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Histoire de la Photographie
Cet art n’est pas seulement l’outil de la communication visuelle commun aux pays
industrialisés, il est aussi devenu le symbole de l’art démocratique parce que de plus
en plus de gens appuient sur le déclencheur de leur appareil photo pour fixer les
événements familiaux ou pour exprimer leurs réactions personnelles face à la réalité
et à l’imaginaire.
Utilisée de façons multiples et à des fins diverses, la photographie a servi aussi bien
à leurrer qu’à préciser, à apaiser qu’à vivifier l’énergie.
A présent acceptée pour elle-même en tant que constat visuel avec son caractère
esthétique propre, son premier rôle fut de reproduire et de faire connaître les
oeuvres d’autres arts. C’est ainsi qu’elle influença considérablement le goût d’un très
grand nombre de citadins.
UN ART TOTAL
L’œuvre d’art numérique est une œuvre totale. L’essence commune à toute la
matière numérique rend envisageable l’idée d’un art total qui unifie ce qui était
jusque là séparé. C’est l’idée fascinante qu’il y a derrière le terme un peu barbare de
multimédia. « Multimédia » est un mot intéressant. Il montre à la fois le but de l’art
numérique et le travers dans lequel il peut tomber, l’entassement chaotique de
médias.
Or au contraire de l’entassement, l’art numérique devrait avoir pour but l’unification.
L’art numérique va bien plus loin que les autres « arts multiples » comme l’opéra.
Alors que l’opéra ne fait que juxtaposer musique, chant et théâtre ; l’art numérique a
la possibilité de produire avec une seule partition des images, des textes, de la
musique. Le son devient une composante du texte, lui-même une composante de
l’image… Beaucoup d’artistes produisent des œuvres multimédia, comme par
exemple Marcelle Des chênes. Les fractales sont surtout utilisée dans l’art graphique
pourtant il existe un générateur de musique fractale, preuve que l’œuvre numérique
est totale. Amazone de Pascale Trudel : musique, son, image, interactivité.
L'exposition "Entrée libre" organisée par le ministère de la culture, qui est un espace
virtuel dédié à une vingtaine d'artistes contemporains. On peut trouver des créations
artistiques originales réalisées sur Internet dans le cadre de la commande publique
de la Délégation aux Arts Plastiques du Ministère de la Culture.
POTENTIALITE
Un caractère primordial de l’œuvre numérique est sa potentialité. Un peu comme le
théâtre ou l’opéra mais pour une matière beaucoup plus importante, l’œuvre
numérique, si elle n’est pas jouée, exécutée, « ouverte », n’est qu’une œuvre
potentielle. A ce sujet Jean-Pierre Balpe parle de l’art numérique comme du
« moment simulé d’une matière absente ». En effet une œuvre générative peut
revêtir des apparences diverses selon qu’elle est destinée à une manifestation au
grand public, à une perception individuelle ou à une présentation spectaculaire,
comme pour « Trois mythologies et un poète aveugle » de Jean-Pierre Balpe.
Cette potentialité va plus loin encore quand l'oeuvre peut être soumise aux
modifications du visiteur. On peut noter le travail de Nocolas Frespech "tu peux me
dire tes secrets". On intègre le public dans le processus de création, ce n’est peut
être pas nouveau mais c’est de plus en plus radical. Peut-être faut-il revenir sur le
site Yugop
En fait l'oeuvre numérique est complètement potentielle : elle a une potentialité
d'apparition, une potentialité de forme et une potentialité d'évolution.
MULTIPLICITE
Grâce à Internet, l’œuvre numérique affirme son caractère de multiplicité. Chaque
internaute qui va par exemple sur le site de Once-upon-a-forest contemple une
version de l’œuvre identique à celle d’un autre. C’est une différence fondamentale
par rapport à l’œuvre traditionnelle. La classique opposition original/copie n’a plus
lieu d’être puisque tout original est une copie et vice-versa.
Ce caractère est révolutionnaire dans la mesure où - à terme - il va profondément
modifier les habitudes artistiques. Cela débouche sur l’idée d’ubiquité de l’œuvre
En 1831, Jacques Daguerre, réalisa ses premières images sur des plaques de cuivre
recouvertes d'une couche photosensible d'iodure d'argent (daguerreotype).
Soumises à des vapeurs de mercure, une image positive était ensuite fixée grâce à
du sel marin.
Daguerreotype
intérieur d'un cabinet de curiosités
(1837)
Daguerreotype
intérieur d'un cabinet de curiosités
(1837)
En 1833, Nicéphore Niepce meurt à l'âge de 68 ans.
En 1841, le calotype est breveté et sera utilisé une dizaine d'années, laissant
place à des méthodes sur verre à "l'albumine" et au "collodion" humide.
En 1907, les frères Auguste et Louis Lumière mirent au point un procédé appelé
Autochromes Lumière.
Dans les années 1920, les progrès des procédés photomécaniques utilisés
dans l'imprimerie permirent l'augmentation de l'illustration des journaux et des
magazines ce qui entraîna une naissance du point de vue commerciale de la
photographie de réclame et de publicité.
Dans les années 1960, des artistes tels que Robert Rauschenberg ou Andy
Warhol se sont mis à considérer l'image photographique comme un simple
matériau que l'on peut s'approprier, découper, coller, dénaturer, mettre à mal.
En revanche, d'autres artistes comme Lucas Samaras ou Jerry Uelsmann se
sont intéressés à la photographie mise en scène ou manipulée.
1963
1968
Dans un appareil photo numérique c'est le capteur qui recueille les informations
concernant l'image (celles ci sont transmises par la lumière transitant par l'objectif).
C'est ce capteur (qui est grand comme l'ongle du petit doigt) qui se charge de
transformer ces signaux lumineux en signaux numériques.
Un capteur est constitué de cellules sensibles appelées photodiodes (ou photo sites)
qui sont une composante des pixels (donc ne pas confondre photodiodes et pixels,
comme nous le verrons par la suite).
La surface d'un capteur comporte en général plus de photodiodes vertes que bleues
et rouges, ceci est en fait pour s'adapter le plus possible à l'oeil humain qui est plus
sensible au vert qu'aux deux autres couleurs.
Un capteur peut restituer jusqu'à 16.7 millions de couleurs, mais saviez vous que
l'oeil humain n'en discerne que 2500, la compression des images est basée sur cette
particularité.
LOGICIEL DE TRAITEMENT
Le CCD ne peut hélas traiter tout seul la quantité d'informations relatives à l'image à
lui tout seul, on a donc recours à un logiciel de traitement (ne pas confondre avec les
logiciels de retouche) pour calculer les données nécessaires pour constituer une
image numérique. Ce logiciel est interne à l'appareil (on parle aussi du convertisseur
analogique/numérique).
C'est donc le travail du Capteur et du logiciel de traitement qui "fabriquent" une
image numérique.
Cette particularité est un des inconvénients de la photo numérique.
Qui dit traitement dit temps : en effet les données traitées sont mise dans une
mémoire "tampon" qui stocke ce qui est déjà fait en attendant de recevoir la suite,
plus la mémoire "tampon" de l'appareil est importante et plus le traitement est
accéléré.
I l y a un autre facteur important : la rapidité du logiciel interne qui est variable
suivant le constructeur.
Ces paramètres font que l'appareil numérique est très moyen en ce qui concerne le
mode photo en rafale.
Suivant la définition et l'appareil, on peut avoir des temps de traitement allant jusqu'à
5 secondes.
Certains constructeurs essaient de minimiser ce problème en augmentant la
mémoire tampon d'une part et en travaillant sur la rapidité de calcul du processeur
interne (aussi appelé DSP).
L'image ainsi reconstituée est envoyée dans la mémoire interne à l’appareil (sur
certains appareils entrée de gamme) ,sur une carte mémoire (aussi appelée
mémoire flash), sur disquette ou même sur mini disque dur.
Sony propose, quant à lui, de stocker les photos directement sur un CD-Rom.
il n'y aurait pas lieu de "polémiquer" pour savoir quelle est la meilleure technologie,
on achète pas un numérique dans l'idée de remplacer son appareil argentique, de
même qu' Internet n'est pas là pour remplacer le téléphone. Cependant le genre de
question : "à votre avis, quel est le mieux de deux ? " m'a souvent été posée, et cette
polémique continue d'être alimentée par quelques esprits chagrins. Le numérique est
pratique, l'argentique est artistique. Ou si vous préférez le numérique privilégie le
fond à la forme. Pour rester dans la tendance actuelle, voici le résultat du "match"
numérique - argentique.
