Nicholas Cook De Madonna al canto gregoriano Una muy breve introducciéna la mtisica Ellibro debolsillo : Musica = b Alianza Editorial <id ede wwrvevVwrvVve Vee eee eee Capitulo 6 La miisica yla Academia Como entrar... logo Joseph Kerman por aquel entonces miisica en Berkeley y anteriormente en Ox- un libro titulado Contemplating Music [Con- ‘mplando Ia musica]. (O al menos asi es como se llamé la edicion americana; el titulo nada-de-contemplacién-por-fa- vor-somos-briténicos fue Musicology) Se trataba de un exa- n muy personal, por no decir personalizado, del estudio isica: una historia de la musicologia desde de sus més famosos, o al menos notorios, ofesionales. Los musicélogos lo leyeron con avidez por los chismes que contenia. Pero tenia también un objetivo mas se- rio. Ofrecfa una especie de historia : dela musicologia, ‘telacionando el desarrollo de la disci A Tas: feadectes académicas e institucionales . es la palabra adecuada. En el curriculo me- dieval, el estudio de la mtisica (concebida en gran medida como una disciplina més teérica que préctica) ocupaba un lugar preeminente junto con las matematicas, la gramitica y m2 | 6 LA MUSICA ¥ LA._ACADEMIA m3 la retorica, A partir de entonces la disciplina sufrié un pro- longado y triste declive. En la primera mitad del siglo 20x, la miisica podia estudiarse saber prictico en los con- servatorios, pero sdlo la ofrecian un puriado de universida- des. Tras la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, tuvo lu- gar una répida expansion de las universidades a ambos lados del Atlintico y fue en este contexto en el que el estudio acadé- mico de Ia miisica se consolidé como una materia por dere- cho propio (un estudio académico que, al menos fuera de la Europa continental, se encuentra combinado casi invariable- mentecon|a interpretacién practica de un modo en el queno lo estaba la disciplina medieval). Kerman sostenta, de hecho, que el orden del dia dela musicologia era el resultado del con- texto institucional dentro del cual se habia desarrollado. Y en lugar de dar esto por sentado, alentaba a sus profesionales a que reflexionaran sobre por qué hacfan lo que hacfan. En una foque predominantemente irrefle de Kerman tuvo muchisimos lectores y estos dos términos uno bueno, otro malo~ constituyen un marco para entender una década de cambio. Como se pondré de manifiesto, sin embargo, el resultado fue una musicologia que era «critica» enun sentido claramente diferente de lo que Kerman teniaen mente. Con objeto de explicar lo que Kerman estaba atacando en Ja musicologia dela época, necesito trazar un panorama dela disciplina en su conjunto, Y esto suscita de inmediato temas de geografia académica. En lo que sigue trataré de concen- trarme en la musicologia en los pafses angl6fonos (existen grandes diferencias en la practica y en la manera de pensaren la Europa continental, por ejemplo). Pero, aun asf, nos topa- ‘mos con una complicacién. Para los briténicosy, en general, para los australasiticos, «musicologia» e: ErieGissatiemaalee ebleao =44 DE MADONNA AL CANTO GREGORIANO volveré, son todos musicélogos, mientras que los historiado- res de la miisica se autodenominan bien asf, bien «musicélo- gos histéricos», En Norteamérica, por contraste, los historia- dores de la musica se autodenominan musicélogos, estable- ciendo de este modo una distincién con respecto a los te6ricos musicales y los etnomusicdlogos. La distincién tiene también mayor importancia que en Gran Bretaiia. Los estu- diosos americanos se identifican claramente como musicélo- 808, tedricos musicales o etnomusicélogos; cada grupo cuen- ta con una asociacién profesional diferente y los anuncios de trabajo especifican normalmente cudl de los tres es el que se necesita. (En Gran Bretafia generalmente se anuncia una pla- za de misica.) Tomando prestada una frase de Bernard Shaw, tun ejemplo clisico de Gran Bretaiia y América es el hecho de estar divididos por un idioma comin. Una vez dicho todo esto, los musicdlogos histéricos (o mu- sicélogos a secas, como los lamaré a partir de ahora para abreviar) integran con mucho el grupo mds amplio en térmi: nos numéricos, lo que les otorga una cierta preponderancia dentro de la disciplina en su conjunto. No resulta sorpren- dente, por tanto, que fuera fundamentalmente a ellos a qu nes dirigiera Kerman su ataque. Tenia dos flancos principa- les, que se correspondian con las dos reas principales en las que trabajan los musicélogos, aunque en ambos casos el mensaje era el mismo. El primer area era la anticipada por Beethoven cuando intenté sin éxito interesar a los editores en lh publicacién de una edicién completa y autorizada de su propia miisica. Como ya he dicho, habria sido autorizada en dos sentidos: rectificando los errores de, y las contradicciones entre, las numerosas ediciones diferentes en las que habian aparecido sus obras; y permitiéndole definir de una vez por todas sus intenciones definitivas con respecto a cada una de las obras. Y aunque el plan de Beethoven nunca lleg6 a con- cretarse, si aporté realmente un modelo para el proyecto mas ambicioso de la musicologia del siglo xx: la realizacién de 6 1A MUSICA ¥ LA. ACADEMIA us ediciones autorizadas tanto de la miisica de compositores in- dividuales como de los repertorios nacionales. Esta labor prosigue en la actualided, pero ya sin esa confianza que la acompané en el pasado. Existen dos problemas con este proyecto: primero, que es dificil, y segundo, que es imposible. El primer problema sur- gede la multiplicidad de fuentesen la que existe la mayor par- te de la mtsica, especialmente la miisica antigua, y del hecho de que estas fuentes son generalmente imperfectas, incom- pletas y contradictorias. Imaginemos que estamos tratando de editar una chanson (cancién) francesa de comienzos del siglo xv. El manuscrito original del compositor se ha perdi- do. Sin embargo, conocemos otros cinco manuscritos que contienen esta chanson, fechados entre treinta y cincuenta anos mds tarde. Cada uno es ligeramente diferente de los otros y todos menos uno contienen una lectura improbable de un pasaje concreto que parece el error de un copista. Y la que parece como la lectura mejor es realmente la més tardfa. 3Cémo acometemos la reconstruccion de lo que escribié el compositor? A partir de la base de que cada manuscrito se co- piaba de otro manuscrito ~que puede o no haberse conserva- do- intentamos construir un stemma, una especie de drbol genealégico que muestra cudl manuscrito es copia de cual, con laesperanza de poder llegara dilucidar qué version o ver- siones son més cercanas al original perdido del compositor. Algunos de los manuscritos en el stemma pueden ser pura- mente hipotéticos (por ejemplo, cuando las semejanzas entre el manuscrito D y el manuscrito G apuntan a que ambos de- bieron de copiarse a partir de otro manuscrito, ahora perdi- do), y aquellos que si existen se encontrarin probablemente dispersos por diferentes bibliotecas de Francia, Gran Bretafia, América y, quiz4, Japén. ‘Todo esto significa que las ediciones de miisica medieval que vemos en los estantes de las bibliotecas representan una cantidad colosal de trabajos preparatorios, una buena dosis ara