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Agustín Lozano1
A
lo largo de mi carrera profesional me he encontrado con
requerimientos absolutamente dispares en mi trabajo como músico:
desde la situación en la cual debes ceñirte exactamente a la partitura,
habitual en la música clásica, hasta acompañar a un bluesman americano que
se niega incluso a decirte qué temas se van a interpretar, y simplemente a la
hora del concierto él comienza a tocar un tema y espera que todos los músicos
le sigan inmediatamente. Por supuesto, pasando por todos los infinitos 129
estadios intermedios (partituras con cierta flexibilidad en la interpretación,
cifrados de acordes, partes cerradas y abiertas, improvisación libre…). En el
trabajo profesional en estudio ocurre lo mismo: los músicos nos podemos
encontrar con grabaciones en las cuales está absolutamente todo escrito, que
haya un escueto guion de la pieza, o que directamente haya que llegar al
estudio y ponerse a improvisar. También he tenido que intervenir como actor
y músico en obras de teatro, tocar cortinillas en galas o entregas de premios,
en las cuales debes tocar hasta el momento exacto en que el premiado sube al
escenario, y multitud de trabajos más en los cuales un requisito
imprescindible es la improvisación.
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Bajista eléctrico, contrabajista, cantante y compositor. Actualmente es profesor de Big Band, Idioma
Aplicado e Improvisación en el CSMCLM.
¿Pero tú sabes música? Todos hemos oído esa pregunta dirigida a algún niño
cuando coge un instrumento. Y la mayoría de la gente interpreta que saber
música consiste en ser capaz de leer los símbolos musicales escritos en una
partitura. Ahora bien, ¿son realmente esos símbolos musicales la música? Por
supuesto que no. LA MÚSICA ES LO QUE SUENA. Lo que está escrito no
es más que una representación de lo que suena. Por supuesto, alguien que
pueda leer todas las notas de una partitura y tocarlas correctamente con las
dinámicas y las articulaciones escritas se puede decir que sabe música. Al
igual que podemos decir que sabe noruego alguien que pueda leer sin
dificultad un texto en noruego, con un perfecto acento de Oslo. Ahora bien,
todos esperaríamos que si le preguntamos a esa persona “Hva heter du?”
(¿Cómo te llamas? en noruego), nos pueda contestar. O que pueda contarnos
qué es lo que ha hecho hoy. No esperamos que solamente sea capaz de hablar
si tiene un discurso escrito delante. Y este es el equivalente lingüístico a
esperar que alguien que sabe música pueda leer perfectamente una partitura,
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pero no pueda improvisar, contarnos su propia historia con el lenguaje de la
música. Y dentro del llamado “Lenguaje Musical” deberíamos prestar
atención tanto al lenguaje hablado como al escrito. Improvisar no es más
que expresarse en el lenguaje de la música.
que simplemente escucha el resultado final, una música que le provoca una u
otra sensación. Por tanto, la improvisación está sujeta a las mismas
reglas o falta de ellas que la música escrita, porque en esencia es lo
mismo. La cantidad de normas que apliquemos a la música y la importancia
que demos a éstas depende de nosotros. Y en la mayoría de los contextos
improvisatorios hay muchas normas que respetar (a veces también que
romper), así que no, definitivamente no se tocan las notas “al tuntún”.
avanzar, al igual que un niño no puede saber si haber se escribe con o sin
hache, junto o separado, hasta que no lo ve escrito. El del propio Paco de Lucía
es un caso ejemplar: él improvisaba en su contexto flamenco con total
maestría y sin saber ni siquiera donde estaban las notas en su guitarra, hasta
que, siendo ya una gran figura del flamenco, le surgió la posibilidad de hacer
una gira junto a los guitarristas de jazz Al di Meola y John Mclaughlin.
Entonces se dio cuenta de que cuando intentaba improvisar con ellos,
musicalmente ocurrían cosas que no entendía, y decidió estudiar teoría
musical relacionada con el jazz, aprendió a leer partituras y se abrió a nuevas
escalas y acordes, sonoridades que posteriormente introdujo en sus obras.
Usando la misma analogía anterior entre música y lenguaje, si las notas son
las letras, y las palabras son las escalas y acordes, podríamos relacionar los
estilos no con distintos idiomas, sino simplemente con jergas: si un cirujano y
un marinero se ponen a hablar de cirugía o de barcos, usarán palabras que la
otra persona no comprenderá, y no serán capaces de usar términos técnicos
en el campo de experiencia del otro. Pero sí que podrían hablar de fútbol, de
política o de sus libros favoritos, al igual que músicos de estilos muy diferentes
pueden tocar o improvisar juntos, porque la música es siempre música,
independientemente del estilo. Si estás acostumbrado a improvisar y tienes
buen nivel con tu instrumento, te puedes “defender” en casi cualquier estilo,
aunque no seas un experto en él.
Tenemos que crear músicos completos que sean capaces de tocar en todas
las tonalidades, pero no cada obra en su tonalidad, sino cada una de
las obras en todas las tonalidades. Esto es lo que nos ayuda a comprender
las relaciones armónicas, y nos proporciona una comprensión más profunda
de la música. En realidad, mi opinión es que en prácticamente todos los
instrumentos no existen tonalidades intrínsecamente mucho más
difíciles de ejecutar que otras a nivel técnico, sino que la dificultad
radica sobre todo en que esas tonalidades se han practicado menos, se han
marginado, o resultan más difíciles de leer, no de interpretar físicamente. La
diferencia entre tener que poner los dedos en un lugar u otro, a partir de cierto
nivel, es mínima. Creo que es muy importante trabajar las escalas en todas
las tonalidades y la transposición de melodías, porque son la vía para que
nuestro oído reconozca los patrones que subyacen en todos los tipos de música
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y que constituyen nuestro asidero, nuestro atajo, nuestra senda por la cual
adentrarnos en el bosque de la música.
REFLEXIÓN FINAL
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