AVANTAGE – INCONVENIENT
le numérique ne prétend pas remplacer la photo traditionnelle, tout discours en ce
sens est inadapté a la technologie actuelle le numérique ne prétend pas remplacer la
photo traditionnelle, tout discours en ce sens est inadapté a la technologie actuelle
et n'est que de la stratégie marketing. il y a de la place pour les deux qui peuvent se
compléter. voyons quels avantages et inconvénients présentent les appareils
numériques
Pas de pellicule
Pas de risque de tomber en panne de pellicule, donc plus besoin de "courir" jusqu'au
revendeur le plus proche.
A l'inverse, plus besoin de se dire "il faut finir la pellicule pour pouvoir découvrir ses
clichés".
Pas d'attente pour le résultat, même si des labos développent en 1 heure, plus
besoin de courir. C'est disponible de suite.
Plus de photos ratées : ça ne vous plait pas ! Vous le savez de suite, plus de frais de
développement pour des photos loupées.
Plu Plus de risque de fausse manoeuvre (pellicule mal enclenchée, le dos de
l'appareil ouvert malencontreusement).
Au fait combien coute une pellicule et combien de photos gardez vous dans vos
albums ? Plus de risque de fausse manoeuvre (pellicule mal enclenchée, le dos de
l'appareil ouvert malencontreusement).
Vous voulez garder vos photos sans les imprimer, c'est possible.
Faites autant de retirages que vous voulez sans crainte de perdre les négatifs ou de
les voir se détériorer dans le temps, pas de réaction chimique, un cliché numérique
ne craint pas le temps, réimprimez une photo dans 20 ans, elle n'aura pas bougé.
Vos agrandissements quand vous le voulez.
Avec les logiciels de retouche, beaucoup de choses sont possibles, creéz des flous,
des superpositions, enlevez les yeux rouges, supprimez ou déplacez des
personnages. Réglages de contraste, de luminosité peuvent faire d'un cliché loupé
un cliché "acceptable".
La seule limite est votre imagination.
Fiabilité
Les risques de pannes sont minimes, car il y a trés peu de piéces en mouvement
(pas de moteur qui fait avancer la pellicule). Pas d'entretien particulier.
Inconvénients
Gestion de l'énergie
Malgré les progrès faits avec les batteries, celles ci se vident à une vitesse
phénoménale, surtout si vous utilisez fréquemment l'écran LCD pour viser et voir vos
photos. C'est à mon avis l'inconvénient le plus notable de l'appareil numérique.
Si votre appareil est muni d'un viseur optique, utilisez le le plus possible. L' écran
LCD est très gourmand en énergie. et prévoyez toujours un jeu de batteries (ou de
piles) de rechange
Le mode rafale
Même si les prix ont baissé, l'appareil seul ne suffit plus, il faut envisager l'achat d'un
lecteur de carte, de batteries supplémentaires et quelquefois d'un logiciel de
retouche performant. Si vous imprimez beaucoup, il faudra songer à une imprimante
de bonne qualité (photo) qui elle même induit des coûts (papier spécial, cartouches
photo).
Il faut donc être en mesure de maîtriser totalement la chaîne numérique et
l'investissement reste conséquent pour un particulier.
Opération de transfert
Prise USB
Ces lecteurs ont soit la forme d'une petite souris (sandisk) ou d'une disquette
(Flashpath) dans lesquels on insère la carte mémoire (ils existent pour la majorité
des format de cartes). Leur prix a fortement baissé (à partir de 90 €) et il n'est pas
inutile d'investir dans un de ces lecteurs si vous manipulez beaucoup d'images.
Lecteur SanDisk
Ces lecteurs ont soit la forme d'une petite souris (sandisk) ou d'une disquette
(Flashpath) dans lesquels on insère la carte mémoire (ils existent pour la majorité
des format de cartes). Leur prix a fortement baissé (à partir de 90 €) et il n'est pas
inutile d'investir dans un de ces lecteurs si vous manipulez beaucoup d'images.
Certains de ces lecteurs sont mêmes universels puisqu'ils permettent de lire tous les
formats de cartes mémoire existants citons l'Imation Flash-go pour 90 €
ou le Dane-Elec (lit les Compact Flash et Smartmédia) pour 74.70 €.
Il existe aussi des adaptateurs PCMCIA pour ordinateurs portables.
Les autres modes de transfert (disquettes, CD) ne font appel à aucun câble, ni
lecteur. Ces supports étant lisibles directement par le PC. Le micro drive d'Ibm
nécessite quand à lui un lecteur compatible CFII et reste en général sur l'appareil
(transmission par câble)
D'autres lecteurs existent, mais sont moins répandus.
A prix égal (750 à 1000 €), les appareils argentiques vous proposent des reflex avec
objectifs interchangeables, le numérique ... non ! Si des progrès ont été faits en ce
qui concerne les zooms, la monture de l'objectif reste fixe.
Nikon et Olympus proposent des "bonnettes" grand angle ou doubleur de focales ,
mais celle-ci se vissent sur l'objectif existant, d'où une détérioration de l'image et
dans certains cas un masquage de l'éclair du flash.
Si vous voulez un boîtier reflex à objectif interchangeable en numérique, il vous
faudra investir un minimum de ... 3000 €.
Notez également la difficulté de trouver un numérique avec un zoom démarrant à 28
mm, du moins en entrée de gamme.
Le numérique ne prétend pas remplacer la photo traditionnelle, tout discours en ce
sens est inadapté à la technologie actuelle et n'est que de la stratégie marketing. Il y
a de la place pour les deux qui peuvent se compléter. Voyons quels avantages et
inconvénients présentent les appareils numériques
Sur la photo de gauche, vous pourrez constater que les poils du museau du chien
sont beaucoup plus pixélisés à gauche (photo numérique) qu'à droite (photo issue
d'une numérisation de diapositive)
Là, il n'y a pas photo, c'est le cas de le dire et ce malgré les récents progrès au
niveau tant de la capacité des capteurs (4.11 millions ,5.23 millions et bientôt 6.17
millions) que de leur technologie.
Il est couramment admis que pour que les numériques atteignent la qualité de
l'argentique, il faudrait au minimum des capteurs de 11 millions de Pixels (Fuji serait
en passe de les dépasser avec son reflex Finepix S2 pro associé au capteur super
CCD III, mais on ne dispose pas encore d'essais fiables).
Et ce ne sont pas les seuls éléments à prendre à compte : notez aussi la difficulté
qu'à un numérique à restituer les tons chair, la compression des images en JPEG, et
enfin la nécessité de maîtriser toute la chaîne numérique (appareil, ordinateur
adapté au traitement d'image, logiciels, imprimante et papier) font que l'argentique
reste largement supérieur en ce domaine.
STOCKAGE : AVANTAGE NUMERIQUE
Plus de pellicule, plus de photos ratées, plus de soucis de rangement, gain de place,
disponibilité immédiate, conservation dans le temps, capacité supérieure, le support
est inaltérable et n'à que faire des contraintes de toute sortes (températures,
rayures, vieillissement), traitement et retouche aisés. Voici les multiples avantages
de la carte mémoire et donc du système numérique.
ERGONOMIE ET FONCTIONS : MATCH NUL
Le viseur (quand il est intégré) des appareils numériques est de moins bonne qualité
que celui des argentiques, mais ceux ci intègrent un écran LCD affichant toutes les
informations relatives à l'image et aux réglages.
Les fonctions "photographiques" ne font plus défaut aux numériques (on retrouve
toutes les fonctions de paramétrages manuels des argentiques).
L'accès aux commandes est très intuitif sur les numériques, et s'il est vrai que ,
CONCLUSION
Si l'on s'en tient à une comparaison en terme de qualité, le numérique est encore en
retrait.
Mais là n'est pas le sujet, je le répète, le numérique restant inégalable sur le coté
pratique, et c'est cette considération qui doit primer sur toute autre.
C'est d'ailleurs la raison pour laquelle les premiers acheteurs de numériques ont été
des professionnels (agents immobiliers, architectes, experts auto, médecins et
dentistes), car ils avaient besoin de pouvoir exploiter leur clichés tout de suite. Les
particuliers commencent à acheter, du fait d'une hausse du rapport qualité prix, mais
ce n'est jamais dans l'optique de remplacer l'argentique par le numérique.
