Tietoja aitouden kysymyksestä

Holbeinin Madonna.
Keskustelu ja tiedostot
of
Gustav Theodor Fechner.

Leipzig,
Tulostus ja julkaisu Breitkopf ja Härtel.
1871

Esipuhe.
Joillekin saattaa olla outoa, että näennäisen niin pieni kysymys käsitellään, kuten
tässä esitetään, nähdä niin paljon tilaa, joka on omistettu työn laajuudelle, ja niin
paljon huolellisuutta kuin sen sisältö saattaa pettää; - kysymyksellä ei ole
uskonnollista, poliittista, sosiaalista tai tieteellistä etua. Mutta sen ilmeisessä
rajoituksessa sillä ei ole merkityksettömiä taiteen historiallisia ja taiteellisia, samaan
aikaan haluan sanoa kansallisen ja kansallisen edun; ja jopa tämä, maailman rauha,
jolla on etujaan, ei häiritse etuja, paikka voi hyvinkin olla myönnetty, kun suuremmat
maailman edut ovat jättäneet tilaa sille.
Se on saksalaisen maalauksen tärkein työ, ellei se ole tärkein teos, samaan aikaan
suosittu kuva saksalaisesta kansasta, jonka aitous on ja kiistat. Taiteilijan maine,
jossain mielessä on saksalainen taide. Äskettäinen kopio uhkaa pilata tunnetun,
Dresdenin gallerian ylpeyden, Raphael Sixtinan saksalaisen kilpailijan, mainetta
kieltämällä sen väitteet omilla vaatimuksillaan aitoudesta ja siihen liittyvistä
kauneusvaatimuksista. Tämä ei ole välinpitämätön taiteen historiaan eikä
välinpitämättömään työn arvostukseen ja vaikutuksiin. Kyllä, voiko toisen käden
kuva edelleen vedota ensimmäiseen käteen? Outo kysymys, ja vielä! ...
On tarpeetonta sanoa, että kysymyksen kiinnostuksen todistaminen vain
yksityiskohtaisesti sen jälkeen, kun se on jo osoittautunut riittävällä tavalla jo
tehtyjen neuvottelujen määrästä ja innostuksesta. Toisaalta nämä neuvottelut ovat niin
hajallaan, toisaalta ne ovat niin erilaisia ja ristiriitaisia, ja koko kysymys on niin
vaikeaa ja monimutkaista, että tilanne uhkaa tulla sekavaksi, ja olisi sääli, jos
neuvottelujen päällekkäisyys olisi onnistunut tuhosi itsensä. Lisäksi monet näistä
neuvotteluista on niin yksipuolisesti jätetty huomiotta vastakkaisista syistä, joita ne
todennäköisesti osallistuvat, mutta eivät voi perustella pätevää tuomiota. Joten se
tuntui hyödylliseltä submit kerran ommeltu yhteen tiedostojen kysymykseen
mahdollisimman täydellinen ja sen jälkeen niin paljon tai vastaan etuja ja haittoja
kohdata ja keskustella puolueettomasti kuin mahdollista. Tämä on tehtävä tämän
asiakirjan.
On kiistatonta, että tähän mennessä neuvotteluissa se ei ole vielä päättynyt, mutta
Darmstadtin kopion Münchenissä (1869) näyttelyn jälkeen osoittautui
hedelmälliseksi, että molempien kopioiden tuleva kokoelma Dresdenissä ( 15. - 15.
lokakuuta 1871) odotetaan tuovan uuden saman jakson. Ehkäpä tulevissa
neuvotteluissa on vähemmän eroja, jos edeltävien tietojen kokoaminen on
vakuuttunut siitä, että mahdolliset eroavaisuudet on jo käytetty loppuun. Joka
tapauksessa ei ole tarpeen mennä uuteen tutkimukseen tietämättä, mitä aikaisemmat
tutkimukset ovat johtaneet. Joten tarjoan tämän kokoelman paitsi edellisen, mutta
myös pohjana neuvotteluille, joita ei ole vielä odotettavissa niiltä, jotka eivät halua
antaa itselleen vaikeuksia alkuperäisten tutkimusten hylkäämisessä ja niiden
yksityiskohtaisessa vertailussa. Ajatus ja halu tarjota joitakin palveluita tässä
kapasiteetissa on jopa ollut ratkaiseva syy saada ne näkyviin nyt, muuten olisi ollut
parempi odottaa aikaa, jolloin näyttelyn jälkeiset neuvottelut olisivat joskus, koskaan
Vaikea odottaa, päätelmä, mutta loput löytyvät.
Lopuksi siihen voi liittyä muodollinen kiinnostus, joka voi helposti ylittää itse
kysymyksen olennaisuuden. Täällä on esimerkki suuresta työstä, josta on helpompi
tutustua tämän päivän taiteen tuomion tilaan historiallisesti kriittisessä, taiteellisessa
ja esteettisessä mielessä eikä missään yleisessä ominaisuudessa. Jos sama asia ei ole
tapahtunut missään esineessä enemmän kuin sen päälle, ei pitäisi olla
monipuolisempaa ja mielenkiintoisempaa mallia sen koeajalle. Jos
yhteenvetokertomus tuloksista, kuten ne ovat täällä, eivät ole kovin miellyttäviä, se
on kuitenkin opettavainen ja antaa monia ajatuksia, jotka jätän asiantuntijoille.
Annan itseni vain taiteen rakastajalle, joka on kiitollinen ystäville siitä, että he ovat
halukkaita antamaan hänelle usein käyttämänsä tiedot ja valaistumisen, ja jota ei
vaikuta henkilökohtainen intohimo ulkomaalaisten näkemysten käsittelyssä Hänen
oma tuomionsa jää vain siltä osin kuin hän uskoo, että sillä on edellytykset sille
riittävissä alustavissa tutkimuksissa, mikä ei ole monessa suhteessa, kuten niin tärkeä,
mutta samalla Holbeinin vaikea taiteilijan maalaustapa. 1)Yleisesti ottaen en
kuitenkaan ole huolissaan omasta mielipiteestäni, joka on pääosin todennäköinen
tuomio [ks. s. 30], joka edustaa yhä epäselvää mielipiteiden taistelua, jotta kukin voi
muodostaa oman harkintansa.
1) Onko tässä asiassa jo riittävästi alustavia tutkimuksia? Vertaa neljäs ja viides osa.

Tätä tehtävää ei voitu toteuttaa lyhyessä esityksessä; mutta ne, jotka pitävät liian
kauan seurata keskustelua perusteellisuudesta ja joukosta toimia, jotka näyttivät
tarpeellisilta täydellisyyden ja valvonnan kannalta, voivat viitata keskusteluun
keskustelun lopussa (yhdeksännessä osassa) , Jatka pääkohtia ja siirry sieltä viitteiden
ohjeiden mukaan niin pitkälle kuin hän haluaa. Toivon tältä osin, että olisin tehnyt
siitä tarpeeksi mukavaa lukijalle, vaikka en voi tyydyttää edes niitä, jotka olisivat
mieluummin pitänyt lyhyen aperitiivin, jota pidetään hellävaraisessa
virtauksessa. Mutta tällaisia asioita ei ole lainkaan, ne löytyvät tiedostoista, ja olen
aikaisemmin antanut lyhyemmän ja sujuvamman selvityksen kysymyksestä rajalla
(II. 1870). jota voidaan pitää alustavana otteena tästä tekstistä, mutta tunne, että se ei
ole tehnyt tarpeeksi niille, jotka haluavat pikemminkin tietää, mikä kysymys on, kuin
miten yksi ja toinen, jotka ampuivat minut, asettivat sen. Jokainen, joka haluaa
tarkoituksen, on myös halunnut keinot.
Vähemmän kiistanalainen kuin kuvan molempien kopioiden aitoussuhde on saman
kauneuden suhde ja sen sisällön tulkinta, jonka mukaan sitä olisi käsiteltävä
aitouskysymyksen lisäksi myös kauneuden ja tulkintakysymyksen lisäksi. Tätä
tekstiä ei kuitenkaan käsitellä tässä tekstissä enempää kuin ne liittyvät
autenttisuuteen. On kiistatonta, että kummankin kappaleen kauneussuhde tulevassa
kokoelmassa edellyttää yhtä suurta ja suuremmalle yleisölle todennäköisesti
suurempaa kiinnostusta kuin aitoussuhde; mutta lopulta subjektiivinen vaikutelma
pysyy ratkaisevan tärkeänä kaikille. Oli toisaalta kaikkien niiden sivujen tulkinta, Jos
kierroksille ja vaiheille on myönnetty sama riippumattomuus kuin autenttisuuteen
liittyvässä kysymyksessä, tämän asiakirjan soveltamisala olisi kasvanut
huomattavasti. Aitouden kysymys ei kuitenkaan näytä itsessään olevan tärkeämpää,
vaan se tulee myös suoraan esille tulevassa kokoelmassa, koska näiden kahden
kopion suoran vastakkainasettelun tulkinta ei tarvitse sitä lainkaan. Tällä välin
kauneuden kysymys on mielestäni niin sekava, että kysymys on aitoudesta, jota sitä
oli sovellettava siihen keskustelussa, kun taas tulkintakysymys liittyy vain yhteen
aitouden kysymykseen, jonka mukaan Kap. VIII: sta sanotaan riittävästi orientaatiota
ja käyttöä varten. Se tuntuu liikaa joillekin.
Koko kirjasinlaji on jaettu kahteen pääosaan, jotka ovat keskustelu ja
tiedostot. Keskusteluissa annetaan kysymys yleisen tietämyksen kannalta
välttämättömien alustavien keskustelujen jälkeen kysymyksemme kannalta
merkityksellisten syiden kerääminen ja punnitseminen; Asiakirjoissa käydyt
neuvottelut ovat mahdollisimman kirjaimellisia. Jokainen, joka käsittelee kysymystä
vakavasti, tuntee helposti molempien osastojen täydentämisen toistensa
tarpeeseen. Koska halusin kuitenkin viitata keskustelijan omiin sanoihin, kun se oli
kohtuullisen tarkoituksenmukaista, lyhyemmät tällaiset kohdat toistetaan tietueen
yhteydessä.
Tässä asiakirjassa on useita viittauksia aikaisempaan julkaisuun, jonka olen
aiemmin julkaissut useissa Naumann-Weigelin arkistojen osissa, ja osittain myös
erillisessä kopiossa, joka on kuvattu tarkemmin luvuissa 9. Tässä on kaikki vanhat
uutiset kuvastamme (Fesch, Sandrart, Patin, Wright, Algarotti, Walpole, Abrégé,
Ochs, Amsterdamer-luettelo), jotka on toistettu sanatarkasti. , kuten Ch. VI, ja
Woltmannin toimittama Amsterdamin luettelo, joka löytyy Apostolien säädöksistä 8,
loput tunnollisella vastineella, joka ei jää väliin tämän asiakirjan historiallisessa (6.)
osassa.
Jos tämän kirjoituksen kirjaimellisissa lainauksissa muilta kirjoittajilta esiintyy
suluissa, ne syntyvät itse kirjoittajilta, kun taas sulkukulmien väliset kohdat on
lisätty. Niinpä ovat kyseisessä kirjasimessa olevat alkuperäiset fontit sulkeissa
olevista sivunumeroista.
Tämän toisen pyynnön jälkeen. Tässä Dresdenin kahden kuvan kopion
vastakkainasettelua edeltäneiden neuvottelujen kokoonpanoa voidaan vielä täydentää
kokoelma niitä, jotka ovat lähtöisin tästä vastakkainasettelusta, ja ehkäpä minulle
annetaan vielä mahdollisuus tehdä niin Pyydän sitä täydentämällä, edellyttäen, että
siitä ei tule sivuuttomaksi riittävän täydellistä tai toistuvaa työtä toiselta puolelta,
etukäteen ne, jotka osallistuvat näihin neuvotteluihin, varsinkin kun se tapahtuu
muualla kuin saksalaisissa taiteenlehdissä lähettää minulle, jos ei erityistä jälkiä,
muistiinpanon heidän kokouksensa sijainnista. 2)Tähän mennessä käytyjen
neuvottelujen osalta en ole tehnyt minkäänlaista huolellisuutta, jotta tämä kirja olisi
mahdollisimman kattava, mutta nykyajan kirjallisuuden hajanaisuudessa en voi
luottaa siihen, että tavoite on saavutettu täysin; ja varmista erityisesti, että yksi tai
toinen on saattanut paeta Darmstadtin mallin Münchenin näyttelyn tuottamista
keskusteluista. Näitä ovat C. (Crowe), E. Förster, K. Förster, Th. Grosse, Br. Meyer,
W. Schmidt ja Woltmann. Jos on muita tapaamisia kuin mitä asiakirja-aineistossa on,
tai jos unohdat jotain muuta täydellisyydestä, haluan saada tietoonsa yksityisesti tai
julkisesti, jotta lisättäisiin mainittuun lisämaksuun.
2) Osoite: Prof. G. Th. Fechner. Leipzig, Blurnengasse no. ensimmäinen

Lopuksi seuraava korjaus. Holbeinin syntymävuosi, Chap. I - 1495 tai 1498,

Woltmann hyväksyy nyt 1497: een, kun 1495: n kirjoituskirjoitus Anna Selbdrittissä
Augsburgissa osoittautui äskettäin väärennetyksi, jonka muistiinpano on tullut
minulle edellä mainitun lausunnon tulostamisen jälkeen.
Leipzig, 24. heinäkuuta 1871.
G. Th. Fechner.
Sisältöä.
Ensimmäinen osasto.
Keskustelua.
I. sisäänkäynti.
II Ero kahden näytteen välillä.
III. Aitouden kysymyksen historiallinen kehitys kauneuden kysymyksen yhteydessä
IV Vastaajien väliset ristiriidat.
V. Yleiset neuvottelut. Taiteelliset ja esteettiset syyt.
VI. Historialliset syyt.
VII Darmstadtin näytteen aitouden kysymys.
VIII Kysymys Dresdenin näytteen aitoudesta.
IX. Resumé.
Toinen osasto.
Tiedostoja.

Ensimmäinen osasto.
Keskustelua.
I. sisäänkäynti.
Kuvan, jonka aitouden tässä yhteydessä kutsutaan "meidän kuvallemme", tiedetään
olevan olemassa kahtena kappaleena, jotka erotetaan niiden pysyvien sivustojen
mukaan Dresdener ja Darmstädter-kopio. Yksi, Dresdener, joka osti Dresdenille
vuonna 1743, kuten Holbeinin maalaus Venetsiassa, on sittemmin tullut tunnetuksi
Holbeinian Madonnan nimissä, ja kaikki saksalaiset Madonna-kuvat ovat ainoa asia,
joka on yleisempi kuin taiteen julkinen Kiinnostus siihen ja miten Dresdenin gallerian
huoneissa uskaltivat kohdata Raphael Sixtinan huoneiden seinät. Toinen,
Darmstädter, ei ole kääntynyt alle 50 vuotta sitten, ja se on pysynyt melko
tuntemattomana suurelle yleisölle vasta äskettäin; Alusta lähtien se on kuitenkin
kiinnittänyt taiteellisen historioitsijoiden ja ystävien huomion kasvavaan
kiinnostukseen ja lopulta Dresdenin näytteeseen, joka on lähes ylivoimainen, ja
lopulta houkuttelemalla laajempaa yleisöä ja siten lisäämällä kiinnostusta yhä
enemmän ja enemmän määrittelemällä Rivaliksi Dresdenerin, ja nyt se kohtaa sen
todella vaarallisena kilpailijana kauneuden ja aidon suhteen. Lisäksi se osoittaa
merkittävällä sopimuksella pääsisältöön niin paljon ja niin merkittäviä poikkeamia
Dresdenin kuvan toteuttamisessa, että erimielisyys yhden tai toisen suosimisesta saa
siten hedelmällisimmät hyökkäyspisteet. Alusta lähtien se on kuitenkin kiinnittänyt
taiteellisen historioitsijoiden ja ystävien huomion kasvavaan kiinnostukseen ja lopulta
Dresdenin näytteeseen, joka on lähes ylivoimainen, ja lopulta houkuttelemalla
laajempaa yleisöä ja siten lisäämällä kiinnostusta yhä enemmän ja enemmän
määrittelemällä Rivaliksi Dresdenerin, ja nyt se kohtaa sen todella vaarallisena
kilpailijana kauneuden ja aidon suhteen. Lisäksi se osoittaa merkittävällä
sopimuksella pääsisältöön niin paljon ja niin merkittäviä poikkeamia Dresdenin
kuvan toteuttamisessa, että erimielisyys yhden tai toisen suosimisesta saa siten
hedelmällisimmät hyökkäyspisteet. Alusta lähtien se on kuitenkin kiinnittänyt
taiteellisen historioitsijoiden ja ystävien huomion kasvavaan kiinnostukseen ja lopulta
Dresdenin näytteeseen, joka on lähes ylivoimainen, ja lopulta houkuttelemalla
laajempaa yleisöä ja siten lisäämällä kiinnostusta yhä enemmän ja enemmän
määrittelemällä Rivaliksi Dresdenerin, ja nyt se kohtaa sen todella vaarallisena
kilpailijana kauneuden ja aidon suhteen. Lisäksi se osoittaa merkittävällä
sopimuksella pääsisältöön niin paljon ja niin merkittäviä poikkeamia Dresdenin
kuvan toteuttamisessa, että erimielisyys yhden tai toisen suosimisesta saa siten
hedelmällisimmät hyökkäyspisteet. Lopuksi, Dresdenin kopio oli lähes ylisuuria
mielenkiintoa kohtaan ja kiinnostui näin ollen laajemmasta yleisöstä ja tästä
lisääntyneestä kiinnostuksesta yhä enemmän sen vuoksi, että se on aina ollut
ratkaisevampi kuin Dresdenerin kilpailija, ja nyt todella vaarallisena kilpailijana
kauneudessa ja aitoudessa edessä. Lisäksi se osoittaa merkittävällä sopimuksella
pääsisältöön niin paljon ja niin merkittäviä poikkeamia Dresdenin kuvan
toteuttamisessa, että erimielisyys yhden tai toisen suosimisesta saa siten
hedelmällisimmät hyökkäyspisteet. Lopuksi, Dresdenin kopio oli lähes ylisuuria
mielenkiintoa kohtaan ja kiinnostui näin ollen laajemmasta yleisöstä ja tästä
lisääntyneestä kiinnostuksesta yhä enemmän sen vuoksi, että se on aina ollut
ratkaisevampi kuin Dresdenerin kilpailija, ja nyt todella vaarallisena kilpailijana
kauneudessa ja aitoudessa edessä. Lisäksi se osoittaa merkittävällä sopimuksella
pääsisältöön niin paljon ja niin merkittäviä poikkeamia Dresdenin kuvan
toteuttamisessa, että erimielisyys yhden tai toisen suosimisesta saa siten
hedelmällisimmät hyökkäyspisteet. ja nyt todella vaarallisena kilpailijana
kauneudessa ja aitoudessa on sama. Lisäksi se osoittaa merkittävällä sopimuksella
pääsisältöön niin paljon ja niin merkittäviä poikkeamia Dresdenin kuvan
toteuttamisessa, että erimielisyys yhden tai toisen suosimisesta saa siten
hedelmällisimmät hyökkäyspisteet. ja nyt todella vaarallisena kilpailijana
kauneudessa ja aitoudessa on sama. Lisäksi se osoittaa merkittävällä sopimuksella
pääsisältöön niin paljon ja niin merkittäviä poikkeamia Dresdenin kuvan
toteuttamisessa, että erimielisyys yhden tai toisen suosimisesta saa siten
hedelmällisimmät hyökkäyspisteet.
Molempien kopioiden pääsisältö on se, että kuvan perustaja, joka l5: n viimeisellä
puoliskolla. ja 16. vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla elävä Baselin pormestari
Jacob Meier, perheensä kanssa kunnioittavassa asenteessa, jolla oli alasti lapsi
aseissa, Madonna on kuvattu; jonka mukaan molemmat kuvat on ryhmitelty toisinaan
Meierin Madonnan nimellä, toisin kuin monet muut Madonnot, jotka Holbein on
piirretty ja maalannut, mutta joista vain tuntija tietää jotain. Ja ihmettelee, voisiko
suurempi yleisö tietää enemmän Darmstadtin kuvasta, jos tuntijat eivät olisi tehneet
sitä Dresdenerin kilpailijaksi. Mutta tietysti myötävaikuttaa Darmstädter-kuvien
tuntemattomuuteen,
Aitouden kysymyksessä on viitattava toiseen kopioon, mutta kiinnitämme
enemmän huomiota Dresdeneriin kuin Darmstädterin kopioihin, koska Darmstädterin
katsotaan olevan ratkaisevampi kuin Dresdenerin osalta, jotta tämä olisi enemmän
etuja ja haittoja punnita ja yleisempi kiinnostus kysymykseen muuttuu enemmän
Dresdenin yksilöiksi. Kun Darmstädterin näytteet vain kysyvät: Onko Holbeinista
törkeää kuvaa? Dresdener ei ollut kuvan todellisuus ja kauneus, jota pidettiin kerran
Holbeinin todellisimpana ja kauneimpana, jopa hänen ylitseen, raskaana? Joka
tapauksessa yksi niistä on oltava todellisia, se vain kysyy, mikä ja jos ei
molemmat? Tämä on kysymyksemme lyhyt kaava.
Nyt taiteilijalle on myönnetty lukemattomia kuvia, jotka eivät kuulu hänelle, koska
oli aika, jolloin vanha saksalainen kuva, jossa oli määrittelemätön alkuperä, joutui
valitsemaan lähes vain Holbeinin, Dürerin ja Cranachin 1: n välillä) , kun taas nyt on
meneillään reaktio joka jättää tuskin yhden tai toisen Holbeinin nimissä olevista
kuvista koskemattomaksi, niin että Dresden Madonna, joka oli aikaisemmin kaikkien
Holbeinin kuvien johtaja, jakelee vain yleisempää kohtaloa kiusauksiin, joihin hän
nyt kuuluu.
1) Holbeinin monografisessa teoksessaan (s.45 ) Wornum antaa luettelon vähintään 17 taiteilijasta "joidenkin
muiden ohella", joista kuvat on omistettu Holbeinille, ja "jotkut muut" vain saattavat olla niin paljon. Kinkel
(Zeitschr., Kuva K. 1867, s. 167) sanoo: "Lontoon lähellä sijaitsevan South Kensingtonin kuvien suuri näyttely,
joka järjestettiin kesällä 1866, ei ollut vähintään 63 ns. lukuisat yksityiset kokoelmat, jotka muuten eivät olleet
helposti saatavilla, ja ainakin tarjosivat harvinaisen mahdollisuuden verrata sitä, mitä oli työnnetty siihen, mikä
oli aito, havainto oli kauheaa, sillä 63: sta kuvasta, joista oli paljon roskaa, Holbein ei voinut todellakin
kirjoittaa yhdeksän. '

Koska Darmstädter-kuvan tuntemus on vieläkin harvinaisempi kuin Dresdenerin

kuva, niin mielestäni uuden yleisön suuntautumiselle jotain on lähetettävä eteenpäin,
mitä tuntija voi helposti ohittaa.
Kuva tuli yllättäen ilmi tämän vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla. Pariisin
taidekauppias Delahante tuo saman Berliinin myyntiin tietämättä, miten se tuli hänen
käsiinsä. 2)Vain yksi voi huomata kuvan takana olevasta muistiosta tämän vuosisadan
alusta käsin: "No 82 Holy Family Portraits DD", joka tuolloin kuului
englanninkieliseen galleriaan; ja kuvassa oleva kaksinkertainen vaakuna on antanut
lähtökohdan seurata kuvan historiaa aikaisempaan päivämäärään asti, josta
keskustellaan myöhemmin. Berliinissä se ostettiin vuonna 1822 joko taiteilija
Delahantelle itselleen 2500: lla tai veljensä Spontinin toisen julistuksen mukaan 2800
Talin Prussian prinssi Williamille vaimolleen ja alun perin Berliinissä, joten se oli
alun perin Berliinin kopio, kunnes se oli muutti vuonna 1852 Darmstadtiin. Paimen
oli, joka vuonna 1830 vei ensimmäisen kerran taiteen yleisön huomion kuvaan ja
korosti samalla suurta merkitystä, jota se voi väittää Dresdenerille. Ei ole
epätodennäköistä löytää alku, joka tekee siitä yhden monista myöhemmin käydyistä
keskusteluista, kuten sisäänpääsymme. Hän sanoo:
"Molemmat maalaukset ovat niin erinomaisia, että olisi vaikeaa antaa etusijaa
toiselle toiselle, ja näin ollen pitää sitä toisena kappaleena. On vain sama mestari,
mutta mikä maalauksesta on kopio Ainoa asia, jonka haluaisimme huomata, on se,
että Berliinin maalausta käsiteltiin vapaammin ja joissakin mielessä, erityisesti
naisten ryhmässä, voimakkaammin kuin Dresdenissä Uskoimme myös tänä vuonna
jälleen ilmestyvän. ”Asiakasarvio on käännetty automaattisesti saksaksi.
2) Itse olen käynyt Pariisissa tiedusteluja, mutta Delahante kuoli, ja muuten en saanut mitään tietoa, vaikka
minun olisi mielestäni pidettävä muistiinpanoja hänen toimintakirjoissaan.

Nyt kuva on korkean ostajan tyttären, prinsessa Carl von Hessenin vaimon ja
Reinin Darmstadtissa; hänellä on pysyvä paikka korkean omistajan olohuoneessa, ja
se on jokaisen taiteen rakastajan saatavilla päivittäin kello 12–3, sen liberaalin
etuoikeuden ansiosta. Kesällä ja syksyllä 1869 se oli esillä Münchenin vanhojen
kuvien näyttelyssä, ja se oli siellä käytössä, kun se tarjosi vertailua naapurimaiden
parhaimpiin Dresdenin mallin kopioihin (Steinla-kaiverrus ja Brockmann-valokuva
Schurigin jälkeen) ) taiteen ystävien ja ystävien huomio enemmän kuin mikään muu
kuva. Mutta koska kahden kuvan vertailu lähetysten avulla on aina
epätäydellinen, joten kaikki ovat kuin aiemmin käytetty Münchenissä pysyvään
paikkaa kaksi kuvaa samasta tehtyjen vertailujen pyynnön yhä tärkeämpää, että jopa
suora kooste molemmat olisivat toteutuneet. Myös tämä toive olisi jo tavannut
aikaisemmin, jos ei Münchenin näyttely, vuonna 1870 tulo sota olisi tullut ylös
1869th Nyt olemme tyytyväisiä ilolla avustuksen tänä vuonna (elokuun puolivälissä n
päällä). Et pysty täyttämään yhteisen edun ja lisätä kiinnostusta oman
kysymyksen. Varmasti ne pyhiinvaelluskohde taiteilijoiden ja taiteen ystäville, joka
tapahtui sen jälkeen, kun Algarotti raporttien, kuten Dresdenin kuvan jälkeen hänen
Ankaufe Venetsiassa edelleen hänen kanssaan, sovittelija osto- seistä, toistetaan
laajemmassa mittakaavassa ja suuremman yleisön osallistumalla kahden vuosisatojen
erottamien korkeiden lukujen yhdistymiseen, jotka ensimmäisen siskon jälkeen
tervehtivät silmän silmään silmänsä ympärille, jota heillä on jo väitti kaukaa. Joka
tapauksessa jotkin vertauskohdat näiden kahden kuvan välillä, jotka eivät vielä olleet
täysin selvät, pysyvät lujana ja ristiriita, vaikkakin vain vähän mahdollisuutta päättää
tai verrata, antaa sille vahvemman kannan ja turvallisen perustan. jotka ensimmäisen
siskon tervehdyksen jälkeen painavat niin sanotusti silmänsä silmän ympärille
kauneuden ja aitoutta, jota he jo väittivät kaukaiselta. Joka tapauksessa jotkin
vertauskohdat näiden kahden kuvan välillä, jotka eivät vielä olleet täysin selvät,
pysyvät lujana ja ristiriita, vaikkakin vain vähän mahdollisuutta päättää tai verrata,
antaa sille vahvemman kannan ja turvallisen perustan. jotka ensimmäisen siskon
tervehdyksen jälkeen painavat niin sanotusti silmänsä silmän ympärille kauneuden ja
aitoutta, jota he jo väittivät kaukaiselta. Joka tapauksessa jotkin vertauskohdat näiden
kahden kuvan välillä, jotka eivät vielä olleet täysin selvät, pysyvät lujana ja ristiriita,
vaikkakin vain vähän mahdollisuutta päättää tai verrata, antaa sille vahvemman
kannan ja turvallisen perustan.
Molempien kuvien välittömässä kokoonpanossa ei tietenkään poisteta kaikkia
niiden vertailun vaikeuksia. Sillä on kiistatonta, että ei ole selvää vertailua, kun kaksi
lukua miettii yhden ulkona, toinen pilvisen lasin läpi; ja jos ei ole sama, mutta jotain
vastaavaa on täällä.
Jo 1830 Hirt sanoo satunnaisesti vertaillessaan näitä kahta kuvaa: "Samaan aikaan
Dresdenin maalaus on myös epäedullisessa asemassa, koska se on tullut pilvinen, ja
se vaatisi paljon puhdistusta ja uutta lakkaa." Mutta tämä epäonnea on nyt peruutettu,
koska Dresdenin kopio, jonka Inspector Schirmer palautti vuonna 1840, loistaa
melkein uuden kuvan kirkkaudessa, kun taas Darmstädter on edelleen peitetty lakalla,
joka on ikääntynyt keltaiseksi. muuttaa kuvaa ja poistaa joitakin värisävyjen
eroja 4)mutta myös taiteellis-historiallisten johtopäätösten varmuus, jonka haluaisit
tehdä väristä ja joka on vedetty monta kertaa huolimattomasti lakkaan, katkeaa,
ainakin vastaanottaa Darmstädter-kuvan pääkuvan jälkeen verraton kunnossa
Dresdenerin kanssa. Tämä lakkapäällyste voidaan kuitenkin hyödyntää Darmstädter-
kuvassa, koska se vaikuttaa merkittävästi Dresdenerin jonkin verran silmiinpistävään
kontrastiin, jolloin Darmstädterin väri on rauhoittava tasainen asenne, jota ei voi
auttaa, mutta todellakin kuin yksi sen eduista Tästä syystä professori Felsing selitti
hänen kanssaan käymässään keskustelussa Dresdenerille, että hän ei halunnut
missään tapauksessa unohtaa lakkapinnoitetta. Mutta ei vain Se, että sen suotuisa
kokonaisvaikutus, varsinkin ensimmäisessä vaikutelmassa, joka johtuu siitä, että
lakka antaa koko kuvalle epäsuotuisan värin, on jopa joidenkin taiteilijoiden painama
ja että tämä vaikuttaa olennaisesti kuvaan (v Useimmat taiteilijat pitävät Dresdenerin
kanssa esteitä, joilla on luontaisia etuja, niin että toivomme, että Darmstadtin mallin
palauttaminen ei millään tavoin johda Dresdenerin vahvoihin kontrasteihin. Koska
Darmdendterin kuvassa olevan Dresdenin kuvan ja sen keskimmäisen naisen kasvot
ja kädet näkevät luonnollisen lihan värjäytymisen ruskeaan punastumaan,
3) Jos otetaan huomioon koko Darmstadtin kuva, ei havaita lakan vaikutusta, vaan se liittyy itse värin
tekstuuriin, jonka on tehnyt useampi kuin yksi arvioija. Nyt lakka on kuitenkin katkennut muutamassa paikassa
valkoisen tytön pukeutumiseen, jolloin hän pystyi havaitsemaan samalla sen suuren paksuuden ja värin
eron. Yksi on hämmästynyt sen kontrastin suhteen, jossa pukeutumattoman puvun pukeutumisen valkoisuus
näkyy toisen kaikkein herkullisen mekon kellertävänruskeana. Myös kuvan reunalla muutamat taivaan taustalla
olevat palamattomat täplät mahdollistavat alkuperäisen sinisen havaitsemisen rakoina muuten vihertävässä
taivaassa.
4)Esimerkiksi: Scales (a Bem.) Etsii Marian pään ja muiden lukujen (lukuun ottamatta pormestaria) hoidon
Dresdenin kuvassa "tarjouskilpailu ja yksityiskohtaisempi" kuin Darmstädterissä ja siihen liittyvät siteet jopa
oletukset molempien kuvien erilaisesta määrityksestä. Zahn havaitsee luultavasti, että lakka on vain hämärtänyt
"alkuperäisen värin värisävyjen eroja [Darmstadtin kuvassa].

Kuinka kaunis ja opettavainen olisi silloin nähdä Darmstadt vain nykyisessä, ja sen
jälkeen, kun pöytäkirja on koottu, jälleen kokoontuu uuteen, paljon vanhempaansa
tilaansa Dresdenerin kanssa; ja mitä v. Hänen kerran kirkkaan sinisen "äärimmäisen
kauniin" alkuperäisen vaikutuksen hammas, joka nyt on sinertävällä vihreällä
haalistuneella ruudulla, edellyttää, että löydetään koko kuva todistetuksi ja
palautetuksi.
Mutta meidän puolestamme olisi järjetöntä haluta ilmaista enemmän kuin yksi
lausunto tältä osin.
Siltä osin kuin vertailu voidaan koskaan tehdä kopioista, on noudatettava tunnettua
Steinlan kaiverrusta tai vähemmän tunnettua Brockmannin valokuvaa Schurigin
piirustuksen jälkeen Dresdenin kopioon, mutta ei vielä Darmstadtin kopion osalta
Valokuva oli saatavilla pitkään Felsingin piirustuksen jälkeen; Molempien kuvien
yleisimpien koostumusolosuhteiden osalta niiden piirustusten kokoaminen säilytetään
myös Naumann-Weigelin arkiston erikoislehdessä. Zahn's (Darmstadtin kopio
Holbeinin Madonnasta, Lpzg., L 865) on hyödyllinen vihje, joka sisältää paitsi
kaikkein yksityiskohtaisimmat ja syvimmät esitteet, jotka toistaiseksi ovat olemassa
kahden kuvan vertailussa.
On paljon valitettavaa, ettei Dresdenerillä eikä Darmstadtin yksilöillä ole
alkuperäisiä valokuvia, jotka, kuten he saattavat haluta lähteä maallikkoon, eivät
korvaa kopiota tai valokuvaa sen jälkeen, kun se on saanut kopion
ammattilaiselle. Myöskään kysymyksessämme on kuitenkin oltava varovaisinta
tuomion arvioimiseksi.
 Tiedän, että on täysin kiellettyä kieltäytyä ottamasta alkuperäisiä valokuvia
Dresdenin gallerian kuvista, en tiedä mistä syystä, koska muut galleriat antavat
asianmukaiset rajoitukset luvan tehdä niin. Vaikka Darmstadtin jäljennöstä on
muutamia alkuperäisiä valokuvia, jotka ovat saatavilla vain yksityisellä palvelulla,
hyvin epätäydellisiä, hyvin mustia, eivätkä he epäilemättä väärien varjostusten vuoksi
heijastaneet Madonnan ja lapsen ilmaisua, mikä on ehkä ollut syy sama
päällekkäisyys. Ehkä he onnistuisivat paremmin, kun keltainen lakka poistettiin.
Hirtin mukaan molempien kopioiden aitoudesta ja kauneudesta käydyt keskustelut
sarjan jälkeen osallistuivat: Kugler, Waagen, J. Hübner, Schäfer, v. Zahn, Woltmann,
Wornum, Fechner, Kinkel, E. Förster, W. Schmidt, Crowe, K. Förster, Br. Meyer,
joista minulla on vielä yksityisiä kirjallisia ratkaisuja Felsing, H. Grimm, Th. Grosse
ja v. Liphardt läsnä. Kolmannessa osassa käsitellään katsausta, jonka neuvottelut
käytiin.

II Ero kahden näytteen välillä.

Haluamatta tehdä kuvailevaa vertailua näihin kahteen kuvaan kaikissa suhteissa ja

kaikissa yksityiskohdissa, jotka ylittäisivät tehtävän tarkoituksen ja rajat, meidän on
muistettava joitakin tärkeimmistä eroista, joita yleisesti pidetään aitouden
kysymyksessä ja osittain Yksityiskohdat, jotka vaikuttavat erityiseen painoon
samassa. Ainoa ilmeinen ero, joka aiheuttaa Darmstädter-kuvan vanhan lakan kannen
ja Dresdenerin joidenkin osien vahvemman tummenemisen molempien välillä, on jo
ajateltu edellisissä kohdissa.
Darmstädter-kuva on kaikissa mitoissa hieman pienempi ja siten suhteellisen
alhaisempi kuin Dresdenin kuva, ilman lukuja lukuun ottamatta pientä lyhenemistä
sen jälkeen, kun korkein, joka on kokenut, korkeus on huomattavasti pienempi, joten
vain kuvan koko sisältö Jälkimmäisten osuudet näyttävät työntyvän lähemmäs
toisiaan, ja niiden suhteet näyttävät olevan masentuneempia, ja niistä keskustellaan
tarkemmin myöhemmin. Tähän liittyy huomattavia muutoksia kahden kuvan
arkkitehtuurissa. Dresdenin Madonnan hieman ohuempi hahmo pukeutuu
tummanvihreään pukeutumiseen, kun taas Darmstadt on alun perin
vaaleansininen. 1)Dresdenin Madonnan kasvojen ilme on enemmistön aikaisempien
äänien jälkeen, johon minä kiinnitän omani, majesteettisen ja kevytrakkauden
läpäisyn vuoksi - jolle tietenkin viimeksi mainittujen vastustajat etsivät äskettäin
erilaisia ilmaisuja 2)- voittaa, ja se perustuu junien hienompaan ja jaloisempaan
arkkitehtuuriin. Sitä vastoin Darmstadtin Madonnan ilmaisua kutsutaan joskus
suuremmaksi, arvokkaaksi, sublimiteetiksi, vakavuudeksi, ankaruudeksi,
päättäväisyydeksi, luonteeksi, painovoimaksi, grandioosiseksi juhlallisuudeksi,
uskonnolliseksi pyhittämiseksi, ilmaisuksi, jota minä todella käytän, mutta ainakin
sitkeyttä ja vakavuutta liian paljon sanoi; se on ristiriidassa suullisen liikkumisen
kanssa. Toisaalta Darmstadt Madonnassa nähdään grandioosisen juhlallisen aseman
sijaan "tavanomainen houkutteleva ulkonäkö". No, yksi pystyy muodostamaan oman
tuomionsa, kun molemmat kuvat ovat vierekkäin, ja toistuva paluu mietiskelyyn
takaa lopullisen vaikutelman. Joka tapauksessa olisi
1) Schäferin lausunto siitä, että Dresdenin Madonnan viitta on tummanvihreä, mikä johtuu ylemmästä
maalauksesta, joka sallii taustamallin näyttämisen läpi, on kuvattu julkaisussa v. Chr. Hammas on ratkaisevasti
ristiriidassa; pikemminkin "hiukan alkuperäiset hienot osat on maalattu pimeän sävyn päälle". Hänen
mukaansa "Darmstadt Marian vaipan harmaasävyisen sävyn alla on punainen alivärjäys, joka on ehkä alun
perin laskettu Marian-vaatteiden tyypillisistä väreistä".
2) Comp. kolmas osa.

Toisaalta Dresdenin kuva on eräiden toissijaisten lukujen, erityisesti keski- ja

nuorimman naishahmon, sekä eräiden yksityiskohtien, erityisesti polvistuvan tytön ja
maton päähine, suorassa ilmentymässä, Darmstadtia vastaan. Myös pormestarilla on
selvempi ilmaisu Darmstädter-kuvassa, ja lisäksi hänet kärsivät kömpelö retusointi
[s. alla] näkyy huonossa onnessa. Yksi mielenkiintoisimmista eroista on kuitenkin se,
että Darmstadtin Madonan lapsi hymyilee, kun sukulaisen Kristuksen lapsi ilmestyy,
kun taas Dresdenerillä on tuttu ulkonäkö sairas lapsi, niin että nämä kaksi yksilöä
kuuluvat kahteen näkökulmaan, jotka ovat olemassa lapsesta. näyttää jakaneen.
Kun verrataan molempien kuvien maalausmuotoa, on niin vaikeaa, että niin
erilaisten tuomioiden osalta, että suuret vaikeudet, joita Darmstädterin kuvan
keltainen lakka päätyy, toisaalta Dresdenin kuvan tiettyjen osien voimakas
tummuminen, toisaalta kuvan arvioimiseksi ja vertaamiseksi. vastustaa alkuperäistä
värjäämistä, sanoa jotain täysin vapaaksi heittokyvystä ja jyrkästi. Jotta lakka-
kertomus palautettaisiin tähän muutamilla sanoilla - Darmstadtin kuvan lämpimämpi,
ruskeampi väri olisi kirjoitettava, johon jotkut asettavat erityistä stressiä
Holbeinille; myös sitä, että Darmstädterin kuvan asteikot ovat huomanneet
suuremmalla leveydellä, ehkä vain näennäisesti tähän mennessä3) Jos näin tapahtuisi,
niin molemmat kuvat olisi maalattava osittain eri väriaineilla, ja tämä ansaitsee
myötätuntoa harkittaessa, ovatko ne peräisin samalta tekijältä. Tältä osin tarvitaan
kuitenkin tiiviimpää asiantuntijatutkimusta.
3)Yleensä punaisella ei ole pimeyden omaisuutta; mutta kuka voi tietää, mitä väriaineita taiteilija on käyttänyt
maalata tai korostaa punaisia. Joka tapauksessa minusta tuntuu vaikealta kuvitella, että pormestarin
luonnollinen lihan väri kasvoilla ja käsillä, jota Darmstädter-kuva näyttää, muuttui tarkoituksellisesti
ruskeanpunaiseksi Dresdenin kuvassa toiseksi maalatuksi, joka näyttää edustavan palomieshenkisen ,
Holbeinin itseään. tai ulkomaalainen taiteilija on Dresdenin kuvan tekijä.

Waagenin painojen mukaan Darmstädterin kuva on maalattu "hyvin vakaalla

impastoilla", kun taas Dresdener on Carl Försterin ilmaisun jälkeen värjätty
Waagenin painojen mukaan. Darmstädter kuvaa jopa "raskaita, kiusattuja"
puheluita, "valoa, melkein hengitettyä Touchea", Th. molempien kuvien väritekniikka
Spezialilätenä lukuun ottamatta löytyy lähes sattumalta. Jokainen, joka haluaa oppia
lisää kirjoittajien antamista tiedoista, löytää niiden kirjaimellisen viittauksen
tiedostoihin, keräämisen niistä 4. osiossa. Mutta on parasta, että molempien
kopioiden aiempi poistaminen on anteeksiannettavissa jossain määrin tämän tiedon
ristiriitaisuuksia, lopullinen tuomio molempien kopioiden maalaustavan suhdetta
kohtaan, jossa viitataan heidän yhteenottoonsa.
Vuonna 1840 Dresdenin kuva kukistettiin palautuksella, jota pidettiin erittäin
älykkäästi tunnustetuksi, mutta minusta ei ollut tiedossa, että mitään häiritsevää
retusointia olisi havaittu. Yksikään aikaisemmista tarkkailijoista, Hirt, Kugler,
Waagen, v., Mainitsee myös Darmstadtin kuvan. Tooth, wornum, joka on löytänyt
sellaisen, joka voi riippua siitä, että kukaan ei ole voinut suunnata tutkimusta
nimenomaisesti; Woltmann sanoo kuitenkin suotuisimmissa olosuhteissa
nimenomaisesti: "hän ei ole huomannut pienintä retušia, säilyttäminen on
täydellinen", ja Bruno Meyer suostuu huolellisen tarkastelun jälkeen: "Kuva on ihana
ehjä".
Meidän on kuitenkin rekisteröitävä nämä viranomaiset: Liphardt, joka kuvassa
ensimmäisessä vierailussa uskoi koko kuvan olevan epätodellinen, mutta toisella
vierailulla vakuuttunut itsestään siitä, että "se, mikä kerran vaivasi häntä mielessä,
nimittäin pormestarin, oli huono retusointi oli. " Täten taiteilija Th. Grosse, joka
kirjoittaa, että "outoja käsiä näytti olevan pormestarin pään yli", jatkoi kuitenkin
yksimielisesti, vaikka melko itsenäisesti, jatkoi W. Schmidt, joka "täällä ja siellä on
muutamia reikiä hankala täytettyjä "löytöjä. Lopulta Crowe, taiteilija ja taiteilija,
samaan aikaan, jonka mukaan taulukossa, joka muuten on "moitteettomassa tilassa",
ryöstää ja retusoi valitettavasti niin kohtalaisen kuin he ovat, vain silloin, kun ne
aiheuttavat herkimmän häiriön. Neulan otsa ja hiukset ovat vaurioituneet, silmien ja
nenän ympärillä olevat varjot on ohitettu, Kristuksen lapsen pään ja kainalon
tuoreutunut pimeissä osissa, sen korva vaurioitunut äärimmäisen, ja polvistuvan tytön
suu ja leuka oikealla puolella ei vaikuta. "
Joten retusointi ja täten jotkut asiat, jotka eivät ole Holbeinista, ovat
todennäköisesti Darmstädter-kuvassa; vain, että todellisen kuvan retusointi ei tee
samaa.
Tärkeämpi huolenaihe aitouden kysymyksessä on joitakin poikkeamia näiden
kahden kuvan välillä trivialiteeteissa, jotka lupaavat tai antavat tietoa erityisesti
kysymyksestä siitä, kumpi näistä kahdesta kuvasta on ensimmäinen maalattu, ja
jonka mainitsemme täällä vain niiden tosiseikkojen jälkeen, jotta voidaan keskustella
myöhemmin [5 §] palata siihen.
l) Alemman alaston lapsi näyttää Darmstadtin kuvassa erityispiirteen, joka puuttuu
Dresdenin kuvasta, jonka tietoni mukaan W. Schmidt korosti aluksi seuraavasti.
"Kummallista kyllä, Darmstadtin esimerkissä alaston pojan oikeassa kädessä on
yksi sormi liian pitkälle, koska peukalo on nuorten käden peitossa, ja vielä viisi
sormea on näkyvissä, rikos, jonka päällikkö luultavasti tuntuu, mutta mestari
todennäköisesti tuntuu, mutta tuskin kopiisi, jos hän ei löytänyt häntä alkuperäisessä,
olisi sallinut. "
Koska en huomannut tätä triviaalista asiaa Darmstädterin kuvaa tarkasteltaessa, enkä löytänyt
jäljellä olevaa sormea Zahnin ääriviivassa tai Felsingin piirustuksen valokuvassa, olen maininnut
sen esseeni Raja-sanansaattajat ovat lisänneet kysymysmerkkiä ajatellen, että poikan hihassa,
nuoren miehen hihassa on voinut olla pikkuhiljaa, mikä antaa kuudennen sormen harhaanjohtavan
ulkonäön juuri sen yläpuolelle, sillä näin käy. Mutta ei vain se, että Schmidtin mukaan myös
Crowen ja Br. Meyerin muistoksi kuudes sormi, saan siis seuraavat tiedot pyyntöäni Prof.
Felsingille:
"Näennäisesti kuudes sormi oli ollut minulle tiedossa kauan ennen piirustuksen tekemistä
ilman, että häiritsin minua ainakin, tai halusin löytää toisen motiivin tai sen vastaisen kuvan
prioriteetin." piirretty siten, että ensimmäinen upea sormi olisi voitu ajatella peukaloksi, ja pääsi
etusormen paikalle. Ei ole mitään todistettavaa. "
E. Forster näyttää tarttuvan etusormensa vain rekisteröityyn peukaloon, jolloin se jättää
kuudennen sormensa sanoen: "lapsen oikean käden peukalo on paljon liian suuri ja muutoin
tallennettu (niin että se näyttää olevan kuusi sormea) ). "
Tätä vasten Br. Meyer tiivistää asian: "Pikkupojan oikeassa kädessä on viisi sormea, joista
mikään ei ole peukalo, koska pystysuora etusormi on lisätty ja pieni ei vahingossa hävitä."
2) Hübner mainitsee minulle lähettämässään kirjeessä "pentimenton poikan
oikealle puolelle pysyvän lapsen rintaan", jonka hän löysi Dresdenin kuvassa, mutta
ei kuitenkaan tunnistanut sitä tarkemmin.
3) Darmstadtin kuvassa pimeä, voimakkaasti rajattu varjo kulkee vanhin
naaraspuolisen kuvion 4 hupun kasvot ja otsa, ja Dresdenin kuvasta 5 löytyy vain
heikompi, vähemmän terävästi määritelty varjostus )ja varjon pääraja näyttää olevan
täydentää Madonnan hihan ääriviivan näkyvää osaa (piiloutunut muinaisen pään
takana), paitsi että niin pitkälle kuin voisin sanoa, leukan ylä- ja alapuolella oleva
varjostus jatkuu. menee, mikä on samaa mieltä Dresdenin varjostuksen
laajuudesta. Nyt Suermondt on ensinnäkin luonut näkemyksen, joka on paljon
tarkasteltavissa, Madonnan pimeää hihaa on ensin maalattu ja vain läpäissyt
muinaisten, jotka myöhemmin maalattiin, kasvot ja pääpeite. Woltmann (Südd. Pr.)
On hyväksynyt tämän näkemyksen ja siihen liittyvän pentimenton (tekijän itsensä
tekemän kuvan korjauksen) lisäksi Darmstadtin maalauksen painopisteenä, kun taas
W. Schmidt on ristiriidassa tämän kanssa, joten vain yksityiskohtaisempi tarkastelu
tulevaisuudessa on opetettava, pysyykö se oikeassa. Neuvottelut
toistaiseksi. seuraavassa aktivoinnissa.
4) Kuvassa, kun Felsing on liian kirkas.
5) Bannereissa sanotaan, että Madonnan Madonnan kasvot pidetään täysin valossa, mutta Steinlan Stichin ja
Brockmannin valokuva antaa todisteita päinvastaisesta voi, alkuperäinen tässä suhteessa uudelleen.

