhibo porque tengo miedo de lo que van a decir
de mi o la pongo pensando que todo el mundo va a admirar lo originai
que soy,,es kitsch, es una actitud kitsch, es una relación kitsch. Pero si
la pongo, porque principalmente y ante todo, valoro el cariño con que
me la regalaron, entonces no es kitsch.
Si me compro una pintura tipo mueblería, porque me acuerdo que
en ia casa de una amiga, a quien yo quería mucho, había una más o
menos iguai, eso no es kitsch. Pero si me compro un Utriilo para que
todos vean que posibiiidades económicas y qué gusto elevado tengo,
eso es kitsch. Con eso quiero decir, que en este caso una pintura que ni
siquiera llega a la categoría arte, deja de ser parte de un fenómeno
kitsch y será una actitud auténtica, desde cierto punto de vista incluso
creativa, pero por lo menos un gesto de uno mismo.
El diseño gráfico, por su personaiidad, componentes y conexiones
intrínsecas, frecuentemente se convierte en medio de mensaje del
poder. No es un fenómeno de siempre, pero muy presente. Ningún
anunciador vaa sugerir mediante una publicidad comer heiado, choco—
late, pan, etc., porque engordan. Tampoco va a promocionar el tomar
vino, sidra, cerveza, etc., porque pueden hacer daño. Ni siquiera va a
comunicar ai público que la heladera, ia TV, el auto, etc., son elementos
necesarios o por lo menos convenientes para la vida, sino que le va a
decir que con eílo se instalará en su casa o en su vida el bienestar y aun
ia felicidad. Apeia a un deseo anhelado, valiéndose de un significante
(producto anunciado), generando la, iiusión dela satisfacción del deseo,
por medio de la adquisición, consumo o uso de este producto. 'Nunca
apela al lado sombreado de la vida. Así como los videos domésticos no
io hacen, tampocolo hace ¡a publicidad. Hay un proverbio húngaro que
dice lo siguiente: “Es facil lievar a Catalina a bailar si Catalina quiere
bailar". quiero decir con ello que si ei consumidor del anuncio quiere
Sólo con su participación ,,,se efectúa esta, publicidad. Para elio elf i
receptor tiene que renunciara su raciocinio; porque, si no, ¿cómo podríai¿
,
imaginarse que una manteca haga feliz a una familia, un auto asegure el
'
desarrollo del hombre (depende también que se entiende por feliz y por
desarroiio), que por un yoghurt se adeigace, por un vino se enamore? Y 2;
.
Editoriai º 199 CP67

"Si no tienes ganas de ser
frustrado jamás en tus deseos.
no desees sino aqueilo que
depende de ti. " se nos ofrece
el "buen" consejo, por ejemplo
en una bolsita de azúcar. Solu-
ciones baratas, indoioras. fác¡—
Ies. Resuelven los problemas,
soto hay que dejar de su!r¡r,
crear, vuvir. El kitsch se con—
vierte en una constante de
nuestro mundo. Estudio DAPI:
lámpara Maril;yn ; publucudad
de Wrangler. ustración para
un libro infantil coreano: "day—
dream'house" en Beverly Hills,
Los Angeles, década 20.
' 200 .CP67
se podría seguir con infinitos ejemplos. Para que se de' esta relación, ei
anunciador y el receptor tienen que participar en un mecanismo seduc—
tor- El anunciador ofrece algo, gue desde yaes impos1ble,wge cumplir, lo
sabe bien aunque no_g_uiera o no pueda reconocerlo y ei receptor
acepta la promesa de lo imposible y no contrapone ningún gesto de
responsabilidad. Laventaja" de eiio es que el emisor impone lo que
quiere con sus correspondientes consecuencias y el consumidor, si el
producto no surte el efecto prometido, puede maldecir, acusar, criticar
a quien "lo engañó", a quien ”lo llevó a bailar".
Los mensajes publicitarios de esta índole, evidentemente disrriinu—
yen poderosamente el nivel símbológico, logrando con eilo la percep—
ción y si efecto deseado. Todo el mundo, mejor dicho, inmensa cantidad
de gente, va a actuar según este programa, renunciando a una lectura
propia en la que se pregunte en última instancia, si le conviene o no.
ldentificándose con este mensaje, no sólo consume el mensaje y el
producto sino también va a ser consumido.
Describe con esta renuncia, con esta acción consumidora y con
esta pasividad consumida, el proceso que describimos más arriba
como, kitsch.
Veamos el ejen7plo de la publicidad de Mc Donald's. Los afiches en
sus formatos tradicionales ya respondieron a la demanda por la lectura—
percepción veloz, y quizás el ejemplo más elocuente de ello es el
hombrecito tríptico de Casandra con su “Dubo…. Dubon... Dubonnet”,
en cuanto a que el movimiento del receptor, contesta el movimiento
representado sucesivamente en el afiche. Pero actualmente, muy acen—
tuado para los años “80, se produce otro fenómeno. Por varios motivos,
entre los cuales se destacan los nuevos o relativamente nuevos medios
de comunicación, como cine y TV, principalmente, se reduce en todas
partes del mundo la cantidad y también la calidad de los afiches. La
inexperiencia y la credibilidad que caracteriza al hombre de la ciudad,
y lo convierte en ávido e indefenso receptor de los afiches, también
varían. No es que el habitante de la ciudad, ya eso me refería antes, se
haya convertido en crítico, sino porque especialmente este mensaje
ingenuo ya no surtiría efecto. Ytambie'n aparece aquí otro componente:
la velocidad y el cambio del sistema de transporte Con el aumento del
autoparque y los viajes cada vez más numerosos en los adecuados
medios, surge la necesidad de sacar los afiches fuera de la ciudad ,_e
inundar el panorama del campo, particularmente sobre las rutas, la
velocidad aumenta, la frecuencia de los medios de transporte también.
Por ello, tiene que cambiar el tamaño y así se convertirán en carteles
gigantescos. Con este'cambio cuantitativo (medida) quiérase o no, se
Editorial º 201 ' CP67
dará un fundamental cambio cualitativo, También al mismo tiempo, esta
perdida de ingenuidad va a ser sustituida por mensajes dinámicos,
triunfalistas. de gran imposición, echando mano con plena conciencia a
los resortes psicológicos y manipulando al receptor con gran conocí—º _
miento. Los carteles gigantescos se incorporan ineludiblemente, con
fortísima presencia en el paisaje rural, aunque con una muy cuidados.?
selección, están localizados en la urbe también. El carte/de Mc Donald's
es gigantesco. Ya no apela a una historia posible, causada o causable
por el producto, sino directamente representa una gigantesca hambur-
guesa. El texto que acompaña prácticamente la total transversalidad
sirve como sostén para una masa de comida que es la mismísima
hamburguesa, y para el logo de Mc Donald's que es el famoso arco de
triunfo bifór¡co, que a su vez está atravesado, en claro movimiento, por
el nombre mismo. Este atravesar se genera al no ubicar simétricamente“
el texto Mc Donald's sino más bien desplazándolo hacia la derecha del
espectador. La hamburguesa es impresionante, poderosaysubyugante.
Por su tamaño y por su naturalismo. Obviamente, aquí la hamburguesa
no significa otra cosa que una gigantesca hamburguesa. ¿Qué posibi—
lidad de autoproyección le queda al observador? No más que si mira
una hamburguesa. Por supuesto, cada persona tiene otra historia y
relación hasta con una hamburguesa, y también es obvio que cada
espectador tiene diferentes grados de hambre. De modo que algo de
diferencia existe. Pero como la hamburguesa es tan unívoca, tan opu—
lenta y tan invasora, es más que factible que la persona que hasta
entonces nunca había comido hamburguesa, por lo que fuera, el que
recién comió o aquel que sufre las crueldades de un régin7en para
adelgazar o curarse de algún mal del sistema digestivo, van a sentir una
irrefrenable necesidad de consumir lo antes posible una hamburguesa.
Y no cualquier hamburguesa. El texto de anclaje, con letras sin serif
(palo seco), ofrece seguridad, solidezy credibilidad. Dice: Introducing
our Quarter Pounder. Es decir, Introduciendo nuestro Cuarto de Libra.
La hamburguesa Mc Dona/dis, casi totalmente internacionalizada, con
ciertas ymíniznas versiones locales, se ha convertido en alimento de una
vida urbana agitada, y donde este fenómeno va a ser aprovechado de
mil maneras. Como una respuesta a una necesidad (comer rápido) se
torna esta modalidad de lo rápido, movedizo, dinámico, juvenil. Pero
también es fundamental la permanente renovación el menú Mc Donald's,

M c D o n ld ' . h a m b u r g e s
como expresión adecuada a la dinámica pub/¡citada. La hamburguesa
de Cuarto de Libra, con cambios, en el fondo, íntimos, introduce un
nuevo plato. Incluso la palabra Pounderpuede asociarse en el receptor
con la de Power, con el poder, con lo poderoso. ¿Cómo no va a olvidar C a rte l

de
la
Editorial º202 ' CP67 .
Editorial º 203 CP67
 el receptor su inapetencia, su régimen, su malestar estomacal? Y si no
claudica frente alprimer cartel, ya lo hará, frente al segundo o al tercero_
¿Podemos decir que este cartel es mal diseño? De ninguna manera_
¿Podemos decir que este cartel es kitsch? Tampoco Pues, ya dijimos
un objeto no es kitsch o deja de serlo en si mismo. Pero que este cartel
apela a la condicion de kitsch del hombre ver lo agradable, lo que haca
todo el mundo, no reconocer lo inaceptable y no saber por que y para
que se hace lo que se hace, es seguro. Comer una hamburguesa
porque me lo impuso una publicidad es terriblemente kitsch.
Freud desde otra área profesional, estudia este fenómeno en Su
obra La psicología de las masas tratando el tema de Iaconformación de
los fenómenos gru>paies y de ia masa en general. Lacan, en 1936,
saiiendo de un congreso en Baden Baden, fue a visitar los juegos
Olímpicos. en Bertín. Viendo el espíritu de cuerpo fascista compartido
por la inmensa mayoría dei pueblo, plantea que la const|tu iQnde la
masa se da a partir de su ¡de t "f cac¡oncon el líder. producida por la
'
imagendel lider. Estairnagen s ofrece como lo deseado pero no propio
y constituye Ea falsa conciencia. Tomándola, el hombre piensa, más bien
inconscientemente que va a ser como ei iíder, o por lo menos, va a,,
insertarse como parte, en e! proyecto propuesto por el líder, y entonces
va a ser parte de el. Este proceso surge porque el hombre no se
preguntó: Y yo, ¿quién soy? ¿que es lo que me conviene? ¿para qué?
¿es verdaderamente tan maravilloso el otro a quien yo tomo como
modelo, para identificarrne con el, para diluirme en el? Y si es tan
positivo, ¿,yo no valgo para otra cosa?; ¿no se puede dar importancia a
mi vida elaborando aquello que tengo, mío, propio? Cuando no hay
estas preguntas y, como lógica consecuencia, tampoco hayrespues—
:, f susposibilidades. cornodiríaMarcusse, ,%i,,b…©mb¿e…umidi£xl©tl%i£ºai»
No llegando al extremo del ejemplo de Lacan, sin embargo, esta
actitud alienante también está sustentada por el kitsch. Hacer aquello
que no es lo mío, pero que se supone que hay que hacer. Como ¡a
hamburguesa, realizo las filmaciones de celebración familiar, me com—
pro la imagen que no me trae nada, escucho la música que ni siquiera
entiendo, voy a la exposición porque tengo miedo de lo que van a decir
si no lo hago, no me animo a decir que a mi, las cajas vacías de huevo
sobrepuestos (Documenta 8) no me causan ningún goce y no lo
considero como arte. Contodo ello, y mucho más, eyito__elpecado"
ser
¿ yo misma.Es decir,soy kitsch>
Ex;st¡eron varios intentos de tipologi2ar el kitsch. Eso es imposible,
porque ai querer ordenar según una estructura, las diferentes caracte—
-
Editor¡ai " 204 CP67
Lynch: Corazón salvaje.
Sangre. amor. demonios y una hada
En Corazón salvaje de David Lynch encon—
tramos, si queremos. una suerte de archivo
temario de la industria cinematográfica norte—
americana: violencia, reuniones satánicas,
sexo, música, huidas y persecuciones. cami—
nos-hoteles—esteciones. lucha individual cone
tra la injusticia, misterio, dulzura, una pizca
de psicologismo, una pizca de ternura. Bati—
do todo eso, y bien batido, los ajetreos culmi—
nan en un final feiiz. Omnia vincit amor. diría
Virgilio.
Y el espectador queda estupefacto y desubi—
cado: frente a tanta maldad y a tanta bondad
no sabe que es lo que pasó exactamente.
¿Lynch de veras ve así el mundo, inscripto en
estos esquemas tan seguros para el éxito
taquiilero? ¿O sabe que aunque el mundo no
es asi, el éxito es importante, tanto por el
dinero producido con ello, como por la fama
tan anhelada? ¿0 todo es una muy bien con—
cebida y realizada burla sobre la manera de
ver el mundo del norteamericano y de mu—
chos otros?
de Los protagonistas. modernos. valientes y auf
daces héroes. se aman saivaje y tiernamente
(para envidia de millones de mortales comu—
nes y corrientes) aunque por el mundo atroz
se dejan arrastrar a sucesos violentos, pero
debido a su noble y sensibie corazón y a
Editorial º 205 CPS?
algunas que otras ayuditas sobrenaturales.
se transforman en la pareja modelo finisectk
Xlar, y cantando sobre autos parados por un
gigantesco emboteliamiento empiezan su
marchatriunfante haciauna vida bella y justa.
En este bazar todo si mundo encuentra lo que
le gusta: quedan satisfechos que quieren ver
que horrible es nuestro mundo y aquellos que
quieren ver qué dulce es nuestro mundo;
aquellos que buscan escenas dei amor co—
múnmente llamado carnet y también quienes
buscan la solución conyugal, Crimina1es sa—
tánicos y voluptuosos nos horrorizan, junto
con sucesos que oscilan entre la incertidum—
bre del inconciente y la lucha contra la delin—
cuencia.
¿Es Lynch el paradigma del kitsch? ¿Es un
audaz parásito de la historia del cine? ¿Es Un
hábil comerciante o un valioso creador que
enfrenta a la vida kitsch, al cine kitsch, al
público kitsch?
Más allá de todas las respuestas posibles,
una cosa es segura: si se identifica con el
Kitsch, a ¡a manera kitsch, o si lo enfrenta, lo
dejó muy bien confuso y bien redituado. ¿No
será justamente por eso el símbolo, o undde
los símbolos más cabales del kitsch de nues—
tros tiempos?
.

Imitación de ¡a naturaleza. dulzura y utilidad o fas—
cinación frente a lo horrible, juntos o separados.
pueden constituir la relación kitsch del hombre
con su mundo y determinar el objeto como parte
de esta estructura. Botelias decorativas para lico—
res de frutas distintas. Japón; tarjeta postal con
calendario (0 calendario con tarjeta postal) de Sa—
rah Kay; Francesco Clemente: Uno, dos. tres.
'
Editorial º 206 CP67
rísticas del kitsch, tendríamos que reconocer que el kitsch es un objeto
y no es una actitud, una relación. Ni por curvas o rectas, ni por colores
especiales o tradicionales, ni por el horror o la manía por el vacío, ni
por el realismo o ei irrealismo, ni por un material novedoso o conven—
cional, ni por un tema elemental o compleio, etc., algo va a ser kitsch
o dejar de serlo.
Depende de la sintaxis de todos estos y muchos otros elementos
que conforman y determinan la existencia de la obra, y como ya dijimos
varias veces, de la relación que el hombre establece con ella. Y allá
reside la imposibilidad de la tipologízación del kitsch. Porquexno se
puede ordenar y convertir en tipologías las relaciones humanas y los
sentimientos con el mundo. aunque los intentos nunca han faltado.
Tampoco los resortes de su comportamiento, ni las estructuras íntimas
que determinan las reacciones frente a un fenómeno.
Por ejemplo. Tenemos dos fotos de una sola casa de la colonia
Pessac en Burdeos, Francia, de Le Corbusier. Una es como era originaI—
mente. El programa de Le Corbusier era diseñar y construir casas,
independientemente de dónde estaban ubicadas, a qué parte de la
sociedad pertenecieran y qué persona concreta fuera a vivir en ellas.
Espacios llamados racionales, dirigidos a un ideal del hombre, a un
hombre abstracto, podríamos decir también, a un hombre tipo, y no a
una persona particular, en un lugar y en una situación determinada, por
lo tanto única, Por supuesto, en caso de un conjunto de viviendas
sociales, es muy difícil o casi imposible hacer a cada uno de los futuros
habitantes, una espacio distinto. Pero no se trata de eso. Se trata de que
desde la ideología que determina el producto llamado diseño, sea
considerado el hombre como individuo también un ser heterotópico, y
no sólo un ser social, codificable y homotopizab/e. Si se parte desde
este concepto, los espacios de estas viviendas ofrecerán a sus ocupan—
tes posibilidad de apoderarse del espacio, es decir, hacer/o propio,
proyectar sobre ello su propia vida. Como en el capítulo Antropología y
arte, vimos el caso del conjunto de Size, en Amsterdam. Si el hombre
que ocupa este lugar no tiene suficientemente desarrollada su defensa
contra el discurso preestablecido, se identificará con ello. Se anulara' en
ello. Como frente a la hamburguesa de Mc Donald's. O en elmejor de los
casos, va a sentirse incómodo; quizás hasta llega a protestar. La
persona que en caso contrario, había podido elaborar y preservar su
identidad, va a hacer algo. Como los habitantes de la Villa Pessac no
conocen los secretos de la arquitectura, su autodefensa, si se—da…,el
caso, no vaa pasar por un refinado gusto avalable quizás desde el lugar
de un profesional, de una persona con otra experiencia y conocimiento
Editorial º 207 º CP67
 del arte en genera/yde la arquitectura en especial. Pero eso no importa Casa de la colonia Pessac.
Lo que ¡'n-¡porta es que el habitante hizo algo. La segunda foto muestra Bordeaux. Francia, de Le
este algo. A primera vista, creo yo, todo el mundo consideraría como Corbusier. en su forma ori—
ginal y después de la re—
kitsch la segunda imagen. Yo sin embargo, precisamente diría qUe,es facción doméstica.
una actitud an tikitsch. Una lucha por defender su»identidad. Yaunque el
resultado sea esta imagen, repito, criticable desde múltiples puntosde
vista, sin embargo vale,
cusas. Nuncajamás carece
reconocible
de algo aceptable, aunque eso sea fácilmente cuestionable
o debatíble. Entre estas excusas se destaca la utilidad.lp__pragmátíc:0_
Empezando por los llaveros—abrelatas—despertador, disfrazados todos
ellos en un librito miniaturesco, elemento último que, por si fuera poco,
funciona como referente a lo culto. A! fin, no va a funcionar ni como
abrelatas. ni como despertador y menos que menos como libro—cultura.
Quizás mantiene su función como llavero, pero esta función puede ser
cubierta por cualquier elemento más o menos grande y pesado al que
sele puede atar las ¡leves. Siguiendo por el horrible ejemplo del queso-
quesera, es decir una quesera que tiene forma de una porción de queso,
cortada en forma de triángulo, imitando rigurosamente la textura, el
color y todas las particularidades del queso. La utilidad de ello estará
dada por el hecho de encontrar fácilmente la quesera al buscar el
queso. Porque en una quesera encontrar mostaza, sería bastante
sorpresivo, aunque todos sabemos que en el frasquito que dice pimien—
ta frecuentemente encontramos orégano, y en el del orégano, comino,
etc. En el caso dei queso—quesera, el ”disenador señó sino que
reprodujo imitandoalgoY nuestras casas y ñúééír 5é“éé van—a_ir
llenando con estos queso—queseras o sus equivalentes. Tambien tienen
“suma utilidad” frases como éstas: “Miguel Angel no era pintor sino
escultor y cuando pintaba, en el fondo esculpia” “Van Gogh llega a
París y se le aclara la paleta”; “Redon descubre la felicidad e introduce
los colores”; “Millet es el pintor que denuncia la vida difícil de la clase
campesina” "El Beso de Rodin expresa el eterno amor"; ”Leonardo da
Vinci es el pintor de la serena belleza", ”La arquitectura es la música
"congelada"; “El cubismo introduce la cuarta dimensión ” e,tc No importa
quién lo haya dicho, pues aceptar algo, sin preocupanse.desu…ººfl'£.3ni—
e
i

Edo,porque lo dijo fulano, es más kitsch todavia.

3
a
t

La lista es infinita y es tan general en la historia del arte (como en

todas las disciplinas) que es prácticamente imposible salvarse total—
mente de ello. ¿Enque reside su Utilidad? Es un cliche,,un concepto
elaborado una vez (bien o mal,respecto de aquellos tiempos y condicio—
nes) y usado infinitamente. Cuando uno no tiene elaboración propia, ni
Los hechos privados. al ser exteriorizados y púbíicos pierden su intimidad. se confunden
los limites y servirán para generar la “ilusión“ de sinceridad. trasgresnón y destape.
Stimm : Bañistas.

Editorial º 208 º CP67

-
Editoriaí º 209 CP67
 siquiera lo intenta, echa mano a estos esquemas que en el fondo no Capítuio 8
entiende, ni quien emite el discurso ni quien lo recibe. Pero todo queda
como se dice, paquete. En una paiabra, es muy útil. Todas estas frases
prestan pertenencia, en este caso, a un mundo que está informado_
Sujeto y Objeto
comparte ciertos conocimientos y se mueve dentro de un código q[¿ga
distingue. Decir que yo no entiendo este “concepto", no se que quiere
decir, no es así. etc., significa correr el riesgo de no ser parte de este,
mundo de élite.
También el kitsch se vale de verdades agotadas. Peca por obviedad.
Pero frente a! amor a la obviedad y verdades baratas, ¡qué dificil es
actuar! Por ejemplo, un concepto kitsch: los grandes personajes de ¡a
historia eran hermosos, maravillosos, inteiigentes, generosos, buenos
hijos, buenos maridos, buenos padres, sabian todo, etc. Aquí hay
siempre una verdad. Algo muy importante hicieron. Desde que” punto
de vista, ya es otra cosa. Pero de aquí a que sean perfectos y
excepcionales en todos ¡os aspectos. ya hay una falsificación horríbie.
O decimos que los “griegos eran filósofos". Es verdad que algunos
que otros griegos eran fiiósofos. y muy grandes, y también es verdad
que muchos de ellos tienen un papei fundamental en la historia de la
filosofía. Pero la mayoría de los griegos no eran más filósofos que
Con el poderoso desarrollo industrial, entrando en el siglo XX, las
nosotros. También es verdad que ei queso rallado previamente tenía
empresas líderes se ven necesitadas de generar una imagen corpo—
forma de queso en su estado compacto. Y también es verdad que
rativa poderosa, representativa de su actividad productiva, de sus
Disneylandia está excelentemente organizada y permite divertirse y avances, de sus proyectos. En esta época, la historia def diseño
aprender cosas. Pero a partir de allí preguntamos: ¿Qué es divertirse?
gráfico ya dispone de algunos capítulos ypor e/lo puede remontarse
¿Qué es aprender? y ¿Qué es lo que surge de digerir todo eso? Bueno, a experiencias previas, pero por la demanda social y empresaria
cada uno tiene que dar su respuesta.
particularmente, y también por las posibilidades económicas y tec-
Obnubilarse con estas “utilidades", con estas ”verdades", es renun—
nológicas está en condiciones de encarar una innovación creativa
ciar a la condición de sujeto, a la creatividad. a Ea iucha por el ser. como nunca antes lo había hecho. El consumidor de los productos
industriales aumenta en su cantidad y también se comp/ejiza su
manera de recibir los mensajes generados por los afiches y/o cual—
quier otro medio creado por el diseño gráfico. La inocencia tan
común y tan característica del público del siglo XIX, va a ceder su
lugar a una lectura más*crítica, más rica. Esta condición, percibida
inmediatamente por los creadores, servirá como estímulo para en—
contrar formas y medios de convencer al hombre consumidor de las
ventajas de lo pub/¡citado y más allá de un fin inmediatamente
comercial, también aparece con cada vez mayor fuerza, el mensaje
ideológico—político. De tal manera que la creación de una imagen
corporativa moderna ya no está persiguiendo sólo el objetivo de
vender tal o cual producto, sino junto a ello, también reproducir la
ideología del poder. Por supuesto, este fenómeno existe desde los

- .
Editorial 210 CP67 .
Editorial º 211 CP67
 albores el diseño gráfico, pero en' el sig
lo XX va a adquirir uná—
aceleración nunca conocida hasta entonces.
El diseño gráfico, por su condición intrínseca, debe apelar a /
efin7ero, a lo inmediato, a lo sincrónico. O sea, no puede esperar “otros?
tiempos” para ser entendido y respondido por algunos elegidos S
que tiene que hacer llegar su mensaje con suma rapidez y a ,,;sino gra
cantidad de personas. Su durabilidad en la historia le preocupa m ¡n
alla' de los efectos necesarios para el éxito. Pasa más bien por el des—gs
personal del creador, por la trascendenciaypor la conformación de Uno
historia propia de este arte. Por otro lado, el mensaje del diseño gráfic(ag
no puede ser particularizado, sino que tiene que apelar a una posibili-
dad de lectura cornpartida por una importante parte de la población
más exactamente por aquella parte que por su estado y condición
socroeconornicos y culturales puede ser, o debe ser receptor. Este
contingente contestará con acción al estímulo generado por la obra o
conjunto de obras del diseño gráfico.
El diseño gráfico no puede ser la expresión adelantada de una
vanguardia, como sucede con la pintura, la arquitectura, la escultura y entre el texto y la imagen una unidad compuesta en base a las tradicio—
—
a veces con el urbanismo también, pues en este caso, el grado de
comprens¡ón, absorción yrespuesta, sería fnfirnamente más reducida y
_
con ello el efecto deseado
' '
y perseguido por el emisor (artista junto al
com,/tente), se vena seriamente perjudicado. Los signos del diseño
grafico tienen que echar mano al alegorismo y con ello dirigirse al
mientos pertenecientes a la Vertiente “l están don7inantemente presen—
tes en la historia de los afiches, señalización, envoltorio, etc, no es el
caso de)las expresiones correspondientes a la Vertiente
2. El
expresron¡smo, el simbolismo, el surrealismo, no están ausentes pero'— '
su presenc¡a es n7uy n7iínima, y si son utilizados como medios
son
medios ya metabolizados y manipu/atorios. Por ejemplo, si las n7ujeres
seductoras, sensuales yaparentemente transgresoras de los afiches de
Mucha tienen éxito entre los comitentes y también en el público, seña/a
. s, alegorizadas, generalizadas y
avaladas. Se incorporaron en el mundo de lo permitido y también en el
de la eficacia. Por supuesto, en sus obras, porque son arte, aparecerá
de una manera o la otra, la sublimación, lo simbólico, lo nuevo pero el
primer y fundamental momento es lo anterior. , Podríamos convocar esta imagen como un excelente ejemplo del
'
Tomemos como ejemplo el caso de la en7presa alemana AEG que
hacrendo gala de su sabiduría empresaria, entiende la necesidad de la
presenc¡a artistica tanto en su producción concreta como en su imagen
corporativa, junto a la calidad de sus espacios, tanto fabriles como
.Editoria1- 212 º GPS?
administrativos. Contrata como directofde arte a Peter Behrens, arqui—
tecto, diseñador tanto gráfico como industrial. Este creador tan Versátil
tiene en este lugar una inn7ensa posibilidad de desarrollar una actividad
creativa, diseñando no sólo obras arquitectónicas, sino también magní—
- ficos objetos, como por ejemplo, artefactos luminosos, vajillas, electro-
domésticos y tan7bién proyecta la imagen corporativa de la empresa,
con afiches, marcas, logotipos, isotipos, catálogos, papelería en gene—
ral, anuncios. Por otro lado, también como diseña dor tipográfico y
editorial. Para AEG crea su famoso afiche, en 1910, sobre las ventajas
de las lámparas fabricadas por esta empresa.
La obra es excelente. Lo es porque dentro de las condiciones
esbozadas más arriba, logró generar un lenguaje propio, del afiche, con“
excelencia artistica. Se dirige a un público desconocido por él en cuanto
a cada sujeto componente, pero conocido en cuanto a fenómeno
producido por un tiempo y por un espacio determinado. Valiéndose
todavía de las tradiciones tipográficas de “¡Arts and Crafts”, construye
nes universales de lo divino, yde sus expresiones. La sección de oro da
las proporciones de las formas geométricas, mientras el nombre de la
empresa se apoya sobre el Vértice del triángulo, y al mismo tiempo del
círculo, conjunto que surge desde el texto conciso, que repite el nombre
de la empresa (ya en siglas) la particularidad de la nueva bombita
eléctrica y su ventaja técnica y de uso. El rectángulo del texto sobre
blanco es la base georne'trica, en su forma rectangular, del cuasi círculo
y del triángulo. Círculo y triángulo, formas frecuentes, a lo largo de la
historia universal, delpoder divino, pero en lugar del ojo de Dios, desde
el Vértice del triángulo, domina la imagen, la bombita que irradia la luz
hacia la oscuridad, como si diera forma a una de las versiones el nue vo
dios, de la tecnologia. Las partículas luminosas dinamizan el área
oscura, mientras el entretejido, racionalmente organizado, en base a la
mencionada sección de oro, se corporifica por pequeñas, pero perfec—
tamente ubicadas lamparitas, como anunciando una imagen luminosa
de los carteles de las grandes urbes del mundo industrial. Sería impo—
sible (por otro lado totalmente innecesario) intervenir con cualquier
cambio, pues lo mínimo que sea, generaría una total descomposición.
concinnitas albertiano, en su edición moderna, pero también entende—
mos con ello, que la representación del sujeto aquí, está lirnitada a su
presencia sumamente mínima, apenas, apenas existente.—
¿Podríamos decir, que el sujeto está representado de esta manera
porque es así? o preguntarnos, ¿por que el sujeto, aunque esté cosificado,
Editorial º 213 º GPS?
 tipificado, sigue siendo sujeto? ¿Hasta que límite se puede disminuir la
condición del sujeto para no eliminarlo?
En el arte, ¿podría eliminarse esta minimísima existencia?
¿Podría
existir el arte sin la presencia del sujeto? O en caso contrario, ¿podría
liberarse el sujeto de su antinornia dialéctica, del objeto, y desbordán—
dose, aparecer como todopoderoso en el arte? ¿Podría desarticularse la
dialéctica de! sujeto—objeto? ¿Por que esta lucha de imponerse uno
sobre el otro? ¿Por que esta interdependencia de uno del otro?
Para intentar responder a estas preguntas, ante todo, se debe definir
conceptualmente el sujeto y el objeto como fenómeno, y para ello,
desarticularlos entre si, aunque esta separación es imposible, es iluso—
ria, pero a la vez es expresión de la realidad también. Ambas instancias
se mediatizan mutuamente una enla otra, existe cada una, porque es su
propio otro, existe sólo y exclusivamente porque es su propio otro.
Expresan la condición humana en cuanto ala lucha entre las dos, frente
a la cual ni se puede claudicar, a favor de una o te otra, ni se puede
desertar o renunciar.
Al aceptar la separación entre el sujeto y el objeto, en iugar de lograr
su independencia, destruiríarnos esta unidad, y uno o el otro se conver—
tiría en el tirano de su contrario, con lo que dejaría de existir el mismo.
Pero, si no realizamos la diferenciación entre ambos, en lugar de la
unidad, se "lograría" sólo el caos y la dilución. Sólo la diversidad puede
crear la unidad.
A lo largo del tiempo se intentó exorcizar al sujeto y su expresión
subjetiva. En los tiempos de los absolutismos (absolutismos, de la
medida y manera más diversa, políticos, económicos, culturales)
infaltablemente se declaró la guerra contra el sujeto, en todos los
campos de la existencia social, entre ellos, en el de las artes. Cuando se
logró este cometido, también, en el mismo momento desapareció el
arte, como por ejemplo, en la Alemania nazifascista o en la Unión
Soviética stalinista o post—stalinista. Esta “victoria”, este “triunfo" contra
el sujeto nos hace entender por qué las manifestaciones del “arte." de
estos sistemas llegan a ser tan parecidos entre si, independientemente
de las diferencias en el tiempo, en el espacio, en el discurso sobre su
proyecto. En nuestra memoria visual se confunden en una enorme masa
blanca, para mencionar un caso, las esculturas de mármol, de influencia
greco—romana, transmitidas por el neoclasicismo, hechas para la Expo—
sición Universal de Roma de Mussolini, para Berlín de Hitler. para ¡a
Coimbra de Salazar, para la Moscú de Stalin. Todas estas esculturas, y
Behrens: Afiche para AEG, tantas otras, representan al hombre modelo, todas son magnificantes.
gloriosas, perfectas. pesadas e imponentes. Todas padecen de

Editorial º 214 ºGPS?

.
Editorial º 215 CP67
 cesaromanía, y todas niegan hasta su última consecuencia la condición
Los medios de lograr eso son infinitos, acumulados a lo largo del
humana, en cuanto el hombre es sujeto. Y es sujeto en cuanto a su
tiempo, a lo largo de la sucesión permanente de los poderes. Mencionaré
proyección y participación en el objeto y en cuanto a no eliminarse en
dos entre ellos. como constantes y fundamentales. Las creencias son
esta lucha renunciando a la condición del sujeto.
aquellos saberes que tomamos sin describir previamente un proceso
Podemos hablar sobre dos sujetos y, paradójicamente, al hacerlo,
inevitablemente ya hablamos sobre su generalización o
analítico propio. Quizás podríamos llamar también "falsa conciencia",—
Este acomodamiento en una edificación cognoscitiva ya existente deter—
conceptualización como fenómeno. Aunque sin proponérnoslo gene—
mina nuestra cosmo y antropovisión, es decir, nuestra manera de ver,
ramos su objetivización también.
Uno de los sujetos es el trascendental, ei otro es el concreto, interpretar y responder frente al mundo objetivo en general y a su creador,
el sujeto. Con eso somos sujetos empíricos y sujetos trascendentales, en
empírico. Mientras el sujeto concreto es el componente del mundo
una u otra proporción y medida, o dejamos de serlo. Nuestra conexión y
empírico, mediante su función, mediante su capacidad de generar
proyección entre el mundo empírico y trascendental es fundamental para
experiencia, el sujeto trascendental es aquél que constituye, elaboran—
nuestra existencia. Para evitar eso, el poder genera una falsa trascenden—
do estas experiencias, formas de pensar, conciencia, abstracción. El
hombre empírico, de las funciones y experiencias concretas, debe su cia, con que se logra que el hombre renuncie a su propio camino para
elaborar su propia subjetividad trascendental. Y para hacer tangible y con
posibilidad de convertirse en sujeto trascendental, a su posibilidad de
ello más fuerte la promesa de esta falsa trascendencia , se elaboran
generar conciencia. Pero esta generación no puede suceder sin valerse…
prácticas que conectan el sujeto empírico y esta falsa trascendencia.
de un pensum ya existente, objetivo, es decir, histórica y socialmenteí
Un objeto pensado ya es sujeto. El sujeto es el cognoscente, el objeto es Apelando a lo sensitivo, porque se propone capturar precisamente
lo empírico, se elaboran los ritos. Ahora y desde siempre.
lo conocido. El sujeto debe apoderarse del objeto para llegar a ser tal y,
Los ritos involucran y apelan a todos los sentidos: visual, auditivo,
a través el proceso que lo lleva a convertirse en constructor del mundo
táctil, olfativo, gustativo y empático. Con ello, lo "trascendental” no es algo
objetivo, se construye a si mismo.
Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo, se lejano y abstracto, sino cuasi inmediato, un adelanto del ascenso. El arte
reduce o directamente se elimina en su condición de sujeto y aunque siempre se involucra en esta conexión. No en todas sus expresiones, no
en todos los momentos, no en todas las corrientes. Pero el arte siempre
siga disponiendo de una vida biológica, vegetativa, no va a superar su
está presente. Desde los espacios procesionales hasta un cuadro vendi—
calidad de cosa, su cosaidad.
do por mi£lones de dólares, desde la pintura que hace deseable el
Por otro lado, si en la instancia del objeto estuviera ausente lor»:
sufrimiento hasta la compulsiva concurrencia de miles y miles a una
subjetivo, se convertiría en algo sin sentido, en algo inexistente. No existe“
exposición, desde las esculturas alegóricas sobre los valores humanos
el mundo objetivo sin su portante, el sujeto, quien puede pensarlo,
hasta las excursiones guiadas a monumentos históricos, artísticos vistos
nombrarlo, poseerlo, recrearlo, transmitirlo. Cuando el hombre trascen—
más por el teleobjetivo que por el corazón. Con ello se agrupa, se
dental a quien podemos denominar también hombre metafísico, realiza
aquello por lo que es trascendental, genera pensamientos y categorías
contiene, se determina la direccionalidad de la existencia. No hay en—
cuentro con el abismo. Y allá entra el otro medio manipulatorío. La
de pensamientos, es decir. conceptos, trascendiendo su indíviduación.
promesa de lograr la vida eterna postmortem, donde no haya dolor yno
llega a ser parte de la condición universal de la existencia humana. El
haya placer. Sin atravesar el dolor y el placer, sin verse frente al goce, el
poder enfrenta la condición empírica (generadora de permanentemente
hombre no llega a conocerse. Este proceso es sine que non para adquirir
renovadas y renovadores experiencias) y también la condición trascen—
la conciencia, para llegar a ser sujeto. Pero la pregunta es frecuente.
dental (teorización, conceptualización de estas experiencias) del sujeto.
La particularización completa, enriquecedora y responsable es tan temi—
¿Para qué saber todo eso? ¿Para qué sirve todo eso? ¿No es más sencillo
da por los poderes (dictatoriales o no, de una u otra manera) como la
identificarse con la mitomanía, ser parte entregada a los ritos, aceptar la
falsa trascendencia, reiterar las experiencias de los otros? ¿Por qué no
posibilidad de su universalización. La situación deseada por estos pode—
son suficientes las preguntas y las respuestas hechas?
res es la reiteración ininterrumpida de situaciones empíricas, enajenadas
de su responsabilidad existencial y social, históricamente obsoletas.
'
Dice Adorno: "Quien no puede soportar la contradicción no puede
meterse en la filosofia". No hay filosofar sin dolor. Salvo cuando una

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Editorial º 217 " CP67
 ”filosofía" es para mentir, para anestesiar. para reprimir, o es una pura
charlatanería…
Así como Freud señaió que el psicoanálisis causa dolor con sus
operaciones cognoscitivas y con sus búsquedas ontológicas. la filoso—
fia hace lo propio; también la estética. Si en estas disciplinas o
prácticas se elimina esta dolorosa angustia, serán más parecidas a ias
enseñanzas de los gurúes, que alas ciencias que se proponen ayudar
al hombre. No es casuaí que las sectas acusan un crecimiento asom—
broso, pues hábilmente apelan a aqueiios quienes no pueden o no
quieren encarar este inevitable dolor. Más, si nombramos. si pregun—
tamos, si reflexionamos, ya no estaremos subsumidos involuntariamente
en estas adversidades de la existencia social y de ¡a existencia
individual. Hoy por hoy. cada vez nos preguntamos más por el porqué
y por el para qué. Y este saber. nos propongamos o no, vaa ayudarnos
a enfrentar ia terrible e inevitable tensión que rige entre el sujeto y el
objeto, entre el sujeto empírico y el sujeto trascendental. De este
drama existencial, no puede uno liberarse pero tampoco podemos
entregarnos a el. Kant habla sobre un ave que vuela y piensa que fácil
sería volar sin la resistencia del aire. Pero, ¿,se podría vivir? Con esta
analogía podemos decir que fácil sería vivir sin ia contradicción entre
el sujeto y el objeto, pero, ¿se podría vivir'?
AI reflexionar y poner en la práctica ei resultado de esta reflexión, se
va a ir construyendo una nueva posibilidad para si sujeto. Entonces la
disyuntiva fundamental pasa por si podemos o no reflexionar, podemos
o no llevar a ia práctica la reflexión. La filosofía, ei psicoanálisis, la
estética, entre otros saberes, no hacen la vida más difícil o directamente
insoportabíe, sino al contrario, con ellos renunciamos ai falso saber
sobre el destino ciego. Entendemos mejor los motivos de las cosas y
nuestras reiaciones con eiios. Aunque este entender de ninguna manera
servirá como trataron de engañarnos muchos, para construir paraisos ni
siquiera para acomodarnos en paraísos construidos por otros.
Si analizamos la estatuaria del Partenón podemos formamos una
Los ritos sirven para hacer cabal idea de cómo el poder apela a! rito, a través del arte, y como
sensible, convertir en empi— promete la contención del hombre frente al dolor y al píacer también.
ria aquella parte de la edifi-
cación cognoscitiva que El frontón del lado oeste, con que se contacta primero quien entra en
está destinada al “saber pc— el recinto, por los Propileos, cuenta la historia del triunfo de Atenea sobre
pular", Sus portadores sim—
boiizantes pueden ser de Poseidón. La diosa patrona de la ciudad, fuerte, la más fuerte ——dice el
cualquier género artístico. mensaje—, va a derrotar a todos quienes vienen desde el mar como
Von Spreckelsen: Arco de
Triunfo en Défense, París; enemigos. El frontón del lado este representa el nacimiento de Atenea,
Brodersen: Arquigrama en quien saltó de la cabeza de Zeus, es decir, ella no nació de un vientre,
Berlín Occidental. RFA.
sino de la luminosidad del cerebro todopoderoso del dios principal, y

- —
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-
Editorial 219 . cpe7'
 con ello se logró la descendencia directa, no mezclada con otra sangre,
jerarquízando asi la ciudad, por medio de la jerarquización de su diosa_
Hay 92 n7etopas. Las 14 del lado oriental relatan la historia de la
titanomaquia. Los titanes, por titanes que sean fueron derrotados por las
dioses griegos, como todos los hibris (héroes rebeldes) serán derrota-
dos por los griegos. /_”
Las 32 metopas del lado septentrional muestran la centauromaquia_
Los centauros significan aquí ¡a fuerza bruta. El ¡nensaje que emiten
estas imágenes es que por mucha fuerza bruta que tenga alguien, va a
ser vencido por los atenienses.
En las 14 metopas del lado occidental, podemos observar la historia
de la rebeldía y la derrota de las amazonas, orientales y trasgresoras de
la ley divina, por lo tanto fueron vencidas por la fuerza griega, como las
fuerzas de la ley siernpre van a vencer a quien intenta violar las leyes.
Y, finalmente, las 32 metopas del costado meridional, muestran los
acontecimientos de la guerra de Troya y el correspondiente triunfo
griego, como todo lo que surge desde Oriente sin lugar a dudas va a
perder contra la potencia griega,
Los frisos sobre los muros exteriores de la sella, muestran al
espectador la procesión panatenea. Niños, jóvenes y mayores, en
orden, serenidad y devoción, con sus ofrendas y regalos, van acercán—
dose a los dioses, especia ¡mente a la más adorada, a Atenea, ubicados
todos ellos en la fachada del este de la ceiia. Aquí todo anuncia
seguridad, contención, bienestar, Pero sino se acepta eso, el desorden,
lo peor va a de vorarnos. Ese es el ¡nensaje amenazador de los frisos del
zócalo de la celia, con la historia de Pandora quien abrió su cajita y de
alla surgen todas las calamidades para el hombre, ante todo el desor—
den, /a falta de contención, la muerte.
Todo eso pintado con colores fuertes primarios, de manera que el
griego los vea desde todas partes de la ciudad, o recuerde su mensaje
para ¡a eternidad, aunque no este en Atenas. …

La direccionalidad del ¡nensaje es n7Ú/tiple. Ante todo y fundamen—

talmente se dirige al ateniense, para que él se identifique con este
mensaje de lo todopoderoso, de lo invencible. Sino sucede eso, no hay Las esculturas del Partenón
entrega. Si no hay fascinación, no hay sumisión. Como dice Levy— tenían como objetivo incul—
car en el sujeto su insignifi-
Strauss: “No se puede, a ia vez, fundirse en el goce del otro, identificarse cancia y su total vulnerabili—
con el y mantenerse diferente”. Pero el precio es el diluirse. Alia es dad frente al poder. Detalle
de capiteles. triglifos. restos
donde desaparece la condición del sujeto y el hombre no es otra cosa de metopas y una gárgoia;
que la maquinaria repetidora de modelos de conducta, de imágenes, de procesión panatenea, detaile
del friso del muro externo de
situaciones, de valores, de pensamientos, etc., ya previamente estable— la calle; metopa con le repre—
cidos. Este ateniense fascinado y carente de la autonon7ía subjetiva fue sentación de la centauroma'
quia.