Une des principales exigences concernant l’optique d’un appareil technique est
l’angle de champ. Le choix de l’objectif et de la focale convenant aux besoins d’un
certain format dépend de l’emploi et de l’aspect financier qui y est lié.
La longueur focale est la distance généralement exprimée en millimètres, entre le
centre optique d’une lentille et le point de convergence des rayons lumineux lorsque
la mise au point est effectuée sur l’infini. D’une manière générale, plus la focale est
grande, plus la scène cadrée est petite et agrandie.
Par exemple, avec un 24 x 36, une focale de 50 mm est normale.
Un objectif grand angle à une focale de 28 mm; pour un téléobjectif, la focale est de
135 mm.
Un appareil photographique n’enregistre pas toute la scène avec une égale netteté
(alors que l’oeil, par sa mise au point, continue et son balayage dynamique, donne
l’illusion de la netteté sur tout l’angle de vision.
- plus le point focal est éloigné de l’appareil, plus la profondeur de champ augmente.
- la profondeur de champ n’est pas répartie également de part et d’autre du point
focal : En effet, elle est plus grande derrière que devant, environ un tiers devant et
deux tiers derrière.
Donc pour crée une image avec une profondeur de champ maximum, il faudra
utiliser la plus petite ouverture possible et faire la mise au point sur un endroit situé
à environ un tiers de la distance qui sépare l’appareil de l’objet le plus éloigné.
Lorsque l’on doit choisir la focale d’un objectif, il est indispensable de connaître le
format qu’il faudra couvrir ainsi que l’angle de champ qu’il va nous donner.
a = 12 cm
c = 15 cm
b = 9 cm
c2 = a2 + b2
a
2
soit la moitié du grand côté, nous donne la focale du grand angulaire soit 6 cm.
La focale normale nous est fournie par la diagonale du format, soit 15 cm.
Pour des focales plus longues, on peut adopter des multiples de a, soit :
- 2 x a pour les prises de vues d’objets et de reproductions soit 24 cm.
- 2,5 x a ou 3 x a pour des portraits, soit 30 ou 60 cm.
EXERCICE :
Règle d’utilisation
format a b c a/2 b c 2a 3a
en cm
9 x 12 12 9 15 6 9 15 24 36
13 x 18 18 13 22 9 13 22 36 54
18 x 24 24 18 30 12 18 30 48 72
Un filtre, ou écran coloré, est un accessoire qui se place devant ou derrière l’objectif.
Il est destiné à modifier la composition spectrale de la lumière qui viendra insoler le
film selon le principe suivant :
DE SA PROPRE COULEUR
On appelle couleur complémentaire celle qu’il faut ajouter, par projection, à une
couleur primaire pour obtenir le blanc.
Ainsi, un filtre jaune laissera passer le jaune (composé de vert et de rouge) et
retiendra le bleu. Sur le négatif, la partie jaune sera plus foncée et la bleue, plus
claire.
Ce sera le contraire sur le positif. On parle de filtre par absorption.
LA SYNTHESE SOUSTRACTIVE
La « rose des couleurs » indique les compositions entre les différentes primaires et
complémentaires. Par exemple, le jaune et le bleu sont opposés.
Dessinez la rose
Les filtres colorés pour le noir et blanc ne se limitent pas aux filtres « purs » dans les
couleurs primaires ou complémentaires
Des filtres comme l’orange ou le jaune-vert sont également répandus.
Comme on peut s’en douter, ils présentent un effet voisin de celui des filtres de base
dont ils dérivent. A mi-chemin du jaune et du rouge pour l’orange et un compromis
entre le vert et le jaune (qui va donc laisser passer un peu de rouge) pour le jaune-
vert.
Un filtre N/B n’enregistre pas les couleurs, mais seulement les gradations différentes
sur une échelle de « gris ».
Le filtre jaune
jaune
(vert/rouge)
bleu
Absorbant les radiations bleues et les ultraviolettes, tendant à foncer les ciels sur le
tirage final,.
c’est un excellent filtre pour la photographie de paysages car il réduit la brume des
lointains.
Le filtre orange
Plus fort que le jaune, le filtre orange retient le vert en plus du bleu et de l’ultraviolet.
Il est intéressant lorsqu’on désire obtenir un contraste élevé entre le ciel et le reste
de l’image, pour assombrir un feuillage et le vert des fleurs.
En téléphotographie de paysage, il compense la perte de contraste due à la
longueur focale.
Le filtre rouge
rouge
(jaune)
vert/bleu
Le filtre vert, couleur primaire, laisse passer le vert et le jaune mais, contrairement
aux filtres complémentaires qui laissent passer deux couleurs complémentaires, il
coupe 2/3 du spectre. Il arrête le rouge et le bleu, c’est à dire le magenta.)
vert
rouge/bleu
(jaune)
à effet modéré : il absorbe moins le rouge que le suivant; en dépit du fait que tous
les deux absorbent la même quantité de bleu.
Un film couleur utilisé dans des conditions autres que celles préconisées par le
fabriquant laisse apparaître de fortes dominantes.
Ainsi, un film lumière du jour est équilibré pour la lumière de midi.
Des photos prises le matin ou l’après-midi accusent une dominante rouge ou jaune.
Les filtres corrigent ces déséquilibres aussi bien avec un film lumière du jour qu’avec
un film lumière artificielle, pour restaurer une impression naturelle.
D’autres films peuvent servir pour des effets spéciaux.
Filtre Ambre
Retenant le bleu, ce type de filtre corrige la légère dominante bleue qui affecte
quelquefois les films lumière du jour.
Filtre Bleu
Le moyen : qui adopte ce même type de film à la lumière des lampes flash bleues.
Le filtre de conversion : qui neutralise la dominante rouge que provoque une lampe
flood sur un film lumière du jour en intérieur.
Le filtre anti UV
Nous savons que la lumière se propage en ondes lumineuses dans tous les plans. Il
peut arriver que dans certains cas on désire supprimer cette propagation (reflet dans
une vitrine, sur un pare-brise.......On utile alors un filtre polarisant, constitué de
cristaux biréfringents en spath d’Islande ou en Hérapathite, voire en mica.
1. GENERALITES
Nous nous fixerons sur une surface moyenne de 50 à 100 mètres carrés, dont la
plus grande partie sera réservée au studio de prise de vues.
Il est entendu que dans le cas d’une spécialisation telle que la publicité, les
ensembles de meubles, la mode etc..., le studio devra doubler ou tripler de surface,
voire même êtres prévu sur deux étages, avec galeries, permettant la prise de vue
en plongée.
Outre le studio de prise de vues, il faudra prévoir deux laboratoires - l’un négatif,
l’autre positif - et un local de finition.
L’apport de lumière du jour doit être envisagé, non seulement pour l’aération, mais
aussi pour certaines prises de vues; une verrière ou des fenêtres joueront ce rôle.
Il faut toutefois pouvoir obscurcir aisément ces sources de lumière.
L’installation électrique devra être réalisée par un homme de métier selon les
directives du photographe. La meilleure solution consiste en une ou plusieurs
arrivées de courant industriel 380V que l’on distribue ensuite par pupitres de
commande en 220 V. Ainsi, selon le calibre des fusibles, on peut disposer d’une
grande réserve de puissance.
En prévision de la prise de vues de couleur, le choix des lampes pose un problème
quant à la température de couleur. Le flash électronique de studio semble idéal mais
son prix est élevé et on peut difficilement le transporter chez le client en raison de
son poids. Actuellement, on constate que les fabricants cherchent à réduire de poids
et l’encombrement de ce type de flash aux fins de permettre un transport plus aisé.
Les lampes à incandescence classique ont une température de couleur instable. Il
faudrait donc arriver à une juste répartition entre de type de lampe, les halogènes et
les spots.
Cet éclairage doit-il être suspendu au plafond ou reposer au le sol sur trépied.
Dans le second cas, il est plus maniable mais, il implique des fils qui traînent à terre.
L’éclairage suspendu évite cet inconvénient mais, il n’est pas transportable et
l’installation coûte cher; on le réservera plutôt à un très grand studio, permettant la
prise de vues de cinéma.
Les tables faites d’éléments interchangeables du type Foba, avec plaque de verre ou
de matière plastique translucide, rendront de grands services lors de la prise de vues
d’objets.
Des fonds de couleur fixés sur un portique ainsi que des nègres, panneaux coupe
flux noirs d’un côté et blancs de l’autre, compléteront l’installation mobile.