Woltmann, d. Südd. Press: "Darmstädterin kuvasta on tullut myös mielenkiintoinen

pentimento: Alusta alkaen naisen kasvot olivat pimeässä, ennen kaikkea Madonna,
joista jotkut halusivat nähdä varjon samassa, toiset lakka lakassa Suermondt on
äskettäin löytänyt oikean asian Münchenissä tehdyssä tutkimuksessa: muinaisvihreät
maalattiin vasta myöhemmin, ja sininen hihanen on kasvanut edellä maalatun kasvon
läpi, joten tämä sävy, joka näyttää kuin motivoimaton varjo, jossa on toinen
pentimento Taustalla: Pylvään pääoman ääriviiva ei alun perin kestänyt niin paljon,
että tunnistetaan aikaisempi ääriviiva hieman kauemmaksi vasemmalle ja sen
alapuolelle akselin pystysuuntainen pää, joka on nyt peitetty vanhemman naisen
huivi. [Tämän jälkeen motivoitunut huomautus siitä, että vanha nainen oli kiistatta
sellainen, joka oli jo kuollut kuvan perustuksessa, nuorempi nainen, joka oli silloisen
vielä elävän vaimon vieressä. Ainoastaan työn aikana perustaja on tullut ajatukseen
opettamaan kuvassa siunattua. Alunperin kokoonpano ei luota niihin, pormestari
puolestaan vastaa keskimmäistä naista - yksi näkee sen pään korkeudella - ja nuori
tyttö kahdelle pojalle. Ensinnäkin vanhemman naisen sijoittaminen aiheutti kaksi
muuta lukua työntyä reunaan, ja toiseksi se myös tungitti Madonnan
hahmon. Kopioija huomasi tämän ja antoi päähenkilölle enemmän tilaa. " Vanha
nainen oli kiistatta sellainen, joka oli jo kuollut kuvan pohjalta, nuorempi nainen
vieressä oli vielä elävä vaimo perustajasta. Ainoastaan työn aikana perustaja on tullut
ajatukseen opettamaan kuvassa siunattua. Alunperin kokoonpano ei luota niihin,
pormestari puolestaan vastaa keskimmäistä naista - yksi näkee sen pään korkeudella -
ja nuori tyttö kahdelle pojalle. Ensinnäkin vanhemman naisen sijoittaminen aiheutti
kaksi muuta lukua työntyä reunaan, ja toiseksi se myös tungitti Madonnan
hahmon. Kopioija huomasi tämän ja antoi päähenkilölle enemmän tilaa. " Vanha
nainen oli kiistatta sellainen, joka oli jo kuollut kuvan pohjalta, nuorempi nainen
vieressä oli vielä elävä vaimo perustajasta. Ainoastaan työn aikana perustaja on tullut
ajatukseen opettamaan kuvassa siunattua. Alunperin kokoonpano ei luota niihin,
pormestari puolestaan vastaa keskimmäistä naista - yksi näkee sen pään korkeudella -
ja nuori tyttö kahdelle pojalle. Ensinnäkin vanhemman naisen sijoittaminen aiheutti
kaksi muuta lukua työntyä reunaan, ja toiseksi se myös tungitti Madonnan
hahmon. Kopioija huomasi tämän ja antoi päähenkilölle enemmän tilaa. " Ainoastaan
työn aikana perustaja on tullut ajatukseen opettamaan kuvassa siunattua. Alunperin
kokoonpano ei luota niihin, pormestari puolestaan vastaa keskimmäistä naista - yksi
näkee sen pään korkeudella - ja nuori tyttö kahdelle pojalle. Ensinnäkin vanhemman
naisen sijoittaminen aiheutti kaksi muuta lukua työntyä reunaan, ja toiseksi se myös
tungitti Madonnan hahmon. Kopioija huomasi tämän ja antoi päähenkilölle enemmän
tilaa. " Ainoastaan työn aikana perustaja on tullut ajatukseen opettamaan kuvassa
siunattua. Alunperin kokoonpano ei luota niihin, pormestari puolestaan vastaa
keskimmäistä naista - yksi näkee sen pään korkeudella - ja nuori tyttö kahdelle
pojalle. Ensinnäkin vanhemman naisen sijoittaminen aiheutti kaksi muuta lukua
työntyä reunaan, ja toiseksi se myös tungitti Madonnan hahmon. Kopioija huomasi
tämän ja antoi päähenkilölle enemmän tilaa. " Ensinnäkin vanhemman naisen
sijoittaminen aiheutti kaksi muuta lukua työntyä reunaan, ja toiseksi se myös tungitti
Madonnan hahmon. Kopioija huomasi tämän ja antoi päähenkilölle enemmän tilaa.
" Ensinnäkin vanhemman naisen sijoittaminen aiheutti kaksi muuta lukua työntyä
reunaan, ja toiseksi se myös tungitti Madonnan hahmon. Kopioija huomasi tämän ja
antoi päähenkilölle enemmän tilaa. "
Nyt voi tietysti ensi näkemälle olla käsittämätöntä, että taiteilija halusi nyt symmetrisestä
järjestelystä poiketen jättää alusta lähtien päälinkin; Jos ihminen ajattelee itsensä vanhasta, koko
kokoonpano on niin out-of-the-way, että ei voi luottaa Holbein samaan alusta alkaen; ja olen kuullut
taiteilijoiden kovia ilmaisuja Woltmannin lähtökohtasta. Mutta näkemys tulee mahdolliseksi, jos
ajattelee, kuten Woltmann uskoi, että taiteilija halusi tasapainottaa kolmea hahmoa miespuolisella
puolella kahdella numerolla naaraspuolella ja että hän lopetti Madonnan tässä ajatuksessa, mutta
ennen kuin hän tuli naisryhmään, muutti suunnitelmaa, ja nyt sitä sovelletaan kolmeen
mieshahmoon miehen puolella, ehkä siksi, että hän tunsi olevansa vähemmän hyvässä kunnossa
kuin kaksi lukua kuin kolme; mutta myös kaksi nuorempaa naaraspuolista kuvaa siirtyivät hieman
eri tavalla kuin aiemmin, vain korkeimman mahdollisen pitoisuuden säilyttämiseksi. Mutta että
todella vanhat taiteilijat yrittivät saada kahdesta kolmeen samankaltaisissa tapauksissa, voin todistaa
itseni Breviario Grimanin esimerkistä, nro 91, kirjoitettuna samalla tavalla kuin yleisessä
järjestelyssä, joka on kirjoitettu Memlingille, jossa toisella puolella Mariaa toisaalta polvistuvat
kolme pyhää naista; Itse Holbein on käsin piirustuksessa lisännyt neljä kappaletta Apollolle, jotka
on kuvattu suurella herrana toisella puolella ja viisi toista; niin, että kiinteän numeron symmetrian
havaintoa samoissa tapauksissa ei voida pitää sitovana. Sillä välin on todennäköisempää kuin
Woltmannin näkemys, että Holbein on suunnitellut suunnitelman alusta alkaen kolmelle
naishahmolle, joita nyt näemme kuvassa, mutta vanha nainen juuri niin pitkälle oikealle (subj.
Standp.) Täysin maalatusta hihasta. Madonna halusi siirtyä takaisin, kun vanha mies seisoi sen
vasemmalta puolelta, joka näyttää olevan luonnollisin asia alusta alkaen; mutta, koska hän huomasi,
että silloin, kun naarashahmot kokonaisuudessaan eivät pääse pitämään, vanha nainen on nyt
siirtynyt hihan osan päälle. Sillä edellytyksellä, että Suermondt on oikeassa. Samaan aikaan
Schmidt on ristiriidassa Suermondtin ja Woltmannin d. Zeitschrift. f. kuva.
"Että kuolema on myöhemmin maalattu yli valmiiden osien, vaikka Holbein itse, kuten W.
ajattelee, ja että hänen kasvonsa ja huivin varjon aiheuttama hihan ylikasvuinen sininen, ei ole
minulle järkevää Jos kyseinen osa on aivan yhtä pastusmaalattu kuin muut, mutta ei jo valmiiksi
valmistetun hihan yli, joka olisi tuottanut kaksinkertaisen palkkion, mutta melko tasaisesti, ja sitten
sama sävy lihan ja huivin kanssa löytyy samasta vivahteesta muut luvut ja pään muut osat, joissa on
varjoja, jos sininen oli kasvanut, sävy olisi erilainen.koska nainen, joka oli kaikkein kauimpana
Madonnan hihasta, voi hyvin vastaanottaa yhden, ja varjo antaa myös kuolleelle hyvän aikomuksen,
erottuvan maineen. "
Itse haluaisin kysyä, miksi Madonnan sininen mekko ei olisi pitänyt kasvaa muinaisten
pukeutumisen ja käden kautta eikä hupun läpi hupun läpi ja saman kasvot, mikä ei osoita
mitään; Muuten, tee päätös, toivoen, että molempien kuvien tuleva kokoonpano tuo uuden
perusteellisen tutkimuksen yhdellä.
4) Prof. Felsing on antanut minulle seuraavan huomautuksen ensisijaisen
kysymyksen vuoksi.
"Kuten hyvin tiedetään, kolmen pään Baselin piirustuksissa valkoisessa mekossa
naamioitua tyttären hiusta ei ole helmi-rikkaita päähineitä, ja aivan kuin piirustuksen
hajotetut hiukset, punaisen sävy hohtaa keskimmäisen naisen tumman mekon värin
alla että on pääteltävä varmasti, että tyttären punertavat karvat putoavat
ensimmäiseen kuvaan, kuten luonnon tutkimuksessa maalattiin, ja vasta myöhemmin,
suurella rakkaudella ja toteutuksella, oli helmi-koruja. "
5) Seuraavaksi ei pidä jättää huomiotta: Edellä mainittu ero Darmstädterin
hymyilevän ilmaisun ja Dresdenin lapsen kyynelien ilmaisujen välillä; - hiljainen
alempi leuka, joka puuttuu Darmstadtin kuvasta, joka lisätään Madonnaan Dresdenin
kuvassa; - ja Dresdenin kuvassa jo pitkälle ulottuneen vanhimman naishahmon
päähän, Darmstadtin kuvan muodossa, sekä eri tapaa, jolla se yhdistää molempiin
kuviin keskimmäisen naisen päähän.
6) Berliinissä Otto Heydenin omasta tutkimuksesta tekemän huomautuksen mukaan
Darmstadtin kopio on maalattu kankaalle ja liimattu vain puulastalle; Dresdner-kuvan
tiedetään kuitenkin maalatun suoraan puulle. (Ensimmäinen lisenssi Berl.
Nachrichten von Staats- und schehrten Sachenille, 1870. nro 271.)
 III. Aitouden kysymyksen historiallinen kehitys
kauneuden kysymyksen yhteydessä.

Niin kauan kuin Dresdenin kopio on jo tiedossa, Darmstadtin kopion ulkonäköön

liittyvästä aitoudesta ei tiedetä. Hänen aitoutensa oli melko poissa
kysymyksestä. Oliko Venetsiassa ostettu Holbeinin kuva Algarotista? Se oli tullut
Venetsiaan Amsterdamista, johon vanhoja uutisia luovuttajaperheestä Meieristä
peräisin oleva kuva tuli lähtöpaikastaan Basel, ilman, että se olisi kiinnittänyt
mihinkään muuhun kuvaan. Se tosiasia, että Holbeinin kuva ei ollut kelvollinen tai
että Holbeinin luonne ei ollut sopiva, kuten nyt on, ei pelkästään varauksena, ei
voinut olla niin paljon kuin itse kuva prototyypille ja huippukokoukselle Holbein
taiteen, eikä niinkuin se oli tänään sen arvottomuuden vuoksi, joka johtui
arvottomuudestaan. Mistä siis epäilystäkään? Koskaan vanhan kuvan aitous ulkoisilla
ja sisäisillä ominaisuuksilla ei näytä varmemmalta.
Tämä muuttui, kun vuonna 1830 Darmstädterin kuva tuli paikalle Hirtin antaman
ensimmäisen huomautuksen kautta, ja pani hänet välittömästi tarkistamaan Dresdenin
kuvan, jossa hän vaati välittömästi aitoutta siihen Dresdenin loukkaamattomuus ei
enää kestänyt. Aluksi se oli (Darmstädter-kopion) sisällön avulla vain sisar vieressä
Dresdenin kopiota; Ennen kaikkea sen oli puolustettava omaa aitouttaan; mutta sen
jälkeen kun se on saanut jonkin verran varmuutta, se alkoi tai - puhua pikemminkin -
alkoi puolustaa väitteitään Dresdenerin kustannuksella, puhui tässä lisääntyvässä
varmuudessa ensimmäisen maton, sitten toissijaisten merkkien, täydellisyyden
samoja osia Darmstädter-kuvassa, Holbein pois, sitten jopa päähenkilö, Madonna,
löysi liian huonon Holbeinin; Woltmannin äskettäisten havaintojen jälkeen
Darmstadtin kuva tuli niin hyvin kuin Dresdenin taiteilija Amsterdamista, ja vaakuna
hänen kehyksessään tarjosi suoria linkkejä Baselin alkuperäisen historian historiaan
ja siten myös historialliseen todisteeseen Dresdeneristä Jos todellakin tuntui
kääntyvän sitä vastaan, Holbeinille ei jäänyt mitään tarpeeksi hyvää, ja vanha
kauneus oli katkaistu koko kuvasta. Jäljellä oli vain hyvin maltillinen kopio
alkuperäisen väärinymmärryksistä. Ei, että tämä käsitys olisi voittanut voiton; silti ei
ole puutetta niistä, jotka riehuvat Dresdenin kuvasta kuin vanha palladium; mutta
sinun täytyy tunnustaa että hyökkäys vaatii vastustajia, Wornum, Woltmann, Kinkel,
Crowe. Meyer, ja niin monet, jotka mukautuivat yksityisesti julkiseen maineeseensa,
hukutti lähes uskollisten äänet.
Takaisin katsottuna mikään ei vaikuttanut minulle merkittävämmältä kuin
solidaarisuus, jossa näiden kokonaisuuden kautta kauneuden kysymys
aitouskysymyksellä on pitänyt itsensä; ja se on todennäköisesti vaivan
arvoista. Alusta lähtien voisi kysyä: eikö kuva oikeassa merkityksessä pysy samana,
jos se pysyy samana, ja mitä kysymystä aitoudesta on lähdekysymyksessä? Mutta nyt
käy ilmi, että kauneus riippuu toisaalta aitoudesta. Kun mestari on saanut kiitosta
vain joillakin teoksilla, niin mestarin nimi ylistää hänen teoksensa, ja mestari putoaa,
kiitos putoaa ja siitä lähtien ota vastaan todisteita työn aitoutta vastaan ottamaan sen
kauneuden puuttumisen lopputulos. jotka ovat lähtöisin niiden laittomuudesta. Ja
kummallista kyllä, juuri Dresdenin kuva, joka aiemmin ylisti Holbein'nä kaikista
muista kuvistaan, että nyt, kun sen ei enää tarvitse olla Holbein, hänen on nyt
kiellettävä hänelle liian vähän hänelle.
Itse asiassa niin kauan kuin Dresdenin kuvaa pidettiin edelleen Holbeinin
epäilemättömänä työnä, kaikki natiivit ja ulkomaiset äänet ovat yhdistyneet sen
ihailemassa, ja varsinkin suhteessa päähenkilöön pyrittiin ylittämään ilmaisuja, jotka
antavat elävän ja syvällisen vaikutelman kuvaamaan niiden kauneutta ja
rakkautta. Ennen kaikkea täällä tapahtunut ihailu täällä ja siellä myönsi rajoittavan
ilmaisun, päinvastoin, kuvan sivut tai osat, jotka voisivat hyvin aiheuttaa sen tai
poikkeuksellisesti syntyneet, erityisesti jotkin värin, välinpitämättömän tai kuivan
ilmaisun ominaisuudet Nebenfiguren, joka yleisesti vedetään innostuksen
pyörteeseen koko eufemistisilla ilmaisuilla. Hirt kertoo kuvasta, " - Algarotti, Wright,
Blake, Jameson, Blanc; - kyllä, kuka tietää ja nimittää kaikkien nimet - ovat
ilmaisseet itsensä samassa mielessä rakastamalla kuvan etuja, mutta kaiken, mutta
Madonnan vaikutelman perusteella. En tiedä mitään poikkeusta edelliseen aikaan
vastakkaiseen näkemykseen siihen pisteeseen, jossa Darmstadtin Madonnan
aitousvaatimukset alkavat ylittää Dresdenerien arvot, ja voin puhua niistä, kun olen
lukenut mahdollisimman paljon kaiken, mitä kuvasta on kirjoitettu palvelua. Mutta
miten se on muuttunut samasta hetkestä? Välittömästi Bruno Meyerin kovan, mutta
silmiinpistävän ilmaisun mukaan Dresdenin kuva alkoi alhaalta pyöriin, matosta
Madonnan päähän ja sen jälkeen, jopa kapealla holviin;
Kuten Darmstädter-kuvassa; Samalla tavoin hänen huippuosaamisensa
tunnustaminen pääkysymyksessä kulki käsi kädessä hänen aitoudensa tunnustamisen
kanssa, ja toisaalta hän jatkoi vaikeinta hyökkäystä, joka herätettiin hänen
aitoudestaan, jopa tällaisten kuvan osien vähenemiseen Nebenfiguren) suhteessa
Dresdenin kuviin, joissa muuten koko maailma tunnustaa Darmstadtin suosion. Aivan
yhtä vähän Bruno Meyerillä on edelleen hyvä pää Dresdenerissä, Karl Förster jättää
tällaisen kuvan Darmstädter-kuvasta. Mutta kun tällaiset ääripäät taistelevat, ne ovat
samalla suunnattuja.
Sen jälkeen tarkastellaan lähemmin neuvottelujen kulkua, jossa todisteita
menneisyydestä löytyy.
Ei vain Hirt (1830), myös Kugler (1845), Waagen (1853 f.), V. Tooth (1865 f.),
Woltmann (1866 f.) Ilmoitti alusta lähtien omien tutkimustensa mukaisesti, että hän
on samaa mieltä Darmstädterin kuvan aitoudesta, ja vakuutti suuret, todellakin
merkittävät edut sen merkkinä suuresta mestarista. Epäonnistunut kuva kuvasta E.
Försterin (1852, 1859) Dresdenin kuvan toistamisesta tai vanhasta hyvästä kopiosta,
jota hän myöhemmin ei antanut seurausta, myöhemmin ei myöskään enää kirjattu
epäilystä J. Hübneristä (1856), vakavammasta mutta Schaferin (1860) hyökkäys
taiteilija Grüderin omaan näkemykseen maalauksesta ei ollut helposti voitettu. Mutta
lukuun ottamatta Kuglerin (1845) varovaisuutta Dresdenin kuvan ainakin sen
päävarastosta aitouden ja ainakin sen päähenkilön suuren kauneuden säilyttämisen
jälkeen ja vain etusijalla (Hübnerin valituksella) sekä monien Darmstadtin kuvan
tuomien etujen ansiosta. Niinpä näiden tutkimusten ja keskustelujen kokonaisuuden
vuoksi näkemys oli alkanut lujittaa yhä enemmän; ja lopulta tuntui kautta v. Zahnin
tutkimus (1865) ja Woltmannin olennainen hyväksyntä (1866) Niinpä näiden
tutkimusten ja keskustelujen kokonaisuuden vuoksi näkemys oli alkanut lujittaa yhä
enemmän; ja lopulta tuntui kautta v. Zahnin tutkimus (1865) ja Woltmannin
olennainen hyväksyntä (1866) Niinpä näiden tutkimusten ja keskustelujen
kokonaisuuden vuoksi näkemys oli alkanut lujittaa yhä enemmän; ja lopulta tuntui
kautta v. Zahnin tutkimus (1865) ja Woltmannin olennainen hyväksyntä (1866)1)
päätyi eräänlaiseen johtopäätökseen, että molemmat kopiot olivat aitoja päävarastolle,
mutta Darmstadt oli ensimmäinen, joka oli maalattu, ja koko sen sisällön suhteen,
kun taas toisessa maalattu Dresdenerissa taiteilija oli päähenkilö (Woltmann ei
halunnut hyväksyä). mutta kun on kyse useiden toissijaisten henkilöiden ja
triviaalisten asioiden ilmaisusta (matto, polvistuvan tytön päähine), mutta pysyi
takana, niin että näissä osissa jopa osallistuminen (Libra, von Zahn) tai jopa yksin
Avustajan (Woltmann) työn, jonka uskotaan olevan nähtävissä.
1)Poiketen siitä, että Woltmann ei alusta lähtien halunnut nähdä Dresdenin päähenkilöä Darmstadtin
yläpuolella, vaan vain hänen tasa-arvoisensa ja jo päättäväisemmin julisti koko alemman ryhmän avustajan
työhön.

Sitten englantilainen Wornum (Lontoon kansallisen gallerian tarkastaja), joka

ylistettiin selkeimpänä asiantuntijana, ilmestyi ensin monografiassaan Holbeinin
elämästä ja teoksista (1868) toistaiseksi tuntemattomalla väitteellä, jonka mukaan
koko Dresdenin kuva oli törkeää, ja samalla entisen Ratkaisu kiistanalaisesta
väitteestä, jonka mukaan Madonnan päätä, jota muuten pidetään saksalaisen taiteen
ihmeenä, on yksi kuvan heikoimmista osista, on "riistetty luonnolliselta voimalta ja
heikentynyt pyrkimys koristella sitä (heikosti) idealizoitu ". Samankaltaisia
vääryyksiä laajennettiin lapselle Madonnan käsissä, jotka näyttivät niin sairailta vain
kopiokoneen "kömpelöydeltä". Holbein ei voinut maalata jotain
sellaista, Pikemminkin täällä nähdään "alaisen (alemman)" taiteilijan työ kohti
"suuren isännän tavallista ylemmyyttä", joka on osoitettu Darmstädter-kuvassa. Hän
ei myöskään löydä Holbeinille sopivan Dresdenin maalauksen tyyliä. Hän myöntää
vain kuvan sisällön suhteiden paranemisen tekijän toimesta. Hän etsii myös
sekaannusta, joka on olemassa vanhoissa uutistoimistoissamme, ja hän lisäsi vielä
muutamia vääriä tietoja2) Dresdenin kopion vahingoksi ja ehdottaa, että päällikön
oppilas voi kopioida todellisen kuvan toiselle perhealueelle kuin hallussaan
arkkityyppiä tai edes taidekauppiasta tai muuta kuvan omistajaa paljon myöhemmin.
Hollannissa ja hollantilaisessa taiteilijalla on todennäköisesti ollut siitä kopio, joka
todellisen kuvan puuttuessa otti sen saman.
2)Kinkel voi Wornumiin tarttumalla ainakin kysyä Patinilta, jos hän syyttää häntä rauhallisesta syyllisyydestä
väitteestä, jonka mukaan Patin ei ole tehnyt lainkaan, mutta vain antaa hänelle Wornumin, eli jos se olisi ollut
Lössert joka myi kopion kuvastamme, joka oli tullut hänelle Leblonin kautta, Maria de Medicikselle, koska
päinvastoin Patin, kuten hänen informantinsa Fesch, välittää kuvan suoraan Leblonilta Maria de Medicikselle
eikä tiedä eikä nimeä Lössert. C. rajaviestimissä Kinkel seuraa jälleen. Näin kohtalo, johon meidän kuvaamme
alusta alkaen on huonompi, että väärää historiallista tietoa siitä kulkee toisesta lähteestä toiseen, jatkuu
 edelleen; ja ajattelin niin että kirjaimellisesti toistin kaikki alkuperäiset lähteet historiallisessa
käsikirjoituksessani. Itse Wornum, josta Kinkel sanoo, että "hänen silmiinpistämättömät silmänsä näkyivät
kaikkein voimakkaimmin kaikissa dokumenttitutkimuksissa," ei ainakin tarkastellut alkuperäisiä
asiakirjoja. Toinen virheellinen toteamus on se, että Dresdenin kuva tuli Lössert'schen-talon konkurssiin
Venetsiaan, joka on todellakin Dresdenin luetteloissa, mutta ei pelkästään alkuperäisissä asiakirjoissa, mutta
mitä viime historiallisia löytöjä Woltmann on edes ei voi olla.

Ei ole ilman kiinnostusta verrata Wornumin esteettistä käsitystä Dresdenin kuvasta

englanninkielisen taiteilijan ja englanninkielisen käsitteen käsitteeseen, jota ei
edelleenkään vaikuta aitouden epäilys, jonka tuomitseminen ei ole paljon
aikaisempaa kuin Wornumin, mutta Darmstadtin olemassaolon. Kuva ei näyttänyt
tunteneen mitään lainkaan; ja se ei olisi vähäisempää kiinnostusta, paitsi että tämä etu
ei voi olla tyytyväinen tietämään, miten ilman ehdotusta, jonka tämä Wornumin
kekseliäisyydelle antama tieto kieltää Dresdenin kuvan aitouden, olisi syntynyt sen
estetiikka.
Englantilainen taiteilija Blake sanoo kuvaessaan taidematkan Eurooppaan (Galeries, Lontoo
1858, s. 51) Dresdenin gallerian vierailun yhteydessä: "Tämä on taiteilijan mestariteos." ...
Madonna on saksalaisen taiteilijan kaikkein kaunein kasvot, ei Van Eyckian Madonna, niin makea,
niin kirkas, niin regal ja ihana (hyvänlaatuinen). Mitä tulee asenteisiin väreissä ja kaikkien
alisteisten lukujen todellisessa luonnossa, johtopäätöksenä: "Se on yksi niistä harvoista kuvista,
joissa varovaisinta toteutus trifleissä ei vähennä koko voimaa".
Mistress Jameson, englantilainen taiteilija, hänen suuressa teoksessaan Madonna (1. painos,
1852, s. 111, 3. painos, 1864, s. 102): "Puhtaudesta, ihmisarvosta ja nöyryydestä ja henkisestä
armoista tämä erinomainen hieno Madonna ei ole koskaan ylittänyt edes Raphael. 3) näki kasvot
kerran, se ei tule uudestaan muistista (kummittelee muisti)".
3) Englantilainen Wright teki samanlaisen taiteellisen arvion jo vuonna 1723
alemman alaston poika-venetsialaisen kuvan jälkeen: "Pikku alasti poika oli
tuskin ollut ohi (Raphael itse) ".

Nyt Wornumin hyökkäykset olisivat jättäneet meidät tuskin mihinkään muuhun

kuin hämmästykseen, että hän olisi voinut pitää pientä pistettä i: n yläpuolella, joka
on i: n yläpuolella, joka epäilee edelleen, jos ei kosketa, koko käsialaa Woltmannin
historialliset löydöt, joita oli tarkoitus käsitellä yksityiskohtaisemmin, herättivät
epäilyksen laittomuudesta uudella vahvistuksella ja uuden tärkeän edustajan
väittämällä.
Tohtori Woltmann (nykyisin Karlsruhen taidealan professori) - voimakas tutkija,
joka sai näkyvimmän monografisen työn Holbeinista (2 Tle. 1866), joka vetoaa
Wornumin työhön, mutta joka ylittää näkökulmien laajuuden, joka on houkuttelevasti
kirjoitettu ja jota on vielä tarkistettava ja 1868 4)), joka nyt johtaa Holbeinin
tavaroiden päätuotetta, jonka meidän on siksi otettava huomioon lähinnä edustettuna
ensimmäisessä osassaan Dresdenin kuvan aitoutta sen tärkeimmän kartoituksen
jälkeen, eli koko, Madonnan ja lapsen käsitteestä. että tuolloin hän määritteli
Holbinin avustajalle "koko alemman ryhmän ja kaikki lisävarusteet" huomattavasti
kuin edeltäjänsä. Mutta sen jälkeen, kun hän oli julkaissut hänen toisen teoksensa
(1868) yhteydessä julkaisemansa havainnot, herätti epäilyjä, jotka Wornumista
riippumatta tulivat hänen käsitykseensä, hän löysi itsensä tekemällä uusia vertauksia
kahteen kuvaan, mikä sai hänet uudeksi vakuuttavasti epäilyttävistä syistä hän sanoi,
että hän oli eri paikoissa. säädökset] päättivät ehdottomasti koko Dresdenin kuvan
virheellisyydestä. Ja aitouden myötä kuvamme taikuutta ja kauneutta katosi yhä
enemmän. Kukaan ennen häntä kuvaili Dresdenin Madonnan kauneutta (anteeksi
Darmstadtin taiteilijaa) houkuttelevammin ja innokkaammin kuin hän teki. Hänelle
oli aito: "Saksan feminiinisyyden korkein muutos, ilmiö, joka on vaikuttanut itseensä
jokaiselle saksalaiselle sydämelle ... valon ja kirkkauden ulkonäkö ... täynnä
kohtuuttomia lempeyttä ja makeutta ... miellyttävän sielunmukaisen rakkauden pään
kanssa" "; ja epäilyn ensimmäisessä esiintymisessä hän julisti hänet edelleen "liian
kauniin" olevan väärennös. No, kun hän pitää häntä vääränä, hän on edelleen "kaunis,
4) Tästä teoksesta ilmestyy nyt englanninkielinen käännös (Bentleyssä Lontoossa), mutta sikäli kuin olen
voinut selvittää, se ei ole vielä todellakaan ilmestynyt, jossa Woltmannin itse tekemän huomautuksen mukaan
artikkeli meidän Madonna on täysin uusittu ja hyvin laajennettu. On valitettavaa, että voisimme käyttää tätä
artikkelia, joka epäilemättä sisältää Woltmannin uusia näkemyksiä kuvan autenttisuudesta, ellei sama
Süddistä. Ja kansallisessa sanomalehdessä, jota kutsutaan seuraavaksi.

Kinkel (Zurichin taiteen professori) 5) esittelee Wolmannin ja Wornumin Holbeinin

monografioita Lützowin Zeitschrissä. (1869) pyrkii antamaan johtopäätöksilleen
entistä tiukemman version Dresdenin mallin virheellisyydestä, ja C (Crowe), joka on
tunnustettu yhtenä Italian taiteen arvokkaimmista töistä, 6.rajavierailijoilla (1869),
kun hän oli tutkinut Darmstädterin kuvaa Münchenin näyttelyssä, hän liittyi hänen
kanssaan vielä enemmän raskauttaviin syihin; mutta molemmat, K. ja C., eivät
ilmaise itseään yhtä päättäväisesti kuin Wornum ja Woltmann, ja erityisesti C
provosoi tietyn päätöksen osalta molempien yksilöiden tulevan koostumuksen. Mutta
jopa vähemmän autenttista kopiota pidetään vähemmän kauniina.
5) "Kuva K.: n historia kristittyjen keskuudessa aikamme alusta nykypäivään asti."
6) Iso-Britannia Yleiskonsuli Leipzigissa; jopa taiteilijat itse.

Lopuksi, Bruno Meyerillä on 7) Hildburghausenin täydennysosassa nykyisen

(1870) tietämystä hyväksymällä Woltmannin uusi näkemys ja kaikki sen
johtopäätökset sekä J. Lessingin huomautus Dresdenin kuvan maton muutoksista,
Hän ilmaisi paljon enemmän äkillisesti kuin kaikki hänen edeltäjänsä Dresdenin
kuvan taiteellisista ja esteettisistä haitoista Darmstadtia vastaan, ja tietysti totesi, että
hänen näkemyksensä ei ollut aikaisemman näkemyksen kääntäminen; hän kasvoi
uudessa ilmapiirissä.
7) taidekirjoittaja, josta tiedän BM: n kanssa v. Lützowin Zeitschr. syntyy.
 havaittu. Darmstädterin pään suurta juhlallisuutta ja todella uskonnollista
pyhittämistä vastaan hän ei tule etänä. , , , Dresdenin kuva on ilman minkäänlaista
kysymystä myöhempi kopio ilman Holbeinin käden aivohalvausta, ja lisäämme hyvin
maltillinen kopio. "- Tätä tarkoitusta varten selitykset, jotka löytyvät tiedostosta ja
otetaan huomioon.
Toisin kuin nämä kiusaukset, koska sokki, jonka Wornumin ja Woltmannin
kokemukset Dresdenin kuvan todellisuudesta näkevät, löydän vain sen
aitouden. Hammas käsikirjoitetussa Exposé-tietokannassa, joka on yhteydessä
yksityisyritykseen, jonka otan esiin arkistossa f. Piirustus. K., Ernst Förster, Augsbin
essee. Kenraali Sanomalehti ja Karl Förster 8) Dioscurissa päättäväisesti
puolustuksessa, josta olen kirjoittanut H. Grimmin, Th. Grossen ja J. Huebnerin
kirjalliset huomautukset samassa mielessä käskyille, jotka löytyvät kirjaimellisesti
tiedostoista. Saman hiljainen ja sanallinen puolustaja on vielä monia.
8)Herzogl. Rat in Meinigenissa, taidekauppias, taiteen huutokauppias ja taiteilijan restauroija, on julkaissut
äskettäin Pettenkoferin restaurointimenetelmää, joka oli aikaisemmin toinen pieni esite "Reflections on Picture
Galleries" (1866).

Kun Darmstadtin kuva on saapunut, sen jälkeen useiden lukemien retusointien

lisäksi [vrt. Kap. II.] Karl Förster, jolla on ratkaiseva merkitys Dresdenin kuvan
vastustajien päättäväisyydelle, julistaa Darmstädterin kuvan epätodelliseksi ja
Holbeinin kelvottomaksi, ja Ernst Försterin joistakin osista (lasten kädet ja jalat)
samasta syystä yhden syyn vuoksi Mate kirjoitti. Sillä välin K. Förster ei ole halunnut
hyväksyä Darmstädterin kuvaa Holbeinin teoksesta lainkaan - toteutuksen sanotaan
tulleen paljon pienemmästä taiteilijasta 80–100 vuotta myöhemmin - ja E. Förster den
ei pelkästään jätä kuvan koko päärakennetta koskemattomaksi, vaan Holbeinin
vindicated joten voidaan sanoa, että ainakin julkisten äänien osalta ei ole yhtä
päättäväistä vastustajaa Darmstädter-kuvan aitoudesta Dresdenin kuvasta. E: Förster
erityisesti ajattelee näin: "Darmstädter-kuva on alkuperäinen, maalattu suoraan
luonnon jälkeen." Tämän Holbeinin toteutus tunnisti kuvan häiriötekijän, se alkoi
uudelleen ensimmäisen ja sen opintojen avulla. joka löytyy Baselin museosta) ja jätti
alkuperäisen maalauksen valmistumisen muille käsille, ehkä myös hänen
työpajaansa.
Jotta voisimme lopulta sanoa muutaman sanan omasta kannastaan kysymyksessä,
seurasin neuvotteluja huolellisesti siihen, mikä oli Münchenin näyttely siitä, mitä
minun historiallisessa käsikirjoituksessani Naumissa. Weig. Viime vuonna annettiin
selvitys raja-lähettäjien kysymyksestä, ja kuten vielä on, selitän kaikki syyt
yhteenkuuluvuuden todennäköisyydestä molempien kopioiden aitoudesta. Mutta en
kieltäydy tekemästä lopullista päätöstä, koska minulla ei vielä ole riittävästi
dokumentaatiota.

IV Vastaajien väliset ristiriidat.

 Ennen kuin yritämme selvittää ongelmat omalla tavallaan, tarkastellaan ensin
heidän hälytystään. Onko mikään vankka, yleisesti tunnustettu, mikä kysymys
on? Haluaisimme sanoa: Ei, tässä suhteessa käymme läpi asiantuntijoiden tuomioita
eri kysymyksistä, joita käsitellään kysymyksessä, alkaen yleisimmistä ja
edistyksellisimmistä. On välttämätöntä saada käsitys kysymyksen tilasta ennen kuin
lähestyt sitä tarkemmin.
Woltmann on jo tuolloin pitänyt Dresdenin mallia hänen päävarastonsa jälkeen
(hänen Holbeinissaan) selittäessään, että hän on tuoreena Baselista Darmstadtiin
tullessaan "täydellisinä" Darmstädterin kuvina "koko ja yksilöllisenä" Bazelin
Holbein-kuvien kanssa, jotka "eivät näytä Dresdenin maalausta niin suuressa määrin"
ja kääntyessään ympäriinsä viittaamalla hänen myöhempään tutkimukseensa
Darmstädter-kuvasta Münchenin näyttelyssä (Südd. Pr.); "Hän oli toistuvasti nähnyt
ja testannut kummankin teoksen, ja siitä oli tullut varmuutta hänelle: Darmstädter
Bildillä oli kaikki alkuperäisen, Dresdenerin, ominaisuudet." Ei vähemmän, Br.
Meyer, tunnettujen taiteilijoiden - Münchenissä Woltmannin itse - avustuksella hän
oli tutkinut molemmat kuvat niin tarkasti ja usein niin suotuisissa olosuhteissa ja niin
monien yksittäisten havaintojen ja muistiinpanojen kanssa, kuten hän vielä teki
Kukaan ei voinut tehdä niin ", ja päätelmä, jonka hän vetää, on se, että Darmstadtin
kuva on arvokas alkuperäinen, että Dresdenin kuva ilman mitään kysymystä on
myöhempi kopio," ilman Holbeinin kättä "meillä on [Ch. III.] Lue.
ovat täynnä samaa mieltä, äänekkäämpiä miehiä taitavia taitoja ja rikas, kypsä
kokemus. Holbein ei tiedä suurempaa osaa kuvasta, tai jopa täysin määrittelee sen
hänelle. "Päinvastoin, Dresdenin kuva ilmaisee taiteen ja hengen kokonaisuudessaan
sekä kaikkein minuutin yksityiskohtina vain suuren mestarin Tuntematon Holbeinin
teoksilla tai turhalla riippuvuudella tehdä erimielinen mielipide, joka saattaa vaikuttaa
kuvan omaperäisyyteen. Jokaiselle, joka todella tuntee taiteilijan, se tulee mieleen,
jossa totuus kohtaa melkein meille uskomattomasti, hypoteeseilla ja leijuvilla
oletuksilla varmuuden suhteen, että haluamme taistella tiukalla vakaumuksella.
" äänekkäitä miehiä, joilla on taitoa ja rikas, kypsä kokemus. Holbein ei tiedä
suurempaa osaa kuvasta, tai jopa täysin määrittelee sen hänelle. "Päinvastoin,
Dresdenin kuva ilmaisee taiteen ja hengen kokonaisuudessaan sekä kaikkein
minuutin yksityiskohtina vain suuren mestarin Tuntematon Holbeinin teoksilla tai
turhalla riippuvuudella tehdä erimielinen mielipide, joka saattaa vaikuttaa kuvan
omaperäisyyteen. Jokaiselle, joka todella tuntee taiteilijan, se tulee mieleen, jossa
totuus kohtaa melkein meille uskomattomasti, hypoteeseilla ja leijuvilla oletuksilla
varmuuden suhteen, että haluamme taistella tiukalla vakaumuksella. " äänekkäitä
miehiä, joilla on taitoa ja rikas, kypsä kokemus. Holbein ei tiedä suurempaa osaa
kuvasta, tai jopa täysin määrittelee sen hänelle. "Päinvastoin, Dresdenin kuva
ilmaisee taiteen ja hengen kokonaisuudessaan sekä kaikkein minuutin yksityiskohtina
vain suuren mestarin Tuntematon Holbeinin teoksilla tai turhaan riippuvuudella tehdä
erimielinen mielipide, joka saattaa vaikuttaa kuvan omaperäisyyteen. Jokaiselle, joka
todella tuntee taiteilijan, se tulee mieleen, jossa totuus kohtaa melkein meille
uskomattomasti, hypoteeseilla ja leijuvilla oletuksilla varmuuden suhteen, että
haluamme taistella tiukalla vakaumuksella. " Holbein ei tiedä suurempaa osaa
kuvasta, tai jopa täysin määrittelee sen hänelle. "Päinvastoin, Dresdenin kuva
ilmaisee taiteen ja hengen kokonaisuudessaan sekä kaikkein minuutin yksityiskohtina
vain suuren mestarin Tuntematon Holbeinin teoksilla tai turhaan riippuvuudella tehdä
erimielinen mielipide, joka saattaa vaikuttaa kuvan omaperäisyyteen. Jokaiselle, joka
todella tuntee taiteilijan, se tulee mieleen, jossa totuus kohtaa melkein meille
uskomattomasti, hypoteeseilla ja leijuvilla oletuksilla varmuuden suhteen, että
haluamme taistella tiukalla vakaumuksella. " Holbein ei tiedä suurempaa osaa
kuvasta, tai jopa täysin määrittelee sen hänelle. "Päinvastoin, Dresdenin kuva
ilmaisee taiteen ja hengen kokonaisuudessaan sekä kaikkein minuutin yksityiskohtina
vain suuren mestarin Tuntematon Holbeinin teoksilla tai turhaan riippuvuudella tehdä
erimielinen mielipide, joka saattaa vaikuttaa kuvan omaperäisyyteen. Jokaiselle, joka
todella tuntee taiteilijan, se tulee mieleen, jossa totuus kohtaa melkein meille
uskomattomasti, hypoteeseilla ja leijuvilla oletuksilla varmuuden suhteen, että
haluamme taistella tiukalla vakaumuksella. " Dresdenin kuva, jonka taiteilijan suuri
mestari ja henki niin ilmeisesti ilmaisivat kokonaisuudessaan, kuten kaikkein
minuutin yksityiskohdissaan, osoittavat, että vain tietämättömyys Holbeinin teoksista
tai turhasta riippuvuudesta erimielisen mielipiteen aikaansaamiseksi voisi hyökätä
kuvan omaperäisyyteen. Jokaiselle, joka todella tuntee taiteilijan, se tulee mieleen,
jossa totuus kohtaa melkein meille uskomattomasti, hypoteeseilla ja leijuvilla
oletuksilla varmuuden suhteen, että haluamme taistella tiukalla vakaumuksella.
" Dresdenin kuva, jonka taiteilijan suuri mestari ja henki niin ilmeisesti ilmaisivat
kokonaisuudessaan, kuten kaikkein minuutin yksityiskohdissaan, osoittavat, että vain
tietämättömyys Holbeinin teoksista tai turhasta riippuvuudesta erimielisen
mielipiteen aikaansaamiseksi voisi hyökätä kuvan omaperäisyyteen. Jokaiselle, joka
todella tuntee taiteilijan, se tulee mieleen, jossa totuus kohtaa melkein meille
uskomattomasti, hypoteeseilla ja leijuvilla oletuksilla varmuuden suhteen, että
haluamme taistella tiukalla vakaumuksella. " voisi hyökätä kuvan
omaperäisyyteen. Jokaiselle, joka todella tuntee taiteilijan, se tulee mieleen, jossa
totuus kohtaa melkein meille uskomattomasti, hypoteeseilla ja leijuvilla oletuksilla
varmuuden suhteen, että haluamme taistella tiukalla vakaumuksella. " voisi hyökätä
kuvan omaperäisyyteen. Jokaiselle, joka todella tuntee taiteilijan, se tulee mieleen,
jossa totuus kohtaa melkein meille uskomattomasti, hypoteeseilla ja leijuvilla
oletuksilla varmuuden suhteen, että haluamme taistella tiukalla vakaumuksella. "
Wornum, kuten Woltmann Darmstädterin kuvassa, näkee "yhden Holbeinin
parhaista ja tyypillisimmistä värillisistä teoksista", kun taas Schäferin raportin
mukaan Dresdenin taidemaalari Grüder, joka kopioi Dresdenin kuvan kahdesti, kuvaa
isänsä Holbeinin ja hänen poikiensa Hansin ja hänen veljensä teoksia Ambrosius
Holbein, ja sillä oli aikaisemmat tiedot, jotka antoivat hänelle tutkimuksen Dresdenin
kuvasta, menivät Darmstadtiin, jotta hän voisi kuvata sen samalle tutkimukselle, ei
ole tehnyt vähäpätöistä lausuntoa, "että Darmstadtin kuva ei ole Hans Holbeinin Voi
olla nuorempi, että se on varmasti enemmän kuin kopiointikäsitelty kopio, jonka väri
ja harjaus, muuten, muistuttavat hyvin Ambrose Holbeinia,mutta mahdollisesti
maalattu Hans Holbeinin silmissä ", jota vastaan Woltmann tekee vahvoja
huomautuksia1) , mutta tämä ei estä K. Försteria löytämästä uudelleen mitään
Holbeinin maalaustyyliä Darmstadtissa.
1)"Herr Grüder on luultavasti sanonut tämän keskustelussa ja ilman lisäkäsittelyä tietämättä, että hänet
mainitaan julkisesti takaajana, ja tämä on ainoa tapa selittää sitä, jos sama on sanottu kolmen melko vähäisen,
varsin miellyttävän suhteen. Taidehaluisen silmäyksen jälkeen on mahdotonta todeta, että se olisi samanlainen
kuin tämä värillinen mestariteos, jos Herr Schäfer oli tuntenut kuvan Darmstadtissa, koska Baselin kuvat olivat
varokaa lausumasta jotain yhtä likaisia kuin perusteettomia ”(Woltmannin Holbein IS 322).

Kugler löytää Dresdenin kuvan maalaustyypin tiettyjen suhteiden jälkeen, H.