Editorial º 220 ' CP67 Editorial º 221 ' CP67

 tan enajenado de su condición trasceadental, como el cincelador de los
gigantescos órdenes dóricos, que durante toda la vida estaba tallando
la piedra sin saber qué es la sección de oro, que es el significado
simbólico del entasis, que es la racionalidad del Partenón, ni siquiera
sabía para que y por que se construye tremendo símbolo del poder,
Sólo dejó allá su vida física, una columna quebrantada, los puln7oríf=,=s
re ventados, llagas, heridas, quizás la vista. Como no tenía nada más, el
poder necesitaba “sólo” eso de el. Fue fabricado como cosa, para qUe
el poder le sacara aquello que se puede sacar de una cosa. De los
ciudadanos libres necesitaba más porque disponían de más. Pero
todos fueron enajenados en su condición de sujeto.
Otro tema importante es: qué es lo que la mitomania de los poderes
sucesivos a lo largo de la historia de los siglos construyó sobre los
griegos, para generar nuestra fascinación con un sistema de vida y con
un paraíso griego nunca existente. Pero eso ya es para nosotros, para
que nosotros seamos quienes nos enajenemos de nuestra conciencia
histórica y un saber obsoleto, hipócrita y falso obture la posibilidad de
encarar la construcción de nuevas preguntas y nuevas respuestas.
La otra dirección de este mensaje de las esculturas del Partenón era
para los griegos en general. Teniendo en cuenta las condiciones
internas de la política de las alianzas internas de Grecia, desp ue's de las
guerras médicas, el discurso sobre la superioridad de Atenas, fue para
esta ciudad, sumamente necesario.
Un tercer objetivo de este mensaje podría ser los mismos asiáticos
o cualquier enemigo exterior, y aunque era prácticamente imposible
que ellos establecieran una relación visualmediata con aquellas imáge—
nes, se podía suponer que por algún medio les podía haber llegado
captando este mensaje fuera de los territorios griegos también.
Pero, aquí lo fundamental era, como receptor principal, el mismo
ateniense, como portante y regenerador de la voluntad de los amos de
la ciudad, pues asi, en una u otra medida, ellos también podían sentirse
amos, y actuar como tales. Así, mediante los sujetos actuantes, la
voluntad de los amos y que llega a ser objeto o realidad, que a su vez
ofrece el modelo y las medidas entre esta realidad construida y la
existencia actuada (interna y externamente) del sujeto, determinaría la
verdad. Pero, ¿hay verdad fuera del sujeto?¿i—lay verdad a priori en la
cual el sujeto tiene que subsumirse, y sólo logra la verdad de esta
manera? 0, ¿se podría pensar en una verdad ya existente que por el
acto del sujeto va a ser permanentemente renovada?
Fuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad. La verdad es ei
resultado de un proceso cognoscitivo, nunca terminable. Aunque uno.
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como individuo particular, retrocede, y por rniedo, por renuncia,_por
agotamiento de, sus fuerzas, abandone este proceso, mirando hac¡a la
historia del hombre, podemos sin embargo, tener ¡a certeza de que con
idas y vueltas y períodos de terribles crisis e involuc:ones. el proceso
cognoscitivo del hombre es permanente.
El conocimiento no es identificarse con una verdad declarada corno
idea sino si resultado de reflexionar sobre las contradicciones, los
límites y sus coerciones y actuar frente a e5ios. Se genera con este
actuar, intelectual o concreto (o ambos, al mismo tiempo) una nueva
un
situación y con "el ensayo y el error” se sabrá cual respuesta es. para
determinado momento y lugar, la más adecuada, cual respuesta ayudo
más, cual estimuló más por una mejor vida humana.
Esta nueva respuesta se funde con las ya elaboradas y con otras
nuevas, y van a volver a generar más y más posibilidades. La verdad es
este movimiento, es este atravesar una y otra vez lo ya preestablecido.
La verdad objetiva no es otra cosa que el resultado temporal, en un
determinado contexto temporal y espacial,, de estas bú_squedas4 y
movimientos, categorizados, conceptualizados y convertidos en un
código social. Pero en el momento en que se establecen como tales. ya
deberán ser superados y cambiados. Pues la verdad no se encuentra
detrás de una capa fenoménica, sino que se hace y se rehace perma—
nentemente.
La fuerza que empuja al hombre a generar la verdad con esta
lucha, es llamada por Jaspers ”abarcador". El abarcador es lo que
siempre se anuncia—en los objetos presentes y en el horizonte— pero
que nunca deviene objeto. Y dice Jaspers: “No es)el hor¡zonte_ en el
que reside nuestro saber partiouiar sino lo que Jamas se hace vus¡ble,
ni siquiera como horizonte; más bien es aquello delo que surge todo
nuevo horizonte”. _ _
Esta lucha genera el objeto, o sea un vastís¡mo espao¡o de lo
posible. Ei objeto, con esta conceptualización y cod1t1oac¡on
de expe—
riencias subjetivas, de forma y actualiza las pos¡b¡l¡dades. En
la
práctica analítica estética uno de los problemas mas ¡d|f|0iles Justa—
mente es el terna del sujeto—objeto. Nunca jamás podr¡amos analizar
una obra, como nada en este mundo, desde un lugar totalmente
objetivo. Somos sujetos, determinados por h|stor1as socuales_ e ¡ndlv¡—
duales, por deseos propios y deseos de otros, por pertenenc¡as a una
ciase, por conocimientos elegidos, acumulados. construidos. obra
La
será mirada siempre, y analizada, desde nuestra c_ondic¡pn de su1eto.
Ahora, la pregunta es: ¿en qué grado podemos universalizar
nuestros
conocimientos. nuestros horizontes. nuestra histor|a? Cuando el hom—
. "
Edilorial 223 CP67
 bre europeo en el comienzo del siglo XX vio las máscaras africanas o,
de otros lugares extraeuropeos, y las denominó cubistas o algunas
veces, surreaiistas. proyectó su conocimiento y al mismo tiempo su
desconocimiento sobre estas obras de arte. También 'por su
etnocentrísmo obviamente colonialista, partió desde si mismo y se
encerró en si mismo, pues no entendió la historia que llevó a tai o cual
pueblo, a tal o cual cultura o artista desconocido, a generar esta forma
y este contenido. Se podría imaginar un artista bambara o papúa, por
tomar estos ejemplos. que en aquel tiempo o posteriormente hubieran
viajado a París, y mirando una obra de Picasso hubieran dicho, "es una
pintura bambarísta o papuista”. En el mejor de los casos habrían
recibido una sonrisa piadosa, aunque no hubieran hecho con este
comentario otra cosa que sus coiegas europeos.
Otro grave error dentro de esta área, es intentar eliminar todo lo que
es subjetivo y generar leyes universales. Al final, esta actitud lieva a la
misma andanada que la anterior.
Hay una versión romántica también de estos errores, según la cual,
todo lo que existía o existe fuera de nuestro tiempo, de nuestra sociedad,
es algo fabuloso y desconectado de las cuestiones básicas y dolorosas
de ia vida humana, particular y socialmente. Surge la leyenda del "buen
salvaje", que siempre está contento, que nunca tiene problemas
existenciales, en cuya sociedad no existe el poder, todos hacen lo que
quieren, no hay represión y la comida más o menos cae del cieio.
También, esta mirada nostálgica permite transformar tiempos históricos
en edades de oro añoradas por nosotros, donde según se fantasea,
también todos eran feiices y libres, y el maldito inconciente no hizo con
ellos las mismas jugarretas que con nosotros, pues ni siquiera lo tenian.
Algunas veces parece que los devotos y practicantes de este concepto
creen que el inconciente nace desde que Freud empieza a descifrar sus
signos. Por eso, en el anáiisis estético de esta tendencia, no puede
aparecer ninguna referencia a la sublimación y siempre se busca y
desgraciadamente “se encuentra" también por ello, la documentación de
un paraíso perdido.
Más allá de los errores relacionados con el sujeto y el objeto, en el
análisis estético, existe un gravísimo error, en esta instancia, en la
misma creación artística. Principalmente en el caso del urbanismo y
arquitectura, aunque no hay ningún género artístico que está exento de
este peligro o no pecera de eilo. Y surge en el encuentro de dos culturas,
en el caso en que una de las dos es epicéntrica y la otra periférica. La
cultura periférica (lo es desde su condición económica, financiera,
productiva hasta su producción artística) en ciertas constelaciones
.
Editorial º 224 CP67
Dreyer: La pasión de Juana de Arco.
Un compromiso con la pasión
Juana de Arco, terminó su vida entre las
“amas dela hoguera, en 1431. Hasta el último
momento confiaba en su salvación ya por un
milagro ya por la victoria de sus partidarios,
según jo que le habian prometido las Voces.
Y con eso concluyó un proceso histórico, de
la lucha de los franceses contra la invasión y
el dominio de ingiaterra. Los ingleses y los
anglófi!os locales concentran su ira en la figuf
ra de Juana, ¡a joven campesina de Orleans
que dirigió la resurrección yla resistencia de
Francia. Abandonada, traicionada, vendida y
humillada, sin embargo alcanza la grandeza
tanto en una escala personal como histórica:
eligió el camino de sus pasiones, corporizán—
delas en ei movimiento de liberación pero
también en su manera de ser; perdió “pero
triunfó su dignidad, su pasión. Aunque pa-
gando el terrible precio.'
La película del director dinarnarqués Carl T.
Dreyer, La pasión de Juana de Arco (1927),
realizada en Francia, representa la trayecto—
ria final de este proceso. Dejando de lado ios
acontecrmientos históricos anteriores cons—
truye la trama en ei mismo proceso judicial,
relatando ante todo la evolución interior de
Juana que va desde la eSperanza hasta el
Editorial º 225 ' CP67
sufrimiento infinito por hallarse sola e indefen-
sa frente a la maldad encarnada en sus jue-
ces. Este suceso interior se materializa princi-
palmente mediante los primeros planos,
audaces, penetrantes. bellos y terribles, tan—
to de ella como de ios representantes del
poder triunfante. Es una historia contada no
tanto por acontecimientos exteriores. sino por
expresiones de los ojos, por comunicación
facial, por sugerencias dela mirada. por todo
lo que puede decir el rostro humano.
En esta pelicula se da eE gran milagro: el actor
se convierte en el personaje representado,
será EL personaje, lo vive, lo encarna. De tal
manera, las pasiones actúan como las verídi—
cas fuentes de la acción y no se degradan en
banales y deciamatorios sentimientos. Serán
posturas de vida, gestos y no poses. Posee
de aparentes pasiones, de incapacidad de
asumir por lo menos la carencia de las pasiof
nes, y sin pagar por ellas, usurpar|as. La
pelicula de Dreyer, aunque algunas veces
peca de cierta teatralidad. de exageración y
de una peligrosa exaitación de la hoguera
como metáfora, llega a nuestros dias como
un maravilloso ejemplo para el compromiso
con la pasión, y como tai, una elección contra
el kitsch.
 coyunturales puede generar una intención de procurar una imagen de
progreso sin un proceso propio, generado orgánicamente desde aden_
tro de su propia historia y de la propia estructuración de sus relaciones
interiores y exteriores. Como necesita signos de representación de esta
”pseudomorfosis” (Spengler) y no puede generados, va a tomar del
modelo que siempre, lógica e infaltablernente, es un epicentro. Como
renuncia con ello a su particularidad subjetiva, genética y al mismo
tiempo se hace dependiente de realidades de otras culturas, ajenas a
ella, tampoco va a participar en la creación de fenómenos de cuaiquier
índole, valorizabies universalmente. Se reduce a una mera reproduc—
ción, no asume su identidad para ir construyéndola y reconstruyéndo|a
según ias permanentes y renovadas condiciones del momento. La
identidad va tomando forma según como pensamos. según como nos
pensamos y según como nos representamos. Si no nos vemos, y sólo
vemos al otro. se da la situación de tomar el modelo de! otro y convertirlo
en fabricado (= copiado) por nosotros y no hecho (= recreado,
reelaborado) por nosotros.
Es el caso de la ciudad de Chandigarh, India, Estado de Punjab,
fundada en 1951. Cuando India adquirió su condición de democracia
independiente (1950), por una geopolítica de Inglaterra, se veía dividida
entre India yPaquistán. Para este entonces Nehru ocupaba el cargo de
Primer Ministro del país y su política era diametralmente diferente a la
de Gandhi, según quien, india debía volvera un estado económicanven—
te propio, agropecuario y manufacturero. Nehru propone una industria—
lización aceierada, para alcanzar el mundo moderno. Ycuando surge la
necesidad de construir una nueva capital del Estado de Punjab, cuya
antigua capita! Lahore queda en el territorio ya paquistani, Nehru apro—
vecha la situación para generar un grandi/ocuente signo para expresar
la dinámica y el progreso soñado por el, y, con un gasto increíble,
manda a construir una ciudad de pretensiones casi imperiales con
disfraz del esti/O internacional. Después de A. Mayer y N0Wicki, en
1950, Le Corbusier toma la dirección de la obra. En este lugar no había
historias precedentes para enfrentar/as, y el proyecta una red urbana,
en base a los dictados de la Carta de Atenas de los Tres Asentamientos,
sin la mínima adecuación verdaderamente correspondiente a India, a
sus condiciones históricas y sociales y a sus posibilidades reales. Pero
aquí hay dos responsables. Quien demanda (y acepta) y quien simboli—
za el deseo del otro dándole forma. Le Corbusier no hubiera podido
Le Corbusier; Chandigarh, capital del es—
imponer este proyecto si Nehru y quienes lo acompañaron en su ges— tado de Punjab, India. Vista de los edifi—
tión, no hubieran querido generar este monumental signo de su volun— cios de vivienda: detalle del edificio de la
Secretaria; dibujo de Le Corbusier. “la
tad por la pseudomorfosis. mano abierta", para Chandigarh,

.
Editorial º 226 CP67 -
Editorial 227 ' CP67
 Al norte se levanta un “can7pidoglio " con las construcciones del
Palacio del Parlamento. del Secretariadoy del Tribunal Supremo, gigan_
tescos y ajenos a toda la población, a sus necesidades y a su memoria_
Hacia el sur, una ciudad con enormes supermanzanasy con su respec-
tiva zonificación, ofrece la imagen de una urbe no vivida por sus propios
habitantes que no pudieron apoderarse de ella. Le Corbusier se veía
frente a la gran posibilidad de realizar sus conceptos urbanísticos y
para el, este territorio, tan lejano de la cultura occidental se transformó
en un gigantesco laboratorio y para el poder local, una posibilidad de… …
exaltar su proyecto voluntarista. Todo eso quedó ajeno al hombre
común y corriente que vive en este lugar, sufriendo las consecuencias_ _
de la ruptura de la dialéctica entre el sujeto (el, como portador de su
historia específica, de sus particularidades del presente) y el objeto;
(condiciones generadas por el sujeto a través del tiempo). Hasta hoy,
esta ciudad es malquerida, rechazada por la comunidad del país y por
el hombre cotidiano, empírico.
En oposición' a eso podían7os traer el ejemplo del Sanatorio—…a,
Tuberculoso de Paimio, Finlandia. En 1928, año en que Aalto gana el
concurso correspondiente, este país todavía estaba muy lejos de sus
brillantes condiciones actuales. Pero la particularidad suya era la bús—
queda de un proceso propio económico, social y culturalmente. No
rechaza lo avanzado de Europa occidental pero aboga por lo propio.—,
Aalto, en un artículo suyo compara la casa care/¡ana (arquitectura
don7éstica de los pastores de las regiones septentrionales de este país, Aalto: Sanatorio Tubercuioso de Pai—
ya por si muy nórdico) con la arquitectura griega clásica, Valorizando mio, Finlandia, Vista exterior… escalera,
“

vista desde una de las terrazas y en—

asi una tradición local, aceptando con ella su propia historia y sacando trada.
'

las ventajas correspondientes. Esta tradición, la arquitectura care/¡ana,

responde con excelencia a las condiciones climáticas, geográficas y
culturales del lugar. Alla esta la posibilidad creativa del sujeto. No
eliminarse mirando al otro, sino aprendiendo del otro, también, recono—
ciendo /o propio. La articulación de estas casas, responde a necesida—
des planteadas a lo largo del tiempo por los sucesivos usuarios; pero
hay coincidencias y constantes, con7o el patio en forma de Vtruncada y
la ubicación de las ventanas y tras ellas las habitaciones, de tal manera
que todas ellas a lo largo del día reciben algo del sol. Esta heterotopía
y esta respuesta a la necesidad de aprovechar todo lo que la naturaleza
puede ofrecer es lo que aparece en todas sus obras. En el Sanatorio
Pain7io, tarnbie'n. Por su tipología social, ya de por si desde el vamos, es
un lugar de dolor, de miedo, de angustia. Aalto logra con infinitas.
grandes y pequeñas soluciones arquitectónicas ayudar al hombre que
necesita autovaloración y autoconfianza para poder enfrentar su enfer—

Editorial º 228 ' CP67 Editorial º 229 " CP67

medad. Lo que aparece de la influencia de la arquitectura racionalista
Capítulo 9
“

de Europa occidental, es para servir al progran7a particular. Mas, aqu¡'

el protagonista es el interés del usuario. Todo está estudiado, desde los
artefactos luminosos hasta la altura de los escalones, desde la caída del
Contenido y Forma
agua en el lavabo hasta la dirección de la ventilación. En su plé7'7ta, en
la ruta del sol y principalmente en la heterotopía sigue las tradiciones
care/ianas. No construye espacio para el enfermo tipo, sino para el…
sujeto, que aunque tenga tuberculosis, sigue siendo igualmente sujeto—;
Por el contrario, precisamente a este individuo que tiene esta enferme-
dad, tan difícilmente curable en aquel tiempo, le reconoce más su
condición de sujeto y, concientemente programa “la protección del
individuo de grandes grupos de personas y de la presión de la colecti—
vidad” Paimio es uno de los ejemplos ¡“nas acabados de la simbolización
coherente de la dialectica entre el sujeto y el objeto.

Viento, lluvia, aire, sol, agua. Movimiento. El mar trae y lleva caraco—
les, arena, piedras. Piedras que una vez eran parte de enormes rocas.
bajo las aguas o sobre la costa. Rocas que una vez eran montañas.
Todo está moviéndose, en un tiempo y en un espacio inconmensurable.
Todo es parte de este movimiento. Todo está formándose, haciéndose.
Las piedras que llegan afuera, guardan esta eterna dinámica, esta
incontenible dinámica. Son dinámica. Testimonian la vitalidad de estas
fuerzas, eternas en su permanente transformación.
Una ola, después de retirarse con apuro, deja en la arena una
pequeña piedra, gris húmedo. La levanto y la miro. Es una Venus
paleolítioa surgida de las espumas del mar.
Digo eso, puede decir eso, porque conozco las Venus paleolíticas.
Formas que significan fertilidad. No tienen, o apenas tienen cabeza,
manos, pies. Tienen senos, vientre, caderas, pubis, muslos.
Aparece así la esencia y es esencial esta aparición. Porque la
vitalidad del movimiento del agua generó esta pequeña piedra con
sus concavidades y convexidades. El movimiento, la fuerza, el eros.
El eros desciende de la palabra viento (en la mitoiogía griega), y
significa "que remueve, que hace". No podría dejar otra forma que no
lata, que no genere.
¿Es arte esta piedra que yo veo como una Venus paleolítica, mejor
dicho como una Venus que surge de las infinitas aguas,de los infinitos

Editorial º 230 .CP67 Editorial. 231 º GPS?

tiempos? Es creación de ¡a naturaleza, pero no arte. Se acerca al arte,
cuando alguien la toma, la ubica en una situación determinada y
constituye con ello un fenómeno diferente a todo lo que existía hasta
entonces. El arte está hecho por el hombre y para el hombre, nos ell…s€ña
Hegel. Las fuerzas de la naturaleza, obedeciendo a sus leyes intrínse_
cas, no deciden hacer eso, Lo hacen, pero no saben que lo hacen_'No
tienen conciencia. No saben que saben, no saben que no saben.
Cuando uno toma esta piedra y le proyecta una experiencia de la
cultura, un saber, un sentimiento, entonces la piedra ya está mirada pºr
el hombre y para el hombre. Historia milenaria, lucha milenaria. Conoci-
miento milenario. ¡Qué maravilloso es este encuentro, que vaiioso! La
energía de la naturaíeza y su eterno movimiento van a ser nombrados
por el hombre. Puede hacerlo, porque tiene las palabras para nombrar.
Porque descubre la esencia, y tiene los medios para decirlo. Sin
hacerlo, esta piedra otra vez se integra en esta eterna circulación,
vuelve quizás al rnar, será una piedra más chica, será arena. Pero arena
en la arena. Con la mirada del hombre se carga esta materia con
existencia. Empieza a vivir y a hacer vivir.
Alguien me pregunta: ”¿Entonces, dentro de millones de años, todo
se convertirá en arena?” Y le contesto: “Lo que se convierte en arena,
luego se convertirá en otra cosa. En edificios. caminos. vidrio” ...Cuando
una vez ya se agoten los yacimientos de carbón, de petróleo y de otras
riquezas del vientre de la Tierra, quizás la arena será aquello que se
ofrecerá al hombre, como fuente de energia, para transformarse de
nuevo en volumen. Otra forma, otro contenido. Siempre vivificador." Y
entonces, el interlocutor dice: ”Sí, porque lo que ahora es carbón, antes
era materia orgánica en putrefacción". Es la capacidad de superviven—
cia del hombre, proyectar su necesidad, su conciencia sobre el mundo,
Separar y mirar. mirar y separar sus componentes. Verios y entenderlos.
El sujeto pensante da a estos obíetos (inconcientes. por eso son
objetos), con este acto, el contenido. Desoculta, corno diría Heidegger,
su verdad, su ente. Por la forma aparecen estos objetos con los que se
contacta el sujeto; nunca la forma es independiente de su esencia o
contenido. De tal manera, el contenido también es forma y la forma es,
al mismo tiempo, contenido.
Este acto del sujeto —contactarse con la forma, separarla dei
mundo infinito del objeto—, hace que el sujeto y el objeto formen un todo
continuo, inseparables entre sí, interdeterminantes entre si. El mundo
objetivo que se halla fuera del sujeto, existe siempre y cuando si sujeto Una Venus dei Paleolítico, Francia; la
lo mira, lo aprehende, lo nombra. Lo hace. El sujeto pensante es el “Venus paleolítica—acuática" encon—
creador y es el portante del mundo objetivo. El mundo objetivo es el trada en ¡a costa del mar.

Editoriai º 233 º CP67V

-
Editorial º 232 CP67
resultado dela mirada, dela acción, del gesto del sujeto. El sujeto no es
sólo quien reconoce el mundo objetivo, sino también quien lo crea. El
resultado de su hacer es el proceso genético de si mismo, como sujeto,
y de su mundo como objeto. El arte no existe a priori No es la sombra_
de una idea previamente existente, sino que se hace, se constituye
través de la acción genetica y autogenética del hombre.
Cuando alguien mira esta piedra, tirada allí en la costa, por el mar_
y la llama Venus acuática—paleolítica, el objeto de la naturaieza, hecho
porla naturaleza, será un objeto pensado, un objeto sentido. Se llena de
alma, se iiena de vida. Una escultura o cualquier obra de arte (Q
cualquier cosa o fenómeno en este mundo) existe porque contiene su
propia alteridad, su propia contradicción. Fichte, el filósofo alemán det.—:
siglo XIX, considera esta contradicción como la resistencia que el sujeto
necesita para su formación,
Esta misma resistencia, la encuentra la esencia frente a la materia. Si
la esencia es el fundamento, este mismo fundamento se va a determinar
a sí mismo como forma, y esta forma va a generar el contenido, va a
separar a si mismo, de la no—exístencia, de la no—forma, de la no—
conciencia. Se convierte así algo en—sí. en algo para—nosotros. El
resultado de esta resistencia y de la lucha contra ella aparece en la
forma, porque hace la forma, porque es la forma misma.
La lucha contra la alteridad que opera entre la esencia y la aparien—
cia es la existencia. Es Iavida de laobra de arte, es la vidade su creador,
es la vida del observador, que reconoce este proceso, desde su lugar,
mediante su propia historia constituida por la lucha.
La materia no es independiente de la esencia que el artista le
proyecta, pero naturalmente tampoco es independiente de la aparien—
cia. El artista se contacta con la materia, proyecta su propia esencia
sobre ella, recibe su respuesta, enfrenta esta realidad con la propia. La
voluntad de la piedra con su propia voluntad. La esencia de la piedra
con su propia esencia y con esta iucha se hace la obra. Esta lucha es la
existencia. De la obra, del creador, del receptor…
Pues, como dijimos, no existe nada fuera del sujeto que ve, sujeto
que piensa, sujeto que siente, sujeto que nombre. La obra de arte que
nunca fue vista o nunca fue escuchada, o sea, nunca fue percibida por
nadie, tiene su potencialidad para convertirse en arte, pero en estas
condiciones, con estas carencias. sigue siendo cosa en—si, y será cosa
para—nosotros, si ei sujeto la toma.
Por otro lado siempre es asi, en todas las instancias de la vida. Por
ejemplo, el inconsciente antes no fue conocido como componente dela
realidad interior del sujeto, aunque disponía de ello. Mas, como dice
Editorial ' 234 º CP67
a
Juicio fánai (detaiie), pintura mural de Bulgaria, S. XVIE.
Una inútil y sórdida batalla
Subordinar los iazos humanos a la venganza,
intentar utilizar !a vida contra la naturaleza y
contra la cultura, es una batalla sórdida e
inútil, nos enseña en su betl1sima película
Cuerno de cabra el director búlgaro Ando?
nov.
En una pequeña aldea entre las montañas en
Bulgaria, país dominado durante cuatrocien—
tos años por el Imperio Otomano, los turcos
violan a una mujer, delante de su hijita. La
madre muere durante la atrocidad y Ea hija
será Elevada e. ¡as montañas por el padre,
educada por el sólo y exclusivamente para
vengarse de los criminales. Reduce a su hija
a la existencia de un objeto, como medio de
venganza, le niega su condición femenina,
apenas le enseña a habian Sin embargo, en
un momento la muchacha empieza a repu-
diar la matanza, descubre la belleza que ofref
ce la vida, se enamora. Pero el padre, ence—
guecido por el odio, no puede aceptar esta
nueva situación, mata al hombre y causa ¡a
muerte de su hija. Cu!mina la pelicuia con un
plano panorámico cuando el padre, enloque—
cido dei dolor y de la frustración, tira enormes
piedras desde la montaña como quien quiere
apedrear Ea naturaleza, porque no pudo so—
juzgaria. no pudo eliminarla.
Esta obra, de muy pocas palabras habladas,
Editorial º 235 º,CP67
con una hermosa y sencilla banda sonora.
con blanco y negro, nos lleva a un mundo de
pasiones, de amor y odio, de una ruda vida
de las montañas y del primitivo terror causar
do por los dueños del poder. y corno res—
puesta, del terror delos sojuzgados; muestra
secuencias de las bellas alegrías y de los
francos placeres de la vida, cotidianos o tes?
tivos, de los dominados, pero también de los
dominantes.
La historia se desarrolla Sin flashback, ni es
circular, ni cíclica, se organiza en un tiempo
Eineai, de un orden continuo, y aunque hay
periodos no representados sino sugeridos.
siempre dentro de una lógica compartida con
el espectador. Igual. los acontecimientos con
los que se teje e! relato, se representan en ¡a
pelicula con lo Quai quien la mira puede ejerf
cer una actitud participativa, profundamente
comprometida. Se vale, en general de un
ritmo claro, dinámico y contundente; de pla—
nos fuertes y de gran plasticidad, de expresif
vo contrapunteo de luz y sombra. Ei trabajo
de la cámara, igual que e! de ios actores es
sobrio. fuerte y sin ninguna superficialidad,
Podríamos decir, que una tortísirna y teiúrica
tragedia encuentra en esta pelicula la con—
sistente forma rica y austera, al mismo tiern—
DO.
Kant, nunca las cosas en—si se convierten en cosas totalmente para_
nosotros. Sin embargo, ahora ya sabemos que si, es parte nuestra y a
partir de ello, para nosotros, existe Ola piedra que vino desde el,anar y
está mirada por alguien como una Venus paleolítica.
Si una obra de arte, potencialmente vaiiosísima, está escondida en
un sótano durante siglos, entonces no cumple, porque no puede
cumplir, la condición de obra de arte, pues le falta completarse con la
recepción de un otro que la vea, o ¿a escuche. Sólo logrando eso
puede convertirse en algo que existe para el sujeto y con eiio también
para el objeto.
La dialéctica, igual que en ei caso del sujeto— objeto, en el caso del
contenido y la forma, también es fundamental.
La forma (apariencia) existe, en cuanto es contenido (esencia) y el
contrarios
_
contenido, en cuanto es forma. La unidad y lucha de ios
corno dijimos, es su existencia. Es su vida. — del contenido. Uno estimula, genera, sugiere a! otro. Uno lucha contra el
La esencia ya desde el vamos sugiere la forma; por eso en una obra
de arte, podemos partir desde la forma para penetrar hacia la idea,
desde alii' a otra idea, más esencial, y así infinitamente. La forma es la
manera de expresarse de la esencia, mediante ia materia. La forma es
dependiente de la materia y por ello lucha contra ella.
Y también la materia desde el vamos contiene y sugiere la forma. "La
rosa quiere ser rosa” dice Luis Kahn. Desde su esencia por un lado y
desde su materia por el otro, está determinada su forma; igual su forma
ya está respondiendo a ella y desocultando su esencia. No existe forma
sin materia.
Lo activo de la forma va a proyectarse sobre la pasividad de la
materia, pero al encontrarse con ella, la materia se activa y contesta a ia
acción de la forma, deja de ser pasivay sugiere, genera. Dice Hegel: “La
materia debe ser formada y la forma materializada". A través de esa
forma materializada, surge la apariencia. Asilo interior (esencia, conte—
nido) se exterioríza, por medio de la creación artística, mientras lo
exterior (forma, apariencia) se interioriza mediante el análisis sobre la
obra artística.
En base a esta introducción, cabe afirmar que las categorías
contenido y forma, no son categorías estéticas en sí, sino que son
categorias fiiosóficas, y porque lo son, también actúan como concep—
tos básicos enla estética. A to largo dela historia del arte, esta unidad
y lucha entre el contenido y ¡a forma siempre existieron como sine qua
non de ia creación.
Los factores cambiantes de esta historia han sido los siguientes:
¿desde qué realidad (social e individual, exterior e interior) parte, en que
—
Editorial 236 1— cpe7
momento, en que condición, cómo opera y de que manera aparece? La
relación entre el contenido y la forma es también una historia social y una
historia de cada creador.
No hay dos obras de arte, aunque muy parecidas entre sí. que sean
iguales. Porque si se presenta el más mínimo cambio en su aspecto
formal. ya señala que operó previamente un cambio interno, pero a su
vez, el cambio externo (sólo o entre varios) va a ser fertilizante si no
causante también, de nuevos cambios conceptuales. El proceso de
diseño, por ejempio, claramente muestra, que cualquier trazo, cualquier
gesto nuevo y diferente, será respondido desde el plano sobre el cual el
creador proyecta, con una nueva sugerencia. Se establece así el
diálogo entre si diseñador y lo diseñado.
En la creación artística de ninguna manera hay un a priori y un a
posteriori: ni el contenido es sirviente dela forma, ni la forma es sirviente
otro, uno hace al otro. Cada uno se hace en cuanto se hace en el otro.
Tomemos un ejemplo. Como contenido, la fe religiosa, como forma,
el espacio religioso.
fi ¿Cómo era la fe religiosa delos griegos? Según ellos, el destino de!
hombre común, era el eterno vagar y sólo los dioses y los muy pocos
¡% elegidos (deificables por ello) podían acceder a" la vida eterna del
postmortem. Los templos griegos no fueron abiertos para los mortales.
Solamente el simulacro de los dioses y sacerdotes entraron en su
espacio. En base al anáiisis en el capitulo Etica y estética, vemos quela
forma (la esencia que aparece), por la materialización de la idea,
expresa claramente este contenido. La exciusión del hombre común y
corriente del recinto sagrado, del lugar delos dioses y de sus elegidos,
se convierte en espacio, en arquitectura.
Cuando opera un cambio en la fe religiosa de la clasicidad, y se
impone el cristianismo, corno religión de salvación, el hombre ya no
será excluido del espacio religioso, sino incluido en el. Las iglesias
paleocristianas y las posteriores (cada una a su manera, según su
época y según su contenido especifico), acusan recibo de sus cam—
bios formales. y éstos. de sus cambios esenciales. El atrio se abre a
todos quienes quieren identificarse con te nueva ideología; e! nártex
genera el espacio de transición entre los todavia no evangelizados y
los ya evangelizados; la fachada de entrada príncipe! mira hacia el
occidente y el ábside, hacia el este, como metáfora del recorrido
desde este mundo de sufrimiento, del valle de las lágrimas, hacia la luz
divina, hacia ia salvación eterna; las columnas. en lugar de formar el
perimetraje exterior, se enfilan entre la entrada y el altar y empujan al
Editorial º 237 .CP67