L’équipement en objectifs demande mûre réflexion pour éviter des erreurs qui
coûtent souvent très cher. Nous pensons qu’il est indispensable de posséder au
moins trois objectifs soit :
- un grand angulaire couvrant 90°, une focale normale de 50 à 60°, une longue
focale de 20 à
30°.
Si on se réfère au format 9 x 12 cm ou 4 x 5, cela signifie respectivement un 90
mm, un 180
mm et un 300 mm, avec quoi il est possible d’effectuer la plupart des travaux.
- un 65 mm couvrant 110°
1. LA TEMPERATURE DE COULEUR
Le principe de base de tout éclairage photographique doit être rendu aussi fidèle que
possible de la forme, de la structure et du modèle du sujet.
En N/B, c’est le contraste entre les ombres et les lumières, souligné par les valeurs
de gris, qui entre en ligne de compte.
En couleur, c’est le contraste des ombres et des lumières qui jouera le plus grand
rôle.
Les principales sources d’éclairage dont dispose le photographe sont les suivantes :
a. L’éclairage solaire
C’est le plus courant et le meilleur marché mais, il peut prendre différentes formes.
Lorsque le soleil brille dans un ciel sans nuages, il est violent et contraste,
produisant des ombres portées très noires.
S’il y a des nuages, les ombres seront plus douces, voire inexistantes lorsque le
soleil est voilé ou en cas de brouillard. Par contre, la quantité de lumière est très
grande.
La température de couleur de la lumière solaire est extrêmement variable et il faudra
y prendre garde. L’heure, la saison, l’altitude et la latitude contribuent à ces
variations.
L’éclairage solaire étant unique, il peut être nécessaire de le compléter, dans
certains cas, entre autres lors de la prise de vues faites à petites distances (3 à 4
mètres)
A cet effet, on utilisera des écrans réfléchissants, cartons blancs, plaques
métalliques ou apport de lumière secondaire sous forme de flash électronique. Dans
ce dernier cas, le calcul du temps de pose posera quelques problèmes où
l’expérience jouera un grand rôle.
Le soleil n’étant pas déplaçable comme une lampe, c’est le photographe qui doit
rechercher le moment où l’éclairage sera le meilleur et les plus favorables pour
réaliser ses desseins.
En N/B, on recherchera plutôt un léger contre-jour ou un éclairage latéral qui fera
mieux ressortir la structure du sujet.
Par contre, en couleur, l’éclairage de dos ou de ¾ arrière par rapport à l’appareil de
prise de vues, donnera les meilleurs résultats, en prenant toutefois garde aux
ombres portées, y compris celle du photographe.
Ces cas sont valables en architecture, paysage, reportage, mode ....
En intérieur, la lumière du jour diffusée rendra service lors des prises de vues
d’objets brillants, en métal, en verre ....de même que pour le portrait.
C’est la lumière venant du Nord qui est la plus régulière, dispensée par des fenêtres
ou des verrières.
La température des lampes est aussi instable; c’est pourquoi on préfère de plus en
plus les types à vapeur d’iode ou au xénon, plus stable que l’ampoule à
incandescence normale.
Ce dispositif est surtout utilisé en éclairage indirect avec des parapluies ou des
surfaces réfléchissantes.
d. L’exposition
Que ce soit une maquette d’étude ou une maquette définitive, la méthode de prise
de vue est sensiblement la même.
Elle peut de composer en quatre temps :
- recherche de l’éclairage
La présence d’éléments banals tels que ciel, personnage, véhicule, végétation tend
à situer le projet dans son contexte. Elle facilite également la lecture de l’image en
tant que message.
Voir photos
Disposition
de l’appareil
et éclairage
L’essentiel de la lumière est donné par la diffusion d’un papier calque mis à la
place du plafond haut ; Il est éclairé par un spot. Pour renforcer le réalisme de
l’image et donner l’échelle, on a ajouté dans la maquette des éléments de décor
tels que meubles, tableau, lampes, et personnages.
Remarque : Le ciel est éclairé suffisamment intensément pour donner un effet de
jour par rapport à l’intérieur.
Pas étonnant donc que la juxtaposition d’une cathédrale gothique et d’un palais des
congrès ou d’un centre culturel style béton/verre soit à l’origine de bien des débats
sur l’association des différentes architectures urbaines.
La construction d’un chalet suisse dans le Borinage ou d’une chaumière sur le littoral
sont d’autres sujets de discordes urbanistique.
Tout cela prouve, s’il en était encore besoin, que la première particularité d’une
construction, c’est d’être soumise à la vue des hommes et donc à leur sensibilité
artistique et culturelle.
Dès lors, il est naturel que les photographes, ces « voyeurs » insatiables,
soient particulièrement réceptifs aux formes et aux beautés de l’architecture.
Dans le premier cas, c’est le monument lui-même qui motive la prise de vues.
Une autre démarche est d’arpenter le parvis en compagnie d’un grand-angle ou d’un
super télé, simplement parce que l’on perçoit dans cet univers de béton, d’acier et de
verre, un sujet à caractère très graphique.
La façon d’aborder la prise de vues sera très souvent sensiblement différente et les
images obtenues dans chaque cas seront caractéristiques de l’approche choisie.
Certes, les qualités artistiques ne sont pas exclues, mais elle doivent alors
effectivement correspondre à une situation réelle, c’est à dire, au fait que le bâtiment
photographié soit naturellement beau dans son intégralité.
Une telle prise de vue visant à la restitution de la réalité obéit donc à certains règles
techniques et pratiques :
1. LE REPERAGE
La photo d’un monument ou même d’une simple maison doit toujours faire l’objet
d’une reconnaissance préalable du terrain et ce pour plusieurs raisons :
a. L’éclairage
Choisir le moment favorable quant à l’éclairage en se rendant sur place avant d’y
transporter son matériel et de constater que le matin aurait été mieux que l’après-
midi.
En effet, la terre tournant sur elle-même, l’exposition d’un monument à la lumière
solaire est changeante depuis le matin jusqu’au soir.
Lorsque l’éclairage naturel est direct (plein soleil) la répartition ombres/lumière est
très importante car elle influe à la fois sur un plan technique (exposition) et artistique
(restitution des contrastes).
Lorsque l’éclairage est très diffus (temps nuageux sans ombres), le problème des
ombres est résolu mais celui du manque de contraste fait son apparition.
Le problème des saisons ne doit pas être perdu de vue. Certaines époques
conviennent mieux que d’autres, question de trajectoire du soleil, pureté de
l’atmosphère, qualité du ciel, incidence de l’état de la végétation ...
b. L’environnement
Repérages, estimations, voir croquis ou prises de vues préliminaires sont donc très
utiles lorsqu’on envisage un travail impeccable.
Quelques conseils
S’il s’agit d’un grand immeuble locatif, une prise de contact avec le concierge ou
L’apposition d’une affichette informant que des prises de vues seront réalisées
évitera les couvertures aux fenêtres ou la lessive séchant sur les balcons.
La présence de quelques arbres, voir d’une échelle humaine, peuvent meubler des
façades très nues.
Eviter des voitures, qui sont très vite démodées.
L’approche des ces deux formes extrêmes est forcément très différente.
Dans la pratique, si l’on souhaite obtenir une image exprimant fidèlement chacune
de ces deux formes, on devra chercher au préalable et par une observation directe
le point de vue selon lequel notre oeil en offre la meilleure représentation possible.
Pour cela, on peut se déplacer dans plusieurs directions par rapport à la forme elle-
même, soit :
- s’en approcher ou s’en éloigner
- se placer plutôt à gauche ou à droite
- se situer à hauteur variable par rapport au sujet.
Cette notion de point de vue,
fondamentale en photographie générale,
l’est d’avantage en photo d’architecture
Ainsi, une vue de haut (aérienne) est bien adaptée à la représentation d’une route
dans l’environnement, mais pas du tout à celle d’un poteau qui risque de
n’apparaître à l’image que sous la forme d’un gros point.
Ces exemples peuvent relever de l’évidence; pourtant, cette règle du point de vue
est trop souvent oubliée, soit parce que les photographes sont « fainéants » et
réduisent leurs déplacements (situation qui s’accentue avec l’utilisation de plus en
plus fréquente de zooms standards de type 28-70 ou 28-80mm), soit parce qu’ils
pensent à tort qu’une importante collection de focales résout tous les problèmes de
point de vue.
Voir grand apparaît souvent aux yeux des amateurs comme une condition
nécessaire à la prise de vues avec grand-angle ce qui fait que l’utilisation d’un 24
mm est fréquente et trop souvent abusive.