Grimm tietyissä osissa, Wornum jopa poikkeamatta Holbeinista, K. Förster löytää ne
Holbeinin kanssa.
Joka tapauksessa Waagenin, Wornumin, Woltmannin, Br. Meyerin arvioiden
mukaan pitäisi ajatella, että molempien kuvien väritekniikka on hyvin erilainen, kun
taas Th. Grosse asettaa ne pääpisteeseen. tiedostot] molemmissa kuvissa sopivat.
Waagen (Bemin aihe) väittää Dresdenille, että hänen värinsä on samankaltainen kuin
sama Holbeinin muotokuva Bonifacius Amerbachista, jolla Wornum (työstään s.164)
löytää Darmstädterin samankaltaisuuden merkittäväksi; v. Zahn ei salli Darmstädterin
kuvan ruskean sävyn perusteella tehtyjä päätelmiä sen etuoikeudesta Dresdenin
taiteilijalle, koska tämä sävy riippuu olennaisesti pimennetystä lakasta.
Algarotti kiittää "värin totuutta" Dresdenin kuvassa vuonna 1751 ja löytää "maton,
kylpytakit, koristeet" niin yksityiskohtaisesti ", että yksi näistä sivutavoista yksin
riittäisi tekemään mitään maalausta arvokkaaksi." Tätä vasten Meyer (1870) löytää
samassa kuvassa olevat kankaat "epäselvät ja epäselvästi maalatut" ja maton "todella
kurja". Fr. V. Schlegel nauttii (1802) kuvassa "yksinkertaisista puhtaista värillisistä
akordeista" "Holbeinin oman voiman ja maskuliinisuuden jälkeisenä", kun taas
Meyerin mukaan "kokonaisuus tekee pastellikuvasta heikon vaikutelman ja siinä ei
ole alkuperäistä kuvaavaa harmoniaa". Vanha taideteollinen Walpole löytää (1762)
Dresdenin kuvan värityksen "kuvailemattoman kaunis", erityisesti " ja K. Försterin
mukaan se jakaa "häikäisevän selkeän, kirkkaan värin" Holbeinin muista
kuvista; ottaa huomioon, että Meyer kutsuu väriä "kuiva, pölyinen, liitu", mutta Hirt
sulkee kuvan muista eduista jonkin verran "nuolla harjalla", joka "käyttäytyy paljon
vapaan ja valon töissä". Tätä taustaa vasten K. Förster löytää kuvassa "valon, lähes
koskettanut Touche Holbeinin", kun Algarotti oli jo luetellut Hirtin kuvitellun
kohtelun, ja Schäfer oli pitänyt kuvaa Hirtin pelottelusta. ja K. Försterin mukaan se
jakaa "häikäisevän selkeän, kirkkaan värin" Holbeinin muista kuvista; ottaa
huomioon, että Meyer kutsuu väriä "kuiva, pölyinen, liitu", mutta Hirt sulkee kuvan
muista eduista jonkin verran "nuolla harjalla", joka "käyttäytyy paljon vapaan ja
valon töissä". Tätä taustaa vasten K. Förster löytää kuvassa "valon, lähes koskettanut
Touche Holbeinin", kun Algarotti oli jo luetellut Hirtin kuvitellun kohtelun, ja
Schäfer oli pitänyt kuvaa Hirtin pelottelusta.
Kugler löytää Darmstädterin kuvan Holbeinin taiteellisen toiminnan aikakaudesta
noin 1529: n värillisellä tavalla; Wornum palaa edelleen väittäen sitä ajanjaksolla
noin 1526, ja jatkoi Woltmannia pitämällä sitä täysin viimeisten vuosien ajan ennen
Holbeinin ensimmäistä matkaa Englannissa noin 1526, ja v. Tooth vielä enemmän,
hänen mukaansa yleinen vaikutelma Darmstädter-kuvan väristä, joka oli lähinnä
Holbeinin nuorisotyön väritehoa Augsburgissa ja Münchenissä, mikä, kuten
tiedetään, päättyi vuonna 1516. Woltmann kuvaa Dresdenin kuvaa sen jälkeen, kun
hän on maalannut 1529 jälkeen, asteikot, joista päätettiin ennen 1529, noin 1524 tai
1525; Shepherd jopa uskoo, että se on turvallista ennen 1521.
Muuten koko maailma, jopa Wornum, löytää Dresdenin kuvamateriaalin osuudet
edullisemmaksi kuin Darmstadtissa, vain Woltmann ja Bruno Meyer
päinvastoin; Woltmann itse löysi sen aikaisemmin edullisemmaksi, nyt päinvastoin.
Kugler löytää todellakin Holbeinin käden Dresdenin kuvassa olevista pienistä
luvuista, mutta vähemmän Madonnassa lapsen kanssa; Scales ja v. Hampaat
päinvastoin. Grosse vastasi kysymykseeni, jos olisi mitään syytä kieltää Dresdenin
kuvassa olevat toissijaiset merkit Holbeinin maalaustyyliä varten.
Hübnerin ja v: n jälkeen. Zahn oli taiteilija, kun hän rikkoi Darmstädteristä
Dresdenin yksilöihin Madonnan edustuksessa, joka ylitti itsensä ja parani Saksan
maalauksen taidetta ylöspäin, kun Wornum ja Meyer tekivät sen kopiokoneen syvälle
alkuperäisen taiteilijan keskuudessa. Wornum löytää Dresdenin Madonnan liian
heikoksi luottaakseen Holbeiniin, Woltmann uskoi, että hän oli liian kaunis olemaan
epäluotettava Holbeinille, ja nyt hän löytää sen vähemmän kauniiksi, kun hän ei enää
luota hänen Holbeiniinsa.
Wornum laskee Kristuksen lapsen ilmaisun yhteisvastuullisesti Madonan kanssa
Dresdenin kuvan suurimpiin heikkouksiin ja löytää paljon enemmän merkkiä
Darmstädterin kuvassa; v. Zahn löytää Darmstädterin kuvassa Kristuksen kuvassa
"jonkin verran levottomuutta ja yksilöllisen ilmaisun puuttumista", ja Grosse löytää
Darmstadtin Madonnan ja lapsen pään "teknisesti paljon vähemmän turvalliseksi",
todellakin niin pitkälle kuin hän muistaa, "näennäisesti lasitettu yhteen" ,
Woltmann myöntää hyvin yleisen suostumuksen mukaan, että Darmstädterin kuvan
kaikkien pienempien henkilöiden muotokuvapäät ihailevat Dresdenin kuvassa
ilmeisintä elinvoimaa, "silmiinpistävää terävyyttä ja hienovaraisuutta", jossa Br.
verrattuna "," näyttää kuivalta ja puulta ", kun taas Algarotti kuuli jonkin aikaa, kun
hän valitti italialaisen taidemaalarin ennen Dresdenin kuvan kuivia ja puisia päät:"
tämä on elämä, me emme maalaa mitään, vaan K. Förster sanoo: " [Darmstädterin
kuvassa] olevat päämiehet ovat hyvin aineellisia, ilman Holbeinin hienoja
ominaisuuksia ja ilman taiteellista ymmärrystä "toisaalta".uskoi, että Darmstädter-
kuvassa olevan muotokuvan pää on maalattu luonnon edessä, joskus ei ilman vaivaa,
”Dresdenin kuvassa he olivat kaikki turvallisempia ja rauhallisempia, mutta myös
hieman kylmempiä ja tasaisempia kuin Darmstädterissä Jopa pormestari pyörii
"muodottomia" kantoja, aivan kuten K. Förster löytää tämän pään "poikkeavan
Holbeinin suuren yksinkertaisuuden mallintamisen suurista kustannuksista".kuten K.
Förster löytää tämän pään "deviant, kun Holbeinin suurta yksinkertaisuutta
mallinnetaan suuresti."kuten K. Förster löytää tämän pään "deviant, kun Holbeinin
suurta yksinkertaisuutta mallinnetaan suuresti."
 Woltmann sanoo: "Kuten useimmat päämiehet, Darmstädterin kädet ovat myös
artikuloituvampia ja elämänmukaisempia, ja käsien hoito on aina testi Holbeinille."
Tältä osin Dresdenin kopio on vähiten ", ja hän jatkaa näin jäljempänä esitetyllä
tavalla. 2) Toisaalta, kun Grosse vastasi nimenomaiseen kysymykseeni, onko hän
Dresdenin Dresdenin kappaleen naispuoliset kädet Darmstadtissa maalattu, vastasi
jälleen ratkaisevalla "ei" ja sanoo kirjoitetussa muistiossaan: "köyhien käsi on todella
heikko ja tyhjä [Darmstadt] Madonna ". K. Forster kuitenkin ilmaisee itsensä:
"[Darmstädterin kuvassa] kädet osoittavat, ettei se tunne luonnollista totuutta eikä
Holbeinin hienoa kehitystä."
2) "Vaikka mitään toista kopiota ei olisi pidettävä, epäilystä olisi nostettava Holbeinin käsinkirjoitettua
vastaanottoa vastaan." Mestari on aina tunnistettavissa vertaansa vailla olevalla hienoudella, jonka avulla hän
antaa naisten kädet piilottaa hihansuistaan. "Mutta Dresdenin kuvan nuori tyttö on Taiteellisesti koulutetun
silmän on mahdotonta maalata samaa taiteilijan kättä tälle maalaukselle ja Morretin muotokuva, joka sen
vieressä ripustaa, ja jälkimmäinen voi pudota myöhemmin. "Madonnalle ei voisi olla vaarallista naapurustoa."

v. Hammas kutsuu "kaikki Darmstadtin kuvassa olevat kädet ja jalat valmiiksi

kauniin ja koulutetun" ja erityisesti "Kristuksen lapsen oikean jalan, jossa ei ole ihon
ryppyjä Dresdenin kuvassa 3)luonnollisen totuuden ihme" ja myös Woltmann odottaa
(Südd Pr.) Jalat Kristuksen lapsen yleisesti ottaen Darmstädterin kuvan erinomaisesti
edullisiin osiin. Tätä vastoin E. Forster selittää: "alemman alaston lapsen vasemmalla
kädellä [tässä kuvassa] on paljon liian suuri ja muutoin kirjattu (niin että hänellä
näyttää olevan kuusi sormea 4)"Suhteettomasti ja ylemmän lapsen molemmat kädet ja
hänen oikea jalkansa ovat suorastaan jalkapalloa." Rikkomukset, joita hänen
mukaansa ei löydy Dresdenin kuvasta, ja hänen näkemyksensä siitä, että nämä osat
ovat peräisin avustajan kädestä. syistä. mutta sen jälkeen, kun E. Förster oikealle
ylöspäin ylemmän lapsen kutsutaan kampurajalka Darmstadt kuvan koskematta
vasemmalta, jota kutsutaan K. Förster "oikean lapsen jalat asiantuntevasti maalattu,
vasen kontrasti stümperhaft piirustuksen ja suoritusmuotoja 5 ) . Ja valitettavasti
jälkimmäiseen pieneen esimerkkiin on lisättävä, mitä kahden taiteilijan välillä
esiintyy: ex ungue leonem, toisin sanoen taiteen kritiikin kynsistä lapsen juurella
voidaan tunnistaa saman leijonan, nimittäin leijonan, joka repii itsensä toisistaan.
3) Tämä näyttää minusta olevan vain hieman heikompi Dresdenin kuvassa, ei pohjaan vaan nilkkaan.
4) Comp. tässä kappaleessa. II.)

5) Ristiriita ei ratkaise se seikka, että esimerkiksi lapsen objektiivisesti oikea pikku jalka on
tarkkailijan vasemmalla puolella, ja vastaavasti molemmat tuomarit ovat ristiriidassa vain saman
jalan nimeämisen kanssa, mutta lapsen aseman mukaan kuvassa Jalat, joka on lapsen oikeus, myös
oikealla olevalle katsojalle. Tietenkin ei ole mahdollista arvioida, onko yksi arvioija sekoittanut
muistia minuuttien kanssa; mutta ei tarvitse ennakoida sitä muilla ristiriitaisuuksilla.
 Lopuksi Woltmann myöntää Darmstädter Bildin (Südd. Pr. Ja Nat-Ztg.)
Kopioijalle, että hän on "taiteilija, joka on täynnä henkeä, makua ja ymmärrystä
roolimalliin", taiteilija "täynnä suurta näkemystä ja taitoa" oli, "kuka Vorbilden
kohtelussa on mahdollisimman uskollinen ja edes missä hän muuttui, ei pudonnut
rullasta"; mutta tietysti Wornumin ja myös Woltmannin jälkeen myös hymyilevän
alkuperäisen hymyilevän lapsen takia hän teki sairaan näköisen miehen, joka
Woltmannin mukaan (mutta luultavasti siitä, ettei hänellä ollut tietoa), erehtyi
Madonnan pukeutumisvärin perusteellisen "väärinkäsityksen" "todisti arkkitehtoniset
olosuhteet Kuglerin mukaan, joka on (mutta luultavasti makuun puuttumisen vuoksi)
alkuperäisen "" parantamiseksi niiden "osien" osuudet "huonontunut" eikä ole vapaa
"Zoppeln": stä; sen jälkeen on kuitenkin vaikea sanoa, miten henkeä, makua, mallin
ymmärtämistä, oivallusta, taitoa ja uskollisuutta voitaisiin kiittää; näin ollen Br.
Meyer, joka ei ole enää sidoksissa mihinkään uskollisuuteen aikaisemmin korotetusta
työstä, sisältää kaikki ne, jotka ylistävät taiteilijansa epiteettejä. joka on (mutta
luultavasti makuun puuttumisen vuoksi) alkuperäisen "" parantamiseksi niiden
"osien" osuudet "huonontunut" eikä ole vapaa "Zoppeln": stä; sen jälkeen on
kuitenkin vaikea sanoa, miten henkeä, makua, mallin ymmärtämistä, oivallusta, taitoa
ja uskollisuutta voitaisiin kiittää; näin ollen Br. Meyer, joka ei ole enää sidoksissa
mihinkään uskollisuuteen aikaisemmin korotetusta työstä, sisältää kaikki ne, jotka
ylistävät taiteilijansa epiteettejä.
Nyt on sanottava hyvin: oli tyhjäkäynnissä luetella keskenään ristiriitaisia
ääniä; pikemminkin oli kiireesti tarkastella kriittisesti tuomioita ja noudattaa parhaita
viranomaisia ja parhaita syitä, mutta jättää huomiotta pahat. Kyllä, jos vain saimme
tämän havainnon periaatteen. Kukaan aikaisemmista viranomaisista ei anna toiselle
mahdollisuutta soveltaa edelleen, koska se itse on samaa mieltä siitä, että se koskee
vain itseään ja missä on viranomainen, joka päättää kaikkien välillä? Syyt, jotka
koskevat syitä, ovat suurimmaksi osaksi Apercusissa, joista jotkut ovat kiistatta
tärkeämpiä kuin toiset, ilman että heille voidaan antaa objektiivisesti vakuuttavia
ominaisuuksia, ja siten ilman muita luotettavuuskeinoja kuin viranomainen, jolle ne
on liitetty tukea itseään, tarjota.
Jos harkitsemme oman turvallisuutemme ilmaisua, meidän pitäisi luottaa Allen
Woltmanniin, Br. Meyeriin ja K. Försteriin; mutta he vain tasapainottavat toisiaan
vastakkaisen vakaumuksensa voimassa. - Puhtaasti ulkoisista syistä meidän olisi
mieluummin pidettävä Allen Wornumin ja Woltmannin tuomiota. Heillä, Holbeinin
monografioilla, oli enemmän kuin mitään muuta mahdollisuutta ja ammattia tutustua
Holbeinin kokoonpanoon ja maalaustyyliin, ja Br. Meyer väittää ainakin olleensa
suotuisimmissa tuomion olosuhteissa; mutta K. Förster myös väittää sen ja voi
perustaa työnsä siihen [vrt. Kap. III. Huomautus] ja v. Zahnilla on oikeus vaatia sitä
ainakin yhtä hyvin. Ja millaista painoarvoa voidaan käyttää tutkimuksen
suotuisimpiin olosuhteisiin ja suurimpaan huolellisuuteen, jos ei taata, että sitä
käytetään mielettömällä tavalla kuin ennakkoluuloton näkökulmasta, jotta
löydettäisiin se, mitä haluaa löytää? mutta epäilys, että tämä oli enemmän tai
vähemmän Wornumin, Woltmannin, Meyerin, kuten K. Försterin tutkinnan,
tapauksessa, johtuu siitä, että jokainen heistä löytää vain yhden sivun syistä,
epäilystä, joka on niin tärkeä osa tässä kysymyksessä sillä ei ole tilaa, ja tekee
aitoutta koskevan tuomion kauneuden tuomiosta riippuen, mikä on ristiriidassa
kysymyksen asianmukaisen käsitteen kanssa. Tähän on lisätty myös taiteilijan, kuten
Grossen, voimakas ristiriita, joka teki myös osuutensa parhaan mahdollisen
turvallisuuden takaamiseksi molempien kuvien vertailuihin. joka koskee samanlaista
maalausmenetelmää edellisiin verrattuna [s. Woltmannin ja Meyerin retusointiin
liittyvä valvonta. Jos vihdoin harkitsemme nimien auktoriteettia, esimerkiksi Libra,
joka on aikaisemmin huolellisen vertailevan tutkimuksen perusteella kirjoittanut
minulle joskus ennen kuolemaansa kertaakaan, että hän tallentaa Dresdenin kuvan
pääkuvan aitouden, on vähemmän kuin Kuulkaa Woltmannia ja Wornumia? Kyllä,
mikä antaa meille Woltmannille varmuuden siitä, että hän nyt kieltää Dresdenerin
kuvan Holbeinin tekijästä, kuten hän on aiemmin omistanut Augsburgin
kuville. jotka, aikaisemman huolellisen vertailevan tutkimuksen perusteella, todistivat
minulle joskus satunnaisesti ennen kuolemaansa kirjeen, jonka hän piti Dresdenin
kuvan päärakenteen aitoudessa, vähemmän kuulla kuin Woltmann ja Wornum? Kyllä,
mikä antaa meille Woltmannille varmuuden siitä, että hän nyt kieltää Dresdenerin
kuvan Holbeinin tekijästä, kuten hän on aiemmin omistanut Augsburgin
kuville. jotka, aikaisemman huolellisen vertailevan tutkimuksen perusteella, todistivat
minulle joskus satunnaisesti ennen kuolemaansa kirjeen, jonka hän piti Dresdenin
kuvan päärakenteen aitoudessa, vähemmän kuulla kuin Woltmann ja Wornum? Kyllä,
mikä antaa meille Woltmannille varmuuden siitä, että hän nyt kieltää Dresdenerin
kuvan Holbeinin tekijästä, kuten hän on aiemmin omistanut Augsburgin kuville.
Yhtä hedelmällistä, koska edellinen positiivisten tulosten kokoelma on loppujen
lopuksi se, että sillä voi olla kaksi hyötyä, jos haluaa vain piirtää sen: Ensinnäkin,
varovaisuutta, ei pidä sitä kysymyksessämme, mitä tässä tai siinä sovitaan toiseksi
kiinnittää huomiota asioihin, jotka molempien yksilöiden kokoonpanossa
suunnitellaan pääasiassa, edellyttäen, että ne ovat riidan kohteena.
Meille se on kuitenkin erityisen hyödyllistä helpottaa sen jälkeen, kun
keskustelemme kysymyksemme asioista, kun otetaan huomioon ne seikat, jotka ovat
vielä liian paljon riidan ratkaisemiseksi tähän mennessä. Monien kohtien osalta
kritiikki on käytännössä mahdollista; ja niin pitkälle kuin pystymme, yritämme.

V. Yleisempiä neuvotteluja. Taiteelliset ja esteettiset syyt.

Aitouden kysymyksessä pidetyt syyt ovat osittain ulkoisia, erityisesti historiallisia,

osittain sisäisiä, jotka voidaan ottaa huomioon näiden kahden kuvan harkinnasta ja
vertailusta. Niiden joukossa ovat historialliset, jotka eivät ole puutteellisia
puutteellisuudessa ja ristiriitaisessa luonnossa, ja niitä on kohdeltava erityisen
tärkeinä ja huolellisesti, koska he ovat hiljattain kääntyneet yksipuolisesti Dresdenin
kopiota vastaan, kun perusteellisen tutkimuksen jälkeen sanotaan, että he ovat
Toisaalta ne sisältävät epäilys hetkiä, joita kompensoivat hyvät hetket, elleivät ne
ylitä. Sisäisistä syistä on niitä, jotka ovat melko ratkaisevia Darmstädter-kuvan
prioriteetille ja siten aitoudelle ilman, että osoittautuisi Dresdenerin vastaaviin.
Historialliset syyt, joita aion käsitellä seuraavissa osioissa, koska ei todennäköisesti
ole mahdollista erottaa toisistaan molempien kopioiden suhteen, mutta sitten viitata
takaisin jokaiseen kopioon sen erityisosassa. Sitä ennen on kuitenkin välttämätöntä
erottaa useista syistä, jotka on jo esitetty edellisessä keskustelussa ristiriitaisen
luonteensa vuoksi, täysin erottua siitä, että ne hylätään myöhemmässä
yksityiskohtaisessa tarkastelussa. Maalaustyyli ja esteettiset syyt.
Mitä voidaan poistaa maalaustyyli syistä vaikuttaa tietenkin alusta tietenkin
vieressä antaa heille historiallisista syistä tärkein näkökohta, ja se tapahtuu lähes
kaikki kirjoittajat, jotka ovat käsitelleet meidän kysymys. Tavallaan tapa maalaus
kuvaa käsikirjoituksen kirjailijan voidaan verrata; käsikirjoituksesta voi tunnistaa
kirjailija Karl Foerster viitataan nimenomaisesti tämän vertailun. Mutta jos voi olla
väärässä jopa siitä käsikirjoituksen kirjailija, sovelletaan arviointiin tyyli maalaus
meidän kuvia samassa suhteessa päällekkäisyyden takia monissa tapauksissa paljon
vaikeampaa. Ensinnäkin aitous kysymys ulottuu meidän kuvia, voit todennäköisesti
sanoa eniten Holbein " nimi jatkuva kuvia [Comp. Kap. I.], jotta jo Voidaan epäillä
tästä syystä, jota on pidettävä aidosti Holbein'sche maalaus; ja sen jälkeen entinen
Dresdenin kuvan katsottiin epäilemättä totta tärkein Holbeinin, se voi helposti käydä
niin, että juuri otti maalauksen tärkein todisteet arvioinnissa. Tämä johtaisi jälkeen,
mitä Kap. on annettu IV, nimittäin siitä Grüder väite, jonka mukaan Darmstadtin
kopio Holbeinin mieltä maalaustekniikka hakea. Karl Forester jättää meidät samaan,
vain päättäväisempi, väite, mainittava sen "hyvin intiimi, tiedot niistä master" tärkeän
ihmettelevät ne lepäävät kestävämpiä materiaaleja. Förster itse mainitsee, että hän
" Tietysti monet kuvat eivät kulje nopeasti, vaan kirjeenvaihtotuotteet, joiden
perusteella tekijä perustaa läheisen tietonsa Holbeinista; mutta mitä kirjoittaja
huomauttaa, olisi mieluummin kykenevä heikentämään luottamusta kuin
perustella. Tietysti monet kuvat eivät kulje nopeasti, vaan kirjeenvaihtotuotteet,
joiden perusteella tekijä perustaa läheisen tietonsa Holbeinista; mutta mitä kirjoittaja
huomauttaa, olisi mieluummin kykenevä heikentämään luottamusta kuin perustella.
Vanhojen kuvien näyttelyssä Münchenissä hän viittaa pormestarin Schwartzin, Patrician Mörzin
ja hänen vaimonsa Augsburgin muotokuvien ja Suermondtin hallussa olevien miespuolisten
muotokuvien kanssa Holbein's Werke'n kanssa. maalannut nämä teokset, mahdotonta suorittaa
Darmstädter-kuvaa. Schwartzin epitapikuvasta voidaan nyt päätellä, että se kuuluu vanhempaan
kuin nuorempi Holbein, ja Mörzin ja Frau'n muotokuvat voivat Woltmannin huomautuksen 1
mukaan jo historiallisesta syystä, että J: n takana olevan merkinnän mukaan 1533, ei Holbeinista,

sillä tuolloin se oli "pahamaineinen" (Woltmann) Englannissa 2), On samaa mieltä myös Woltmann
W. Schmidt 3: n ja Crowe 4: n kanssa (riippumatta siitä, ovatko ne täysin riippumattomia tai
Woltmannin määrittämiä?) Että näitä kuvia ei voida saada Holbeinista maalaustyyliensä mukaan 5) ,
vaan että se on omistettu Ambergerille. Joka tapauksessa historiallinen syy näyttää riittävän
kieltämään Moerzin kuvat Holbeinimme. Ja nyt on huolestuttavaa löytää ne luetelluiksi
esimerkkeinä siitä, miten Holbein voidaan mitata.
1) etelä d. Pr. 1869. No. 185.
 2)Kuitenkin tiettyä päivämäärää tulkittiin siten, että se viittaa Holbeinin paluun
Baseliin vuonna 1533, mutta tämän mukaan His-Heuslerin huomautus
(viimeisin H. Holbin tutkimus) Tulkkausvaatimukset, eikä mikään muu itsensä
tukemiseksi.
3) Lützowin Zeitschr. 1869, s. 359.
4) Rajavartijat. (1839 nro 40. s. 22)
5)He ovat - sanoo Woltmann - hyvin kellertävä, liian lämmin sävy, tehokas,
mutta ilman tätä poikkeuksellista herkkyyttä piirustuksessa ja valmistelussa,
joka osoittaa Holbeinin - sinun täytyy katsoa kädet vain nimellä. "- Muut
tuomarit antavat tuomionsa motivaatio.

Meidän on todellakin tunnustettava, että tältä osin Wornumin, Woltmannin ja

Meyerin tuomioita, jotka ovat voimakkaimmin ristiriidassa Grüderin ja K. Försterin
kanssa, ei pidetä erityisillä ulkoisilla syillä epäillä; mutta jälkimmäisen huomautusten
jälkeen. IV. Aivan yhtä vähän varaa puolueettomuuteen, ja Dresdenin kuvan suhteen
on ristiriidassa vaa'an ja muiden taiteilijoiden tuomioiden kanssa, jotka väittävät
samaa luottamusta kuin itse.
Toinen vaikeus, joka ei ole yhtä tärkeää, mikä vaikeuttaa edellistä, on se, että
Holbeinin maalaustyyli ei ole aina pysynyt samana, niin että maalausta ei voida
välttää tiettyjen todellisten Holbein-kuvien maalauksella Voidakseen päätellä edelleen
hänen epäselvyydestään; olisi tarpeen pohtia sen perustamisen aikakautta; mutta
suurin osa Holbeinin kuvista, mukaan lukien kaksi kuvamme kopiota, eivät tiedä
tarkasti niiden alkuperää, vaan ne pyrkivät määrittämään tämän sisällön tai jotka
muuten johtuvat hänelle koostumuksesta ja maalaustavasta ei ole mitään eroja
vahvojen erojen välillä [ks. Kap. IV.] Ja pyöreitä päätelmiä on vaikea välttää.
Lopuksi vanhan keltaisen lakan kansi, jolla Darmstadtin kuva edelleen kärsii ja
jonka hän kiistää kiistattomasti monien muiden Holbein-kuvien kanssa, kun taas
toiset vapautuvat, lisää tämän ongelman entisestään, antamalla vaikutelman väristä on
olennaisesti muuttunut sillä, että olisi vaikea tuottaa sitä abstraktiolla alkuperäisestä
vaikutelmasta mielikuvituksessa.
Perusteellinen vertailu molempien kuvien maalausmenetelmästä muiden Holbeinin
teosten kanssa, jossa otetaan huomioon aikaisemmat vaikeudet ja epävarmuustekijät,
ei ole vielä lainkaan, mutta vain rapsodiset vertailut ja enemmän tai vähemmän
määrittämättömät, jos ne on jo määritetty tarpeeksi. Apercus riitelee keskenään. Sillä
välin molempien kuvien tuleva kokoelma, koska se yhdistetään mahdollisimman
monien muiden Holbein-kuvien kokoamiseen, tarjoaa mahdollisuuden tutkia värin
kysymystä annetuista näkökulmista ja samalla mahdollisuutta yhdistää toistensa
kanssa toisiaan kuulla siitä, ehkä paremmasta sopimuksesta.
Kolmannessa ja neljännessä osassa on yleisesti keskusteltu siitä, miten aitouden
kysymys puuttui aitoutta koskevaan kysymykseen, josta ei ole nähty, että mikään
muu ei ole tullut, koska eri aikojen, eri kirjoittajien ja jopa eri aikojen väliset
ristiriidat kirjailija. Mielestäni edes suuremmalla yhteisymmärryksellä näiden kahden
kuvan välisen edun tosiasiallisesta tilanteesta, ei ole mitään merkittävää, kun
päätettäisiin, oliko yksi kopio kokonaisuutena vai jopa yhden tai toisen kappaleen
jälkeen liian hyvä ulkomaalaisen kopion saamiseksi. Käsi tai liian huono Holbeinin
alkuperäiselle. Jos kopioija kopioi työn muutoksineen, ja kahden kopion välillä on
muutoksia, hän pyrkii luonnollisesti tekemään niin parannuksen kannalta; ja vaikka
Dresdenin kuvan vastustajat olisivat aina hankalia, että he eivät voi osoittaa
kenellekään, jolle he voivat uskaltaa Dresdenin kuvassa havaittuja parannuksia, se ei
ole ehdottomasti poissuljettu - vain epätodennäköistä - että on olemassa yksi joista
kukaan ei voi arvata, eikä myöskään ole mahdotonta kieltää itse parannuksia, kuten
he ovat tehneet. Näin ollen ei ole mitään objektiivisesti voitettua sen aitoudesta
riippumatta siitä, kuinka vankka on Dresdenin kuvan huippuosaaminen. Toisaalta
taiteilija ei voi enää tuoda omalle kuvalleen samanlaista tuoretta kuin ensimmäisessä
teoksessa, tai, jos kyseessä on lisääntynyt impulssi, suurempien tärkeimpien asioiden
täydellisempään laiminlyöntiin, ei vähempään, että kopion tai kopion toinen tarkoitus
antaa tilaisuuden käsitellä joitakin osia huolimattomammin, mikä tekee kaiken
ajattelemasta kuvastamme. Näin ollen, vaikka Dresdenin kuva onkin
kokonaisuudessaan tai osittain pienempi, ei ole vielä päätetty sen virheellisyydestä
kokonaisuudessaan tai osiksi ilman lisäedellytyksiä. Vaikka vain alempi lapsi on
Dresdenin kuvassa niin hyvin maalattu kuin Darmstadtissa, ja koskaan en ole
löytänyt Dresdeneriä Darmstädterissä tässä suhteessa, tämä osoittaa riittävän, että
yhden kuvan taiteilija kuuluu toisiinsa (ainakin niin pitkälle kuin hän on huolissaan)
täytäntöönpano), jos se ei ole sama; täysin, jos, kuten meidän tapauksessa, ja jopa
Wornum myöntää, ainakin suhteessa mittasuhteisiin, paljon enemmän kuin
päähenkilö, että joissakin muissa osissa se on ylittänyt Darmstadtin kuvan. Mutta
edes kuvien osia ei voida kieltää taiteilijalle, jotta se pysyisi siinä täydellisinä
saavutuksina, joilla hän on parhaiten luonnehtinut, mutta vain silloin, kun havaitaan,
että hän on pysynyt siellä kaikissa muissa menneisyydessä ja samanaikaisesti , Myös
tässä suhteessa kahden kopion koostumus monien muiden Holbein-kuvien kanssa voi
auttaa. Hajanaisilla vertailuilla tai vertailuilla määrittelemättömään muistiin on vain
vähän tai ei muuta tehtävää. Woltmann etsii pois käsistä Dresdenin kuvassa Morrettin
käsissä. Jos tämä olisi nyt z. Jos esimerkiksi Holbein on maalannut parhaat kädet,
hänen pitäisi maalata vähemmän pieniä maalareita, ja onko ne maalattu huonommin
kuin Darmstädterin kuvassa kuin Dresdenissä, on edelleen kiistanalainen edellä
mainittujen ristiriitojen jälkeen. Mutta nyt Woltmann, jonka kanssa meidän on
puhuttava pääasiassa tässä kysymyksessä, mutta löydämme vain sen kaiku Meyerissä,
ei pelkästään käsissä, vaan yleensä sisäisistä syistä, mieluiten yhden kuvan
esteettisistä taiteellisista eduista edessä. Mitä hän löytää pahemmaksi yhdessä
kuvassa kuin toisessa, ei ole hänelle Holbeinilta. Sitä vastoin hän pitää sitä
huonommana, mikä ei näytä Holbeinilta ulkoisista syistä, vaikka hän löysi sen entistä
paremmin, koska hän piti yhä Holbein'ischiä, ja sitten laskee tämän pahuuden
sisäisistä syistä olla pitämättä sitä Holbeinilta. En halua loukata Woltmannia hänen
varmasti vilpittömässä asemassaan kysymyksestä, mutta en voi auttaa, mutta tiivistää
täällä sellaisen vaikutelman, että hänen syytään täällä ovat jättäneet minut kokonaan
tai osittain Dresdenin kuvan aitoutta vastaan. Mutta anna itsesi tuomari. Madonnasta
ja pienistä luvuista kuulimme hänet aikaisemmissa osissa. Puhutaan nyt
mittasuhteista ja arkkitehtuurista. Muuten, jos halutaan kumota tämä koko neuvottelu
hänen kanssaan, kukaan ei menetä mitään; mutta minulla oli mahdollisuus tukea
häntä äänensä painolla,
Hänen Holbein-monografiassaan (1866) Woltmann sanoo, että Dresdenin kuvan
todellisuus tunnustaa ja ilmaisi edelleen (s. 317) hänen suostumuksensa v. Zahn (s.
322): "Dresdenin malli on ilmeisesti myöhempi, ja poikkeamat mittasuhteissa,
erityisesti arkkitehtonisen kehyksen suhteen, johtuvat selvästi siitä, että taiteilijalla oli
Darmstadtin kuva mielessä, vapauttamalla hänet kriittisellä silmällä ja tuntui selvästi,
millä tavalla sitä parannettiin. " Hän selittää tämän (s. 318): "Tukikivet, jotka ovat
täällä paljon raskaampia ja massiivisempia, alkavat välittömästi alla olevien
polvipään yläpuolella, ja oikealla puolella naisen päähine on jo leikattu yhteen
Dresdenin kuvassa pilarit, joista kivet loppuvat, näkyvät edelleen pään
korkeudella. Darmstädter-kuvassa niche-holvit alkavat Marian hartioiden tasolta ja
sulkeutuvat hyvin lähellä hänen kruunua, kun taas Dresdenissä hän alkaa vain
leukansa tasolla ja pysyy sitten tärkeänä tilana kaaren huippuun asti. Koko tilanne on
vapaampi ja miellyttävämpi tämän hyvin lasketun parannuksen kautta. "
Mutta kun Woltmann innoittamana sen historialliset löydöt epäiltynä meidän
kuvan, sama vaikutuksen alaisena tämän mielialan kerran otettu (syyskuussa 1868)
tarkastus-, hän kirjoittaa (01 maaliskuu 1869) on Kinkel: 6) "kasvattamalla Niche ei
ole parannus, vaan olosuhteiden paheneminen Darmstädterissä koostumus sopii
erinomaisesti läheiseen runkoon, Madonnan rintakuva sijoitetaan ylempään
puoliympyrään, kun taas Dresdenin kuvassa halkaisija on yli kaari nousee, vain ruma
tarpeeksi leikata hänen leukansa. "
Ja lopuksi, kun Woltmann joutui jälleen Darmstädter-maalauksen toistuvaan
tarkkaan tutkimukseen Münchenin vanhojen kuvien näyttelyssä, 7 hän
vahvistaa edellisen tuomion muutamilla yksityiskohdilla seuraavasti:
6) Lützowin Zeitschr. 1869, s. 173.
7) Saksan lehdistössä 1869. nro. 18. elokuuta 6. ja hyvin samankaltainen kansallisessa sanomalehdessä
1869. 357. 4. elokuuta

Madonnan ja lapsen rintakehät ovat vain tehokkaita lopullisen kuoren

puolipyörässä, ja ne koostuvat hienoimmasta avaruuden tunteesta. Kuten säde-
kirkkaus, kuoren kanavat lähtevät Marian päältä; Dresdenin kuvassa puolestaan
riittää, että tämän puoliympyrän alaraja leikkaa suoraan siunauksen Neitsyt.
Kuinka näkyvä tämä näkymän täydellinen kääntyminen voi olla, se olisi
tunnustettava, jos se olisi käänteinen huomattavampaan. Mutta uskon, että voin
ensinnäkin osoittaa, että suurin osa siitä, mitä Woltmann uudessa Holbein-
näkymässään haluaa kieltää arvottomana Dresdenin kuvassa, löytyy samanlaisesta
koostumuksesta ja siten Holbeinin koostumuksesta, joka sopii paremmin
vertailuun. Toiseksi, että Woltmannin aikaisempi esteettinen-taiteellinen arviointi on
kokonaisuudessaan kestävämpi kuin uudistettu, jos noudatamme yleistä tuomiota.
Toisaalta viittaan Holbeinin käsin piirrettyyn piirrokseen, jonka Woltmann itse
asettaa ennen kuvan luomista, eli piirustusta nro. Baselin museon 65 (nro 34 Braun
Baselin valokuvakokoelmassa), josta haluan sanoa muutaman sanan täällä ja täällä,
perustana siitä, että palaan siihen useaan kertaan tulevaisuudessa. 8)
8) Eiole mahdotonta, että tämä käsin piirustus on ensimmäinen piirros itse kuvastamme, sitten muutetaan
tietysti paljon myöhemmin. Joka tapauksessa tähän on joitakin todennäköisiä syitä, jotka korostin Naumann-
Weigelin arkistossa XII, 12. Mutta koska he eivät ole vähäisempiä kuin puhujat, en aseta siihen painoa.

Täällä näemme kruunatun Madonnan, jota ympäröivät miekkamaiset säteet,

samankaltainen kuin kuvassamme, kapealla, joka ulottuu kuorella peitetyllä
puolikupolilla, mutta paljon kehittyneemmässä renessanssiarkkitehtuurissa kuin
meidän tai Darmstädter-kuvassa näkyy , on asennettu. Madonnassa on alasti lapsi
käsivarsissaan, jonka vasemmassa kädessä hän puristaa vinoa sormea, kun lapsi
pettää tyytymättömyyttä tai kipua suuhunsa alennettujen kulmien ja kierrettyjen
silmien kautta; ja Madonnan edessä polvistuu ritari tai kansalainen, joka ilmaisee
hämmästyksensä leveän silmän suunnasta pelastuksen ihmeelle, ilmeisesti täällä
sairas pikku käsivarsi, avokielen ja kohotettujen käsivarsien kautta.
Tämä käsipiirustus on ollut Woltmannille epämiellyttävä aikaisemmin toisessa
suhteessa [eli kysymyksemme tulkinnasta]; mutta meidän ei tarvitse riitellä
tästä 9) tässä taas; koska se ei ole piirustuksen tulkinta siitä, että hän kiistää, vaan sen
selkeän muodon.
9) Fechner Naumann-Weigelin arkistossa XII. 1. ja v. Zahnin Jahrb. Jahrg I. 1866. 136; - Woltmann s. Holbein
II Suppl.

Tässä piirustuksessa, sitten huoneen valossa koko koostumuksesta, vapaa asema

Madonna laaja kapealla sopii, korkeus kuvun kaarevuuden yläpuolella kruunu 10) ,
leikkauspiste Madonna pään alarajan puoliympyrän (vain, että pää leikkaa sen sijaan,
että leuka Ristin tai kansalaisen pään yläpuolella olevan kolonnin piste, joka
polvistuu ennen kuin Madonna, yhdessä joidenkin arkkitehtuuripisteiden kanssa, on
yhtä paljon samaa mieltä Dresdenin kuvan kanssa, koska se poikkeaa Darmstadtista.
tätä vastaan epäilys, ei oikeastaan Holbeinisch, voisi kasvaa siitä.
10) Haluaisin huomauttaa, että jotkut Holbeinin pienistä puupiirroksista (Woltmannin Holbein II, 250, 376) ovat
Vanhan testamentin luvut kahdessa sivukappaleessa (ilman kuoria) keskikuvasta, jossa on keskimmäisen kuvan
kaksi sivuseinää (joissa ei ole kuoria). pää ulottuu yhtä korkealle holviin kuin Darmstadtin kuvassa, paitsi että
sillä ei ole analogiaa Meierin kuvan ja kädenjäljen nro. 65 on. Joten ainakin tässä suhteessa Holbein teki niin
pian, eikä mikään voi jäädä yksin tai tähän tilanteeseen.
 On totta, että on muitakin Holbeinin kuvia, joissa monet luvut on pakattu tiiviisti
tai pakattu tiiviimmin kuin Darmstadtin kuvassa. Esimerkiksi hänen intohimonsa
lasimaalauksia varten (de Mechel tai Braun tai Woltmannin Holbein); mutta ne ovat
kuvia, joissa se on edustettuna. Toisaalta, jossa on Madonna-kuva, jossa on
toissijaisia hahmoja, jotka Woltmann petti Holbeinille, väitti, että suurin mahdollinen
tyhjyys on. Katsokaa elämän suihkulähdettä, Solothurn Madonnaa, urkujoukkojen
madonaa ja muita Baselin Madonnan piirustuksia. Kuinka kauniita ovat Totentanze'n
luvut (de Mechel toistaa muun muassa). Muissa vanhassa saksalaisessa taiteessa
tietysti pakkausperiaate oli tarpeeksi yhteinen, jotta se saattaisi löytää vähemmän
rikoksia kuin nyt; mutta koska emme löydä sitä Holbeinin Madonna-kuvissa, tämä
voisi vain vahvistaa epäilystä siitä, että vanha kopiisi oli itse tehnyt itsensä Dresdenin
kuvasta, eikä hän ollut epäröinyt laskemassa lukuja yhteen kapeammassa
tilassa. Mutta miten tästä voidaan päätellä Dresdenin kuvan aitoutta vastaan, ei
ymmärretä. Meillä on tilaisuus palata tähän myöhemmin.
Esteettisen näkökulman osalta on syytä myöntää, että jos tarkastellaan Darmstadtin
ja Dresdenin kuvia nimenomaisesti, kuten Woltmann on tehnyt, missä näistä kahdesta
tilasta on enemmän taiteellisesti täytettyä, saadaan Darmstadtin vertaansa vailla oleva
etu ennen Dresdeneriä On kopioita. Mutta voiko sama etu, jota sovelletaan, kun
vaatteita täytetään matkalaukkuun, myös elävien kuvien järjestelyyn koostumuksen
yhteydessä? Pikemminkin tässä suhteessa on yhtä päättäväinen tunne, että Dresdenin
kuvan tila on verrattain taiteellisemmin täytetty kuin Darmstadtin kuvassa. Mitä tulee
Madonnan pään asemaan niche-holvissa, joka löytää Woltmannin Darmstädterissä
paljon hienompaa kuin Dresdenin kuvat, Tietysti en voi todistaa yleisistä syistä, että
Woltmannin, Br. Meyerin kanssa, se ei ole paras mahdollinen, miten tällaiset todisteet
voivat johtaa? - mutta luultavasti hän on yksinäinen mies ja pysyy. Kun v. Zahn,
Wornum ja entiset Woltmann itse taideteoksina vastakkaisessa mielessä, minun on
lisättävä täydellinen ratkaisu, joskus toistensa jälkeen pastori, upseeri, kirjakauppias,
asianajaja, filosofi, kolme lääketieteen professoria, oikeustieteen professori,
kieltenopettaja, piirustusopettaja, kaksi arkkitehtiä, kaksi opiskelijaa, oppilas ja
yksitoista naista, jotka esittävät osan kahdesta v. Zahnin ääriviivat, joitakin valokuvia
Schurigin ja Felsingin jälkeen, osittain Münchenin näyttelyssä sen jälkeen, kun
Darmstadtin alkuperäiskappale on verrattu Steinla-kaiverrukseen ilman, että se olisi
jotenkin huolissaan siitä, näyttikö Madonna, varsinkin saman pään, olevan
kauniimmin koostunut yhdestä tai toisesta kapealta; ja poikkeuksetta saivat tuomion
Dresdenin kopion hyväksi, ja osittain, erityisesti joidenkin naisten hyväksi, kuullaan
voimakkaita hämmästyksen ilmaisuja, että joku muu voisi tarttua siihen.
Se, että Woltmannin määrittämä ihanteellinen halkaisija puolipyörien alarajaksi ja
joka päättyy kupolin alaosaan, kun se leikataan, leikkaa Madonnan madonin leuan,
vaikuttaa vähemmän epäedulliselta edellä mainitun kokemuksen mukaan kuin
Darmstadtin Madonnan pään leveä leveys holviin , Ei ole välttämätöntä ajatella
tarkoituksellisesti leikkausta, joka on vähemmän tilannetta kuin seurata silmää
omasta puolestaan pelkän ihanteellisen poikittaisen läpimitan sijasta arkkitehtuurin
kaarevan linjan jälkeen, joka tämän halkaisijan rajapisteistä alkaen ulottuu alle Chin
laskee. Toisaalta, se seikka, että Dresdenin Madonnan pää seisoo kuvitellun
puolikupolipiirin ihanteellisessa keskipisteessä, pitäisi osaltaan vaikuttaa
miellyttävään asentoon. ja se on melkein täsmälleen juuri hieman vinon Madonnan
pään ylä- (objektiivinen oikea) silmä, joka on tässä asennossa; ottaa huomioon, että
Darmstädtersin silmä ei näin ollen tiedä, missä se on pystysuunnassa, kun taas
vaakasuunnassa se on myös hyvin lähellä holvin keskustaa.
Muuten, sekä Madonnan pään leikkaaminen kaarevuuden perusläpimitalla, jonka
Woltmann löytää "ruma", kuin päätä yhdistettynä kaarevuuden keskelle, en tiedä,
onko ennen Holbeinia, koska minulla ei ole esimerkkejä tästä, ainakin Holbeinin
mukaan Tähän päivään asti klassinen sääntö on pysynyt kuvioiden järjestämisessä
niissä; sillä en ole saanut tätä vain kahden asiantuntevan arkkitehdin suusta, mutta
voin todistaa sen omalla näkemykselläni Vaticanan basilikasta (Roma 1845) ja
Liberianan basilikasta (Roma 1839).
Kun Woltmann voisi tulla tähän ja Meyer on hänen kanssaan samaa mieltä
väittämästä Darmstadtin mallin eduksi Dresdenerin edessä, että "kuoren kanavat
[fanipalkit] kulkevat kuin kirkkauden säde Marian päältä", minulle täysin
hämmentävä, koska päinvastoin suosituin tilanne on Dresdenerissä kuin
Darmstädterin kopio. Dresdenin näytteen tapauksessa kuoren tuulenmuotoiset säteet
poikkeavat vain kruunusta, päästä ja kaulasta siten, että pään todellisuudessa tuntuu
olevan ympäröity kuoren kanssa, joka on täynnä tuulipalkkeja, ikään kuin leveästä
halosta, johon alin on alun perässä. Kaulan alkupäähän kohdistuvat tuulipalkit
taipuvat ylöspäin juurensa juuresta arkkitehtuurin keskellä, ja siten suljetaan kuoren
ääriviiva (ei tietenkin) elliptiseen muotoon. Uskon myös sitä, että tämä oli esityksen
motiivissa, kuten käsijulkaisussa nro. 65 (Basel), alin, voimakkaasti ylöspäin
taivutettu tuulettimen palkki, joka on täysin irrotettu arkkitehtuurista välittömästi
Madonnan (silmätasolla) päähän, mikä asettaa halon muistin vielä lähemmäksi, mutta
taiteilija on saattanut jättää sen Dresdenin kuviin, koska se näyttää todella
houkuttelevalta. Madonnan rintakehän alimmat tuulettimen muotoiset säteet näkyvät
Darmstadtin kuvassa. Fanipalkit, joissa on täydellinen irrotus arkkitehtuurista suoraan
Madonnan päähän (silmätasolla), joka asettaa halon muistin vielä lähemmäksi, mutta
taiteilija on saattanut jättää sen Dresdenin kuvaan, koska se näyttää todella
houkuttelevalta. Madonnan rintakehän alimmat tuulettimen muotoiset säteet näkyvät
Darmstadtin kuvassa. Fanipalkit, joissa on täydellinen irrotus arkkitehtuurista suoraan
Madonnan päähän (silmätasolla), joka asettaa halon muistin vielä lähemmäksi, mutta
taiteilija on saattanut jättää sen Dresdenin kuvaan, koska se näyttää todella
houkuttelevalta. Madonnan rintakehän alimmat tuulettimen muotoiset säteet näkyvät
Darmstadtin kuvassa.
Jälkeenpäin käännymme syihin, joita Woltmann ottaa arkkitehtuurin muutoksista,
ja anna hänen puhua ennen kaikkea seuraavassa interventiossa:
Mahdollisimman voimakas ja heitä lepää ensinnäkin kaksipuolinen peitelevy, joka kulkee koko
kapealla, sulkeutuu holvin lähestyessä ja kummallakin puolella ulottuu runkoon, kun taas Dresdenin
kuvassa heijastus pienenee Kragsteisen ja Kragsteisen välillä. Runko pysyy tyhjänä ja peitelevy on
kokonaan jätetty pois. Kragsteinen voimakas muoto, joka voi olla motivoitunut vain siihen
kuormitetulla kuormituksella, päättyy melko vapaasti, ilman mitään kantaa, ja on näin ollen
sopimatonta. Darmstädter-kuvassa niche-seinämä muodostuu arkkitehtuurista, joka päättyy suoraan
korbeleihin, ja näissä suuntaväli on kaksinkertainen, joka vastaa arkkitehtuurin kahta kerrosta, jonka
yläosa työntyy hieman alemman yläpuolelle. Dresdenin maalauksen kirjoittaja käsitteli korbeleja
ikään kuin ne olisivat pääkaupunkeja, vaikka niiden muoto ei sovi tarpeeksi hyvin, joten ne eivät
kasvaneet suoraan seinältä, vaan nousivat vain kapeiden pilasterien päälle, jotka sijoitettiin seinän
eteen. Hän ei tiennyt, mitä tehdä alempien voliittien kanssa, ja heittivät ne pelkästään akselin
vanhentumiseen. Tällaisen muodon muoto on nyt melkein punottu, kaunis ja ylemmien voliittien
välinen suhde, jota havaitsemme Darmstädter-kuvassa, on häiriintynyt. Yleensä muodot ovat
hurjempia ja kohtuuttomampia - tämä tunnistaa tämän volttien muodostuksessa, kuoren muodossa,
joka ei muodosta puhdasta pallonpuoliskoa, vaan sitä on liioiteltu yli yhdestoista sen halkaisijasta,
lopulta barokkimallissa, että ylemmän puolikupolin päällystys molemmissa kulmissa taivutettiin
arkkitehtuurin ytimestä. Darmstädter-kuvassa nähdään saksalaisen varhaisen renessanssin tyyli, kun
maalarit esittelivät hänet tuolloin, kun arkkitehdit olivat vielä goottisia; Suuri osa tunteestamme on
raakaa ja kyykää, mutta kaikella on käsi ja jalka, mikään ei orgaanista kontekstia ole poissa. Mutta
tämä ei ole läsnä Dresdenin kuvassa, jossa lomakkeet pinotaan mielivaltaisesti yhteen. " mutta
kaikella on käsi ja jalka, mikään ei orgaanista kontekstia ole poissa. Mutta tämä ei ole läsnä
Dresdenin kuvassa, jossa lomakkeet pinotaan mielivaltaisesti yhteen. " mutta kaikella on käsi ja
jalka, mikään ei orgaanista kontekstia ole poissa. Mutta tämä ei ole läsnä Dresdenin kuvassa, jossa
lomakkeet pinotaan mielivaltaisesti yhteen. "
"Lopuksi jälkimmäisen kirjailija on tavannut perspektiivikärpän: rullattua nauhaa, josta
alemmat volutit valmistetaan Darmstädter-maalauksessa, ei ole suorakulmainen, vaan teroitettu, ja
siksi ne ovat hieman kapeampia edessä." Jäljittäjä ei ymmärtänyt tätä, piti sitä perspektiivikuvana
halusi sovittaa yhteen ylemmän voliitin näkymä sen kanssa, ja esitteli Kragsteinin katsojan
vasemmalla puolella näkökulmasta, jonka avulla hän voi pudota pois muusta kuvasta. " -
"Kuvan voi tuntea pitkään ilman sitä ymmärtämättä, mutta kun se on huomattu, on
mahdotonta, että Dresdenin kuva uskotaan edelleen olevan Holbeinin käden tai Holbeinin työpajan
työtä." Tällaiset väärinkäsitykset osoittavat yksiselitteisesti, että olemme saada myöhemmin
jäljittelijä. "
Nämä Woitmannin kaksi huomautusta olen esittänyt peräkkäin kahdelle
perusteelliselle arkkitehdille, jotka tunnetaan renessanssityylisissä olosuhteissa, jotka
on tunnustettu rakennuksen kirjailijoiksi, esittelemällä sekä kuvien että kaiverrusten
valokuvia joidenkin muiden Holbeinin piirustusten jälkeen. Molemmat pitivät sitä
melko riippumattomina toisistaan ja silti melko yksimielisiä toistensa kanssa. Jotta
arkkitehtuurin muutokset Dresdenin kuvassa tekisi väärinymmärryksen
kopiokoneesta, ei ole mitään syytä. Taiteilijat, maalarit ja arkkitehdit Holbeinin
aikaan olisivat ottaneet suurimman mielivaltaisuuden ja vapauden käsitellä
renessanssin tyyliä, ja turvallista arkkitehtonista ymmärrystä ei löydy niistä, joten ei
ole odotettavissa edes Holbeinissa, ja todellakin vain löytää tehdyt mallit niin
vähän. Niin on käsin piirretty no. 65 renessanssin pääkaupunki jalusta, päinvastoin
Kristuksen pilkkominen (nro 41 Basel), joka on pääkaupunkiin liittyvä roomalainen
jalusta; Kristuksen teloituksesta näkee pääoman, jolla ei ole mitään kantaa; Kristus
ennen Caiaphasia (nro 39 Basel), joita ei voida kääntää fyysiseen. Jopa J. Hübner
kiittää Dresden Holbein'schenin äskettäin hankitun arkkitehtuurin työtä vain
huomautuksella 65 renessanssin pääkaupunki jalusta, päinvastoin Kristuksen
pilkkominen (nro 41 Basel), joka on pääkaupunkiin liittyvä roomalainen
jalusta; Kristuksen teloituksesta näkee pääoman, jolla ei ole mitään kantaa; Kristus
ennen Caiaphasia (nro 39 Basel), joita ei voida kääntää fyysiseen. Jopa J. Hübner
kiittää Dresden Holbein'schenin äskettäin hankitun arkkitehtuurin työtä vain
huomautuksella 65 renessanssin pääkaupunki jalusta, päinvastoin Kristuksen
pilkkominen (nro 41 Basel), joka on pääkaupunkiin liittyvä roomalainen
jalusta; Kristuksen teloituksesta näkee pääoman, jolla ei ole mitään kantaa; Kristus
ennen Caiaphasia (nro 39 Basel), joita ei voida kääntää fyysiseen. Jopa J. Hübner
kiittää Dresden Holbein'schenin äskettäin hankitun arkkitehtuurin työtä vain
huomautuksella11)"että Holbein, toisin kuin tämä, on usein vahingoittanut hänen
historiallisia sävellystään hankalalla arkkitehtonisella laitteistolla, joka perustuu
väärin ymmärrettyyn antiikiin, kuten esimerkiksi hänen kauniin piirustuksensa
Passionista." Joten mitä Meyer tukee lausuntoa, jonka hän teki, "Holbein ymmärsi
arkkitehtuurin paremmin kuin Saksassa samanaikaisesti toimivat rakentajat", on
vaikea sanoa. Yleisesti ottaen kuulin asiantuntijoilta, voiko Darmstädterin kuvan
arkkitehtuuri, Dresdenin kuva, helpommin hyvittää laatijan kanssa? arkkitehtonisesti
kannustamattomat mielivaltaisuudet ovat täällä ja siellä; Darmstädter-kuvassa
arkkitehtuurin laskeutumaton lähtö keskijäseniseen Kragsteineen; Dresdenissä, miten
pääkaupungit, jotka ottavat paikan korbeleihin, ovat yhteydessä toisiinsa. Myös
nimeltään v. Zahn Kragsteine Darmstädterin kuvassa "ei ole kovin onnellinen ja
muodostunut ilman antiikkimallin ymmärtämistä".
11) Dresdener Journal 187: n Feuilleton.