C¿ando cambia el contenido también cambia
iamM
, g!el'oarrlisrnotíer'ngmarrha
v_a__a generar tarn ¡en carnb:os só6re el'c"on-
tenido. La fe religiosa en su permanente mu-
tación se corporiza en nuevos espacios reli-
giosos. Utzon: Iglesia en Copenhague: la
Catedrai gótica de Colonia, RFA; basílica ro—
mánica de San Angefo in Formis, Italia.
Editorial º 238 'CP67
creyente, con la aceleración del ritmo, hacia el objetivo final, hacia el
encuentro con lo divino.
Sigue siendo fe religiosa, pero es diferente, ya es otra fe religiosa.
Por ello ¡a forma también va a cambiar… Pero sólo puede cambiar.
porque tomó, de una manera ya diferente, las formas anteriores, tam—
bién agregó nuevas y con ello pudo estimular también una nueva
práctica religiosa, una nueva fe religiosa.
En ei gótico, época de, auge y de crecimiento, de seguridad, el
hombre ya se propone el ascenso. Dice Santo Tomás de Aquino que
debemos“hacer la belleza, porque sólo con elio se accede a Dios, pues
la esencia de Dios es la beileza. El ascenso aquí adquiere un peso
fundamental. La angustia, el miedo, la humillación, la inseguridad, de
ninguna manera puede generar programa de ascender. Este hombre
gótico, habitante dela ciudad que alberga y dignifica, que da seguridad
y continencia, pudo hacerlo. Mucho más allá de las invenciones técnico—
cientificas, mucho más allá de la posibilidad ya real de ia acumulación
de riqueza y la brillante organización laboral delos talleres catedralicios
(que por supuesto todos fueron factores determinantes), este concepto,
este sentir del hombre de la Edad Media Baja fue el que determinó la
verticalidad gótica. La fe religiosa, otra vez diría lo mismo, sigue siendo
fe religiosa, pero ya diferente. Su forma mutó, y esta mutación permite
estimuiar otras ideologías también. Esta dialéctica entre esencia (fe
religiosa) y apariencia (espacio religioso) va a permitir nuevas propues—
tas, en ambas instancias. El movimiento histórico, genera así la unidad
entre lo interior y lo exterior.
Podríamos seguir hasta nuestros días, pues la fe religiosa, con sus
intrínsecas transformaciones, proponen nuevas formas y éstas estimu—
lan nuevos contenidos también.
Si observamos la pequeña iglesia de Utzon en Copenhague, vemos
que la fachada ya no coincide con el eje interior, que es un lugar no tanto
para subsumirse sino para reunirse, que el protagonista aquí es el
creyente, que la luz y la música hacen volúmenes y vacíos, que ¡a
actividad cívica no está eliminada en la actividad religiosa. Igual o
parecido ejemplo para el mismo tema serían la iglesia de Aalto en Imatra
(Finlandia), 0 la de Ronchamps, de Le Corbusier (en Francia). Estas y
muchas otras iglesias son de nuestros tiempos. Entre ellas siempre hay
diferencia, pero coinciden en que expresan una distinta fe religiosa,
adecuada a nuestra vida.
Cualquier cambio que opera en la parte formal, de una u otra
manera repercute sobre el contenido. Desgraciadamente, a lo largo
de ia historia, esta verdad, aparentemente tan obvia, no fue suficiente—
Editorial º 239 ' CP67
 mente respetada o directamente fue obviada o negada. Por ejemplo,
frecuentemente se puede encontrar esculturas. que, aunque concebi—
das originalmente para ser talladas en mármol. sin embargo fueron
luego copiadas en bronce. Aunque aparentemente se mantienen
ciertos elementos, como por ejemplo ias proporciones, el contenido, la
composición, etc., pero ya es otra cosa. El mármol tiene su voluntad,
su estructura internas, su propio deseo; ei bronce el suyo.
Unos alumnos míos me contaron que al caminar por las calles de
Río de Janeiro, descubrieron un pequeño taller de un tallador de
madera, anónimo. El artista taliaba ángeles e imágenes de San Fran——
cisco. Había en ei suelo un tronco sin empezar, y ie preguntaron ai
artista que es lo que iba a hacer de ello. Y el les contestó con sorpresa:
"Por supuesto, un ángel. ¿No ven que es para ángel? ¿No ven al ángel
dentro de? tronco?". Hay que ser artista para ver en el tronco un ángeí.
¡Pero que lamentable cuando un artista, no lo vei ¿Será artista,
entonces?
Esta misma vioiencia contra la dialéctica del contenido y la forma se
da cuando paso una poesía a prosa, por ahorrar el trabajo de la traduc—
ción artística o por hacer más entendible y divertido para los niños (sic);
cuando presentan una obra de teatro en cine, como filmación dela obra
originai. etc., etc. Los resuftados pueden ser diferentes, pero en general,
depiorables. No pasa por aquí la ”confusión lingúistíca" necesaria para el
nacimiento de un nuevo género artístico, sino ei empobrecimiento de una
obra, porque ia "nueva forma” te queda inadecuada a su contenido.
La forma artística original es te forma de un contenido determina—
do y no se la puede aplicar a otro, como una especie de comodín. No
hay formas que puedan existir previamente a la generación del
contenido, porque cuando se hace el contenido con ello se hace la,
forma.
No hay formas—recetas. No hay formas buenas o malas, indepen—
dientemente del contenido, anteriormente comprobadas. Aunque mu—
chas “tendencias artísticas” (creativas y educativas) así lo hayan pensa—
do y actuado en base a esta idea. Por ejemplo, el academicismo
consideraba que existen las formas eternas, por lo tanto perfectas. Los
artistas y los alumnos de las academias () las escueias de Bellas Artes,
a lo ¡argo y a lo ancho del mundo y de la historia, tenian que aprenderias,
repetir|as y con ello cumplir con la condición de artista, según se había
concebido. Los alumnos 0 docentes que introdujeron la inquietud de
buscar un nuevo medio de expresarse, porque tenían aigo nuevo que
decir, fueron mal vistos. Recordemos que Rodin fue rechazado en
Beilas Artes, para mencionar un ejemplo entre tantos posibles. En estas
Editorial º 240 º CP67
Arquitectura China, dinastía Tang,
cuyo esquema espacial sobrevivió
hasta nuestros días.
Más allá de lo exótico
El cine participa decisivamente en que las
distancias se corten cada vez más, en cuar—
quier lugar se sepa más sobre otras culturas,
otras humanidades. Aunque frecuentísimaf
mente puede ser deformante y falsa esta
información, sin embargo, tomándola con
responsabilidad y adultez. puede servir. en
general. de gran valor. Aunque antes, ¡o ex-
traoccidental muchas veces apareció como
el objetivo del escapismo romántico. filmado
por europeos () norteamericanos. cada vez
es más frecuente la presentación de mundos
lejanos no tanto por los kiiómetros —pues en
nuestra epoca eso no significa distancia—
sino por aislamiento sociocultural, incluso por
directores pertenecientes a estas tan poco o
tan mal conocidas realidades, Y lo diferente
puede dejar de ser la encarnación de lo malo,
pero tampoco se igualará con lo paradisíaco
Descubr¡remos al otro como diferente. con
quien compartimos lo universal, pues sola—
mente con lo diferente podemos constituirlo,
Esposas Z concu_i¿[nas. obra del director chi—
nº Zhang Y.,¡…m…ºuv “M……iade las
cua ro esposas de un rico y poderoso señor
La Vlda de ellas se ciñe a una lu ha por los
favores del arno, pues ser elegida ara una
noche?—significa ser parte del poder en el dia
siguiente' aunque lo que se logra cWon
miserables privilegios. en aquel espacio ce—
Editorial º 241 º GPS?
rrado, ahogado en el odio, la renuncia, las
sucias maniobras y los sórdidos engaños,
son los Únicos medios para sentirse alguien.
De tal manera, el amo, quien tiene el poder, y
quien lo otorga o no, así como el castigo,
logra que estas mujeres identifiquen la iucha
por el poder con el deseo sexuai, No se
podría decir que son víctin1as de aquel or—
den, pues son quienes lo reproducen, lo sus—
tentan, lo encarnan.
El valor principal de ia4película es presentar
L¿Q lugar tan distipto ! lejano 9__o£no (_:¡bjna de
los comienzos de nuestro siglo,?€ro donde
reconocemos__un co t ano ia" ¡—
pulación sexual comº vectºr geL_p,g,gl_er.
La reaiizaci3n cinematográfica se vale de
medios con los que nos transmite una fuerte y
orgánica unidad de forma y contenido;Aque:
lla asfixiante vida se expresa por un lento
pero denso ritmo, dentro de una arquitectura
sin aire, que mira hacia dentro, todo el mundo
controia a todo el mundo, y quien escapa de
allí, paga con su vida. La reiación con el
mundo exterior prácticamente no existe, y
todos convienen en participar en este siste—
ma arnedrentado, de múltiples reiaciones de
amo y esciavo. Los colores y objetos, hasta
las propiedades de ias estaciones del año
adquieren vaior sinibóiico de! encierro, dei
venganzas despreciables o de rebeldias in—
Útiles.
escuelas la esquematización de la forma, obviamente expresa iaf Esta necesidad de transn'1isión, con diferente manera e intensidad,
caracteriza a todos los creadores, aunque sus cir¿:unstancias paticulares
esq$í$22íícpoordgmos
'
e la ideas.
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aceptar la jerarquía de la idea, con vida anterior y sus características, aparente o temporalmente dificulten este contacto
a la forma. La idea con existencia a pnor!_ a ia forma noes fenomeno con el mundo.
artístico, es decir, no es arte en sí. Una ¡dea,- por brillante que sea Hay artes que señaian con mayor evidencia la necesidad de la
mientras que no se enfrenta con la materia, con lucha, con tenson, comunicación inmediata. Ante todo menciono entre ellas el diseño
formándose con ella y contra eiia, y con este proceso hac¡endo la forma gráfico, pero es el caso también de ia arquitectura, cine, teatro, diseño
para que tome cuerpo el contenido, no es obra de arte. industriai, etc. La particularidad de la arquitectura, diseño gráfico e
Nunca falta la angustiante pregunta, como producto de una memo— industrial es que el mensaje no depende sólo del artista sino también del
ria cultural de Occidente: “Pero, cuál era la primera, cuálera la segun— comitente. Un compositor, un poeta, un pintor, etc., frente a ello, puede
da? ¿La forma, el contenido?” Esta pregunta esta mai planteada. prescindir de esta inmediatez entre el emisor y el receptor. Pero si nunca
Nuestra manía positivista determina que s¡empre neces¡temos una lista se complementa ia obra con la recepción, directamente queda trunca y
con uno, dos y tres, con a, b, c, etc. Siempre tendemos a reduc1r todo a no llega a completarse como obra de arte.
una sucesión de números más o menos jerarquizados; cuando tenemos Pero el arte no es un discurso filosófico, ni educativo, ni morali2ador,
estamos
eso no¡ e1<iste.
todo así ordenado, logramos hacer la grilla, ya mas o menos ni poiítico. Cuando pretende serio, se daña en su condición artística,
tranquilos si no contentos. Y Entre contenido y forma no hasta eliminarse como tai. Eso por supuesto no significa que en
sea revio 0 anterior a o ro.,
hays%ºoeílnlá3argo,ppara diferentes circunstancias, en diferentes momentos y frente a diferen—
—

poder hablar sobre la particularidad de cada tes solicitantes, el aspecto politico, pedagógico o filosófico no adquie—
uno, a nivel teórico, y sólo teniendo en cuenta que eso hace a la realidad ra un peso mayor en la creación artística. Pero no puede ser su
artística, intentamos tratar separadamente estos fenómenos. programa principal. El arte no debe contar la ideoíogía, deciararla,
anunciaría, sino que la ideologia, como un elemento permanentemen—
te presente y constitutivo, aparecerá de manera simboiizada a través
Contenido de to sensitivo. Este mensaje siempre dispone de una parte referente
al momento, alas necesidades de aquel lugar, de aquel tiempo, Esta
En caso del contenido se destacan dos fenómenos: la idea; referencia inciuso puede ser perecedera en cuanto a su temporalidad.
generadora y el tema, conocido también como su1et. Pero cuando la obra es verdaderamente obra de arte, tiene también la
otra parte del mensaje, que trasciende el momento y el lugar en
idea cuestión. Por ejemplo, ei caso de la ya mencionada catedral gótica.
Cuando uno está allí, dentro de la catedral de Notre Dame de París,
Una idea, como parte representante de la ideología del creador, es aunque no sea religioso, se siente, sin embargo, la ascendencia.
su conciencia (falsa o verdadera) y es su inconmente tambten.
La Siente que asciende. ¿Hacia dónde? Quizás no va a decir, hacia Dios,
ideología determina la relación del hombre con su mundo, y tambien es pero si, podrá decir, hacia lo inconmensurable. En aquelia verticalidad
el resultado de la relación del hombre con el mundo.
Forque el mundo briiiante, se siente respetado, dignificado y trascendente. ¡Qué mara—
cambia y el hombre también, sus situac¡ones Vivencrales,.los compo— villosa condición humana poder simbolizar, por ei arte, la posibilidad
nentes de su mundo, la ideologia debería acusar una dinamica constan— de esta ascendencia luminosa, y que maravillosa condición humana
te, que actúa como un permanente reformulador de ia ideologia del es percibirla, sentiria, hacerla, siglos después también!
creador, o de cualquier ser humano. '
Al mirar el maravilloso cuadro de Rembrandt. cuando una mujer,
El artista mediante su obra comunica su idea a sus receptores, es dec¡r, posiblemente Hendrickje entra en el agua, levantando su ropa para que
emite el mensaje. Se lo programe o no, conciente
o inconc¡entemente, no se moje, pensamos conmovidos: ”¡Como quien se entrega a la vida! "
necesita ser recibido por el mundo objetivo, que su idea vaya transforman— La referencia momentánea, empírica, quedó aquí sólo para contener la
dose en sujeto. imagen; la parte profunda, trascendente, fue la que contactó ai pintor

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con eí espectador, trascendiendo siglos y siglos la idea. La tendencia
llamada “socioíogía vulgar” de ia historia del arte, pretende reducir el
arte y su paso a lo largo de los siglos, hilvanando estos mensajes,
correspondientes a una reaiidad del momento, o directamente transtor—
mar|a como mera documentación de la historia de la lucha de clases.
Siendo el arte también la respuesta a una realidad sociai, no hay
lugar a dudas que existe también como un testimonio sobre la lucha por
el poder. 0 porque lo tiene y quiere conservarlo, o porque no lo tiene y
quiere conquistado. Pero sería totalmente ridículo creer que sólo eso es
el arte, y que en todas las artes aparece, y aparece de igual manera este
componente. Entre los apóstoles de esta corriente “estética" nunca falta
alguien que en lugar de ver la complejidad, la multivalencia de una obra,
tome las frases prefabricadas (también kitsch, por ello) como por
ejemplo: “Goya, ai representar al pueblo en sus cartones, muestra su
identificación con el hombre trabajador, en su sencillez, en su lucha por
un futuro mejor”. Es más que evidente que esta frase u otra de esta
característica no soporta el más mínimo análisis.
La idea tiene la característica parecida al horizonte de Jaspers.
Cuando la alcanzamos ya se percibe una nueva. Nunca se puede
simplificar una obra recortando una sola idea; pues detrás de una idea,
se forma una o varias nuevas, como dice Borges: “Detrás de cada libro
hay otro libro”. Por ello, ei contenido de una pintura, de una novela, de
una sinfonía, de cualquier obra artística, se renueva constantemente.
Prácticamente es insondable. Esta posibiiidad de múltipfes lectores,
está determinada porla obra misma, por el creador y por el receptor, por
su historia propia y por el mundo en que está insertado.

Tema

El otro eiemento del contenido es, como dijimos, el tema… En primera

instancia podríamos definirlo como el fenómeno elegido para represen—
tar. La relación entre el mensaje y ei tema se inscribe también como lo
subjetivo y io objetivo, en una relación dialéctica,
El mensaje, producto de ¡a ideologiay determinado por el inconciente
y la conciencia del artista, constituye la parte más subjetiva, en cuanto
surge desde el sujeto. El tema es la parte más objetiva, porque surge
desde el mundo objetivo. El sujeto lo elige entre otras posibilidades,
otras partes el mundo: lo rodea, lo recorta, lo toma, Por supuesto, la
ideologia—mensaje no es independiente del mundo objetivo, mientras la
selección del tema no lo es desde el sujeto. Con la personalidad, con la
Rembrandt: Joven bañándose en un arroyo.

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Textil de origen beduino.
Hacia la soledad sin limites
Las adaptaciones de novelas a Ea pantalla,
tan frecuentes en la historia del cine, plantea
permanentemente el problema de! contenido
y la forma.
¿Se puede trasladar el contenido de una obra
de arte, de un determinado género con su
lenguaje específico aotro. sin dañar ei conte—
nido y sin causar resquebrajan1ientos forma—
les?
Tomemos el caso de la obra de Bernardo
Bertolucci, Refugio para el amor, adaptación
de El cielo protector, novela de Paul Bowles.
escritor norteamericano. La cuestión nuciear
de la noveia es la soledad de un matrimonio
norteamericano, soiedad frente al mundo
pero principalmente soledad entre si, que los
separe fatalmente. Deciden un viaje al Saha—
ra, para buscar alguna emoción que ies po—
dria unirlos de vuelta, pero era imposible. El
hombre muere de malaria y ella queda con—
denada a io irreversible. Ei director itaiiano
utiliza este tema como base para describir
otra soledad.
En la pelicuia, la mujer va bajando por los
círculos infernales de ¡a soiedad. Mientras
que está con su marido experimenta una
doiorosa soledad. fruto del agotamiento dela
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pasión, Pero durante la enfermedad de ei, su
angustiante deterioro, su sufrimiento, sus de—
lirios y su inevitabie alejamiento de la vida, te.
coloca a ella en una soledad frente a la muer-
te y a la vida. Pero falta todavía otra soledad.
Ella deambulando en el desierto, es recogida
por una caravana y transportada ya como
amante de uno de los árabes, ai "refugiopara
el amor“, un puebio beduino. y en la ausencia
de este joven. los habitantes ¡e niegan la
comida", no la entienden, ella tampoco a aque—
llos. y la soledad por la ausencia del habiao
de cualquier otro medio comunicativo hace
que el ámbito se convierta totalmente'en ene—
mistoso, sin ninguna posibilidad de ayuda o
soiidarídad. Ya es la soledad frente a otra
cultura, la desnudez total, llegando al borde
de la muerte.
Discutir sobre cuál soledad es peor serie
infantil. Bertolucci. en lugar de contar en imá—
genes la novela original, indaga sobre ia So—
ledad, buscando las posibles versiones exis-
tenciales y culturales para representada, Las
tan mentadas secuencias en el desierto, con
Eos desiumbrantes paisajes simbolizan. casi
metafísicamente, la infinita, insoportable*sole—
dad.
individuaiidad del artista se proyecta su ideología sobre el tema, ofreci—
do por el mundo y a partir de allá, se conforma, se constituye en ficción.
Hemos visto en la Definición del arte que el artista no puede recortar
el mundo y transportado en uno a uno, mediante técnicas artísticas, a la
¿categoría de arte. Este recorte, este fenómeno elegido para representar,
tiene que servir para describir lo que no existía hasta entonces, 0 sea,
tiene que construir mundo, mediante el arte.
El tema funciona como puente entre to que hay y to que no hay. No
hay, pero el artista puede percibir y empezar su construcción. Y porque
él lo construye, quienes perciben en su obra este mundo en formación,
lo acompañan, en su tiempo y posteriormente. Entonces, el tema noes
soiamente el fenómeno elegido para representar sino también el camino
para crear nuevas realidades.
El tema en sí mismo no tiene porque ser rico. Cualquier pequeño,
aparentemente insignificante acontecimiento puede ser apto para un
tema artístico. La ”grandeza” del tema no tiene por que convertirse en una
obra de arte importante. La coronación de Napoleón de David, aunque
relata un tema históricamente destacado y determinante, no hace que
esta pintura sea demasiado valiosa. Van Gogh, en un dibujo representa
nada más y nada menos que un hombre mayor sentado sobre una silla.
El tema aquíes mínimo. Pero cómo es este hombre, que es lo que nos dice
este dibujo, sobre la soledad, sobre la renuncia, sobre el miedo al abismo,
va muchísimo más allá del tema primario. Y otra vez sucede lo que dijimos
anteriormente. Tras el tema concreto, con que uno se contacta en Fa
inmediatez de io sensitivo, se abre lo inconmensurable. Detrás de este
hombre está la muerte, pero lo caminado por el, hasta este momento, es
una vida no vivida. Quiero decir. que con eso se une lo empírico con lo
metafísico, lo intrascendental con to trascendental.
Por supuesto, el género artístico tiene desde el vamos una cierta
determinación sobre la eiección del tema. La guerra y la paz de
Tolstoi, por ser una novela puede elegir como tema el relato de la
epopeya dei puebio ruso en las guerras napoleónicas, con una
compiejísima red de temas secundarios o directamente, episódicos.
Frente a ello, una poesía lírica, digamos un soneto, describe un
sentimiento de un momento. Es instantáneo. La novela en cambio,
atraviesa un tiempo.
Una pintura mural, sobre una superficie grande, a nivel urbano, no
podria mostrar un jarrón con flores, porque los cambios cuantitativos
generan cambios cuaiitativos, y entonces la flor en su jarrón, en un
momento, superando cierta medida, deja de ser flor y jarrón y van a ser
monstruos gigantescos, en forma de flor y jarrón u otra cosa peor. En un
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Penny, 7Fehiau: Packaging de Gauloises, cigarriilo destinado a los fumadores jóvenes,
Francia; Estudio Pushpin Lubalin Peckoiick: Packaging de chocolate Pushpinoff, Ultima—
te, EE.UU,
Editorial º 248 = CP67
pastei. por otro lado, difícilmente se puede encarar ia representación de
un acontecimiento histórico—social.
El tema puede referirse a la realidad exterior y al mismo tiemp0_
_a la realidad interior. De proporciones distintas, pero siempre están
presentes ambas. La novela de Tolstoi parte desde ios aconteci—
mientos concretos y documentables y a través de ellos penetra en el
mundo secreto e íntimo de sus personajes. La noveia Ulises de
Joyce, se desplaza desde los acontecimientos concretos y mínimos
(Dublin, la organización del tiempo del dia. sucesos sociales. de
relativa envergadura) hacia la realidad interior, para desarroliarla
con total amplitud y libertad, como tema principal; su historia no
documentable, su duración, etc.
Aunque lo documentable este muy presente en una obra, indepen—
dientemente del género a cuya área pertenece, el tema nunca puede
carecer de lo empíricamente no existente, dela ficción. Y nunca puede
ser tan ficticio el tema que alguna parte suya no tenga la condición de
anclaje en el suelo de la realidad objetiva.
Para ilustrar este tema, tornemos el ejemplo del packaging del
cigarrillo de la línea Blue Way, de la marca francesa Gauloise, diseñado
por Fred Fehlau. El producto está destinado a los fumadores jóvenes.
El tema aquí es el cigarrillo, en cuanto al efecto que produce. Lo
empírico que se ancla en la realidad exterior, es el auto cuya imagen se
desarrolla sobre el frente de la caja y sobre los dos costados y con eso
genera la sensación del volun7en,_ porque se hace coincidir con la
tridimensionalídac/ de la caja. El auto parece ser un viejo Buick, de los
años 30; es de color azul muy claro, aparece con técnica de ¡mucha
¡dentificabilidad, con mezcla entre la fotografía y el dibujo. La palabra
filtro se convierte en chapa de patente, con lo que se destaca más lo
documentable.
Los colores primarios, a primera vista, son sencillos, pero el celeste
es un ultramaríno desaturado y el amarillo es un naranja desaturado,
ambos, con blanco. Eso es el punto de inflexión entre el terna empírico
(lo que vemos) y el tema ficticio (lo que sugiere),
¿Qué es lo que sugiere y mediante cuales elementos? Los colores
aparentemente son sencillos, pero en la realidad más complejos: un
azul que no es azul, o un celeste que no es celeste y un amarillo que no
es arnarí/lo o un naranja que no es naranja, con un fondo blanco que
tampoco es blanco sino con un mínimo porcentaje de azul, y un negro,
que sí, es negro, pero exalta la sensación de dibujo, la linealidad y el
plano, y con ello, lo no fotográfico… Pero la imagen, a su vez también es
fotográfica. Con este hábiljuego logra que lo real se transforme en irreal.
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 Un auto de los sueños que es capaz de funcionar en este mundo, pero
transportarnos a un mundo mejor.
¿Que es lo que se nos ofrece en aquel mundo? Potencia: este auto,
desde su diseño, apela a lo fuerte, a lo sólido, a lo contundente y su
desplazamiento sobre el volumen de la caja, subray'a eso. Velocidad: el
casco de Hermes, dios del comercio, de la astucia y de la velocidad,“
aparece como mascota del auto, pero para destacar esta promesa,
también en el lado superior y en el lado de atrás. Se convierte en el
logotipo de la línea. Hermes es eljoven dios que vencía todo, y si hacía
falta, no desdeñaba ningún método, aunque mora/¡nente reprobable
para los mortales. Historia: este auto ya se incorporó en un pasado
dorado (aunque mucho de dorado no tenia), de figuras legendarias,
entre quienes se perfilan Bonnie and Clyde, Al Capone, divas, mil/ona—
rios, caballeros de suerte y príncipes azules. Quien comparte aquel
mundo, ya no es una miserable nulidad; tiene historia, pertenencia.
Avance: los dos faros, enfocando su luz hacia adelante, señalan que
nadie o nada puede detener este movimiento. Resumiendo: potencia,
velocidad, historia, avance. Para unjoven francés, con este auto norte—
americano y con texto en inglés.: Blue Way, Camino Azul, auto azul,
paraíso azul. ¿Qué más quiere un joven, por algunos francos? Por si
fuera poco recibe 20 cigarrillos también. Puede pasar de este mundo
aburrido, neoconservadurista, a un paraíso, probablemente también
aburrido, pero azul.
Forma
Hemos dicho que los elementos formales son expresantes y al
mismo tiempo, sugerentes del contenido. “El acontecimiento es más
importante ——señala Aristóteles— que la métrica". Tendríamos que
preguntarle: al eliminar la métrica, ¿podría suceder el mismo aconteci—
miento, el fluir de lo sucedido?, o sencillamente, si no hubiera métrica,
¿podría existir este acontecimiento como poesía? ¿No sería solamente
un relato, sin condición de arte? Y en última instancia, ¿para qué tanto
esfuerzo en determinar cual es más importante?
Los componentes dei área forma son los siguientes: tipologización o
tipificación, la composición, los medios estilísticos y las técnicas artísticas.
Su relación con e! contenido no es de Ea misma intensidad. Mien—
tras fa tipologización y la composición se contactan más íntimamente
con el contenido, los medios expresivos lo hacen con la realidad
sensitiva, empírica, del receptor. Con esta observación, de ninguna
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manera pretendo una jerarquización, sólo establecer una estructura
de relaciones.
Tipificación o tipologización
Hablemos sobre la tipificación y tipologización. ¿Qué es el tipo? Desde
el punto de vista estético, el tipo es un fenómeno que en su unicidad puede
expresar lo general. Esta unicidad se basa en lo particular, en lo concreto,
pero en e! arte esta concreticidad debe ser representada de tal manera que
el receptor pueda reconocerse y no sólo en el tiempo de la creación de la
obra, sino tiempo después también. Lo que le sucedió al rey Edipo, en la
obra de Sófocles, eso asi, concretamente nunca le ha sucedido a nadie;
pero en ei y en su historia se reconocen millones. Como en fa obra de
Shakespeare, sobre el rey Lear, tantos siglos después, y también en otra
cultura, en la película Bande Kurosawa, o en el caso mencionado de la obra
de Rembrandt… El pintor pudo generar, a traves de la representación
particular de una mujer concreta (Hendrickje), por un hecho empírico,
concreto (entrar en el agua), algo universal, para que siglos después,
alguien, partiendo de lo concreto, reconozca lo trascendental y al superar
lo cotidiano, penetre en lo trascendental.
Si el arte se propusiera representar sólo la unicidad, nada más que
la unicidad, no sería arte, porque las cosas, los fenómenos en su
particularidad ya existen, El arte parte de ellos, y a través de ellos
construye lo general. Y con eso tipologiza. Esta tipologi2ación sólo
puede darse por medio de la generación de la forma.
La materialización ya apela a la percepción del receptor. y constru—
ya o reproduce, trasgrediendo y reiterando el código existente. Por—
que de una u otra manera, debe apelar a un saber sociaimente
aceptado, pero si no construye otro, tampoco es arte. Aunque una
obra sea vanguardista, no puede constituirse sin apelar minimamente
a lo ya sabido, valerse mínimamente de lo avalado por un saber
existente… Y pertenezcan éstas a la Vertiente 1 o a la Vertiente 2,
siempre estará presente esta necesidad de la tipologización, aunque
en la primera es mayor la necesidad de estructurar las leyes y en la
segunda, la representación de la unicidad.
Si consideramos que la tipologizacíón es la estructuración de la ley,
también podemos entender que la tipología es el resultado de este
proceso, es el conjunto de leyes elaboradas y establecidas socialmente.
Sólo con la trasgresión de las leyes existentes se puede preparar el
surgimiento delas nuevas leyes. Sóio con £atrasgresión delas tipoiogías
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existentes se puede preparar el camino hacia las nuevas tipologías. El
buen creador no es aquél que servifmente reproduce la tipología
existente sino el que se compromete con la vida permanentemente
cambiante y responde a estos cambios, con pequeños o mayores
“pecados", que operarán como nuevas respuestas a nuevas circuns—
tancias. a pequeños e infinitos cambios, productos de la vida cotidiana-,
de ¡a vida social, delos hechos históricos e individuales. La honestidad
humana y artística del creador pasa por tomar o no tomar partido por
estos cambios. No pasa por la fama, no pasa por ser estrella. “Los
pequeños maestros" o como yo los llamo “honrados segundones"
hacen posible que un gran artista, en un momento de cruce de tiempos,
en específicas circunstancias históricas y sociales, pueda tomar esta'
acumulación de respuestas a los constantes cambios y pueda generar
las nuevas leyes, la nueva tipofogía, con el nuevo tipo.
La obra de Palladio, el arquitecto italiano del siglo XVI, es un
excelente ejemplo para ver como se transgreden las leyes, las tipologías
existentes y con ello como se abren diferentes caminos para satisfacer
las diferentes demandas de diferentes circunstancias.
Venecia, dueña del mar Mediterráneo, la poderosa y riquísima Palladio: La villa Maicontenta o Foscari.
ciudad, a partir del descubrimiento de América y otros acontecimientos Mira. Itaiia. Planta. interior y la fachada
principal,
dentro de la constelación de la política internacional, convienza una
lenta, apenas perceptible decadencia. Uno de los fenómenos que
acusaron recibo con cierta inmediatez, fue la retirada de muchos
burgueses o aristócratas a la tierra firme, particularmente a la región
Veneta. Con Vicenza en el centro de esta área, las villas se extienden
desde la costa adriática hasta más o menos Verona. Las villas preten—
den ser un universo corra doy completo… En un panorama rural funcionan
corno vivienda, centro de producción, depósito, academia, retiro espi—
ritual, lugar de descanso y centro social, para un reducido grupo de
elegidos. El artista las denomina “pequeñas ciudades".
Palladio fue el arquitecto más favorecido por los comitentes de esta
tendencia. Por su Quattro Libri deii' Arquitettura tenemos una idea cabal
sobre su conocin7iento sólido de la arquitectura clásica, de las leyes de
este arte y esta técnica profesional, pero también es claro que entre sus
veintitantos proyectos sobre villas y sus veinte Vil/as construidas, no hay
una sola que respetara, no transgrediera, la clásica villa, en su concepto
y en su forma. Aunque tiene leyes compositivas constantes (simetría,
centralidad de la escalera, etc.) tampoco hay una sola villapaliadiana que
sea más o menos coincidente con la otra, Toma las tradiciones clásicas,
toma las palabras elabora das durante la cultura romana y confirmadas en
el Renacimiento y produce una sintaxis vehementemente transgresora.

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Editorial 253 º GPS?
 No in venta nuevos elernentos compositivos ni nue vas palabras. Ya hemos
dicho que durante la Vertiente 2 (y pocos tiempos pertenecen con tanta
propiedad a la Vertiente 2 como el siglo XVI, con su lenguaje artístico
manerista), no se generan nuevas palabras, sino que se toman las de ¡a;
Vertiente 1 anterior o de varias anteriores y su conjunción, su organiza—f
ción, su sintaxis va a ser nueva. Subrayo, toma del código existente
anteriormente y organiza'ndolo de manera distinta, va a transgredir la ley
anterior y permite que posteriormente surja la nueva tipología, potente,
imponente, generalizab/e. Pero eso ya será la tarea del siglo XVII.
La villa ¡Via/contenta o Foscari, en Mira, lugar ubicado cerca de
Venecia (1560), más correctamente cerca de la costa adriática, no
dispone de dependencias para almacenar los granos, como producto“
de la actividad agraria del dueño, y tarnpoco tiene alas para servicios
agrícolas. Posiblemente el motivo de esta ausencia responde al hecho
de que las tierras de cultivo no tenían contigúidad con el edificio y se
prefería ubicar a la servidumbre en pequeñas construcciones, disemi—
nadas en el mismo campo de cultivo, más lejos de la villa. Su planta se
desarrolla a partir de la forma organizadora de una cuasi cruz griega,
pero realmente latina, y esta, a su vez, se inscribe en un rectángulo.
Mantiene la simetría especular en cuanto desde su eje corto (que a su
vez, si se completa la planta, con el espacio abarcado por las escaleras
de la fachada principal, es el eje largo), pero no así, sobre su eje largo
(que, en el caso de la incorporación de las escaleras resulta ser el eje
corto). La fachada principal (que mira hacia el río) y la planta “nóbile” se
exalta por el frontispicio constituído por un nártex con columnas de
orden jónico helenístico, apoyadas sobre una masa, visualmente debi—
litada por dos y dos vanos—ventanas laterales y un vano—puerta central.
Dos escaleras de organización totalmente geométrica, de articulación
con 90º, en dos y dos secciones (las primeras. perpendiculares a la
fachada, las segundas paralelas a ellas, y directamente apoyadas
sobre su muro). Ambas, con una total simetría, convergen en el na'rtex.
Arrancan desde el suelo, con dos escalones cada una, y luego, ya
inmediatamente en este comienzo, ofrecen al concurrente un an7plio
descanso. Luego siguen con una bastante acentuada pendiente, pero
sin defensa en ninguno de sus lados. Las secciones perpendiculares y
contiguas a la pared, se encuentran en otro descanso. El segundo tramo
tampoco posee baranda o ningún elemento defensivo, yaunque el muro
ya está allá, en el otro lado igual llama el vacío. El discurso es totalmente
ambiguo. Me ofrezco, invito, rne abro, llamo. Pero cuando se acerca,
quien tomó este mensaje se llena de la angustia de la no continencia, del
no amparo. El intercolumnio del medio en el fron tispicio se abre más que
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los otros, aumentando con ello la sensación de desamparo, aunque el
frontispicio templario tiene, tradicionalmente, el discurso de lo seguro.
Los sillares, también en una composición clásica y su encuentro con las
molduras sobre el muro, señalan un manejo brillante de las leyes
clásicas y su sorprendente trasgresión. De todas maneras, esta facha—
da se destaca por el aire magnificente, serio y también por un aparente
respeto hacia las leyes de las tradiciones.
Mirando la planta' o en base a una lógica conformada por las
experiencias adquiridas en los palacios y villas renacentistas (o ya
posteriores, en nuestro caso, pero no de los contemporaneos, por
supuesto) podemos suponer que la fachada posterior es de mejor
jerarquía, pero mantiene una coherencia con la principal.
La principal se ubica hacia el río, por lo cual accedemos a ella
llegando en barco, mientras la posterior mira hacia la tierra firme.
Obviamente, la llegada desde la vía fluvial era mucho menos frecuente
que la otra. Uno puede preguntarse; ¿por que esta inversión? El
manerismo no trabajaba con la lógica de las epocas racionalistas,
incluso no trabajaba con la lógica directamente, como señala el caso de
estas dos fachadas. Cuando llegamos al jardín que nos introduce a la
Malcontenta, nos quedamos para/¡zados por la sorpresa. La fachada
trasera se nos muestra con una rnezcla entre una amable imagen
campestre y una organización de simetría especular, pero de propor—
ciones totalmente insólitas. En ella los elementos tradicionales estan allá
para ser distorsionados como por ejemplo el encuentro del tímpano con
la enorme ventana central tern7inada en su parte superior con arco de
medio punto, pero separada de su parte inferior por un fragmento
murario. En esta parte central de la fachada hay 9 tipos y medidas de
varias ventanas—puertas, yt7ay en total 18 vanos, entre los cuales, 74 son
ventanas. Claro ejemplo de la heterotopía. En los dos lados laterales,
hay menos aberturas pero la misma heterotopía.
Sobre la parte central de la fachada, pero ya encima del techo
arranca un pequeño volun7en, también fina lizado con tímpano, yparece
que es resultado de una incontenible necesidad de crecimiento vertical
con que atravesó el techo y corno quien no quiere que sea demasiado
delatado, se vale de la racionalidad compositiva del timpanito.
Pero, ¿que hacen las dos torrecillas que también crecen hacia el
cielo, cubiertas con insólitas cupulitas más islamizantes o n7ás pareci<
das a las torres de la iglesia de San Basi/eo en Moscú, 0 a las quimeras
de la Pedrera de Gaudí en Barcelona que a cualquier elemento formal
que nos recuerde la campiña italiana? Ymás de aquellos tiempos. No
podemos dar una respuesta lógica ni desde lo compositivo, ni desde lo
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funcional. Pero al sacarlas, esta obra perdería dinámica y gracia, lo
absurdo, lo insólito, lo ¡lógico y todo eso, partiendo de las reglas
conocidas y manejadas a la perfección por este arquitecto—mago.
Sin embargo, hay elementos con los que une las dos fachada3,
como los sillares (aunque con diferente organización), lo continuado de
las molduras, yla parte central, inferior de an7bas fachadas (dos vanos—
ventanas casi cuadradas pero realmente rectangulares y el vano<
puerta, tallado drásticamente en el muro). Mas, el encuentro verdadero
entre las dos fachadas, entre todos los componentes espaciales y
formales sucede en la habitación, escritorio—sala—lugar de reuniones.
'¿ — … »
Allí, el enorme arco—ventana de la fachada posterior se transforma en
bóveda que con una arista tajante se integra con la curvatura de la pared
superior que luego se encuentra con la curiosa articulación de los muros
laterales superiores, mientras que los muros inferiores con una perfecta
verticalidad plana logran convertir la planta en espacio. La luz es
misteriosa y fuertemente articula da,jugando con la son7bra rítmicarnente
ordenada. Con pintura ilusionista, descendiente _principalr77ente de
Miguel Angel, remata la sensación de un delirio contenido en el orden,
Para terminar: la moldura que vimos afuera también uney separa como
si fuera bisagra la parte inferior y la parte superior de este espacio
alucinante, hecho para trabajo intelectual.
Palladio, como pocos, toma lo que legan los tiempos anteriores, y lo
transgrede como pocos, permitiendo con ello la evolución posterior de
la arquitectura.
Composición
Otro aspecto de la forma es ¡a composición. En sentido general la
composición es el ordenamiento, estructuración de los elementos que
componen la obra, con dos tareas principales. Una es facilitar la
percepción del receptor y la otra jerarquizar los componentes. y con ello
unirse orgánicamente con el contenido, expresarlo de la manera más
fuerte, generar para eso un ordenamiento interior, una estructura que
sirve para posibilitar el camino del receptor hacia ei núcleo de la obra,
manteniendo y guiando su interés por la misma,
No se trata de una “clarificación" y bagatelización del contenido,
y de un trato paternalista hacia e! receptor. Un contenido complejo y
rico, que surge dei entretejido de las múltiples ideas nuevas y
renovadores, nunca podrá encorsetarse dentro de una composición
pobre, obsoleta. Tampoco una idea que exalta la homotopización, la
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masificación del hombre, podrá adquirir una composición
heterotópíca compleja. Por ejemplo, el Renacimiento claramente
Vertiente 1, con todas sus características, prefería componer sus-
elementos en claros campos rectangulares, determinados por el eje
vertical y el horizontal, mientras el Manerismo, Vertiente 2, se des—
preocupa de esta forma compositiva, aunque la mantiene, no la
descarta, pero lo dominante en este aspecto va a ser el fenómeno
que podríamos llamar “torbellino", en el cual como un embudo atrae
con irresistible fuerza al espectador hacia adentro, según se dice,
"agujerea el lienzo". Por ejemplo, el torbellino en los cuadros“de El
Greco. Es decir, no se trata de elementalismo, sino de coherencia. El
contenido tiene que expresarse por medio de este ordenamiento,
esta estructuración y cada contenido tiene que ser compuesto cohe—
rentemente, en su parte ya sensitiva.
Este acto compositivo está encargado de eliminar todos los elemen—
tos que no sirven para la obra. Mientras que en la naturaleza valen todos
los componentes, en su transcripción artística, ios elementos tienen que
relacionarse de tal manera que cualquiera entre ellos tenga una razón de
estar, en este crear un mundo. Cuando un elemento, mayor o menor, más
detallado () menos detallado, etc., está en el cuadro y no tiene ninguna
razón de ser. y si ¡o sacamos da lo mismo que silo dejamos, significa que
no tiene por que estar en esta obra. Así como la imagen real dei mundo
existente no se ofrece como una totalidad, sino que cualquier elemento
sirve para contactarnos con los otros que están alrededor del elemento en
cuestión, en ia obra de arte, hecha sobre este mismo fenómeno, recortado
del mundo existente. todos los elementos tienen que ser integrados y
relacionados con los otros en una estructura, y su presencia, continuada,
relacionada con la presencia de otros componentes.
Eso es váiido en una obra de “horror al vacío", como por ejemplo un
afiche de Mucha, o un edificio de Gaudí, como en una de alta economia
(decir lo máximo con lo mínimo), de gran síntesis, como por ejemplo en
un afiche de Cassandra o en un edificio de Neutra o Mies Van der Rohe.
La “razón de estar" presente en los elementos, son la materialización de
su "razón de ser”. Si se da el caso de un contenido donde el tema es lo
confuso, lo caótico, incluso en esta obra lo confuso y caótico tendrá que
ser compuesto, evitando los elementos superfluos, desconectados o
desconectables entre si, porque su presencia perturbaría la comunica—
ción sobre lo confuso, lo agobiante o angustiante. '
La atención del espectador tiene que ser dirigida en este caso, hacia
la percepción de este tema, La composición como dijimos, tiene como
función conducir la atención del receptor. Si el objetivo es llegar a lo
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 confuso, sólo se logra eso, como cuaiquier objetivo dentro de este
concepto, con la composición adecuada. En el diario de Delacroix
encontramos que “el arte del pintor reside en dirigir la atención del
_ espectador hacia lo esencial".
“Pero composición no significa sólo eso, o sea la estructuración de
los elementos. sino también, y ante todo, la realización de la obra total.
Más que un hecho, un gesto realizado, más que el resultado de este
hecho, la composición'es un hacer continuo, es un hacer y un rehacer
permanente, es un crear y un recrear ininterrumpido. Podríamos decir
que el proceso compositivo también es el proceso creador. “

La composición, por ser estructura también, funciona como marco.