Son utilisation systématique conduit à des photos sans intérêt : images semblables,
cadrage et perspectives identiques, déformations caractéristiques présentes sur
chaque vue ...
En outre, il n’y a rien de plus lassant que de subir une série de photos présentant
des monuments visités les uns après les autres et systématiquement photographiés
au 24 mm (ou toujours avec la même focale grand-angle).
Avec un 28 ou 24 mm, on voit »tout entier » dans le viseur mais on voit mal.
En résumé, si le grand-angle est bien le seul moyen de faire entrer dans le format un
bâtiment en entier sans qu’il soit nécessaire de disposer d’un recul important, il
convient cependant de ne pas oublier que la photo d’architecture s’aborde à l’aide de
toute une gamme de focales, du grand-angle au super télé.
En effet, un détail de construction, d’assemblage peut nécessiter la réalisation d’un
gros plan, possible seulement avec un téléobjectif.
De même, une vue d’ensemble peut très bien être réalisée, lorsque les conditions le
permettent, de très loin au téléobjectif, ou bien, à distance moyenne et d’un point de
vue légèrement élevé à l’aide d’une focale standard.
Souvenez-vous que :
- le grand-angle disperse et surdimensionnes les premiers plans aux formes
géométriques rectilignes
- le téléobjectif tasse et regroupe. Il convient très bien pour « aller rechercher » les
petites maisons dans les collines ou pour cadrer de trois quart (2 côtés d’une
construction) sans déformations en trapèze. Le tassement de la perspective
apparente (rappelons que le changement de focale ne modifie pas la perspective)
crée par le téléobjectif est bien adapté à certaines formes d’architectures,
notamment anciennes et fortement découpées ou crénelées telles que châteaux,
monuments religieux etc.....
De plus, on sait que la variation de la distance de prise de vues intervient, elle aussi,
sur le rapport de reproduction, de telle sorte qu’un objet devient plus petit lorsque
l’on en s’éloigne.
Si le plan du film reste parallèle à celui des lignes du sujet, la variation de taille se
fait sans déformation.
Avec des sujets de très grandes dimensions, comme un immeuble, cela se traduit
par le rétrécissement du sommet par rapport à la base d’où l’impression de fuite ou
autrement dit, convergence des verticales. Cela se traduit par un déséquilibre des
bâtiments photographiés.
Par exemple pour la photographie d’un bâtiment d’une hauteur raisonnable, lorsque
le recul est réduit et que le terrain est plat, est de s’élever au lieu d’incliner l’appareil.
On peut alors récupérer la totalité du sujet dans le viseur tout en conservant le dos
du boîtier parfaitement vertical et donc parallèle à la façade du bâtiment dont les
lignes verticales resteront ainsi ... verticales. En effet, le fait d’élever le point de vue
de l’appareil (sans changer de position dans le plan horizontal) entraîne une
translation du cadrage mais pas de modification de l’angle de prise de vues ni de
changement de la distance.
Le sujet se trouve alors décalé vers le bas du viseur à mesure que l’on s’élève. Si
l’on se réfère au centre du viseur, on peut également dire que son image est
décentrée par rapport au cadrage initial effectué au niveau du sol..
En 24 x 36, les reflex ne permettent pas de tels systèmes mobiles. Pour y remédier,
la plupart des grandes marques proposent un ou plusieurs modèles d’objectifs à
décentrement qui sont le plus souvent des grands-angles. (Toutefois Canon offre un
90 mm pour EOS). Leur monture et leur système optique sont très différents de ceux
des objectifs classiques.
En premier lieu, le cercle image qu’ils forment est d’un diamètre de 55, 56, 58 mm
(ou même parfois plus) selon le modèle et le fabricant, bien supérieur à celui des
objectifs classiques qui se contentent d’un cercle de 44 ou 45 mm afin de juste
couvrir la diagonale du format 24 x 36.
Comment choisir entre des lignes verticales parfaites pour respecter une perspective
naturelle ou au contraire laisser une certaine convergence afin de suggérer une
grande hauteur ? Question de goût et de couleurs ? Pas seulement !
En fait, on admet que les lignes que l’on perçoit comme étant verticales en tenant la
tête droite, doivent être reproduites comme telles sur les photographies.
En revanche lorsque l’on ne peut voir ces lignes qu’en inclinant la tête, on considère
qu’il n’est pas obligatoire - ni même souhaitables - de corriger complètement la prise
de vues.
Cela correspond bien à une réalité! En effet, notre oeil n’admet pas la déformation à
l’image d’une simple maison ou d’un bâtiment d’une faible hauteur que notre champ
de vision englobe complètement sans que l’on soit obligé de lever la tête.
En revanche, pour une tour très haute, dont on ne voit le sommet qu’en levant la
tête, une image sur laquelle les verticales convergent vers la haut est plus facilement
acceptable et même parfois souhaitable.
Quelle que soit l’allure réelle d’une construction, il est toujours possible de lui en
donner une autre par le biais de la photographie.
Alors qu’en prise de vues technique (documentaire) il n’est pas possible d’utiliser à
fond ces possibilités sous peine de trop bouleverser la réalité, la prise de vues
artistiques ou créatrice, elle, de moque de la fidélité et de la conformité à la réalité. (
Attention : ne pas en abuser!)
Dans cette seconde forme d’exercice, le sujet original n’est plus abordé pour son
identité propre mais bien comme une matière de base que l’on peut retravailler à
volonté à l’aide des divers moyens que nous offres les techniques et le matériel de
prise de vues.
La déformation géométrique, tant redoutée précédemment va ici être recherchée,
voire exagérée et porté à son paroxysme pour les besoins de la créations d’images
originales.
Toujours en mettant à profit les distorsions, il est également possible d’arrondir des
lignes parfaitement droites. L’effet est d’autant plus prononcé que ces lignes sont en
bordure d’image et la focale plus courte. Dans ce cas, les lignes horizontales en
premier plan sont les premières concernées. Le maximum de distorsion est obtenu à
l’aide des fish-eyes.
Si l’on poursuit dans ce choix de la modification des espaces ou des volumes, télés
et super télés ont également une vocation particulière pour « changer le décor »
Le super télé est un outil de compression très utile. Par exemple, pour tasser des
colonnes normalement très espacées les unes des autres et créer ainsi un effet
graphique intéressant.
En gros plan, il permet également de superposer des découpes ou des motifs
saillants sur un fond neutre, toujours dans ce but de créer une composition
graphique plane.
En plus des possibilités que fournissent les objectifs et l’optique en général, les
structures des matériaux utilisés pour la construction des bâtiments permettent
La création est libre et, par conséquent, chacun peut définir à sa guise et grenache à
la photographie, les canons de la beauté architecturale.
Attention toutefois aux créations trop ésotériques! Il y a suffisamment d’architectes
qui donnent dans l’esbroufe stupéfiante sans qu’on leur ait rien demandé! Il est vrai
aussi que certains photographes opèrent dans le genre ébouriffant sans raisons.
En témoigne par exemple la vogue du portrait-carte qui commence vers 1860 et dont le succès ne se
e
démentira qu’au début du XX siècle. Toutes les villes, toutes les bourgades même, ont bientôt leurs
naturelle toute une série de portraits " ethnographiques " de Russes, de Hottentots et d’Esquimaux.
Enfin, il faut rappeler que peu à peu le portrait se voit doté d’une fonction d’outil de contrôle social,
avec l’anthropométrie signalétique de Bertillon d’abord, puis avec la photo d’identité. Aussi, lorsque le
e
portrait-carte commence à décliner au début du XX siècle, ceci ne correspond-il nullement à une
perte d’attrait du genre. Simplement, du fait des développements techniques et économiques, c’est la
photographie d’amateur pratiquée en famille qui va peu à peu prendre le relais du portraitiste
professionnel – à l’exception des portraits à usage public (presse, relations publiques, etc.), du portrait
de cérémonie (baptême, mariage...) ou encore du portrait d’identification juridique (la photo d’identité,
dans le cas de laquelle la machine, c’est-à-dire le photomaton, finira d’ailleurs par remplacer le
portraitiste humain).
Enfin – et ce à l’opposé de ce qui est le cas dans la pratique artistique du portrait -, les frontières entre
portrait " posé " et instantané " volé " ont fini par s’effacer dans cet usage privé : peut-être que ceci
témoigne du fait que, comparés à nos ancêtres, nous entretenons une relation plus détendue avec la
mise en image de notre identité subjective. En tout cas, l’amour pour notre " triviale image ", bien que
déploré par Baudelaire, semble désormais enraciné si profondément dans notre être social et
individuel que notre prédilection pour le portrait photographique n’est sans doute pas près de
s’éteindre.