Minulle suurin ero Darmstadtin ja Dresdenin arkkitehtuurin välillä näyttää olevan

yksinkertaistaminen alusta viimeiseen. Kaksinkertainen arkkitehtuuri on korvattu
yksinkertaisella, kaksoiskannen arkkihäviö pois jätetystä, kaksoiskoristettu kivi
muuttui olennaisesti yksinkertaiseksi pääomaksi, vaikka voluutit ovat saaneet
vähemmän miellyttävän muodon. Holbein on jo loistavasti yksinkertaistanut
arkkitehtuuria, joka on kehitetty erikoisesti käsikirjoituksessa nro 65 Darmstadtin
myöhemmässä kuvassa, ja jos Dresdenin kuva on todella myöhempi kuin
Darmstädter, se on edennyt vain samaan suuntaan.
Woltmann selittää tietysti Dresdenin kuvan arkkitehtuurin enemmän vaivoin kuin
Darmstädterin kuvan. Mutta jos näin olisi, se osoittautuisi enemmän kuin Dresdenin
kuva, sillä jos halutaan nähdä esimerkkejä pommirakenteisesta arkkitehtuurista, ne
löytyvät Holbeinin useista mainituista piirustuksista Kristuksen intohimoa. Woltmann
erityisesti on kallistus simpukan tai pallonpuoliskolla yli 1 / 11 niiden halkaisija on
paisunut; tämä on subjektiivinen maku. Saavuttaaksemme tosiasian, on myönnettävä,
että se on epätavallista; mutta on sitäkin ajateltavampaa, että ulkomaalainen kopiisi
olisi voinut pudota. Tätä vastaan voidaan jälleen todistaa käsin piirroksella nro 60,
että Holbein ei noudattanut lainkaan puhtaan puolipallon kaarevuuden sääntöä, sillä
vaikka Dresdenin kuvassa puolipallon kaarevuus on huomattavasti liioiteltua, se on
huomattavasti aliarvostettu käsin ja vastaa Darmstadtin kuvassa se on melkein
täsmälleen puolipallo, joten myös tässä samassa suunnassa etenee. Itse asiassa holvin
korkeus puoleen käsipainon perusläpimitasta käyttäytyy kuin 1 : 1,192, Darmstadtin
kuvissa kuten 1: 1.020, Dresdenin kuvassa, kuten 1 : 0,875.
Jos, kuten Woltmann toteaa, "barokki" -motiivi on oikeastaan siinä, että kuoren
vaatteet taivutetaan padon päissä, niin yksi voisi jopa olla yksi syy Dresdenin kuvan
aitoutta vastaan, yksi niistä yksinkertaisimmista Tärkeimpiä syitä tähän on, että - ja
minun on jälleen palattava siihen piirustukseen, joka yhtäkkiä saa aikaan monia
vastakkaisia syitä, koska, kuten sanon, tämä barokkimotiivi on vieläkin
voimakkaampi käsin piirroksessa nro 65, vaikka olisi hyvin epätodennäköistä, että
kopiisi olisi pitänyt vain kohdata sama barokkimotiivi; Uskon myös, että se ainakin
pitää jotain tukena,12) , uskomatta, että vuorossa on todella nähdä
barokkimotiivi. Ainakin kuvitellessamme Gailhabaudin muistomerkkien T. IV
mukaisten Cardinals Amboise zu Rouenin hautoja, koristeiden pyramidien kuorissa
on haudan kruunaus samankaltainen alemman tuuletinpalkin kääntyminen pohjasta,
joten se on hyvin muuten tapahtuu.
12)
Esimerkkien perusteella, jotka olen juuri antanut Basilica Vaticanassa ja Liberianassa, jota pidettiin edellä,
myös yksityiskohtia Pl. 11 Chateau de Chambordille (aloitettu vuonna 1523) Gailhabaudin Denkmissä. Ja
Holbeinin esimerkki Kristuksesta ennen Caiaphasia.

VI. Historialliset syyt.

Dresdenin kuvasta tiedetään, että se ostettiin Dresdenille vuonna 1743 Venetsiassa,

mutta Venetsian jälkeen se tuli 1690: stä Amsterdamista paikalliselta
pankkiirilta. Ainakin Algarotin ostoasiamiehen sanottiin olevan niin, ilman sitä
varmuutta, aivan yhtä vähän kuin epäilyn syy. Se ostettiin Amsterdamissa Holbeinin
kuvana ilman, että se olisi vastustanut sen aitoutta, joten sillä on oma
perinne. Kuitenkin tarkat tiedot sen sisällöstä menetettiin, koska Venetsiassa kuvassa
kuvatun Meierin perheen uskottiin kuuluvan englantilaisen kansleri Thomas Morein
perheeseen, luultavasti sekoittamalla toiseen Holbeinin kuvaan, joka todella edustaa
tätä perhettä.
Darmstädter-kuvasta Woltmannin (1866) toistuvasti koskettuihin löytöihin vain
[Ch. I.] hänen viimeisimmän ostonsa tietyt suhteet. Mutta näillä löytöillä, jotka
liittyvät uusimpiin tietoihin ja ovat tulleet kohtalokkaiksi Dresdenin madonnalle,
jonka koko kohina heitä vastaan on nyt riippuvainen (kirjaimellinen Woltmannin
tapauksessa), se on tämä:
Darmstädter-kuvan puitteissa on kaksinkertainen vaakuna, josta toivoa voitaisiin
yhdistää alusta alkaen, se voisi viitata kuvan aikaisempaan hallintoon, joten annoin
piirustuksen historiallisessa käsikirjoituksessani Holbein'sche Madonnasta, ja kuten
jo ennen minua v. Zahn, paljon vaivaa tiedusteluissa, joissa asiantuntijat menettivät,
mihin perheeseen se haluaa kuulua. Woltmann oli onnellisempi kuin olimme,
tuomalla hänet yhteen kahdesta hollantilaisen Cromhout-perheen kädestä; ja
sattumalta hän sai Aachenilta Suermondtilta huomautuksen siitä, että Holbein'sches
Madonna -kuva, jossa on useita polvillaan lukuisia Amsterdamin huutokauppakirjoja
Cromhoutin ja Loskartin 1709: ssä, on siis vain Darmstädter-kuva.
Lyhyesti sanottuna Darmstlerin kopio oli Amsterdamissa vuonna 1709, ja hänellä
oli Cromhoutiin liittyvä Loskart. Loskartin nimellä, mutta silta hakataan
vanhemmaksi viestiksi, joka on peräisin tunnetulta taiteilijalta ja taiteilija
Sandrartilta. Hän raportoi (1675), että hänen sukulaisensa ja ystävänsä, Amsterdamin
taiteilija ja taidepäällikkö Leblon (Leblond), joiden kanssa hän asui pitkään
Amsterdamissa ja josta hän olisi voinut saada tarkan huomion, omisti Holbeinin
Madonnan kuvan, josta lyhyt yksi Kuvaus meidän tai Darmstädter-kuvastamme sopii
ja että tämä Leblon on jo kauan ennen kuin hän itse (Sandrart) sanoi jäähyväiseksi
hänelle (joka tapahtui noin 1645 tai 1646) kirjanpitäjälle Lössertille, jonka vakavasta
pyynnöstä oli myyty 3000 kilta.1) , on oletettava, että se oli kuva Darmstadtista, jonka
Amsterdam Leblon oli kädessään ja myynyt Lössertille. Varmasti, Lössert, jolle tämä
myynti tapahtui vuosia ennen vuotta 1645, ei voi yhtyä 1709-luvun luetteloon, mutta
varmasti saman esivanhempaan kanssa, joka peri kuvan häneltä; josta ei ole
vastalauseita.
1) Kuinka suuri tämä voidaan päätellä minun kokoelmani eri nimien oikeinkirjoituksesta, jotka ovat läsnä
historian historiassa. Riippuu naumista. Weig. Arch. XIV.

Leblonin nimi yhdistää lopulta Sandrartin viestin vanhimpaan kuvaan, viestiin,

joka tulee kuvan alkuperäpaikasta, Basel itse. Se on peräisin Baselin juristista
Remigius Feschistä (syntynyt 1595, kuollut 1667), joka kertoo, että yksi, noin 3
Ulnaksen basilienseja, sekä leveys- että korkeusmittauskuva, jossa Meierin perhe
alttarin edessä (väärin sen sijaan: ennen Madonnaa) ), oli hänen isoisänsä, Basel
Feschin (syntynyt 1541, kuollut 1610) pormestari, joka myy sen Baselin
kunnanvaltuutetulle Iselinille, jonka tontilta se Amsterdamin taiteilija Leblon noin
163, (mikä vuosi) ei ostettu), ostettu 1000 Imperiales -tuot- \ t ja myydään
kolminkertaisesti ostohintaan. Viime aikoina herra His-Heuslerin välittämä
sukututkimus on tuottanut mielenkiintoisen lopputuloksen, jonka mukaan esittelijän
isoisä, kuvanomistaja Feschin, omistanut pormestarin Meierin tyttärentytär, kuvassa,
jonka mukaan kuva on kiistatta peritty oli tullut hänen hallussaan perustajien
perheeltä. Esittelijä Fesch itse ei kuitenkaan voinut nähdä kuvan isoisänsä myynnistä
Iselinille, kun hän oli vain 11-vuotias, tai jopa puhui siitä vain epämääräisesti, koska
hän kuvaili kuvaa hyvin huonosti ja epätarkasti. Hän ei edes mainitse, että kuvaan on
sisällytetty Madonna, vaan se polvistuu huomattavasti alttarin eteen, joka ei näy
kuvassa, ja annetut mitat eivät ole täsmällisiä, ja voisi siis epäillä, että hänen
lausumansa viittaavat kopioon kuvastamme, ellei hän nimenomaisesti todeta, että
Meier-perhe on kuvassa siinä, ja siirtyminen Lebloniin ei ollut samaa mieltä
Sandrartin kanssa. Fesch mainitsee myös, että hänellä on kopiot kahdesta luvusta Joh.
Ludin Belgiassa tekemästä kuvasta. Voidaan myös huomata, että edellä mainittu
Leblonin ja Sandrartin kuvan myyntisumma on oikea, edellyttäen että Algarotin
keisarillisen kuvauksen ja keskustelun mukaan, jotka on mainittu historiaani Abh.,
Reichstaler ei saa kääntää sitä, vaan Reichin kiltalaiset. jos hänen yksityiskohdat
viittaavat kopioimme kuvastamme, jos hän ei nimenomaisesti todeta, että se on
Meier-perheen edustaja, ja siirtyminen Lebloniin ei ole samaa mieltä Sandrartin
kanssa. Fesch mainitsee myös, että hänellä on kopiot kahdesta luvusta Joh. Ludin
Belgiassa tekemästä kuvasta. Voidaan myös huomata, että edellä mainittu Leblonin ja
Sandrartin kuvan myyntisumma on oikea, edellyttäen että Algarotin keisarillisen
kuvauksen ja keskustelun mukaan, jotka on mainittu historiaani Abh., Reichstaler ei
saa kääntää sitä, vaan Reichin kiltalaiset. jos hänen yksityiskohdat viittaavat
kopioimme kuvastamme, jos hän ei nimenomaisesti todeta, että se on Meier-perheen
edustaja, ja siirtyminen Lebloniin ei ole samaa mieltä Sandrartin kanssa. Fesch
mainitsee myös, että hänellä on kopiot kahdesta luvusta Joh. Ludin Belgiassa
tekemästä kuvasta. Voidaan myös huomata, että edellä mainittu Leblonin ja
Sandrartin kuvan myyntisumma on oikea, edellyttäen että Algarotin keisarillisen
kuvauksen ja keskustelun mukaan, jotka on mainittu historiaani Abh., Reichstaler ei
saa kääntää sitä, vaan Reichin kiltalaiset. Belgiassa Ludissa oli kopioita kahdesta
kuvasta. Voidaan myös huomata, että edellä mainittu Leblonin ja Sandrartin kuvan
myyntisumma on oikea, edellyttäen että Algarotin keisarillisen kuvauksen ja
keskustelun mukaan, jotka on mainittu historiaani Abh., Reichstaler ei saa kääntää
sitä, vaan Reichin kiltalaiset. Belgiassa Ludissa oli kopioita kahdesta
kuvasta. Voidaan myös huomata, että edellä mainittu Leblonin ja Sandrartin kuvan
myyntisumma on oikea, edellyttäen että Algarotin keisarillisen kuvauksen ja
keskustelun mukaan, jotka on mainittu historiaani Abh., Reichstaler ei saa kääntää
sitä, vaan Reichin kiltalaiset.
Tämän jälkeen on syytä viitata Feschin ja Sandrarin lausuntoihin samaan
kuvaan; ja koska Leblonille tullut kuva oli Sandrartin tietojen yhteenveton mukaan
Woltmannin löydöksillä, Darmstädter, tämän kuvan palauttaminen perustajien
perheelle ja siten suora historiallinen todiste sen todellisuudesta näyttää olevan täysin
onnistunut. Yhteenvetona edellisestä: Feschin mukaan Iselinin kiinteistöstä peräisin
oleva kuva (noin 163rd) menee Amsterdamin Lebloniin ja myydään Sandrartille
(kauan ennen 1645) Lössertissä. Sama kuva löytyy myöhemmin (1709) Cromhoutiin
liittyvän Loskartin hallussa, jota pidetään Lössertin jälkeläisenä;
Algarotin ja Sandrartin historialliset tiedot kuvastamme löytyvät kirjaimellisesti historiallisesta
essee; mutta ne kuuluvat riittävästi edellä mainittuun. Feschin sanoma seuraa, koska heillä on
erityinen merkitys ja erityispiirre heidän sanojensa suhteen. (Vertikaalisen iskun vasemmalla
puolella oleva kohta lisätään kiistattomasti oikeanpuoleiseen päätekstiin, Feschishin
käsikirjoituksen marginaaliin.)

Tabula haec fuit avi nostri A °. 163. Suprad. kuvaaja Le Bloud

hic
Remigii Faeschii Consulis, a vidua et haerdibus Iselii S.
Martinum
ja Lucas Iselius eam implulam ligneam trium ympyrä Ulnarum
Ba
petravit pro legato Regis Galiliensium tum
korkeudessa. pituussuunnassa.
valehtelija. uti ferebat, et persolvit in qua adumbratus praedictus
Jac. Meierus
pro ea centum coronatos au consul ex latere dextro ja cum filiis,
ex
reos solares anno circ. 1606.- vastakohtaiset mainokset, jotka
eivät ole
Belgiassa
a. Joh. Ludissa
kuva ex ipsa tabula depicta. Solvit on
 Le Bloud per hac tabula 1000
Imperiales et
postea triplo majores vendidit Mariae
Medicae
Reginae Galliae, Regis Lud. 13
matri, dum in Belgio ageret, ubi
etmortua.
Quorsum pervenerite, incertum.

Tämä viesti sisältyy käsikirjoitukseen, joka on perustettu

vuonna 1628, ja sitä jatkettiin vähän ennen kirjoittajan kuolemaa,
erityisessä osassa (Pictoria), jossa luetellaan ja lyhyesti
käsitellään useita Holbein-teoksia; mutta sitä ei voi kirjoittaa
ennen 1631, sen jälkeen, kun itse käsikirjoituksen edellinen
päivämäärä (Pictorian sisäänkäynnissä), jossa Fesch ei enää
tuntenut Leblonille vuonna 2006 tapahtuneen myynnin
olosuhteita. Vuoden 163 epämääräisyys, jota ei ole kirjoitettu
pois myyntipäivämäärästä, voi johtua pelkästään erottamattomasta
muistiosta, joka voidaan selittää yllä esitetyllä aikavälillä,
mutta määrittävyydestä, siltä osin kuin se tapahtuu edelleen
viimeisessä numerossa, jäljempänä, myös muissa asioissa
mielenkiintoisia muistiinpanoja täältä, löytää niiden
selitys. Ostettujen kuuluisien, erityisesti Holbeinin maalausten,
lähettäminen Lyoniin 100 kruunun ajan noin 1633 ostettua, kun
kuninkaallinen neuvosto Monconius (Liergaus) 7. tammikuuta 638
päivätyssä kirjeessään [on ilmoittanut minulle 2].] "Neljännessä
kappaleessa todetaan lisäksi, että sama Leblon oli ostanut
Holbeinin muotokuvan Erasmusista Baselissa, viidennessä
kappaleessa käsitellään Meierin ja Frau von 1516: n muotokuvia, ja
lopuksi edellä mainitussa kuudennessa kappaleessa. Tästä näyttää
siltä, että tämä Leblonin kopio on joko ostettu herttua varten
tehdystä taidematkasta tai että Fesch edellyttää sitä, ja siksi
vuosi 163 Baselin vuodelle. Vuonna 1633, jolloin 1633, hän siirtyi
myöhemmin mielivaltaisesti Patinille, joka perustuu Feschiin,
Baseliin, mutta tänä vuonna, 1633, ei voi edes hyväksyä Lyonille,
ja vähemmän Baselille, kun Leblonin ostot herttua varten
Buckingham tapahtui3) koska hänet murhattiin jo elokuussa 1628,
joten kaikki hänelle tehdyt ostot, mukaan lukien meidän, olisi
lykätty aikaisempaan päivämäärään, ja se olisi johtunut siitä,
että hänet oli mahdollisesti murhattu oston aikaan. selitä, miksi
se ei ollut tullut hänen käsiinsä, vaan Leblon on pitänyt
sitä. Toisaalta 163. on myös hyvin samaa mieltä siitä päivästä,
jolloin Iselin, jonka kiinteistöstä Leblon on sanonut ostaneen
kuvan, kuoli vuonna 1626, ja hänet tilattiin lesken ja perillisten
omaisuuden järjestykseen vuonna 1630, jolloin Fesch pystyi
vahvistamaan hypoteesin se oli tullut tästä alennuksesta. Nykyistä
selkeyden puutetta ei selvitetä.
2) Tämä päätelmä puuttuu käsikirjoituksesta.
 3)Se, että tämä on todellakin tapahtunut, on osittain vahvistettu sillä, että
Walpolen mukaan Dukein galleriassa oli todella Holbeinin kuvia, osittain
Sandrartin Acadin mukaan. S. 382, kuten Sainsburyn Papersin s. 64, 70, 103
mukaan, Leblonin oli hankittava suuri Rubensin kaappi ja sen lähetys
Buckinghamin herttua varten vuosina 1625 ja 1627, ja näin ollen se toimi
todella edustajana.

Tähän mennessä kaikki tuntuu selvältä ja tiukalta, Darmstädter-kuvasta ja toisesta

näytteestä, josta voisi ajatella Dresdeneriä, tätä ei mainita. Mutta emme ole vielä
tarkastelleet Feschin raportissa kahta muistiinpanoa, jotka viittaavat tällaisen
olemassaoloon ja heittäisivät epävarmuutta kysymyksen koko historialliselle
puolelle. Fesch tekee ensinnäkin kuvan siitä, mitä Iselinin omaisuus Leblonissa on
tullut hänelle niin paljon kuin Sandrart von Leblon siirtyy Lössertille, josta tiedämme,
että hänellä oli Darmstadtin kuva, mutta Leblonin ranskalainen Maria Maria Medicis,
kun hän oli Belgiassa, myytiin. Niinpä edellisen tietoketjun konteksti ei halua enää
kestää. Maria de Medicis oli seurausta konflikteista poikansa Louis XIII: n kanssa. ja
hänen ministerinsä Richelieu pakeni Alankomaihin 18. heinäkuuta 1631 ja pysyi
epävarmoissa olosuhteissa Brysselissä, kunnes hän meni Englantiin vuonna 1638 ja
lopulta kuoli vuonna 1642 Kölnissä. Tämän ristiriitaisuuden surullisuudesta, nyt
Feschin ja Sandrartin välillä, että se, jota Leblon oli pitänyt maalata, myytiin
kuningattarelle Maria, toinen kirjanpitäjälle Lössertille, syynä oli Dresdenin kuvan
aitouden herättäminen nyt pääosassa, ja nyt meidän on harkittava tarkemmin. kunnes
hän meni Englantiin vuonna 1638 ja kuoli lopulta Kölnissä vuonna 1642. Tämän
ristiriitaisuuden surullisuudesta, nyt Feschin ja Sandrartin välillä, että se, jota Leblon
oli pitänyt maalata, myytiin kuningattarelle Maria, toinen kirjanpitäjälle Lössertille,
syynä oli Dresdenin kuvan aitouden herättäminen nyt pääosassa, ja nyt meidän on
harkittava tarkemmin. kunnes hän meni Englantiin vuonna 1638 ja kuoli lopulta
Kölnissä vuonna 1642. Tämän ristiriitaisuuden surullisuudesta, nyt Feschin ja
Sandrartin välillä, että se, jota Leblon oli pitänyt maalata, myytiin kuningattarelle
Maria, toinen kirjanpitäjälle Lössertille, syynä oli Dresdenin kuvan aitouden
herättäminen nyt pääosassa, ja nyt meidän on harkittava tarkemmin.
Niin kauan kuin vain yksi yksilö tiesi, pyrittiin ratkaisemaan ristiriita siitä, että
Lössert toimi vain kuningattaren edustajana näiden ostamisessa. Mutta kun
Woltmannin löydöt osoittivat, että Lössertin ostama kuva pysyi perheessään,
Woltmann ja Kinkel tulivat seuraavaan johtopäätökseen, jonka Crowe otti suotuisasti
vastaan ja antoi samanlaisen näkemyksen Wornumista, joka Woltmannin löytöjen
mukaan oli joka tapauksessa hieman erilainen voidaan pitää vanhentuneina. 4)
4) Br. Meyerin myöhemmin tekemä Woltmannin näkemyksen muutos.

Todellinen kopio, joka tuli Baselista Leblonin käsiin, on kaksinkertaistunut hänen

käsissään; hänellä oli siitä kopio, todellinen kuva, siellä myyty kopio; nämä ovat
kaksi kopiota. Nyt tietysti ihmettelee alusta alkaen: onko Darmstadt tullut Lössertiin,
vai onko hän tullut Mariaan, oletettavasti Dresdener, todellinen? Woltmann tuntui
alusta lähtien pohtimaan ensimmäisiä todistuksiaan; mutta Kinkel on vastustanut sitä,
että puhtaasti historiallisesta näkökulmasta yhtä hyvin voisi olla viimeinen; vain
ensisijaisista syistä voi valita Darmstadtin. Toisaalta Fesch päinvastoin tekee
Baselista peräisin olevan Leblonin kuvan Marialle eikä Lössertille; tämä olisi
Darmstadt, pikemminkin vuotava kopio. Woltmann säilyttää kuitenkin kiistatta
oikeuden tiettyyn kohtaan. Baselista Leblonin käsiin tullut kuva on todellakin ollut
Darmstadt, ei Dresdener; ja vaikka tämä ei aiheuttaisi sitä sopimattomaksi, meidän on
ensin annettava Darmstädterille kuva sen oikeudesta ja sallittava siitä aiheutuva
epäilys Dresdeniä vastaan väliaikaisesti, mikä vahvistaa tosiasiallisesti vastakkaisten
väitteiden sammumista. nimittäin: toistaiseksi, ja jopa vahvistamaan vastakohtaisten
väitteiden tyhjentämistä joissakin kohdissa. nimittäin: toistaiseksi, ja jopa
vahvistamaan vastakohtaisten väitteiden tyhjentämistä joissakin kohdissa. nimittäin:
1) Oliko yksi niistä alkuperäinen, toinen kopio, joten vain ensimmäinen maalattu
voi olla alkuperäinen; Kuitenkin on olemassa kauaskantoisia sisäisiä syitä, joista
keskustellaan seuraavista kohdista, jotka tekevät Darmstädterin maalauksesta
ensimmäisen .
2) Fesch sanoo tietenkin, että Leblon myi Baselin maalauksen kuningatar Mariaan,
jossa se ei voinut olla Darmstadt, joka oli tullut Lössertiin. Mutta Sandrartin oli
tiedettävä paremmin kuin Fesch, jolle Leblon myi todellisen kuvan. Sillä ei voida
olettaa, että Leblon olisi pettänyt ystävänsä ja serkkunsa Sandrartin ilmoittamalla
jäljennöksen myynnin alkuperäisen sijaan Lössertille. Toisaalta Fesch ei voinut tietää
niin hyvin Baselissa, jolle Leblon Amsterdamissa oli alkuperäiskappale ja kenelle hän
myi kopion, sillä todellakin hänen lausumansa ovat hyvin epätarkkoja.
3) Itse asiassa ei ole epätodennäköistä, että Leblonilla olisi ollut kopio todellisesta
kuvasta. Holbeinin kuvat olivat hyvin kysyttyjä, kuten molempien Feschin
käsikirjoitusten ja Sainsburyn asiakirjojen lausunnoista käy ilmi, kun kuvat ostetaan
ja myydään, ja Leblonin luonne ei ole epäilyttävää. Sillä jos Sandrartilla on jo paljon
häntä, ja kutsuu häntä muun muassa "kaiken hyveen maeceeneiksi", niin kaikki
Sainsburyn Papersin hyveiden maecenasit kutsutaan palkkasoturiharjoittajaksi
taidekaupan asioissa ja antavat hänelle "Amsterdamin kaltaisen kuljetuksen". hänet
syytettiin siitä, että Amsterdamissa oli tunnettu taiteellisessa maailmassa. Kinkel
väittää myös, että Leblonin oli oltava helpompaa
4) Feschin lausunto siitä, että Iselinin Leblon-kartanosta otettu kuva, joka mittaa
sekä noin 3 Ulnaksen basiliensien leveyttä että korkeutta, eli melko neliö, on totta
myös yhdelle eikä toiselle, mutta Darmstadtille parempi kuin Dresdener. Nimittäin
mittojen mukaan (tässä vähennetään alkujalkaa) v. Zahn's on erillään kapeammasta
kaaresta, joka on Darmstadtin kopion leveys valossa 3,109, korkeus 3992 jalkaa,
leveys Dresdener 3 , 170, korkeus 3770 jalkaa. Vain entistä, ei jälkimmäistä, voidaan
pitää tasa-arvona. Joka tapauksessa Ulnas tulee kääntää jalka sijaan Ellen.
5) Kinkel väittää edelleen, että vanhin uutinen Feschissä ja Sandrartissa tiesi vain
yhden todellisen näytteen, ja Dresdenerin tapauksessa jopa siinä perheen edustajia,
jotka siinä oli edustettuina, menetettiin.
 Täten Dresdenin Madonnan syy tuntuu täysin kadonneelta. Nyt etsimme voit
voittaa jälleen askel askeleelta.
Ennen kaikkea emme unohda, että jos haluamme noudattaa Feschin suoraa tietoa,
kuva lahjoittajaperheestä, joka on joka tapauksessa aito, ei ole Leblonin merkki
Lössertille, vaan se, jonka Leblon siirtyi kuningatar Mariaan, Dresdener on, jos se on
Darmstadt. Mutta jos joku vain syyttää epäluottamusta Feschin suorasta tiedosta tältä
osin, toisella puolella ei ole vähemmän oikeudenmukaista syytä, ja tällöin tulemme
kohtiin, jotka ovat herkkiä vastustajien näkökulmasta.
Jos katsomme taaksepäin, vastustajien pääasiallinen argumentti perustuu siihen,
että Feschin ja Sandrartin uutisten keräämisen jälkeen Leblon on myynyt yhden
kopion kuvastamme Lössertille, toiselle Maria de Medicikselle, ja että meillä on ollut
kaksi kopiota, joista mutta vain yksi voitaisiin pitää aitona, jotta se ei perustu hyvin
epätodennäköiseen olettamukseen, että hän omisti kaksi aitoa yksilöä. Mutta vain
ensimmäinen maalattu, joka on tunnustettu Darmstadtiksi, voisi olla todellinen.
Mutta entäpä, jos Feschin koko julistus, joka oli kaikkialla huonosti informoitu, että
Alankomaiden kuningatar osti yhden Leblonin kopion, olisi historiallisesti
mahdotonta hyväksyä; sitten koko perusta hypoteesille, että kuva oli
kaksinkertaistunut Leblonin käsissä, samaan aikaan, ja laittoi muita mahdollisuuksia,
todellakin todennäköisyyksiä, siihen paikkaan, jolla kahden aidon yksilön
olemassaolo on edelleen täysin samaa mieltä. Mutta se on niin. Kuningatar on todella
voinut ostaa kopion, joka on aivan erilainen kuin Leblonilla ja muina aikoina kuin
hän oli Alankomaissa, koska on olemassa kielteisiä ja myönteisiä syitä. Asia on, että:
Kun hän oli paennut Ranskasta Alankomaiden oleskelun aikana, jossa hänen oli
määrä ostaa 3000 guldensiä, kuningatar Mariaa rasitti niin suuri taloudellinen
hämmennys ja poliittinen toiminta, jota hän ei pitänyt niin hyvin hänellä on ollut
kuva, joka voi ostaa tänä aikana niin edullisen hinnan kuin Schäferin korostamat
keinot ja kiinnostuksen, ja historiallisessa käsikirjoituksessani sekä kuningattaren
elämän tarinasta että Sainsburyn julkaisuista Rubens osoitti olosuhteita, joita
vastustajat jättävät huomiotta hypoteesissaan.
Välittömästi sen jälkeen, kun hän oli lentänyt Ranskasta heinäkuussa 1631, hänen
omaisuutensa ja ruumiinsa takavarikoitiin (T. Arconville III: n Vie de Mariein
mukaan). jo syyskuussa 1631 hän (Sainsb. Papersin s. 161 mukaan) antoi jalokiville
yhteen sotaa Ranskaan vastaan; Sanotaan (ibid., 168) heinäkuussa 1632 päivätyssä
kirjeessä "päivittäisestä kasvavasta kurjasta valtiosta" samasta; Vuonna 1633 hän
joutui lähettämään osan Ranskasta seuranneista kotimaistaan, ja koska hän ei lopulta
tiennyt pysyä Alankomaissa, hän meni Englantiin vuonna 1638 hänen poikansa
Charles I: lle, ilman että hänen hätätilansa heikkeni ja kuoli 1642 Kölnissä
suurimmalla kurjuudella. Niin kauan kuin näitä kohtia ei kumota
historiallisesti, Feschin lausunto siitä, että kuningatar Alankomaissa osti kalliita kuvia
Leblonista, on voitettava Feschin muihin epätarkkuuksiin, jotka vastustajien on
käytettävä, jos he hylkäävät kuvan perustajan perheestä, toisin kuin Feschin
nimenomainen lausunto. Leblonista Lössertiin eikä Mariaan. Jos näin ollen emme
halua lausuntoa siitä, että kopio meidän kuvastamme on koskaan tullut
kuningattarelle kokonaan keksimään, jota se luultavasti ei ollut, niin sen on täytynyt
saavuttaa hänet ennen lentoa, jossa hän oli todellakin keino ja kiinnostus hänen
ostoonsa, sillä se luetaan (Sainsb. P.: ssä), että vuonna 1630, eli vuosi ennen kuin hän
pakeni, hän halusi maksaa 15 000 puntaa patsaista. että Alankomaiden kuningatar osti
kalliita kuvia Leblonista, hakattiin Feschin muihin epätarkkuuksiin, joihin myös
vastustajien on vedottava, kun vastoin Feschin nimenomaista lausuntoa,
perustajajäsenen kuva Lössert Leblonilta myydä Marialle. Jos näin ollen emme halua
lausuntoa siitä, että kopio meidän kuvastamme on koskaan tullut kuningattarelle
kokonaan keksimään, jota se luultavasti ei ollut, niin sen on täytynyt saavuttaa hänet
ennen lentoa, jossa hän oli todellakin keino ja kiinnostus hänen ostoonsa, sillä se
luetaan (Sainsb. P.: ssä), että vuonna 1630, eli vuosi ennen kuin hän pakeni, hän
halusi maksaa 15 000 puntaa patsaista. että Alankomaiden kuningatar osti kalliita
kuvia Leblonista, hakattiin Feschin muihin epätarkkuuksiin, joihin myös vastustajien
on vedottava, kun vastoin Feschin nimenomaista lausuntoa, perustajajäsenen kuva
Lössert Leblonilta myydä Marialle. Jos näin ollen emme halua lausuntoa siitä, että
kopio meidän kuvastamme on koskaan tullut kuningattarelle kokonaan keksimään,
jota se luultavasti ei ollut, niin sen on täytynyt saavuttaa hänet ennen lentoa, jossa hän
oli todellakin keino ja kiinnostus hänen ostoonsa, sillä se luetaan (Sainsb. P.: ssä), että
vuonna 1630, eli vuosi ennen kuin hän pakeni, hän halusi maksaa 15 000 puntaa
patsaista. joihin vastustajien täytyy myös vedota, jos he antoivat Feschin
nimenomaisen lausuman sijaan Leblonin myymään kuvan perustajien perheeltä
Lössertille kuin Mariaan. Jos näin ollen emme halua lausuntoa siitä, että kopio
meidän kuvastamme on koskaan tullut kuningattarelle kokonaan keksimään, jota se
luultavasti ei ollut, niin sen on täytynyt saavuttaa hänet ennen lentoa, jossa hän oli
todellakin keino ja kiinnostus hänen ostoonsa, sillä se luetaan (Sainsb. P.: ssä), että
vuonna 1630, eli vuosi ennen kuin hän pakeni, hän halusi maksaa 15 000 puntaa
patsaista. joihin vastustajien täytyy myös vedota, jos he antoivat Feschin
nimenomaisen lausuman sijaan Leblonin myymään kuvan perustajien perheeltä
Lössertille kuin Mariaan. Jos näin ollen emme halua lausuntoa siitä, että kopio
meidän kuvastamme on koskaan tullut kuningattarelle kokonaan keksimään, jota se
luultavasti ei ollut, niin sen on täytynyt saavuttaa hänet ennen lentoa, jossa hän oli
todellakin keino ja kiinnostus hänen ostoonsa, sillä se luetaan (Sainsb. P.: ssä), että
vuonna 1630, eli vuosi ennen kuin hän pakeni, hän halusi maksaa 15 000 puntaa
patsaista.
Joka tapauksessa Feschin uutiset ovat olleet hämmentyneitä. Fesch tiesi ilmeisesti
positiivisesti vain sen, että hänen esivanhempiensa periytynyt kuva on olemassa, ja
jopa siitä, että he eivät olleet tarkkoja, mutta molemmat kuulivat jotain, toinen
Leblonista, toinen Queen Marystä Hän tuli ja heitti molemmat yhdessä tuomalla
Mariaan Leblonin saavuttaman asian, jonka hän tiesi olevan Alankomaissa, jossa hän
oli välinpitämätön; - jälleen kerran todiste hänen puutteellisuudesta - voi myös
kuolla. Joten sen sijaan, että kaksinkertaistettaisiin Leblonin kuva, Feschin
kaatuminen kahdesta kuvasta. Tällaisen romahduksen hyväksymistä tukee kuitenkin
Ei pidä unohtaa, että kun hän asui Alankomaissa, hän ei asunut Amsterdamissa
vaan Brysselissä; joten kopio oli myytävä Brysseliin; mutta Dresdenin kuva, jonka on
tarkoitus edustaa tätä kopiota, on tullut Amsterdamista Venetsiaan, ja vastustajien
hypoteesi vaatii uutta hypoteesia siitä, että kopio on palannut Brysselistä
Amsterdamiin. Mutta hypoteesi menettää sen, mitä enemmän se tarvitsee uusia
hypoteeseja sen tukemiseksi. Ja jos Kinkel väittää, että "Leblonin Amsterdamissa oli
helpompi liittää kuningatar, joka asuu Brysselissä, kopion [josta hänellä on kuva
Dresdenistä] kuin hollantilaiselle, joka asui Amsterdamissa," Niinpä tämä huomautus
kannattaa vain Dresdenin kuvaa, kun sama asia Darmstadtin kanssa pysyi
samanaikaisesti Amsterdamissa. Itse asiassa oli oltava vaikea ripustaa sellaista
erilaista kopiota alkuperäisenä samassa paikassa, jossa alkuperäinen oli.
Ei riitä, että toinen huomautus Feschin raporteissa (joka kuuluu marginaaliin), joka
on toistaiseksi jäänyt huomaamatta, antaa meille myös positiivisen syyn
ylivoimaiselle todennäköisyydelle, että hyväntekeväisyysperheen kuva on jo käytössä
ennen kuningattaren oleskelua Hollanti, ei lainkaan Leblon, on tullut heille, joten
kaksinkertaistuminen ei tapahtunut. Helpoin tapa ymmärtää tämä on tarkastella tätä
huomautusta Feschin mietinnöissä esitettyjen huomautusten yhteydessä, joista
joistakin jo mainituista on tiivistettävä.
Feschin pääteksti, kuten sanoin, myydään 163: lla Lucas Iselinin leskellä ja
perillisillä Leblonille ja Marialle luovuttajaperheen Meier, vaikka Fesch ei edes
mainitse, että tämä plakki oli Oman isoisänsä. Myöhemmin myöhemmin, kun
esittelijä on lisännyt huomautuksia, huomautuksia ei ole vielä esitetty, sanoo ensin
tämä paneeli, että hänen isoisänsä oli kuullut, "josta he Iselin mukaan Ranskan
lähettilään (uti ferebat) mukaan noin 1606 100 kruunun hinnasta" , [S. latinankielinen
teksti edellä]. Tässä meillä on oma lausunto Iselin, jonka kanssa Feschin lausunto
päätekstissä on ristiriidassa, jos Iselinin mukaan Iselinin kuva saatiin hänen
elinaikanaan Ranskan suurlähettilään noin 1606, kun taas Feschin päätekstin mukaan
hän oli tullut Lebloniin vasta Iselinin kiinteistössä 163: ssa. Mutta Iselinin, jonka
asiakirjoista tiedot myöhemmin voitiin laatia, oli tiedettävä paremmin kuin kukaan,
jolle hän oli saanut kuvan; ja jos Fesch osoittautuu epäilyttäväksi sillä tavalla, jolla se
johdetaan ("uti ferebat"), tällainen asia oli tietysti hänelle hyvin luonnollinen, koska
se oli ristiriidassa hänen aikaisemman, eri tavalla piirustetun lausuman
kanssa. Vaikka yksinkertaisin ratkaisu tähän ristiriitaan näyttäisi olevan siinä, - ja
etsin sitä itseäni, kuten on edelleen vastustajieni kanssa, vähemmän tarkkaavaisesti, -
että isoisän Feschin Iselinille myymä kuva ei tullut Ranskan suurlähettilään, jolle
Iselin oli saanut sen, mutta oli mennyt Isselinin omistukseen, josta se myöhemmin
hankki Leblonin. Mutta en halua kiistää, kuinka todennäköistä tämä näkemys saattaa
tuntua ensi silmäyksellä - ja että se on edelleen mahdollista - on epätodennäköistä,
että näin tapahtuu seuraavista syistä. Jos näin olisi, Fesch ei olisi löytänyt tilaisuutta
huomautuksessaan, että hän olisi käyttänyt ratkaisevaa sanaa "impetravit pro
legato"; hän olisi todellakin pitänyt jättää huomiotta kaiken huomion, että kuvan olisi
pitänyt tulla Ranskan suurlähettiläille, mutta ei ollut tullut tai nimenomaisesti lisännyt
jälkimmäisen ensimmäiseen,5)ilman häntä vapauttamatta sitä. Sen mukaan on
uskottava, että Iselin on todella tehnyt lausunnon, ja Fesch ei tiennyt yhdistää sitä
aikaisempaan lausuntoonsa. Tämä väite ei kuitenkaan voi, Feschin epävarmojen
tietojen perusteella, olla itsestään selvän hypoteesin ilmaisuna, jos hän pitää Leblonin
kuvaa samana kuin mitä hän tiesi isoisältä Iselinille. ja Holebin-kuvien ostamisesta
Baselissa Leblonilla noin 163. toisella puolella oli tietoa [s. edellä], koska hän ei
voinut selviytyä tästä muulla tavoin kuin se, että Leblonin kuva on ostettu Iselinin
omistuksesta, joka kuoli vuonna 1626. Tästä syystä se, että Leblonin ostoksia
Baselissa voidaan jäljittää Iselinin aikaan. n kuolema on lähellä todellista [s. ob.] ei
todisteena siitä, että Leblon sai kopionsa Iselinin paperista.
5) On kiistatonta, että Patin sai tietää myös tästä ristiriitaisuudesta, ja siksi käytettäessä Feschin käsikirjoitusta
viittaus Iseliniin jätetään heti.

Huomaa siis, että hypoteesin kiistäminen siitä, että kuva kaksinkertaistui Leblonin
käsissä, ei missään tapauksessa perustu pelkästään todisteeseen siitä, että kuningatar
ei pysty ostamaan hänelle kopiota kalliilla hinnalla hänen oleskelunsa aikana
Alankomaissa, jota vastaan vielä voisi sanoa : "No, kuningatar ei kyennyt ostamaan
kalliita kuvia, mutta huolimaton ja eläväinen, kun hän oli, hän osti sen joka
tapauksessa", mutta voi myös sanoa: "Huolimaton henkilö vain tuhlaa, jos he jotakin
jätteet ja jättää vanhan edun voimakkaaseen uuteen sysäykseen ”; kyseisen ostoksen
suuri epätodennäköisyys pysyy aina voimassa. Mutta kumoamisen epätäydellisyys
perustuu siihen yksin, se täydentää itseään Iselinin omasta lausunnostaan, että
sekaannus osoitti, että kahdella näennäisesti erilaisella ostolla on sama myyntihinta ja
Brysselin sijasta Amsterdamin Dresdenin kopio; koska kaikki ei sovi hypoteesiin.
Jos Feschin lausunnon oikeellisuus päätekstissä, että Iselinin hemmottelun kuvaus
on tullut Leblonilta, on ainakin hyvin epäilystäkään, niin että perustajien perheessä ei
ole muuta suoraa osoitusta hänen alkuperästään ja näin ollen puhtaasti historiallisesta
näkökulmasta voitaisiin epäillä, että tämä alkuperä on halpa, jos muistiinpanoa ei
ollut saatavilla toisella puolella [vrt. o.] että Leblon osti todella Holbeinin kuvat
Baselissa, josta Darmstädter on saattanut olla, eikä todistanut Darmstadtin kopion
aitoutta muista näkökulmista. Se, että julkilausuma kuvan mittasuhteista Feschin
päätekstissä sopii paremmin Darmstadtille kuin Dresdenin yksilöt,
Lopuksi seuraavat kaksi pääkuvaa vastoin kahden kuvan historiallista
suhdetta. Woltmannin ja Kinkelin 6 lausunnon jälkeen on kuva, joka on peritty
Meierin perheeltä isoisä Feschille ja joka on siten suoraan perustettavan perustajan,
Darmstädterin, perheelle; Iselin osti tämän Feschiltä 1606 Ranskan suurlähettiläänä,
mutta ei tullut siihen, vaan myöhemmin vuonna l63. Iselinin omaisuudesta
Amsterdam Leblonille, joka myi sen kirjanpitäjälle Lössertille, ja tuli myöhemmin
esiin 1709: ssä Amsterdamin huutokauppakirjassa Cromhoutia ja Loskartia, joista
viimeksi pidettiin Lössertin jälkeläisenä. Dresdenin kuva tehtiin kuitenkin Leblonin
kädessä Darmstadtin kappaleena ja myytiin Mediciksen kuningattarelle Marialle,
jolle se oli tarkoitettu aikaisemmin, kun hän oli Alankomaissa, mutta siirrettiin
myöhemmin Venetsiaan. Feschin sekavuus on vain
6)En voi puhua C.: n (Crowen) näkemyksestä, koska näyttää olevan virhe sanoa: "Lössertin kuva on Dresdenin
gallerian kuva"; todellakin Darmstädterin kuva, jonka nimi on Loskart Amsterdamin huutokauppakirjassa, joka
liittyy entiseen ostajaan Lössertiin.
 Toisen jälkeen, täällä ei ole yhtä varmasti, mutta luultavasti edustettuna, kuva, joka
periytyi perustajajäseneltä Meieriltä Feschille, jota se myi Iselinille, on pikemminkin
Dresdener. Iselinin Ranskan suurlähettiläs, joka oli vielä Ranskassa, ja sieltä edelleen
tuntemattomaksi Amsterdamiin ja Venetsiaan, siirtyi Queen Queenille jo vuonna
1606. Toinen, vähintäänkin todellinen, Darmstädter, otettiin Amsterdamissa
Leblonille jo vuosia ennen 1630, kun hän osti Holbeinin kuvat tuntemattomasta
Baselin omaisuudesta, joka oli tehty Buckinghamin herttua varten (jo murhattiin
vuonna 1626) Myyty Lössert, jatka sitten edellisessä näkymässä. Mutta Feschin
sekaannus on
Jätän mielelläni kummallekin osapuolelle mahdollisuuden arvioida molempien
näkemysten todennäköisyyttä täydellisin ja täydellisin saatavilla oleva
dokumentaatio; Myönnän, että minun esittämäni näkemys voi olla historiallinen
romaani, mutta mielestäni vastustaja on historiallinen romaani.
Tietysti se seikka, että Maria ei olisi voinut ostaa kopiota Leblonin kuvasta, ei sulje
pois sitä mahdollisuutta, että Leblon tai hänen kauppiaansa Lössert oli järjestänyt
kopion, joka siirrettiin muille kädille ja lopulta Amsterdamista Venetsiaan; ja
myöntää, että todellisen alkuperäiskappaleen ja samasta paikasta (Amsterdamissa)
tehdyn kopion tulos on syy-yhteyden todennäköisyys, kun taas kahden aidon kopion
tulos muusta kuin yhteisestä alkuperästä saa vain sattumanvaraisen sattuman; tästä
syystä epäilystä ei pidä aliarvioida. Erityisesti tässä yhteydessä on otettava huomioon
hypoteesi, joka Darmstadtin mallia tietäen, jossa sitä vielä pidettiin se oli Dresdenin
kopio, joka tuli Lössertin käsiin, Hübner perusti tämän ja Woltmann hyväksyi sen,
mutta Bruno Meyer on nyt ottanut sen uudelleen käyttöön Darmstadtin kopion osalta
seuraavalla tavalla. Sama oli Lössertin ostama todellakin kuningattarelle, mutta kun
hän vuonna 1638 lähti maasta ja kuoli vuonna 1643, hän on säilyttänyt hänet
itselleen. Näin ollen voidaan selittää, että von Fesch ja Sandrart viittaavat samaan
kauppahintaan Marialle ja Lössertille myytyyn kuvaan, koska molemmat merkitsevät
olennaisesti samaa myyntiä, eikä Leblonin, eikä lainkaan, tarvitse vilpillistä
kaksinkertaistamista. Kuvan muodostuminen olleen jo 1700-luvun puolivälissä,
Jos korjaamme toistaiseksi hypoteesin, jonka mukaan Lössert säilytti kuvan
itsestään, ei siksi, että kuningatar lähti Alankomaista, vaan koska kuningatar ei voinut
varata sitä, mutta jolle ei ole mitään merkitystä, on tunnustettava, että Itse asiassa
Feschin ja Sandrartin Meyerin hypoteesin ja samoin kuin meidän omaksumme sama
ostohinta totesivat, että tätä hypoteesia ei kiistetä missään ratkaisevissa
vastakysymyksissä, mutta huomattavilla todennäköisillä syillä painottaa sitä.
On epätodennäköistä, että Lössert olisi koskaan ostanut kuvan kuningattarelle:
ensinnäkin hän ei yksinkertaisesti halunnut ostaa sitä sen jälkeen, kun hän oli
Alankomaissa; toiseksi Sandrart sanoo, että Lössert sai sen Leblonilta "pyynnöstä",
mikä merkitsee Lössertin omaa kiinnostusta kuvaan; kolmanneksi, Queen Maryä ei
pidetä Sandrartin tilillä; mutta Leblon, jolta Sandrart sai tiedot, ei ollut yhtä hyvin
tietoinen maalauksen myynnistä, koska Fesch, joka oli kaukana merkistä, että Lössert
osti kuvan kuningattarelle, jos se todella ostettiin hänelle, tai hänen ystävänsä
Sandrart Pikemminkin hän kutsui ostoksen välittäjäksi maalauksen todellisen ostajan,
varsinkin kun hänen oli tiedettävä
Algarotin lausunto [s. ob.], kuten Wrightin raportti, joka näki kuvan jo vuonna 1723
Venetsiassa perinteisenä holbeinilaisena kuvana, josta on tarkoitus verrata
historiallista käsitettäni.
Jos vihdoin vähennetään vastustajan hypoteesia yleisimmälle näkökulmalle, että
Amsterdamissa on tehty vain kopio todellisesta kuvasta, on otettava huomioon
seuraavat seikat: Olkoon sattumaa, että kun kaksi todellista kopiota kuvastamme oli
Amsterdamissa, on selvää mahdollisuus, että tämä sattuma on saapunut, ei edes
pienintäkään tosiasia päinvastoin; päinvastoin, hän voisi mennä kaupunkiin, joka oli
niin taiteellisesti rakastava ja kiireinen taiteen kanssa, kuten Amsterdamin tuolloin
tuntui olevan.
Todennäköisesti molemmat kuvat ovat olleet yhdessä Amsterdamissa pitkään; koska Darmstadt
saapuu Amsterdamiin noin 163rdin kautta Leblonin kautta ja löytää itsensä uudelleen vuonna 1709
Loskartin hallussa Amsterdamissa; Vuonna 1690 Dresdener siirsi kuitenkin Amsterdamista
pankkiirin Venetsiaan. Mutta kalliita kuvia ei osteta pian ennen konkurssia, vaan vauraissa
olosuhteissa; Niinpä Dresdenin kuva oli luultavasti Amsterdamissa kauan ennen 1690.
Seuraava: Vähintään yhtä todennäköinen kuin kahden kopion esiintyminen
alkuperäisenä ja väärennöksenä on kahden todellisen kopion syntyminen seuraavista
näkökulmista. Meidän kuva on luonteeltaan äänestävä kuva, mitä sen kohtalo on
kirkolle, samaan aikaan perhekuva, joka väittää sen tarkoituksen talolle. Mitään
luonnollisempaa ei siis ole, että yksi kopio tilattiin kirkolle, toinen talolle, eikä
mikään selvempi kuin että molemmat annettiin samalle taiteilijalle. Holbein meni
vuonna 1526 puuttumasta Baseliin Englantiin; Riittävät todisteet siitä, että ei ole
liikaa työllisyyttä sillä hetkellä, kun molempien yksilöiden syntyminen on
todennäköistä (1520–1530). miksi hänen olisi pitänyt antaa toistoa kopiolle? Myös
muutokset näiden kahden näytteen välillä selittyvät helpommin olettaen, että kaksi
aitoa näytettä määritetään eri tavalla kuin hypoteesilla, että toinen on toisen
kopio. Toisesta näkökulmasta katsottuna kirkon ja talon kaksinkertaisen järjestelyn
sijaan voitaisiin ajatella, että perheen kaksi eri haaraa on varma; Olemme myös
ajatelleet tätä hyvin ja korostaneet seuraavia näkökohtia viimeksi mainitun
näkökulmasta: Holbein maalasi kaksinkertaisen kuvan perustajasta ja hänen
vaimostaan, joka löytyy Baselin museosta, jo 1516 ennen kahden maalauksemme
syntymistä. ja mitä "samanaikainen" (Hübner) tai "ilmeisesti ei paljon
myöhemmin" (Woltmann) -mallit ovat samassa museossa, joka on peräisin Fesch-
kokoelman alkuperäisistä, ja oletetaan, että ne on tarkoitettu kahdelle perheelle; vain
se, että tietysti voisi kysyä, mitä he toivat yhteen samaan kokoelmaan. Sen lisäksi
voidaan uskoa, että kopio pormestarille Feschille on peritty kuvassa kuvattavalla
tyttärellä Meierin Anna, ja että mitä vähemmän ei olisi ollut perheen vastakkainen
miespuolinen jälkeläinen ilman perhekuvaa.
Voisi kuitenkin ajatella, että toinen kopio maalattiin myöhemmin toiselle
tarkoitukselle Holbein, joka ei ehkä enää ollut läsnä; mutta ei ole mitään Holbeinin
tai minkään muun Baselin taiteilijan oppilasta, jolle kopio voidaan luottaa, niin että
tällainen oletus pysyy tyhjänä.
Se, että Feschin vanhimmalla viestillä tieto paljastaa vain aitoa kopiota, sitä ei voi
huomata, vaikka olisi kaksi. Fesch kirjoitti noin vuosisadan kuluttua, kun kuvat,
ainakin arkkityyppi, oli tehty; vain yksi oli siirtynyt isoisäänsä, joten ei ole yllättävää,
että hän menetti positiivisen tiedon toisen olemassaolosta. Tai pikemminkin hänellä
oli tietoa molemmista ja vain sekoitettiin molempien uutisia.
Jos Kinkel väitti Dresdenin maalauksen aitoutta, Venäjälle oli hävinnyt myös sen
edustaman perheen oikea tieto, en tiedä, miksi olisi vaikeampaa päästä eroon käsistä
poikkeavasta todellisesta kuvasta kuin sille myönnetystä kopiosta ,

VII Darmstadtin jäljennöksen aitouden kysymys.