Mucha: Afiche para la cerveza de Meuse,
Contiene y separa lo que tiene que participar enla obra de aquello que
no tiene que aparecer en ella. Componer es elegir, y en última instancia
comprometerse. Lo que aparece en la obra, está allá porque conciente
o inconcientemente fue seleccionado por el artista.
Igual que todo aquello que no aparece (infinito el número en este
caso), esta seiección, este compromiso se relaciona íntimamente con
el contenido de la obra, con la ideología del artista. De la misma
manera, la jerarquización, el modo de composición, también es un
acto de compromiso. De todas maneras una obra se debe considerar
como una unidad, válida en si. Cada obra de arte es un mundo en si,
es un universo en sí. Como aquel grano de arena que mencionamos en
el capítuio Definición del arte. Por supuesto, por ser una estructura, o
sea selección y jerarquización, no es independiente del universo que
lo rodea, del cual fue tomado.
Hay maneras compositivas. más cerradas y más abiertasi Por
ejemplo. la tendencia renacentista o en general, las tendencias de las
corrientes pertenecientes a la Vertiente 1, plantean y desarrollan todo
dentro de la obra, mientras las del Manerismo, o en general, las
pertenecientes a la Vertiente 2, son más sugerentes hacia afuera.
Gauguin escribe en su Diario íntimo: “.…el artista ya no nos interesa por
una visión despóticamente impuesta y limitada, por más armoniosa que
sea, sino por un poder de sugestión capaz de estimular el vuelo de la
imaginación o de prestar el decorado para nuestros propios sueños,
abriendo así nueva puerta sobre lo insondable y el misterio del mundo".
EE marco, el límite delas composiciones que antes de encerrar sugieren,
representan ¡a imprecisa frontera entre lo visible y lo invisible, entre lo
empírico, sensitivo y lo ideal, entre lo conciente y lo inconciente.
Otra tarea fundamental del acto compositivo es organizar los eiementos
menores, dentro de la estructura principal. Los detalles, los episodios tiene
que subordinarse a los elementos protagonistíoos, no pueden competir con

-
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—
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ellos. pero a su vez, estos elementos protagonlsticos necesitan de los
secundarios. Sólo en caso de la realización de esta dialéctica entre lo
principai y lo de menor jerarquia, va a lograrse la fuerza expresiva;
Cuanto más elementos secundarios hay, la obra corre más riesgo
de perder síntesis. pero cuando hay menos elementos secundarios,
la obra corre más riesgo de vaciarse, de carecer de fuerza interna.
Nos sorprendernos frente a la maestría de Glaser de organizar
elementos tan diferentes entre sí, pero conectados a nivel de signifi—
cados profundos o relacionados con la duración personal o cultural.
Porejemplo, su afiche sobre Bach, preparado para Columbia Records
ofrece un buen ejemplo para la organización de los múltiples elementos
primarios y secundarios. Lo protagonistico, sin lugar a dudas, es la
cabeza de Bach, desde donde y hacia la cual parten los detalles
determinantes de la racionalidad de su música. Apoyada sobre su
propia firma, la cabeza del músico se ve acompañada, rodeada por un
pedazo de una alfombra islámica (elemento asociativo personal del
diseñador) y, por referentes a la racionalidad de Bach (grilla, planos
geométricos sobrepuestos, línea de perspectiva). La cabeza, a su vez
constituye la parte superior del eje vertical de la obra. La parte inferior
del eje, es un árbol, con imagen más sugerente que descriptiva. La
forma de este árbol, en cuanto a su recorte sobre el paisaje, eS—
exactamente lo mismo que la forma de la cabeza de Bach. El tronco del
árbol es el cuello del músico. El árbol es el centro de la parte inferior, un
paisaje representado con una perspectiva renacentista. Lo bucólico, lo
natural, también se ve entretejido y determinado por el racionalismo de
la perspectiva renacentista: de dos puntos de fuga, racionalista. El
Glaser: Dos afiches de Bach: The Poison
fondo negro se encarga de articular la parte superior con la inferior pero Pen y variaciones sobre 6! tema de los
también de servirles con7o horizonte, como profundidad. En uno de sus ,
gestos de un pintor.
posteriores afiches, preparado para National Academy of Recording
Arts and Sciences, el árbol se convierte en protagonista exclusivo; en si
mismo forma el eje vertical, en un paisaje fuertemente centralizado con
un solo punto de fuga y contenido por el manejo racionalista de la
perspectiva. Como elemento nuevo, aparece una oreja entre las ramas
del árbol Misterio en una organización racional, como el mismo diseñador
señala, su relación con Piero della Francesca.
En estas obras los elementos principales logran organizar con
elegancia y fuerza los elementos secundarios, toman de ellos la fuerza
y la riqueza, y lo sintetizan en un gesto con7positivo extraordinario.
Pero el mismo Glaser, si así lo quiere, puede resolver la composi—
ción con muy pocos elementos, prácticamente carente de elementos
secundarios como su afiche preparado para la exposición de dibujos

Editorial º 260 .CP67 .

Editorial º 261 CP67
 satíricos, The poison pen. La pluma se convierte en serpiente, por su
movimiento, por lo punzante delplurnín ypor los puntitos oscuros. Con
su movirniento serpenteante, sugiere atravesar el plano desde nuestra
_derecha, hacia la izquierda. Aunque los elen7entos secundarios, aquí
son“ escasos, apenas existentes, la imagen no señala vaciedad sino
que sugiere dinámica.
La composición densifica, aumenta la fuerza expresiva, precisa—
mente por medio de la estructuración, selección y compromiso, y con
esta concentración logra hacer llegar su mensaje al receptor; o logra
mejorar y ¡aumentar esta percepción. por ejemplo, en caso de un
paiacio barroco todo está organizado de tal manera que todos los
espectadores miran, tras recorrer otros elementos, la puerta principal
con su escalinata representativa. Desde arriba y desde los costados,
los elementos (ventanas, pilastras, molduras. etc.) están organizados
para ir densiticándose hacia el centro y la imagen de la puerta ya
recibe la carga de este movimiento densificador; o en el centro de la
composición dei interior dei pórtico delos lnocentes de Bruneileschi,
la puerta, más exactamente el pequeño vano por donde se entregan
los niños huérfanos. Este vano es a su vez ei punto de fuga, encuentro
de las líneas de fuga que corren organizando los cubos espaciales en
una pirámide espacial.
El orden de ¡a “'iectura” de los elementos participativos es determi—
nante. Podemos ir delo menor a ¡o mayor, es decir, desde los elementos
de menor jerarquía, episódicos, hacia lo mayor; o desde lo mayor hacia
lo menor, o sea, desde lo protagonistico, culminante, hacia los detalles.
EE orden de la lectura es determinante, definitorio. Podemos pene—
La composición, aunque es
parte de la forma, hace, posi— trar en la obra por el elemento protagonistico y desde allá, descender
ble que et receptor se contac— hacia los detalles, como por ejemplo en el afiche del polaco Franciszek
te sensitivamente con la obra.
Massaccio: Recaudador de Starowieyski hecho para la pelícuia Sanatoriurn pod Klepsydra, donde
impuestos; Kramer: logotipo la “entrada" para la obra se realiza por el enorme ojo ubicado sobre el
de Canadian Broadcasting
Corporation; Rembrandt: Tito eje central vertical de la composición, y a partir de aliá vamos a ir
leyendo; Klenze: Gliptoteca. construyendo, mejor dicho reconstruyendo la obra por la lectura de los
Munich. elementos menores. Pero también, podemos hacer el proceso inverso,
es decir, por medio dela percepción de ios detalles, llegamos al punto
culminante del elemento principal. Este es el caso, por ejemplo, de
Toroop, diseñador holandés, en su afiche de publicidad para aceite
comestible Delftsche Slaolie. En esta obra, los movimientos ondulantes,
en una tendencia centrípeta, nos llevan mediante la lectura de elemen—
tos menores, al principal, que es el aceite, volcado desde una botelia.
Ya sea por un camino o por el otro, ia lectura no puede ser
interceptada en el sentido contrario. Más ciaramente, no pueden mez—

Editorial º 262 º CP67 Editorial º 263 ºCP67

 La composición estructura y je—
rarquiza los elementos compo—
nentes de tal manera que el re—
ceptor puede participar en la
construcción del mensaje. Toro—
op: Afiche para aceite; Starcy
wieyski: Afiche cinematográfico;
Cheret: Afiche para caramelos
para tos; 'Otbncht: Afiche de
Darmstadt; Pedersen: Logotipo
de Madison East Coiffures. Duchamp: Diseño para la tapa del Minotauro, Nº 6 (sin el texto).

.
Editorial º 264 CPS? .
Editoria! 265 ' CP67
 ciarse las dos direcciones en una obra, pues en este caso la lectura va
a ser dificultada o directamente no va a ser posible.
Los medios para exaltar, jerarquizar lo más importante, lo fundamen_
tai, son múltiples. Entre ellos mencionamos Eos siguientes. La ubicación;
central. Por ejemplo, en el mosaico de ia iglesia paíatína de San Vitale, en
Ravena, Justiniano y su séquito, ia figura del emperador marca el centro
axial, y su cabeza la línea ¡socefálica, C) la escena del encuentro de Cristo
y sus apóstoles con el recaudador de impuestos de Masaccio, en la
iglesia Santa María del Carmine, Fíorencia, donde la figura de Cristo
ocupa este mismo lugar. Es el mismo caso del afiche de Oíbricht para la…
exposición de la Secessión de 1898, Viena.0 la arquitectura neoclasicista
de Klenze (Gliptoteka, Munich), Schinkei (Aites Museum, Berlín) 0 Smirke
(British Museum, Londres) para citar algunos ejemplos.
“
Otro elemento de refuerzo es ¡a línea, La obra de Hoffmann, el Paiacio
Stociet. Bruselas, resume, sintetiza y articula los e?ementos volumétricos
heterotópicos, mediante el uso de mayólica de cuarta caña, cubriendo
con elia las aristas. O la obra dei afichista francés, de fin del siglo XIX,
Cheret, sobre la bailarina Lo'ie Fuller. para Folie—Bergere.
Relacionado con ello podemos mencionar el contorno, que logra
detener las fuerzas irradiadas de un elemento y con eso cargarlo con
suma tensión. Es interesante ver ei retrato hecho por Rembrandt, sobre
su hijo. Su gorra es circular, oscura y sombreada, y con ello contornea
la ¡uz que irradia desde su cara. Se contacta a su vez este elemento
protagonistico con el secundario, es decir, la mano que sostiene el libro,
leído atentamente por la figura. La mano y el libro, con iluminación
también briíiante, se comportan de manera parecida a la cara, pues se
ven contorneados por io oscuro del cuerpo.
Excelente ejemplo no ya del contorno sino de la centralización por'
forma circuiar, es el diseño de Marcel Duchamp, para ia tapa de la
revista Minotauro, en 1934, nº 6.
El papel de ios colores dentro de la composición es fundamentai, a lo
largo dela historia y en todas ¡as culturas, aunque siempre muy distintos.
Asi como no hay forma artística previa a ia creación, tampoco hay
coior antes de la forma, No se puede separar la forma y el color. No
podemos imaginar color sin forma, aunque sea totalmente no figurativa
nuestra imaginación. Ai decir: mancha, ya es una forma. Al decir: masa,
ya es una determinación formal, etc. Menos que menos existen vaiores
cromáticos preestablecidos. Al hacerse el color, se adquiere forma y
con eso se integra en un contexto. La sintaxis que se establece en este
proceso, va a dar valor al color; aunque los colores fríos y los colores
cálidos siempre apelan a realidades fisiológicas también, pero a su vez
Editorial º 266 º GPS?
encierran por un lado una memoria cuiturai, y por otro Eado, la relación
_ con los otros elementos, como hemos dicho, su sintaxis. El bianco, por
ejemplo, en nuestra área cultural, es referente a la pureza, a ia virgini—
dad; en la peninsula Baicánica este mismo color es significante de la
muerte, y por ello es el color del luto. En China, durante largo periodo era
el referente al poder y así sucesivamente.
Dentro de este entretejido de relaciones, no existe un color que por
si dominara sobre los otros, sino que la estructuración va a destacar
uno, entre los colores presentes, que adquieren así su jerarquía.
Mientras en las obras de Rembrandt el marrón, con su luz dorada,
significa la luz interna del saber y su articulación con ia oscuridad, en
Chardin, el marrón es el representante de la vida sencilla de la
burguesía; en la serie de los locos, de Gericault, el marrón es eí infinito
doioroso fuera dela conciencia; en el cuadro El bebedor de ajenjo de
Manet, este color significa la degradación sin retorno. En cada obra
mencionada, en caso de cada pintor, eí marrón va a ser diferente,
precisamente por la sintaxis generada por ios otros elementos
¿ participativos, entre los cuales se destaca la luz. No hay dos obras de
arte donde un color determinado actúe dela misma manera; por ello
también su vaíor va a ser cambiante.
La luz es otro elemento fundamental en cuanto a la jerarquización y
estructuración de los elementos compositivos. Tampoco existe un vaior
eterno, ya de por si, de ia luz. La luz puede convertir un paisaje en el
significante de la serenidad como en e! de la angustia. Cuando el artista
dirige la ¡uz hacia un eiemento, con ello siempre le adjudican una
importancia definitoria. Pero la luz también es diferente. Fuerte, determi—
nante, como por ejemplo en caso de Caravaggio o difusa y quebrante
como en Watteau, o tenebrosa y dramática como en las obras negras de
Goya. La ¡ista sería infinita, pues la luz también permanentemente
adquiere un nuevo significado. La luz a su vez organiza e! espacio con
su contrapunteo, es decir, te sombra.
La proporción es otro eiemento compositivo. Ei aumento de la
medida de ia figura más importante durante la ciasicidad y también en
la Edad Media incluso en ei Renacimiento (aunque en mucho menor
medida) fue un medio de dar importancia a tal o cual personaje. Pero la
proporción entre la figura y el fondo, hasta nuestros días se mantiene
como procedimiento válido. Por eso los recortes de detaiies, aunque
sean exactos. generan una deformación en la relación de la obra
original.
Si tomamos una obra arquitectónica de determinadas medidas. y
aumentamos todos sus componentes en una reiación exacta, la obra sin
Editorial º 267 ' CP67
 embargo ya no será la misma, ante todo porque sufrirá un cambio en su
relación entre la obra y su contexto y entre la obra y el hombre. Los
cambio cuantitativos generan cambios cualitativos, y [a escalera que en
su dinámica representa una belieza sorprendente en la Viile Saboya, en
la Unidad Habitacional de Marsella ya parece haber perdido esta
dinámicay esta belleza, mientras en Chandigarh (india) ya directamen—
te es algo desagradable, agresivo.
También el gesto marca Ea importancia. En ¡a obra de Grúnewald, en
el altar de Isenheim, un personaje señala con el dedo a la“ figura“
principal, Jesús. 0 en el Entierro del Conde de Orgaz, de Ei Greco, el
chico hace un gesto parecido, hacia el grupo central. _ creación artística que actúa según conceptos formales coincidentes o
El ritmo funciona como signo del movimiento, dela segmentación y
articulación de! tiempo. Sin ritmo, una obra de arte sería algo ininterrum—
pido, una masa homogénea. Cuando el tema para expresar contiene
una vida compleja, dinámica, el ritmo también será complejo y dinámi—
co. Cuando lo expresado es monótono, carente de cambios y comple—
jidades, ei ritmo será monótono y uniforme. Mientras en los palacios
renacentistas el ritmo de las ventanas y de las piiastras se ve interrum—
pido sólo por ia puerta y con ello apacigua, serena y expresa la estética
del conoinnitas, el ritmo de ios palacios maneristas es cambiante,
diverso, algunas veces dificilmente ordenable, creando con ello inquie—
tud, logrando incluso un sentido patético.
Junto a estos medios podemos mencionar también el manejo delas
líneas compositivas, de las masas, de la representación espacial, del
ángulo de representación de juegos ópticos, etc.
En cuanto alos medios organizativos dela composición pueden ser
coincidentes con la estructura inducida, con el eje vertical—horizontal o
con las diagonales. Puede ser triangular o circular. simétrica o asimétrica,
centralizada o descentralizada siempre van a responder a la voluntad
del artista para dar forma ordenada y estructurada al contenido; pero al
mismo tiempo esta composición, en base a la dialéctica del contenido
y forma, va a sugerir nuevos significados.
Estilo
Otro participe dela forma es el estilo. La palabra estilo se utiliza para
múltiples significados. Frecuentemente la escucharnos como sustituto,
como sinónimo de movimiento artístico, corriente artística. Se habla
sobre estilo gótico, estilo renacentista, etc. O se utiliza como conjunto de
signos particulares de un área o de un lugar (estilo francés, estilo
.
Editorial º 268 CP67
nórdico, etc.), de una persona (estilo de Miguei Angel. estilo de Picasso).
También es común utilizarla en iugar de decir "a la manera" (actúa,
pinta, escribe, etc., al estilo de…).
_El concepto estilo, originariamente, según el significado adquirido
en la_r'etórica de la Antigúedad, quería decir “el modo de hablar y
escribir" y recién en el lluminisrno alemán, en el siglo XVIIE, comenzó a
extenderse más allá a la comunicación por medio del lenguaje articula—
do y ya involucró a todas las artes. A partir de aquel entonces comenzó
a constituirse el concepto hasta ahora considerado como correcto,
según el cualel estiio es un sistema de los elementos formales de la
parecidos en la selección de los diferentes componentes. en su confor—
mación, y con este proceso coordina los elementos formales y los
cohesiona. Por ello el estilo se relaciona íntimamente con ¡a composi—
ción, pero no lo es. Se refiere a una pertenencia y a una constancia.
Por cada uno de estos elementos seleccionados y generalizados no
va a suceder esta pertenencia, sino que en su conjunto producirá este
fenómeno. Un edificio no va a ser gótico por tener ventanas de arco
ojivai, un afiche no va a ser "bauhausiano" por utilizar sólo mayúsculas
o sólo minúscuias. El estilo como fenómeno es una especie de archivo
elaborado por tal o cual época, o tal o cual persona, que a su vez en su
sintaxis 0 reglas combinatorias establece unatipología, es decir una ley.
Lo que llamamos estilo de algo, en su época de formación y constitución
era un conjunto de elementos que funcionaban como respuestas a ia
demandas particulares, eventuales, concretas. Cuando este conjunto
de elementos formales y su sintaxis se impone como ley y se generaliza,
podemos hablar sobre estilo. Fenómenos que toman esta ley, esta
tipología formal, van a señalar esta pertenencia a un determinado estilo.
Por eso el estilo, quiera o no, conlleva el peligro de la esquematízación
y podrá ser renovado sólo mediante ¡a trasgresión.
La historia del arte no es la historia delos estilos sino la historia delas
respuestas infinitas a infinitos solicitantes y posibilidades históricas,
sociales e individuales. En última instancia, podemos decir que la
historia del arte es la historia dela creatividad dei hombre y su lucha por
las ideas y su lucha contra la muerte. Si esta lucha adquiere para un
determinado tiempo y un determinado lugar o conjunto de gente,
respuestas con elementos coincidentes, compartidos, no significa que
esta coincidencia sea lo fundamental y su razón de ser…
El estiio, sin embargo, no es un concepto netamente clasificatorio,
independiente de ios valores profundos y sustanciales. Aunque ningún
elemento estilístico dispone de valor absoluto, sino que va a adquirir su
.
Editorial º 269 CP67

De Sica: Ladrones de bicicleta,
Los milagros de la realidad
Después delas décadas de la era musolinia—
na, de la embriaguez fascista, de las iocuras
de la guerra el cine europeo, entre otras ar—
tes, busca una nueva manera de expresarse
sobre nuevos temas. El llamado neorrealismo
italiano es un programa ideológico ! lingffísti—
cmº—“TM?
Earloenrenectores italianos,
cg_mo Rossi ini, e Sicca, De Santig_,_¿Vis$ntí.
Pasolini, ¿ntonioni y Feifiní. hablar sobre
estilo, este grupo es un claro ejemplo de que
este componente estético, el estilo, no es la
determinación principal para acceder y anafi—
zar una obra de arte, sino un medio, entre
otros, para entender las coincidencias gene-
rales de un grupo de artistas durante un tiem—
po, bajo ciertos determinantes.
Aunque todos los realizadores de este estilo
demuestran sus particularidades creativas
bren marcadas, tanto durante el período pro-
piamente dicho del nuevo realismo, y princi—
pa_lmente en sus trayectorias posteriores,
coinciden también en conceptos fundamen—
tales.
Así mismo, estos conceptos compartidos se
materializan mediante el lenguaje cinemato—
gráfico, es decir por eí medio específico y
propio del cine.
Editorial º 270 CP67
Ladrones de bicicleta (1948), de Vittorio De
Sica, es una de las peiiculas que representa
con mayor fuerza este estiio, este movimiento
esta ideologia. De Sicca se propone contar
una historia Simple y profunda:nente humana
mediante un realismo rico, responsable, no
achatado y Ganalizado. Incluso con el Q_tgjle_tívo
eacercarse más a la …75h de la
Vida cotidiana y verídica trabaja con un exce—
lente elenco de no ºrofes__ronales. ”"““M
La_historia es sencilla y a su vez trágica en
aquel mundo postguerra y postfascista: un
obrero, desocupado ya hace largo tiempo,
cons¡gue un empieo municipal y necesita
para ello una bicicleta. La consigue pero en el
primer día del trabajo se te roban y los acon—
tecimientos a partir de este hecho suceden
en torno de !a búsqueda, finamente infructuo—
sa. Infructuosa en cuanto a la recuperación
del objeto y con eiio, ei trabajo. Pero increíble—
mente valiosa por la profundización de la
relación entre padre e hijo, por la posibilidad
de probar todo, por no ciaudicar, por mante—
ner la dignidad. por poder ser solidario, por
enfrentarse, sencilla y noblemente, con las
adversidades.
.
rol en la relación con los otros fenómenos, cada uno de sus participantes
se cargará sin embargo, de significado. Por ejemplo, si alguien manda
a construir una casa con arcos olivaies ahora y aquí en Buenos Aires eso
ya señala varias cosas: la necesidad de demostrar su "europeidad”, su
deseo de volver a un tiempo pasado, pero ante todo su incapacidad de
vivir aquí y ahora y responder a ello, adecuadamente, con ei íenguaje
correspondiente. Si un afiche, aunque no sea producto del Bauhaus,
utiliza su tipografia, puede significar, entre tantas otras cosas, una
identificación con la ideología de este movimiento. Es verdad que la
coincidencia estilística no señala con inmediatez y simplicidad una
coincidencia ideológica, como la diferencia entre estilos tampoco es la
demostración de una diferencia o directamente divergencia ideológica.
Pero sin embargo, tampoco podemos descuidar este aspecto. Curiosa—
mente los tiempos y pueblos, de características democráticas, no
echan mano a la grandilocuente utilización de la memoria greco—
romana. Cuando aparece este rasgo, con ello se devela una solapada
o abierta dictadura. La figura del héroe positivo, "en su eterna fuerza y
perfección" en cualquier afiche, en cuateuier país, se vale de eiementos
estilísticos coincidentes. Hasta se los puede confundir si no hay algún
referente contundente. Por ejemplo, los afiches soviéticos stalinistas o
poststalinistas. los alemanes hitlerianos o los italianos de Mussolini,
cuando llaman ai pueblo al combate de trabajo, para salvar con ello la
patria, son espantosarnente iguales. Aunque, como dijimos, no hay
elemento estilístico metafísicamente válido para siempre, pero cada
uno de ellos tiene ya su carga significativa, histórico—social.
Estos elementos estilísticos podemos Ilanñarlos también, elementos
o componentes de la tipología formal.
Cuando surge un cambio estilístico, es señal de una remoción
interna, respuesta que, a su vez, se entrelaza íntimamente con una
mutación externa. Eso es verdad en el caso socio—cultural e histórico,
y es verdad también en caso de un individuo. Por ejemplo, cuando la
burguesía ya está por tomar el poder, en el siglo XIX, todavia se vale
de signos estilísticos que aprende de ¡a aristocracia, pues carece de
propios. Por ello el rococó burgués (Chardin, Hogarth, Longhi, por
ejemplo) tiene tanta coincidencia con el rococó aristocrático (Fragonard,
Boucher, Gainsborough, etc.) en cuanto a la pintura. Y enla arquitec—
tu ra es más evidente todavia esta semejanza. Prácticamente es impo—
sible distinguir un palacete dela aristocracia allí en ei París del siglo
XVIII y un palacete construido para la cada vez más fuerte burguesía.
Horror al vacio, pequeños espacios de permanente articulación, mira—
da hacia adentro, etc., mas, siempre hay algo de diferencia, porque en
Editorial º 271 º' CP67
 caso de los ejemplos. la aristocracia acusa con ei arte también los
signos de la decadencia, de una nostálgica despedida invoiuntaria,
mientras la burguesía marca su dinámica incontenible hacia su triunfo
definitivo.
Cuando un artista acusa cambios estiiísticos, siempre detrás de ello
aparecen, sin lugar a dudas, un cambio profundo en su vida, en su
ideología, o una historia de cambios cuantitativos que por un detonante
generan un cambio cualitativo. Jamás sucede un cambio, a partir del
cuai los elementos constitutivos estilísticos de períodos anteriores no
estuvieran presentes. Pero ya no con la misma jerarquia.
Si en un artista o en un área cuitural, nunca sucedieran cambios
estilísticos, eso señalaría con evidencia, no sólo un estancamiento sino
una involución, una decadencia incontenibie. Tampoco existe una obra
de arte que sea totalmente cotejable con las regias del estilo al cual
pertenece. Porque en este caso el artista no hizo otra cosa que identifi—
carse con lo ideal, con lo establecido y comprobado, sin agregar lo
propio. Lo propio siempre necesita ser expresado con a$go de
trasgresión, introduciendo algo que hasta ahora no existía o por lo
menos no de esta manera. Donde hay rotura de ideología, causada por
ei mismo fluir dela vida, obligatoriamente van a surgir también, de una
u otra manera, cambios estilísticos.
Técnicas artísticas
Para terminar con nuestro tema quisiera brevemente referirme a las
técnicas artísticas, como el componente más exterior de la forma. Todos
los elementos hasta ahora mencionados, tanto los que componen el
contenido como la forma, son fundamentales y definitorios en cuanto al
resultado de la creación artística. Pero todos ellos, en su totaiidad, sin
embargo, no son suficientes para gestar una obra de arte. Para ello es
necesario que el artista iogre proyectar sobre la materia sus visiones, su
ideología, su imaginación.
La obra no está lista cuando el artista la percibe, sino que va a
estar acabada cuando la traslada a la materia: al aparecer la esen—
cia, a través de ia misma. La idea se debe encontrar con la materia
y en este encuentro, en esta lucha, va a ir haciéndose la obra. Por ello
una obra acabada nunca podrá coincidir con la imaginación primaria
de su creador. La elaboración material de la obra no es solamente un
prestar ropaje a una idea, sino la profundización de la interacción
entre un concepto primario y el proceso creativo.
.
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El conjunto de los elementos formales con que el artista logra
piasmar, materializar su idea en una realidad objetiva, percibible por
los otros, incorporable en el mundo objetivo, es lo que constituyen las
técnicas artísticas; que van desde el manejo dei lápiz hasta la elabo—
ración de los colores. desde el manejo de la computadora hasta la
técnica de collage, entre otros, o en arquitectura se extiende desde la
forma de representación hasta los cálculos, desde el manejo de
estructuras hasta el conocimiento adecuado de los sistemas, instaia—
ciones. etc.
En la realización técnica, concreta, toma vida por primera—vez el
contenido y forma: la creación de la forma exterior al mismo tiempo
también es la creación de la forma interior y del contenido. Hasta
entonces si contenido artístico y la forma interior (composición,
tipificación) habian existido como un proyecto en el estrato de ideas,
como un plan embrionario en el artista. Por ello la realización técnica
inadecuada, mala o desafortunada puede debilitar el valor de la obra o
directamente eliminarlo.
La idea más profunda, el tema más cuidadosamente elegido y
recortado, el más valioso planteo compositivo, todos juntos no van a
valer gran cosa, si no son trasladados a la materia con la habilidad
correspondiente y nivel necesario.
Pero se debe saber que las técnicas artísticas, cumplen ante todo si
papel de mediador. No puede subordinar ni al contenido ni a los otros
eiementos de la forma. Si eso llega a suceder, podemos hablar sobre
virtuosismo, pero no en sentido de gran habilidad, manejo y conoci—
miento de la técnica o técnicas, sino en sentido de que existe sólo esta
habilidad, sóio este manejo, pero nada más. Este virtuosismo, tan
frecuente en todos los géneros artísticos, actúa como sustituto, por la
ausencia de un contenido válido. Quizás en la cinematografía podemos
encontrar con más nitidez este vicio; donde los aspectos técnico—
tecnológicos pueden desplegar un archivo brillante de soluciones
espectaculares con que el espectador desprevenido queda fascinado
y no se da cuenta que cayó en la trampa. Así como no se puede realizar
una obra de arte sin una correspondiente técnica, tampoco se puede
trucar el contenido y forma interior valioso por un virtuosismo.
Fenómeno contrario al virtuosismo es el diietantísmo. Según Adorno:
"La conciencia concreta de lo que una obra de arte necesita en un
momento dado es lo que la constituye”. Este concepto se enfrenta con
la muy generalizada idea de que para ia creación artística es suficiente
la “genialidad", y la reflexión, más aún el trabajo, la elaboración, el
compromiso conciente son innecesarios, dañan al proceso creador.
Editorial º 273 ' CP67

Las técnicas artísticas, como una acumula—
ción transferibte de experiencias permiten
una mejor posibilidad de expresarse, a su
vez participan también en el hacer del conte—
nido de ia obra. Fukuda: Afiche para teatro;
monumento para un centro de rehabilitación;
diseño para un gran almacén.
Editorial º 274 º CP67
Para generar arte no es suficiente sentir o pensar sino que con
mucha lucha y con mucha entrega se deben incorporar las técnicas
elaboradas en base a experiencias anteriores (propias e históricas), y a
partir de eiio ir elaborando lo propio. Desde Miguel Angel hasta Brancusi,
desde el anónimo pintor paleolítico hasta Motherwell, desde lctino hasta
Kahn, desde Cheret hasta Fukuda, para mencionar algunos nombres,
todos fueron exceientes y respetuosos conocedores de las técnicas
artísticas y al mismo tiempo, también, innovadores. El verdadero genio
no desdeña, no menosprecia las técnicas artísticas. Sabe como nadie
que sin ellas no puede lograr expresarse. Sólo la persona que no conoce
el dolor y ia lucha frente al papel en blanco, frente a la materia que se
ofrece como enigma para ser desocultado, que nunca venció esta
angustia valiéndose también de los conocimientos, puede considerar
las técnicas como algo extraartistico. El diletante es aquél que por
ignorante o por vago y engreído, por su geniaiidad imaginaria, niega oi
valor de esta necesidad de incorporar los conocimientos técnicos,
aplicarlas y desarrollar|as. Desgraciadamente, en nuestros tiempos,
hay incluso un estímulo para ello. El buen trabajo, el camino del
aprendizaje, ia lucha por decir mejor lo que quiere ser dicho, aparece en
este ”estímulo" como cosa de los mediocres, de quienes se ríen
aquellos que juntan objetos descartados y se creen genios_ Sin ernbar—
go, es de sus propias "obras" que ellos deberian reirse, o si no, de todos
los grandes genios mencionados más arriba y de mites y miles de otros.
El virtuosismo, igual que el diletantismo, es enemigo del arte, es
contra el arte, independientemente de que se ubiquen en puntos
relacionales distintos. Ambos desconocen fataimente la dialéctica exis—
tente entre el contenido y la forma y su “obra” inevitablemente va a
acusar recibo de esta rotura. Ambos se marginan fuera dela verdadera
creación artística.
Editoriai º 275 º CP67
 Capítulo “1 C)

La estética de darse cuenta

La Ultima cena de Leonardo da Vinci presenta a Jesús con sus

apóstoles en el momento en que el dice "Hoya/guienme va a traicionar”.
Desde abajo, allá en el Cenáculo de Santa María de las Gracias, ahora
como en aquel en tonces se ve una escena piadosa. Los doce apóstoles
se forman en cuatro grupos, cada uno en una composición triangular, en
el cual las tres personas estánjuntas, porque tienen entre sí, comporta—
mientos parecidos, reacciones parecidas. Basándose en la frase de
Berenson “Leonardo convirtió en belleza eterna todo lo que tocó " esta
obra expresa la serenidad, el amor de los dísc¡joulos hacia el maestro,
y en general, la bondad humana. Aunque sabemos que uno de ellos es
el traidor, Judas, también sabemos que los otros no lo son, y eso nos da
la sensación de bienestar. El grupo situado a la extrema derecha de
Jesús, tiene la actividad de no creer semejante espanto, la traición; el
grupo que se ubica junto a el, a su izquierda, expresa su urgente
necesidad de demostrar que ellos no son traidores, a la extrema
derecha se ubica el grupo de los operativos; se levantan y ya están listos
para combatir el mal; no dudan, saben lo que tienen que hacer. A la
derecha de Jesús está la figura más amada, Juan y la figura más
odiable, Judas, el traidor, quien tiene en su mano la bolsa de dinero que
recibió por su traición. Toda esta gente se organiza en una composición
horizontal, dentro de una sala representada con una perfectísima pers—
pectiva renacentista.