Paradoxalement, cette importance sociale jamais démentie du portrait en tant que genre spécifique de
la pratique " commune " de la photographie risque d’être perçue comme un handicap lorsqu’il s’agit
des prétentions artistiques du genre. Ainsi, le fait même qu’il ait pris le relais du portait pictural s’est-il
retourné contre lui : pendant très longtemps on n’a cessé de l’accuser d’être incapable d’aller au-delà
d’une simple reproduction des apparences, et donc de n’être qu’un portrait pictural déchu, car amputé
de sa force transfigurative et de sa puissance de révélation d’une intériorité essentielle situé au-delà
de l’apparaître corporal.
L’histoire du portrait photographique a toujours procédé par accumulations plutôt que par ruptures :
c’est pour cela que toute pratique passée est en même temps une virtualité présente.
En est-il autrement aujourd’hui ? Dans son texte introductif à un numéro passionnant de La Recherche
photographique intitulé Dévisager, André Rouillé émet l’hypothèse que désormais le visage, et donc
par extension le portrait, n’est plus possible sous sa forme canonique : " Au carrefour (…) de l’héritage
de l’art moderne et de l’évolution de la photographie se manifeste ce qui s’éprouve en de nombreux
points de la culture contemporaine : la défaite du visage et une mutation radicale du sujet ". C’est que
" le ressort s’est brisé par lequel les hommes ont longtemps demandé à l’image de reproduire leurs
1
traits ". Nous serions donc les témoins d’une rupture décisive : le passage du portrait à l’antiportrait.
Le phénomène est indéniable : il existe actuellement chez un certain nombre de photographes une
tendance à déconduire le portrait canonique le portrait canonique. C’est ainsi qu’on s’efforce de
dévisager le visage, que ce soit par le flou, par l’agrandissement démesuré du détail, par la lacération
de la surface sensible, etc. ; ou alors on se défait du visage comme tel, non pas dans une visée
formaliste (par exemple afin de faire ressortir la plasticité du corps), mais pour mettre en avant la
corporéité comme chair aux dépens de l’expressivité humaine ; le corps lui-même est souvent
morcelé. Mais il ne s’agit là que d’une des tendances du portrait photographique actuel, et non pas
d’une évolution qui témoignerait d’une mutation définitive.
4. ON DIT " FAIRE UN TABLEAU " MAIS " PRENDRE UNE PHOTO " ; LA
RELATION DU PHOTOGRAPHE A SON MODELE EST-ELLE UNE RELATION DE
POUVOIR ?
Contrairement à une idée reçue, le photographe n’est jamais un sujet désincarné face à un objet
maintenu à distance.
Particulièrement vrai pour le portrait, puisqu’il repose dans sa possibilité même sur une interaction
entre le photographe et le portraituré. Il est vrai que cette interaction n’est pas toujours égalitaire et il
arrive que le consentement du portraituré soit extorqué ; il suffit de penser aux photos
e
ethnographiques du XIX siècle ou au portrait judiciaire. Mais lorsque c’est le cas, l’image, loin de
masquer les relations de pouvoir qui ont permis sa naissance, les exhibe malgré elle, que ce soit à
travers le regard du portraituré (pour s’en rendre compte, il suffit de comparer les portraits d’Indiens
réalisés vers 1885 par David F. Barry dans une perspective manifestement " ethniciste ", à ceux, plus
tardifs et plus respectueux de l’identité des portraiturés, réalisés par Curtis), à travers sa posture
corporelle, voire à travers l’organisation formelle de l’image (qu’on pense aux conventions formelles
des portraits anthropométriques).médiation (toujours risquée) du regard du photographe, celui-ci à son
tour s’expose à travers la manière dont il prend (ou ne prend pas) en charge cette situation de Ceci est
PLUS FACILE
GRACE AU
NUMERIQUE
Côté théorie, rien ne change et la bonne vieille G = T/f reste plus que jamais valable.
A ceci près que la taille du capteur est si petite que les photoscopes utilisent des
objectifs à la fois extrêmement compacts et dont la focale est très courte.
Alors que la diagonale d’une image 24 X 36 est d’environ 45 mm, celle d’un capteur
CCD courant est en moyenne, cinq fois inférieure.
En conséquence une variation de quelques millimètres du tirage optique suffit à
obtenir un grandissement élevé.
Dans le souci de miniaturisation, les fabricants ont conçu des zooms aux formules
complexes, à l’intérieur desquels les groupes otiques se déplacent parfois
indépendamment des autres.
Résultat, les mouvements permettant de compenser la défocalisation qui survient
quand on passe d’une focale à l’autre permettent aussi, en position macro,
d’accroître les performances en prise de vues rapprochées.
Faible surface du capteur et courte focale du zoom n’expliquent pas à elles seules la
profondeur de champ confortable dont on dispose en numérique.
« Désolé d’introduire un nuage dans cette démonstration idyllique…mais la
résolution encore limitée (comparée à celle du film), des capteurs explique aussi la
grande profondeur de champ…apparente. »
Avec les photoscopes grand public, la taille des photosites est telle que la résolution
réelle est de 5 à 7 fois inférieure à celle du 24 X 36. D’où une profondeur de champ
apparente plus importante.
Attention : ces différentes remarques ne s’appliquent pas aux reflex numériques qui
utilisent des capteurs beaucoup plus grands et dont la taille des éléments permet
une résolution voisine de celle de très bons films. Ces reflex utilisant les mêmes
objectifs qu’en photo, on retrouve le même comportement …à ceci près que le
champ photographié est plus réduit.
Mais un 60 mm macro donnera donc la même profondeur de champ sur un D1 que
sur
un F100...mais cadrera simplement plus serré.
En haut, la photo brute telle que l’a enregistrée le reflex numérique Nikon D1.
En bas, la même après quelques retouches sous Photoshop….
Aussi anodin qu’il puisse paraître, cet exemple de photo retouchée vaudra, des
critiques par des personnes qui considèrent que la retouche numérique est une
« escroquerie », une « falsification de la vérité » ou encore une « facilité
anéantissant le talent ». (Les trois reproches le plus souvent formulés).
Ces reproches sont compréhensibles quand ils concernent des images ayant pour
mission d’informer, ou de rapporter une vérité… mais qui laissent indifférents dès
lors qu‘on aborde le domaine artistique.
De tous temps, les photographes ont « retouché« leurs images !
- D‘abord au moment du cadrage, en choisissant de montrer une scène plutôt qu‘une
autre.
- Ensuite au moment du déclenchement…vu que le couple diaphragme/vitesse
retenu influe sur la profondeur de champ (donc sur la restitution des objets ainsi
placés dans ou en dehors du plan de netteté).
- Enfin, sous l’agrandisseur, où il est considéré comme normal de « retenir » une
zone
trop dense, voire de jouer avec des caches et contre-caches !
L’outil « Tampon » a été utilisé pour recouvrir la fleur indésirable, et réaliser une
sélection partielle du bouquet pour éclaircir cette zone sans modifier le fond et, au
passage, ajouter un peu de relief à l’image pour lui donner plus de piquant.
A vous de juger !
Mais ne perdez pas de vue qu’il s’agit de l’aboutissement normal d’une prise de vue
numérique…d’autant que les mêmes « manipulations » sont également possibles
sur une image argentique !
En théorie, réaliser une macro avec un photoscope relève du jeu d’enfant puisqu’il
suffit de sélectionner le mode « macro » via une touche repérée par une petite fleur,
de s’approcher du sujet et de laisser l’autofocus travailler.
En pratique, c’est souvent une autre histoire, l’ergonomie des appareils numériques
laissant un peu à désirer !
VISEUR INADAPTE
Malgré leur prix élevé, la section des appareils numériques ne vaut souvent guère
mieux que celle d’un compact bas de gamme.
De ce fait, le viseur optique, quand il existe, n’offre qu’une précision toute relative,
qui réserve bien des surprises !
Malheureusement, les écrans LCD ne sont pas réellement lisibles en plein soleil ! On
parvient, à la rigueur, à contrôler le cadrage, mais il est difficile d’apprécier la mise
au point et encore moins l’exposition !
Pour remédier à ce problème, il peut être utile de découper des bouts de carton pour
fabriquer un capuchon qui, comme sur un moyen-format, protègera l’écran du soleil.