Kolmannessa osassa käsitellään jo sitä, että ainakin sen liitteen Darmstadtin

jäljennöksen ja sen pääartikkelin aitoutta voidaan pitää yleisesti hyväksyttynä. Mitä
syitä tähän suostumukseen voidaan perustaa ja tukea?
Ensinnäkin nämä ovat historiallisia syitä, elleivät ne ole täysin itsestään
selviä. Darmstädter-kuvan suora vähentäminen luovuttajaperheelle, kumpi Ajattelin,
että olin osoittanut edellisessä osassa, että olin saavuttanut tämän yhdistämällä
Woltmannin löydöt Feschin ja Sandrartin vanhoihin lausuntoihin, ja että tämä on
edelleen hyvin ongelmallista ja mahdollisesti jopa Dresdenin kopioon. Samalla
kuitenkin, että vaikka tämä siirto olisi myönnetty, on vielä jäljellä historiallisia
muistiinpanoja, jotka puhuvat Leblonin Darmstädter Bildin ostamisesta itse
Baselissa. [Kap. VI.] Ja Darmstadtin kopio ei voi enää vedota perinteeseen kuin
Dresdeneriin, kunhan se on lueteltu Amsterdamin huutokaupassa 1709 Holbeinin
kuva.
Toiseksi, enemmistö ja enemmistö taiteilijan äänistä (Hirt, Kugler, Waagen, v.
Zahn, Wornum, Woltmann, E. Förster) puhuvat Darmstädter-maalauksen
maalaustavan ja todellisten Holbein-kuvien maalauksen vastaavuudesta, ja jos
muutama poikkeuksellisesti Voices (Brothers K. Förster) ovat selittäneet itsensä
vastakkaisessa mielessä [ch. IV.] Tämä voi olla tässä ja aiemmin korostetussa ja
riittämättömässä arvioinnissa ilmenevissä vaikeuksissa, että kysymystä tarkastellaan
perusteellisesti uudelleen tästä näkökulmasta, mutta ilman vastalauseiden
vastalauseita. [Kap. V.], ja todennäköinen odotus siitä, että tulos eroaa toistaiseksi
vallitsevasta.
Kuitenkin vakuuttavin todiste Darmstadtin näytteen aitoudesta on syynä sen
prioriteettiin, jossa monien sellaisten asioiden joukossa, jotka ovat edelleen
kyseenalaisia tai vain tältä osin todennäköisiä, on joitakin asioita, jotka
mahdollistavat melkoisen johtopäätöksen.
Ensinnäkin ne, jotka tunnustavat Dresdenerien suosion Darmstadtin päähenkilölle,
joka ei ole kaikilla puolilla, voivat jo löytää huomattavan todennäköisyyden
Darmstadtin kopion prioriteettiin. Darmstadtin kopion kopioimiseksi näyttää siltä,
että on niin helppoa sanoa, että Darmstädterin kopioija ei pystynyt saavuttamaan
Dresdenerin etua: hän on parantunut Dresdenerissä alkuperäisen päälle. Itse asiassa
on kuitenkin helpompaa hyväksyä viimeinen kuin ensimmäinen, koska Dresdenin
Madonnan edut Darmstadtin ihmisille johtuvat osittain määrittelemättömistä
piirteistä, joita kömpelö ei voi hukata; miten tällainen kiusallisuus ei todista itseään
muualla kuvassa.
Sillä välin Darmstädterin kuvan prioriteetille entistä vakuuttavampi näyttää, että
kahden kuvan väliset järjestelyt ja mittasuhteet eroavat toisistaan, edellyttäen
kuitenkin, että tunnistaa Dresdenerin edun ennen Darmstadtia. Jos tulemme ennen
alkuperäisiä tai jopa kiinni valokuvista, jotka ovat riittäviä tähän vertailuun, näemme
Darmstadtista Dresdenin yksilöille kulkevat Madonnan sanovan huoneesta, jossa
katto lähes lepää kruunulla, astua tällaiseen peittoon, jossa on vapaa ja korkea
kaareva katto, ja luovuttaja ja perustaja, jotka polvistuvat alla, vapauttivat pelkoa
kovaa kovaa tukikiviä (corbeleja, konsoleita) pitkin päänsä kohdalla pienimmässä
erektiossa. Madonna etsii nyt tilaa, jossa on molemmat kädet upotetussa kapealla,
mutta ennen kuin hän ei voinut sijoittaa sitä yhteen ja näin osui seuraavan pilarin
tukikiviin. Hänen hahmonsa on tullut ohuemmaksi ja siten entistä suloisemmaksi, ja
lukujen päät ovat oikeassa suhteessa lukuihin; Pormestari, joka oli kyynistynyt
aikaisemmin, puolet kohotti itsensä ja korosti taitettuja käsiään hänen edessään
polvistuvan pojan selän takana, ja hänen turkis ja nuorekarvaiset hiukset, jotka olivat
aikaisemmin juoksuneet yhteen, olivat irronneet itsensä. Kaiken kaikkiaan Dresdenin
mallin etu on kuitenkin niin suuri, että on vaikea kuvitella, että taiteilija tai kopioitsija
oli vaihtanut suhteitaan Darmstadtin kopion suhteisiin, jotta he voisivat siirtyä
paremmin pahemmalle.
Tietysti tulemme tänne omaperäiseen ristiriitaan Woltmannin ja Meyerin kanssa,
jotka ottavat Dresdenin kuvan suhteiden muutokset pikemminkin parannuksiksi kuin
huononeiksi, ja silti vetävät vähemmän väitettä Dresdenin kuvan prioriteettia ja
aitoutta vastaan, jos kopioija aikoo parannus oli muuttunut päinvastaiseksi. Mutta he
tulevat mukaan kappaleen kappaleeseen. Ei ole helppo löytää sympatiaa siihen, vaan
pikemminkin kääntää yksi syy Darmstadtin kuvan etusijalle, joka muuten tuntuu
tuntuvalta koko maailmalle kääntämällä sen vastakkaiseen suuntaan. Mutta on myös
toinen mahdollinen vastalause muistoksi.
Edellä esitetyssä mielessä oletimme vain taiteellisia motiiveja tehdyille
muutoksille; mutta voi kysyä, onko taiteilija vai oliko se ulkomaalainen kopiisi, vaan
päätti sen yksin. Pikemminkin ei ole mahdollista, että kuvan sisällön sisäisillä
osuuksilla kuvan ulkoiset mitat ja mittasuhteet ovat muuttuneet 1)melkein olettaa, että
ulkoiset motiivit ovat olleet ainakin tehokkaita. Itse asiassa ajatus siitä, että
taidemaalari on laajentanut Dresdenin kuvan toiseksi maalaukseksi, jotta se voisi
tehdä tilaa edullisemmille mittasuhteille, torjuu toisen mahdollisuuden, että hän on
vähentänyt Darmstadtin kuvaa toiseen rajoitetummassa paikassa tai tehdä tilaa. Jos
tämä olisi kuva seurakunnalle, joka oli tarkoitettu toiselle perheelle, niin tällainen
tarve voisi helposti tapahtua tällaisissa erilaisissa tilanolosuhteissa. No, joku ajattelee
hyvin, tavoite olisi voitu saavuttaa vahingoittamatta suhteita suhteellisen
pienentämällä kuvasisällön kaikkia osia; mutta jos v. Epäilty hammas taiteilija oli
halunnut hyödyntää vanhaa kartonkia siirtyessään Darmstädteristä Dresdenin kuvaan,
joten tietenkin tällainen mukavuuden motiivi voisi olla ratkaiseva myös siirtymässä
vastakkaiseen suuntaan. Lisäksi ei pystytty suorittamaan yhtenäistä vähennystä
kaikkiin suuntiin, koska Darmstadtin kuva, mahdollisesti uudelleen
paikkakunnallisista näkökohdista, on Dresdenerin korkeudessa pienempi kuin
leveys. Ja jos ei löydy nykyajan taiteilijaa, joka jakaa Woltmannin ja Br. Meyerin
makua Darmstädterin kuvassa olevien kuvien lähemmäksi, niin se on kuitenkin sen
jälkeen, mitä jo Capeilla on. V: tä ei syytetty väittämään olevansa vanhaa taiteilijaa,
koska lähikuvat ovat niin monissa vanhoissa kuvissa,
1) V: n
jälkeen. Zahnin määritykset Darmstädter-kuvassa ovat 1,01 metriä leveitä, 1,12 korkeus horisontaaliseen
päähän ja 1,44 puhtaan puoliympyrän kärjessä, kun taas Dresdenin kuvassa vastaavat mittaukset ovat
1,03; 1,245 ja 1,59.

Katsokaamme tässä yhteydessä vielä kerran piirustuksessa nro. 65 (Basel), joka on

kuvattu kappaleessa Chap. V. On todellakin vaikeaa torjua Darmstädter-kuvan
epäilystä, eikä samalla löytää apua Dresdenin kuvalle. Muistakaamme: korkeat, kuten
Dresdenin kuvassa, Madonnan kruunun yläpuolella olevat kupolitornit ja kapealla on
täysi leveys, jotta se osuu täysin sen kuvioon ja ympäröiviin säteisiin. Madonna
seisoo siellä vapaana, jopa ohuempana kuin Dresdenin kuvassa, ehkä mallista
riippuen, joka näyttää edelleen olevan piirustuksen aihe. Jopa ritarilla tai kansalaisella
on sen pilarin pääkaupunki, jonka eteen hän polvistuu, korkealla hänen
yläpuolellaan. Joten on todella vaikea sanoa, miten Holbein olisi pitänyt tulla Hänen
osuutensa mukaan Darmstadtin kuva kutistuu näiden kahden kuvan väliin niin paljon
vapaammin, kuten aikaisempi piirustus ja myöhemmin Dresdenin kuva, itse
Woltmannin mukaan, ja voi, kuten jo todettiin V: ssä, helposti päästä ajatukseen
Vanhalla kopioijalla, jolla ei ollut Holbeinin hienoa tunnetta tältä osin, ei ollut
omatuntoa tuoda Dresdenin kuvan koko kokoonpano Darmstädteriin. Vaikka
haluamme myös huomata, että piirustuksen prioriteetti Darmstädter-kuvan edessä ei
ole todistettu; mutta että Holbein itse tuntui rakastaneen aikaisempia lyhyempiä
mittasuhteita, ainakin hänen hahmoissaan, enemmän kuin myöhemmin,
Joka tapauksessa en halua löytää eroja Darmstadtin ja Dresdenin kuvien välisten
suhteiden välillä varsin silmiinpistävää Darmstadtin painopisteen kannalta. Jos
päinvastainen mahdollisuus on edelleen ja sitä ei todennäköisesti löydetä, se on
varmasti olemassa, ja se otetaan huomioon, kun otetaan huomioon edut ja haitat. Se,
että en ole ainoa, joka ei vielä kykene asettamaan ehdoitta luottamusta Darmstadtin
kopion edellä mainittuihin ensisijaisiin perusteisiin, on osoitettu seuraavalla Hübnerin
lausunnolla Darmstädter-kuvan vuonna 1861 tekemän tutkimuksen jälkeen:
"Hypoteesi siitä, että Holbeinin tämän kuvan maalauksella on paljon tekemistä
puolueettoman tarkastelun kanssa.
Vaikka tältä osin on vähän huomattu, mutta hyvin huomionarvoinen pikkuhilja,
joka tuntuu olevan yksi Darmstädterin kuvan ensisijaisen tärkeimmistä. Vertaa
Darmstadtin ja Dresdenin kuvien vanhimman ja keskimmäisen naisen viereisten
valkoisten päänsuojien järjestelmää. Darmstädterin kuvassa vanhin naisen päätä
laajennetaan niin pitkälle taaksepäin, että se edellyttää suurta takaa naisen päähän ja
molemmat naisten päällysteet virtaavat lähes jatkuvan rajan vetämisen kautta
epäviralliseksi karkeaksi massaksi. Dresdenin kuvassa vanhan naisen pää, joka on
edelleen laaja, pienenee siedettävälle tasolle ja sietää naurettavan naisen päähineitä
vastaan.
Itse asiassa olin pitkään kiinnittynyt tähän triviaaluuteen, koska mikään muu
tulkinta kykenee, paljon tärkeämpi painoarvo prioriteettikysymykseen kuin kaikki
erottelut kahden tähän asti kosketetun kuvan välillä. Mutta juuri tämä käsittämätön -
katsokaa muinaisten päähän - herättää edelleen täysin toisenlaisen ajatuksen.
Miten, jos taidemaalari olisi havainnut väärin koko käsitteen, kun hän yritti
vääristää esivanhempien konepellin alueen arkkitehtuurin yksityiskohdissa, hän olisi
kohdannut ns. Pentimento 2), ja hän halusi peittää virheen lyhyesti ja hyvin
laajentamalla hupun. Jopa valokuvassa (Felsingin mukaan), joka toistaiseksi on vain
vertailussa, uskotaan, että vanhoja muotoja voidaan nähdä vielä Dresdenerin kanssa
pinnan sisällä ja laajennus vain yhtenä varjostettuna Lisätään kohtaa koskeva
erilainen lähestymistapa. Samalla kun leikataan hupun laajennus yllä olevaan
tukikiviin, symmetriaa pormestarin pään kanssa, joka pysyy hieman tukipalkin
alapuolella, rangaistaan. Ehkä alkuperäisen tarkempi tarkastelu kumosi tässä esitetyn
näkemyksen vian peittämisestä hupun laajennuksella; sitten haluan pudottaa
hänet; sillä nyt on vielä mahdollisuus ja sitä tukee se tosiasia, että saman paikan
ympärillä näyttää olevan vielä muita pentimenteja, vaikka nämäkin vaativat edelleen
valvontaa, kuten kappaleessa 4 on jo mainittu. II Puhutaan.
2) Ehkä toinen Pentimento, jonka Wollmann Ch. II Tässä mainittu muistomerkki; mutta kuvauksen ja kuvan
intuition mukaan ei ole täysin selvää minulle.

Samalla kuitenkin näemme edellä esitetystä, että Pentimenti, joka on Darmstädter-

kuvassa, ei ole ratkaiseva päätelmä niiden prioriteetista, koska on yhtä todennäköistä,
että kopioija yrittää siirtää kuvan sisältöä, muuttaa mittasuhteita vastaavasti tai tehdä
jotain uutta kuvassa tarkoitetulla tavalla, tarjota itse alussa ja sitten parantaa sitä sen
sijaan, että korjata alkuperäistä taiteilijaa itse. Koska Hübnerin mukaan Dresdenin
kuvassa puolen polvistuvan nuoren kädestä löytyy vielä pentimento (vielä
määrittelemätön) [vertaile luku II.], Voisi yhtä hyvin päätellä Dresdenin kuvan
prioriteetti. Pentimenton erityinen luonne voi kuitenkin antaa sitovan päätelmän. Ja
tältä osin Felsingin huomautus vaikuttaa siltä, että vaaleat hiukset, jotka putoavat
luonnokseen valkoiselle tytölle Darmstadtin kuvassa, ylivärjätään, loistavat edelleen
punertavana sävyinä [vrt. II.], Erityisen tärkeä; se vaatii vain yleisemmän lausunnon
tämän pentimenton yksiselitteisyydestä; sillä en tiedä mitään hypoteesia, joka on
kuitenkin rajoitettu, mikä viittaa siihen eri tavalla kuin itse Holbeiniin, ja se voitaisiin
selittää muutoin kuin Darmstädter-kuvan prioriteetin ehtona. Pikemminkin silti,
mutta vain hyvin velvoitettu muuten muuttumattomana lapsen muotona, voisi
kuvitella, että kuudes sormi alemman alaston lapsen toisella kädellä [vrt. II.
Darmstadtin kuvan tärkeimpinä syinä on vielä laskettu, että Darmstadtin kuvassa
esiintyvien, toisistaan poikkeavien lukujen, erityisesti pormestarin, keskimmäisen ja
nuoremman naishahmon, eläväisempi, tyypillisempi kuva esittää arvokkaampaa
käsitystä, kuten odotettiin ensimmäisessä maalissa. Darmstadtin kuvassa on helppo
tulkita maton ja sivutuotteiden täydellisempää toteutusta siten, että kukaan ei halua
ottaa huolta sivutuotteiden yksityiskohtaisesta toteuttamisesta, jotka eivät tarvitse
liikaa, kahdesti, tai jopa kopioija ei pääse siihen isäntään. Mahdollista, että siinä on
oikeassa; mutta ei taas vapautettu toisesta näkökulmasta. Erityisesti minun on
vastustettava niitä, jotka sanovat että Darmstadtin kuvassa esitetyt luvut ovat
lähempänä Holbeinin omien käsien luonnoksia tai tutkimuspiirustuksia, jotka ovat
edelleen löydettävissä Baselin museossa kuin Dresdenin kuvassa. Molemmissa ne on
ideaalisoitu tietyssä mielessä; Darmstädterissä, mutta vielä enemmän kuin
Dresdenissä. Ja niin voisi myös ajatella, että taiteilija tai kopioija toisessa kuvassa
ottaa tässä suhteessa vain enemmän vapautta kuin ensimmäiset näyttelyt. Mutta
sivutuotteiden täydellisempi toteutus johtui toisistaan poikkeavista motiiveista, jotka
liittyivät näiden kahden kopion eri määritelmään tai siihen, että kopioija oli tässä
suhteessa vahva. Darmstädterissä, mutta vielä enemmän kuin Dresdenissä. Ja niin
voisi myös ajatella, että taiteilija tai kopioija toisessa kuvassa ottaa tässä suhteessa
vain enemmän vapautta kuin ensimmäiset näyttelyt. Mutta sivutuotteiden
täydellisempi toteutus johtui toisistaan poikkeavista motiiveista, jotka liittyivät
näiden kahden kopion eri määritelmään tai siihen, että kopioija oli tässä suhteessa
vahva. Darmstädterissä, mutta vielä enemmän kuin Dresdenissä. Ja niin voisi myös
ajatella, että taiteilija tai kopioija toisessa kuvassa ottaa tässä suhteessa vain
enemmän vapautta kuin ensimmäiset näyttelyt. Mutta sivutuotteiden täydellisempi
toteutus johtui toisistaan poikkeavista motiiveista, jotka liittyivät näiden kahden
kopion eri määritelmään tai siihen, että kopioija oli tässä suhteessa vahva.
Lopuksi voidaan myöntää, että jokainen historiallinen, taiteellinen ja ensisijainen
peruste, joka esitetään tässä Darmstadtin näytteen aitoudesta, ei ole vielä täysin
omiaan absoluuttiseen todistusvoimaan, jota ei löydy muuten kuin suorassa ja
kiistattomassa todistuksessa ; mutta koska jokaiselle kolmelle puolelle on jo olemassa
huomattava todennäköisyys, ja todennäköisyydet samaan suuntaan lisääntyvät
enemmän kuin summattaessa, voidaan luotettavasti harkita Darmstadtin näytteen
aitoutta ja että Grüder ja Karl Förster ovat poikkeuksellisesti vastustaneet värillistä
toteutusta, jonka Ernst Förster on esittänyt kuvan joidenkin osien aitoutta vastaan,

VIII Erityisesti Dresdenin kopion aitouskysymys.

Tärkeimmät väitteet, jotka voidaan esittää Dresdenin kuvan aitoutta vastaan,

edellyttävät Darmstadtin mallin todenperäisyyden tunnustamista, sillä ne
mahdollistavat itsensä muotoilemisen seuraavasti: Jos se on aito, se ei voi olla
aito. Jos Darmstadtin jäljennöksen aitoutta sen jälkeen, kun edellisessä osassa on
sanottu, ei ole vielä epäilystäkään, ja jos absoluuttista varmuutta ei voida vielä
ratkaista, olisi Dresdenin mallin heikko ja tehoton puolustaminen viitata Darmstadtin
näytteen aitouden epäilevyyteen. Sen todellisuutta on päinvastoin pidettävä yleisesti
hyväksyttynä, ja niinpä myös sen oletuksena on seuraava: joka antaa meille
mahdollisuuden painottaa monia vastalauseita, joita he eivät muuten olisi, ja
mullistusten sattuessa unohtaa Darmstadtin mallin, jota ei ollut odotettavissa. Muuten
Dresdenin näytteen aitous ei ole varma, vaan ainoastaan sen todennäköisyys, jota
yritämme korostaa painottamalla seuraavia syitä ja syitä.
Historiallisesti alusta alkaen Dresdenin mallin suosio; vain perinne ei ole
todiste; historiallisella puolella kuudennessa luvussa käsitelty vastalause on edelleen
se, että Dresdenin kuva tuli Amsterdamista aivan kuten Darmstädter teki, ja että on
helpompi kuvitella, että Amsterdamissa se oli kopio todellisesta Darmstadtista kuin
sattumalta siellä oli kaksi todellista kopiota. Sillä välin olen jo todennut, että
tällaisella sattumalla ei ole mitään epätodennäköistä, että kahden todellisen yksilön
luomisella on ainakin yhtä suuri todennäköisyys kuin toisella on petollinen kopio
toisesta, ja että historiallisten tietojen tarkempi keskustelu vähentää Dresdenin kuvaa
suoraan perustajien perheelle entistä todennäköisemmin kuin Darmstädterin, johon en
palaa tänne. Sen vuoksi historiallisista syistä Dresdenin kuva ei ole pelkästään
epäedullisessa asemassa Darmstadtia vastaan, vaan se kannattaa sitä ilman, että
sisällytettäisiin ensisijaiset syyt, jotka antavat Darmstadtin ensimmäisen pysäkin
historialliset syyt.
Lähestyessä Dresdenin kuvan maalausmuotoa en tiedä, mitä tämänhetkisistä
ristiriitaisista tuomioista ilmenee. 4] huomautti silmiinpistävää Dresdenin kuvan
aitoutta vastaan. Toistaiseksi voimme vain kyseenalaistaa, että molempien kuvien
maalauksen välillä näyttää olevan suuri ero, jos noudatamme Waagenin, Grüderin,
Woltmannin, Wornumin, Karl Försterin, Bruno Meyerin tuomioita ja kysytään sitten,
onko tämä totta Dresdenin kuva voidaan silti katsoa saman taiteilijan, kuten
Darmstadtin, käteen. Ensinnäkin jotkin erot ovat ilmeisiä vain riippuen siitä, että
Vistula on Darmstädter-kuvassa, ja toiseksi Grosse, ammattimainen taiteilija, ei
todellakaan poista hänen tuomiota. näiden kahden kuvan väritekniikka ei ole niin
erilainen kuin se olisi otettava huomioon näiden kirjoittajien jälkeen; Kolmanneksi,
Dresstadtin kuvan voimakkaamman värjäytymisen ja Darmstadtin kuvan
työläisemmän hoidon erot Dresdenissä, joita ei varmasti voida poistaa, voidaan
selittää taiteilijan tällä välin molempien kuvien syntymisen välisen helpommin. , ehkä
epävirallisesti tarpeeksi selittää; ja jopa kirkon ja talon molempien kuvien erilainen
määritelmä voisi vaikuttaa hoitoon. Sekvenssillä on osoitettava, onko Holbein-
näyttelyssä odotettavissa olevien värisuhteiden tarkempi tutkinta pahentaa tai
heikentää edellä mainittuja epäilyjä. kun ne on säilytettävä näiden kirjoittajien
jälkeen; Kolmanneksi, Dresstadtin kuvan voimakkaamman värjäytymisen ja
Darmstadtin kuvan työläisemmän hoidon erot Dresdenissä, joita ei varmasti voida
poistaa, voidaan selittää taiteilijan tällä välin molempien kuvien syntymisen välisen
helpommin. , ehkä epävirallisesti tarpeeksi selittää; ja jopa kirkon ja talon molempien
kuvien erilainen määritelmä voisi vaikuttaa hoitoon. Sekvenssillä on osoitettava,
onko Holbein-näyttelyssä odotettavissa olevien värisuhteiden tarkempi tutkinta
pahentaa tai heikentää edellä mainittuja epäilyjä. kun ne on säilytettävä näiden
kirjoittajien jälkeen; Kolmanneksi, Dresstadtin kuvan voimakkaamman
värjäytymisen ja Darmstadtin kuvan työläisemmän hoidon erot Dresdenissä, joita ei
varmasti voida poistaa, voidaan selittää taiteilijan tällä välin molempien kuvien
syntymisen välisen helpommin. , ehkä epävirallisesti tarpeeksi selittää; ja jopa kirkon
ja talon molempien kuvien erilainen määritelmä voisi vaikuttaa hoitoon. Sekvenssillä
on osoitettava, onko Holbein-näyttelyssä odotettavissa olevien värisuhteiden
tarkempi tutkinta pahentaa tai heikentää edellä mainittuja epäilyjä. Kolmanneksi,
Dresstadtin kuvan voimakkaamman värjäytymisen ja Darmstadtin kuvan
työläisemmän hoidon erot Dresdenissä, joita ei varmasti voida poistaa, voidaan
selittää taiteilijan tällä välin molempien kuvien syntymisen välisen helpommin. , ehkä
epävirallisesti tarpeeksi selittää; ja jopa kirkon ja talon molempien kuvien erilainen
määritelmä voisi vaikuttaa hoitoon. Sekvenssillä on osoitettava, onko Holbein-
näyttelyssä odotettavissa olevien värisuhteiden tarkempi tutkinta pahentaa tai
heikentää edellä mainittuja epäilyjä. Kolmanneksi, Dresstadtin kuvan
voimakkaamman värjäytymisen ja Darmstadtin kuvan työläisemmän hoidon erot
Dresdenissä, joita ei varmasti voida poistaa, voidaan selittää taiteilijan tällä välin
molempien kuvien syntymisen välisen helpommin. , ehkä epävirallisesti tarpeeksi
selittää; ja jopa kirkon ja talon molempien kuvien erilainen määritelmä voisi
vaikuttaa hoitoon. Sekvenssillä on osoitettava, onko Holbein-näyttelyssä
odotettavissa olevien värisuhteiden tarkempi tutkinta pahentaa tai heikentää edellä
mainittuja epäilyjä. joka tällä välin taiteilija on hankkinut, ehkä riittämättömästi,
molempien kuvien luomisen välillä; ja jopa kirkon ja talon molempien kuvien
erilainen määritelmä voisi vaikuttaa hoitoon. Sekvenssillä on osoitettava, onko
Holbein-näyttelyssä odotettavissa olevien värisuhteiden tarkempi tutkinta pahentaa
tai heikentää edellä mainittuja epäilyjä. joka tällä välin taiteilija on hankkinut, ehkä
riittämättömästi, molempien kuvien luomisen välillä; ja jopa kirkon ja talon
molempien kuvien erilainen määritelmä voisi vaikuttaa hoitoon. Sekvenssillä on
osoitettava, onko Holbein-näyttelyssä odotettavissa olevien värisuhteiden tarkempi
tutkinta pahentaa tai heikentää edellä mainittuja epäilyjä.
Tässä tutkimuksessa tietysti olisi tärkeää, että verrattuna muihin Holbein-kuviin olisi tiedettävä
tarkasti, milloin aika on tehty ensimmäiselle kopiolle, ja molempien kuvien alkuperän välillä; mutta
jo IV: ssä. on tekijöiden välisiä ristiriitoja; ilman välistä päätöstä. 1) Tässä mielessä vaikuttaa
mielestäni tärkeältä, että pormestarin ikä-ulkonäköä verrataan Holbeinin muotoon tai sen
piirustukseen 1516-vuotiaana sen ikääntymiseen kuvassa olevaan piirustukseen (kaikki edelleen
Baselissa), jonka mukaan Minä, kuten Wornurn, aika noin tai juuri ennen 1526, kun Holbein lähti
ensin Englantiin 2), ensimmäisen kopion pidon todennäköisin lähtöpäivämäärä. Kuten Holbein
myöhemmin palasi Baseliin muutaman kerran pidempään tai lyhyempään oleskeluun, eli vuonna
1529 (syyskuun 1529 alusta lokakuuhun 1531) ja (luultavasti lyhyemmäksi ajaksi) vuonna 1538,
yksi näistä Baselin asumisajoista oli ehkä toinen Maalauksen jälkeen hänen maalaustyyliään oli
aikaa muuttaa.
1)Minulla on yhteenveto näiden kirjoittajien näkemyksistä heidän motiiveineen
historiallisessa käsityksessäni Weigelin Arch. XII: ssa. 247 (Separatabdr. S.
56).
 2) Jos Woltmann on oikeassa Grimmiä vastaan, jolla on 1524 sitä.

Kun muotokuvassa ja 1516-luvun miehen piirustuksessa on jyrkät

kiinteät piirteet edelleen vahvan miehyyden, Madonna-kuvallemme
piirustuksen miehellä, joka on enemmän sumuisissa
ominaisuuksissaan, on jo alun perin vanhan ikäisen leima 3)niin,
että kun arvioin piirustuksen ja maalauksen miehiä 1516-46
vuoteen, en halua arvioida piirustuksen miehestä meidän alle 58-
60-vuotiasta kuvaa, mikä muodostaa kuvan 1524 ja 1530 välisenä
aikana. joka katsottaisiin epätodennäköiseksi äärimmäisyyksien
mukaan. Kaupunginjohtajan kuvauksessa itse meidän ei pidä
arvioida, miten mittakaavat tekevät sen, päinvastoin, piirustus
yksin voi olla luonteeltaan arvovaltainen, jota vastaan kuvassa
oleva mies näyttää olevan paljon nuorentunut, ja näin olen voinut
arvioida , Darmstädterissä hieman enemmän kuin Dresdenerissä.
(3)Tämä on arvioitava melko hyvin, vaikka Braunin valokuvia, jotka Baselin ja
näiden valokuvien välillä tekemän vertailun mukaan näyttävät vastaavan oikein
ikäsuhteita.

Jos molempien kuvien maalausmenetelmän poikkeama niiden luomisen

todennäköiseen välivaiheeseen nähden, olisi löydettävä liian suuri, jotta molemmat
kuvat voidaan luokitella niin helposti samalle taiteilijalle, mainitsen, että minulta
vähennetään varausta, joka on tarkoitus ottaa minulta (käsi kädessä) huomaa, että
muutaman vuoden kuluttua Albrecht Dürer on niin täysin muuttanut kaiverrusten
käsittelyä, että ilman historiallista varmuutta ja taustalla olevia piirustuksia ei voitu
uskoa, että ne ovat peräisin samasta mestarista; Niinpä Holbeinin, niin perusteellisesti
perehtyneen taiteilijan ja tällaisten muuttuvien elämänolosuhteiden, mukaan jotain
sellaista olisi voinut tapahtua hänen maalausmuodossaan.
Ensinnäkin Kugler väitti lapsen ruumiissa ja Dresdenin Madonnassa, että se
heikentää vihertäviä puolisävyjä, joita ei esiinny Darmstädter-kuvassa, koska ne eivät
ole sopusoinnussa Holbeinin kanssa. Sillä välin on ensin voitava todeta, kenelle
taiteilijalle he ovat parempia ennen kuin he väittävät Holbeinia vastaan. Kuka voi
tietää, onko Holbein edes halunnut tuottaa erityistä vaikutusta? Jopa Waagen
muistuttaa sitä tekemättä väitettä Holbeinia vastaan.
Schaferin mielestä ei pidä unohtaa, että kuvan Carnation-sävyt, jotka oli alun perin luotettavasti
maalattu temperaan, on saatettu myöhemmin syvemmälle ulkonäöltään niin kutsutuilla lakoilla,
joita heillä ei ollut alun perin ... Jopa valkoinen, osittain Linnenen, osittain verhotut vaateosat ja
herkästi käsitelty turkis työ oli luultavasti myös mukana, ja näin ollen myös Kuglerin koskettama
"Carnationin viileät punertavat valon osat" "tulivat esiin".
Sillä välin Schäferin näkymä Dresdenin kuvasta lämpökuvana oli yleensä v. Hammas on
todettu kestämättömäksi, eikä kukaan muu ole hakenut aiemmista tuomareista edellä mainittuja
erityispiirteitä lakan muutoksessa - kaipaan itseäni tältä osin, - Schäferin mielipide tästä hyvin
ongelmallisesta, mutta yksi nimenomaisesti suunnattu refutaatio halutaan.
 Mitä tulee kuvan sisällön suhteisiin ja arkkitehtuurin käsittelyyn, uskon, että olen
osoittanut (viidennessä osassa), että Woltmannin ja Br. Meyerin esittämillä väitteillä
ei ole painoa, ja että vertailu muihin Holbeinin Madonna-kuviin erityisesti Baselin
kokoelman Holbeinin kaltainen käsijulkaisu nro 65, joka on samanlainen kuin meidän
kuva, ja joka on pikemminkin Dresdenin kopion aitouden kanssa ristiriidassa kuin se
on ristiriidassa. Holbein, Madonna-kuvissaan, ei pidä masentuneista olosuhteista,
joita löydämme Darmstädterissä Dresdenin kuvien sijasta; ja jos tämä voi paljastaa ja
että Dresdenin kuvan arkkitehtuurille, muut kuvat antavat Holbeinille syyn korostaa
vielä enemmän.
Dresdenin Madonnan näkemyksen mukaan Kugler jättää "energisen" luonteen ja
Wornumin "luonnollisen voiman", jota on odotettava Holbeinilta sen
esittämisessä ; jälkimmäinen löytää heidät "heikosti idealisoiduiksi" ja Woltmann
äskettäin "hieman pehmennyt".
Sillä välin on vain katsottava Holbeinin muiden Madonnan kuvien ympärille, jotta
hän olisi yllättynyt siitä, että vaikka Holbeinin kristilliset lapset ovat yleensä homoja
ja energisiä, Holbeinin Madonnat eivät ole missään tapauksessa surullisia. , melkein
pikku asia, jossa viitataan Baselin alkuperäiseen luonnokseen (nyt maalatut)
elinsiipiin (Basel nro 76. Braun nro 32. 23), Baselerin käsijulkaisu nro 30 (Braun 58),
otsikkosivu Freiburgin kaupungin oikeuksiin ja kahteen kaksoiskuvaan sisältyvään
Madonnaan Freiburgin Munsterissa.
Siinä on enemmän, jos Dresden Madonnan esittämä idealistinen armo ei ole aivan
Holbeinin esitysten luonteen mukaan, Wugmannin ja Meyerin hyväksymän Kuglerin
mukaan, termi suhteellisen "moderni". Itse asiassa joku harvoin kohtaa herkullisen
kauneuden luonnetta muuten Holbeinissa; mutta että hän ei kyennyt ilmaisemaan sitä,
on osoituksena viehättävä luonnos ja Frau Meierin kuvio 1516 (Basel nro 6. 14.
Braun 46. 132) ja Venus, jossa Amor tunnetaan hyvin Weberin kaiverrus
Offenburgerin muotokuva vuodesta 1526 (Basel nro 23. Braun nro 135 4)),
jälkimmäinen myös v. Zahn väittää tässä suhteessa tarkastelevansa hänen
huomautuksiaan. Näissä tapauksissa todelliset luvut menetettiin; mutta myös meidän
Madonnan kuva on korvattu elävä malli, joka on vain Holbeinin idealizoitu. On jopa
ehdotettu useita kertoja, olettamus, jota en todellakaan jaa, että Offenburgin nainen
itse oli ollut tämä malli.
4) Braunin valokuvauksen mukaan, joka ei kuitenkaan riitä, on vaikea arvioida.

Näkemys ja modernin vaikutelma ovat liian epämääräisiä, jotta saataisiin aikaan

terävä päätelmä kysymyksestämme. Myönnä, että Dresdenin madonan päämiehellä
on todellakin nykyaikaisempi luonne kuin Darmstadtissa, mutta joka haluaa sanoa,
jos se on liian moderni paljon haettuun Holbeiniin. Joka loppujen lopuksi heikentää
jopa vastustusta, eikä pidä sitä pystyssä, koska Dresdenin Madonnan kuvaustapa on
tietyssä mielessä laskettava Holbeinin poikkeusten joukkoon.
 Tätä vastaan v. Hammas [s. Asiakirjoissa korostetaan sitä, että Dresden
Madonnassa, jolle hän suunnittelee muun mallin kuin Darmstädter, tärkeimmät edut
"kraniinin orgaanisten piirteiden ja ilmeisimpien kasvojen piirteiden" kannalta ovat
selvempiä kuin Darmstädterissä Holbein oli läpäissyt edeltäjänsä ja aikalaisensa,
jotka olivat yhdistyneet saksalaisen luonteen kanssa ja joihin hänen seuraajansa
luottivat italialaisille tyypeille, eikä näin ollen voitu kutsua sitä nykyaikaiseksi, jolle
meillä on korkeampi taiteellinen taso heillä ei myöskään ole oikeutta kieltää
Holbeinin Dresdenin kuvan tekijää eikä kieltää jälkimmäisen suosimista Dresdenin
kuvalle. "
Jos mikään edellä mainituista ei vaikuta Dresdenin kuvan aitouteen, sitä voitaisiin
hakea seuraavassa yksityiskohdassa, jonka Woltmann todella totesi tässä mielessä
Meyerin suostumuksella.
Darmstadt Madonnan mekko oli alun perin vaaleansininen, mutta keltaisesta
lakasta johtuen siitä on tullut sinertävä. Dresdener on myös vapautumisen
jälkeen vanha lakka (palauttamalla 1840) vihreä. Miten tämä "ristiriitainen"
Madonna-mekon väri olisi syntynyt, ellei kopiisi ymmärrä väärin vihreää mekkoa
alkuperäisestä alkuperäiskappaleestaan. Ja ei ole mitään estettä ajatella sitä; Leblonin
aikaan, jossa, jos ei myöhemmin, kopio on saattanut syntyä; Noin 100 vuotta
arkkityypin alkuperän jälkeen lakka on pitänyt muuttua jo kauan sitten. Prof.
Huebnerin toisinaan epäillyt epäilyt, mutta motivoitunut siihen, että Dresdenin
Madonnan mekko oli alunperin ollut vihertävän sininen ja muuttui vain vihreäksi
värin vaihtuessa, on osoittautunut kestämättömäksi myöhemmän tiedonannon
johdosta. [S. Hübnerin tiedostoissa].
Myöntäkäämme myös painoarvonsa tähän vastalauseeseen ja tunnustamme
Woltmannin kekseliäisyys sen perustamisessa, mutta antavat hänelle oikeuden
vastakohtiin.
Darmstadt Madonnan mekko on ensinnäkin verrattain kevyt sinivihreä, mutta
Dresdener on täysin tummanvihreä; pikemminkin kopioija ei olisi kopioinut väriä, ja
näin ollen koko vastalause näyttää hajoavan alusta alkaen. Tätä vasten voidaan
huomata, että Dresdenin kuvan vihreän pimeys on saattanut syntyä vain
pimeyttämällä, ja että alkuperäisen sinertävän vihreän kopiisi olisi voinut löytää
tilaisuuden maalata mekko vihreäksi, mutta nyt, kun hän oli ei lainkaan tiukasti kiinni
alkuperäisestä, heti puhdas vihreä maalattu. Mutta miksi, jos kopioija ei noudattanut
tiukasti alkuperäistä, hän ei mieluummin pitänyt samaa siniseksi, koska tällainen
koulutettu taiteilija, tyypillinen Madonna-mekko, joka oli 100 vuotta Holbeinin
jälkeen, voidaan pitää paikallaan, mutta sitä ei voitu tuntea. Eikö ole paljon
todennäköisempää, että alkuperäisellä taiteilijalla oli motiivi tehdä mekko sininen ja
toinen vihreä? ja on helpompi miettiä tällaista asiaa, sillä Holbeinin aikaan Madonnan
puvun väri ei ollut niin luja. Se on kaukana siitä, että se oli aina maalattu sinisenä, ja
se löytyy sen kuvista myös punaiseksi, myös tietää, myös kultaiset Tuolloin
yleissopimus madonnan puvun väristä ei ollut niin vakaa. Se on kaukana siitä, että se
oli aina maalattu sinisenä, ja se löytyy sen kuvista myös punaiseksi, myös tietää,
myös kultaiset Tuolloin yleissopimus madonnan puvun väristä ei ollut niin vakaa. Se
on kaukana siitä, että se oli aina maalattu sinisenä, ja se löytyy sen kuvista myös
punaiseksi, myös tietää, myös kultaiset5) , ja tosiasia, että vihreä oli poistettu
Madonnan puvun väreistä, on vielä osoitettava. Pelkästään tarkastuksella voi löytää
tarpeeksi vihreitä Madonna-mekkoja siitä lähtien; Käy vain tässä suhteessa Dresdenin
ja Leipzigin museon vanhoissa saksalaisissa huoneissa; itse asiassa Holbeinin
itsestään, Freiburgin kaksoiskuvasta, jopa molemmat Madonnat käyttävät vihreää
mekkoa; vain, että tietysti on epäilystä siitä, että vihreä kaikissa näissä tapauksissa
muodostui ensin sinisestä värjäämättömästä lakasta tai vapaaehtoisesta
värinmuutoksesta, jonka osalta voidaan todeta, että vihreä, ainakin useimmissa
(kaikki) ) 6)Tapaukset, joissa on edelleen sininen sävy; mutta en löydä sitä
perusteellisesti (ottaen erityisesti huomioon taivaan värin) joko Woltmannista tai
muualta, ja vain tällainen argumentti voisi tukea sitä.
5) Tästä voidaan todistaa muun muassa Försterin muistomerkit. Vaikka turkki oli useimmiten sininen, ei
sininen mekko, se ei aina ollut näin. Niinpä Maria Rosenhagissa istuu Martin Schongauerin Colmarille
punaisella takilla ja vaaleanpunainen mekko siellä. Siksi Riegel lisää oikeutetusti saksalaiseen
taideteollisuuteensa (s. 245) esimerkin (Bosweilerin alttarilla Speyerissä), jossa Madonna kuluu kultainen
mekko, jossa on vihreä takki, huomautus: "ja meillä on toinen uusi täällä Todiste lukemattomalle aiemmin, että
vanhat mestarit maalasi taiteellisen tunteensa mukaan, mutta eivät mielivaltaisten kirkon sääntöjen mukaan. "
6) Muistan siis kuvan tuntemattomasta vanhasta saksalaisesta mestarista Dresdenin gallerian kulmassa (nro
1830), jossa Madonna kuluttaa hyvin mustaa vihreää mekkoa ilman sinistä jälkiä.

Holbein oli, kuten itse asiassa Woltmann myöntää, varmaankin, ei se ihminen, joka
on sidottu sellaiseen yleissopimukseen, joka ainakin hänen aikanaan ei ollut kovin
sitova, jos hänellä olisi ollut erityinen motiivi, vihreä sinisen sijasta pukeutumiseen.
soveltaa Mariaa yhdessä kahdesta kuvasta, ja olen jo sanonut, että se ajattelee sitä.
Totisesti, hänen Madonnoissaan ja pyhissä naisissaan Holbein kuvaili usein
persoonallisuuksia, joissa iän, fysiognomin ja (ainakin yhden esimerkin) mukaan
maapallon vaatteet eivät näe muuta kuin naisia tai tytärtä kuvien tilaajilta tai
perustajilta (kuten Madonna, Basel Nro 41, Brown No. 64 ja St. Elizabeth, Basel nro
35); Ruskea nro 63); ja on sitäkin todennäköisempää, että samanlainen tapaus
esiintyy Meierian Madonna -kuvassamme, koska se tulee tulkitsevaan näkemykseen,
joka on todennäköinen muista syistä. Näyttää edelleen muotokuvasta edelleen
Madonnan ominaisuuksien läpi, ja jo korostettu samanlainen samankaltaisuus
polvillaan nuoren tai nuoren 7) puhuu myös siitä, että hänen perheenjäsenensä on
edustettuina hänen ideaalisoidussaan. Mutta tämän jälkeen on hyvin mahdollista, että
Holbein, joka on yksi kirkolle suunnitellusta Madonnan kuvista, antoi hänelle
tavallisemman sinisen mekon ja toisessa talon kuvan, vihreän valtion mekon, jota
kyseinen henkilö käytti. Itse asiassa Holbeinin Baselin puvun hahmojen (Basel nro
49-34, Braun 27-32, myös de Mechelin) mukaan Madonnan kulunut rinnakkain
taitettava vaate oli Baselin naisten puku 8) , mutta ainakin samankaltainen muuten ei
löydy Holbeinin Madonnoista ja pyhistä naisista.
 7) Aikaisemmassa tutkimuksessa (Naum, Weig., Arch., XII, 19) huomasin, että kyseinen muistutus
esiintyi Darmstadtissa vieläkin selvemmin kuin Dresdenin kuvissa. Tämä tuomio, joka perustuu
ajatukseen Darmstädterin kuvan epätäydellisestä alkuperäiskuvasta, en halua edustaa alkuperäisen
mukaan.

8) Holbein-puvun hahmojen pukeutuminen näyttää kuitenkin yleensä kevyemmältä materiaalilta,

kaikenlaista tunkeutumista, joka tässä on tärkeää, on erityisesti pääosin sama Baselin naisilla kuin
kuvassamme.