Editorial º 277 .CP67

Verrocchio: Cabeza del condotiero Colieoni; Verrocchio: Cabeza del David; Leonardo da
Vinci: Cabeza de un joven; Leonardo da Vinci: Cabeza del guerrero; Leonardo da Vinci:
Cabezas grotescas.
da LeonardúltimVcanena:… : ;i5

La
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Editorial º 278 CP67 Editorial º 279 “ CP67
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i
 Desde alla, desde abajo, efectivamente, parece ser una de las
expresiones de mayor belleza serena de la historia. ,
Pero apliquemos la técnica de Blow up. Esta forma de acercarnos,
más correctamente, esta técnica e ideología de atravesar las capas de
la superficie de la obra, de un fenómeno artístico, para sacar telones, si
no muros interpuestos entre nosotros y el verdadero núcleo de una obra,
para darnos cuenta de qué sucede en la obra y que sucede dentro de_
nosotros mismos. Tenemos que hacer eso desde dos lugares. Uno, es
un conocimiento más amplio, nunca estancado, siempre creciente y
cambiante; el otro es la voluntad de ver también lo no complaciente, lo
no condescendiente, ver también aquello que toca nuestras estructuras
y por ello due/e. _ su moral devoradora, porque devora con su juicio a todos qUi5ñ“és
Leonardo tiene una gran cantidad de dibujitos que son las llamadas
cabezas grotescas. Son casi miniaturescas por su tamaño. Las dibuja
entre líneas dentro de textos, como quien hace garabatos cuando habla
por teléfono, por ejemplo. Muchas veces apenas son visibles para los
ojos libres. A lo largo de los tiempos fueron considerados de muy
diversas maneras. "
Primero, declararon que estas cabezas tan horribles, tan repulsi—
vas, no eran de Leonardo, no podian serlo. ¿Cómo va a hacer semejan—
te cosa el pintor de “la belleza eterna ”? Luego se dijo que si, que los
dibujos eran de el, pero que lo hizo para estudiar lo feo, para hacer
mejor todavía lo bello. Como una especie de investigación científica
por lo deforme, por lo incorrecto, por lo anormal, para hacer mejor el
orden, el bien.
'
Estas cabezas descienden de dos originales; y son, en su giro, sus
paradigmas. Ellos son: el Condotiero de Verocchi_o con su cabeza viril,
dominante, recia, y David, tambien.—¿de .Verocchio,_ con su cabeza
angelical, andrógina. La homosexualidad de Leonardo toma dos instan—
cias aquí. La imagen del Condotiero es como él quisiera sery ser visto
desde afuera, la imagen de David es como él quisiera ser y ser visto
desde adentro. Pero se instala en el la condena social y entonces no
puede verse en la belleza andrógina, pero por supuesto tampoco es
posible verse reflejado en la ruda masculinidad. Van a ir mezclándose
entre silos rasgos, cada vez más, y estas diminutas cabezas serán más
terribles, más repulsivas, más devastadoras.
Volviendo a la Ultima cena, si miramos con mucho detalle, podre—
mos observar en la pintura, con mucha sorpresa, que las cabezas de los
apóstoles, incluso la de Cristo, son paradigmas, ya no dibujados, sino
pintados, ya no escondidos en lo ínfimo del tamaño, sino en la lejanía
donde está ubicada la obra. La cara de Cristo expresa la tristeza infinita
Editorial º280 » CP67
de un David envejecido tempranamente y algo muy parecido también,
sucede con la imagen de San Juan.
¿ Ylos otros? El grupo de los incrédulos se preocupa más bien por
la posible suma que ganó el traidor. Si bien ellos no lo son, podrían
haberlo sido. Los del grupo de la izquierda de Cristo se apuran a decir
que ellos no lo son, porque quizás se les ocurrió la posibilidad o la gana
de hacerlo. El grupo de los operativos es el grupo de los perfectos. Ellos
si que no dudan. Eso Vendría a ser lajactancia de los intelectuales. Ellos
si que no se tientan, cosa de los débiles. Ymenos que menos pecan.
Actúan y siempre actúan bien. Sin embargo si ramos las caras de
cerca, una por una, de este grupo, veremos la crueldad C…' "o. De
trasgreden sus coordenadas Desde este luqar condenan, &?tig“ *?
'
inmolan. Todos son pecadores al lado de ellos
Pero desde el grupo de Juan, Judas y un tercero, si observamos con
mucha atención aparece un cuchillo, apuntando hacia el más perfecto,
más cruel, más extasiado con su propia virtud.
¿De quién es esta mano que tiene el cuchillo? Con muy poco y
sencillo análisis podemos sacar la conclusión, que no es de ninguno de
los representados en el cuadro. ¿Será la mano del mismo pintor? Como
si dijera: Es' verdad que noºsoy perfecto, el contrario, soy un pecador
contra una regla muy instalada, muy fuertemente impuesta. Pero los
otros, los que parecen ser normales. e insospechab/es ¿cómo serán
vistos más de cerca?
Todo eso ¿era conciente en Leonardo? Hoyya es imposible contes—
tar con slo con no. De todas maneras, nadie pinta una mano asi, porque
si, por casualidad. Lo importante es que está allí el cuchillo, que
mediante su obra Dudo no subsumirse, no eliminarse frente a los valores
¿2reestablegidos, sino elegir entre ellos, con dolor y lucha, y con e7io
logró preservar y refortalecer su dignidad humana.
Frente a ios conceptos platónicos y sus derivaciones hasta nuestros
dias, podemos afirmar con Wittgenstein, que los vatores como tales no
existen; lo que existen son las valoraciones. ¿A que podemos llamar
valoración? La valoración no es una simple respuesta a estímulos,
obediente a tal o cual manipulación obnubiladora, sino que se constitu—
ye desde un comprometido estudio de la existencia, y a partir de alli, la
generación de una respuesta crítica.
Partiendo pues de estas valoraciones, se elaboran los patrones
acordes con un tiempo y con un lugar. Estos patrones de conducta
individual y social constituyen los programas de acción y: también de
la transformación dela realidad. Pero al mismo tiempo, estos patrones
Editorial º 281 º GPS?
tienen la tendencia a querer ser duraderos, si no eternos. Como
Cronos devoró a sus hijos, los patrones de un momento, tienden a
eliminar la aparición de nuevos patrones. Este proceso de
metaboiización, sin embargo, estimula inevitablemente ¡a crítica con-
tra si mismo.
El comportamiento ético va a conformarse en estructuras y medirse
a partir de ellas, va a definir la finitud dela existencia y los objetivos de
la vida, como resultado de este hacer de la conciencia en virtud de la
praxis y también dela teori2ación permanente de la experiencia adqui—
rida mediante ia acción.
Para generar estructuras éticas debemos partir de un contacto
analítico, crítico y genético con el mundo. Es decir, desde la crítica yla
valoración delo conocido. Para ello la negación activa es fundamental,
la negación activa de un valor estructurado en otro momento. Es ei
precio y ¡a única posibiiidad de encarar nuevos procesos vaíorativos.
Las seguridades son ofertas imposibles y sólo acostumbran a ser
definitivas para quienes sustituyen el pensamiento por la manipulación
de dogmas.
La construcción del mundo necesita los tres escalones: ei conoci—
miento, ia crítica y la conformación de un programa. Esta estructura,
esta obra es un tiempo espacializado. El hombre es en cuanto es su
obra. La sociedad es en cuanto es su obra. La obra es tan mortal, tan
eterna, tan renaciente, como el hombre. Sólo con esta mortalidad de ia
obra es posibie ei tiempo. Obrar es pues destruir, pero también es ¡a
posibilidad ineludible de construir, de trascender. Obrar no es sólo
negar, sino también realizar. Este obrar puede ser empírico, concreto y
puede ser ínteiectual, filosófico. Entre el acto empírico y el obrar
intelectuai se ubica la creación artística, enfrentando y uniendo al mismo
tiempo las dos instancias.
El bien como un sistema de patrones generalizados y reproducidos
por los componentes de la sociedad, es el producto de una lucha anterior.
Este bien, dialécticamente determina también si mal… Todo lo que no está
incluído. incorporado en el bien, pertenece ala categoría del mal. El bien
tiene la voluntad de ser concreto en sus pautas. eterno e inmutable,
rechazando así el no—yo, la alteridad. Quiere ser universal y válido para
todo el mundo. El bien es el poder, es la ¡ay. El mal, lo no incorporado, es
to particular, lo diferente, la no-iey, lo no general. ¡o no universal. Así como
el Dios es si símbolo del bien, el demonio es el símbolo del mal. Pero uno
convoca al otro, uno necesita del otro, uno existe en el otro. El bien es
excluyente, el mal se excluye, pero en su exciusión marca las fronteras y
'por ello, las posibiiidades y limitaciones del bien. Si el bien es el poder, el
Editorial º 282 º CP67
mai, aunque trazado por el poder, es su contrario. El poder puede existir
debido a su voluntad de autoconservación, guardando rigurosamente
estas fronteras. Todo lo que hace evidente la existencia del mai, es
.enemigo del poder. y por ello es perseguido. No se puede eliminar. sin
embargo, el mal y asíconservar exclusivamente la estructura del bien. Por
eso, cuando el poder lucha por el bien, en cuanto lucha contra el mal, va
a ser su propio enemigo, porque en esta lucha va a tener que cambiar las
fronteras trazadas.
'
En esta_lucha entre ias dos áreas de la frontera —lo de adentro y lo de
afuera— el hombre como parte del poder. ya "que es reproductor de su
ideología, adquiere la posibilidad de hacerse, construyendo la condición de
conformarse en sujeto, como poseedor de conciencia. La conciencia se
forma en base a la incorporación de valores existentes, productos de
vaioracíones anteriores, de otros hombres, de otros tiempos.
Estos valores no son producto del proceso de valoración del sujeto,
sino que están tomados de las estructuras dadas, valores confirmados
y generalizados por el poder.
Cuando Habermas habla sobre la falsa conciencia, habia sobre cos—
movisiones legalizadas, pautas de razonamiento moral, normas de lega—
iidad y medios de legitimación. Todo elfo es sustentado por la ideologia
producida porla clase dominante en su lucha por el dominio. El discurso
ético va a ser un sistema simbóiico de su voluntad. La falsa conciencia es
la identificación del hombre con esta ideologia, tomarla como propia,
partir de ella, moverse dentro de etla, y determinarse en ella. Ver el mundo
y verse a si mismo desde ella. Medir y medirse a partir de ella.
Pero solamente desde esta falsa conciencia se genera |averdade—
ra conciencia. Sólo ia rotura y la puesta en crisis de esta falsa
conciencia hacen posible constituir la verdadera. Sin tomarlas estruc—
turas existentes, no puede el hombre estructurarse en sujeto. Sin
enfrentar los valores de esta estructura ya dada, no se puede lograr la
conciencia. Para lograr la conciencia no es suficiente el pensar pasivo,
contemplativo, para ello es fundamental la acción. En este accionar el
hombre va a ir transformándose, dejando de ser idéntico a si mismo,
dejando de bastarse a sí mismo. Va a ir incorporando lo diferente;
aniquilándose por un lado, construyéndose por el otro; estimulado por
el anhelo por la trascendencia… Trascender, antes de todo a si mismo,
y por ello, a su tiempo y a su espacio.
El personaje de Carpentier en el Reino de este mundo dice así: “El
hombre ansía siempre una felicidad situada más aiiá dela porción que
le es otorgada. Pero la grandeza del hombre está precisamente en
querer mejorar lo que es. En imponerse tareas. En el reino de los cielos
Editorial º 283 º CP67
 no hay grandeza que conquistar". Pero ya sabemos que sólo en ei reino
de este mundo hay grandeza que conquistar. Este deseo de hacer
deviene lucha. En esta lucha ei caos deviene orden… Las fronteras
trazadas se cambian, se hace el mundo. Reiacionado con el mundo
anterior este mundo ya se extiende sobre un área mayor, Creció el
mundo de la claridad. El mundo fuera de ¡as fronteras, el mundo de las-
brumas, también creció. Y otra vez se dan las renovadas condiciones
para una nueva lucha. _ subordinado, sino tambien de quien sojuzga. Pero mientras que la
Otra vez se establecen códigos de valores. Y estos valores van
permitir que surjan nuevas vaioraciones_ Para confirmar la ley, el poder
se vale de todo lo posible para usar como signos Iegitimadores. Entre
los primeros se vale del arte. Para la estética tradicional, el arte se iguaia
con lo be!lo y lo belio con el placer sin mai. Con un placer sin dotor. La
creación artística, según ello, está convocada como un rito de confirma—
ción, como un rito de apaciguamiento. Desde Platón lo bueno y…sólo |ch
es el
bueno puede devenir bello. Pero ¡o bueno es bueno en cuanto
interés del poder. Lo malo, diría Hegel, es el diabio; por lo tanto no_t¡yene
cabida en el arte. Entonces, según eso, ¡o maio, o sea lo feo, no puede
-convertirse.en arte. Pero mientras que Hegel escribia esoy, Goya creaba
sus pinturas negras.
Hegel considera quela estética es del amo y el arte es del esclavo.,
Es decir, el arte está hecho por el esciavo; pero para el amo y,
respondiendo a su ideología estética. A partir de aquí, la valoración de
'
una obra de arte está determinada por la satisfacción o no dei deseo
del amo. La necesidad fundamentai del amo es perpetuarse y la
necesidad fundamental del esclavo es tomar conciencia y con ello
rebelarse. El amo es conciente de esta necesidad, el esclavo no. Pero
mientras se mantiene la unidad y lucha entre el amo y el esclavo, el
amo impone su perpetuabilidad y el esclavo va a simbolizarla por
medio de la creación artística. Su rebeldía todavía no será conciente,
sino que pasará porla sublima'ción.
La dialéctica del amo y esclavo se traduce a la dialéctica del arte
también. Si ei esclavo es aquél que le da forma al orden del amo; ¿cuándo
surge el arte dela rebeldía? ¿Cómo el arte puede mostrar aquello, hablar
sobre aquello que no está dentro del orden, dentro de la estructura?
Cuando el esclavo comienza a tomar conciencia, nombrándose,
comienza el proceso de su concientización, de su independización.
Este comienzo, es lo suficientemente largo y complejo para generar
situaciones de gran riqueza. Este es el período cuando se dan múltipies
fenómenos como rotura del poder y rotura también de la estructura de
los signos legitimadores del poder.
-
Editoriai 284 º CP67
Mientras que el poder puede contener con suficiente fuerza a sus
componentes y puede ofrecerles suficiente seguridad real o imaginaria,
o al mismo tiempo ambas cosas, el hombre apenas mira hacia afuera,
acomodándose más bien dentro de este abrazo. Cuando por algún
fenómeno económico, político, social o cultural, eso deja de suceder, el
hombre deja de ser fuertemente contenido; y entonces surge la brecha,
esta posibilidad de mirar hacia afuera. La brecha no es sólo del
brecha para Eos dueños del poder es un casi obligatorio permiso para
aliviar tensiones, para el hombre es la única posibilidad de salir de este
abrazo. Mas, la brecha no es regalo del amo. El esclavo se apodera de
esta brecha, la transforma en abertura, que le permite moverse, gene—
rando con ello otro lugar, desde donde puede empezar a verse, a
observarse. Es por eso que en los momentos de agotamiento social, de
debilitamiento de estructuras, surgen obras que ya no muestran fa
_
imagen especular dela voluntad dei poder. Ese es el momento en que
aparecen los monstruos.
El monstruo no es otra cosa que lo diferente. Lo que no está
contempfado dentro del orden. Alberti dijo: "Cambio: nefasto". Hubiera
podido decir con ello: "Monstruo: nefasto".
En los albores del capitalismo Descartes así escribe: “Mi tercera
máxima consistía en tratar de vencerrne siempre a mi mismo antes que
la fortuna, en procurar cambiar mi deseo antes que el orden del mundo
y, en general, en acostumbrarme a creer que no hay nada que este
enteramente en nuestro poder más que nuestros propios pensamien—
tos”. Descartes, con su filosofía, ya está fundando el orden ético de un
nuevo sistema. Aqui evidentemente las monstruosidades del deseo,
digamos el imperio de Eos sentidos 0 cualquier desorden fue desde el
vamos exorcizado. Su contemporáneo, Boileau, representante del feu—
dalismo todavía triunfante, el esteta de Luis XIV, escribe con casi
desfachatez lo siguiente: “La mayoría de los escritores. guiados por un
brío insensato, siempre van a buscar su idea £ejos del recto sentido:
Creerían caer con sus versos monstruosos en lo más bajo si pensaron
que otro ha podido pensar como ellos… No hay serpiente ni monstruo
odioso, que imitado por ei arte, no pueda resultar grato a la vista: el
artificio agradable de un delicado pincel hace del objeto más horrible
uno amable“.
¿De que manera impresionante se puede negar lo diferente, hasta
inciuso aceptándoio y convirtiéndolo en un encantador querubín?
Cuando Adorno escribe: "Ya ha pasado la soberbia del arte que creia
poder integrar en si mismo, de forma elevada, ei placer anal", era la
Editorial º 285 º CP67
 respuesta a esta voluntad estética existente desde que existe el arte:
convertir el monstruo en algo amabie. Lo que pasa, es que cuando el
monstruo llega a ser amable, ya no es monstruo, ya no
es lo diferente,
sino que es el orden. Ya no es el dragón temible
s¡no el perro_bien
educado y adiestrado. Pero ¿qué pasaría ein monstruos, ein_ la
disonancia, sin lo feo? Ante todo el arte perdería ¡a dinámica, la tension
y se petrificaría para siempre. En el mejor de los casos se convertiria
en una especie de manual de buenas modalidades, de buen compor—
tamiento y de normas.
Si observamos ¡a producción de fenómenos, en este caso, mal
llamados artísticos, en los sistemas dictatoriales, podemos ver que
son aqueilos que más se acercan a la negación, ala eliminación
de
los monstruos. Con ellos se empobrecerá la enorme potencia del arte
de evocarlos. Y detrás de los monstruos siempre hay algo más
temido. Esta potencia será retenida, ordenada o en Última instancia
abortada por la negación de lo feo. Las dimensiones ocultas de ias
imágenes, de las formas, de los sonidos, de las palabras, de ios
espacios, de ios gestos, se anulan con ello, y todo se conv¡erte en
aberrante, Aberrante porque se purificó de todo lo sospechoso, de
todo lo dudoso. Desde el vamos extorsiona al receptor, pues SI uno
no está identificado con el bien, no se propone ser el mismisimo bien,
está condenado a ser malo, a ser el mismo mal. El condicionamiento
se dirige al hombre por medio de ia falsa conciencia y lo distorsiona
desde eilo. Apeia a reflejos condicionados por el Juego de Vigilar y_
castigar. Presenta una pseudo—realidad, formando con ello pseudo—
sujetos. Las cartas están echadas a príoríy nadie tiene que correr el
peligro de probar y fallar. . la memoria cede". Y donde cede fa memoria cede la filosofía, cede
Es fácil hablar sobre el supuesto arte de las dictaduras, pues son
casos extremos, tan extremos que ellos mismos se extralimítan fuera de
la categoría del arte. Pero ¿que hacemos con aqueiio que se ubica no en
un extremo tan marcado? ¿Qué hacemos con ia inmensis;ma mayoria
de nombres que forman la historia del arte oficial? Esta historia del arte
oficial, más exactamente, esta sucesión de obras de arte que fueron
seíeccionadas por el amo y llegan a constituir para nuestros tiempos, un
documento de la voluntad que tiene el poder para desmemoriar. Así
como Piatón considera la memoria como nervio centrai de la filosofía,
también podemos considerar que la historia del arte no puede ser la
fuerza para desmemoriar sino, por ei contrario, debe ser prec¡samente
una fuerza pulsional, bárbara e indomable de la memoria del-hombre.
Entendemos por que el amo quiere esta desmemorizaCión_ Pero
¿por que el esclavo lo acepta? ¿Por que se deja formar esta gangre—
.
Editorial º 286 CP67
na moraf, individual y social? ¿Cuál es el precio que se paga por ello?
Tomemos el ejemplo de Renoir. Estamos después de 1871 , la Comu—
na, poderes peligrados y proyectos fracasados. Después viene el
_sangriento castigo y después tendria que venir el duelo, el espanto.
Pero no vienen. En lugar de eiios se avecina la gran fiesta. Una
alegría sistematizada, declarada, obligatoria se impone sobre París
y todo se convierte en bello. La pintura de Renoir es la pintura de esta
belieza donde lo feo está desterrado. En Última instancia Renoir
comienza y termina como pintor de porcelana. Pero su obra,no deja
de ser arte,
El caso de Piero de la Francesca es muy diferente. En sus obras
tras hombres y mujeres de talla, cara, gestos impecables se esconde
un mundo misterioso. La Florencia cuatrocentísta no era solamente el
tiempo y el espacio de hombres sabios y serenos, pintores contentos
y mecenas magnánimos, sino que era también la de la época
sangrienta de los gúelfos y gibelinos, delas invasiones y_agresiones,
de los autos de fe y de Savanarola. Y de hombres, como siempre en
todas partes del mundo, con sus tragedias existenciales. Este mun—
do rnisterioso, angustiante y patético se esconde tras el equilibrio tan
pubiicitado. El mundo metafísico de Piero sirve también para sopor—
tar la angustia.
_ Podríamos rastrear asia lo largo y a lo ancho de la historia del arte
oficiai, y descubriremos que donde hay verdaderos valores artisticos,
detrás de la belieza está siempre el desorden, el dolor, lo feo, el mal.
Nietzsche escribe: “Yo he hecho eso —dice mi memoria. Yo no
puedo haber hecho eso—— dice mi orgullo y permanece inflexible. Al final
también el arte. Porque no hay arte sin memoria, si no la conciente, será
la memoria del inconciente,
Para renunciar a la memoria se refugia en la jubilomanla, y se
renuncia a la felicidad. La felicidad no es la heroica o alegre estupidez
tan divulgada desde Hitler hasta aigunos cantantes de moda.
La felicidad es el misterioso encuentro con aqueilo que no existe.
Pero a partir de allá, algo existirá. Este encuentro hace posible la
comprobación embriagante y dolorosa de la existencia. Nadie tiene la
felicidad, por eso nadie puede dar felicidad. Depende de cada uno si
elige renunciar al coro jubilomaniático y contenedor del poder, en
cualquiera de sus versiones, y se anima a abrirse a estos momentos de
verdadero goce, de dolor y placer, a los momentos de la creatividad,
de los cuales surge ia fuerza de la dignidad humana, esta gran
creación de uno mismo.
—
Editorial º 287 CP67
 El arte nunca puede descender exclusivamente del consueío, de la
desmemorización, del divertimento. El esciavo io cargará con su
dignidad surgiente, en formación. Precisamente este proceso creativo
es el proceso autogenético. De hombres y épocas. La historia del arte
debe ser ia historia de esta lucha por la felicidad, por el hacerse. El
hacer el mundo.
Que arte se eiige y que arte se descarta y con que mirada se observa
una obra, que es lo que se le pregunta a ella o al arte en generai,
depende de la calidad dei ser. Un hombre determinado por los valores ,

preestabiecidos y carente de la iucha por la'valoración creativa retroce—

de frente ai peiigro de darse cuenta. Zafará el dolor. Zafará también la
felicidad. Zafará la vida.
La estética de darse cuenta no es la estética sofisticada y académi—
ca de los saberes archivados en el nicho de la historia, aunque este
tenga forma de computadora. No es la estética de ia obesidad, la
obesidad del conocimiento. No es el regocijo en la insignificancia
grandilocuente de la superficiaíidad. Pero tampoco es el regocijo en el
dolor. Pues si ei dolor existe sólo por el sufrimiento y no también por la
generación, si el pensamiento sólo sirve para desbordar la limitación y
Lo bello y lo feo están presentes en el arte, la finitud del hombre y con ello su afinidad congénita con el dolor,
con el mismo derecho de existencia, aunque entonces el mismo pensamiento confirmaría estos límites detrás de los
la historia dei arte oficial, siempre favorecía cuales no existe otra cosa que el abismo y no la energia que alimenta el
lo bello. Renoir: Baile en la Ville; Goya: Deta—
lle de ¡a cúpula de San Antonio de las Fiores. crecimiento del hombre y su mundo.
Madrid. La estética de darse cuenta es la estética de renunciar a la
minoridad, es poder generar nuevas constelaciones a partir de los
elementos del mundo de las experiencias, de no aceptar como destino
ia nulidad del ser.
Nuestros dias se ven signados por la realidad y la ideología del
neoconservadurismo. En su versión epicéntrica y en su versión periférica.
La tesis de Fukujama, tan publicitado apóstol de esta corriente declara
el fin de ¡a historia, por haber llegado finalmente el tan anhelado y tan
prometido paraíso. Los festejos del bicentenario de la Pevoiución
Francesa, se organizan bajo esta euforia victoriosa y complaciente. Los
premios de Clio, los rascacielos de Chicago, las monumentales obras
de Paris, las superproducciones cinematográficas, los ensayos de
Agnes Heiler sobre el jardín total de una Europa unificada, los seducto—
res objetos del diseño industrial, los afiches de Benetton, el fenómeno
dei yuppie como héroe cultural señalan Ea deificación de la eficacia
económica productiva. Quienes la tienen se deliran por ello, y quienes
no la tienen se deliran por tenerla. El tigre de papel, la teoría del
foquismo, el mito de revolucionario delos años 60 y 70 cedieron su lugar

.
Editorial º 288 CP67 .
Editorial º 289 CP67
 a la confianza incondicional en las estructuras económicas despreocu—
padas de una posible contaminación ideológica. La rebeldia del post—
modernismo se domó, y se metabolizó como lo divertido en el santuario
del High Tech. Boullée con Lichtenstein se multipiican amablemente.
Bo'uliée cambió su mística heroica y éxtasis utópico por posibles
resoiuciones de formas todopoderosas, mientras Lichtenstein tras de—
vorar todo to que pudo bajo la tan vociferada crítica, quedó sin blanco
para sus ataques y se convierte en alegre diseñador de las aiegres
imágenesjde la aiegre vida. El espanta—kitsch se mutó en kitsch, pues
detrás de este engullir y aniquilar no existía nada poético, nada genera—
dor. Era un ffeurt con el abismo, un coqueteo con la rebeldía, pero no
habia pasión. Era sólo pose.
Ser capturado por los discursos de aquellas décadas es tan
anestesiante como diluirse en la fascinación por el paraiso del
neoconservadurismo.
Kitsch de la rebeldía por kitsch de la eficacia. Magia por magia,
prestidigitación por prestidigitación. Carne podrida expuesta en una
refinada sala de exposiciones beriinesa o parisiense, ya sea en Tokio 0
Nueva York, como “simboio” de la putrefacción de la burguesía, se
cambia por las ordenadas y esquematizadas guillotinas sobre un
riguroso eje en la ciudad de Múnzen, de la Dokumenta 8, como
”símbolo" del triunfo final de la burguesía.
Los signos Iegitimadores del poder, los generadores de la falsa
conciencia, sus ritos de purificación,pueden, como siempre han
podido, generar grandes obras de arte. ¿Quién podría negarias?
Pero no son señales dei fin de la historia. No son señales del jardín
Lichtenstein: Comic; Petersen: publicidad para _Biode; Bouliée: proyecto para un museo;
Hamilton Finlay: Guiliatinas; Rice, Francis, Ritchie: La Geoda, París. del paraíso. El darse cuenta pasa por buscar y por encontrar ia
creación del esclavo quien está por tomar conciencia sobre si mismo
y empieza a nombrarse, también a través del fenómeno dei arte.
Quizás todavia tenga que valerse del lenguaje del amo para satisfa—
cer la voluntad del amo, pero ya empieza, proponiéndose o no, a
nombrarse a si mismo.
Y ¿que sucede con los monstruos? Esta frontera re—trazada por el
nuevo bien obligatoriamente debe marcar el nuevo mal. Y allá, en este
renovado imperio del mal surgen los nuevos monstruos, los nuevos
demonios. La drogadicción, el SIDA (AJDS), el cáncer, entre otros. Y los
viejos monstruos también sobreviven. La ansiedad por el infinito, el
miedo a ¡a muerte, a la castración en todos los sentidos, ia percepción
de la soledad, para mencionar algunos.
Borofsky expone una escultura en 1982, de un habilidoso
hiperrealismo. Un hombre está tirándose por la ventana. Verdadera—

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-
Editoriai 291 'CP67
 mente, la escuitura es como si un hombre'estuviera tirándose por la
ventana de un piso alto. La gente que pasea por aiii lo mirará y dirá: “Ah,
un hombre tirándose". Con la onda neoconservadurista, por supuesto
no va a juzgario, tampoco va a conmoverse, a espantarse, a asustarse,
a angustiarse.
En un Banco, también en Alemania, otra escultura, también de un
minucioso hiperrealismo colocado a la entrada para el púbiico, está
masturbándose. Entonces, la gente, si dice aigo, dirá: "Ah, un hombre
masturbándose". Lo público será invadido por lo privado, con sus
secretos, y lo público pierde la condición cívica creativa. La sorpresa, el
entusiasmo, la indignación, la angustia es demode' y hace mal.
A ver ¿cómo podemos estar ala moda? Ya Swift nos aconseja sobre
eilo y declara que los mejores médicos son el Dr. Dieta, ei Dr. Reposo y
el Dr; Alegria. Por supuesto, que ni estos médicos ni los otros van a
atender al minero boliviano o al campesino camboyano. Pero no es el
problema de las sociedades epicéntricas dei neoconservadurismo
donde según Habermas la represión ya no es política, ni siquiera
económica sino psicológica y ética. Y allá según parece, la vida humana
se resuelve con el buen humor. No solamente que se curan las enferme—
dades, como por ejemplo el cáncer, sino que directamente no se
forman. Allá está ei descubrimiento de la panacea. Ei gran eiixir de la
vida. Hay que estar siempre de buen humor.
Branko Bokun, autor tan agasajado en Europa y en Estados Unidos,
escribe con un lenguaje pseudo—científico, pseudo—psicológico, pseudo—
médico lo siguiente: "Las aspiraciones, ansias, avidez y pretensiones
desmesuradas provocan inseguridad y aprehensión lo cuai hace que
active el mecanismo hipotalámico—neuro—endócrino". Ya está la solu—
ción. Vivir sin aspiraciones, ansias y avidez, También propone que con
el buen humor se mejora el estado de inmunidad y con eso el SIDA
también podrá ser eliminable. Y por supuesto, la drogadicción. Enton—
ces ¿qué tenemos que hacer? Tener buen humor. Contra todo, siempre,
siempre buen humor. Y si la familia no anda bien, para ello también tiene
receta el mismo autor: “Todos podemos pertenecer a una familia feliz
que incluye a toda la comunidad si actuamos como padre maduro,
como una madre maternal, como una hermana y hermano fraternales o
como un niño alegre adaptados todos alas necesidades delos demás".
¡Qué Eindo, que fácil, que bonito!
Bokun también se mete con el arte: "Consideramos los estímulos
provocados por el temor a las creaciones artísticas como emociones
positivas si agradan a nuestro ego y negativas en el caso de que no le
atraigan. Con un miemo estímulo podemos encontrar belleza o fealdad
.
Editorial º 292 CP67
Fiesnais: Hiroshima, n7on amour,
Recuerdos para el olvido
1959. El mundo todavía llegado porla Segun—
da Guerra Mundial y por las bombas atómi—
cas lanzadas sobre Hiroshima y Nagasaki.
Mientras fas heridas se cierran más rápido,
se olvidan más los horrores pero también la
formación de la gangrena moral y existencial
es más posibie. Sóio el lento y doloroso pro—
ceso de una revisión profunda y comprometi—
da sobre ia responsabilidad civil puede ga—
rantizar y sostener la búsqueda por nuevos
caminos que ya no se entroncan de Vuelta en
patéticos resultados.
Recordar no es sólo un ejercicio mnémico,
sino principalmente es una, Pucha de la con—
c;enc¡apor una vida mejor, de más dignidad,
e me or humanidad… ”“““
Pe?ó'tárí5iéñ“está a cues_t_i_ºg de recordar qué
x_gara_qggng…?qué'man"era. ESO es e! p ant50
principal“ de la película de Alain Resnais, HF
roshírna, mon amour(1959). Una mujer france—
sa, amante de un soldado alemán durante la
guerra y enjuiciada y castigada como colabo—
rac¡on¡sta, llega a Hiroshima para filmar una
Editorial º 293 CPG7
película sobre ios desastres de la bomba y
conoce a un arquitecto japonés, ex oficial del
ejército imperial y viven un fugaz episodio
amoroso, en el sórdido ambiente de la ciudad
arrasada, de sobrevivientes aterrorizados, he—
chizados por el horror del pasado inmediato,
imposibilitados para Ver el pasado más lejano
que lo causó. refugiados en la fascinación de
un modeio extraño a su cultura.
El amor de estas dos personas seabastece
de la memoria, pero de una memoria que ios
captura y no pueden, ver lo Sucedid<jfdéfsdé
renovadas y responsables (reflexiones. Sus
transferencias temporales y_espacial_es no
los emancipa'n sino, en última instancia, _les
euro
sirve para establecer una alianza '
99098 e'…9t9!ºr de lºs re"cu.erdéslcéé ÚÍStíf
y ¡os "absuelve—""” “' “ ' ' ' '
VV
';
S_e_ ,an,eás_tg_sjan ,CO£1…QL sufrimiento, pues aún
así, es más fácil que incursionar en la brumo—
sa constelación de los fenómenos, que dese
Gender a los infiernos, engendrados por uno
mismo tan1bién.
.
en una obra de arte. La beileza y fealdad se encuentran en el ojo del que Capítulo 1 1
observa. La fealdad es lo que asusta a nuestra _mente, Ea belleza que
lo
la.
_
le agrada. Podemos embellecer fealdad Si la domesticamos o si
logramos vencer nuestro miedo ini0ial a ella“. _ _
Utopía
Por supuesto Bokun, este Fukujama dela pSicologra y dela estética,
o de lo que sea, aprendió más de Boiieau que de Adorno.
Goya, Van
Gogh, Munch son cancerígenos hasta que nos.
convertimos en sus
amigos. Después van a ser divertidos, y hacen bien
a la salud. Asi de
fácit otra vez. Hoy por hoy no declaran a nadie artista degenerado y no
llevan sus obras ala hoguera. Nos hacen ser amigo de ellas. Domesti—j
can a los monstruos, como lo hace por ejemplo Almodovar, y con ello
nos domestican a nosotros también. Nos'adaptan y nos convierten en
gente contenta. Sin cáncer, sin SiDA, sin droga. ¡Dios mio!¡¡Qué farsa!
a
El viejo bandido Procusto que raptó a la gente y la llevo su lecho
para cortar a los más largos y estirar a los más cortos, se disfraza de
conductor de programa televisivo. Hasta ei autor del Nombredela Rosa
se dio cuenta delos nuevos vientos y se dedica a denunciar la detraslogía
como enemigo de la vida sana. _ _
Reitero, ia estética de darse cuenta no es el regocijo en el sufrimien—
to, pero tampoco es el regocijo en la bonita y amorosa alegría. La Un ejemplo entre tantos posibles
estética de darse cuenta es vivir con los ojos abiertos, con responsabi—
lidad, ante todo hacia nosotros mismos, de poder generar y estar
El precario equilibrio de la Europa postnapoleónica, sacralizado
dispuestos a recibir la felicidad.
por la paz de Viena, en 1815, se derrumba porque ios nuevos y
hambrientos poderes claman por una redistribución del mundo y
para 191 4 esta voluntad estalla en la Primera Guerra Mundiai, apro—
'

vechando el vacío causado por la retirada forzosa de Turquía, delos

Balcanes y el totai desmembramiento poiitico y económico de su
población.
Empero esta conflagración no logra su cometido, ya que las partes
beligerantes se agotan antes de conseguir la repartija deseada. Ei
objetivo sin embargo no se desvanece, sólo se posterga. Y los países,
vencidos y vencedores, aprovechan ias siguientes décadas para reor—
ganizar sus fuerzas y con la Segunda Guerra Mundial concluirán el
trágico proyecto.
Esta reorganización no se refiere sólo a las estructuras productivas,
industriaies y financieras sino, de igual manera einseparablemente, ala
recuperación y restitución dela fe perdida delas grandes masas sin las
cuales no se podía encarar el segundo capítulo de ia Guerra Mundial.
Los dueños de aquellos poderes echan mano a los discursos más
delirantes, a las promesas paradisíacas más imposibles, a las manipu—
laciones ideoiógicas y emotivas más sucias y absurdas para conseguir

Editorial º 294 º CP67 .

Editorial º 295 CP67
el apoyo masivo, la tectonicidad… Ya no es suficiente valerse de un
patriotismo tradicional sino que hay que utilizar métodos sistematizados,
como una especie de trágica parodia de las ya existentes ciencias
sociales. Serán estructurados y subordinados los conocimientos con el
objetivo de tergiversar ia memoria sobre las tragedias y fracasos de ¡a
Primera Guerra y conseguir la incuestionable fe en una milagrosa
solución delos gravísimos problemas que empujan a aquellos pueblos
de la desesperación hacia nuevas anestesias.
Hundidos en la miseria humana, individual, existencial y sociai,
millones y millones siguen a los nuevos flautistas de Hamelin, partici—
pando así en la conformación de las múltiples y diversas dictaduras o
sustentando aparentes y endebles democracias, entre las cuales varias
sirven sólo para encubrir realidades extremadamente peligrosas por su
posible fachistización.
La constelación de estas realidades ofreció, como pocas veces en
la historia, la utilización de las utopías, nuevas o reformuiadas de las
antiguas, aprovechando, como materia prima, desde los sueños irrea—
lizabies o delirios hasta filosofías valiosas, de una manera bastardeada
y sucia, despejadas de su valor científico.

Etimología: historia y presente

La palabra utopía, griega en su origen, significa no iugar, paisaje dels

imposible; desde ei vamos condenada ai fracaso, pero que ofrece
aquello que el hombre no tiene aunque necesita, quisiera tener, En lugar
de ser rechazada, corno tendría que serlo por un análisis consciente, la
utopía se convierte en el canto de sirenas, con sus correspondientes
resultados tristes o directamente trágicos.
Paraísos perdidos, pero realmente nunca tenidos; paraísos pro—
metidos colocados en este mundo o en el mundo sobrenatural,
paraísos diseñados para tierras conocidas o lejanas y desconoci—
das; paraísos para tiempos pasados, presentes o futuros, con carac—
terísticas políticas, económicas, sociales, religiosas, y pedagógicas;
paraísos de soluciones individuales o comunitarias abundan en la
historia de la humanidad, tanto en la cultura occidental como en las
otras… Y su frecuencia no se motiva sólo por la voluntad delos dueños
del poder para sojuzgar sino por la demanda del hombre, pues La construcción imaginaria de un mundo perfecto, feliz. justo y sin conflicto ha sido constante en
la historia de la humanidad.
aunque sea dañino, es más "fácil” anestesiarse con ellas que recha— Arriba: ¡details del tapiz de ia Dama y si Unicornio, Francia, S. XV; abajo: grabado de la isla Utopía
zarlas, para que con responsabilidad y aduitez vaya construyendo el segun imaginó Tomás Moro, Siglo XVII.