Toutefois, ce n’est pas très pratique ni très efficace ! Alors, comme au bon vieux
temps, il reste la possibilité de se couvrir d’un drap noir….. Ce qui est efficace !
Mais, ne vous demandez pas quel est le champ cadré….. Cela dépend !
Au début, c’est assez déroutant car il est impossible de savoir à l’avance s’il faut se
placer en grand angle ou en télé, près ou loin du sujet.
Le seul but est de parvenir à avoir une image nette !
Enfin, en plein soleil, malgré le recours au drap noir, la résolution de l’écran intégré
reste insuffisante pour savoir si une photo est vraiment aussi nette qu’on le croit.
Les images ratées étant facilement effaçables, n’hésitez pas à multiplier les vues
car il est fréquent qu’une fois visualisées sur un grand écran, les images avouent
leurs faiblesses.
Pour limiter ce risque, retrouvez vos habitudes de photographe :
Si votre photoscope autorise le choix du diaphragme, sélectionnez une petite
ouverture (par exemple f/8) qui, grâce à une profondeur de champ confortable,
donne plus facilement les erreurs.
Pensez aussi, dans les conditions de lumière difficiles, à utiliser un flash d’appoint
car à très courte distance, il est probable que l’éclair du flash intégré éclairera tout….
Sauf le sujet ! Encore un problème de parallaxe ! Un flash de faible puissance, tenu
à une cinquantaine de centimètres et associé par une cellule d’autodéclenchement
évitera les temps de pose trop longs et les flous de bougé.
Pour qui a déjà une bonne pratique de la macro en 24 X 36, la photo rapprochée
avec un photoscope numérique est une activité gratifiante. Surtout si on la pratique
avec des appareils dont l’écran couleur est orientable, ce qui ouvre la porte à des
cadrages inédits et impossible à obtenir quand on doit garder l’œil collé au viseur.
Appareil à bout de bras, on n’hésitera plus à promener son objectif au dessus d’une
fourmilière en effervescence, à tendre une main gantée et un zoom invisible à
l’entrée d’une ruche ou sous le nez d’un reptile agressif ou, plus simplement, à poser
son appareil au ras du sol pour cadrer plein champ ce lucane qui roule sa bosse.
Une fois le safari fleurs et insectes terminé, une séance retouche et recadrage
permet de tirer des leçons pour la prochaine sortie et de corriger les petits défauts.
N’abusez pas des filtres plus net et accentuation qui « rajoutent de la poudre aux
yeux » aux images mais ne réparent pas une mise au point aléatoire ni un
déclenchement trop tardif.
EN NUMERIQUE
COMME EN ARGENTIQUE,
(Léonard MISONNE)
Par temps de tempête, les nuages traversent le ciel à toute vitesse, tout en créant
une alternance de zones ensoleillées et de zones d’ombres.
Si vous vous situez alors en hauteur, de façon à inclure dans le viseur ces jeux
d’ombres et de lumière, vous obtiendrez des images de grande qualité graphique.
D’une manière générale, effectuez la mise au point de l’exposition sur une zone
ensoleillée. Pour cela, attendez que le soleil perce et éclaire l’endroit où vous vous
trouvez, puis, effectuez la lecture du posemètre autour de vous. Cela vous donnera
une exposition qui conviendra parfaitement à toutes les parties de l’image.
Si au premier plan, vous avez de la végétation ou de l’eau, vous pourrez donner
l’impression de la force du vent par les mouvement des arbres ou de l’herbe, ou par
les ondulations de l’eau.
Si vous souhaitez une image absolument nette, vous figerez tout mouvement avec
une vitesse d’obturation rapide de l’ordre de 1/125 s. Cependant, vous donnerez
mieux l’idée du vent si vous optez pour un léger flou.
Si la lumière est trop forte, utilisez un filtre neutre; vous diminuerez ainsi l’intensité
lumineuse tout en pouvant sélectionner une vitesse d’obturation suffisamment lente
pour obtenir le flou que vous voulez.
Un ciel chargé offre souvent l’occasion de jeux de couleurs ou de formes. Il permet
de faire de très belles photographies du soleil, notamment avec un téléobjectif.
Ces sont les appareils les plus simples à peine plus perfectionnés que les antiques
« box ». Le viseur étant muni d’une lentille, il n’est jamais certain que ce que l’on y
voit figurera exactement sur la photo. Les cadres dessinés dans le viseur et
indiquant les limites théoriques de l’image n’apportent qu’une solution partielle au
problème.
Avantages :
- Ces appareils sont légers et peu encombrants et, par conséquent discrets.
- Ils sont très faciles d’emploi; les réglages se font grâce à des symboles.
Inconvénients :
- Ils ne conviennent ni pour la photographie rapprochée, ni pour saisir des
mouvements rapides.
- Leur utilisation est limitée par les conditions d’éclairage.
- Ils sont dépourvus d’objectifs interchangeables; certains modèles acceptent
toutefois des lentilles d’appoint.
- Lorsqu’il est possible de régler la mise au point, il faut encore estimer la distance
entre le sujet et l’appareil.
Avec un appareil simple, l’image qui apparaît dans le viseur est quelque peu
différente de celle qui se forme sur le film. Cette différence est due à la parallaxe, ou
angle formé par les axes optiques du viseur et de l’objectif. C’est elle qui est la cause
de toutes les photos où le sujet apparaît décapité!
En effet, dans le viseur, le photographe ne voit pas tout à fait la même image que
celle saisie par l’objectif. L’objectif et le viseur ne peuvent se situer exactement au
même endroit, comme c’est, au contraire, le cas des appareils reflex à miroir.
Lorsque le sujet est très éloigné, la chose n’est pas tellement importante mais s’il est
plus rapproché, le risque de commettre des erreurs augmente.
Ils ressemblent aux précédents mais leurs possibilités se trouvent accrues par suite
de l’adjonction d’un télémètre couplé, parfois même d’une cellule photoélectrique
couplée.
Le télémètre mesure la distance entre l’appareil et le sujet. Il fonctionne en
combinaison avec la viseur (dans celui-ci, apparaît une image brisée ou fendue que
l’on réunifie en tournant la bague de mise au point de l’objectif).
Avantages :
- Ces appareils sont d’un emploi assez facile et la gamme de vitesses est assez
large pour qu’on puisse s’en servir dans des conditions d’éclairage assez variées.
- La plupart utilisent le film 35 mm : le choix est donc très vaste.
Inconvénients :
- Assez peu de modèles sont équipés d’objectifs interchangeables.
- La plupart possèdent un objectif fixe interdisant la photographie rapprochée.
- Le viseur est très clair mais l’image qui apparaît est relativement petite.
- La mise au point n’est pas toujours facile.
Avantages :
- Il existe de nombreux accessoires qui multiplient les possibilités d’utilisation.
- L’obturateur à rideau permet de changer l’objectif sans risque de voiler le film.
- La mise au point est rapide et facile.
- La mesure de luminosité à travers l’objectif est plus précise que celle utilisée par un
posemètre installé dans le boîtier.
Inconvénients :
- Au moment de la prise de vue, l’image disparaît momentanément du dépoli.
- Avec un temps de pose très court, l’utilisation du flash électronique est impossible,
ce
qui complique ou empêche son emploi en plein jour.
- Ils sont plus encombrants et plus lourds que les précédents.
- Ils sont plus coûteux et plus complexes. .
- Ils utilisent des films de 135 mm.
Avantages :
- Le grand négatif donne une meilleur qualité que le petit format.
- Le grand dépoli permet de visualiser une multitude de détails.
- Sur la plupart des modèles, le film - en cassette- est très facile et rapide à changer.
- Certains modèles comportent un obturateur central incorporé à l’objectif,
synchronisé, à
toutes les vitesses, au flash électronique.
Inconvénients :
Avantages :
- Le grand dépoli facilite le cadrage de l’image et la loupe permet une bonne mise au
point.
- L’obturateur est silencieux et n’engendre quasi pas de vibrations.
- L’obturateur central permet la synchronisation du flash à toutes les vitesses.
- Ce type d’appareil est robuste.
Inconvénients :
- L’image qui apparaît sur le dépoli est inversée et, à cause de la parallaxe, elle
diffère
légèrement de l’image définitive.
- Quelques modèles seulement disposent d’objectifs interchangeables.
- La mise au point est relativement limitée.
Avantages :
- Le grand format permet de composer l’image tranquillement et de vérifier la netteté
avec
soin. Il en résulte une photo de grande qualité..