Jos joku pitää tätä liian kaukana, niin hyvin yksinkertainen hypoteesi tarjoaa
tarjouksen, Holbein oli, kun hän ensin kokeili punaisen vyön ympärillä sinistä
mekkoa, tarkoitti Dresdeneriä, punainen haluaisi vielä paremmin vihreällä (täällä
ilman hänen himmennyttä esittämistään) sulkea pois mekko, ja ennen kuin
nykypäivän taiteen arkeologit kieltivät, heillä ei ollut enää pelkoa.
Enkö voi sanoa, että Woltmannin viittaava vastalause on heikentynyt entisen
kanssa, sillä hänellä on edelleen todennäköistä, että uskon, että voin sanoa, että
myöhemmin häntä ei enää voida pitää herättävänä. Ja eikö kukaan voisi nyt kääntää
pöytiä ja sanoa: Holbeinilla oli hyvä motiivi antaa Madonnalle, jonka ei pitänyt ottaa
käyttöön pelkkä Madonna, vihreä mekko: kopioija kuitenkin halusi korjata päällikön
ja miten hän teki Madonnan tylsästä lapsesta, josta myös Holbeinilla oli hyvä syy,
hymyilevä Kristuksen lapsi, koska hän ajatteli, että kukaan muu ei lähettäisi itseään
Madonnalle, ja samasta syystä sininen sininen vihreää mekkoa varten
annettu. Lyhyesti sanottuna, taiteilijan aikomuksen puhdas väärinkäsitys.
Sanoisin todellakin, jos ei ole myönteisiä syitä, jotka ylittävät Darmstädterin kuvan
aitouden. Mutta edes Dresdenerin suhteen vallitsee se.
Lopuksi Dresdenin näytettä vastaan esitettyjen väitteiden sarja on muistettava,
Br. Julius Lessing (Berliinin taidekirjoittaja) esitti kommentin.
"Dresdenin matto näyttää persialaisen kuvion, joka on levinnyt pyöristetyillä kuvioilla, joilla ei
ole mitään tekemistä koko luonteen kanssa, vaan ne kuuluvat renessanssiin ja ovat tapahtuneet tällä
muodossa aikaisintaan 1600-luvun toisella puoliskolla aito uskollinen kopio aito persialainen matto,
uusi, varmasti yllättävä, todiste siitä, että Dresdenin Madonna on peräisin huolimattomasta ja
tyylikkäästi vailla olevasta kopioijasta.
Nyt kun en enää seiso alkuperäiskappaleiden edessä, en löydä yhtään
silmiinpistävää eroa kierrosmuotojen vallitsemisessa näiden kahden välillä, pelkkä
maton vertailu molempien kuvien valokuviin; mutta ero voi olla selkeämpi
alkuperäisissä tai selkeämpiä muille, ja näin Lessingin huomautus ansaitsisi huomion,
jos tietäisi, mitä todisteita Holbeinin ajankohtaa edeltävän, matkalla ja sen jälkeen
tekemien aikojen mattojen vertailusta oli; mutta mitä tehdään tällaisen lyhyen
huomautuksen kanssa, joka ei anna varmuutta siitä, että tutkimus ei ollut niin lyhyt
kuin huomautus, ja mitä kyselyn tarkoituksenmukaisuutta on jopa se, että vastalause
on täysin pätevä, jos se on jo hyväksytty että tällaiset pyöreät kuviot löytyvät jo
kuudennentoista vuosisadan toisella puoliskolla, kun taas Dresdenin kuvan luominen,
olettaen sen aitous, on haettava tämän vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla. Niinpä
odotetaan ja katsotaanpa, onko vastalause oikeutettu entistä paremmin.
Edellä esitetyn perusteella uskon, että olen ottanut huomioon kaikki vastakkaiset
kohdat, ulkoiset ja sisäiset, jotka on esitetty Dresdenin kuvan aitoutta vastaan, ja
tämän seurauksena on ollut syitä epäillä sen aitoutta, mutta ei sen kieltämistä. Jos
sellainen on olemassa, heidän täytyy silti löytää toisiaan; ja kun Br. Meyer sanoi, että
Dresdenin kuva oli "ilman epäilystäkään myöhemmin kopioida ilman Holbeinin
käden iskua", hän ei vain pyytänyt paljon kysymystä.
Liittäkäämme nyt todennäköisyysperusteisiin, jotka on jo väitetty Dresdenin kuvan
aitoutta vastaan samoista syistä, joitakin huomattavia syitä, vaikka ne eivät
puolestaan ole täysin vakuuttavia.
Alusta on asteikot, v. Zahn, Hübner, jopa Woltmann, mahdollisuudesta nähdä
Darmstädterin kopio Dresdenin kuvassa, oli pyydetty, ettei mikään kopiisi olisi
sallinut niin suuria muutoksia kuin Dresdenin kopio osoittaa Darmstadtia
vastaan. Tätä syytä ei tietenkään voida pitää sitovana, koska vanhat maalarit ja
kaivertajat ovat usein sallineet hyvin merkittäviä muutoksia niihin kuviin, joiden
kopioissa ne olivat mukana, kuten Rubensin tiedetään; tai ainakin on mahdotonta
ajatella, että suuri, alkuperäisen luonteen taiteilija, joka ei halunnut pitää huolta
alkuperäisestä, pyrki tekemään jotakin Holbeinin perusta, jota hän piti. Sillä välin oli
kiistämätöntä olla harhaanjohtamatta kaikissa tässä esitetyissä esimerkeissä - kuka
haluaa viettää väärän kassakoneen, ei tahallaan tee sitä väärin - ja siten varovaisuutta
alkuperäistä vastaan, johon Dresdenin yksilöiden muutokset ovat tapahtuneet, mutta
epäkohteliasta Sen näkemyksen mukaan, että Dresdenin kopio oli petollisen
taidekauppiaan tekemä kopio, mutta erityisesti sen jälkeen, kun muistutettiin
aikaisemmin vastustajien päähypoteesista, että kopio tehtiin Amsterdamissa. Koska
Dresdenin kuva Darmstadtin taiteilijalla samanaikaisesti pysyi Amsterdamissa ja,
kuten näyttää, pitkään. VI. Ch.], Petos ei voi tapahtua alusta alkaen tai se ei jää
huomiotta. Yleensä kuitenkin muutokset Darmstädterin ja Dresdenerin kuvien välillä
ovat sellaisia, että ne ovat pikemminkin sellaisen taiteilijan itsenäistä kiinnostusta ja
rakkautta, joka pyrkii ylittämään itsensä uudelleen samaan tehtävään kuin
taidekauppiaan tai adoptoijan voittoa tavoittelevaan tarkoitukseen. Ulkomaalaisen
taiteilijan kiinnostus näyttää puhuvan. Ennen kuin ulkomaalainen taiteilija tekee
tällaisia muutoksia, hän haluaa maalata uuden kuvan. Jopa Woltmann itse ei
muuttanut sitä aikaisemmin. näyttävät puhuvan taidekauppiaan voittoa tavoittelevalta
taholta tai ulkomaalaisen taiteilijan omaksumisesta. Ennen kuin ulkomaalainen
taiteilija tekee tällaisia muutoksia, hän haluaa maalata uuden kuvan. Jopa Woltmann
itse ei muuttanut sitä aikaisemmin. näyttävät puhuvan taidekauppiaan voittoa
tavoittelevalta taholta tai ulkomaalaisen taiteilijan omaksumisesta. Ennen kuin
ulkomaalainen taiteilija tekee tällaisia muutoksia, hän haluaa maalata uuden
kuvan. Jopa Woltmann itse ei muuttanut sitä aikaisemmin.
Mutta jos meidän kuva on kuitenkin jäljennös Darmstadtista, joka on tehty
Alankomaissa, on löydettävä hollantilainen taiteilija, jolle hän uskaltaa luottaa, koska
se on kaikkialla, jossa Darmstadt saavuttaa sen, jossa se ylittää sen. merkittävä ja
itsenäinen taiteilijan suuruus, jota ei voitu helposti piilottaa; mutta hän on pysynyt
piilossa. Niin vähän kuin Baselissa voi löytää Alankomaissa tai löytää muita
taiteilijoita kuin itse Holbein, jonka lukuun Dresdenin kuva voidaan kirjoittaa millään
todennäköisyydellä; turhaan tekivät hänen vastustajansa katsomaan sitä taiteen
historian kaikissa salissa; ja nyt on hyvin vaikea väittää merkittävää vaikutusta ilman,
että pystyt löytämään operatiivisen. Vastustajien hämmennystä tässä suhteessa
osoittaa parhaiten se, että Wornum, josta ei voida kieltää taiteen kattavaa tuntemusta,
on pystynyt arvailemaan missään muussa kuin Ludissa tai Lodissa, joka on lausunnon
mukaan Feschin käsikirjoitukset kopioivat kaksi kuvaa Feschin kuvasta, koska se oli
vielä Alankomaissa; ja miksi ei pitäisi Wornum, jos hän ajatteli kuvan
epärealistiseksi, arvaa tästä ulkoisesta tilanteesta? Wornum pyrkii myös oikeuttamaan
tämän Ludin asemansa taiteellisessa historiassa (ks. Wornum tiedostojen alla). Herra
His-Heusler kirjoittaa kuitenkin, että tämä oletus on "naurettava", nämä Ludin kopiot
ovat edelleen läsnä Baselissa, mutta "hyvin pieni teos", kuten Woltmann (Holbein II.
393) muistuttaa niitä "hyvin keskinkertaisina kopioina". Vaikka tämä ei voi tehdä
virheitä, vaan vahvistaa Wornumia, koska hän selittää myös Dresdenin kuvan vain
alisteisen listan kopiokoneen koneistuksista; mutta toiset haluaisivat olla
väärässä. Mutta Woltmann itse myöntää rehellisesti, "että meillä ei ole vielä jälkiä
kopioijista, jotka kykenivät maalaamaan tämän huippuosaamisen pastikonin, joka
pettää yleisöä vuosia tähän päivään asti."
Lopuksi, kaksi pientä asiaa, joista toinen tuntuu merkittävältä, toinen tärkeä.
Dresstädter Madonnan leuka Dresdenissä kuvaa hiljaista kaksinkertaistumista,
alempi leuka. Mikä voisi aiheuttaa kopiokoneen tekemisen? Mutta Holbeinilla on
myös kaksi Madonnea, joilla on alaleuka, kun Solothurn Madonna ja toiseksi Baseler
Handzeichnungin Madonna. 64 Braun 81, molemmat tapaukset, joissa alempi leuka
on lähtenyt elävästä mallista Madonnan esitykseen; Soloturnin Madonnassa
Woltmannin voimassa olevan huomautuksen mukaan Holbeinin oma vaimo
tunnistetaan jälleen, ja käsipiirustus nro. 64 kuvaa vankkaa, ystävällistä, kunnollista,
noin 60-vuotiasta naista Madonnan ja lapsen muotokuvana, nyt voit kuvitella tai se
oli vain lisätty Holbeinin malliin, jotta korostettaisiin Madonnan äitiyshahmoa. On
kuitenkin epätodennäköistä, että ulkomaalainen kopioija tässä erikoisuudessa tapasi
Holbeinin. Olisi vieläkin epätodennäköisempää, jos alemmat leuat olisivat puuttuneet
Madonnelle, paitsi Holbein; mutta pitkän katselun jälkeen löysin yhden Rubensista ja
yhdestä Albrecht Düreristä. Onhan harvinaisuuksia.
9) Tässä mielessä v. Hammas hänen kirjoitetussa paljaassaan (sd-tiedostoissa) leuka väitti.

Toinen pikkuhilja, jonka määrittelen paljon enemmän, on tämä:

Darmstadtin Madonnan lapsi hymyilee, Dresdener tekee synkän kasvon. Mitä maan
päällä voisi saada kopiisi kääntämään hymyilevä kristillinen lapsi surulliseksi,
huonosti näyttäväksi lapseksi. Wornum sanoo, että se tapahtui kopioijan kömpelön
vuoksi. Tämä on mahdotonta, koska ulkonäön ero riippuu tuntuvista kiistattomista
ominaisuuksista. Tärkein näistä on se, että Darmstädter-lapsen suukappaleen kulmat
ovat ylöspäin, Dresdenerin alaspäin suuntautuvat, molemmat vain pehmeästi mutta
vakaasti; lisäksi tällä on luonnollinen, tämä hermostuneesti jakautunut kasvojen
huuhtelu; Myös Darmstadtin lapsen silmät näyttävät olevan avoimempia.
v. Tooth toteaa tietysti, että kysymystä siitä, onko lapsen pään ja ruumiin alkuperäisen värin
eron olemassaolo molemmissa yksilöissä, ei voida päättää Darmstadtin näytteen nykyisessä tilassa,
kun otetaan huomioon peittävä lakka, ja epäilee, että hyväksyä. Mutta kasvojen punoituksen
erilainen jakauma, kuten uskon, että olen löytänyt sen, voidaan arvioida ottamatta huomioon pimeää
lakkaa.
Vaikka Darmstädter-lapsi antaa vaikutelman terveestä lapsesta, lapsen kasvot Dresdenin
kopiossa antavat vaikutelman punaisesta värjäyksestä ensimmäistä kertaa. Yritin tehdä itsestäni
varmemman siitä, mistä tämä vaikutelma riippui, ja totesin, että punastuminen oli vetänyt osittain
enemmän silmistä, osittain enemmän poskien sivuosista, jolloin poskien suurin kaarevuus oli
vapaa. Ja että en ole erehtynyt tämän hämärtymisen epänormaalin jakautumisen suhteen, se
osoittaa, että lääkäri, dr. Br., Kuka itsenäisesti antoi minulle saman huomautuksen sairaan ulkonäön
merkkinä, kun olen tarkastellut lähemmin kuvaa, mutta ei kuitenkaan kiinnittänyt erityistä huomiota
tähän merkkiin, jonka olin aiemmin huomannut. Tässä niin sanottuna lääketieteellinen diagnoosi
sairaasta tilasta, joka näyttää vieläkin silmiinpistävämmältä, jos verrataan saman lapsen alemman
lapsen tervettä huuhtelua sen kanssa. Sillä välin, kun otetaan huomioon, että molempien yksilöiden
ylemmät lapset eroavat tältä osin, suoran vertailun ja muiden, jota nimenomaisesti provosoin,
valvonta on edelleen toivottavaa, ja yksi näkee vain liian helposti, mitä halutaan nähdä Painotan
vähemmän, kunnes muut vahvistavat tämän. Ehkä olin väärässä kahden eron välillä tässä
suhteessa. Dresdenin mallin ylemmän ja alemman lapsen välinen ero, josta en ole voinut olla
väärässä,
Useat, joiden kanssa olen puhunut toisistaan riippumatta, haluavat vielä löytää hurjaa junaa
Darmstadtin lapsen hymyilevän ilmaisun kautta; Se on mahdollista, mutta en voi pitää häntä
puolueettomana, jotta hän voisi tehdä tältä osin tuomion niin vähän kuin minä, koska olen
aikaisemmin tottunut sairaan lapsen näkemykseen. Olisi aivan mahdotonta kysyä.
Nyt mikään vyöry ei voi unohtaa suun kulmien suuntaa, puhumattakaan mestarista,
joka on pystynyt toistamaan alemman lapsen sellaisessa uskollisuudessa ja
täydellisyydessä. Niinpä lausekkeen muutos on pitänyt heikentää tiettyä
aikomusta. Jokainen puolueeton myöntää sen. Tällaista asiaa ei kuitenkaan ole
yksinkertaisesti löydettävissä ulkomaalaisen kopiikin käsissä, kun taas alkuperäisessä
taiteilijalta on helppo löytää, jos ei tahallisesti sulkea silmäsi etsittäessä. Wornum
kirjoitti myös, mitä hän kirjoitti vain siksi, ettei hän tiennyt mitään paremmin eikä
tutkinut muutoksen luonnetta tarkemmin. Mutta tiedätkö muut vastustajat, Woltmann,
Kinkel, Crowe, Meyer, jotain parempaa? En löytänyt mitään. Osittain ne heijastavat
Wornumin näkemystä toisin sanoen, osittain he jättävät huomiotta väitteen. Mutta
onko hän vähemmän läsnä?
Jos ainakin yksi molemmista kuvista on kopio jonkun toisen kädestä, vain
Darmstadtin taiteilija voi olla kopio, koska kopiokoneen kopiointikopio saattaa olla
Dresdenin Madonnan lapsi, joka on liian sairas Kristuksen lapselle, mutta ei
Darmstadt Madonnan lapsi liian vähän sairaita Kristuksen lapselle voisi näkyä. Kyllä,
näen täällä melkein tiukat todisteet Dresdenin kuvan prioriteetista, kun otetaan
huomioon Madonnan puvun värin muutos yhdestä kuvasta toiseen, ellei lapsen
tulkinta, joka on niin todennäköinen muista syistä sairas lapsi tai kaksinkertainen
rooli, kun Kristuksen lapsi ja sairas lapsi seisoisi tarjouskilpailussa, jonka vastustajat
voivat hyväksyä vain joitakin edustajia Dresdenin kuvan aitoudesta; mutta on syytä
muistaa, että he vastustavat näin ollen voimakkainta vastustusta mahdollisuudesta
säilyttää Darmstädter-kuvan prioriteetti ja antaa suurimman epäilyn sen
aitoudesta. Tätä vastaan voidaan sanoa, että lapsen ilmaisun muutos osoittaa
Dresdenin kuvan todenperäisyyden ja sen tulkinnan, koska uskottava seikka voidaan
antaa vain näiden kahden solidaarisuuden avulla.
Itse asiassa, jos kuva on äänestävä kuva Madonnan sairaan lapsen paranemisesta ja
lapsen aseista, että sairas lapsi joko par excellence, tai Holbeinin muuten todistetun
taipumuksen mukaan kaksinkertaistaa roolit, Kristuksen lapsen sairauden
tunnusmerkit Lapsi, jolle kuva on myönnetty, missä minulla on valinnanvaraa, joten
Holbein voisi kerran kerran ilmaista Madonan ihastuttavan parantavan hoidon lapsen
hymyillen, jopa Darmstädterin kuvassa, joka oli vielä kurja ja masentunut tarpeeksi
lapselle. mieluummin toista kertaa ilmaisemaan lapsen kurjuutta lapsen naurettavaan
ilmaisuun, jonka hänet hylättiin parannettuna; ja koska taiteilija ei voinut esittää
samanaikaisesti samassa kuvassa, hän salli molemmat kuvat täydentämään
toisiaan. Olettaen, että on kaksinkertainen rooli, voidaan myös olettaa, että taiteilija
on kerran tehnyt Kristuksen lapsen, muun sairaan lapsen, luonteen erottuvan. ottaa
huomioon, että jos halutaan koskettaa Dresdenin kuvan aitoutta tai tulkintaa, ei voi
antaa kertomusta hymyilevän Kristuksen lapsen muuttumisesta sairaana lapseksi
lainkaan.
Sairaan lapsen (toisten sijaan kuolleiden) näkymä näkyy erilaisissa muutoksissa. Jotkut puhuvat
vain ylemmästä lapsesta sairaana lapsena, johon viittaus on tässä periaatteessa riittävä, mutta
voidaan myös tehdä tarkempi olettama, että kuvassa Madonnan aiheuttaman sairaan pienen
käsivarren paraneminen tapahtuu kahdesti Koska sama vasen käsivarsi, joka on lyhennetty
ylemmästä lapsesta, on jopa venytetty tylsillä katseilla Dresdenin yksilöihin (mikä on ristiriidassa
siunauksen käden tavanomaisen tulkinnan kanssa), se on yhtä suuri kuin alempi, yhtä alasti,
samassa etuoikeutetussa valossa tukkainen, sama vaalea, samoin kuin halo, mutta terveitä ja
näköisiä lapsia venytetään niiden kiinteillä häikäisyllä. Tämä on tulkitseva näkemys, ainakin
osittain kolme kertaa toisistaan riippumatta, nimittäin jäsen Jameson, Blake ja Jacobi, joita minä
itse, koska todennäköisin - varmuus ei pitäisi puhua näissä asioissa - ovat edustaneet vain
muutosta .10) että vanhojen taiteen ja erityisesti Holbeinin kaksoisroolien analogisten esimerkkien
mukaan minulla on mahdollisuus Kristuksen lapsen ja sairaan lapsen kaksinkertaiseen rooliin
(Kristuksen lapsi sairaan lapsen muodossa, jonka parantamiseksi kuva on luovutettu) ja Madonnasta
ja lapsen äiti 11) . Se, että v. Ch. lyhyt kuvaili Holbeinin piirustusta nro. 65 12)että Madonna tekee
pelastuksen ihme huono näköisen lapsen vasemmassa kädessä kapealla kaarevalla kapealla,
ehdottaa toiselta, että hän on alustava luonnos kuvastamme ilman suurta osaa siitä, kuten olen jo
todennut Paino. Mutta vetoaminen siihen tosiasiaan, että vanhan taiteen on lainkaan kauko, saattaa
sairas lapsi Madonnan käsiin, kumotaan joka tapauksessa, koska tässäkin esimerkissä Holbeinin
kädestä on läsnä 13); ja ylemmän lapsen vertailu Dresdenin tai Darmstadtin kuvissa muiden
Holbeinin kristillisten lasten kanssa, joita Woltmann itse kutsuu levottomiksi pojiksi, vaikeuttaa
Kristuksen lapsen näkemistä siinä. Se, että sama henkilö ilmestyy samassa kuvassa kahdesti, on
hyvin yleinen muinaisessa taiteessa, ja Holbein itse esittää muutamia esimerkkejä siitä. Alemman
lapsen olevan hieman suurempi kuin ylempi, voidaan pitää realistisena ja tyylillisenä ilmaisuna
väliaikaiselle paranemisjaksolle.
10) Ks.Edellä Naum.-Weig. Arch. XII. P. 1. XIV, s. 71. XVI. S. 35 ja v. Zahnin
Jahrb 1. vuosi 1868. s. 142. 156.
 11) Miksio on sanottu on totta. Meierin tytär näkisi edellisestä avioliitosta
Madonnassa, - kuten Meier oli ollut naimisissa useaan kertaan, Hänen
Heuslerin viimeaikaisissa tutkimuksissaan - lapsessa, siis Meierin lapsenlapsi.
12) Olehyvä ja kiinnitä huomiota tähän piirustukseen (Braun Baselin
valokuvakokoelman numerossa 34) tulevassa Holbein-näyttelyssä, koska se on
kiinnostavaa muille näkökannoille, jotka olivat aiemmin todenneet.
13) Todella hyvin erikoinen tulkinta piirustuksesta, jonka Woltmann s. Holbein
II 446, päinvastoin, uskon v. Zahnin Jahrb., 1868, 139.

Joskus huomautus, jonka mukaan en voi jakaa näkemystä niistä,

jotka pitävät tulkintakysymystä välinpitämättömänä kuvan
esteettisen ja taiteellisen arvioinnin suhteen. Jos ylempi lapsi
on sairas lapsi, se on upea mestariteos sen menestyksekkäistä
ominaisuuksista, jotka omalta osaltaan tarjoavat lapselle vain
vastakkain Sixtinaan; jos se on Kristuksen lapsi eikä mitään muuta
kuin se, se on samalla heikko työ, kun otetaan huomioon sen hyvin
harhaanjohtava ominaisuus, sekä Kristuksen muun Holbeinin
ristiriitaisen ja siten historiallisesti selittämättömän luonteen
luonne kurjaksi Kristuksen lapseksi. Ja tämä on totta Darmstädter-
lapsen osalta, vaikka hän hymyili, hänen koko habituksensa ja
masentuneen olentonsa suhteen, joka on tuskin vähemmän kuin
Dresdener, joka ainakin pitää hänen edessään edun siitä, että
ominaisuus puuttuu yhtenäisesti. Kyllä, arvio koko kuvan
kokoonpanosta on vaihdettava tulkinnan jälkeen. Vastaajien pitämän
vanhan näkemyksen mukaan heidät voidaan todeta vain hankaliksi,
kauhistuttaviksi ja ymmärrettäviksi edellisen mukaisesti, ottaen
huomioon, että saman henkilön kaksinkertainen esitys samassa
kuvassa ei loukannut Holbeinin aikaa, loistavaa keksintöä ja
sopivaa toteutusta. Mutta ne, jotka ovat vaatineet kummallisia ja
pakottavimpia selityksiä, erityisesti alemman kuvan
vuoksi, näyttää siltä, että se sopii kehoon. Kyllä, jälkimmäinen
tulkinta ei olisi oikea, eikä sitä voi vannoa ilman suoraa
historiallista näyttöä, joka olisi rouva Jameson, Blake ja Jacobi,
jotka kukistivat hänen kokoonpanonsa (joista muuten vain Blaken
sairaus oli nimenomaan köyhille) enemmän nokkela kuin Holbein
itse. Ainakin se tuntuu minusta, ja se voi tuntua muille, jotka
haluavat tarkastella koostumuksen vertailua molemmissa
tulkinnoissa puolueettomalla silmällä. (josta muuten vain Blake
viittaa nimenomaisesti lapsen sairauteen) on ollut nokkelampi kuin
itse Holbein. Ainakin se tuntuu minusta, ja se voi tuntua muille,
jotka haluavat tarkastella koostumuksen vertailua molemmissa
tulkinnoissa puolueettomalla silmällä. (josta muuten vain Blake
viittaa nimenomaisesti lapsen sairauteen) on ollut nokkelampi kuin
itse Holbein. Ainakin se tuntuu minusta, ja se voi tuntua muille,
jotka haluavat tarkastella koostumuksen vertailua molemmissa
tulkinnoissa puolueettomalla silmällä.
Minun on tietenkin pidättäydyttävä palaamasta yksityiskohtaisesti tulkintakysymykseen, mikä
on sitäkin vähemmän välttämätöntä, koska se on aina mahdotonta tulkita sitä, mikä on tärkeää
Darmstadtin kopion todellisuuden kannalta Dresdenerin sijaan. että ulkomaalaisen kopiisi olisi
pitänyt tulkita väärin Darmstadtin kopion hymyilevää Kristuksen lasta silmiinpistävillä piirteillä,
kun taas käänteinen tuntui hyvin ajateltavissa. Ainoastaan en voi auttaa tässä tilanteessa
ilmaisemaan hämmästystäni siitä, että Dresdenin kuvan aitouden vastustajat, samaan aikaan sairaan
lapsen tulkinnan vastustajat (Wornum, Woltmann, Kinkel, Crowe, Meyer 14)) kaikki kuin mies
löytää tämän tulkinnan kumoamisen voiton Darmstadtin lapsen hymyillä, mikä on pikemminkin
Dresdenerin jyrkkä ilmaisu - ja sen kanssa on harkittava sitä - on sitovin vahvistus tämän tulkinnan
kannalta, koska molemmat ovat vain kaksi selitti yhdessä vasta tämän tulkinnan jälkeen.
14) Aitouden edustajien joukosta on jaettu näkemykset sairaan tai kuolleen
lapsen puolesta ja vastaan.

Luonnollisesti nähdään Darmstädter-lapsen hymyilevää kasvoa -

ja vastustajat eivät todellakaan katso mitään muuta - miten voi
ajatella sairaita lapsia? Mutta ei tarvitse etsiä enempää, lukuun
ottamatta Dresdenin lapsen kanssa jo silmiinpistävää vertailua, ei
muuta kehoa ja muuta lasta, ei hänen suhdettaan alempaan lapseen
eikä hänen suhdettaan muihin. Holbein'schen Kristuksen lapset, ei
erityisesti hänen suhde lapseen siinä Holbeinin piirustuksessa
nro. 65. Itse asiassa, jos kysymykseen olisi sovellettava tiettyä
perusteellisuutta, minun on mielestäni tuettava tämän kuvan
tulkintaa; mutta vastustajien puolelta se on todettu liian
tilavaksi ja epämukavaksi, vastata siihen; ja siksi, koska vanhan
perinteen vetoaminen ei enää halua pitää omaa, olen vain
huolissaan siitä, että näkymää käsitellään yksinkertaisesti ja sen
esittämistä "absurdina", "vanhana villina", "aivotuhkana
hypoteesina", "kaukonäköisenä" puhutteluna , kuten "hankala
paperi" tapasi, joka on tarpeeksi yksinkertainen ja erittäin
miellyttävä kuin toinen näkökulmasta osallistuva, mutta jossa
ikävä kyllä jätän hylkäämisen kokonaan. Muita ajatuksiani asian
käsittelystä ja kysymyksestä jätän syrjään.
Pieninä ovat usein kaikkein tiukimmat kriteerit, ja tunnustan, että Dresdenin kuvan
aitoudelle on olemassa monia todennäköisyyksiä ja että itse korostan, että voisin
vastustaa vain tämän pakon sitovaa voimaa vastaan. Mutta en halua asettaa
kysymyksen koko vakavuutta tällaiselle hienolle kärjelle. Vielä enemmän
puolueettomia vastustajia Dresdenin kuvan aitoudesta kuin minä näen ennen kuin
voin sanoa: "Ei voi tietää", ja haluan vain sanoa edellisellä, että tähän mennessä
mikään ei ole pystynyt torjumaan tätä vähäisyyttä; Samalla meidän on kuitenkin
muistettava, että yksityiskohdat, jotka näyttävät todistavan Darmstadtin näytteen
ensisijaisuuden ja siten aitous, kuudes sormi ja punertava sävy, josta II. oli puhetta,
sanoen sama asia, "mutta kukaan ei voi tietää".
Jos päätämme, löydämme jonkin verran syytä epäillä Dresdenin mallin aitoutta
(joka on peräisin sen alkuperästä Amsterdamissa, ei ole merkityksetöntä eroa sen
maalaustavalla Darmstädter-kuvasta, Madonnan modernista ilmaisusta ja saman
vihreästä mekosta) ), vaikkakaan ei ole täysin valmis edellisessä, mutta riittävän
heikentyneessä, jotta sitä ei pidettäisi puhuttavana, ja positiiviset
aitoustodennäköisyydet ovat huomattavasti suuremmat. Tarkempi tutkimus, joka on
odotettavissa tulevassa kokoelmassa, erityisesti kuvan maalaustyylissä, antaa toivoa
siitä, että päätös on lähempänä turvallisuutta.

IX. Resumé.

Koska vanhin uutinen, joka liittyy kysymykseemme, Feschin ja Sandrartin, viittaa

Holbeinian Madonnan kuvaan, joka on peräisin Meier-säätiöiden perheestä, ilman,
että se sovittaa mihinkään muuhun tunnettuun kuvaan kuin meidän kaksi yksilöä
Pohjimmiltaan ainakin yksi niistä kahdesta, jotka aluksi ovat kyseenalaisia ja joita
pidetään aitona, eli nuoremmalta Holbeinilta. Mutta molemmat voisivat olla myös
aitoja, sillä kaksinkertaisen todellisen alkuperän mahdollisuus ja jopa todennäköisyys
voidaan luokitella seurakunnan äänestäväksi kuvaksi, perheen kuvaksi talolle tai vain
perheen kuvaksi kahdelle eri perheenjäsenelle [Kap. VI]. toisaalta mahdollisuus
harkita että yksi heistä on petollisen jäljennös toisesta, jonka järjestää palkkasoturi-
taiteilija [Ch. VI.] Tai jopa sellaisen ulkomaalaisen käden kopio, jonka ostaja tai
myöhempi omistaja on määrännyt täyttämään kaksi tarkoitusta ilman petoksen
tarkoitusta.
Nyt historiallisten asiakirjojen epätäydellisyys ja ristiriitainen luonne [ch. VI.],
Tähän asti lausumaton, usein tuntematon, vaikeus arvioida niiden aitoutta molempien
kuvien maalausmenetelmän mukaan [ch. V.], kauneuden kysymyksen tavanomainen
sekoittaminen aitouden kysymykseen [ch. III.] Ja lopuksi lähes vapaa valinta, joka
riippuu vain subjektiivisesta harkinnasta, vastakkaisten näkemysten tai oletusten
olemassaolosta, jotka ovat tässä tärkeitä. IV.] Puolueeton katsoja vain epäilee, onko jo
kokonaan tai toisella täysin turvallinen päätös koko kysymyksessä, mutta
todennäköisin molempien kopioiden aitouden mahdollisuus syntyy täydellisin ja
puolueettomin kokoaminen ja kaikkien syiden pohtiminen. [Kap. VII ja VIII.
Darmstadtin mallin aitous johtuu seuraavista syistä:
1) Darmstädterin kuvan suora vähentäminen perustajaperheeseen, jota on yritetty
yhdistää Woltmannin historiallisia löytöjä Feschin ja Sandrartin uutisiin, on hyvin
ongelmallinen tietojen ristiriitaisen luonteen vuoksi ja näyttää todennäköisemmältä
siirtää Dresdenin kopio [ch. VI]. Historialliset tiedot jäävät kuitenkin toiselle
puolelle, mikä voidaan todeta Baselin Darmstadtin kuvan alkuperästä. [Kap. VI.] Ja
vaikka olisikin voinut ajatella edellä mainittua mahdollisuutta, että Baselin kuva itse
oli kopio aidosta arkkityypistä vieraalla kädellä, ei ole vain historiallista aihetta sen
todennäköisyyteen mutta yhtään taiteilijaa ei voi näyttää Baselissa tai muulla tavalla,
jolle kuvaa voitaisiin luottaa kopiona, ellei Holbein itse. Holbeinin alkuperää voidaan
pitää Darmstadtille kuin Dresdener Bildille [Ch. VII.].
2) Darmstädter-kuvan prioriteetille on sisäisiä syitä; mutta aitous seuraa
prioriteetista [ch. VII.]. Erityisesti tuntuu vaikealta sovittaa yhteen Dresdenin kuvan
prioriteetin edellytys, että sen sisällön osuudet ovat niin paljon edullisempia kuin
Darmstadtin [Ch. VII]; että he todella ovat kuitenkin hyvin yllä Woltmannia ja
Meyeriä vastaan, jotka näkevät kopioijan kyvyn pitää heidät pystyssä. V.] On
kuitenkin edelleen mahdollista, että Darmstädter-kuvan mitat lyhennetään vain
ulkoisissa tilannekohtaisissa näkökohdissa ja että kuvan sisältö työnnetään yhteen
suhteiden vahingoksi. VII., Mahdollisuus olla kiistämättä; ensimmäisessä näkymässä
kuitenkin säilytetään suurempi etuoikeus. Tätä varten, vaikka jotkin Pentimentit ovat
Darmstädter-kuvassa, jota on tulkittu Darmstädter-kuvan prioriteetin puolesta, korkin
mukaan. VII Käänny myös toiselle puolelle, mutta tietyt yksityiskohdat (kuusi
sormea pojan alemman osan kädellä, punainen sävy keski-ikäisen naisen rungon
taustalla), jotka on kuvattu kappaleessa Chap. II. Jäljelle jäävä, joka voidaan tulkita
vain Darmstädter-kuvan prioriteetin merkityksessä, luetaan täten tärkeimpiin
todisteisiin, kun taas Madonnan ja toissijaisten lukujen vertailu molemmissa kuvissa
Chap. VII Vähemmän tiettyjä päätelmiä tältä osin. s Darmstadtin kuvassa, joka
tulkittiin Darmstädter-kuvan prioriteetin puolesta Chapin mukaan. VII Käänny myös
toiselle puolelle, mutta tietyt yksityiskohdat (kuusi sormea pojan alemman osan
kädellä, punainen sävy keski-ikäisen naisen rungon taustalla), jotka on kuvattu
kappaleessa Chap. II. Jäljelle jäävä, joka voidaan tulkita vain Darmstädter-kuvan
prioriteetin merkityksessä, luetaan täten tärkeimpiin todisteisiin, kun taas Madonnan
ja toissijaisten lukujen vertailu molemmissa kuvissa Chap. VII Vähemmän tiettyjä
päätelmiä tältä osin. s Darmstadtin kuvassa, joka tulkittiin Darmstädter-kuvan
prioriteetin puolesta Chapin mukaan. VII Käänny myös toiselle puolelle, mutta tietyt
yksityiskohdat (kuusi sormea pojan alemman osan kädellä, punainen sävy keski-
ikäisen naisen rungon taustalla), jotka on kuvattu kappaleessa Chap. II. Jäljelle jäävä,
joka voidaan tulkita vain Darmstädter-kuvan prioriteetin merkityksessä, luetaan täten
tärkeimpiin todisteisiin, kun taas Madonnan ja toissijaisten lukujen vertailu
molemmissa kuvissa Chap. VII Vähemmän tiettyjä päätelmiä tältä osin. punaisen
saven keskellä olevan naisen pukeutumisen taustalla), jonka Chap. II. Jäljelle jäävä,
joka voidaan tulkita vain Darmstädter-kuvan prioriteetin merkityksessä, luetaan täten
tärkeimpiin todisteisiin, kun taas Madonnan ja toissijaisten lukujen vertailu
molemmissa kuvissa Chap. VII Vähemmän tiettyjä päätelmiä tältä osin. punaisen
saven keskellä olevan naisen pukeutumisen taustalla), jonka Chap. II. Jäljelle jäävä,
joka voidaan tulkita vain Darmstädter-kuvan prioriteetin merkityksessä, luetaan täten
tärkeimpiin todisteisiin, kun taas Madonnan ja toissijaisten lukujen vertailu
molemmissa kuvissa Chap. VII Vähemmän tiettyjä päätelmiä tältä osin.
3) Enemmistö ja lisäaineen paino hahmottelijan äänestyksessä löytää Holbeinin
maalaustyypin Darmstadtin kuvassa selvästi ja luonteeltaan erinomaiseksi
[Ch. VII]; Grüderin, K. Försterin vastustama ristiriita on vastoin ylärajaa. V. ei riistetä
epäilystä siitä, että hän ei lepää oikeissa asiakirjoissa, ja että hänen on ensin
osoitettava itsensä molempien kuvien tulevassa kokoonpanossa toistensa ja muiden
Holbein-kuvien kanssa sovittamalla tähän asti vallitseva asiantuntijapäätös väitteen
painottamiseksi tehdä.
4) Retukointi Darmstadtin kuvassa on, toisin kuin Woltmann ja Meyer, Ch. Vaikka
Darmstadtin kuvassa on totta, että kuvan koko osa olisi pitänyt maalata jonkun toisen
kädellä, jos pääsisältö on aito, E. Förster on toistaiseksi kuullut vain yhden äänen
tuomion [vrt. tiedostoja].
 Dresdenin kuvan todenperäisyyden ja samoja epäilyksiä vastaan lasketaan
seuraavat syyt.
1) Historiallisesti Dresdenin kuvassa ei ole pelkästään vanhentunutta perinnettä
kuin Darmstädter-kopio, mutta se näyttää historiallisten tietojen jyrkimmän
tarkastelun jälkeen, että Dresdenin mallin suora vähentäminen luovuttajaperheeseen
on todennäköisempää kuin Darmstadtin malli, jos Voidaan jo todeta, että se on
edelleen huomattavan epävarma vanhojen uutisten ristiriitaisen luonteen (VI luku)
vuoksi.
2) Woltmannin, Kinkelin, Crowen äskettäinen hypoteesi, että Darmstadtin kuva
ainoana todellisena on kaksinkertaistunut voittoa tavoittelevan taidekauppiaan
Leblonin käsissä, ja Dresdener on väärennetty kopio lääkärin kuningatar Marialle
heidän oleskelunsa aikana Alankomaissa hänet myytiin hänelle, kun taas todellinen,
Darmstadt, tuli Lössertiin, sillä hänellä on itselleen se, että kuningas Mary, vaikka
hän oli Alankomaissa, ei voinut ostaa kalliita kuvia, että tietojen sekaannus hypoteesi
perustuu, ja että Dresdenin kuva ei tullut Brysselistä, jossa kuningatar asui, vaan
Amsterdamista Venetsiaan. Todennäköisemmin kuin yksi kuva kaksinkertaistui
Leblonin käsissä että kaksi todellista yksilöä ovat sekoittaneet Feschin raportteihin ja
että Dresdenin kuva tuli suoraan Baselista kuningattarelle, kun hän oli vielä
Ranskassa [Ch. VI.]. On huomattava, että muutos, jonka Meyer on tehnyt edellä
olevasta epäilyttävästä näkymästä [ch. VI.], Nostaa samoja olennaisia vaikeuksia, kun
taas muita vaikeuksia on edelleen.
(3) Dresdenin kappaletta vastaan syntynyt epäily, että se todella tuli samasta
paikasta Amsterdamissa kuin todellinen Darmstadt, ei sinänsä voi evätä, jos
Darmstadtin kopion prioriteetti ja aitous ovat osoittautuneet on tarkasteltava; mutta se
ei ole myöskään esteenä ajatella, että molemmat aitot yksilöt tapasivat kerran
sellaisessa taiteellisessa kaupungissa [ch. VI.].
4) Aivan yhtä vähän kuin Darmstadtin taiteilijalle on löydetty taiteilija Dresdenin
kopiosta, jota se voi luottaa kopiona, ja tässä suhteessa tehty yritys on täysin
tuhoutunut [Ch. VIII.]
5) Kuolemaan perustuva jäljennös olisi luultavasti orjuudessa alkuperäiseen, sillä
se on mahdollistanut tällaiset merkittävät muutokset, kuten Dresdenin kuva
Darmstadtia vastaan, jopa Amsterdamissa, jossa ihminen etsii heidän syntymänsä, ei
ilman keksintöä huijaaminen Darmstadtin alkuperäiskappaleen kanssa [Ch. VI.,
VIII.].
6) Kysymys siitä, onko Dresdenin tai Darmstädterin kuvan maalaus sopusoinnussa
Holbeinin kanssa, niin hiuskorotuksen ristiriitaisuuksia on olemassa ystävien välillä,
jotka toistaiseksi eivät ole varmoja objektiivisesta tuloksesta. On varmaa, että ennen
Darmstädter-kuvan ilmestymistä kukaan ei ole löytänyt tyyliä, jolla Dresdenin kuva
maalataan Holbeinin kanssa yhteensopimattomaksi. Epäilemättä erityisesti kahden
kuvan välisen maalaustavan ja Dresdenin kuvan Madonnan ja lapsen vihertävien
puolipisteiden ero on hyväksyttävä ilman, että niitä voidaan pitää
herättävinä. Turvallisempi tuomio on vielä toivottavaa perusteellisemmilla
tutkimuksilla tulevassa Holbein-näyttelyssä.
 7) Vaikeudet, joita on pyritty siihen, että Dresdenin näytteessä olevan Madonnan
kuvauksen luonteesta puuttuu Holbeinista odotettavissa oleva energia, on liian
moderni hänelle, kantaa liikaa vaikutelman pehmeästä armoista, osittain puuttuu
perustelusta [Ch. VIII]. mutta siltä osin kuin heidät on tunnustettava, heillä ei ole
voimanvoimaa, kuten kaikki muutkin, ja epäilystä, jonka J. Lessing on vetänyt
mattojen vertailusta molemmissa kuvissa [Ch. VIII.] Ei ole vielä perusteltua.
8) Syyt, jotka Woltmann ja hänen kanssaan Meyer vetävät Dresdenin kuvien
suhteiden ja arkkitehtuurin muutoksista sen aitoutta vastaan, olisivat Chapin
mukaan. V. parempi jättää koottamatta; Päinvastoin, Dresdenin kuva sen
pienemmissä suhteissa muistuttaa tarkemmin muita Holbeinian Madonnan kuvia ja
erityisesti jonkin verran analogista, kiistatta aitoa Holbeinian käsin piirustusta (joka
voi olla jopa ensimmäinen piirros kuvastamme), Darmstadtissa, kun vaihdat Chapin
arkkitehtuurista. V. ei voi tehdä mitään ratkaisevaa.
9) laatiman Woltmann katsoi, ettei alkuperäinen sininen, sinivihreä on tullut läpi
viilun Darmstadtin Madonna Dresdenin kuva mekko oli kopioitu vihreäksi
väärinkäsitys puhtaaksikirjoittaja, on todella ensisilmäyksellä vakuuttava
todennäköisyydellä, mutta joilla sovitun Toisaalta käytettävissä niin heikentää syy
siihen, että he menettävät täysin iskuvoima, joka on sopeutunut hänelle Woltmann
[Kap. VIII.].
10) Dresdenin kuvassa on kaksi pientä yksityiskohtaa, joista yksi, alempi leuka,
joka lisätään Madonnaan, Ch. VIII Dresdenin kopion aitous, toinen, ylemmän lapsen
ilmaisun muutos Darmstädter-kuvaan nähden, näyttää melkein puhuvan siitä, että
sillä on ainakin yksi muu selitys kuin Dresdenin kuvan aitous.
11) Näkemys on toistuvasti katsonut, että ainakin tiettyjä osia, varsinkin toissijaisia
ja toissijaisia esineitä, jotka pettivät Dresdenin yksilöiden avustajan käden, ei voida
pitää kumottuina eikä todistettuina väittämällä, että väite on tältä osin osittain
yleisempi. , V.], osittain tietyt vastalauseet [Ch. IV.] Konflikti.
12) Lopuksi on todettava, että vaikka kaikki perusteet epäillä Dresdenin kopion
aitoutta on täysin ratkaistu, ristiriitaiset todennäköisyydet ja myönteiset syyt ovat ne
suuremmat.

Toinen osasto.

A kte n.
l) Aloys Ludwig Hirt
Professori Berliinissä (1830).
Esitteessään: "Art Notes on Wittenbergin ja Meissenin reitillä Dresdeniin ja
Prahaan, Berliini 1830", Hirt mainitsee huomautuksessa s. 16, kun tarkastellaan
Dresdenin kopiota Darmstädteristä, sitten vielä Berlineristä, seuraavasti: " Hyvin
samankaltainen kuva tuotiin muutama vuosi sitten Ranskasta Berliiniin myytäväksi,
kun Sr. Kuninkaallinen Korkeus, Prinssi William, kuninkaan veli, ostettiin. " Sen
jälkeen kirjaimellisesti jo Capeissa. I. Kirjoittajan raportoimat huomautukset.
2) Franz Theodor Kugler
professori Berliinissä (1845. 1847).
Kirjoittaja kävi lyhyen vierailun Dresdenissä vuonna 1844, ja "heti palaamisen
jälkeen ja tuoreen kuvan vaikutuksesta siellä, kiirehti Berliinin kopioon." Tämän
vertailun tulokset julkaistaan erikoislehdessä Cotta 's Kunstblattissa 1845. 8 ja siitä
uudelleenkirjoitettiin Kuglerin "Little Writings and Studies for Art History" 853 1 :
ssä seuraavasti:
kytketty jäähdytys- punertava valo pelejä samassa osissa Neilikka tämän käsittelyn
tekee vaikutuksen jo muistuttaa jonkin verran huomiota jäljittelijöitä italialaiset 16-
luvulla .. -. , , Nyt huomasin valtavan yllättynyt hahmottaa Berliinin näytteen mitään
siitä, mitä oli vastakkain minulle outo Dresdenin kopio. Berliinin kuva näkyy
täysimääräisesti kokonaisuudessaan peräisin valurautaa. Hoito on kaikki yksi ja
sama; niiden sijasta vihertävä varjo sävyjä ja valkoista punertava valo pelit näkyvät
tässä neilikassa johdonmukaisesti onko muokattu jälkeenkin merkin yksittäisten
lukujen vain rikkaat, syvät värit sävyjä että kuumassa ruskehtava merkin varjossa ja
tunnetaan ajan taiteellinen toimintaHolbeinn, joissa tämän koostumuksen
toteuttaminen on - vuoden 1529 aika - ovat niin ominaisia. Samassa määrin kuvaan
tarttuva tunne on täysin yhdenmukainen edustettujen henkilöiden henkisessä
ilmaisussa; Erityisesti sen pehmeämmän armon sijasta Madonnan päämiehellä on
jotain loftier, arvokkaampaa, mikä itse asiassa näyttää olevan enemmän kuvan yleisen
luonteen ja yleensä isäntän vahvuuden mukaista. Tämän mukaan huomautuksia siitä,
miten kultaa käytetään Darmstadtin kuvassa, mutta joka ei ole myöskään
Dresdenerissä.] Koko Berliinin kuva on kaikessa ja yksityiskohtaisesti eniten
päättyneen hallinnan leima, ja samalla sillä on suuri ansio, että niin paljon kuin voisin
ainakin nähdä nykyisessä kokoonpanossaan,
1) Tässä lisäyksessä professori Felsing jakaa näkemyksen Darmstädter-kuvan prioriteetista; ottaa huomioon,
että professori Felsing väittää joskus minulle osoitetussa kirjeessä (8. kesäkuuta 1866), että "Darmstädter
Bildin omaperäisyyden näkemys on ensisijainen Kontourveränderungenin toisessa Dresdenerissä"; miten se sai
saman kirjeen "Waagen, Kugler, Hübner".