.
Editorial º 296 CP67 Editorial º 297 " CP67
 mismo un nuevo posible a partir de construcciones anteriores. La
utopía sugiere partir del imposible ofreciendo el acceso al imposible,
pero io disfraza delo posible.
Rehusar la utopía no es resignación, renuncia o conformismo. Eso
sería precisamente la aceptación de las ofertas prodigiosas, desde
vamos encaminados hacia el naufragio. A ello sele opone la condición
humana de buscar nuevos horizontes y log:-arios con lucha, creatividad,
trabajo, responsabilidad y autoestima. La ignorancia, el miedo, el
autodesprecio, ia desesperación no son soiamente aliados de la utopía
sino son su caido de cultivo y su sostén.
¿Hay buenas y malas utopías? La diferencia entre ellas es que las
malas son aquellas que fueron llevadas a la práctica y con eilo se…
comprobó su imposibilidad, su falacia, su mayor o menor negatividad,
mientras las ”buenas" son las nunca realizadas, por lo tanto siguen
permitiendo fantasías evasivas, se brindan como imaginarios refugios
frente a las dificultades, superables o no, dela vida.
La utopía“no nace para ser motor de la historia, para cambiar el
mundo, sino para retenerio, para inmovilizarlo, aunque se disfrace de
lo contrario.
Y para alto se aprovecha de todo: de ciencias sociales degradadas,
ciencias exactas adulteradas, pedagogías manipuladas, estructuras
socioeconómicas injustas pero glorificadas, técnicas y tecnologías
obsoletas o ultramodernas. Y por supuesto, del arte, como uno de sus
vectores más espectaculares.
Pintura, literatura, música, teatro, arquitectura y urbanismo, para men—
cionar algunos, fueron utilizados, en general con exceiente resultado,
desde hace siglos y milenios, dentro de este concepto y con este
objetivo. Los diferentes géneros, de manera diferente o coincidente, han
servido como portentosos medios para hacer creer que hay un mundo
en algún punto de las coordenadas del espacio y tiempo, o fuera de
ellas, que al seguir el Gran Discurso, se alcanza.
Con ei advenimiento de la era industriai surgen_nuevos géneros
artísticos cuya reproductibiiidad permite un mayor conocimiento y
mayor acceso para… cada vez mayor cantidad de gente, pero también
hace posible la propagación de las ideas utópicas y con elfo, la
imposición de ideologías peligrosas, dañinas para el hombre.
Ninguno entre estos nuevos géneros —junto a sus extraordinarios
potenciales solidarios con lavida humana y su progreso—como el cine,
ha sido mejor utilizado para estos fines. Es coherente pues que todos o
casi todos los poderes le presten mucha atención, io controlen y lo
apoyen tanto.
.
Editorial º 298 CP67
Medios es pacíficos
Volviendo a! tema inicial, a ias primeras décadas de nuestro sigio,
—fue_inevitable el uso dei cine para propagar las ideologías utópicas. Y
grandes creadores, geniales directores, siendo hijos de la época,
deseosos de una solución y carentes de una experiencia suficiente, más
bien, suficientemente, eiaborada, contribuyeron a ello, realizando
fundantes y excelentes películas pero de contenido en sumo grado
cuestionabie. Disimular esta reaiidad es adulterar la historia del cine y
faisificar sus obras.
Respecto a este fenómeno, no sólo el cine plantea el problema dela
reiación entre una excelente técnica artística. medios expresivos revo—
lucionarios y ¡a dación de formas vanguardistas, por un lado y por el
otro, una esencia conceptual e ideoiógica básicamente retrógrada y
reaccionaria, manipuiatoria. Sin embargo en el cine esta ambigúedad
se da más frecuentemente y puede ser causante de mayor confusión
por lo que el espectador recibe e incorpora el mensaje con una baiísima
defensa y sin darse cuenta, pues no le presta atención, no lo analiza —
porque no quiere o porque no puede o por ambos—y se convierte en su
propio enemigo: estas ideologías, esta ética, estos objetivos no son por
el hombre sino contra el; '
Metz distingue dos tipos de códigos dentro del cine: el cinemato—
gráfico y el fíimico. Mientras el primero se refiere a medios particulares
y específicos del lenguaje…cinematográfico, que puede darse excfusi—
vamente en este arte con estas facultades, con estas técnicas y con
estos procesos, el segundo involucra aquellos que existen fueraidel
cine, aunque dentro de una película pueden realizarse sólo mediante
los primeros. '
Los medios cinematográficos tampoco podrían existir, renovarse…y
realizarse, sin ser portantes de los fílmicos. Uno es soporte dei otro.
Aquí, igual que en cualquier obra de arte, como se señala en el
capítulo Cantan!”de forma, ei contenido será determinado, conforma—
do y expresado con su manera particular, precisamente por el lengua—
je particular, pero también y al mismo tiempo, el propio lenguaje
condiciona el contenido.
Aquí reside uno de los motivos por lo que no se puede trasladar
una novela o una obra de teatro al cine tal cuai es, pues no dejaría de
ser novela 0 teatro filmado. Y ya muchas experiencias demostraron
que de esta manera no se logra buen resuitado. El cuento, por su
estructura narrativa—dramática es que soporta mejor el trasiado y que
dió mejores frutos.
Editorial º 299 " CP67
 Por supuesto el tema de una novela o de un drama puede ser e!
núcleo de una buen guión. Hay muchísimos buenos ejemplos para ello.
Pero en este caso ya se alejó de la obra original.
El lenguaje cinematográfico permite una construcción ampiia, pano—
_ ramica de ia realidad exterior, pero también la minuciosa y detallada
descripción de los profundos movimientos interiores de un personaje. Y
aunque permite una formidable amplitud expresiva que va desde un
preciso reaiismo hasta la representación de asociaciones promovidas
por las profundidades del inconciente, no puede renunciar a la figura—
ción y su búsqueda por la no figuración se ve iimitada como elemento
expresivo y experimental. ¿Durante cuánto tiempo se puede sostener
una imagen fílmica que no colabore con la historia narrada, aunque su
presencia sea una referencia simbólica a un estado anímico, a una
sensación, a una relación subterránea, a una atmósfera? Si aparece la
no figuración en el cine, es para lo narrado y no para sustituirio.
La estructura narrativa, en su organización temporal y espacial, va
mutándose según las épocas, culturas y creadores, pero siempre
dispone de un tema, a que después de verla película o ¡ser la novela 0
cuento, con mayor menor dificuitad, podemos hacer referencia, pode—
mos inciuso relatarlo, discutirlo partiendo de un código compartible.
Precisamente esta característica contribuye a que los mencionados
géneros tengan mayor posibilidad pedagógica y sean aprovechadas
con mayor factibilidad y frecuencia como vehículos ideológicos y polí—
ticos. En nuestros tiempos, ninguno como el cine.
La dominante figuración dei lenguaje cinematográfico hace que una
película sea o pueda ser accesible por grandes masas y participe, si así
se quiere, si es necesario, en la divulgación eficaz y veloz del discurso
dominante. Los géneros artísticos, como por ejemplo la pintura y
escultura figurativas, la novelística, el teatro y el cine coinciden en
pertenecer a un código más socializado, donde ios convenios sociales
priman más. Aunque una flor, representada en una pintura, por todos los
espectadores va a ser percibida de manera distinta, todos van a
cargarla con su propia subjetividad, pero también todos podrán conve—
nir en que es una fior… La descripción de un acontecimiento, por una
novela, como por ejemplo si encuentro de dos personas, por todos ios
', ¿¿ í;:t<:< “:s :…;í: —…a:a…,,
iectores va a ser interpretada, como tal, aunque su valoración será
- : a…… r….……— …al» ; ¿…s-¿ía -…—-: ?¿¿¿,_¿(
inmensamente diferente. Este factor de la compartibilidad masiva hace
ejercer una gran atracción hacia y desde el poder. Mas sin el poder
político y económico es muy difícil su realización. Tanto por su factura
como por su distribución. Aunque el código fílmico y el código cinema—
Detaiie de la Ciudad utópica, según los dibujos del francés Lequeu (1 757—1825). tográfico se sirven de soporte, mutua e inseparablemente, debido a la

.
Editorial º 300 CPS? .
Editorial º 301 CP67
 alta dependencia técnica y económica del lenguaje cinematográfico, su
excelencia no es una necesaria y obvia causa o un Eógico y natural
causante de un valioso y honesto lenguaje fílmico. Dicho de otra
manera, y volviendo al caso de aquelios grandes cineastas que a partir
de la Primera Guerra mundial se identificaron con eldiscurso de las
ideologías represivas disfrazadas de utopías prometedoras de feiici—
dad de los pueblos, ¡a historia del cine, hasta nuestros días, cada vez
más, demuestra que una magnífica realización técnica y formal no tiene—.
que condecir con un valioso contenido. No obstante sería inadmisible
considerar una película como buena si su solución formal es insuficiente
e inadecuada.

Caminos hacia la utopía

El camino norteamericano

Estados Unidos, 1915. Esta joven y vigorosa nación, después de

guerras independentistas, enfrentamientos intestinos y ias primeras
expansiones belicosas contra otras naciones, cargada de una extraor—
dinaria voluntad y dinámica, de grandeza y de bajeza, de programas
democráticos y de discriminación, comienza ei proceso de convertirse
en el nuevo imperio mundial. Al iniciar la Primera Guerra Mundial, Wilson
declara la neutralidad de los EE.UU. más por intereses económicos y
financieros y no por un supuesto pacifismo o por imparciaiidad. Sin
embargo en 191 7 esta potencia, alejada de los ruidos de las armas, se
ve obligada a pronunciarse a favor de los aliados, ya que Aiemania
decidió bloquear las costas de países pertenecientes a este pacto y
deciara la guerra contra los países centrales.
De tal manera, Estados Unidos termina ¡a guerra como vencedor,
con relativamente poco sacrificio y con enormes ventajas. Se convierte
en el país de mayor poder de crecimiento en el panorama mundial de la
postguerra, generando así euforia y sentimiento de grandeza en su
población. Hasta 1929, cuando por una desmedida sobreproducción y
por una desenfrenada y generalizada especulación se quiebra la Bolsa,
se avecina ¡a Gran Depresión.
La trayectoria filmográfica de David Wark Griffith (1875—1948) se
inscribe en este período. Con previa experiencia de actor, escritor,
dramaturgo, guionista y director artístico comienza su carrera de direc—
tor en una sociedad con pujanza económica y política, pero también de
apetitos coionialistas y de ideología racista. Su primera gran película es Un afiche norteamericano, ofrece el paraíso terrenal, adquiriblejunto con la compra del terreno.
Cambio del siglo, California.

.
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Griffith: Nacimiento de una nación,
el Nacimiento de una nación (1915), relato épico de una familia de
sucesivas generaciones, una saga familiar tan común en la noveiística
delas úitimas décadas del siglo XIX y delas primeras del siglo XX. Este
género utiliza la descripción de la vida de los personajes en un suceso
temporal para presentar el devenir histórico del mundo en que eiios
actúan. Así ios acontecimientos narrados desde y sobre los personajes
van a configurar al mismo tiempo, una estructura histórica que actúa
como fondo, pero sin el'cual no podrían existir los personajes. La historia
de Griffith acontece en los tiempos de la guerra de la Secesión y de los
años posteriores, relatada desde la mirada de un Sur esclavista, blanco,
humillado y que gime por la venganza contra los recién liberados
esclavos negros y por poder superar ¡a amarga realidad de la derrota.
El orgullo herido de los caballeros del Sur los conduce a formar el Ku
Klux Klan, organización tristemente famosa mundiaimente.
La realización y ei estreno de ia película suceden cuando la memoria
sobre aquellos acontecimientos todavía se mantiene fresca y el progra—
ma imperiaíista delos Estados Unidos está compartido por los millones
y millones de sus habitantes. El nacimiento logra un fabuloso éxito
público y por supuesto, económico.
Sin embargo, con esta película nace ei arte cinematográfico. No sin
antecedentes. El francés Melies, con sus efectos mágicos, logrados por
el manejo particular de la cámara, ei norteamericano Porter, quien
introduce la panorámica y el montaje paralelo, ei film d'art francés que
se propone adjudicar valores artísticos al cine desde ia actuación de los
artistas y desde las historias narradas, aportan sus experiencias que
sirven para Griffith como punto de partida. En su obra se reunen por
primera vez con valor artístico, el lenguaje cinematográfico como forma
específica de narración, y lo fíimico, lo narrable por medio de sus
recursos expresivos particulares.
Ei mismo tema, o sea la saga familiar a través dela que se relata
la saga nacionai, plantea una complejidad compositiva, que deman—
da por complejas y nuevas soluciones expresivas. Sus dramáticos
primeros pianos se alternan con un magistral manejo de enorme
cantidad de extras en escenas de batalla, logradas con un empleo
nuevo de la cámara, por ejemplo el travel/ing. Genera nuevos con—
ceptos y técnicas de montaje y con ello logra cortes dinámicos, como
expresión de un acontecimiento, de una situación de alta carga
dramática, y al moldear un mundo propio y especifico del cine,
también ahorra importante cantidad de materia! y tiempo. Con su
revoiucionario carácter de montaje logra alejarse del lenguaje tea“
tral, tan presente por ejemplo en el fi/m dºart. Cada innovación suya

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 va a ir participando en la construcción del lenguaje de este arte de
reciente nacimiento.
Con sus primeros planos y con su montaje logra adjudicar vaiores
simbólicos alas partes de un todo, sin mostrar el todo, por ejemplo una
mano, un elemento arquitectónico, etc.: es el quien utiliza por primera
vez ei sinécdoque, recurso tan fundamentai hasta hoy en el cine.
Creo ser justa al afirmar que una película es buena cuando se
vale rica y creativamente dei lenguaje cinematográfico pero ai mismo
tiempo emite un mensaje comprometido con Ea vida humana, contra
la muerte y contra todo ¡o que la causaría. Pero con eso no hicimos-
otra cosa que una determinación sumamente generalizada y
generalizabie_ Qué es y cómo es lavida y ta muerte, real () metafórica,
para diferentes culturas, diferentes tiempos, diferentes ideologías y
realizadores, es ya mucho más complejo, y por ello,es mucho más
difícil de definir. Pero una cosa es segura: si ciertas condiciones no
permiten al hombre vivir dignamente, si este hombre no quiere o no
puede encontrar los verdaderos motivos de sus carencias y frustra—
ciones, la oferta del no lugar, es decir de la utopía va a tener
aceptación. Mientras esta carencia y esta frustración van a ser más
generales y sus causantes serán ignorados, también la adherencia a
la utopía será más masiva.
El nacimiento de…Griffith contribuye a esta ignorancia, adjudican—
do la categoría dei Bien a los blancos y la categoría del Mal los a
negros, más exactamente a aquellos negros que intentan correr de
su lugar del esclavo.
Su siguiente obra, la Intolerancia, fue realizada en 191 6, año en que
los Estados Unidos tienen decidida su entrada en la guerra. EE fracaso
público y económico fue lógico, pues abogar por la tolerancia en un
momento de la euforia belicosa no puede ser exitoso.
Esta película relata cuatro episodios sucedidos a lo largo de los
tiempos pero no lo hace en una forma lineal, sino valiéndose- de la
técnica del montaje, las hace correr paralelamente para convergerias
en una historia final. Las primeras cuatro versan sobre la intolerancia
humana mientras la última convoca una solución milagrosa para salvar
a un inocente con lo cuai proclama la amarga “verdad”: el hombre es
malo y la solución, si hay, es sobrenatural. Ahora ya no se trata de los
buenos blancos y los malos negros sino de los humanos malos y los
pocos buenos que no soportan esta vida injusta y cruel. La paraielidad
tan extraordianariamente montada y ordenada en un ritmo cada vez
más acelerado sirve para mostramos un pobrísimo espejo sobre nues—
tra condición humana y sobre nuestra historia.
Griffith: Pimpo/¡os rotos.

—
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 La última obra de la gran triada griffithiana es Pimpol/os rotos, de
(1919), que está también titulada como La culpa ajena o La doncella
blanca y el hombre chino.
No es extraño, teniendo en cuenta la trayectoria ideológica de este
director. que se metamorfosee en un especie 'de Savannorola
hollywoodense, posición desde donde se cree tener el derecho de
bramar contra la maldad, cosa de que, según el, padecen los occiden—
tales, concretamente ios ingleses (ya que estamos ¿por que ellos y no
los norteamericanos?) e invoca la bondad, particularidad exclusiva de
los chinos. '
A ver ¿que sucede en China en las primeras décadas del sigio XX?
Este período comienza con la rebelión de los boxers, con la matanza
delos cristianos, persecución contra todo ¡o que tenga alguna relación
'con lo extranjero, posteriores acciones militares punitivas, segrega—
ción de territorios, crisis políticas, rebelión de los Yunnan, masacres
masivas, luchas partidarias y militares por el poder. Y miseria, miseria
y miseria: centenares de mites mueren de hambre y de epidemias. La
vida humana no vale nada, el campesino es una especie de animal sin
el mínimo derecho y a estas condiciones están condenados millones
y millones.
¿Y cómo es la China de Griffith? Amor, paz y felicidad. Los ricos
son buenos y bellos y los pobres también son buenos y bellos. O sea,
todos los chinos son buenos y bellos. La vida es un suave y risueño
transcurrir, entre la sabia mirada de Buda y una infantil musiquita,
obviamente china.
De este bonito mundo parte el bondadoso e insípido Chen Huan, un
monje budista, para evangelizar a los salvajes occidentales, y
mágicamente se traslada a Londres, donde se convierte en dueño de
una tienda bastante bien puesta, adquirida con vaya a saber que dinero.
Allá desciende a todas las mugres imaginables y se mantiene tan puro
y tan insípido como siempre. En este horrible mundo conoce a la
angelicai y también insípida Lucy, víctima de un cruel, diabólico y
pugiiista padre, digno representante de todas las maldades occidenta—
les, El bondadoso chino se enamora de la bondadosa inglesita maltra—
tada, sin que ella se de cuenta de semejante sentimiento, pues por eso
es angelical, pero el maivado padre se enfurece por ello y golpea a la
pobre niña hasta mataria. El chino deja de ser insípido, agarra su
revolver sobre el cual nadie sabe porque un tan pacífico chino tiene
escondido, mata al infame sujeto, y luego se quita la vida con un
cuchillo. Y se muere indefectiblemente, pero su muerte es tan bondado—
sa como cualquier cosa que hacen los bondadosos chinos. Y colorín
.
Editorial º 308 CP67
colorado, este cuento chino se ha terminado. Melodramático y
Iagrimógeno. Pero eso en si no es el problema,
¿Sabía Griffith sobre los terribles y sangrientos acontecimientos que
arrasaban masivamente las vidas humanas en China? Sin lugar a duda,
,si. ¿Sabían sus espectadores sobre aquella reaiidad? Posibiemente no,
o muy poco. Y no solamente por la falta delos medios de comunicación
accesibles para gran des contingentes dela pobiación. Tampoco existía
una voluntad de acceder a lo que existía.
Lo folletinesco se impone porque hay una demanda por lo banal, por
lo barato… La división del mundo entre ángeles y diablos es tan antigua
como la civilización humana y hace faita una actitud más adulta para
darse cuenta de que eso es imposible. Porque en este caso el modelo
para identificarse no sería tan fácil y tampoco el odio al enemigo, o
simplemente al diferente. Este maniqueismo milenario sirve como una
excelente receta para encubrir lo complejo y lo rico de la vida humana,
y con ello las responsabilidades y las grandes posibilidades del sujeto
y de la sociedad.
Griffith no hace otra cosa que retoma esta práctica, ya desde un
nuevo género artístico, el cine, y con sorprendentes medios cinemato—
gráficos nos proyecta el cielo y el infierno, dando forma así a un nuevo
paraíso que en este caso es China.
Es común y tradicional entre ios occidentales que con diversos
significantes proyectan su fantasía nostálgica sobre oriente 0 cualquier
iugar desconocido, con lo cual se logra un constante desprecio hacia su
propia vida y sus condiciones, aunque obviamente, su inmensísima
mayoría huiría despavorida de tai realidad. Y sin lugar a duda, esta
realidad es cognoscible, en cuanto se quiere conocería, inciuso sin ir
allá, incluso ya en ei tiempo de Griffith. Pero entonces habría que reveer
nuestra reaiidad, y dejar de sentirnos los eternos desdichados, puros,
victimas y sin ninguna responsabilidad. Mejor entonces la utopía ofreci—
da, en este caso, en China.
El camino soviético
La Primera Guerra Mundial hizo insostenible el régimen zarista.
< Antes el atraso, la infinita pobreza y el sojuzgamiento de toda índole
fueron contenidos porla fe religiosa y porla confianza depositada en sus
representantes en este mundo. Pero con ios años de la guerra las
hambrientas, diezmadas y encolerizadas masas ya no pueden aceptar
aquel orden. Atrapadas en la desesperación, en la ignorancia y en una
-
Editorial 309 ºGPS?
 historia de muchos siglos de espera del mesías quien conducirá al
creyente al paraíso, se entregan a la causa bolchevique, proyectada a
una nueva utopía, sustentada por la teoría de Marx sobre el fin de la
lucha de ciase (¿una versión sobre el fin de la historia?), sobre un mundo
sin clase dominante y sin clase dominada, donde tódo será justo y
satisfactorio, todos serán iguales y donde, por consecuencia se logrará
la felicidad. De tal manera, tomado desde su costado utópico, Marx se
convierte en algo como dios, y su representante terrenal, su interlocutor
que establece el puente entre ely el pueblo, será Lenin y luego Stalin. La
necesidad de Rusia por modernizarse, encarar el capitaiismo y conse—
guir nuevos territorios de dominación para poder competir con los
poderes mundiales existentes, se vela con el discurso revolucionario, y
se entreteje con la lucha de ios miilones por una vida más humana.
Los pensadores, artistas, intelectuales, profesionales también
participaron en esta batalla contra la injusticia y contra la miseria.
Abnegada y apasionadamente. Pero ellos también cayeron en la
trampa dela utopía. Algunos salieron de eila emigrando, algunos se
suicidaron, algunos cubrieron con siiencio su creación, algunos se
enmudecieron para siempre, y muchos entre ellos, porque no podían
y porque no querían ver, oír y hablar, mantenían su actitud, glorifican—
do así ia trampa.
No podemos escribir la historia de la humanidad sin la historia del
poder, pero tampoco podemos acercarnos a la historia del poder sin la
historia del arte. Se ha dicho ya tantas veces que el poder necesita
valerse de las expresiones artísticas y concentrará todo tipo de energía
para poder hacerlo con la mayor eficacia.
Dice Lunacharsky, el escritor y político ruso—soviético: "Glorioso es
el escritor que puede expresar una idea social valiosa y compleja con
tan vigorosa sencillez artística que llegue al corazón de miliones.
Glorioso es también el escritor que puede alcanzar el corazón de estos
miiiones con un contenido reiativamente simple, elemental."
Esta elementalidad cobra su precio, pues tal tipo de contenido
conlleva el lenguaje elemental y simple y el empobrecimiento dei
lenguaje es, a su vez, el empobrecimiento de ias ideas también.
Inevitablemente.
Y lo que era valioso o no como idea social fue determinado por el
partido en su condición de la nueva escucha del pueblo y de la filosofía
divinizada de Marx. Por otro lado, es bien sabido que esta manera de
considerar el arte no ha sido propiedad exclusiva de aquel sistema.
Entre los grandes artistas soviéticos figura el genial director cinema—
tográfico, Serguei Mihailovich Eisenstein (1898—1948). Oriundo de Riga, Eisenstein: El acorazado Potemkin.

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Editorial º 310 CP67 Editorial º31 1º GPS?
 dueño de una compleja y difícil historia familiar y de una formación
académica, estudia ingeniería para desempeñarse como arquitecto. En
191 8 se enrola en ei Ejército Rojo y después de la derrota de los blancos,
se entrega incondicionalmente a la causa revolucionaria. Estudia teatro
con el gran director Meyerhold y después de un viaje a Alemania,
comienza su carrera cinematográfica, en “l 923.
En 1924 realiza La huelga, y en el año siguiente su grandiosa obra El
acorazado Pofemkin. Para esta fecha el cine ruso—bolchevique dispone
de logros. Desde los primeros momentos, los políticos con sorprenden—
te lucidez tienen bien claro la importancia de esta expresión artística:
llegar al corazón de millones con el mensaje conveniente. Por eso tanto
estímuio y tanto control. Pero en aquellos tiempos, la pasión sin resguar—
do y la entrega incondicional a la construcción de un mundo nuevo y
libre, produjeron una extraña mezcla entre ia honestidad y la fascina—
ción, entre un mensaje fílmico publicitario, pueril ——simpley elemental——
, efectista y un lenguaje cinematográfico verdaderamente revoluciona—
rio por innovador y creativo, para nada elemental, para nada simple.
Elacorazado Potemkin relata un episodio verídico, de 1905, sucedió
en un navío de la armada imperial rusa: los marineros se rebelan por el
reparto de carne infectada por gusanos. El motín de a bordo se extiende
a la ciudad de Odessa, motivo de una implacable represión.
'
No es Eisenstein quien descubre el montaje, ni quien lo “utiliza por
primera vez ya con una conciencia estética. Pero es el quien lleva este
medio expresivo a las alturas poéticas nunca conocidas antes y pocas
veces después. Es el quien hace este paso básico de fundir en una sola
unidad expresiva el contenido y los medios formales específicos del cine.
Según Eisenstein, el objetivo y lafunción esenciales del montaje son:
“ese papel que toda obra de arte se señala a sí misma, la necesidad de
la exposición coordinada y sucesiva del tema, el contenido, la trama, la
acción, el movimiento dentro de la serie fílmica y su acción dramática
como un todo… ” Y sigue más adelante: "...nuestras películas se enfrentan
a la tarea de presentar no sólo una narración lógicamente coordinada
sino con el máximo de emoción y poder estimuiante." — oscilando entre
una genial visión de las posibilidades y particularidades del cine y el
fantasma de Lunacharsky.
El valor del contenido de estas obras de Eisenstein radica en la
presentación de un hecho histórico protagonizado por las masas de
Condiciones infrahumanas, cuya desolación y postración generan tal
tensión que pierden el miedo a la infracción delos valores y de las reglas
sociales y morales, hasta entonces profundamente respetados y temí—
dos. La fuerza liberada por esta explosión es lo que marca ei ritmo y la
Editorial º 312 º CP67
composición de la película: mientras los acontecimientos, iniciados en
el buque se centrifugan desde el "micromundo“ de los gusanos hacia el
macromundo del pueblo de Odessa: va en crescendo el dinamismo y la
vibración dela acción del pueblo, contrapunteados, con cada vez más
fuerza destructiva por los representantes del régimen cuya estructura
corre grave peligro. Y la masa surge así como el nuevo héroe, mítico y
colectivo, cuya misión principal es vencer el caos y establecer el orden
revolucionario.
El montaje guía magistralmente no sólo,el ojo del espectador sino lo
lleva también a una apasionada identificación con las masas
mitologizadas, y el proceso culmina en el éxtasis revolucionario. Según
el testimonio de Eisenstein: “Aquí asistimos al mismo proceso: salir de
si mismo, alejándose de una condición y pasando de una cualidad a
otra: el ex—tasis.” Pero este éxtasis este sostenido con un habilísimo
"cine—ojo”, expresión acuñada por otro realizador soviético, Dziga Vertov,
en los principios de la Revolución y se refiere a la tarea del director de
plasmar la realidad viva en el celuloide, mostrar la vida tal cual es, sin
subjetividad interpretativa y transformadora, alcanzando así la total
objetividad. Es obvio que eso es imposible. La total objetividad, y sólo
como pretensión y promesa engañosa, existe únicamente para justifi—
car, universalizar, hipostasear una idea. Eso es la gran falacia del ”cine—
ojo". Pero también son este concepto y esta práctica los que descubren
la fuerza de la realidad poética y poetizable. Una cara, una boca que
grita con desesperación, la lona que se contorsiona patéticamente, la
carne que está invadida por los asquerosos bichos, los anteojos rotos y
ensangrentados, las botas que golpean la escalinata, son sóio algunos
ejemplos famosos entre centenares de tomas y encuadres magníficos
que ritmándose entre sí nos transportan al éxtasis.
Después de otras grandes obras y una viaje al exterior, Eisenstein
poco a poco va a ir perdiendo ei entusiasmo yla fe revolucionarios, y sus
obras serán más controladas, más limitadas por el staiínismo acaecido
en 1926. Las habilidades, frecuentemente geniales, tendrán que paliar
la ausencia de la convicción. El contenido achatado y esquematizado
tiene que sostener un programa político cada vez menos confiable.
Este divorcio entre el lenguaje cinematográfico y el lenguaje fílmico
se cuimina en Alejandro Nevski (1938), su primera película sonora. El
director presionado por exigencias politicas y pedagógicas, construye
una historia épica educativa que narra el triunfo del príncipe ruso
Alejandro Nevski, en 1242, contra los Caballeros Teutónicos, derrota—
dos por la hueste rusa en la superficie congelada del lago Peipus,
obteniendo con ello la libertad de Novgorod.
.
Editorial º 313 CP67

Eisenstein: Alejandro Nevsk¡_
El verdadero protagonista aquí ya no es el pueblo sino el bello, justo,
inteligente, nobilísimo príncipe quien, por supuesto es rubio y ama a los
niños. Aunque escucha las sabidurías populares y se veia del coraje y
de la entrega del pueblo, ei es quien logra la victoria. Este personaje
inVerosimil y acartonado, digno ejemplar para el panteón delos héroes
positivos, nunca tiene duda, menos que menos se equivoca. Seguirlo es
llegar a la feiicidad. Semejante historia pueril puede existir sólo con la
pueril y grotesca división del mundo entre los buenos y malos en base
a máximas morales incuestionables. ¿Quién pondría en duda lo acerta—
do de la política de Alejandro? Sin embargo*¿es tan seguro que su éxito
belicoso contra los occidentaies y su posterior sojuzgamiento pacífico a
los orientales (mongoies), había sido una buena estrategia, provechosa
para el devenir ruso? Viendo esta película, esta pregunta no puede
surgir de ninguna manera, sólo la adhesión a ¡a causa rusa tal cual ei
principe lo define según la obra, pero más bien, según la ideología
stalinista. He aquí uno de los principios tundantes dela utopía soviética:
tras las normas del incuestionable héroe se ¡lega al paraíso, pues este
héroe axiomático es la personificación de la ideologia incuestionable,
de la única posible ideología. La Ideología. Años antes, en 1926,
Benjamin escribe en su Diario de Moscú: ser comunista en un Estado
bajo ei dominio del proletariado supone renunciar completamente la
independencia personal. Uno, por así decirio, delega en ei Partido la
tarea de organizar la propia vida.” Y en la propia vida se configura
también la ideología propia.
Sin embargo, los valores cinematográficos de la película son sorpren—
dentes. Escenas como ia batalla sobre los hieios del lago pertenecen alas
escenas más grandiosas y emocionantes de la historia del cine, pues
pocas veces se logra el éxtasis como aquí, manejando a la perfección a
gran número de extras y superando dificultades reales como por ejemplo
el hecho que la secuencia fue rodada durante el verano.
La sonorización de esta misma secuencia, con lamúsica de Prokofiev,
compositor de toda la banda sonora, es un ejemplo hasta hoy de la
unidad irrenunciable entre lo visual y lo auditivo. Y aunque el uso dela
música folklórica rusa cae algunas veces en lo banal, como consecuen—
cia de las recetas “estéticas” dei realismo socialista sobre este tema,
también ello acompaña cabalmente la imagen. El amor a la patria,
encuentra su alegoría en las canciones heroicas y a su vez, duicificadas.
Los malos (más cómicos que malos), es decir los occidentaies y sus
cómplices, son expresados por música estridente y agresiva, alternada
con los cantos polifónicos en latín, correspondientes a la liturgia cristia—
na occidental.

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 El lenguaje cromático que oscila entre lo blanco y lo negro, la
fotografía, el diseño de vestuario, etc. testimonian también los excepcio—
nales valores creativos de Eisenstein.
Epílogo: esta película, tan agasajada como expresión artística de la
lucha contra Hitler, será totalmente retirada de la circuiación en agosto
del año siguiente, en 1939, por el vergonzoso pacto germáno—soviético,
y para celebrarlo se programa una colaboración entre los dos países.
Dentro de este proyecto, el Teatro Boichoi encomienda a Eisenstein la
puesta en escena de ia opera wagneriana, La Walkiria. El estreno
sucede en 1940 y Alemania invade a la Unión Soviética en 1941. La"
película será desempolvada y sacada de los archivos, para convertirla,
de vuelta, en medio agitativo… ¿ideología? ¿Qué tal? ¿Y si Eisenstein
hubiera leído a Benjamin? ¿0 su público“?
El camino alemán
Alemania, después de la Primera Guerra Mundial. La sensación de
la derrota. del abatimiento y de ia descomposicón sigue abasteciéndo—
se de la realidad desesperante, del caos económico, político y social.
Los miles que voivieron delas trincheras y los millones que permanecie—
ron en su país, quedaron incapacitados de participar en la construcción
de una propuesta democrática. Educados enlas promesas y soluciones
sobrehumanas, buscan nuevos continentes para su imposibilidad de
pensarse: pensar y actuar por su propia cuenta. En cuanto no pudieron
renunciar a la espera por la justicia divina, tampoco pudieron superar el
odio animal.
La experiencia de Weimar se encaminó hacia el fracaso y el pueblo
alemán vota por el nacionalsocialismo eligiendo asi la utopía fascista.
Para venerar tenían a Hitler y su Partido, y para odiar todo lo que era
diferente, Razas y religiones diferentes, pensamientos e ideologías
diferentes, formas de vida diferentes, historias y sistemas diferentes.
Pero tanto odio no fue soportabie ni siquiera en estas condiciones, y por
ello, aquelíos nuevos dioses se encargaron de canalizarlo hacia la iucha
contra el Gran Capital y a sus representantes, que según aquella
miserable mitomanía. eran principalmente ios judíos. El nacionalismo
junto con el racismo ofreció un delirante refugio para olvidar el amargo
sabor de la derrota, para ser absuelto de la responsabilidad en los
acontecimientos y para sentirse grande, fuerte y superior.
Si aque! pueblo, seducido por la locura, hubiera leído a Benjamin,
'por ejemplo, si se hubiera preocupado por informarse sobre la decisiva
.
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presencia de! Gran Capital lnternacionaí en el espejismo financiero y
económico de Alemania fascista, si hubiera renunciado a su minoridad,…
Hubiera, hubiera. hubierai Pero no lo hizo.
Fritz Lang (1 89001 976) nació en Viena, trabajaba como dibujante en
Bruselas y París y comenzó su carrera cinematográfica en 191 9, con la
productora alemana Dacia—Film, ya en Berlín y con esta empresa o con
sus descendientes serán vincuiadas casi todas sus obras reaiizadas
durante su período aleman, concluido en 1933.
La conciencia de la clase dirigente de la Alemania de postguerra
sobre la necesidad de propagar su ideología era asombrosamente
clara y echaba mano a los métodos más variados, entre los cuales se
destaca el uso del cine, novedosisimo en aquellos años.
La empresa filmográfica del estado aiemán, UFA se funda en 191 7
y funciona con ios capitales de la alta finanza, la industria pesada y de
la casta militar y su objetivo era fundamentaimente propagandístico. Su
producción se dedicaba principalmente a demostrar la superioridad de
ia "raza" aiemana y la inferioridad del resto del mundo. Para lograr este
'
fin, no se asustaban de distorsionar ¡a historia de la manera más
escandalosa si su objetivo político asi lo necesitaba. Pero todo eso se
realizaba dentro de los marcos técnicos más adelantados de aque!
momento y con una precisión formal asombrosa. De tal manera, se
generó una experiencia avanzadisima en cuanto al lenguaje cinemato—
gráfico para sostener un discurso antihumano, falso, sumamente
manipulatorio y dañino o para producir un entretenimiento superficial
con historias burdas e insignificantes.
En este desolado panorama surge sin embargo el cine expresionista,
estimulado por prácticas de otros géneros artísticos, principalmente la
literatura y la pintura, por fa filosofía existencialista en su vertiente
nórdica y por las condiciones sociaies tan temibles para el individuo y
también para la sociedad.
El gabinete de/ doctor Calígari de Wiene (1920) y Nosferatu el
vampiro de Murnau (1 922) son las obras más destacabies dentro de
esta tendencia. Estas y otras películas expresionistas llevan al es—
pectador al mundo oscuro y dramático del hombre que intenta vivir
una realidad más allá dela realidad construida en sociedad, más aila
delas reglas y pautas de la cultura. Pero son también estas películas
que señalan la imposibiiidad de reducir la existencia humana a io
convenido sociaimente, a ios territorios claros y racionaies de los
quehaceres humanos.
De su doble tendencia desciende el hecho que esta corriente
creativa abastecerá obras que exaitan la irracionalidad y santifican ia
. .
Editoriai 317 CPS?

Wiene: El gabinete del doctor Caligari.
locura en cuanto es utilizable como sostén para el objetivo del poder,
pero también podrá servir como búsqueda por la complejidad dei
hombre y reivindicar su realidad interior. Las dos ideologías muchas
_veces se entremezclan de tai manera que resulta ser muy difícii captar
su,mensaje ético—ideológico. ¿Cuál es loverdadero y cuál es para velar?
¿Hasta que punto es conciente el creador de este doble juego? ¿De que
manera participan, incluso sin tener conciencia de ello, en la prepara—
ción ideológica del fascismo? ¿Qué es ia responsabilidad de un creador
en el efecto de su obra?
Otra vez apelo a [a conciencia. Pues si ya Weber sabía que el
hombre debe elegir a los dioses y demonios a quienes decide seguir,
ios artistas del cine de nuestro siglo hubieran tenido que saber más. No
diferenciar entre la razón analítica y creativa, reflexiva y autorreflexiva,
emancipatoria y la razón cuyo único objetivo es la normatización del
mundo yla universalización de una sola ideología es elegir la irraciona—
lidad contra la razón. Pues aunque una razón sea sumamente valiosa,
pierde su vigencia en el momento cuando se expande más aiiá de las
fronteras de su lugar de nacimiento y no es capaz de regenerarse según
las condiciones de otros tiempos y otros espacios. Quiero decir que no
existe razón más allá de la vida humana.
Elegir es elegir ideología, elegir modo de actuar, de vivir, elegir
ética. En cuanto alguien proclama como dios a la irracionalidad será
partícipe de la destrucción conjurada por el también y cuando proclama
como dios a la razón normatízadora y univerzalizadora, participa en la
construcción de una promesa paradisíaca utópica.
Sucede, con penosa lógica que frente al advenimiento de uno o el
otro, el contrario aparece como la gran solución donde se puede
refugiar tras los sufrimientos y frustraciones causados por la experien—
cia opuesta. "La lucha es lo importante; no su resultado, sino la
rebelión en si misma." confirma Lang, señalando cierta influencia
existencialista, pero el grave error es despreocuparse por el motivo y
el objetivo de la Íucha. ¿No se trata de una versión del imperativo
categórico? ¡No te fijes por que y para qué, pero lucha, rebelátel. Es
tan peligroso estar de acuerdo con aigo sobre lo que no se sabe qué
es como rebelarse contra eiio.
Metrópolis, la primera pelícuia que le acarrea la fama internacional
a Lang, se filma en “l 926, siendo su productor la UFA. Los acontecimien—
tos suceden en 2026, en la ciudad llamada Metrópolis. La clase obrera
vive en condiciones infrahumanas, carentes de los más mínimos dere—
chos o posibilidades para realizarse como individuos y como entes
cívicos, aniquilados entre un trabajo enajenante y forzoso y las pautas y

'
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 reglas que rigen y determinan su modo de vida y su modo de pensar. Su
sufrimiento llega a los límites insoportables y casi estallan en una
rebeiión, pero María, una bella y convincente joven les habla sobre el
futuro donde reinará el amor y con eso Eogra serenar a las masas. El
dueño dela ciudad, el Gran Burgués, John Fredersen preocupado por
la tensión entre la masa, encarga al científico Rotwang, judío y llamativa—
mente parecido a Eistein, que fabrique un robot a la imagen y semejanza
de María, pero con “el alma" maldita dela rebelión, dela discordia y del
odio. Hecha la muñeca, esta lleva al pueblo aia destrucción y casí a ¡a
autodestrucción, Pero María, la verdadera, la buena y el hijo del amo de
la ciudad, Freder Fredersen, conciente de las injusticias de que padece
el pueblo, juntos y enamorados, salvan a los hijos de los obreros,
atrapados, pobres inocentes, por el agua que brota por todas partes y
amenaza con la inundación. Los puros y virtuosos jóvenes enamorados
logran, tras la destrucción del maligno y hechicero robot y la muerte del
todavía más maligno científico, convencer ai padre quien en el fondo es Lang : Metrópolis.
macanudísimo, de que sea bueno con ios obreros y a ios obreros
quienes en el fondo también son macanudísimos, de que sean buenos
con el Gran Burgués. Y allí, en las puertas de la catedral, después de
todos los desvíos y desastres causados por la maligna muñeca pero
principalmente por su malignísimo creador, se unen en una bella
hermandad los macanudísimos obreros y los macanudísimos burgue—
ses. Por supuesto queda fuera de esta maravilla Rotwang no sólo
porque ya estaba muerto sino porque no se le ocurrió peor cosa que ser
científico, y encima, judío.
La historia de esta película, concebida por Lang y su señora Van
Harbou, de reconocida y clara inclinación nacionalsocialista, posterior—
mente miembro del mismo partido, se desarrolla en un mundo cuyas
imágenes fueron inspiradas por la arquitectura de Nueva York. La
ciudad de la enajenación, la ciudad de la injusticia. Ei Gran Capitai
Internacional se simboliza por la arquitectura racionalista y el capitalismo,
siguiendo la razón dela ciencia, se convierte en ei paradigma del Mal.
La catedral , cuya entrada sirve de fondo para la unión entre la burguesía
y la clase obrera, obviamente es gótica… La dicotomizaoión del arte,
principalmente de la arquitectura entre la racionalista como signo de la
sinarquía internacional y la medieval preferentemente gótico como
símbolo del orgullo nacional, del aiemán ,como superhombre, del
populismo chovínista fue un constante de la ideología nacifascista. El 10
de julio de 1938 se ceiebraba en Munich el aniversario de 2000 años de
la cultura alemana y la ciudad, pero también toda Aiernania se veían
inundadas por una infinita variedad del kitsch popular dela "nobleza de

— .
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.
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 la raza", que se extendía desde las copias de las esculturas góticas
hasta las prendas de vestir. No obstante, sin preocuparse de la lógica
histórica o de la historia dei arte. también estaban presentes los jóvenes
y no tan jóvenes alemanes, entrados frecuentemente en kilos y en años,
disfrazados de griegos o de romanos. Así mismo, las fachadas templarias
o ias esculturas con reminiscencias greco—romanas, entre tantas otras
cosas, sirvieron, si hacía falta, para exaltar la superioridad de la raza y
lo justo de la causa. La locura, la inmoralidad nose preocupaba por la
coherencia científica.
Metrópolis tampoco pudo sostener una mínima lógica, ni siquiera
internamente. Pues John Fredersen quien usa los conocimientos de
Rotwaníg, que es el dueño de la idea, se redime, mientras e! ejecutor
será castigado. Y este mismo Gran Burgue's es quien posee el capital
necesario para seguir dominando la ciudad, las fábricas, a los
hombres. Sin hacerlo ¿cómo podría mantenerse en su posición de
dueño? ¿0 va a fundar con sus ex obreros una cooperativa? ¿Y va a
vivir en el campo entre pajaritos y florcitas, en lugar de la ciudad? ¿Y
entoncas…van a ser felices? ¿Quizás la felicidad ya se alcanzó con el
amor de María y el apretón de manos del obrero y ei burgués? ¿O la
muerte del científico (malvado y judío, por supuesto) ya es una
entrada asegurada al paraíso?
Estas preguntas, por_ridículas que suenen, sin embargo surgen de
lo narrado, si el espectador así lo quiere. Pero desgraciadamente en
lugar de preguntar y preguntarse, el público contemporáneo absorbió
el mensaje como panacea o como palabra, significante para el odio yla
desesperación, y así ubicó el infierno y el paraíso donde a los dueños
del poder convino. Ya el simple hecho de buscar el paraíso y el infierno
para dividir el mundo, es uno de los objetivos principales no sólo de la
propaganda de la Alemania fascista sino de cualquier sistema que no
quiere que el hombre adquiera la mayoría de edad para darse cuenta
que esta división es imposible. _
'
'
frecuentemente
, , ,
Aunque Metrópolis está catal0gada como película
expresionista es dif'íc¡l considerarla como tal. El cine de esta tendencia
muestra elmundo a través de lavisión turbulenta; angustiante o confusa
del__sfujeto perturbado porhaiiarse enel punto entre la nada y el infinito
y algunas veces se ubica en el lugar de quien ya pasó a las tinieblas de
la Eocura,como es el caso del Dóotor Calígarí. Metrópolis por un lado
señala ei miedo a la mecanización total de la vida humana con su
correspondiente reificación y nadificáción del hombre, pero por el otro
de forma cinematográfica precisamente a aquella ideología que más
desprecia al ser. El fascismo no es un invento del siglo XX 0 de la
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modernidad, sino es un atavismo que logró sobrevivir desde ios albores
de la_ humanidad cuando la condición humana recién comienza a
constituirse, necesitando siglos y milenios para poder encarar ia
superación de la “servidumbre voluntaria".
'
Este atavismo ataca, aparece precisamente cuando el hombre
frente a una profunda crisis se asusta y busca refugio en una arcaica
dependencia. El arte no es para avaiar esta actitud sino para crear
palabras para poder enfrentar y llevar al cabo una posible mutación,
aunque difícil y dolorosa pero fundamentalmente necesaria para vivir,
para el hombre en sí y para su sociedad. “
Esta película de Lang, igual que sus descendientes, como por
ejemplo las mucho más posteriores Blade Runner de Scott y Brasil de
Gilliam construyen un mundo homicida, ya por su orden ya por su
desorden. Pero mientras estas últimas lo representan como callejón sin
salida, Lang no vacila en abrir un panorama “posible" como solución,
que ya sabemos, es imposible, y no es otra cosa que una utopía más,
valiéndose del desarrollo técnico científico para asustar más al asusta—
do.y Para nada es sorprendente el aplauso del poder nacifascista que
recibió el cineasta por esta obra.
Si el en sus películas posteriores, realizadas ya en Estados Unidos
enfrenta al fascismo, eso señala la capacidad del hombre, y en este
caso de Lang, de ir buscando caminos más justos, superando ideolo—
gías equivocadas y Iibrándose de ataduras anteriores.
E igual que Griffith y Eisenstein, este director y particularmente en el
caso de Metrópolis y M el asesino (1931), film con que concluye su
período alemán, participa en la generación del lenguaje cinematográfi—
co, enla dación de una forma particular a los medios que hacen el cine.
Dice el crítico Wienberg en ia 'Magía del cine sobre Lang: es “(...) uno de
los Giottos del cine, uno de los precursores que marcó las primeras
sendas entre la maleza que era el cine en los años inmediatos posterio—
res a la Primera Guerra,(…)".
Cuando en 1 924 visita por primera vez los EE.UU., tenía la oportu—
nidad de aprender y aprehender las experiencias de los grandes
pioneros del cine y de la industria cinematográfica en general. Con la
inversión de capitales de Paramount y Metro se hace posible encarar
los fabulosos gastos que insumía Metrópolis, utilizando, por ejemplo
36.000 extras.
Pero más allá de estos hechos organizativos y financieros, Lang
pudo crear extraordinarias imágenes para la expresión del contenido
como por ejemplo ia deidad del reioj que demanda por la vida humana,
alimentándose de su tiempo, de su energía. Su brillante montaje permite
Editorial º 323 'CP67
 ¡a compaginación de los movimientos y los gestos de los obreros,
con Capítulo 12
enajenados y organizados por un ritmo ajeno al hombre y eso se
forma el ritmo de la misma película, alternándose con el ritmo de los
desbordes, como por ejempío el baile de la nueva María, la inundación
Lo Bello y lo Feo
oia prosecución de Rotwang enla techumbre de la catedrai. Más allá de
este contrapunteo está el silencio del poder ya sea de Freder ya Maloch,
el ominoso dios de la maldad y de la riqueza. Sólo alrededor de María
y el joven Freder puede formarse una cálida y humana cadencia.
Una rigurosa composición simétrica señala la vida cosificada del
hombre de aquelia ciudad, bajo la exhibición de los avances técnicos
como por ejemplo los aviones que describen sus piruetas sobre la
ciudad. como especie de aves rapiñas…
Las posibilidades del cine blanco y negro se ven aprovechadas y
estetizadas máximamente: el contraste del claroscuro, y de luz y som—
bra permite densificar y rarificar los espacios y Ea relación del hombre
entre si y su universo, como por ejemplo las luces de las catacumbas
acompañando a la verdadera María y las luces del cabaret donde
presenta su baile enloquecedor la nueva María.
Con el manejo de la cámara extraordinariamente dinámico puede
sostener la aceleración de los acontecimientos y ubicar al espectador Una vez alguien me preguntó cuál era mi profesión y cuando se lo
en diferentes lugares para recibir el mensaje, como por ejemplo cuando dije se le iluminó la cara y con cierta envidia así reflexionó: "Ah! ¡Eso sí
filma en picada las masas humanas encierra un ángulo agudo y cuando que es maravilloso! ¡Usted si que lo pasa bien, pues siempre está con
filma al obrero cuya tarea es mover las agujas del reloj, utiliza lo lindo!". En aquel momento me acordé de los cipreses de Van Gogh,
contrapicada. de las cabezas grotescas de Leonardo, delos payasos de Rouault, de
Ya depende delas generaciones posteriores qué es lo que toman de los esclavos de Miguel Angel, delos dibujos de Schiele, de la violencia
el, qué es lo que toman de Griffith, de Eisenstein. Repiten sus errores y de los afiches polacos, de los espacios de Gaudí. .. La lista sería infinita,
con ello contribuirán a causar los mismos o mayores daños, o aprenden pues no hay obra de arte que de alguna manera deje de mostrar aquello
de su grandeza, para superar la búsqueda de nuevos paraísos. que no es lindo. Lindo, lindito, bonito. Son palabras que se cargaron de
Sirven y servirán todas estas experiencias si de elias aprendemos a superficialidad complaciente, y el miedo de renunciar a ellas es capaz
renunciar a las utopías. de hacer ver los cipreses de Van Gogh como parte de una agradable
estampa de un paisaje, a los payasos de Rouault, como divertidas
figuras para habitaciones infantiles, a los esclavos de Miguel Angel
como hermosas anatomías, inconclusas por alguna casualidad, a los
personajes de la Ultima Cena de Leonardo, como figuras sagradas, y no
ver el cuchillo; como desconocer el arte que pasa por la visión de
Schiele, creer que los espacios de Gaudí no van más allá de una
solución técnica, como hazaña profesional con un ingrediente de lo*
insólito, que los afiches polacos en su extraña cromaticidad sirven para
'

ejercicio profesional.
No, evidentemente la historia del arte yla estética, no es lo lindo sino
que es lo doloroso y lo placentero, y por eso es maravilloso. Lo lindo y

- '
Editorial 324 CPG7 .
Editorial º 325 CP67
 lo bonito como equivalente del arte es una trampa del poder para
imposibilitar,
con este medio también, ei
o lado, el arte se convierte en

(por otra parte falseado), se reduce a un

élite. Con eilo se aleja al arte de su posibili
dad de generar conocimiento,
responsabilidad, cosmovisión, constantemente renovados.
En una mesa redonda, después de haber vertido este concepto, un
científico reaccionó con ia siguiente frase: ”Este país no se arregla con
estética". Sentí rabia, hasta me saltaron las lágrimas. No contra aquella
persona, sino por lo difundido y lo aceptado
de esta idea. Es verdad que
con la estética no se arregla este país, co
mo ningún otro. Como con
nada, en si, se arregla un país. Pero ia edu
cación estética, y el conoci—
miento dela historia dei arte, como uno de ios testimonios de ia lucha dei
hombre por constituirse como sujeto y cambiar con ello el mundo
objetivo, si, participa en la formación de la conciencia y con eso será
participe de ia construcción de una nueva praxis, de un nuevo pensum,
del mejoramiento del mundo, de su mundo. Este conocimiento, a su vez
ayuda a dejar de perseguir utopías, proponer una toma de conciencia
del pasado, asumir una realidad histórica y actual. Mientras ¡a historia y
Preguntándose por los gran— el presente de un individuo o de una sociedad no estén eiaborados, no
des misterios, el hombre con lleguen a convertirse en conceptos, Ia gangrena moral impone la
su fe. con su sentir. con su
fuerza vital, atraviesa su tiem— repetición de ios errores. En la historia de nuestro país abundan las
po, generándolo y Queda de- utopías (utopía significa no lugar, ofrecido cuando no se ofrece lugar).
trás<de si la obra de arte. Mi—
guel Angel: Joven esclavo; Se llama Argentina sin tener plata, el Río de La Plata no tiene color de
Van Gogh: Cuervos en el cam—' plata, ni siquiera su capitai goza de buenos aires. Decimos que no
po de trigo.
tenemos identidad, porque fa ntaseamos con tener algo que no somos y
'

no queremos saber lo que verdaderamente somos y partir desde allá.

¿Por qué renunciar a un medio como la estética y la historia del arte, para
conocernos mejor, para conocer nuestro posible, a fin de construir otro
posible, que hoy quizás todavia parece ser imposible? Pero a partir de
conocer, entender, efaborar y tomar responsabiiidad. 4
—

Como hemos dicho en el primer capítulo, la definición de lo beiio

y
lo feo es uno de los objetivos finales de ia estética. Pero luego también
hemos dicho que la definición sirve para ordenar los conocimientos
acumulados y partiendo de allá, con un reor
nuevas experiencias elaboradas. generar denamiento, incorporando
un concepto nuevo, una
definición coherente, en ese momento. En base a ello, ya sabemos, las
categorías de io bello y lo feo no son constantes, como ninguna
categoria lo es, sino que existen sólo y exciusivamente por un incesante

- .
Editorial 326 CP67
Editorial º 327 " CP67
 cambio. Desconocer eso es negar la historia como fuerza gestadora y a
su generador, al hombre como sujeto, con su alteridad dialéctica, a la
sociedad, al mundo objetivo.
Los conceptos planteados a lo ¡argo de este libro, principalmente en
el capítulo La estética de darse cuenta sirven para intentar la definición
de lo bello y de lo feo, para que las experiencias acumuladas no queden
como una especie de amontonamiento de hechos empíricos sino que se
conviertan en conceptos, en estructuras cognoscitivas y operativas.
Pues no se puede superar nada sin haber sido previamente teorizado.
Una cosmovisión se constituye sólo por medio de estructuras conforma—
das por esta teorización.
El arte debe participar en la elaboración de la cosmovisión del
hombre. Lo que hoy sabemos, lo que tomamos y rechazamos, es la
herencia de una historia, enriquecida por nuestra lucha, nuestra vida,
nuestro trabajo intelectual, con nuestro compromiso con nosotros mis—
mos y con el mundo en que vivimos.
Sin conocer esta historia, no podemos agregar la nuestra. Ni siquie—
ra sabemos quienes somos. Sin conocer lo que pensaron otros sobre lo
bello y lo feo, no podemos elaborar nuestro concepto sobre ello. No me
propongo hacer una historia de lo bello y lo feo, exhaustiva, ni mucho
menos; sólo quisiera marcar algunos conceptos fundantes y determi—
nantes, conformados a lo ¡argo de nuestra cultura.
Una pequeña historia
La palabra ka/os (bello), en la literatura griega, como lo testimonia la
evolución de sentir, pensar y expresarse de ¡a cultura occidental,
aparece por primera vez, documentablemente, en Hesíodo, quien la
utiliza para adjetivar a la mujer y por analogía, como algo relacionado
con Eros. Para Hesíºººúla_rnujegeasy,/¡(alggjka/íón, o¿7 ¿e_g, un mal bello, un
mal necesario, por ser placentero, que surgió de las ágúa'sf”éíñ 'el cual
no existe la vida. Pero así como hace surgir la vida también puede
castigar con ia muerte. Pero siempre es hermosa, señala Hesíodo.
Y aquí se plantea la pregunta: ¿por qué aigo que genera y devora
puede ser hermoso? ¿Puede ser bello aquello que es mato? 0 tras esta
maldad ¿reside algún bien salvador? ¿O en los tiempos de Hesíodo
todavía no estuvo determinado lo que será a partir de Sócrates y
Platón? La estética presocrática es una protoestética, balbuceante. sin
haber podido estructurarse como ciencia y como expresión de la
Ideología del poder.
'
. .
Editoriaf 328 CP67
Platón, discípulo de Sócrates, en sus diálogos ya es claro. Introduce,
en b£?a las enseñanzas de su maestro, ej_g_onceptpº_e_lg_alakagathía.
Esta idea ya aparece en Homero cuando determina lo bé|i6“¿oñao
virtuoso, portador del ideal de agathos, es decir. del hombre bueno,
cuyos aspectos sirven como ilustración, como materialización del bien.
Para Piatón existe una belleza esencial, metafísica, que hace que ¡as
cosas sean bellas. Si esta belieza esencial no está presente, nada
puede ser bello, nada puede ser arte.
Aquí, como hemos visto en el capítulo de Las dos vertientes, se
constituye la ley que permite la convivencia, la conformación de la
sociedad, que formaliza la necesidad dei Estado, del poder, y sólo si
algo soporta la cotejabilidad con ella, puede ser bello, es decir arte.
Con ello hace la base de la estética como disciplina, que desde el
vamos se propone ordenar los fenómenos entre un adentro y un afuera.
Lo que está adentro, es aceptado como parte de la estructura del poder;
lo que no está adentro, está afuera, está rechazado.
Así, en esta estructura, la ley, lo útil para el Estado, lo seguro, lo
divino, el bien y lo bello, llegan a coincidir y convertirse en una definición
del arte, prácticamente hasta hace muy poco tiempo. Y desde el vamos
se excluye lo feo dei territorio del arte.
Platón habla_,sobre la conveniencia como condición fundamental del
arte. Aunque una cuchara esté bellamente tallada y sea de metal precio—
so, sino sirve para comer —sentencia Platón— no puede ser considerada
como obra de arte. La utilidad se convierte con ello en determinante
fundamental del arte. Pero ¿utiiidad para que y para quién?
Sin embargo, junto con este concepto, aparece otro que ¡o contradi—
ce. En uno de sus diálogos surge la pregunta ¿qué es el amor? Después
de múltiples respuestas, rechazadas y debatidas, una sacerdotisa
define el amor como el deseo nunca alcanzable. Si se realiza, si se
alcanza, deja de ser amor, porque dejó de ser deseo. Mas aclara que el
amor no es la belleza en sí, sino el deseo por lo beiio.
Por un lado podemos interpretar este concepto como el deseo por
la perfección, lo divino, es decir, todo lo que significa para Piatón la
belleza como ka/akagathía, pero también aparece en este concepto lo
infinito, lo inaicanzabie, en úitima instancia lo mágico.
En el fondo insondable de nuestra existencia labra lo elemental. La
fuerza de los elementos es generadora de la energía vital, generadora
también de la muerte, lo corruptibie. Pero como nos enseña Santo
Tomás de Aquino, en la vida está ia muerte, lo corruptíble, pero en la
muerte ya está engendrada la vida. Lo elemental desea tomar forma, y
la tomará según el momento, según las condiciones del sujeto y su
-
Editorial º 329 CPG7
mundo. Sin lafuerza de lo elemental, la vida'sería un permanente giro en
falso, repetición, vaciedad. Lo mágico parte de esta fuerza… Lo mágico
es lo elemental, es la entrega a lo elemental, el encuentro con lo
es
elemental;e llevar el lianto & ia risa y la risa ai llanto.

es
construir sinpedir reaseguro, entregarse como
la tierra a las fuerzas-
telúricas para que nazcan las montañas; io mágico es dar sin preocu—
parse por recibir; es la potencia no coartada por la mezquindad.
Lo mágico es el caminar y no el llegar; es la neblina que llama y
esconde y no lo soleado que delata y determina, es lo sugerido y no lo
consumido, es el buscar y no el encontrar. Lo mágico se proyecta desde
adentro. No se lo puede adquirir. No se lo puede programar.
Lo mágico es lo que hace posible lo imposible y hace sentir ¡o ¡

imposible de lo posible; lo que hace dudar de los esquemas y remueve

lo estancado… Lo mágico permite unir lo empírico con lo absoluto, el
estar con el ser, lo cotidiano con la inmensidad, el mundo de la ¡uz con
el mundo de las tinieblas, lo inteiectual con lo visceral; que permite que
los sentidos adquieran otra dimensión; que el dolor y el placer parezcan
infinitos. Pero lo mágico también hace posible soportarlos y evitar la
destrucción. Lo mágico es el enigma generador. De la vida, del arte.
Sin magia no hay arte. Tampoco vida. La magia es el acto que hace
lo mágico, que surge de lo mágico que puede enfrentar la insignificancia.
L?…JPáQJQQ nunca puede carecer del dolor, pues la mirada hacia
afuera sismpre trae dolor. Ehcóntrarse con el mundo de las tinieblas,
con lo infinito, produce miedo y abre el infierno No se puede entender
nada, no se puede crear nada, sin el doior. %i!l£?iº._end _if:áiinfiernoEl
acto creativo es también descender al infierno.
Hegel dice que sólo los seres vivientes y pensantes tienen el hermoso
privilegio del dolor.,Es decir, sólo el hombre. ¿Los animales no sienten
dolor? Sí, en cuanto nosotros decimos que lo sienten. Pero ellos, los
animales, igual que los objetos, en su condición de cosaidad, no saben
que sufren, no pueden nombrarlo, y sólo nosotros podemos proyectar
esta palabra “dolor", sobre ellos. Tienen el estímulo fisioiógico, pero no lo
convierten en sentimiento, en pensamiento. El hombre, porque ya no es
cosa, no es un fenómeno en— si, puede decir: me duele, sufro,
No hay arte sin dolor, no hay creación sin sufrimiento. El miedo a ello
generatambién refugios aunqueestos'rétugios "defiendan" hastaalla no $
más. ¿Gual puede ser un refugio? _E_l ,_ locomprobadolo perfecto %
“o
impuesto como tal, la armonía, el e_gu r _a_ $egción de Oro, lo"permitido,
(u
—l
¿¿
lo avalado, lo contenido, la grilla, la geometría. La devoc¡on a la geometria
nacer demasiado
(¡3

suele cuando elmiedo al dolor llega a ser grande. …º

'&s'
2

Editorial º 330 ' CP67

.
Editorial º 331 CP67
 Pero tras este aparente o temporario refugio, si se trata del arte, se
visiumbra también la angustia de la existencia y de la no existencia.
Como en el cuadro de David, La muerte de Marat, detrás de la exalta—
ción del deber y del nuevo orden, dela nueva ética, también aparece lo
elementai, lo ineludible de la condición humana. Aparece con fuerza el
miedo a la muerte.
El afiche de la diseñadora norteamericana, Jacqueline ,S. Casey,
para elprograma artístico de MlT(Massachuseffs Institute of Tecnology)
nos sirve de excelente ejemplo de lo mágico, _que ___—incluso en un
género como el diseño gráfico—, la magia, lo mágico siempre puede y
debe estar presente en la creación artística. Digo inc/uso, pues cómo ya
varias veces dijinvos, el diseño gráfico tiene que lograr una comunica—
ción inmediata, debe ser, en mayor o menor medida, accesible para
grandes contingentes de receptores. Por ello lo subjetivo, la mayoría de
las veces, se ve subordinado a lo objetivo. Sin embargo, este mismo
genero artístico, en caso de un verdadero artista, puede ser vehículode
la generación yla expresión de lo mágico.
En el mencionado afiche podemos sentirlo, verlo, valorar/o. Sobre
fondo negro, en el eje vertical descentralizado, se desarrolla el texto que
presenta elprograma de MIT, para un mes. Este se compone de música
y de danza.
Demócrito, el filósofo griego, usa la palabra musike' como la unidad
entre la música yla poesía, y considera que ella, esta unidad, no nació
de la necesidad creada por la vida cotidiana, sino de la condición
humana de tener, según lo llama, “fuego de! alma”. Considera que la
danza también es consecuencia de este fuego. ,

Danza, música, poesía. Expresiones tan arcaicas de la magia. Su

nacimiento coincide con el nacimiento de la magia,: como describimos
arriba, pero también, elpensamiento, en su versión de lo mágico, según
vimos en el capítulo Las Dos Vertientes…
En el afiche de Casey, el anuncio sobre el programa, toma la
siguiente organización compositiva. La diagramación, el ritmo de la
segmentación entre los bloques del texto de la columna, permiten
sugerir el giro causado por el eje. Este movinviento convierte el plano en
espacio. De este espacio—movimiento surge, brota, aparece el gesto. El
gesto cromático que no imita serví/mente lo existente en el mundo
objetual, sino que hace convertir la forma aquí en sensación, 'que es la
esencia poética de la música y del baile. La” apariencia trae al mundo
sensitivo la esencia. Llamea—en pequeñas manchas de color el “fuego
del alma“ No cuenta de que se trata la música, no dice qué cuenta la
,
danza. Nos lleva a la frontera de lo visible y lo perceptible, lo real y [0 Casey: Afiche para el programa artístico de MlT.

Editorial 07332 º CP67 .

Editorial º 333 CP67
 irreal. El enigma brota del espacio negro, del mundo de las tinieblas
para convertirse en gesto, en acción, en arte. No apela a una descrip—
ción. Con eso se empobrecería, perdería lo mágico. Le faltaría la poesia.
No sería musiké para Demócrito. Con esta obra el mismo espectador
puede remontarse a su inconciente y transformarseen danza, transfor—
marse en música. Así el receptorparticipa en la creación. En la creación-
del artista y en su propia creación. Los colores azul turquesa, fucsia, y
su fusión Violácea, en su gestua/idad, hacen enfrentarse entre si lo
cálido y lo frío y en esta dinámica cromática se exa Ita toda Vía más elacto
creativo. Si esta danza, si esta música fueran sólo descriptas, sólo
…
representadas, ya no existiría la magia, sólo la conveniencia platónica,
y también la satisfacción del deseo.
Volviendo a Platón y su determinación sobre el amor, podríamos
decir que aunque él considera de manera diferente lo bello; sin embar—
go, este afiche, entre tantas y tantas obras de arte, expresa este amor,
esta magia, esta fuerza motriz de la creación artística. Siahora pregun—
tamos, cómo opinaria sobre este afiche Platón, efectivamente no podria—
mos contestar, pues eran otros tiempos, otras ideas, otra cosmovisión.
Pero para intentar. ya que para Platón el arte es lo útil,nila danza, nila
música de danza dan provecho, conveniencia al Estadoy_ porello no
pueden ser considerados como arte; Mas, este afiche, que precisamen—
te expresa, valora, aquello que existe no por la utilidad inmediata
(necesidad primaria), no es muy posible que satisfaría su ideología
sobre el arte. Quizás sena expulsado de su República, como lehubiera
pasado a música
la para danza, frente a la aceptada música de trabajo
y de guerra. Suerteque esta República nunca se llegó a realizar, aunque
los estados dictatoriales se acercaron espantosamente a ello,
Sin embargo, en Platón, también está el deseo por elrnisterio, por io
desconocido, como tan lúcidamente esboza ia sacerdotisa. P…erov—ei.
factor determinante en el,—concepto platónico del arte, es el orden, la
utilidad, la norma y ia regia; Por eso, finalmente llega a Considerar la
geometria, como la_máxima expresión artística, que ya se purificó de
todo lo que es eventual casual concreto y subjetivo. Allá le…parece
encontrar la perfección, por ello lo divino y lo eterno.
Aristóteles,si se puede decir, da una vuelta más detuerca. Para él,
expresa eso con toda la claridad, la_máxima belleza es resultay
aquello que
de ¡a conformidad con las leyes, de la simetría y de la_determínacíón.
La conformidad con las leyes o taxis, señala la directa descendencia
de la kalakagathía, en una forma más elaborada, más estructurada. La
aspiración (quizás no evidente pero presente) de Platón por lo mágico,
por lo inaccesible, desaparece totalmente en la obra aristotélica.
Editorial º 334 º CP67
En cuanto a la simetría, para Aristóteies, sólo pueden ser beiios, es
decir arte, los objetos medibles con el mismo patrón. Es obvio su
rechazo hacia lo diferente, hacia lo heterotópico. En última instancia,
hacia la alteridad. El hombre tipo de Policieto, aquí puede sentirse
"satisfecho por su base teórica.
Y la determinacion, en ei vocabulario aristotélico, significa orden,
constitución, imposición, generalización del orden. No existe nada betlo,
que no disponga del orden. Más exactamente, no puede ser belio nada que
no haya s¡do conformado prev¡amente por el orden. Por supuesto, elorden
para el, como para el poder a lo largo de ia historia del hombre,*significa
¡a estructura más conveniente para realizar sus necesidades sus conve—
niencias; aunque en su teoría sobre la tragedia, se mencionan el horror, el
dolor, pero sólo como mediosdel castigo divino, como "temor para ei linaje
del hombre" y no como posibles fenómenos para la creación artística.
En el helenismo, los estoicos y los epicúreos ya no toman, porque no
pueden tomar, esta estructura rigurosa de lo bello. El mundo de las
poiis, cerradas y seguras de la Grecia clásica, se cambia por el mundo
del imperio Helenístico, infinito, inconmensurable, inseguro para el
hombre. No podrán generar otro concepto, otra teoría, pero aparecen
las brechas, las roturas sobre el muro monolítico del poder de la
triunfante clasicidad.
Dice Séneca: "Ínsensatos son aquellos quienes creen que el bien
pueda existir sin el mal". Y cuando uno de sus personajes se dirige al
dios supremo, Zeus, así ora: ”Tú que sabes hallar orden en aquello que
ya no es ei orden, tú que sabes convertir en bello aqueilo que no lo es”.
Aparece el reconocimiento de que el orden una vez era desorden y una
vez será desorden, será caduco, será no—orden. La dialéctica de Platón,
en Séneca se transforma en práctica, para entender el fluir de la historia,
el ffuir de la historia dei arte.
¿Cómo podríamos expiicar eso de “convertir” en beiio aquello que
no lo es? Se reconoce que existe algo que está fuera del feudo del
poder. Existe algo que ya no es negabie pero tampoco es aceptable.
Nadie puede decir que no existe. Lo que está afuera, es ei desorden. Es
la no— ley-_. Se la inseguridad,porlo tanto, lo demon¡acc Asilºdeciara e!
así
poder, y_ love el hombre,comoreproductor de la ideologiade! poder,
como artedeLpgder Es'ó a vam ser io feo. Lofeo no es_gfeo"porque es
reaííl .Porióquesea.esel mal, es lofeo. Lo
es
…
bello, es elbien laley
Cuando algo desconocido, por eso temido, por gestión de una
acción mitopoiética se convierte en parte de io de adentro, se integra,
crece el área de la luz, del saber, de la ley, delo bueno—bello. Con elfo
Editorial º 335 º CP67
crece también su contacto con la no—ley, con el mal—feo. El proceso de
metabolización, aunque surge de los intereses del poder, va a ser
enemigo del poder también, porque el contacto dei hombre con el
mundo delas brumas será mayor. La condición creativa va a aumentar
con ello. Se puede reforzar los límites, se puede perseguir con fuertes
castigos a aquellos que miran hacia afuera, se pueden embellecer los
límites en su muro interior, pero no es posibie mantener este
encerramiento. Siempre surge la brecha.
En la Edad Media Alta, el concepto estético está fijado a partir de San
Agustín, según quien el hombre es malo, por eso es teoy por eso no puede
hacer la beileza. Dios es bueno,'por eso es bello—. Pero acepta, permite que
el hombre, ya que es material, materiaiice lo bello.,Y eso será el arte. La
creación artística está pues permitida para el hombre, siempre y cuando
su obra sirva para la alabanza de Dios, y si hace Eo que le marca la regla,
establecida por el representante de Dios en este mundo, la Iglesia.
Lo prohibido, lo feo, aparecerá con finalidad pedagógica. Para
espantar, para temer, para no trasgredir sino cumplir. En el mundo,de
estos siglos abundan ios monstruos. Estos monstruos, desde la primera
lectura, aparecen porque así io demanda la Iglesia, la ley. Pero, si los
analizamos con detención veremos que sin embargo muestran otro
aspecto también: aqueilo que ya no está pautado;
Desde que el cristianismo se impone como la ideología del poder
esta. religión será el marco de ia creación “artística. Desconocer eso,
significa desconocer 1300 años de la historia de nuestra cultura de
nuestra propia historia. ,
La religión cristiana durante sigios ofreció la palabra para . ios
conceptos. Para generar simbolos. Era el medio para la creación. En su
condición de contenedor, impuso, pero también ofreció la posibilidad
de partir de allá. Lo bailo era privilegio de Dios, era el premio, era el gran
permiso. Pero también era la prohibición… Las fronteras entre lo conoci—
do y lo desconocido eran trazadas por elio. Pero como dijimos había
medios para trasgredirlas.
Luego en la Edad Media Baja, la organización del mundo logró fijar
con mayor seguridad estos límites. Santo Tomás… de Aquino, determina
lo bello, como la esencia de Dios; permiteal hombre,como ya dijimos,
el acercamiento a Dios. Y ordena el concepto de lo bello: "Claridad,
integridad y consonancia" .Con eso refuerza la línea defensiva de la ley,
del bien y de lo bello. Todo lo que es oscuro, es no ordenado, no
incorporado y diferente o disonante, y queda afuera. No como no belio,
sino como no arte. Sigue siendo io bello, lo único posible para la
creación artística.
.
Editorial 0336 CP67
Por suerte, el arte como práctica creativa, es más sabia que ¡a
estética como práctica.teórica. Por donde miramos, la angustia, lo
brumoso, ¡a incertidumbre también aparece. Para verio, tenemos que
aplicar la estética de darse cuenta. Para aquellos tiempos, aquellas
obras, y para las de siempre.
Ei Renacimiento ahonda aquella estéticaflºorque lo puede y porque
necesita la omnipresencia de lo bailo. Alberti, ante todo, pero otros
tratadistas también, exraltan con curioso esfuerzo, el valor del concinnitas,
como determinación exclusiva del arte. Pero ya hemos visto el cuchillo
en esta mano misteriosa en la Ultima cena.
Pero demos otra vuelta más de tuerca. Al observar atentamente la
mano que aparece delante del pecho de San Juan, podemos suponer
que esta tampoco pertenece a nadie concretamente presente en el
cuadro. Como si la misma persona que empuja el cuchillo contra los
perfectos que condenan, necesitara también expresar su capacidad de
amar a aquel quien no juzga, quien sufre, quien en su imperfección
expresa la bondad humana. Seguro que otros ojos podrán reveiar otros
misterios, otros secretos de este cuadro.
O si miramos La Tebaida de Uccello; infinitas preguntas, gestos,
situaciones que no caben en el discurso sobre lo bello renacentista,
fomentado incluso, a nivel teórico por el mismo Ucceilo.
Es lógico que en una época en que el hombre quiere exorcizar con
tanta furia a los demonios, éstos van a esconderse detrás de las
primeras capas, y resguardarse allá con creciente fuerza. Al declarar la
batalla frontal contra lo feo, alia, tras la visión inmediata, van a aumentar
su poderío. La nececesidad de negarlos no coincide con la posibilidad
de hacerlo.
Aunque en el siglo XV! no se haya conformado una auténtica teoria
estética, como nunca hasta entonces se evidenciaba la fuerza generadora
de lo feo. No es casuai que el manerismo hasta ahora está considerado,
conceptuado como un arte “mal hecho". La negación de io feo, es al
mismo tiempo, la voiuntad defensiva del poder.
El absolutismo del siglo XVII logra reordenar la situación y desde
la ideología jesuítica, desde la estética de receta de Versalles,
incluso desde Descartes, se establece otra vez la ley como fuerte
límite y determinante de la expresión de la belleza, con exclusivo
derecho en ei arte. La magia se convierte en mala palabra y si
aparentemente se permite ¡a fantasía, de alguna manera parecida a
la ideología de ¡a Edad Media, eso está permitido para que señale lo
terrible del castigo que va a ser administrado por la trasgresión de
la ley.
.
Editorial º 337 CP67

Cada época conforma su ideal sobre lo bello, en lo que ya de una u otra manera se in—
corporó. se metabolizó algún componente de lo feo de épocas anteriores. Pero también
depende de la personalidad creativa del artista de que manera enfrenta la parte temible
de La existencia. Zurbarán: Monjes (detalle de la Virgen de las Cuevas); Muriilo: La virgen
Inmaculada; Canor San Pedro de Alcántara.
Editorial º 338 'GPS?
El iluminismo del sig-lo XVIII tiene dos direcciones. Por un lado se
propone enfrentar lo antiguo y por el otro, establecer las bases de un
nuevo poder. Se vale de los conceptos clásicos de ia belleza, es decir,
entroniza la unidad, el orden, ia proporción, el taxis. Exalta la naturaleza,
como forma suprema: "La naturaleza no hace cosas incorrectas. Todas
las formas, sean bellas o sean feas, tienen su razón de ser," ———escribe
Diderot. Aquí otra vez aparece el intento de salvar los privilegios de lo
bello. O sea, si algo es feo aparentemente, no es tal, porque tiene su
motivo para ser así; por lo tanto ya no es feo, sino razonabie.
El racionalismo va a adquirir su incuestionable hegemonía, apartir
de este tiempo, y se va a encargar de embellecer lo que fue conside—
rado como feo, hasta entonces. Lo que no va a hacer es permitir verlo
feo que surge de nuevo sobre las fronteras. En lugar de la Santa
Trinidad cristiana, Diderot propone la "santa trinidad delo verdadero,
bueno y bello”
En el fondo, el cambio pasa por reordenar los contenidos de las
palabras verdadero, bueno y bello; pero sigue siendo excluyente hacia
lo dudoso, lo malo y lo feo.
Laestética mg ¿ematiene su fun mento en» Kant y H el. De ellos
se bifurcan las dos tendencias determinantes troncales. una se pro—
pone reordenar, el reino exclus¡vodelobelloy laºtragestiona el
reconoc¡mnent__o£yde_lofeoconderechoexclus¡vo de existencia como
categoría de arte.
El punto de partida de,___i$_agn_t es, aparentemente, especulativo y
sistematizador. Su objetivo es fundar la nueva lógica y la nueva ética.
Escribe la Crítica de la razón pura y la Crítica de la razón práctica. En
la razón “pura” reconoce la objetividad del mundo exterior, la existen—
cia de la cosa en—sí y declara, al mismo tiempo su incognoscibilidad,
puesto que, el conocimiento humano sóio alcanza lo sensitivo. En la
“razón práctica” se dedica a analizar el comportamiento del hombre.
En esta obra llega a considerarla posibilidad del hombrede contactarse
con el mundo en—sí, pero su conducta será correcta desde el punto de
vista morai, si elimina todo lo que es sensible, ¡o que representa
interés, afectos.
Llama poderosamente ia atención la contradicción establecida por
Kant entre inciinaciones egoístas y la vocación desinteresada por
cumplir el deber, entre lo sensitivo y lo espiritual, intelectual. Habla
sobre el abismo que se dilata entre el mundo de l%…aturaleza como
existencia y el mundo de la libertad, como deber. Evidentemente, esta
Condi0|ón necesita ser aliviada, si no resuelta. intenta hacer una síntesis
y prepara una nueva Crítica, la Crítica del juicio, su Estética:“ Para el la
Editorial º 339 º GPS?
 "crítica del juicio" es una facultad del sentimiento de placer y dolor, que
se establece como puente entre la facultad de conocer (lógica) y la
facultad de desear (ética). El juicio estético para Kant no es exclusiva—
mente lo sensitivo pero tampoco es exclusivamente lo racional, lo
especulativo. Su materia prima esla fuerza de la fantasía, ei juego libre
de la razón. ,
Para Kant, lo bello se separa definitivamente de lo agraciable (que
causa el goce, genera el deseo), de lo bueno (que nos hace partícipe
desde lo moral, desde lo ético), de lo verdadero (de lo lógico, estable—
cido como fenómeno). Para él, más allá de esta famosa frase suya “Lo
bello es lo que nos gusta sin interés”, lo bello es un juicio de gusto, que
no se vincula con la existencia concreta del objeto sobre el que se emite
el juicio, no depende de ella, ni del conocimiento teórico sobre el objeto,
sino que es una necesidad de valor general y ai mismo tiempo es una
necesidad subjetiva. Aquí logra separar lo estético de lo lógico¿y.de._lo
ético.
,
Obviamente este concepto encierra el peligro de convertir ointentar
convertir lo estético en un valor absoluto, intentar reconocer formas pre
y eternamente existentes, de valores incuestionables y metafísicos.
Pero también este mismo concepto logra enfocar una tendencia nueva:
el arte ya no tiene que ser consecuencia de una necesidad, de una
conveniencia; lo que no ofrece utilidad para los intereses establecidos,
también puede ser arte. Es curioso, que precisamente Kant comienza la
rotura de una estética del poder, estética que parte de Platón y según la
cual la estética debe subordinarse a la ética, al bien, o sea a la
determinación de la ideologia imperante. Por esta ambigúedad de Kant
sucede que en el, se ven anticipados aquellos quiénes se proponen
reforzar la metafísica del arte, pero también aquellos que comienzan a
construir el otro camino, aceptando la relación del sujeto creador, el
sujeto receptor y la obra de arte como una estructura. También el es
pionero en la estética moderna, del reconocimiento de lo feo, con
autonomía en el mundo del arte. Cuando Kant habla sobre la intuición,
como_medic de conocimiento y de valoración del arte, también actúa
con suma modernidad, aunque este mismo concepto puede lievarnos
de nuevo al elitismo reaccionario, excluyente, exaltado por Platón,
según el… cual sólo los elegidos pueden percibir la idea, y en el caso del
arte ¡a idea que generó la obra. Según este concepto, en_vano se intenta
estudiar; quien no está predestinado para intuir, nunca va a alcanzar ¡a
Comprensión.
La negación dela objetividad delo bello, en Kant, señala también su
,
cuestionamiento a la posibilidad de determinar el arte como una ley
.
Editorial º 340 CP67
objetiva cuyas coordenadas dependen de una estructura preestablecida.
Su teoría de lo subiime nos da una valiosísima pista para el futuro de la
estética. Para él, lo sublime es aquello que proviene de lo infinito y
nuestra razón no puede abarcarlo: es lo ilimitado. Exige una entrega sin
condiciones. Como el dice es un placer negativo de carácter sujetivo. Ei
taxis, como ley fundamental, para el arte, aquí pierde validez. En lo
inconmensurabie, en lo infinito no puede sostenerse la regla. La regla es
el mundo de la razón. Que no se desborda del orden. Lo sublime es el
desorden que no tiene en cuenta nuestras necesidades lógicas, y nos
proyecta 'violentamente a los abismos de- la existencia, de nuestro
espíritu, de la condición humana.
Frente ala belleza sublime, Kant establece e! concepto de la belleza
matemática, que se identifica conla estética de las proporciones, con la
ética de receta de Aristóteles. La belleza matemática es el orden, es la
armonía; lo sublime es lo inmenso, es lo caótico. Es la fuente de la
energía infinita, que alimenta nuestra vida, pero que nos espanta
también con su ¡limitación, con su potencia no domada, no domable,
porque sentimos que la nuestra es menor. Frente a ella, deseamos la
unión infinita con esta fuerza y que nuestra fuerza puede y debe
alimentarse de elia. Mas, el deseo de unirse, por el precio que sea, con
este infinito, nunca deja de existir.
Los hermanos Schlegel, Holderlin, Schelling, Novalis, Schopenhauer,—
Kierkegaard, Vico, etc., siguen esta iinea, de la fuerza del sujeto, del
reconocimiento de la imposibilidad de ordenar la existencia humana en
grilla, laimposibilidad de negar lo que no esté sistematizado. La gran
culminación de esta tendencia va a verse realizada en Nietzsche.
El otro camino se abre con i—_lygeg_el. El considera que el arte es el
brillo de laidea a través dela materia. Y aunque para él, el arte, junto,
con la filosofía y la religión es el medio para dialogar con el absoluto,
y los tres sirven como las grandes posibilidades dei crecimiento del
hombre en su lucha, como materia para alcanzar la Idea y unirse con
ella, los tres al mismo tiempo son sustitutos, y cuando se logra esta
unión tan anhelada entre las dos (entre la materia y la Idea), entonces__
la religión, la filosofía y también el arte van a perder la razón de existir,
y hablaremos entonces sobre el fin de la religión, fin dela filosofía y fin
del arte;
En cuanto a ia creación artística, este brillo que se trasluce a través
de la materia, podemos comentar lo siguiente: _s_|__gcons£… el
concepto según el cual en ella…—agas y es esenc¡al la
agarición, entendemos que cuando habla sobre la idea, habla_sobfe la
esencia, que por medio dela materia, por medio de la generac¡ón dela
Editorial º 341 º CP67