Näiden havaintojen ja koko vaikutelman mukaan, jonka taiteellinen mestariteos

tuottaa meille, mutta joka on niin vaikeaa toistaa, voin vain selittää, että Berliinin
kuva on alkuperäinen kopio ja sellaisena yksi suurimman saksalaisen mestariteoksen
mestariteoksista. on taiteilija. Kuten jäljempänä käyttäytyy kanssa Dresden kuva, en
uskalla tällä hetkellä ole päättää suoralta kädeltä. Niin vähän on HolbeininVaikka en
välttämättä halua tunnustaa sitä Madonnassa ja lapsessa, en halua kieltää sitä
polvillaan muotokuvissa. Toistaiseksi voidaan siis olettaa, että Holbein toisti toistoa
muilla tuilla - menettely, joka olisi vain täysin luonnollista tällaisen kiireisen
päällikön tapauksessa. "
 Ahdistuneisuuskäyttäytymisen J. Burckhardt 2. painos. Of Kugler'in n Handb.
D. G. d. M. 1847, 282 tiivistää olennaisesti saman tuomion, jossa todetaan: "Ehkäpä
tämä [Dresdenin] kopio on vain toinen, joskin yksi käsi, toista [Berliinin] kopiota."
3) Ernst Joachim Förster,
taidemaalari, professori Münchenissä (1852. 1859. 1869).
Kirjailija mainitsee merkinnän liiketoimintaansa. d. K. (1852 II. 235), Darmstadtin
kuva vain "toistuminen" Dresden ja sen muistomerkkejä (1859 Vol. V) "vanha hyvä
kopio" Dresdenin ilman perusteluja mielipiteensä.
Darmstädter-kuvan näyttelyn jälkeen Münchenissä hän tulee kuitenkin
luukkuun. z. Augsb. yleinen aika. 1869. 29. elokuuta 241. S. 3729 (edelleen ilman
nimeä) molemmissa kopioissa mainitaan, että molempien kuvien kokoelma
Dresdenissä on teoksissa.
"Uskon, että tällaisessa kokoelmassa on väistämätöntä, että Dresdenin kuvan
kokonaisvaikutelma on vapaampi, houkuttelevampi ja kauniimpi, kun taas
Darmstadtin kuvassa on voimakas paine, mutta Darmstädterin kuvassa on paikkoja,
jotka eivät ole muita paikkoja. Mitä tulee Holbeiniin, se on tietysti maalattu suoraan
sellaisten viereen, joita ei pystytä asettamaan hänen vastuulleen. "Dresdenin kuva
ylhäältä alas on yksiosainen, täysin harmonisen vaikutelman, vapaan, kevyen ja
turvallisen hoidon aikana. Darmstädterin maalaukset ovat pääosin varovaisia ja
huolellisesti toteutettuja. " [Tunnetaan molempien kuvien suhteiden eroista.]
"Jos Dresdenin kuvan yleinen järjestely on ehdottomasti tunnustettu kauniimmaksi
ja taiteellisesti merkittävämmäksi, ja näin varjo Darmstädter-kuvasta putoaa, sillä on
kuitenkin niin poikkeuksellisen kauniita ja hallitsevia paikkoja, jotka ovat niin
selvästi Holbeinin hahmoa, että Tässä lasken koko naisen, pään, vaatteiden, korujen,
kaiken, eikä vain tekniikan, vaan myös (missä se voi syntyä) tunteen, ja myös
vanhemman pojan, jolla on peittämätön Brotherchen kiistää vain täällä ja
siellä Holbeintaiteen, kuten Esimerkiksi tämän lapsen liian suuressa vasemmassa
kädessä, jossa on liian suuri ja muutoin tallennettu oikean kätensä peukalo (niin että
se näyttää olevan kuusi sormea). Sairaan lapsen molemmat kädet ovat täysin
epäsuoria ja hyvin merkittyjä Madonnan käsissä, ja hänen oikea jalka on suora
jalkapallo. Nämä rikkomukset ovat Holbeinissa mahdotontaLaskua ei löydy
Dresdenin kuvista. Madonnan kasvot ovat molemmissa kuvissa sielullisesta
kauneudesta ja puhtaudesta, ja Dresdener (joka itse olin kerran kopioinut öljyyn ja
näin ollen katsonut hyvin tarkasti) on muistissani syvempi ja turvallisempi sydämen
voittavan läheisyyden ilmaus. Suurin ero esiintyy pormestarin ja sairaan lapsen
muotokuvassa. Viimeksi mainituilla on ilmeisesti tuskallinen ilme suussa ja
taitekykyisissä silmissä, Darmstadtissa kuva auki ja hymyilevä suu. Jälkimmäisen
pormestarilla on melkein erilaisia piirteitä ja muotoja kuin Dresdenerillä, se on paljon
täsmällisempi poskissa ja poikkeaa maalauskäsittelystä suurella kustannuksella
keinoja mallintaa niin paljonHolbeinin suuri yksinkertaisuus toteutuksessa, joka
tarvitsee vain tarkastella vastakkaisia naisia (tai patrialaisen päätä St. Annasta
Augsburgissa, joka on lähes pystytetty), tunnistaakseen peruseron.
 Voiko jokin kuvista olla kopio? Ovatko molemmat alkuperäiskappaleet? Kumpi on
aikaisempi? ... [Historialliset muistiinpanot Dresdenin kuvasta Hübnerin jälkeen] ...
Voiko Dresdener olla kopio "Uskon, että jos taidemaalari ei ole todistusvoimainen
teos, joka osoittautuu täysin tasa-arvoiseksi, tai kunnes on löydetty asiakirjoja, joiden
perusteella kopioitsija on kiistatta todistettu, kysymykseen on vastattava eniten
päättänyt ei, sillä mikä siinä on parempi kuin Darmstadtissa kuvan, vain mestari itse,
tai taiteilija tuloksena seisovan hänestä. ja tarina ei tiedä. on Darmstadtin kuvan
kopio? Kumpikaan voi! Holbeinse on käsittämätön! Joten ehkä se on toista? Jälleen
tämä on kiellettävä, sillä toiston aikana päällikkö ei tuonut virheitä, kuten minut
nimittävät. Niinpä mielestäni Darmstadtin kuva on vain jäljellä. , , [jne.
keskustelukappale. III.] Työpaja. Niinpä näiden kahden mestariteoksen suhde
toisiinsa tuntuu minusta, että molemmat on laskettava saksalaisen taiteen suurimpia
aarteita. "
Edellisessä artikkelissa on Woltmannin hyökkäys hatchetissa. z. Augsb. yleinen
aika 9. syyskuuta 1869 no. 352 s. 3894. Woltmann syyttää välittämättä hänen uuden
historiallisen löytöjä ja keskustelua Darmstadtin Madonna tulee näihin sovelluksiin
voidaan erot suhteessa ja arkkitehtuuri back molemmissa kuvissa, väittää tämä
virheosoittamien F : n. Arkkitehtuuriin Dresdenin kuvan, mikä kuvan kaiverrusten
jälkeen, mutta ei sovi alkuperäiskappaleeseen, ja syyttää häntä siitä, että hän kirjoitti
virheellisesti Mörzin laastin pään Holbeinille, koska se on sama käänteessä olevan
merkinnän 1533 jälkeen, jossa Holbein oli tunnettu Englannissa ja sen jälkeen
maalaustyyli, melko Ambergerviisas, ei kestänyt Holbeinista .
Förster (nimeen allekirjoituksella) kopioi elävästi lisäyksessä nro. 261 -
Augsb. yleinen aika. 1869 18. syyskuuta s. 4035, syyttämällä Woltmannia
ylivoimaisesta itsestään yliarvioinnista ja vaatimalla edelleen hänen näkemyksiään
kuvien aitoudesta, mutta emme kuitenkaan tuo uusia hetkiä.
4) Gustav Friedrich Waagen,
taidemaalari, gallerian johtaja jne. Berliinissä (1853. 1858. 1866).
Kirjoittaja kertoo Darmstadtissa sijaitsevalle J. Felsingille osoitetussa muistiossa,
joka koskee tätä 1853-luvun muistiinpanoa Darmstädter-kuvan ostamisesta
Berliinissä: Tämä maalaus, jonka olin tehnyt Dresdenissä, on nähtävissä hyvin
erinomaisella taiteilijalla kuin sinä, ja olen perustanut mielipiteeni pääasiassa siihen,
että heti kun palasin Dresdenistä, löysin sen prinsessan olohuoneeseen altistettiin
kuva tarkalleen. "
"Holbeinin hoito on vieläkin yleisempää laajemmassa ja syvemmässä lausunnossa,
ja varmasti ensimmäinen niistä kahdesta, joka oli alun perin Baselin kirkossa."
Tämän jälkeen seuraa muutamia huomautuksia Fiorillon ja Hegnerin jälkeen
tukeakseen näkemystä siitä, että Dresdenin kopio oli kuitenkin perheen hallussa.
Kirjoittaja kuvailee aiheesta yksityiskohtaisemmin vihkossaan: "Joitakin
huomautuksia Dresdenin, Berliinin kuninkaallisen kuvagallerian uudesta järjestelystä,
valaistuksesta ja luettelosta", 1858 ". Ensinnäkin hän ilmaisee "vakaumuksen": "että
tämä kuva [Darmstädter] alun perin pormestarin Meyer bei Holbeinin
toimesta"Neitsyt Marialle omistetun kirkon tai kappelin äänestysmaalaus, mutta
sitten mestari on kannustettu toistamaan sama pormestarin talossa, mieluiten sen
merkityksessä perheen muotokuvana, "hän motivoi tuskallista Perustajan katolisuus
ja toisaalta kuvan luonne perhekuvana ja jatkuu: "Kummankin kuvan erityinen
erityispiirre vastaa tätä oletusta äärimmäisen. Darmstadtissa oleva kuva on erittäin
vankka ja erittäin tuore, jopa yksittäisissä luvuissa, mutta tasaisesti lämmin ruskea
savi lihan osista, joilla on harvinaista mestaruutta, mutta jotka suoritetaan Dresdenin
kanssa tietyllä leveydellä. Maryn päämies on Dresdenissä kuvan suhteen jotain
vakavampaa, kyllä Herberes. Eri poikkeamat, z. Esimerkiksi äidin Meyerin kasvojen
keskellä oleva vahva varjo sulkee kokonaan pois jokaisen, joka on verrannut kuvia,
Hübnerin olettamukseen, että sama on kopio Dresdenin jäljennöksen jälkeen. Kaiken
Darmstadtin kuvassa on laskettu olevan voimakas vaikutus tietyllä etäisyydellä, sillä
se tuo mukanaan alttarin paikan. Tähän sisältyy kullan käyttö vaatteissa, kuten Kugler
korosti. Toisaalta Dresdenin kuvassa on sellaisia muutoksia, jotka tekevät siitä
erityisen sopivan tarkkaan tutkimiseen, koska se tapahtuu huoneessa. Marian pää on
ilmeisempää ja lievempää hoidossa, vähemmän impasto, tarjouskilpailu ja
yksityiskohtaisempi. Samankaltainen asia on nähtävissä muissa kuvioissa, lukuun
ottamatta pormestaria, joka on hieman herkempi ja vaikeampi. Naisen päällikkö on
täällä, luultavasti hänen aloitteessaan, koska naiset rakastavat muotokuvissaan
mahdollisimman vähän sävyä mahdollisimman kevyesti. Vaikka Kugler on aivan
oikeassa sanomalla, että lihassa olevat vihertävät puolisävyt ovat
kuvissaHolbeinitovat hyvin epätavallisia, joten olen vakuuttunut siitä, että tämä upea
kuva on myös johdonmukaisesti Holbeinin käsistä .
Lopuksi, "vain Dresdenin kuvassa oleva jalka-matto], joka on hieman huomattava
kohde, vaikuttaa minusta [Holbein] liian ohi ja mekaanisesti käsitellyt, liian raskas
sävyisenä, ja hän on saattanut jättää hänet avustajaan."
Mahdollinen vastalause hänen näkemykselleen, Libra (s. 46) toteaa, että "niin suuri
taiteilija kuin Holbein ei halua olla päättänyt toistaa yhtä suurta kuvaa." Tällainen
vastalause voi kuitenkin löytää vain paikan, jos Hegner ja Kugler
ottivat Dresdenin kuvauksen Holbeinin vierailulla Baselissa Englannista vuonna
1529, samalla kun he väittivät erilaisia ulkoisia ja sisäisiä syitä. "Aivan erilainen -
hän jatkaa - on, kun Holbeinmaalasi tämän kuvan ennen lähtöä Englantiin vuonna
1526. Vielä olemassa olevasta kirjeestä, jonka hänen suojelijansa Erasmus
Rotterdamissa antoi hänelle ystävälleen Petrus Aegydius Antwerpenissä, on selvää,
että Holbein päätti tälle matkalle tuntemattomuuden puuttuessa. Mutta kuka voi
epäillä näitä olosuhteita? että hän on ottanut tehtäväkseen henkilön, jota
kunnioitetaan pormestari Meyer, toistamaan tämän kuvan. , , , Tämä vakaumus siitä,
että HolbeinDrezdenin maalaus ennen 1526 perustuu pääasiassa käsityksen ja värin
suureseen samankaltaisuuteen Baselin museossa sijaitsevan Bonifacius Amerbachin
1519 -nimisen muotokuvan kanssa ja maltilliseen eroon Meyerin ja hänen vaimonsa
iässä Dresdenin kuvassa. ne on nimetty 1516 nits, jotka myös ovat museon Baselissa.
"
Kuten löysin Dioscurista (1866, s. 181), viittaus Schasleriin , jonka mukaan Libra
olisi ilmaissut keskiajan taiteen yhdistyksen ja nykyaikaisen 20. toukokuuta 1866
pidetyn kokouksen, "yksi ei onnistu, jos sellainen on katso alttarilehdet Darmstädter-
kuvassa, toisessa [Dresdenissä] toisaalta edellytetään oppilaan esittämää kuvausta,
joka on tarkoitettu huoneen koristeluun, "ja koska en voinut sovittaa tätä väitettä
edellisen kuvan näkemyksiin, käännyin yksi kerrallaan pyytää selvennystä niin
milloin mittakaavoissa josta sain miellyttävä vastausta (18 päivästä helmikuuta.
1868): "se ei ole koskaan tapahtunut häntä tekemään tällainen lausunto", kuten häntä
tohtori Schaslerominaisuuksia, mutta sama on puhdas "keksintö". Seuraavassa on
seuraavat huomautukset:
"Päinvastoin, olen aina väittänyt, että molemmat kuvat perustuvat
pääosin Holbeinin työhön , ja että Dresdenin kopiossa Maria on jopa arvokkaampi ja
idealistisempi, kun taas Darmstler-kopion portretit ovat osittain inspiroituja Assistorin
käsi, kuten olen jo kauan löytänyt pormestarin pään hieman kuivaksi, kuten itse
olette, mutta myös Holbeinin kuvien osatOn ymmärrettävää, että kopioina ne eivät ole
yhtä kirkkaita ja nokkelia kuin alkuperäiset. Varmasti perheenjäsenet vuonna 1529-
1830, jossa Dresdenin kuva putoavat, eivät istuneet uudelleen; Joten ei ollut mitään
jäljellä hänelle, vaan tehdä siitä, kun hän näki sen Darmstadtin kopiossa, kun hänellä
oli enemmän vapautta Marian kanssa. Kauan vaalittu vakuuttuneeni siitä, että
Darmstadtin kopio oli tarkoitettu kirkolle, mutta haluaisin tehdä sen vielä
selvemmäksi niin pitkälle, että minä, tohtori Ing. Woltmann , ajattele epitapia. En voi
myöskään puolustaa syitä, joiden perusteella tunnistan Dresdenin kopiossa talolle
maalatun perheen muotokuvan. "
Dresdenin kuvan 1529-1530 alkuperän olettamuksessa ei voi olla mitään ristiriitaa,
mutta edellä esitetyssä oletuksessa "1526", joka perustuu todennäköisesti vain
volatiliteettiin.
5) dr. Julius Hübner
Painter, prof. U. Gallerian johtaja Dresdenissä
(1856. 1861. 1869. 1870. 1871).
Dresden Gemäldegalerie -luettelon (1. painos, 1856, s. 16, 2, s. 1862, s. 19)
muistiinpanossa tekijä kuvaa Darmstädter-kuvaa Dresdenerin "erinomaisena
samanaikaisena toistona" ja ilmaisee itsensä siellä Kuglerin näkemyksen mukaan
maalauksen painopisteestä seuraavasti : "Kuitenkin kunnioittaen kuuluisaa
taiteilijahistoriaa, emme kuitenkaan pysty riittävästi löytämään hänen syynsä
väitteeseen." Luonnollisesti luettelossa ei ollut tarpeeksi tilaa motiiveille. Tämän
jälkeen Hübnerin käsi raportoi v. Chr: n jälkeen seuraavasta, vuonna 1861
Darmstädter-kuvan tarkastelun jälkeen kirjoitetusta muistiosta . Zahnin esitteet, s. L
4.
"Darmstädterin kuva ei todellakaan ole saman päällikön kopio, vaan pikemminkin
sen mielipide, koska tällainen muutos ei olisi uskaltanut kopioida yhtä kopiota tai
muuta kopiota, mutta hän täyttäisi ne osat, jotka Darmstädter-kuvassa eivät ole
päässeet pidemmälle kuin isäntä. "
"Hypoteesilla, että Holbein ensin maalasi tämän kuvan, on paljon tekemistä
puolueettoman tarkastelun kanssa, jos samaan aikaan ensimmäinen kopio ei
ole molemmista parempi , kuten Kugler tekee, koska näin ei ole. päähenkilö Marian
niiden suhteissa ole niin ihanteellinen ylivoimaisesti, sillä Dresden, ei niin varma ja
ratkaiseva laadittu, joskin ehkä valmistunut lähes tylsiä. Holbein voinut näin tehdä
parannuksia vain Dresdenin kuvan, mutta minun on tunnustettava kaikessa tässä, että
hypoteesin jossakin todennäköisyydessä siinä on jotain, joka ei täysin täytä minun
tosiseikkojen tunnetta. "
"Luultavasti olisi parasta jättää tämä palapeli toistaiseksi ratkaisematta, ja yrittää
vain määrittää näiden kahden kuvan ominaisuudet yhä itsenäisemmiksi ja
ennakkoluulottomiksi, mutta lopulta vain kahden toistensa vierekkäisyys olisi oikea
tapa ja muutoin Mielestäni Dresdenin kuva ei menetä suurta osaa keskeisistä
eduistaan, ja Darmstadt osoittautuu aina merkittäväksi vaaralliseksi kilpailijaksi
monissa muissa suhteissa, kuten värillisten Marian kylpytakien säilyttämisessä jne. "
Lopuksi olen kertonut kirjoittajalle seuraavat satunnaiset kirjoitukset:
25. huhtikuuta 1869: "Kun olet lukenut esseitäsi, minulle tapahtui, miksi kukaan ei
ole tietoinen siitä, että kukaan ei ole osoittanut vastaavuutta, että Meyerin ja Frau'n
nuorten muotokuvien samanaikaiset ja hyvät kopiot ovat olemassa (näin ollen myös
Kahden suuren kuvan samanaikaista olemassaoloa varten on syytä olla läsnä noin
kahdessa perhealueessa. Jos nuoret haluavat kutsua heidät, kopiot ovat sellaisia, että
yhdellä Baselin vierailuista määrittelen museon suunnan. Huomiota kiinnitettiin
siihen, kuinka yksi oli numeroitu yhdeksi alkuperäiseksi ja päinvastoin , mitä he
kutsuvat Ambrosian H. Mutta ne tehtiin noin 1516, varmasti HH : n suoran
vaikutuksen alaisena .
Huhtikuun 13. päivänä 1870 ehdotettiin, että Dresdenin Madonnan mekon vihreä
väri olisi voinut syntyä muuttamalla aitoa ultramariinia, joka oli tullut
käyttöön Holbeinin ajankohtana, halvalla korvikkeella, ja seuraava huomautus:
"Silloin meillä on Meidän [Dresdenin] kuvallemme oli selvästi yksiselitteinen
pentimento pojan oikeassa kädessä pysyvän lapsen rintaan, jota kukaan ei ole
koskaan huomannut. "
9. helmikuuta 1871. Edellä mainitun olettamuksen peruuttaminen seuraavalla
huomautuksella: "Haluaisin mainita, että kun kuvan puhdistaminen oli viime kesänä,
kun kellertävä lakka oli otettu ilmassa, se antoi loistavan lievän, mutta paljon
päättyneen sinisen Sitä vastoin Madonna-puvun vihreä väri on osoittautunut täysin
todelliseksi ja niin maalattu, ei niin ruosteinen tai pimeä kuin olin kerran oletettu
vihreä sinänsä on tummunut jonkin verran, samoin kuin sama väri morris-taustalla,
koska molemmat ovat nyt kaikkein tehokkaimpia ääniä molemmissa kuvissa.niin näet
sen värillisestä ulkonäöstä ja uudesta nautinnosta. "

Asteikot 1858 s. Nro 4th

6) dr. Wilhelm Schäfer
Dresdenissä 1860
Kirjoittaja vastustaa kolmivaiheisen työnsä kolmannessa osassa: "Dresdenin
kuninkaallinen kuvagalleria" 1860, s. 787
yksityiskohtaisesti Kuglerin ja Waagenin näkemyksen mukaan Darmstädterin kuvan
painopisteestä, mutta ilman hänen jälkensä nähdäkseen, mitä hänen vastustuksensa
tekee sen entistä painottomammaksi, koska hän viittaa virheellisesti von
Waagenin kommenttiin Dresdenin kuvassa olevan maton toteuttamisesta
Darmstädterillä ja tukee hänen tuomiotaan. Hän pitää todennäköisenä, että
"veli, Ambrosius Holbein , maalasi Darmstadtin kuvan
vasta Hans Holbeinin lähtiessä Baselista vuonna 1526",Grüder jotka
yhdessä Woltmann Toisaalta n vastustusta jo Kap. IV Ilmoitettiin.
Schafer kieltäytyy jo siitä, että kuningatar Maria de Medicis pystyi ostamaan
kopion kuvastamme hänen oleskelunsa aikana Alankomaissa, koska hänen keinonsa
olivat riittämättömiä.
Hübner 1861 s. Nro 5th
7) Dr. Albert v. Zahn
Hofrat Dresdenissä (1865. 1867).
Vuodesta 1865.
v. Zahn teki vertailun kahteen yksilöön vuonna 1865, jonka tulos on syvällisin ja
perusteellisin selvitys niiden kahden suhteesta, jotka olemme tähän mennessä
sisällyttäneet Naum-Weigin esseen. Arkisto 1865. XI. S. 42; myös uusintapainos
otsikolla "Darmstadtin malli Holbeinin Madonnasta, Lpz. 1865". Tätä varten hänellä
oli sallittu Darmstädter-kuvan erityinen kokoonpano suotuisassa valossa ja
piirustusten poistaminen, minkä jälkeen hänen kuvansa ääriviivat on valmistettu
Dresdenin kuvasta. Välittömästi ennen Darmstädterin kuvan tutkimista ja sen jälkeen
tehtiin Dresdenerin vierailu ja tarkempi tarkastelu.
Ylittämällä suurimman osan kuvailevasta yksityiskohdasta, kun kysymys
aitoudesta käsitellään yleisessä tai kaukaisessa mielessä, korostamme seuraavia
kohtia.
P. 3. "Yksi ja sama kartonki näyttää toimineen tallentaa molempia kuvia,
siirtämällä yksittäisiä lukuja, muuttamalla arkkitehtuuria ja muuttamalla piirustusta
jatkuvasti - se vaatii todellakin vain pinnallista harkintaa Dresdenerin havaitsemiseksi
Kopiointi, joka on täysin tietoinen suotuisasta näkymästä, oli osa. "
P. 5. "Tämän tutkimuksen tulos, joka on suunnattu kuvioiden järjestelyyn ja
suhteisiin, voidaan tiivistää siihen tosiasiaan, että Darmstadtin kuvassa koostumus on
aluksi huonommassa suhteessa alemman tilan, mutta sitten taiteilijan taipumuksen
kanssa."
"Darmstädterin kuvan väri on vaikea arvioida tumman keltaisen lakkakerroksen
takia. Polvittavan tytön mekon kirkkaimmat valot ovat hyvin harmaita ja kaikki
valkoiset sävyt - lukuun ottamatta yksittäistä pistettä Maryn hihan työntövoimassa -
ruskehtavassa Varjostimet - joiden alkuperäinen rakenne on, kuten joissakin
lakkipatruissa nähdään, on ollut paljon lähempänä Dresdenin kuvien hienoja harmaita
sävyjä kuin nyt näyttää. "
 "Juuri tämä lakkapinnoite on luultavasti samanlaista viiden nuorekkaan hahmon
lihassa, jotka Dresdenin kuvassa säilyvät kirkkaina, joiden vaalea väri on
vaaleanpunaisen valon, vihertävän siirtymävaiheen ja kevyiden varjojen välillä
erilainen niin olennaisesti kolmen ikääntyneen ruskeanpunaisesta inkarnoitumisesta
hämärtävät alkuperäisen värin värisävyt ja antavat koko vaikutelman yhtenäisestä,
ruskehtavasta lämpimästä mallinnuksesta. "
S. 6. 7. Yksittäisten lukujen ja muiden osien yksityiskohdissa kahden maalauksen
värien eroja jatkettiin seuraavalla johtopäätöksellä: "Näistä vihjeistä käy selväksi,
miten täysin erilaiset kaksi kuvaa näkyvät värillisessä näyttökuvassaan , suuret
kylpytakit, joissa mallinnus on tuskin näkyvissä, lihan ja kirkkaiden vaaleanväristen,
jopa kovien kontrastien värisävyt, tässä paljon rauhallisempi ja yhtenäisempi asenne,
jonka alkuperäinen vaikutus tuskin voi olla esittelijän esittämä, kokonaisvaikutelma
mutta lähinnä Holbeinin väritehoaSeuraavaksi Augsburgin ja Münchenin nuorisotyöt,
kun taas Dresdenin kuvassa täysin omituinen värien leikki, jolla ei todennäköisesti
ole vaikutusta viidentoista ja kuudennentoista vuosisadan tunnettuihin ryhmäkuviin,
on tehokas vain Holbeinin myöhemmissä muotokuvissaan. on".
S. 7 ja 8. Eri kahden kuvan väliset erot Madonnan kuvauksen yhteydessä, jossa
korostetaan Dresdenerin etuja, ja seuraava Darmstadtin tuomion päätelmä: "Kaikesta
arvokkaasta ja hieman ihanteellisemmasta ilmaisusta huolimatta kuvan Madonna-
kasvot puuttuvat" "onnettomasta", emmekä näe sitä sellaisella tunteella, että meillä
on edessään yksi suuri mestarin luominen kaikessa suhteessa . "
S. 8. eroja kahden kuvia kuin ylempään lapselle mitä törmäävän täällä kommentit
keskusteluun [Kap. II., IV. U. VIII.] Seuraava johtopäätös: "leikattu koostumuksesta,
kaksi päätä [Madonna ja lapsi Darmstadtissa kappaleena] olisi ehkä evätään Master
lähemmin tarkasteltuna, ja verrattuna muihin osiin kuva voi olla tällä epäilemättä
suoritettavaksi käsin, sekä pinta maali ei näytä vahvistaa nousevat hieman epäily
vammoja, ja yleensä pidetään lähellä toisiaan, sekä päät voittaa paljon. "
P. 8 u. 9. Ero kahden kuvan välillä, jotka koskevat toissijaisten hahmojen pään
ilmaisua ja toteuttamista, vaatteita ja pikkuhousuja (päähine, matto), joissa
Darmstadtin kuva on yleensä etusijalla Dresdeneriin nähden.
Lopuksi kirjoittaja päättelee, s. 9-41: "Kun tarkastellaan juuri kuvattuja
yksityiskohtia, on tullut varmaksi vakaumukseksi, kuten järjestelyn ja mittasuhteiden
vertailussa on jo ehdotettu, että Darmstadtin kopio on alkuperäinen
kuva Holbeinista ja että se oli ennen Dresdenin kuva luotiin. "
"Käsi HolbeinNiin monien osien mestarillisessa toteutuksessa ei kukaan, joka
tulkitsee Darmstadtin kuvaa, ymmärrettävä väärin, ja jos kumpikaan perinne tai
nimeäminen ei ole dokumentaalisten todisteiden tukena, tarkastuksen on tässä
tapauksessa epäilemättä perusteltava lausuntoon , Mutta jos alkuperäisyyden leima
yhdistyy epäsuotuisan järjestelyn ja suhteellisuuden omaan suhteeseen toiseen
kopioon, emme voi päätellä, että Dresdenin kuvassa on muita yhteyksiä, joita meillä
on edessämme parannettu Darmstadt-kopion toistaminen, jonka ominaisuudet ovat
lähes kokonaan johdettu taiteilijan tietoisesta kriittisestä prosessista. Mitä tulee
Mestarin sisäiseen kehitykseen,Holbeinin Baseler-vierailu tarjoaa aitoja uutisia
luultavasti yhtä vähän kuin tietty suoritusaika. Taideteollisuudelle ei kuitenkaan ole
suurta menetystä, joka ei yleensä ole pimeässä Mestarin kehityksessä. Renessanssin
muodollisen periaatteen koskettamana jo hänen varhaisen Augsburgin nuorisotyönsä
aikana, Dresdenin kuvauksen päätyttyä hän merkitsee huipentumaa, jolla saksalainen
taide pystyi saavuttamaan sen vaikuttavan vaikutuksen, ja ainakin riittävän selityksen
todennäköisyys niin rakkaudella toteutettu jäljennös Holbeinin tilanteessajossakin
tapauksessa kehotettiin toistamaan hänen kuvansa (mutta ei luultavasti sellaista,
jonka seurakunta olisi maalannut talolle), ja tietoinen tieto siitä, että hän pystyy
ylittämään itsensä. Pienien vertailujen perusteella on jo nähtävissä, miten rungon
korottaminen, rukoavan isän nousu, Marian aseman ja liikkeen ihastuttava
lisääntyminen joutuivat uudistamaan luomisen iloa päällikölle, kuten se tapahtui nyt -
ehkä nyt Hyödyntämällä tietyn persoonallisuuden vaikutelmaa - ensinnäkin
kehitettiin Marian päähän vastikään voittanut idea, ja joku ymmärtää yhtä
hyvin,Ambrosius ?). "
Vuodesta l 867.
Wornumin hyökkäys Dresdenin Madonnan aitouteen oli
(1867); tapahtuu. Keskustelun aikana siitä v. Hammas. Hän ilmoitti, että ratkaisevien
historiallisten muistiinpanojen puuttuessa sisäiset piirteet näyttivät riittävän puhuvan
Dresdenin mallin todellisuudesta pääluettelossaan rauhoittumaan, ja pyynnöstä hän
kehitti näkemyksensä heistä yhteenvedossa (18. kesäkuuta 1867). jonka olen
tiivistänyt sen tärkeimpien näkökulmien mukaisesti, ja johon liitän seuraavat
olennaiset huomautukset, pahoittelen, että en voi täysin tyhjentää vanhoja miehiä
koskevia selkeitä vertailevia huomautuksia.
Kirjoittaja alkaa: " Holbeinin kirjoittajalle Dresdenissä Madonnassa pidän paitsi
epäilyttäviä parannuksia kuvan mittasuhteissa, mutta erityisesti Madonnan pään
muutoksia, jotka osoittavat seuraavista syistä."
Vertaa vain nuoremman naisen varmasti ideaaloitua hienoa päätä - vaikkakin myös
Madonnan absoluuttisten suhteiden kanssa! Silmät ovat täysin liikkumattomia,
kaltevuus on erehtymättömästi jäykkä, ja lisäksi koulutettu urosleuka - nämä
ominaisuudet kokonaisuudessaan antavat vaikutelman välinpitämättömästä
persoonallisuudesta tavallisen elämän ympyröistä, kunnioitettavia, kunnollisia ja
aivan yhtä "kuullut" piirrettyjä ja maalattuja, mutta ilman jokainen jälki
ymmärryksestä ”.
"Varmasti, Dresdenin maalauksen taidemaalari on luonut näistä uusista
ominaisuuksista jotain aivan uutta, jota emme saa pidättää suurempien kauneuden
ansioista, jos haluamme soveltaa tätä predikaattia kuvataiteeseen yleensä."
"Jos haluat tietää, mistä ne perustuvat, muistakaamme Holbeinin luonteen
käsitteen erityispiirteistä ."
"Se tosiasia, että Holbeinin ja Durerin nimi perustuvat uuteen vaiheeseen taiteen
kehityksessä kunnianarvoisen mutta ei epokirjallisen mestarin jälkeen, on ensinnäkin
velkaa siitä, että he elvyttävät elimistön. Ilmaista luonne taideteoksissaan niin, että ne
eivät vain EyckinäHe olivat jo tehneet sen paremmalla täydellisyydellä, mutta
kiinnittäneet pinnan heijastuksen, kuten se oli, tehostetussa värillisessä valossa ja
kaiken materiaalin viehätyksellä kuvankäsittelyinä, mutta osien yhtenäisyyttä
korostamalla rytmin ja korkeampien organismien suhteiden välistä yhteyttä Tässä
tarkoitetaan sitä, että tieto on tajuissaan tai tajuttomasti muovista-anatomisesta
rakenteesta, joka on tärkeää kuvan taiteen, staattisen lainsäädännön, kasvimaisen
luonteen jne. Kannalta; - kaikki projisoitiin oikein pinnalle taiteellisesti arvottoman
näkökulman avulla. Mutta kun DürerNäitä taiteellisen luomisen elementtejä
käytetään pääasiassa elintärkeän ilmaisun lisäämiseen ja hänen
lukujensa levittämiseen pelkästään piirustuksella joidenkin ylivoimaisen elinvoiman,
jonka Rubens saavuttaa liikkuvimman piirustuksen vuorovaikutuksessa eniten
mehevien värien kanssa lisääntyneen fyysisen voiman maailmassa. on
sisältö Holbein(puhumme vain muotokuvista), jossa maalauksellinen kuva piirteistä,
joita nähdään niiden yleisen ulkonäön ominaispiirteessä, jota hän nyt, paljon
enemmän omistautuneena sitterin omaleimaisen luonteen suhteen, ja paljon enemmän
puolueettomasti havainnollisesti - yleensä sulavimmalla valaistuksella - Kolorits
kuvailee. Hän on siis suuri hollantilainen (minulla on muotokuvia Eyckin ja heidän
parhaista opiskelijoistaan, joista tässä mielessä merkittävimmät tässä
asiassa Antonello da Messina ); kyllä, hänen pitäisi olla hänen vain ylittää hänet siinä,
että hänellä on kranin orgaaniset piirteet ja kasvojen kuvailevimmat osat; joista
vanhat miehet jättävät varovaisen luonteensa ja aina jonkin verran ahdistuneensa
jälkeä, josta on monia, ilman että he koskaan karikatisoivat niitä; Tätä varten hän
antaa ensimmäisen kerran uudelleen asenteen, joka perustuu kylmien midtonien
havainnointiin (illuusion vaikutuksen analogiaan, ei itseään), jolla todennäköisesti
on Eyckin ja Antonellon , mutta ei muita oppilaita, ja joista tämä ylpeilee vain
poikkeuksellisesti voi. "
"Kaikki nämä edut, kuten seuraavaksi Holbeinin tiesin varaamasta muilta, pidän
nyt pää Dresdenin Madonna yhdistyneet edustaen persoonallisuuden jonka piirteet,
toisin kuin välinpitämättömyys Darmstadtin Marian ja rumuus eniten (? V. Zahn)
muut Holbein 'Madonnot tai naispyhät, tietoisen kauniin kauniit kasvomuodot, joita
pidetään jumalallisen Marian luonteen kantajina.
Au. Sitten kehitetään edelleen, kuten taiteen ennen eyck 'sääntö keskiajan
ja Eyck sääntö' koulu itse hankki ja Alankomaissa vuonna myöhemmin osaksi
säästävä Graceful-kauniit kasvot koulutus naispuolinen ihanteellinen lukuja kuin
yhteys- tietyille Nämä olivat sellaisia mestareita, jotka menettivät eniten niitä
mestareita, jotka ottivat sen eniten vakavasti tunkeutumalla luonnolliseen
organismiin, Ylä- Saksaan, Dureriin ja Holbeiiniinitse; siksi " löydetään " suurten
kasvojen ovaalien, pyöreiden otsaiden, herkkien sieraimien ja huulien ihanteellinen
pyhä tyyppi suurten silmäosien pehmeän aallonmuodostuksen kanssa, joiden välillä
nenäreunan juuret näyttävät olevan toisiinsa yhteydessä ", toisin sanoen ei
juuri Holbeinin tapauksessa Darmstadt Madonna "niin kaukana kuin
mahdollista". Hän myöntää, että tämä on vastalause Holbeinin kirjoittajalleSe
voidaan väittää Dresdenin Madonnassa, joka kuitenkin osoittaa "yksilöllistä
kulttuuria, joka liittyy läheisesti tähän erittäin houkuttelevaan luonteeseen". Mutta
hän viittaa nyt hänen luomansa aikaan (1526), luultavasti sen kuvan mukaan, joka on
Offenburgin naisella, joka on suunnilleen samaan aikaan kuin Dresdenin Madonna,
jossa myös kauniin kauneuden luonne ilmaisee itsensä niin
päättäväisesti. Ominaisuutena on kuitenkin se, että vaikka Dresdenin Madonnalla on
kauniin ja kauniin todellisuuden mallin vihje sen realistiselle renderoinnille, hän
väittää Dresdenin Madonnan (Darmstädter Madonna puuttuu) alemman leuan, joka ei
todellakaan ole taiteilija ilman tällaista mallia Madonna olisi lainannut.
Lopuksi hän tuo Dresdenin Madonnan esityksen saksalaisen luonteen esille:
"Ja tällaisen luonteen antaminen Madonnan kuvalle, jossa kaikki saksalaisen
idealismin kauneus elvytetään sellaisella itsenäisellä voimalla, että edes pienin
Holbeinin juna, mutta luultavasti tunnetut italialaiset naisten kaunottaret Umbrian tai
Toscanan ja Lombardin välillä Mikään Holbeinin aikakauslehdistä, puhumattakaan
seitsemännentoista vuosisadan kopiokoneesta , ei minusta tuntuu voivan puhua siitä ,
kuten Wornum babbles . "
Oral Dr. v. Hammas herätti minua vastaan, kun saksalaiset
taiteilijat pyrkivät Holbeinin ajan jälkeen saavuttamaan herkullisen kauneuden
Madonnojen kuvauksessa yhdistämällä ne italialaisiin tyyppeihin, niin ettei kukaan
voisi kuvitella sellaista esitystä kuin Dresdener. Kuva, joka on puhtaasti saksalaisessa
merkissä, voisi luottaa.
8) Dr. Alfred Woltmann
professori Karlsruhessa (1866, 1868, 1869).
Woltmannin aikaisempi näkökulma , jossa hän pitää Dresdenin kopiota
aitona päärekisterissään , löytyy tekstistä, jonka hän
kirjoitti Schauerin Holbein- levylle vuonna 1866, ja
yksityiskohtaisemmin Holbeinin monografian ( Holbein ja Holbein) sisimmässä
osassa. hänen aikansa 1866 S. 315ff.).
Tästä seuraa.
Holbein 317: "Tohtori A. v. Zahn on äskettäin tehnyt laajan tutkimuksen
Darmstadtin näytteestä ja on antanut yllättävät tulokset, joihin hän on tullut.
Useimmissa ja tärkeimmissä kohdissa voin varmasti hyväksyä hänen kanssaan, koska
osittain minun käsitykseni ovat oikein omalla, osittain huolellinen tarkastelu on
vakuuttanut minut, missä olen eri mieltä. "
"Se, mitä hän sanoo, on ratkaiseva kysymyksessä: hän on osoittanut,
mitä Kugler ja Waagen viittaavat siihen, että Darmstadtin kopio on alkuperäinen."
Kun minä itse tulin ennen tätä kuvaa, tiesin, mitä kaksi kuuluisaa taidetutkijaa sanoi
siitä Kuitenkin vaikutelma oli minulle aivan yllättävää: tuoreet Baselista, löysin täällä
parhaan kuvan kanssa täyden ja yksilöllisen sopimuksen, joka ei poista Dresdenin
maalausta sellaisessa Arvosana näkyy. "
[Jäljempänä kuvataan yksityiskohdat näiden kahden kuvan välillä ja tunnustetaan
suhteiden parantuminen Dresdenin kuvassa, vertaamalla keskustelua, mutta
korostamalla myös täydellisempää ilmaisua alemman ryhmän päämiehissä ja
täydellisempää Darmstadtin kuvan sivutoimintojen toteuttamista.]
 "Jos yritämme piirtää summan siitä, mitä on sanottu, seuraavat tulokset tulevat
varmaksi tulokseksi:"
"Ensinnäkään kumpikaan kopio ei ole jonkun toisen käden kopio, eikä mikään
kopioija olisi sallinut tällaisia suuria muutoksia."
"Toiseksi, Dresdenin kopio on ilmeisesti myöhempi: poikkeamat mittasuhteissa,
erityisesti arkkitehtuurikehyksen suhteen, johtuvat selvästi siitä, että taiteilijalla oli
Darmstadtin kuva silmiensä edessä, katseli sitä kriittisellä silmällä ja tunsi sen
selvästi. miten sitä parannettiin ”.
"Kolmanneksi Holbein itse on maalannut koko Darmstädterin kuvan, kun taas
Dresdenerissa koko alempi ryhmä ja kaikki tarvikkeet ovat avustajan työtä, vaikka se
onkin yksi erinomaisimmista ja hyvin koulutetuista, ja Holbeinin oma pääkäsi on
vain Madonna lapsen kanssa, joista molemmat on merkittävästi muuttunut, paljastui
".
Neljänneksi, vaikka Darmstädter-kuvan käsittely vastaa viimeisiä vuosia
ennen Holbeinin ensimmäistä matkaa Englantiin, Marian kuvan ja Dresdenin kuvan
Christuskinden harmaat varjot viittaavat 1529 jälkeen tapahtuvaan aikaan, joten tämä
toistaminen on vuosia ennen hänen toista englantilaista matkaa, 1529-1531 tai 32,
täytyy pudota ”.
"Ei ole mitään epätodennäköistä siitä, että Holbein ottaisi aikaan tällaisen toiston
tehtävän: vaikka neuvosto on antanut monta tilausta, se on saattanut näyttää taiteille
melko epämiellyttävältä vuosien 1529 luonnonvaraista ikoniklasmaa seuranneina
vuosina. muuten jätä kotiin toisen kerran ".
"Hän teki myös toistoa, kun odotamme hänen tekevänsä, ja olemme nähneet monta
kertaa, että hän on kiinnostunut työn suorittamisen jälkeen olemaan kriittinen omalle
luomukselleen, tunnistamaan, mikä voisi olla parempi ja Nyt, kypsä voima tehdä
sama tehtävä uudelleen, hän tekee niin täällä, ensin mittasuhteiden muutoksissa,
mutta oli vielä erityinen syy ensimmäisen kopion leveydelle ja kyykkyydelle, joka
hävisi toisessa Ainoastaan talolle maalattujen ikoniklasmojen aikana entinen oli
sisällöltään ja koostaan päättäväisesti kirkon kuva ja luultavasti tarkoitettu
korkeammalle sijainnille.Holbein loi sitten jotain aivan uutta näissä osissa toisessa
kuvassa; mikä oli mahdollista. Hän muutti Madonnan ja hänen lapsensa ja korvasi
täällä entisen ulkonäön, sen raskaammassa koossa ja vakavassa majesteettissa,
puhtain ja rakkain äiteistä, jotka koskaan näkivät yhden silmän. "
"Mutta tällaisella työllä ei ole vain selittävää, vaan melkein itsestään selvää, että
perheen mielissä, jossa hänen ei tarvinnut noudattaa aikaisempaa maalausta, hän ei
palaa elämään muutaman vuoden kuluttua mutta kuten aikaisemminkin ja hänen
aikakautensa aikana, hänen täytyi tarttua omaan kuvaansa, hän ei tuntenut
taipuvaisuutta suorittaa omaa työtään, mutta jätti sen avustajalle, vaikka varmasti
jollekin, jonka hän oli varma, vaikkakin hänen jatkuvan ohjauksensa mukaisesti. "
Sivut 324. 333. huomauttaa tästä ensinnäkin, että nämä kaksi näytettä ovat olleet
tarkoitettu perheen kahdelle haaralle, ja että kuva voi olla epitapsi ollenkaan, ilman
että ristiriitoja on kahden välineen välillä. 2)
 2)Myöhemmin tapahtuneen näkemysmuutoksen jälkeen molemmat näkemykset poistetaan epäsuorasti, joista
ensimmäinen on se, että Dresdenin kuva julistetaan myöhäiseksi kopiona, toinen siitä, että kuvan vanhin
nainen pidetään sitä vastaan. alkuperäistä tarkoitusta tarkastellaan myöhemmin kuvassa.

Woltmannin näkemys molempien kuvien päähenkilöiden esteettisestä suhteesta

hänen varhaisessa näkökulmastaan löytyy Holbein - Album 1866: sta 28
ja Holbein 1866, I. 319, josta Dresdenin Madonnan ihailu riittää jo mainitun s. 27, 27
lukuun ottamatta. En kuitenkaan halua antaa etusijalle Dresdenin Madonnan
kasvot niin paljon kuin Zahn, koska yhden pään ihmeellinen majesteetti on melkein
yhtä kaunis ja aivan yhtä perusteltu kuin toisen ihastuttava, sieluinen rakkaus. "
Myöhemmin: "Alemman ryhmän kaikissa mielissä Darmstadtin kuva on näkyvästi
ylivoimainen." Kun olet nähnyt tämän, Dresdenin mallin kasvot ovat kaikki elottomia
ja vaikeasti vertailtavia. " [Katso toteutus.] Ainoastaan Darmstadtin työn päälliköiden
kanssa Baselin museossa säilytetyt kolme elämää hahmoteltua luonnosta, jotka on
säilytetty Bazelin museossa, sopivat niiden silmiinpistävään terävyyteen ja
hienostuneisuuteen; Isä kuin äiti ja tytär. , , , Aivan kuten useimmat päät, Darmstadtin
kuva tekee käsistä puhuttavampia ja täynnä elämää. Hoito käsissä on oikeastaan aina
testi Holbein . Tähän on jo annettu keskustelu.
Jokaisella maalauksella on omat erityiset edut, ominaiset kaunottarensa, mutta
Dresdenin kuvassa korkeammat mittasuhteet voivat olla myös näkyviä etuja, ja
vaikka taiteilija ei pidä uudesta Marian visagesta, taiteilija voi olla kypsempi
Loppujen lopuksi Darmstadt ansaitsee palkinnon, se on alkuperäinen
alkuperäiskappaleiden joukossa, se näyttää mestarin oman käden koko ajan, se on ja
on edelleen ensimmäinen tuore pentue, minkä vuoksi tällä yksin on täysi yhtenäisyys
ja täynnä värimaailmaa. mikä tekee siitä kaikkein kauniimman saksalaisen
maalauksen. "
Woltmannin historialliset löydöt Darmstädter-kopiosta löytyvät
hänen Holbein 1868: n toisen osan lisäyksestä, s. 452, joka on toimitettu seuraavasti.
" B. Suermondt Aachenissa luki kirjoittajalle seuraavan huomautuksen: Hoet,
Catalogus van Schilderyen, Haag, 1752, sisältää" Catalogus van Schildery van Jacob
Cromhout, en van Jasper Loskart, c. 8. toukokuuta 1709 Amsterdamissa.
24 Een Kapitaal stuccoed, twee Deurenilla, uskoten, että Maria tapasi Jeesuksen op
hair Armin, tapasi versneen kneeling Bulden 3) Leeven van Hans Holbeinin
kanssa. , , Fl. 2000. Selityksen mukaan kukaan ei epäile, että tämä oli yksi Meyerin
Madonnan yksilöistä, joka meni korkealla hinnalla; Rubensin suuri alttariteos toi
samaan huutokauppaan vain 1000 karsastajaa. Ei myöskään pidä kiistää, että yhden
kahden omistajan, Loskartin, nimi on identtinen Lössertin kanssa, että 1710-luvulla,
joka on edelleen Amsterdamissa ja jota myydään siellä, on sama, mikä Dr. Dr. Fesch,
Remigius Fesch, Jacob Meyerin lapsenlapsen aviomies, 100 kultakruunua Lucas
Iselinille ja tämä 1000 Imperiales (keisarilliset karsarit)4) l7: n
kolmekymmentäluvulla. Myydään luvulla Le Blon Amsterdamiin, joka Le Blon myös
pian ) 5 desisted 3000 guldenia Lössert kuin Sandrart osoittaa".
3) D. h. Luvut.
4) Ei Reichsthaler. Katso Fechner, arkistoi z. K. XII. S. 223.

5) "Pitkään ennen", sanoo Sandrart, eli ennen lähtöä Amsterdamista, joka, kuten Fechner aa 0. s.
210f. toteutetaan, on noin 1645.

vaikka olisi varsin todennäköistä, että maalauksen sulkemiseen oli alunperin ovia ja
koristeltu vaakuna ja merkinnöillä. Ehkä nämä pidettiin ja myytiin erityisesti
huutokaupan aikaan. "
Myöhemmin Woltmannin tuomion käänteisiin . Holbeinin täydennysosassa (1868,
453: "Vaikka tehdyistä löydöistä saatiin aikaisemmin niin varmasti [Dresdenin]
maalauksen alkuperää erittäin epäilyttäväksi, kirjoittaja ei voi heti päättää, että työ on
myöhempää toista kättä. Madonna itse on nimensä vuoksi liian kaunis, mutta nyt
tarvitaan uusi ja terävämpi testi. "
Kirjeessään Kinkel 1. maaliskuuta 1869 (. Lützow n Zeitschrift, 1869. S. 173), joka
satunnaisesti lausahduksia Woltmann n paljolti sama minulle kirjeen päivätty 13
maaliskuu 1869 "Olen omistanut Dresdenin kuva uudelleen ( syyskuussa 1868):
alemmat päät ja kädet olivat kuivia ja suhteellisen suuria, Madonnan pää oli kaunis,
mutta modernisoitu ja hieman pehmennyt, vihreä mekko (vastoin kaikkia perinteitä ja
tapoja) luotiin vain kopioijan väärinymmärryksessä Darmstädterissä Kuva on
Madonnan sinisen mekko, vain keltaisen lakan kautta se hohtaa sinivihreää, kuten
monet alkuperäiset sininen tausta., Ehkä AlgarottiHuomautus on oikea, Dresdenin
kopio tulee myös Hollannista, on sitten siellä ennen l7: n loppua. Century teki
kopion. , , Dresdenin kuvassa olevan kapealla olevan korkeus ei ole. , , paraneminen,
mutta ehtojen heikkeneminen. Darmstädterissä koostumus sopii niin ihanasti
läheiseen runkoon. Madonnan rintakuva sijoitetaan ylempään puoliympyrään, kun
taas Dresdenin kuvassa halkaisija, jonka yli kaari nousee, on vain ruma tarpeeksi
leuan leikkaamiseksi. "
Etelä-Saksan lehdistössä 1869. Ei. 181. 185. 6. ja 11. elokuuta, jotka sisältyvät
vanhan saksalaisen 21. heinäkuuta järjestetyn Münchenin näyttelyn päätökseen, ja
hyvin samankaltaisia Nationalzeitung 1869: ssa. 357. 4. elokuuta.
Historiallisten muistiinpanojen mukaan: "Darmstädterin kuvan ensimmäinen
vaikutelma ei ehkä ole aivan yhtä suotuisa kuin se voisi odottaa, jos se kattaa raskaan
kellertävän hohtavan lakan." Mutta jos taitava restauroijan käsi poisti sen, siitä tulee
työ nähdä vanhassa loistossaan, sillä tarkimmassa tutkimuksessa emme ole
huomanneet pienintä retušia, säilyttäminen on täydellinen, sitä on tarkasteltava
tarkimmillaan kaikilla yksityiskohdilla suurennuslasilla saadakseen tietää sen
täydestä kauneudesta. Kaikkien osien mukaisesti se on täydellistä, muovista
vaikutusta ja aidosti maalauksellista tunnetta ja luonnontunnetta,
joka Holbeinin kauneimpien muotokuvien kanssakäsi samalla tasolla. Katsokaa
kaikkien niiden ihmisten päätä, jotka näyttävät kuivina ja puisina Dresdenin kuvasta,
kädet, erityisesti ne, jotka ovat siunattu neitsyt, kaksi lapsielintä, ja erityisesti
Kristuksen lapsen jalat, jotka kantavat Mariaa käsivarsissaan. Darmstädterin kuvan
edessä Dresdenin kuvaan ripustetut tulkintakokeet eivät olisi koskaan tulleet
esiin. Poika ei ole ihanteellisen muotoinen, mutta täysin maalattu elämän jälkeen,
mutta muodoltaan paljon täydellisempi. Ei ollut mitään syytä miettiä sairasta lasta. Se
ei tee sitä pienestä kasvosta, vaan hymyilee lievää, lapsenmielistä ja ystävällistä. Ja
yhtä suuri on Darmstadtin kopion ylivoimaisuus kaikissa satunnaisissa osissa. "
"Olen nähnyt ja testannut toistuvasti molempia teoksia, ja lopulta on tullut varmuus
siitä, että Darmstädter Bildillä on kaikki alkuperäisen, Dresdenerin, ominaisuudet."
"Tätä osoittavat paitsi erilainen hoito ja toteutus, myös lukuisia eroja
koostumuksessa, jotka kaikki ovat sellaisia, että ymmärretään, että Dresdenin
muutokset on tehty koostumuksen parantamiseksi."
Tähän tarkoitetaan kahden kuvan välisten tunnettujen tosiasiallisten erojen
muistamista ja erityisesti kuvan sisällön suhteiden uutta arviointia, josta on jo
keskusteltu.
"Olen pitkään vastustanut katsomassa Dresdenin kuvaa toisesta kädestä, erityisesti
Madonnan pään viehätyksestä, joka ei ole kauniimpi, mutta pehmeämpi ja lievempi
kuin toisessa kopiossa oleva pää, liian vaikuttava Se oli se, joka teki modernin
vaikutelman Kuglerille vuosikymmeniä sitten. Viimeisin Dresdenin kuva, jonka tein
viime syksynä, osoitti minulle, että ei Holbein Jopa Dresdenin kopio on toistunut ja
että se on syntynyt vasta myöhemmin. Kaikista syistä, joita hoito tarjoaa, on hyvin
silmiinpistävä lisäys, joka on lähes ilmeinen. Pyhän Neitsion mekko Darmstädterin
kopiossa on sininen. Ainoastaan muutoksilla, joita sininen sininen on aina alttiina, ja
kellertävällä lakalla on vihreää sävyä, joka ei ole lainkaan erilainen kuin alkuperäinen
sininen tausta. Ainoastaan myöhemmän kopioijan väärinkäsityksellä Dresdenin
Madonnan pukeutunut vihreä on saattanut syntyä, mikä on ristiriidassa tämän
perinteen kanssa. "
"Darmstädter-kuvassa on myös löydetty mielenkiintoinen pentimento ... [jne.]
Keskustelu, luku II. ... laajempi.]"
"Yleensä kopiisi oli taiteilija, jolla oli paljon tietoa ja taitoa." 6Hoidossa hän vastasi
malliaan mahdollisimman suurella uskollisuudella, eikä se putosi roolista, vaikka hän
muutti. On mielenkiintoista kysyä, milloin aikaa esimerkiksi jälkikuva olisi voinut
syntyä. Jos Dresdenin kuva tuli Amsterdamista 1700-luvun lopulla, on todennäköistä,
että se tehtiin aikana, jolloin maalaus oli Hollannissa. On todettu, että Meierin
Madonnan historiassa on muistiinpano, joka näyttää puhuvan kopion tekemisestä,
jopa petollisesta, 1700-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Kun Sandrart Le Blon oli
myynyt Madonna-kuvan Lössertille Remigius Feschin muistion jälkeen, mutta
kuningatar Maria de Medici. Jos Fesch oli hyvin tietoinen, Le Blon joutui sen
hallussapito on kaksinkertaistanut kuvan. Tiedämme tältä ajalta, että se toimii kuin
Galleriebilder ofDavid Teniers , jossa hän maalaa gallerioita gallerioista ja pyrkii
antamaan pienoiskappaleen poikkeuksellisesta uskollisuudesta jokaisessa
keskeytetyssä kuvassa. Mutta meillä ei ole jälkiä kopioijista, jotka kykenisivät
maalaamaan tämän huippuosaamisen pastan, joka on pettänyt yleisön vuosisatojen
ajan, nykypäivään. "
6) Nat. Ajan jälkeen. "täynnä henkeä, makua ja roolimallien ymmärtämistä".

" Holbeinin Darmstadt Madonna on teos, josta ei löydy loppua opiskelussa ja

ihailemisessa." Usein ja usein voi nähdä kuvan, uskoa sen kokonaan, ja vielä yksi
havaitsee kaunottaret, joita on jälleen kerran, kun uusitaan Kun menin syvemmälle
siihen, ymmärrän uusia etuja Dresdenin kuvan edessä. Muutama päivä sitten tapasin
ystäväni [Br. Meyer], joka otti paperin [vanhojen maalausten näyttelyssä samaan
aikaan] kansainvälisen taidenäyttelyn näille sivuille , edessä maalaus .. .. verrattaessa
saman seuraavaan liikkeeseen Steinla 'sääntö kaiverrus ja
valokuvauksen SchurigDresdenin kuvan piirustuksessa tulimme tarkastelemaan
silmää muutoksiin, jotka tehtiin kapealla arkkitehtuurilla, yksi sana antoi toiselle, ja
yhtäkkiä meille tuli selvä asia, jota emme ajattele ennen ja jossa voidaan suorittaa
Dresdenin kuvan vertailu, vaikka se ei pysy tien päällä, koska hänen kaksi uskollista
ja täysin identtistä jäljennöstään riittää tähän tarkoitukseen. Arkkitehtuurin
poikkeama - tämä on uusi tulos - on joka tapauksessa sellainen, että ne johtuvat
alkuperäisen väärinkäsityksestä. "
"Olemme jo nähneet ..." [jne.] Keskustelu, luku V.).
Vastaus Woltmann n vastaan E. Forester suhteen meidän kuva on No. 3 ajattelin.
9) Dr. Gustav Theodor Fechner.
Professori Leipzigissa (1866. 1868. 1870).
Minulla on yksi, kolmessa osassa Naumann-Weigelin arkistossa f. Piirustus. K.
1866 XII. 58. 193 ja 1868 XIV 149 (myöhempi korjaus 1869 XV. 97), joka mainitaan
lyhyesti keskustelussa historiallisena käsikirjoituksena, samalla kun viitataan aitoutta
koskevaan kysymykseen ja Leipzig Kunstvereinissa huhtikuussa 1870 pidetyn
luennon jälkeen, lopullinen essee tästä kysymyksestä Grenzbotenissa, 1870. II. 41
julkaistu. N.-W. Arkisto, kaksi ensimmäistä osaa ovat myös ilmestyneet
erikseen. Ensimmäinen (Arch. XII.58), joka antaa ensimmäisen täydellisen tuloksen
Feschin historiallisista tiedoista yhdessä Baselsche Handzeichnung -numeron
käsittelemän teoksen kanssa. 65 (Arch. XII.1) otsikon alla: Holbeinin tulkinnan ja
historian kysymykseen'Sääntö Madonna. LPZ. R. Weigel, 1866; toinen (Arch XII
193), joka antaa jäljellä olevat historialliset lähteet kuvastamme kirjaimellisesti
vuoteen 1866 asti, nimellä: Historialliset lähteet ja
neuvottelut Holbeinin Madonnasta. LPZ. R. Weigel, 1866. Kolmas (Arch. XIV.149 ),
lisäys kahteen edelliseen osaan, joka sisältää
äskettäiset Woltmannin löydöt, Wornumin hyökkäykset jne., Ei ole ilmestynyt
erityisesti.
Ei ole välttämätöntä palata yksityiskohtaisesti edellä mainittujen esseiden sisältöön,
koska se, mitä panimme kysymykseemme, on laajennettu ja muutettu huomattavasti
tähän tekstiin, jota muutti vain pienet suhteet. Todennäköisesti havaitaan vain
seuraavat.
Woltmann 'sääntö historialliset löydöt käytin (Arch. XIV. 152) edes pidetä enemmän
ratkaisevia vähentämiseksi Darmstadtin kopio perustamassa perhettä, kun voin etsiä
terävämpiä katselu nyt, mutta myös näiden havaintojen mukaan, ylivoimainen
todennäköisyys Dresdenin jäljennöksen aitous (ilman varmuutta), lähinnä samoista
syistä, kuten tässä asiakirjassa esitettiin, otettiin suojaksi. Rajavierailijoiden
harjoituksessa voi silti jättää huomion Bruno Meyerille , jotta hän saisi tietää sen
esittelystä I, Woltmannin satunnaisesta kirjeestävelkaa. Darmstädter Bildillä on
(aikaisemmin Dresdenerin jälkeen) ensin elokuussa 1867
professori Felsingin studiossa ; kun hän teki piirustuksensa kuvattaessa sitä, sitten
kahdesti, elokuussa ja syyskuussa 1869 Münchenin näyttelyssä, harkittiin.
Asteikot 1866 s. Nro 4th
10) Ralph Nicholson Wornumin
gallerian tarkastaja Lontoossa (1867).
Kirjoittaja tulee kirjaansa "Jotkut huomioon Hans Holbeinin elämästä ja teoksista,
Lontoo 1867" p. 164 puhua Darmstadtin kopiosta ja jatkuu sen jälkeen, kun se on
kuvaileva.
"Tämä kuva on yleisesti Holbeinin mestariteos, mutta maailma on parhaillaan
tekemässä kopiota siitä.", Dresdenin galleriassa, Hanfstaenglin.
varsinkin tyttären pään pukeutumiseen ja mattoon: alkuperäisen tavanomainen
ylivoimaisuus, jäljennöksen alle huonompi taidemaalari: heikoin osa. Madonnan ja
lapsen ilme käsivarsissaan. Madonna, jossakin pyrkimyksessä kaunistaa, on riistetty
luonnolliselta voimalta, ja heikosti idealisoitu, ja alkuperäisen onnellinen lapsi on
muuttunut työkyvyttömyydestä enemmän kuin mikään muu lapsiperäinen ilmaisu.
jotkut sanovat sairaiksi tai jopa kuolleiksi, vaikka tämä on luonteeltaan sen
laajennettu käsivarsi, joka on tarpeeksi absurdi. " Dresdenin heikoin osa Madonnan
pää ja kaula. Madonna, jossakin pyrkimyksessä kaunistaa, on riistetty luonnolliselta
voimalta, ja heikosti idealisoitu, ja alkuperäisen onnellinen lapsi on muuttunut
työkyvyttömyydestä enemmän kuin mikään muu lapsiperäinen ilmaisu. jotkut
sanovat sairaiksi tai jopa kuolleiksi, vaikka tämä on luonteeltaan sen laajennettu
käsivarsi, joka on tarpeeksi absurdi. " Dresdenin heikoin osa Madonnan pää ja
kaula. Madonna, jossakin pyrkimyksessä kaunistaa, on riistetty luonnolliselta
voimalta, ja heikosti idealisoitu, ja alkuperäisen onnellinen lapsi on muuttunut
työkyvyttömyydestä enemmän kuin mikään muu lapsiperäinen ilmaisu. jotkut
sanovat sairaiksi tai jopa kuolleiksi, vaikka tämä on luonteeltaan sen laajennettu
käsivarsi, joka on tarpeeksi absurdi. "
s. 167. "Lisäksi kopioissa on muutettu taustalla olevien yksityiskohtien osuutta,
Darmstadtin kuvassa on varmasti jonkin verran ahtautunut tai stumpi vaikutus,
kapealla puristuu myös Virginin päähän, ja tämä vika on korjattu Dresdenin kuva.
[Seuraa mittasuhteita] Näistä kahdesta kuvasta, joka Dresdenissä on osoitettu
äärimmäisen hyödylliseksi, Darmstadtissa nähdään äärimmäisen huonosti. "
 "Dresdenin kuvassa ei ole tämän kalkin Holbeinin ominaista väriä, kun taas
Darmstadtissa se on yksi parhaista ja luonteenomaisesti värillisimmistä kaikista
hänen teoksistaan, mutta hän ei parantanut värejä myöhemmin".
s. 169. Täällä Wornum muistuttaa hämmentävää tietoa maalauksen myyntisuhteista
Feschin ja Sandrartin jälkeen, kun vääriä lausuntoja todettiin keskustelussa sivulla 24
heikentävän ja jatkuu myöhemmin:
kun kopio on korvattu, se säilytetään edelleen alkuperäisenä; 1 nyt tapauksia, ja 1
usko "Meyer Madonna" historia on hyvin samankaltainen ja sen tulos on sama."
s. 170. "Sir Dudley Carletonin kirjeena Haagista kirjeena, jonka Sir Dudley
Carleton antoi Lord Arundelille (kuuluisa Holbeinin teoksen keräilijä ja ihailija),
opimme, että Holbein on Amsterdamissa kuva, joka on haluttu johon Sir Dudley ei
voi menestyä hankkia Hän sanoo - "ottaa waytet tapahtumat Y. e K. ja Q Böömin
Amsterdamiin olen siellä nähnyt y e kuvan Holbeinin yor L p haluja; mutta ei voi
edes totella sitä, vaikka minun indévové wavte sitä, kuten he vielä tekevät. " 7)
7) Ks. Tämän kirjeen toinen lainaus kappaleessa XV. Se julkaistaan Sainsburyn Papers on Rubens pag.

Ei ole mitään syytä, miksi edellä mainittua abstraktia pitäisi lukea Baselissa, 1621,
se ei voi, Iselinin kopio on kuitenkin voitu myydä omassa elämässään, vaikka tämä ei
ole samaa mieltä perinteen kanssa. "
s. 171. Sen jälkeen kun mainitsin Feschin käsikirjoituksen, jossa viitataan
kuvallemme:
Saints Carlo ja Antonio Abate alla ”. Lodi on saattanut ilmoittaa Feschille kuvan
tosiasiallisesta myynnistä Maria de 'Medicille.

V. Zahn 1867. p. Nro 7.

Fechner 1868. s. 9th
11) Carl v. Liphardt
Firenzessä 1868.
v. Liphardt , arvostettu yksityisen taiteen tuntija, ei puhunut julkisesti kysymyksestä
aitoudesta, vaan v. Zahn ilmoitti minulle, että Darmstadtin aikaisemman ohimenevän
vierailun jälkeen hän ilmoitti olevansa Darmstadtin aitoutta vastaan; mutta sen
jälkeen, kun äskettäin kävi kuvassa, tunnista sama, kuten seuraavasta
kirjaimesta v. Liphardt n ja v. Tooth (tammikuusta 1868) miehitetty.
"Darmstadt Holbeinin osalta minäkin olen täysin vakuuttunut sen
omaperäisyydestä, nähnyt sen uudelleen edullisimmissa olosuhteissa." Ennen kuin
voin muuttaa mielipiteeni, taisteli jonkin verran taistelua, mutta joskus on lähes
ulkoisia syitä (paljon vähemmän) Ryhmittyminen, jota korruptio ei voinut suosiota
niin älykäs kopioija - paljon ymmärrettävämpi yksityiskohta: maton taitto 8) jne.),
Vakuutti itsestäni, että se, mikä vaivasi minua mielessä, nimittäin pormestarin, pahan
retusoinnin seurauksena on. "
8) Minulle ei ole selvää, millaisena tässä ajatellaan. F.

12) Dr. med. Herman Grimm

Berliinissä (1869).
Ottaa huomioon Wornum n ja Woltmann n haasteita Dresden Madonna Grimm
ilmaistu minulle kirjeen 3. huhtikuuta 1869th
En ymmärrä, miten Dresdenin maalaus voitaisiin katsoa jollekin muulle kuin
Holbeinille: olin Darmstadtissa kolme kertaa viime syksynä, tuntia ennen töitä siellä,
minulla oli valokuva Dresdenin Madonnasta kädessä vertaamaan riviä riviin
Yksittäisten ääriviivojen linjassa sekä ryhmittelyssä voidaan nähdä edistymistä kohti
korkeampaa, eli enemmän ihanteellista, jota vain päällikkö itse voisi tehdä.
Parannukset ovat usein niin hienovaraisia ja herkästi tuntuvia, että jokainen menee
pidemmälle kuin jokainen yksittäinen Hämmästynyt hoito Holbein on saattanut viedä
koko sielun saadakseen sen uudelleen. "
"Toisaalta viime keväänä tutkin Dresdenin Madonnaa hyvin tarkasti, ja monissa
paikoissa tämä työ ei voi, ainakin ei Holbeinista, vaan päälliköltä, ei päälliköltä,
toiselta aluksella olevalta toiselta kohdalta. Väliaikaisen olettamuksen on siis
muotoiltava itsensä, minusta näyttää siltä, että Holbein teki uuden laatikon, hänen
oppilaansa osittain maalasi työnsä ja teki niin paljon itselleen kuin hän tarvitsi.
13) Gottfried Kinkel
professori Zürichissä (1869).
Tekijällä on vuonna näyttö Wornum 'sääntö ja Woltmann ' -sääntöä Holbein
-Monographie vuonna Lützow-Seemann'schen Zeitschrift. f. Ensinnäkin hän antaa
historialliset tiedot Feschistä ja Sandrartista, joita voidaan pitää täällä 6 §: n
mukaisesti tunnetuina viittauksina Wornumiin . s ja Woltmannin viestinnät ja Fesch
haluaa ostaa Leblonin kuvaamme Maria de Medicikselle, joka oli jo ostanut sen
suurlähettiläänsä (noin 1606), kun hän huomautti ristiriitaisuudesta, mutta haluaa
ostaa sen, mutta Sandrart luopui siitä Lössertille myydä, niin edelleen:
6) "Godmother, jonka elämä Holbeinin ilmestyi ennen 1600-luvun Erasmus-
kiitosta, oli tietoinen molemmista yksityiskohdista. Hän on tunnetusti tuntenut ja
kirjoittanut Feschin käsikirjoituksen, Sandrartin ensimmäinen volyymi oli ilmestynyt
vuosi ennen. Patin, jonka työ [...] on typerästi valmistettu ilman ristiriitaisuutta, etsii
kahden viestin eroavaisuutta Feschissä ja Sandrartissa ja ratkaisee tämän eron
mukavasti sanomalla: Le Blond myi kuvan 1000 Guldenille Lössert 9: lle , noin 3000:
lle Maria vonille Medici, kuka ei näe, että tämä on väliaikainen apu? Kuvien
spekulaattori Le Blond osti kuvan Baselissa 1000 guldenille, ja sen olisi pitänyt antaa
se Lössertille samaan hintaan, jotta hän voisi myydä sen Maria von Mediciä
kolminkertaisella summalla! "
 9) Comp. tästä keskustelun merkintä s. 24.

"On selvää, että vaikka Le Blond omistaa kuvan, se kaksinkertaistuu." Kauppias

myy kaksi kappaletta, yksi Lössertille, toinen Maria de Medici, ja epäilee, että kopio
tehtiin tuolloin, mutta - ja täällä jos perheessä on aukko - joka sai alkuperäisen,
Lössert tai Medici, ei voida määrittää ulkoisista todisteista. "
"Ja kuka oli kirjanoppinut? Wornum nähnyt sen lahjomaton silmä jyrkin koko
dokumentti ohjaama epäilys näiden John Ludi, jotka vain kopioidaan sitten kaksi
numeroa pois kuvasta nuoremmille Remigius Fesch. Olisi niin luultavasti Giovanni
Battista Lodi Cremonasta, josta Cremonassa on vielä alttaritaulu ( Wornum, s. 171),
mutta Dawider sanoo, että Feschin, joka on edelleen Baselissa, tilaama kaksi Ludin
sanomaa on aivan keskinkertaista. "
"On myös selvää, että nyt yhden sivun aitouden kysymykseen liittyvä uusi
sukutaulu on arvoton, jos Woltmann toisessa volyymissa (s. 452, Amsterdamin
huutokauppatietokannasta 1709 ja yksi Darmstädterin kehyksen vaakunoista osoittaa
todisteen Lössertille myyty kuva on samanlainen kuin Darmstädter pysyy
mielenkiintoisena, mutta se ei ole enää ratkaiseva, koska onko Lössert tai Maria
ostanut todellisen kuvan Le Blondistä. "
"Jos kuitenkin kaikkien ystävien tuomion mukaan Darmstadtin kuva on
alkuperäinen, ja jos se osoittautuu Lössertin perheen omaisuudesta, sanomme, että Le
Blandin kopio myytiin Maria de 'Medici'lle Tämä on todennäköisempää sinänsä,
Brysselissä asuvan kuningattaren jäljennös oli helpompi liittää kuin hollantilaiselle,
joka asui Amsterdamissa, toisin sanoen itse aukiolla, ja tästä seuraa jälleen voimakas
epäilys Dresdenin kuvasta jonka Sachsenin ja Puolan kuninkaan vaalija osti vuonna
1743 Delfino-perheen omistuksesta Venetsiassa ja jonka sukupuu ei ollut siellä
tiedossa, muuten olisi pitänyt tietää, kenelle se esitettiin, mutta vielä 1741, kaksi
vuotta ennen ostamista,se näytti siltä kuin Thomas Morein perhekuva, ja luultavasti
vain Walpole on avannut silmänsä (Walpole atWornum ), s. 174f. Niinpä näyttää siltä,
että Dresdenin kuva on vain Le Blondin tekemä ja Mediciille myyty kopio. "
"Tätä alkaen Wornum sai välittömästi vakaumus on haluton Woltmann vaikka hän
hakemiston Holbein julkaistussa teoksia, nyt hän sanoo, kun toinen tutkimisen
Dresdenin kopion, vaikka myöhemmin kopioida eikä Holbein " on suunniteltu s
valvonnassa . " 10)
10) Tätä varten ei. 8 mainittu Woltmannin paikka.

Darmstadtissa lapsi ei näytä sairaana Madonnan käsivarteen, vaan näyttää terveeltä,

kyllä, se hymyilee, ja sairas tai eristäytynyt pieni lapsi, joka kuljettaa Madonnaa
käsissään Joten Holbeinin näkökulmasta ei enää ole puhetta.
14) Wilhelm Schmidt
Münchenissä (1869).
 "Münchenin elokuun lopussa" keskustelu Münchenin vanhojen kuvien näyttelystä
Lützow-Seemann'sche Zeitschrissä. 1829, nro 2, s. 388, kirjoittaja pohtii
ensinnäkin Woltmannin äskettäistä mielipidettä Dresdenin näytteen virheellisyydestä
ja kuudennen sormen alastoman Knableinin oikealla puolella, josta hänen
huomautuksensa on jo esitetty keskustelussa ja ajaa sitten: "[Darmstädterin] kuva on
maalattu kaikkein vakaimmalla impodolla ja melko tasaisesti, maton, kultaisen
koristeen, maton suorittamisesta hyvin huolellisesti, vaikkakaan ei hollannin
hienoudella." Muuten ei pidä kieltää, että luento duller ja vähemmän nokkela kuin
muotokuvissa Holbein(1533 ja 1541), jotka Suermondt oli esittänyt meille. Lisäksi se
vahingoittaa hyvin keltaista lakkaa, täällä ja siellä muutamia reikiä on leikattu
kömpelösti, mutta tämä ei vaikuta vaikutukseen. Woltmann esittää kolme uutta
lausuntoa tässä essessä , kaksi, kuten mielestäni oikein, kolmas on
epäoikeudenmukainen. Kaupunginjohtajan Anna Tschekapürlin, joka polvistuu
vaimonsa takana, näyttää siltä, että W. toteaa, että hän on kuollut
entinen puoliso . Hän on myös oikeassa väittäessään, että Darmstadtin kappaleen
arkkitehtuurin luonne on täysin ymmärretty ja vastaa renessanssia. Mutta se kuoli
myöhemmin. , , [jne. keskustelukappale. II.]. "
15) Theodor Grossen
taidemaalari ja professori Dresdenissä (1869).
Dresdenin taiteilija Grosse, jolle Leipzig-museon loggia kuuluu sen kauniit freskot,
tutkittuaan Darmstädter-maalausta hyvin tarkasti Münchenin näyttelyssä, ja heti sen
jälkeen, kun hän palasi myös Dresdenerille uuden vertailevan tarkastelun Viikkoa sen
jälkeen, kerro minulle (Sept.
"Ensinnäkin minun on todettava, että Dresdenin kuva näyttää minulle kauniisti
kauniimmalta." Ensimmäinen hämmästyttävä ero on väri, joka näyttää hyvin
keltaiselta vanhan lakan alla Darmstadtin kuvassa, mutta jota voidaan nähdä joissakin
litteissä pisteissä etupuolen polvessa olevalla valkoisella viittauksella Mitä tulee
Dresdenin kuvassa olevaan Madonnan ylempään hahmoon ja muihin henkilöihin sekä
siihen liittyvään arkkitehtuurin laajentamiseen, v. Zahnsiitä oli
uuvuttavaa. Darmstadtin kuvassa on erityisen huomionarvoista, että Madonnan pää
on täydellisessä muodossaan ja ilmaisussaan niin kaukana Dresdenerin takana, että
jopa puuttuu ominaisuuksien ulkoinen samankaltaisuus; sama pätee myös lapsen
kanssa Madonnan kädessä, jolla ei ole Dresdenerin ilmeistä ilmaisua. Teknisesti
molemmat päät, ja myös lapsen muoto, esitetään paljon vähemmän varmasti, tosin,
kun muistan, ne on lasitettu jonkin verran epäselviksi. Lähes heikko ja tyhjä on
Madonnan käsi. Kaikki muu tehdään lähes samalla tekniikalla kuin Dresdener-
kuva. Vaatteet ja koristeet ovat yhtä valmiit. Darmstädterin kuvan muotokuvapäähän
mielestäni ne on maalattu ennen luontoa, joskus ei vaivattomasti; Isän päähän ovat
paikkoja, jotka ovat puolestaan Madonnon pään muotoisia, tuntuu siellä
vieraalta. Dresdenin kuvassa kaikki nämä muotopäät ovat turvallisempia,
rauhallisempia, mutta myös hieman kylmempiä ja tasaisempia, mikä on varsin
hyväToothin oletus sopii. Näin ollen Dresdenin Madonna, käsin kirjoitettu toisto,
jossa on kypsynyt kauneuden tunne, Madonnassa ja lapsen käsivarsissa vain silloin,
kun taidemaalari on saavuttanut aikomuksensa. Dresdener näyttää minusta kaikkein
erinomaisimmalta. "
Jotkut Grossen sanalliset sanat ovat jo s. 34 ja 36 ajatellut.
16) Joseph Archer Crowe
Painter ja pääkonsuli Leipzigissa 1869.
Rajaviestimissä 1869 2. vuosipuolisko nro. 40 on C: n kanssa allekirjoitettu
artikkeli, joka on kirjoitettu: "Vanhempien mestareiden maalausnäyttely
Münchenissä Holbeinissa ja Dürerissä ", jonka tekijänä edellä mainittu erittäin
arvostettu tuntaja on tunnettu. Seuraavassa on mukana.
"Se, että meillä on alkuperäinen Darmstädter-kuvassa, joka on esillä jo jonkin aikaa
ennen Dresdeneria, ei ehkä enää pidetä kiistanalaisena." Piirustus, järjestely ja tyypit
ovat parempia kuin Dresdenin vastapuoli ja 2) onko Dresdenin kuva
kopio Holbeinin omasta kädestä tai yhdestä hänen oppilaistaan tai lopulta myöhempi
kopio? "
"Useista vuosineljänneksistä on korostettu, että arkkitehtuurin linjat ja Madonnan
ja lapsen kasvot, jotka ovat erilaiset kahdessa kopiossa, ovat Dresdenissä erinomaisia
kuin Darmstädterissä." Toisaalta olemme vastakkaista mieltä ja herättävät
vastakkainasettelun luvattu kuva, josta olemme vakuuttuneita, osoittautuu oikeaksi.
Piste, joka vaatii eniten harkitsevaa huomiota, on Tecknik, riippuen siitä tuomiosta,
joka siitä on voitettu Väite, jonka mukaan Holbeinin pitäisi olla molempien
maalausten mestari, mutta tässäkin on parasta odottaa suoraa vertailua. "
Jälkeenpäin useita huomautuksia Darmstädter-kuvan koostumuksesta, joka on
hieman kaukana kysymyksestämme 11) ja joita käsitellään aiemmin [keskustelu
ch. II.] Tässä kuvassa on useita retoja. Jatka sitten:
"Näemme tämän mestariteoksia taiteen Johann n van Eyck kypsynyt vaikutuksen
alaisena edistymisestä 15 ja 16-luvulla. Siinä yhdistyvät realismia vanhan Home
Services kanssa harmonia rakenteen ja väri, joka on ominainen myöhemmin
taiteilijoita. Dürer " s vakava vakavuus ja syvällinen tieto Holbein omistaaei, mutta
se lohduttaa meitä hänen persoonallisuuksiensa hiljaisen pyhittämisen ja
hellävaraisen ilmaisun, hänen mallintamisensa pehmeyden ja hänen
muistiinpanojensa täyteen. Vaikka se toimii siinä määrin, että tuskin sallii
minkäänlaista kasvua, kaikki säilyttää kehon massan; Valo ja varjo on jaettu
tehokkaimmalla tavalla, koko asia, jossa on rikas järjestys ja harvinainen puhtaus
valettuina. Italian aurinko on kuvassa, uskotaan seisovan toisen Leonardon
mestariteoksen edessä. Pieni erityispiirre on siksi sitä silmiinpistävämpi. Kuvaa ei voi
tarkastella ihailematta taitoa, jolla käsien lyhentäminen on tehty, ja rakastava
työstö; kuitenkin, joka asettaa alaston lapsen, joka seisoo maton päällä pojan
polvillaan polvillaan takana, yliluonnollisella tavalla 5 sormea 4: n sijasta. Muuten
hoito on normaalia. "
11) Kirjoittajalle ominainen: "Onko monien kriitikojen hyväksymä oletus, jonka mukaan alempi alaston lapsi
esittelee Meyerin talon nuorimman jälkeläisen, todellakin pätevä?" Monet meitä vastaan voidaan sanoa,
erityisesti kysymys Miksi ohitetaan ilmeinen tulkinta, jota kukaan muu ei ole tässä pienessä laatikossa kuin
nuori kaste, ei kuitenkaan pidä unohtaa, että halojen puuttuessa ihanteelliset luvut eivät ole niin tunnistettavissa
 kuin muualla. "

"Maalauksen alkuperää ja historiaa sekä sen jälkikäsittelyä Dresdenissä on viime

aikoina perusteellisesti kerrottu, ja Gottfried Kinkel on yhdistänyt yhteenvetonsa His-
Heuslerin , v. Zahnin , Woltmannin ,Fechnerin , opetuksessa seuraavassa
yhteenvedossa. [Tämän jälkeen seuraa Resumé, jonka renderointi nro 13 on
tarpeeton, ja vahvistamaan Kinkelin ohjaamaa epäilystä Leblonia vastaan, s.
65 kuvatuista kappaleista sanotaan suullisesti Leblonin luonne Sainsburyn Papersilta
Sen jälkeen:]
ja hän ei itse ole asettanut kätensä pojan olalle. Lisäksi naarashahmo, joka oli ensin
liitetty Mariaan, ei polvistu pyhien varjossa, vaan saa täyden valon profiiliin. Niche-
konsolit alkavat muutaman tuuman pään yläpuolelle ja keula itse on venytetty
olennaisesti korkealle siten, että se ei enää muodosta puoliympyrää; matto on paljon
lyhyempi ja siinä on vähemmän värejä. Mutta suurin poikkeama on Jeesuksen lapsen
edessä. Tällä Dresdenissä on niin sairas väri ja niin melankolinen ilme, että
ymmärretään hyvin tunnetun joutokäskyn legendan syntyminen, jonka mukaan
Madonnan olisi pitänyt laittaa oma lapsensa lattialle ja kiusannut sairas nuorin
Meyer. Jos Darmstädter-kuvassa on vain yksi ansio,
17) Karl Förster
Herzogl. Neuvostossa Meiningenissa jne. (1869).
Kirjoittajan kirjeenvaihto artikkeli Schasler Dioskuren 1869: n vanhojen kuvien
Münchenin näyttelystä. 35. P. 272 sisältää seuraavat kysymyksemme:
"Jos haluan taistella pinnallisella tasolla ... [katso keskustelu IV luvusta]."
"Darmstadtissa on toinen kuva, sillä täällä, kuten sanoin, voin vain myöntää, että
ensimmäinen luonnos ja tausta ovat Holbeinin työtä, kun taas missään muualla hänen
kädessään ei voida tunnistaa sitä. tässä on heikko, ei suuri mestarin arvoinen,
kokoonpuristettu kokoonpano, päät ovat hyvin materiaalia, ilman hienoa
ominaisuutta Holbeinja ilman taiteellista ymmärrystä toteutuksessa. Päällikön
realistinen suunta näkyy Dresdenin kuvassa sen jaloimmalla harjoittelulla, erityisesti
jo "ihanteellisemman" jo ennestään ihanteellisemmassa kuvassa. Kasvojen piirteet
ovat suurta rakkautta, jaloa, naisellista ja lievää, ja kuvassa on luonteeltaan hiljainen,
yksinkertainen korkeus; hyvin vilkkailla ja yksilöllisesti tehdyillä kuvioilla, jotka on
ryhmitelty niiden ympärille polvistuvaan asentoon, on puhuva ilme todellisesta,
syvästi tuntemasta hurskaudesta. Darmstadtin kuva tarjoaa mitään Allenista. "
"Enemmän kuin nämä ilmeiset heikkoudet ja vikoja piirustuksessa ja
kokoonpanossa, väritekniikka on minulle vakuuttavaa, tämä on se, mitä kutsun
päällikön käsialaksi, tässä etsin sen ominaispiirteitä, tässä minun täytyy tunnistaa
hänet yksilöllisyydessään Täällä pyritään valoon, lähes hengittänyt
Touche Holbeinin , hänen häikäisevän kirkkaan ja loistavan värin hienoimmista
impastoista, jolloin hän kuitenkin saavuttaa suurimman vaikutuksen
yksinkertaisimmilla keinoillaan mestaruutensa kautta. emme tee sitä HolbeinissaSe
löytyy edelleen koko taiteen ajan, mutta kuuluu paljon myöhempään
ajanjaksoon. Tämä seikka on myös johtanut minut siihen vakuuttuneeseen, että tämä
kuva, kuten Holbein on jo luonnostellut, toteutettiin vain 80–100 vuotta myöhemmin
paljon vähemmän taiteilijalta. Raskas, painettu maali on liian painava todiste siitä. "
"Näe taidemaalari epäonnistuneesti yrittäen replikoida Holbeinin taidetta, kaapata
hänen herkät, mestarilliset ääriviivat ja toistaa lomakkeet ymmärtämällä,
että Holbein oli saavuttanut niin korkean asteen koulutusta." -
"Jos väitettäisiin, että paksu, tylsä lakka peittää kuvan kauneuden ja loiston, on
vastattava, että kun otetaan huomioon tämä seikka, todelliselle tekniikan tuntijalle ei
ole vaikeaa. On arvioitava, missä määrin lakka vahingoittaa kuvan kuvaa. "
"Toinen todiste väitteestäni on eriarvoisuus värien teknisessä käsittelyssä.
Esimerkiksi lapsen oikea jalka, jota Maria käyttää käsivarsillaan, on mestarillisesti
maalattu, kun taas vasen käsi on hyvin riittämätön, jopa vangitseva piirustuksessa
Kädet eivät osoita luonnollisen totuuden tunnetta eikä Holbeinin hienoa
suoritusta eikä kuvan oikealla puolella polvistuvan naarashahmon päätä, mutta
pormestarin päälliseltä puuttuu täysin taiteellinen käsitys aiheesta Mallinnus
Viittaukseni tueksi viitataan kahteen käsin piirrettyyn piirustukseen Baselissa, ne ovat
opintopäät, joista yksi on pormestarin Meier en facemuotokuvatoinen osoittaa hänet
ylöspäin, kuten tässä kuvassa. Kuninkaallinen Münchenin Kupferstich-kabinetissa on
kaksi erittäin uskollista ja hyvin kaunista valokuvakuvaa. "
"Jopa siinä tapauksessa, että olin melko eristäytynyt väitteelläni, vaadisin pysyvää,
koska intuitiosi oikeellisuus ja argumenttini vahvuus ovat liian syvästi tunkeutuneet.
Mitä tulee kuvaan, huomaan, että 12-vuotisen oleskelun aikana opiskelin sitä
perusteellisesti joka suuntaan. "
"Lisäksi seuraavassa Dioscuri-tuomiossa, joka koskee jotakin
toista, Holbeinille osoitetut kuvat samasta näyttelystä, Cape V on ajatellut.

E. Förster, 1869, p. Nro 3.

F. Hübner, 1869, s. Nro 5th
18) Bruno Meyerin
kirjailija Berliinissä (1870).
Hildburghausenin lisälehtien artikkelissa nykyisen 1870 H. tuntemiseen. 1 u. 2,
joka käsittelee Holbeinin elämää ja teoksia , on joidenkin historiallisten ja
kuvailevien huomautusten jälkeen kuvastammekahdella kopiolla, jotka eivät ole tässä
tärkeitä, seuraavaa, joka koskee meitä tarkemmin.
Kirjailija väittää ensinnäkin, että Woltmannin havaintojen mukaan Dresdenin kuvan
vähentäminen perustajaperheelle ei enää säilytä ennätystä, sillä Darmstadtin "Allen"
-kuvan ylivoimainen toteutus on varjo. Ikäisten kasvot, jotka ovat seurausta
kasvaneesta alikerroksesta ja kuudennesta sormesta alemman alaston poikien toisella
kädellä, osoittavat Darmstädter-kuvan prioriteetin, ja sen täytyy sitten kysyä
vakavasti, "jos Dresdenin kuva yleisesti Holbeinissastudiolla ", jonka osalta" ja
ilmeisesti vakaasti väitettävä, kopiisi ei olisi sallinut tällaisia poikkeamia; ja
Dresdenin Madonan pää on liian kaunis, alkuperäinen luomus ja Holbeinin ainoa
arvoinen.
"Tässä vaiheessa allekirjoittanut saa esittää huomautuksensa ja näkemyksensä tästä
kysymyksestä, ja hän uskoo, että hänellä on oikeus tehdä niin, koska molemmissa
paikoissa häntä avustavat tunnetut taidekasvattajat - Münchenissä Woltmannin itse.
”Niin kauan ja usein, tällaisissa suotuisissa olosuhteissa ja niin paljon yksilöllisiä
havaintoja ja muistiinpanoja, on tutkittu, miten kukaan muu ei ollut saanut
aikaisemmin mahdollisuutta.
Ensimmäisenä epäilyksenä kirjoittaja väitti sitten Dresdenin maalauksen vihreän
Madonna- puvun , jota Wollmann korosti tältä osin julistamalla Darmstädter-
maalauksen "ihanan ehjänä" ja huolimatta siitä, että hän oli kaikkialla muualla
[jopa Woltmannin ] Darmstadt Madonnaa kuvataan "sinertäväksi", sanoo: "Mekko
näyttää niin vihreältä lakan vaikutuksesta, että tunnettu Münchenin taiteilija tunnusti
sen vihreäksi". "Vihreä, sitten" hän jatkaa ", kuten näyttää, saattaa olettaa, että
Dresdenin kuvan kirjoittaja näki mekon, ja maalasi sen siten kuin hän teki." Sitten:
"Nyt on kysymys siitä, miten nämä kaksi väitettä ovat."
Dresdener ei edes ulottuu koko päänsä kanssa epäluuloisessa ja ilman, että tarvitsee
noin yhdestoista ylimääräisen holvin halkaisijaa, lapsi pysyy ulkona, huone on tyhjä,
yhteys kuoren muotoon menetetään, lisätty kierros ei ota kuvaa , Mutta kun koko
huone korotettiin, kopiisi joutui luottamaan omaan keksintöönsä, koska hänen oli
näytettävä arkkitehtuurin paloja, joita Holbein ei ollut kuvitellut. Vaikka tässä
kaikessa staattisesti moitteettomasti oikea ajatus on, konsolit kehittyvät projisoimalla,
peitelevy - alkuperäisessä toimii myös konsolien yli - täydentää nivellettyä
rakennetta, yksityiskohdat kasvavat selvästi tunnistettavassa rakenteessa, kaikki mikä
on Dresdenin kuvassa luonnonvaraisten, niin kauniiden arkkitehtonisen tyylin että on
mahdotonta syyttää Holbeinia, joka ymmärsi arkkitehtuurin, paremmin kuin
saksalaiset samanaikaiset master-rakentajat. Hän ei olisi luonut jotain tämän kaltaista
hänen silmänsä alle; ja se oli mahdollista vain silloin, kun kukaan ei pystynyt
luomaan arkkitehtonisesti yksinkertaisia ja suuria, mutta enimmäkseen keksiä
epäorgaanista, karkeaa, mutta tosin kokematonta, silmiinpistävää
yksityiskohtaa. Näin ollen huoneen koko korkeus ei saa mitään muuta kuin se, että
pormestari voi suoristaa hieman enemmän vapaasti, mutta toisaalta hän menettää
paljon, ja paljon tärkeämpiä asioita, mutta tämä ei todellakaan ole liian vaikeaa
kopiokoneelle. Hän ei olisi luonut jotain tämän kaltaista hänen silmänsä alle; ja se oli
mahdollista vain silloin, kun kukaan ei pystynyt luomaan arkkitehtonisesti
yksinkertaisia ja suuria, mutta enimmäkseen keksiä epäorgaanista, karkeaa, mutta
tosin kokematonta, silmiinpistävää yksityiskohtaa. Näin ollen huoneen koko korkeus
ei saa mitään muuta kuin se, että pormestari voi suoristaa hieman enemmän vapaasti,
mutta toisaalta hän menettää paljon, ja paljon tärkeämpiä asioita, mutta tämä ei
todellakaan ole liian vaikeaa kopiokoneelle. Hän ei olisi luonut jotain tämän kaltaista
hänen silmänsä alle; ja se oli mahdollista vain silloin, kun kukaan ei pystynyt
luomaan arkkitehtonisesti yksinkertaisia ja suuria, mutta enimmäkseen keksiä
epäorgaanista, karkeaa, mutta tosin kokematonta, silmiinpistävää
yksityiskohtaa. Näin ollen huoneen koko korkeus ei saa mitään muuta kuin se, että
pormestari voi suoristaa hieman enemmän vapaasti, mutta toisaalta hän menettää
paljon, ja paljon tärkeämpiä asioita, mutta tämä ei todellakaan ole liian vaikeaa
kopiokoneelle.
"Tarkastellaan nyt toista väitettä: Dresdenin maalaus on hitaasti repeytynyt niin
sanotusti, alhaalta ylöspäin, ensin matto suoritettiin kurjasti, sitten polvistuvat hahmot
maalattiin kylmällä, tylsällä ja kuivalla, ilman niitä Mutta pian niihin liittyvät kädet ja
päät eivät enää olleet Holbeinin omia'sche Arbeit. Das Gewand der Madonna zu
retten, hat man den Mythus von einer nie geschehenen Übermalung erfunden; die
Architektur stürzt der Gesellschaft über den Köpfen, zusammen, und das Christkind
kann man nicht froh genug sein los zu werden; bekanntlich hat es ein elendes,
schwächliches Ansehen und ein weinerliches, verdrießliches Gesicht, während das
Darmstädter Kind in gutem körperlichen Zustande ist und aufs Freundlichste und
Lieblichste lächelt. Jener häßliche Kinderkopf aber hat der hirnverbrannten
Hypothese ihren Ursprung gegeben, daß das Kind in den Armen der Madonna ein
krankes Mitglied der Familie sei, einer Hypothese, um derentwillen viel Tinte und
Papier versudelt worden, und die, was sie freilich schon von jeher war, jetzt wo das
Darmstädter Bild wenigstens unbedingt als das frühere und originalere anerkannt
werden muß, gewiß einfach lächerlich, weil gegenstandslos geworden ist. Es bleibt
also tatsächlich nunmehr von dem ganzen Dresdener Bilde nichts als der Kopf der
Madonna übrig, wovon es noch der Mühe verlohnte zu reden. Der Unterzeichnete hat
nun durch wiederholte eingehende Betrachtung und unterstützt, außer den möglichen
äußeren Hilfsmitteln, durch ein geübtes und zuverlässiges Gedächtnis für
Gesichtsformen und physiognomischen Ausdruck je mehr und mehr die Überzeugung
gewonnen, die sich, seiner Meinung nach, bei unmittelbarer Vergleichung beider
Bilder jedem Vorurteilslosen und Urteilsfähigen alsbald ebenso aufdrängen würde,
daß der Dresdener Madonnenkopf eben keine originale [u. s. w. Diskussion Kap. III.]
nicht an. Diese Urteile sind nicht so handgreiflich, wie die Tatsachen, die bei dem
vorigen Punkte in Betracht kamen, und sie werden deshalb vorläufig namentlich von
solchen, die das Darmstädter Bild gar nicht oder nur oberflächlich kennen,
angezweifelt und vielleicht verlacht werden; aber die Zeit wird die Zweifel
niederschlagen."
"Meille on jäljellä vain kaksi asiaa: sanoa, mitä nyt ajattelemme positiivisesti
Dresdenin kuvasta, ja selittää, kuinka sama on kestänyt niin kauan viranomaista."
Dresdenin kuva on ensimmäistä kertaa myöhemmin ilman mitään kysymystä Kopioi
ilman Holbeinin viivaa's Hand, und, setzen wir hinzu, sogar eine sehr mäßige Kopie.
Die Formen haben keine Rundung, die Stoffe sind unklar und unbezeichnend gemalt,
die Köpfe ermangeln des Lebens und sind empfindlich vergröbert, die Hände sind
hölzern und ungelenk. Die Farben haben keine Kraft, sie sind staubig, kreidig, das
Ganze macht den schwächlich matten Eindruck eines Pastellbildes, die Harmonie
fehlt, die das Original auszeichnet. Der Mangel an Verständnis für die Architektur,
der in dem Kopf sich kund gebende Sinn für das Zierliche und der Charakter der
Farbenhaltung läßt es uns keinen Augenblick zweifelhaft erscheinen, daß das Bild
nicht viel älter ist als seine beglaubigte Geschichte, und daß wir in ihm eine Arbeit
aus dem zweiten bis vierten Decennium des 18. Jahrhunderts vor uns sehen."
[Hienach die Kap.V. angeführte Hypothese; dann weiter:] Das in Venedig
aufgefundene Dresdener Bild sollte von dem Banquier Avogadro nach den
Erinnerungen eines alten Mannes in Amsterdam an Zahlungsstatt angenommen sein.
Als historisch hat diese Notiz keinen Wert, aber wie in allen Sagen leben auch wohl
in ihr wahre Momente fort, so hier die Erinnerung an den holländischen Ursprung des
Bildes. Nach diesem Wink und nach dem Stil hängt die Entstehung desselben viel
wahrscheinlicher also wohl mit jenem Ereignis zusammen, das gewiß Aufsehen
erregte und die Aufmerksamkeit auf das Original lenkte, daß das letztere 1700 um
den bedeutenden Preis von 2000 Gulden zu Amsterdam in einer Auktion verkauft
wurde, bei der ein großes Altarstück von Rubens nur 1000 Gulden einbrachte."
Toiseksi hänen menestyksensä ei ole mikään yllättävää: alkuperäinen itse on
kadonnut yli vuosisadan, mutta Holbeinin Madonna on yksi niistä kuvista, joita ei voi
pilata, ja kunkin suuruus ja väkivalta, jopa kaikkein riittämätön lisääntyminen,
loistaa läpi Näin ollen Dresdenin kuva otti myös kaikki mielet, ja sitä kehutettiin
täydellisyyden kehitykseksi, koska ei ollut mitään syytä epäillä aitoutta, eikä mitään
mahdollisuutta verrata sitä mihinkään parempaan Madonnan tuhoisa
vertailu Dresdenin kokoelman Morett von Holbeinin nyt roikkuvaan muotoon jatkui,
sillä tämä oli Leonardo da Vinci -työryhmän teos oli; ja
loput Dresdenin Holbeinista tulivat kysymyksestä melko vähäpätöisiksi. Lisäksi
kuvassa oli vain jotain, joka joutui antamaan sen sisäänkäynnin: sen tuntemuksen
uudenaikaistaminen toi sen tuntemattomasti lähemmäksi, tässä oletetusti vanha kuva
harvoin heijasteli uutta makua. "
"Mikäli kahden syksyn aikana suunnitellun Madonnan välinen
vastakkainasettelu saavutetaan tänä vuonna Dresdenissä,
Dresdenin" Holbein 'Madonna "taiteen historiassa pidetään siitä lähtien vain
mielenkiintoisena muistomerkkinä elää pitkään virheeseen. "
Lopuksi Kap.VIII. Keskustelu mainitsi maton.

J. Hübner, 13. huhtikuuta 1870 s. Nro 5.

Fechner, huhtikuu 1870 s. Nro 9th
19) Jacob Felsing
Kupferstecher ja professori Darmstadtissa (1870).
Tekijän tärkeä kirjeenvaihto, joka koskee pentimentoa Darmstädter Bildissä (15.
huhtikuuta 1870 päivätyn kirjeen mukaan), joka, jos yleisesti tunnustettaisiin, olisi
ehkä ratkaisevin todiste Darmstädter Bildin prioriteetista. II. Led. Kirjoittaja itse
huomauttaa Pentimenton merkityksestä huomautuksella: "Koska olin myös
ensimmäinen, joka määritteli kuvioiden muutetut osuudet ja kiinnittää
huomion herra v. Zahnille , joka välttämättä selittää meidän prioriteetin. haluamatta
mennä niin pitkälle kuin Woltmann jäi. " [Comp. huomaa myös n: o 115.]
20) Otto Heyden
tuomioistuimen taidemaalari Berliinissä (1870).
Kirjoittaja allekirjoitti vain OH : n Berlissä. Nachr, valtion ja oppinut asiat 1870
ei. 271 vierailu Darmstadtin kuvaan Darmstadtissa, jossa hän
olennaisesti toistaa Woltmannin aiemmat näkemykset , kuten hänen Holbeinissaan ,
molempien kuvien aitoudesta, jonka mukaan Darmstädterin kuva ei ole pelkästään
menneisyyden, vaan myös Holbeinin kuva. käsi, kun taas "monet vaikeudet ja
eriarvoisuudet mielissä ja käsissä" viittaavat siihen, että Dresdener ei
ollut Holbeinin johdonmukaisesti vaikka hänet ohjaa hyvin taitava käsi hänen
johdollaan. "Hän löysi myös" ei vähiten retusoinnin "Darmstadtin kuvassa ja II
luvussa mainitussa huomautuksessa, että se on maalattu kankaalle ja liimattu vain
puulle oli.
Huebner. 1869, s. Nro 5th