Soportar el contacto con el infinito
o retroceder a los muros def or—
den y la razón; tolerar el dolor, o
consolarse con la geometria, son
formas de actuar en el quehacer
artistico. Van Gogh: Viejo lloran—
do, Múiler—Brockmann: Afiche
para un Concierto de orquesta;
Cieslewicz: poster poi¡tico.
Editorial º 342 *— CP67
forma, aparece, se trasluce, brilla. Hasta aquí podemos estar de acuer-
do con el. Pero otra vez pasó ¡o mismo que con Platón y con muchos
otros alo largo dela historia dela estética. No habia sobre lo feo. Y con
este no hablar, descarta, excluye, directamente elimina lo feo como
factor estético. Para Hegel la Idea es la máxima perfección, la máxima
ley, casi Dios. Si eso es lo que se trasluce, sólo y exctusivamente, lo feo
otra vez está ausente. Si, efectivamente, para Hegel, lo feo no existe
como arte.
No sabemos, porque Hegel tampoco determinó con ciaridad, si la
Idea para él es Dios o la fuerza innata de la evolución del hombre en
sentido onto y filogenético, o dicho de otra manera, lo divino en el
hombre. Lo que es de primerísima importancia enla estética hegeliana,
es la dinámica, ei movimiento como generador del arte.
Hegel…estabieceotros dos concep s fundamentales Pri, C;: el
arte está hechoºor_el hombrey para,el, ,om,br,,e,;,por lotanto,e ndo
del no
ean—'Eéparado hombre_ disponede, ninguna manera, de ”uali—
dad estética, no escategoria estetica. Segundo ,,la_ mera 1m|tac¡ónde la
n"aturalgehz—awnopuede gener arte, fenómeno estético. Só ia actividad
creativa, partiendode Ia, realidad objetiva puede,hacer arte,,tras
purificar las_eventuahdadesi,o_,que perturba ¡a armonía, elequilibrio,
la perfeccion Incluso en la disarmonía también tiene que crear la
armonía. Este concepto sobre la purificación expresa la "feliz satisfac—
ción" tan característica en la estetlca de Hegel, con que intenta magnificar
el Estado ideal,o sea, elEstado prusiano,dºnde, según_ idea
el,Mia se
encuentra conlamateria y con eso, el hombre entra en una especie de
paraíso. Le parece descubrir esta conformación artística en el arte dela
clasicidad griega, más exactamente en la escultura griega clásica, que
con su serena armonía y sus formas equilibradas revelan la esencia del
mundo feliz.
En Hegel, la idea artística es categoría histórica. Ve la historia del
arte como la aparición de la Idea de la evolución humana, en su
composición social. Pero para el, esta historia no es otra cosa que el
desarroilo de la idea, la perfección eterna, el eterno desarrollo que
culmina cuando la Idea será alcanzada porla materia, y a partir de allá,
según el, ¡Sega el fin de la historia. Es la historia escrita por el amo. No
puede aparecer en esta historia lo que no estaría ordenado dentro de
esta línea evolutiva Nosotros ya sabemos, gue precisamente_basándo—
se en la dialéctica de la historia, no existiriá
hif<ft3riadel arte verdadera,
con la exclusión, embellecimiento o falsificación de lo feo. _,
En el sistema de las categorías hegelianas, adquiere un papel
decisivo la medida. No sólo en su iógica, sino en su ontología tan
Editorial º 343 º CP67
 entrelazada, por otra parte, con su lógica. Es verdad que esta expre—
sión, esta palabra, la medida, no aparece en su estética (quizás por su
enfrentamiento a la estética clásica francesa, que la usaba tan abun—
dantemente y según la cual la medida significa disciplina, receta). Sin
embargo, ei concepto de la "medida, en cuanto significa armonía,
dinámica equilibrada dialécticamente, para su estética es determi—
nante. En base a ello demanda al arte convertir lo disonante en
consonante, lo caótico en ordenado, lo inconmensurable, en medibie
y contenible. Para Hegel, en última instancia, la medida es ia armonía
con que se debe construir el arte, y un mundo mejor. Para el este
proceso es el camino para evitar lo negativo, y sin la presencia de la
medida no se puede imaginar arte, ni una vida respetable… Lo desme—
dido, lo carente dela medida, puede ser sublime, magnífico, mágico,
vital, pero nunca bello, por lo tanto, nunca arte. Para el, la medida es
homo mensura, sin ello no hay arte, no hay belleza, no hay completitud,
no hay ”libertad, no hay ley. Por eso la medida, se interrelaciona
íntimamente con la totalidad e integridad como aspectos fundamenta—
les de su ontología. EE artista verdadero para Hegei, es aquél que en
su obra busca y encuentra la representación de esta totalidad e
integridad. Sólo los malos artistas, ios no artistas renuncian a esta
tarea, o en caso todavía peor, se adhieren a la representación de la no
totalidad (particularidad) y a la no integridad.
Ya los mismos discípulos de Hegel percibieron la faiencia de esta
estética y muchos entre ellos, también partiendo de la dialéctica de!
Gran Maestro, consideraron y declararon que no se puede embellecer
lo feo, la deformación del individuo, la enajenación con la imposición de
la santificada medida. La vida es verdadera sólo en su relación entre lo
bello y lo feo, entre lo participante y lo enajenado, entre lo subjetivo y lo
objetivo. Pero estos pensadores, ya no son continuadores de Hegel
(aunque en su contradicción, en su enfrentamiento, en su oposición con
él, tampoco dejan de serlo jamás), sino también se remontan a Kant.
En la estructura de la estética positivista encuentra su continuación
la estética hegeliana, en cuanto a considerar al arte como medio para
embellecer la vida. Y en realismo socialista directamente adquiere la
función de mostrar al hombre la armonía producida por el sistema
socialista y señalar que el sufrimiento sucede sólo fuera de ello. En esta
“versión artística“ nunca se ve al hombre como sujeto sufriente, sino
exclusivamente como parte feliz de una totalidad óptimamente
constituída.
Faltaba la gran negación, el gran negativista. Este roi lo va a cumplir
El
Nietzsche. poneencri8islacren0iacomomaestra…de_ta__verdad
'
Editorial º 344 CP67
renuncia a la total cognoscibilidad, causando ia ira del positivismo y de
todos los estratos del poder. La ética, dice, es ei invento delos filósofos,
y el más allá sirve sólo para ensuciar el más acá. No cree en los
conceptoseternos en losvalores supremos Para el, el
esciavoporque es esclavo del discurso ,de!,,p,,oder (falsa ic n encia,
diríamosnosotros) y el amo es aquél que logra ser amo,de símismo.
;—3í
Para ello, hay que llegar hasta el precipicio y danzar sobre su borde
—“'Ddésd_…au"ey'ñay hbmbres el hombre ha gozado demaSiado poco —
dice en Así hablaba Zaratustra—; tal es, hermanos míos, nuestro
pecado originai.” El arte se ofrece comcel gran goce. Vivir es inventar,
dice. El sublime kantiano se convierte en su estética en éxtasis, experi—
mentado por los participantes de las fiestas dionisíacas, Allá, en el gran
entusiasmo, el hombre se encuentra con aquella parte suya que la
cultura, el dominio, el orden, le negaban, y se devela su profundo ser El
arte, dioni5iaco es, el sentimiento desenfrenado delinfinito,,,,mientras el
arte apolíneo es el arte de la luz, el arte de ia razón
en
“Con, Nietzscheentra la historia de, la estética, ya con anteceden—
tes por supuesto, el reconocimiento de lo feo como categoria estética.
Debe ser claro qUe la dialéctica de lo permitido y lo prohibido es la
base de la dialéctica de lo beilo y de to feo. Pero lo feo artístico no es lo
feo natural como Eo belio artístico tampoco es lo bello natural. Una
hermosa puesta de sol, un hermoso paisaje, una hermosa persona, en
Si, de ninguna manera son fenómenos estéticos, aunque la vox populi,
los nombrara de esta manera. Tampoco una cosa repugnante, un
.! paisaje devastado por alguna tragedia, un dolor, una descomposición
física o moral en si, pueden ser considerados como feo a nivel artístico.
Van a serlo exclusivamente a través de la creación artística. Lo bello
adquiere su forma adecuada, tras componerse en la totalidad intensiva
y reconstruir el mundo, pero ya porla intensidad de la obra y constituirse
en símbolo. Lo feo actúa de la misma manera, cuando pretende ser arte.
Vivir o negar
La armonía, el equilibrio, significan tradicionalmente las caracterís—
ticas fundamentales de lo bello. Pero ¿que hizo el arte durante milenios
para convertir en equilibrio, por medio de la creación, el desequilibrio;
en armonía, la disarmonía? Aunque Hegel se apresura a salvar esta
situación tanto hacia el pasado como hacia el presente, declarando que
la tensión causada por esta contradicción también genera lo bello, hoy
ya sería infame aceptar esta violación contra la dinámica relación
Editorial º 345 " CP67
 existente entre la vida y sus fenómenos, y su transcripción en la obra de
arte. Lo que pasa es que el poder nunca ha querido enfrentar la realidad
de lo que desborda su dominio. Y ya dijimos: lo que no coincide con su
voluntad, se ve excluido, si no eliminado, falsificado en su lectura
reproducido por miles de medios, como discurso de loimperante. Por
eso sucede frecuentemente que lo patéticamente feo, lo
angustiantemente feo, podemos leerlo como bello, agradable. Si no
fuera así, no podríamos explicar por que y cómo sucede, que millones
ven en Van Gogh, lo bello como lindo y complaciente.
Obras negadas, destruidas, no encargadas, no realizadas, escon—
didas hasta hoy, mal leídas y mal enseñadas son testigos dela negación
de lo feo. Sin la categoría de lo feo no surgiría la renovación del arte. No
delo bello nace lo feo, sino de lo feo, lo bello. Pues lo que una vez fue
visto como temible y extraño, negable por lo tanto, gracias a la creación,
ala creación artística especialmente, gracias a la mitopoiesis, gracias a
la magia, gracias al acto creador, a la dignidad humana y artística, se
incorpora en lo “decibie”, en lo soportabie.
Hay feo que es transformable, con el tiempo y con la lucha, en bello.
Hay feo que va a perdurar mientras que exista la humanidad. Lo feo, lo
doloroso, lo insoportable que es posible resolver con la evolución del
hombre y su sociedad, podrá pasar de una categoría a la otra. Pgrg,i9
feo que constituye la eterna_áy básica angustia del homb ' ás podrá
ste—rwb'éll6,“jamas 'pódiá'se'r“ representado por 'el—art- ”o Fn l5”eTl—5Í' La
mueFté-Í“Iiá"soledad, los profundos cambios, las situaciones límites, el
encuentro con el infinito, siempre van a generar una inmensa área para
lo feo. Y¿que' sabemos hoy qué es lo que mañana puede surgir, dejando
de ser en—sí y convertirse en para—nosotros, causando con ello una
nueva carga, una nueva angustia?
Veamos dos ejemplos para ilustrar esta posibilid _dg,¿a[fe …de
ordenar lo descºnocido, pero con ello genera7fa7“mrsmo tiempo, otras
”preguntas, aunque las dos obras son muy diferentes, son de distintos
géneros artísticos, de épocas distintas.
La primera es San Sebastián de Antonello da Messina, pintor
italiano del siglo XV. Este artista se caracteriza por una forma de
representación racional de los fenómenos del mundo objetivo, con
medios ¡[amados realistas, valiéndose de los logros de la perspectiva
renacentista. Genera así los elementos estilísticos propios: una nítida
perfección forma/, el esplendor luminoso de los colores, la consisten—
cia plástica de la figura.
En su San Sebastián, obra madura de su carrera, pintada pocos
años antes de su muerte, aparece Sebastián, elsoldado romano, jefe de
.
Editorial º 346 CP67
la guardia pretoriana de Diocleciano. Atraído por las enseñanzas del
cristianismo, se dedicó a difundir la nueva fe y”“3eb¡d5“5“g&“"áá?bo,
también a proteger a los conversos. Descubieg£o_e&sg,,activfdad, fue
condenado a morir asaetado. Mas, sobrevivió a todo su sufrimientd,
aunque en su segunda condena murió sentenciado esta vez a ser
apéll_e_agd_o, naf¿awg¿9£ Esta historia, en si, no es nada e)?35255ñ3755í“£08
romanos, en cada vez mayor número, abrazaron la fe cristiana, y
frecuentemente sufrieron martirio. Este hecho, incluso llegó a ser una
especie de privilegio, como elegido.
En la historia del cristianismo abundan los mártires, hombres y
mujeres. Tampoco es excepcional su representación. Si revisamos la
pintura, incluso la escultura rnedíeval, renacentista, manerisfa y barro-
ca, veremos la enorme cantidadde obras relatandohistorias parecidas.
La lectura, desde el punto de vista social es archievidente: generar un
modelo cuya historia, cuya vida, cuya entrega y abnegación sirvan de
ejemplo a miles y miles, no tanto para morir en martirio, sino para
despreciar esta vida terrena/y encontrar dicha en la renuncia a todo, y
en soportar cua/quier sufrimiento. Por supuesto, esta lectura que ahora
es evidente, en aquellos tiempos no lo era, porque el discurso se dirigía
hacia un hon7bre incapacitado para descifrar el discurso delpoder, que
utiliza, se vale, de sentirnientos religiosos. Este discurso contenía al
hombre, ofreciendo una ecuación sencilla y válida: sufrís acá, gozarás
allá. Lo cierto convirtió en confiable este mensaje, y no causó incerti—
dun7bre, al contrario, el fenómeno de sufrir, se incorporó en el bagaje de
lo bueno, y su representación en lo bello. Aunque en la pintura románica
todavía encontramos elaspecto nefasto de la tortura, en el Renacimiento
los mártires torturados (de las más distintas maneras) aparecen en una
actitud sorprendente. Sorprendente porque no_ se comportan como
quien está sufriendo por castigo físico, ni por ningún otro flagelo. Tanta
es la contradicción entre contenido (martirio)yforma (actitudno sufriente,
incluso, de goce) que varias veces se puede leer en comentarios que no
está en concordancia el contenido con ¡a forma. 0, se explica este
fenómeno con que al n7a'rtir que muere por la fe, el sufrimiento no le causa
dolor. ¿Pero podemos creer que a una persona apa/eada, asaetada,
quemada, etc., puede no doler/e? Ysí fuera así, es fácil ser mártir.
Para entender, o por lo menos intentar entender este fenómeno,
tenemos que salir delabrazo de lo bueno—bello, yaventurarnos en áreas
anegadizas, peligrosas, adonde los creadores de estas imágenes
entraron (más bien salieron), aunque sea inconscientemente.
tí D&e Egg1ajl¿e: “L_a,vg[,uptuosidad,única,y suprema… del…amor1resid63…&h
¡a certeza de hacer mal, Y el hombrey la mujer saben desde que nacen,
Editorial º 347 º CP67
 se
que en el mal encuentra toda voluptuosidad. En cuanto a la tortura, Antonello da Messina: San Sebastián.
nace dela parte infame delcorazonhumano sedienta de voluptuosidad
Crue/dad y voluptuosidad, sensaciones idénticas como el calor y el
'De BataiI/e, hacia atras en el tiempo, es enorme la___—cantidad de
autores que estudian este tema, empezando con Sade, siguiendo con
Byron, Maldoror, Anne Radcliffe, Lewis, Mary She/ley, Maturin, Proust,
etc. Por otro lado, también la ciencia llega a analizar esto, desde elpunto
de vista médico ypsicológico, o de parte de Freudy Lacan, entre otros,
desde el psicoanálisis. Sin pretender la definición del sadismo, o como
suele decirse, sadomasoquismo, podemos decir que aquí aparece el
¡ado oscuro delhombrey su representación. Martirios de San Sebastián,
Santa Ursula, etc., cabezas chorreadas de sangre de personajes sagra—
dos, infiernos y jardines de delicias llenos de castigos físicos, crueles,
pero recibidos otra vez con estalan_g_uidegplastica,segs,ua¿……ad,&ggce
En este lado oscuro no se encuentra sólo este fenómeno, sino todos
aquéllos que perturban la legalidad de los componentes de nuestro
comportamiento, conocidos científicamente o no. De todas maneras, los
San Sebastián fueron pintados antes de que Sade se hubiera introduci—
do en las áreas de la maldad y crueldad humana, que parece ser tan
inevitable, a su vez, y de que Freudhubiera tratado este tema ya desde
el punto de vista analítico.
Otra vez podemos ver el límite establecido entre el bien y el mal, la Monguzzi: Concepción organizativa de la expo—
sición sobre Rafael.
legitimidad y la ilegalidad de un hecho, entre lo bello y lo feo. En San
Sebastián, bajo esta aparente serenidad e indiferencia como si estuvie—
ra ausente en sí mismo, podemos descubrir el goce de la volup tuosidad
y crueldad al mismo tiempo. Lo feo. .*
3
La otra obra pertenece a Bruno Monguzzi, diseñador italiano, con— l
temporáneo. Este creador dispone de una vasta trayectoria de produc—
ción en distintas áreas deldiseño gráfico, como afiches, diseño tipográ—
% [
g
fico, diseño editorial, señalización de exposiciones. Entre estas últimas ¡
se destaca la obra realizada por el para una muestra de las pinturas de
Rafael. El objetivo de este evento, en base a un concepto moderno de
exposiciones, ya noera una mera presentaciónpasiva de las obras, sino
lograr que el concurrente fuera partícipe activo de la muestra.
Esta señalización tiene dos objetivos. Primero segmenta el lugar ya
existente, articulando/o con la actividad seña/izada y luego, sugiere el
recorrido, mejor dicho, las múltiples formas posibles de crear el recorrí—
do para el concurrente ycon ello integra lo previamente segmentado. En
esta dinámica de segmentar—integrar, el recorrido va a generar el
espacio. Aquí entonces no apela a un espacio caja, previamente
existente sino a una participación con la que, mediante el movimiento—

.
Editorial º 348 CP67 .
Editorial º 349 CF'67
 tiempo, se construye el espacio entre lo expuesto, la conformación de lo
expuesto y el participante. El tiempo no significa tiempo medible con el
reloj, sino la conjunción compleja de varios tiempos: el del Renacimien—
to, el de Rafael, el de Monguzzi y el tiempo del concurrente: en la
memoria, en la duración del sujeto que observa, que participa, ya existe
previamente afgo que sugiere sus actitudes. ¿Por que va a visitar la
exposición?¿interés genera/, preocupación particular, curiosidad, acti—
tud kitsch, casualidad?¿0ue predisposición lo lleva a este lugar?¿Ama
a Rafaelyal Renacimiento; quiere conocerlos o tiene dudas frente a ellos
o rechazo o indiferencia? ¿Qué condiciones psicológicas anímicas lo
caracterizan en general, y en particular en el momento de la visita?
Todos estos determinantes y otros, acumulados a lo largo de su
historia van a relacionarse con los otros tiempos, con los tiempos de
otros fenómenos allá presentes, para que entre todos, en situaciones
permanentemente renovadas, vayan a ir construyendo el espacio, Es
decir: se relacionan los elementos segmentados entre si a través del
concurrente que va recorriendo el lugar, va a ir integrando los compo—
nentes de su tiempo—espacio—memoria y los de Rafael—Monguzzí. El
resultado será una nueva estructura relaciona/: un nuevo espacio.
La simbologización de este nuevo espacio es la forma que nosotros
percibimos, creado por Monguzzi, con su señalización. Aquí—,el… hombre
no está metido en “la caja ", no está ordenado y guiado según una
voluntad superior, que se encarga de determinar que es lo que hay que
haber sino que apela a la posibilidad“de elegir, construiry determinar,
del sujeto. Lo absuelve de la condena para una niñez eternizada y lo
carga de la responsabilidad de la adultez.
Recorrer esta exposición, participar, elegir, construir, no va a suce—
der sin angustia. Pasar de condición de niño (irresponsabilidad, ser
elegido, determinado, guiado) a la condición de adulto (responsabili—
dad, ser elector, determinante, guía) no sucede sin angustia. Esta
actitud de diseño ofrece una condición superior, pero también una
carga mayor. Quizás cuando estamos allá, o en una situación similar, se
nos ocurre: “¿No sería más cómodo caminar, pasando por las imáge—
nes, una…tras la otra, sin complicaciones, en la tradicional linealidad?" La
respuesta depende de cada… uno, y la respuesta, al mismo tiempo será
la elección. Ser metido y sacado en una cajita como bolitas (como dice
Einstein) o ser constructor, con nuestra vida, del espacio.
Las dos obras, San Sebastián de Antonello da Massina y el diseño
de _Monguzzi, se proponen, aunque de muy diferente—“manera, “traZar,
con__su creación, nuevos límites entre lo que exiSte, “lo que es—blaro-y
soportabie y— /o que toda vía no existe, toda vía— es en—si, pero empieza a
Editorial º350 º CP67
ser percibido y por eso es angustiante, inquietante. Antonello con su
imagen socializab/e (significante conocido) remite al espectador a un
aspecto temible del psiquismo (lo que se reconoce o no) y Monguzzi
hace lo mismo con su lenguaje específico, correspondiente al diseño
gráfico, pero remitiendoal espectador, al receptor, alparticipante a una
nueva responsabilidad (que se reconoce o no). Este nuevo límite entre
lo posible conocido y lo nuevo, lo complaciente y lo inquietante, lo
aceptado y lo temido, de una u otra manera, es referente al límite entre
lo bello y lo feo, en cuanto reconocemos que lo feo no es lo feo natural,
sino lo desconocido, lo no incorporado. Eso es "danzar sobre el borde
del precipicio”, eso es el contenido y mensaje de la Danza de Matisse,
eso es construir mundo. Sólo de lo feo puede surgir lo bello, sólo del
mundo de las brumas se puede abastecer el mundo de la claridad.
Monguzzipresenta las obras expuestas en sentido que va desde las
partes hacia el todo. Quien completa el todo con las partes es el
concurrente. La culminación es la obra original, mientras el proceso es '
la sucesión de los detalles. La creación artística así va a ser acompaña—
da y de alguna manera, compartida. Los detalles se ven acompañados
por textos de explicación. El ritmo se acelera: incorpora e integra cada
vez más detalles, fragmentos. Pero mientras el fragmento presentado
va a ir abarcando una mayor parte de la obra, la proporción del recorte,
relacionado con el todo, va a ser menor. De tal manera, el espectador
realiza el viaje hacia el interior de la obra, apoyado y estimulado por los
correspondientes textos, que acompañan las imágenes.
La organización del espacio no ocurre en forma geométrica, sino
que propone la elección, selección y construcción según la voluntad y
posibilidad de cada participante. Construye con los segmentos o
detal/es, yla obra convpleta un espacio dinámico y libre en su autono-
mía. No cierra los subconjuntos entre siy con eso gesta una sucesión de
partes ¡ntegrables de toda la exposición, corno una sucesión de espa—
cios f/uyentes. Los mismos paneles se encargan de cumplir la función
de segmentar e integrar, incluiry estimular hacia la culminación. Estos
paneles presentan, en forma alternada, los detalles y el todo, con los
textos, cuya tipografía es clara y legible, su lectura es accesible y
dinámica. La elegancia, la solidez, la legibilidad coinciden con la
estética renacentista, como referente a lo expuesto, pero es sólo una
parte y no el protagonista.
El arte, no puede integrar lo feo en su mundo, como una especie de
todopoderosa anestesia, corno elixir de vida. El arte no es sustituto, sino
la revelación de la gestación, de la vida y de la muerte. Aunque su fuerza
intrínseca nombra lo no nombrado, esta fuerza generadora y mítica
.
Editorial º 351 CP67
 permite soportar ei dolor que surge allá afuera de las fronteras del
mundo sabido y conocido, ayuda a vivir pero no va a hacer desaparecer
los fantasmas tan temidos, sino que hace que los enfrentamos y tome—
mos conciencia de ellos. Hace patente que detrás de lo monstruoso hay
algo más temible, pero también hace saber que el hombre puede, con
,,su capacidad creativa soportarlos y enfrentarlos.
Si miramos hacia atrás, en la larga vía de la historia dela humanidad,
podemos entender que aquello que actualmente forma el mundo de la
ley, una vez, hace más o menos tiempo, estaba fuera de su alcance, y
pertenecía a lo feo. Lo bello, por eso, siempre tiene un pasado, que se
arraiga, en algún punto conocido o no, en lo feo. Así comon_o hay arte sin
la dialéctica de lo bello y lº,feo más básicamente, no hayhistoria sin la
dialéctica entre lainterdicción y su trasgresión.
Negar eso en el arte, nos llevaría aios refugios arriba mencionados o
peor todavía, al desastre del llamado realismo socialista, o sus equivalen—
tes. Nunca ¡amas hay tanta necesidad de imponer esta vergonzosa
caricatura del arte como en los momentos en los cuales el horror anda por
todas partes dentro y fuera de la sociedad, invadiendo la vida privada y
la vida pública, lo social y lo individual. En estas tendencias “artisticas" se
promete la felicidad y el bienestar a costa de la negación de la alteridad,
de lo feo… —l_a lectura unívoca sobre la forma comprobada y legalizada
excluye la lectura múltiple sobre las formas en gestación. La constitución
de la forma es también la legalización la tipologización. Es el precio que
tiene que pagar ¡o feo como fuerza generadora para convertirse en bello.
Podríamos decir que lo bello y lo feo no son categorías en sí, sino
verdades en su movimiento y su existencia depende del tiempo Lo bello
y lo feo son fuerzas ontológicas, realidades ontológicas. Lo bello integra
.……
.…
lo feo, pero lo feo renueva lo bello.
Nunca se agota esta fuente de energía, porque nunca, mientras existe
el hombre como fuerza generadora, creadora, deja de existir el mundo de
lo feo.
La percepción del más allá, de lo infinito, del sentir de la inmensidad,
de la llamada desde el precipicio, va a determinar esta búsqueda por lo
nuevo, va a permitir la renovación permanente del arte. Si un día dejara de
existir eso, no sólo se acabaría el arte sino también la vida. Quizás
llegaríamos al paraíso, pero ¿para que? si no hay más lucha no hay más
llamada desde un nuevo horizonte no hay más creatividad.
Vermeer, el pintor holandés, del siglo XVII tiene una obra, la última
que pintó en su vida, que sirve para ilustrar esta idea y también como
finalización de este trabajo. Se trata de la Alegoría de la pintura, llamada
también El taller, ambos títulos puestos posteriormente.
Editorial º 352 º CP67
La obra representa al artista que pinta su modelo. El espacio se
estructura de una sucesión entre el fondo, el centro y la parte que se
conecta con el espectador.
La pared del fondo está cubierta por un mapa que representa a
Holanda con sus siete provincias; delante de el se ve elmodelo. Desde la
izquierda entra la luz que ilumina a la mujer y al mapa. A la derecha hay
una silla, apoyada contra la pared.
El centro se cbmpone de la figura protagonistica del pintor, sentado
sobre un taburete, delante de su atril. A su izquierda encontramos una
mesa, cubierta con objetos, como libros, máscaras, cuadernos de boce—
tos y géneros. Todo a su vez iluminado también por la luz entrante desde
la izquierda. Arriba se destacan una araña y las vigas del techo.
En el primerplano podemos observar una silla y un manto levantado,
que a su vez nos hace posible ver las otras dos partes.
La composición marca claramente la identidad de cada subespacio.
En la del fondo es dominante lo ortogonal. Las pequeñas y fuertes líneas
horizontalesdel mapa y las largas ycontundentes líneas verticales se ven
continuadas en el eje del modelo, que sólo con su trompeta quebranta
,_u mínimamente la horizontalidad. También la silla, en el mismo espacio,
¡
sostiene y rea/za este juego vertical—horizontal.
En el centro don7ina lo diagonal, aunque no es exclusivo. El blanco y
negro de las baldosas del piso se ritman en forma diagonal, subrayado
por el escorzo de la mesa, porla posición de las piernas delpintor, por el
atril, y contrapunteado por el pincel y las patas del taburete. Lo vertical—
horizontal se hace presente por lo siguiente: las vigas se desarrollan
,… . J horizontalmente y la araña pende en dirección vertical. El cuerpo del
pintor, igual que las patas de la mesa, coincide con la organización
compositiva de la araña.
En el tercer espacio, lo primero hacia nosotros, parece dominar más
el torbellino, lo ondulante, como una especie de resumen de todos los
movimientos anteriores.
También la organización cromática señala esta división. El fondo se
baña de luz dorada, el mapa es amarronado, amarillento, jugando con el
celeste y amarillo del modelo.
La parte central destaca el dominio del blanco y negro, determinado
por las baldosas y por la vestimenta delpintor, enriquecido con la incorpo—
ración de los coloresdelfondo:las pequeñasy fuertes manchas rojas de las
medias del pintor; el marrón está presente en las Vigas y en la mesa; lo
dorado, en los objetos sobre la mesa, mientras el azul emerge en el lienzo.
El primer plano parece sintetizar, también cromáticamente, los dos
anteriores, pero ya con una dinámica propia.
.
Editoriat º 353 CP67
 ¿Qué sucede en cada espacio? El fondo presenta dos fenómenos:
uno es la gloria y su exaltación y el otro es el misterio luminoso. Ambos se
articulan en la figura femenina. Esta articulación es extraña, pues la gloria
es más bien ruidosa, frente al silencio del misterio luminoso. El mapa, la
trompeta y la corona de laureles son referentes a la gloria. La luz entrante,
el misterio. La mujer, con un libro y con una trompeta en la mano, está
bañada por la luz, con los ojos cerrados. Tiene los ojos pero no mira, tiene
el libro, pero no lo abre, tiene la trompeta, pero no lo toca. Se podría decir
sobre ella que es algo, como en—sí. No genera acción. Está pero no sabe
que está. Tiene, pero no sabe que tiene. Algo está ausente en ella. Este…
algo será la conciencia. Es un recipiente de lagloria ye! misterio reside en
ello. El foco luminoso, desde donde entra la luz, esta' ausente en el cuadro.
El segundo espacio es la acción: el pintor con su acto gestante,
creador, lleva la cosa en—sí, en cosa para—nosotros. Pero no lo representa
como está, yal/á reside el proceso creador del arte: recorta el todoy exalta
la parte que le sirve para dar símbolo a algo, que es su idea.
Esta idea es la gloria. Pues pinta sólo los laureles. Es su último cuadro,
elige, selecciona esta parte de un todopreviamente existente en el mundo
objetivo, porque necesita marcar, expresar su deseo: sobrevivir después
dela muerte, trascender, lograr la gloria. No morir, entonces. Su…ropa es
festiva, no es ropa para pintar en un taller. Ni siquiera ei lugar parece ser
tal/er. No está el ruido, el ajetreo de obrar. Los objetos sobre la mesa
parecen ser relacionados con lo funerario (máscara, manto) y con la
creación (tratado, boceto, también desde este punto de vista, la máscara,
como articulación entre lo que hay adentro y lo que se ¡nuestra hacia
afuera, y los géneros, como para cubrir y descubrir). El pintor, cuya cara
no es visible, mira. Mira al modelo. Y ve. Ve la trascendencia, pues, como
dijimos, pinta los laureles. Quizás nunca termine la obra, pero la obra ya
está. Ni siquiera se propone representar a la figura entera: la relación
entre la corona de laureles, es decir, lo pintado y la superficie vacia del
lienzo, confirma eso. Para la eternidad queda ausente todo lo que no es
la corona. La araña de muchos brazos tiene sólo apliques pero ninguna
luz ni siquiera algo que podría servir como tal. Pero porque están los
apliques, también esta' la falta.
El tercer espacio está constituido porque alguien levantó este manto
y ubicó allá esta silla. Esta persona está ausente. Quizás era el pintor,
porque quería ser visto, quería mostrarse en su acto crea tivo,por lo que
se separa la vida de la muerte. Quizás fuimos nosotros mismos, en
,_

nuestra voluntad de ver este acto creativo y así, participar en ello. En el

fondo no hay diferencia entre ios dos: ambos se refieren a la voluntad de
vivir y ambos se retiran, se ausentan, tras realizar este acto. De todas
Vermeer: El tai/er.

.
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maneras, con este gesto se abre el espacio, y como un eco permanente—
mente renovado, este espacio se realiza de nuevo' cuando un espectador Bibliografía recomendada
se incorpora en "la pintura, con su mirada hacia: el núcleo, que es la
creación. ,' ,' —
' '

,_
7

Esta pintura es el símbolo de la ausencia, de la falta, de la faiencia. El

espectador que mira, no está allá, el pintor no nos mira, su cara está
ausente, las luces son ausentes, falta la terminación, falta el gesto y la
mirada del modelo, si libro está cerrado y ausente también el foco
luminoso. Nosotros miramos al pintor, el pintor mira al modelo, si modelo
no mira hacia ningún lugar, o por lo menos nosotros no podemos saber
hacia dónde mira; Tampoco sabemos, de dónde viene la luz. Esta luz
causa una dirección contraria. El modelo y los objetos son los que se
contactan primero con la luz; después el pintor la transforma en obra y
luego nosotros la percibimos. Siempre el pintor es qUien se halia en el
centro. Es el centro, porque es la creación. Pero de dónde vieney adónde
va el movimiento de la vida, de la acción, en la obra ya no está designado,
marcado, señalado. Falta. Está ausente. Esta ausencia reiterada y reno—
vada genera el silencio tan presente en el cuadro. El silencio, como
ausencia del ruido.
Esta pintura es la expresión de la voluntad por no morir. Sólo con la
ausencia se logra sobre vivir. Decir todo, hacer.todo, alcanzar todo, saber ADORNO. Theodore W.: Teoria estética. Taurus Ediciones, Ensayistas.
todo, es el fin. Las preguntas planteadas flotan y causan movimiento, por 1980.Madrid;
el deseo de encontrar la respuesta a ellas.- El deseo de vivir es la fuerza ADORNO. Theodoro W.y HORKHA¡MER. Max: Dia!éctica del lluminismo.
para sobrevivir.
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ANTAL. Frederich: Clasicisrno y romanticismo. Ed.Alberto Corazón.
¿Que está ausente en este libro? Todo lo que no está dicho, porque yo 1978. Madrid:
no lo se, porque todavia no lo elabore. porque todavia no lo entiendo, d _dARISTOTELES: El arte poética, Coieccéón Austrai. Espasa—Caipe. Ma—
porque todavia no lo veo. Cuando lo sepa. se abrirán otras puertas a otras n ',
preguntas. a otros no saberes. [ BACHELARD, Gaston: Epistemología, Editorial Anagrama, 1973, Bar—
Y está también ausente aqueilo que otros van a saber, otros van a ce ona:
entender. quizás también desde mi saber y'desde mi no saber. BARTHES. Roland: Mitología, Sig!o Veitiuno Editores, 1988. México D.F.;
BAUDRSLLARD, Jean: De ia seducción, Editorial Cátedra. Teorema.
Sirva entonces todo eso para partir desde aquí. generar otros límites 1986. Madrid:
entre 20 que es claro y ¡o que es oscuro. entre lo que es sabido y lo que es BAUDFHLLARD. Jean: El sistema de ios objetos. Siglo Veintiuno Edito—
ignorado. '

res. 1969. México D.F.:

Sirva entonces todo este libro para despedir no despidiendo. para BATAILLE, George: El erotismo, Tusquets Editores. 1988, Barcelona.
seguir buscando aquello que hoy está ausente. pero una vez estará
presente para“ generar nueva ausencia.
BAYER, Raymond: Historia de la Estética. Fondo de Cultura Económi—
ca. 1974. México D.F.;
BENJAMIN. Walter: Discursos interrumpidos, Taurus. 1973, Madrid.
_ ,

Ese es el secreto más profundo del saber del arte: generar si deseo BERGSON.Henri: La evolución creadora, Pianeta—Agostiní.'CoI.OMPC.
por nuevos saberes y apoyar al sujeto en su búsqueda angustiante. Poder 1985. Barceiona:
nombrar el dolor y el piacer. Esa es ¡a tarea, el valor principal. arcaico dei CAMUS, Albert: El mito de Sísifo. Editoriai Losada. S.A.. 1973, Bs.As.;
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