- Les panneaux avant et arrière sont réglables, grâce à quoi on peut corriger la
perspective ce
qui est intéressant pour la photographie des bâtiments architecturaux.
Inconvénients :
- Cet appareil est coûteux, encombrant et lourd.
- Il faut regarder l’image, qui apparaît inversée sur le dépoli, sous un drap noir.
Avantages :
- Une photo « ratée » peut immédiatement être recommencée.
- Ils conviennent pour les instantanés et les photos d’identité.
Inconvénients :
- Les dimensions de la photo sont réduites. Toutefois, il existe des films donnant un
négatif
à partir desquels un agrandissement est possible.
- Les appareils sont encombrants et les films sont chers.
- Il est assez difficile d’obtenir des couleurs correctes.
Sous cette appellation, sont repris communément les appareils de petit format 24 x
36 mm et ceux de format moyen 6 x 6 cm, voire 6 x 9 cm qui, toutefois, ne sont pas
uniquement utilisés pour le reportage. En effet, l’amateur les utilisera également pour
tous les genres de prises de vues, alors que le professionnel les réservera aux
reportages, à la mode, à certains portraits et à la macrophotographie.
Durant les cent première années de la photographie on travaillait sur de très grands
formats. L’agrandissement n’était à cette époque pas pratiqué; seule la copie
« contact » entrait en ligne de compte.
Au fils des années, lorsque le photographe quitta son atelier pour aller faire du
paysage et de l’architecture, les formats se réduisirent, tout en étant encore
respectables, soit de l’ordre de 18 x 24 cm.
Il fallut une invention pour donner l’essor aux appareils portatifs. Celle du film en
bobines ou roll-film date de 1884 et fut l’oeuvre de Georges EASTMAN, le fondateur
de Kodak.
Toutefois, les formats étaient encore relativement grands et ce n’est qu’en 1925
qu’apparut le petit format 24 x 36 mm avec la réalisation du LEICA. Le 6 x 6 cm
apparaît de suite après.
1. à cadre, ou sportif :
C’est la seule solution pour que l’image donnée par le viseur et celle qui est recueillie
par le film soient les mêmes, puisqu’on passe par le même objectif.
Un miroir plan basculant à 45° renvoie l’image du sujet sur le plan du dépoli. Un
inconvénient est à mentionner : l’image n’est plus visible au moment de la prise de
vue; il faut en effet que le miroir remonte pour libérer le film.
Le cadrage, quant à lui, est précis, sans risque de parallaxe. Il permet en même
temps la mise au point.
Cette solution évite que l’image ne disparaisse pendant la prise de vue, vu qu’un
objectif est destiné à la visée et à la mise au point, et l’autre, à la prise de vue elle
même.
Ce système se rencontre sur les appareil de format moyen 6 x 6 cm, du type bi-
objectif, comme les rolleiflex. Il est à noter que l’inversion des côtés du sujet subsiste
(inconvénient). C’est pourquoi, un viseur à cadre est généralement prévu.
C’est le cas des appareils techniques où l’objectif de prise de vue projette sur le
dépoli une image renversée dont les côtés sont inversés.
Tous les verres de visée comportent une surface finement dépolie sur laquelle
l’image vient se former.
a. le verre carroyé :
b. le stigmomètre :
Deux prismes sont croisés au niveau exact du plan image, d’où, l’image centrale est
dédoublée si le sujet n’est pas net.
c. La plage de microprisme :
1. l’obturateur central :
C’est l’obturateur dit universel, constitué par une série de lamelles qui découvrent la
pellicule du centre vers le bord. Il est placé entre les lentilles qui composent l’objectif
(obturateur à iris) ou situé directement derrière celui-ci (obturateur à secteur)
a. l’obturateur à iris :
Il présente une grande similitude avec le diaphragme à iris, près duquel il se
trouve généralement placé à l’intérieur de l’objectif. Il est constitué d’un jeu de
plaques de métal très fines qui se superposent; elles s’ouvrent au début du temps de
pose et se referment quand celui-ci est écoulé. Ce type d’obturateur, très léger,
prend peu de place. Il permet la synchronisation avec une lampe flash à n’importe
quelle vitesse.
Il présente cependant deux inconvénients :
- la vitesse la plus rapide n’est que de 1/500 de seconde.
- il faudrait monter un obturateur dans chaque objectif, ce qui reviendrait très
cher. En outre, il faudrait également doter le boîtier d’un obturateur auxiliaire afin de
protéger le film au moment du changement de l’objectif.
b. l’obturateur à secteur :
Il n’est utilisé que dans les appareils les plus simples, dotés d’un objectif de petit
diamètre, tels les formats 110. Il est placé directement derrière l’objectif. Il consiste
en une plaque plate, maintenue en position fermée par un ressort. Si on presse le
déclencheur, la plaque se déplace brusquement, puis reprend immédiatement sa
position initiale. En général, ce genre d’obturateur comporte deux vitesses, signalées
par des symboles météorologiques. La vitesse la plus rapide est, en effet, réservée
au temps ensoleillé et la plus lente, au ciel couvert. Parfois, il existe un réglage
spécial pour la lampe flash.
2. l’obturateur à rideau
Il se compose de deux rideaux qui défilent l’un derrière l’autre devant le fil. La fente
entre les extrémités des rideaux est réglable. Pour les vitesses rapides, on règle le
temps d’exposition en modifiant la largeur de la fente : plus celle-ci est étroite, plus le
temps de pose est court, jusqu’au 1/2000 de seconde. Pour les vitesses plus lentes,
jusqu’à 30 secondes, le deuxième rideau est mis en mouvement séparément. Les
rideaux à déplacement horizontal sont en tissu ou en caoutchouc. Les rideaux à
déplacement vertical sont en métal mince.
1. LE LOCAL
- étanche à la lumière
- disposant d’un éclairage normal et d’un éclairage inactinique
- équipé de :
- une partie sèche :
Réservée aux activités ne nécessitant pas l’emploi d’eau ou de produits
chimiques, comme le choix de négatifs ou de papier que l’on va utiliser, comme les
accessoires nécessaires que l’on regroupe autour de l’agrandisseur (compte
pose, cadre margeur, ciseaux....)
2. LE MATERIEL
Partie sèche
-L’agrandisseur
Il se compose d’un plateau et d’une colonne supportant un boîtier contenant la
lampe, le condenseur de lumière, le porte négatifs, le soufflet et l’objectif.
3. LES PRODUITS
1. LE MATERIEL POSITIF
Le papier baryté, comme son nom l’indique, est un papier enduit d’une couche de
gélatine et de sulfate de baryte. Celle-ci confère au papier une bonne surface et elle
empêche l’émulsion de pénétrer dans le papier au moment de son application.
On obtient des surfaces brillantes, semi mates, mates ou granuleuses selon la
manière de déposer la couche de baryte.
Les papiers barytés sont fabriqués, normalement en deux épaisseurs : - épaisseur
papier
- épaisseur carton
La densité
Le contraste
Peu contrasté (doux), normal ou très contrasté (dur)
- Le papier n°1 donne peu de contraste - beaucoup de gris , peu de noir et de blanc.
C’est un
papier doux.
- Les papiers n°2 et 3 donnent un contraste normal.
- Le papier n°4 donne beaucoup de contraste - très noir et blanc, avec un peu de
gris. C’est un
papier dur.
Il existe actuellement des papiers dont le contraste est modifié par l’emploi de filtres
lors de l’agrandissement. Ces filtres remplacent les différentes graduations. Dès lors,
une seule boîte de papier suffit.
couche de protection
émulsion
couche de polyéthylène
support en papier
couche de poliéthylène
4. LE PAPIER PHOTOGRAPHIQUE
5. LA CHIMIE
Le révélateur
Qu’il soit destiné au film ou au papier, un révélateur est fabriqué au moyen des
constituants suivants :
Pour neutraliser le révélateur qui, rappelons le, doit être alcalin, on utilise un bain
d’arrêt acide entre le révélateur et la fixage.
Toutefois, ce bain d’arrêt n’est pas indispensable. Certains photographes le
remplacent simplement pas un rinçage. Néanmoins, celui-ci ne fera que diluer le
révélateur alors que le bain d’arrêt va interrompre instantanément son action de
réduction.
Le mécanisme du fixage
Le mécanisme du lavage
Cette opération, jugée trop souvent peu importante, est la source de bien des
déboires.
1. L’OUVERTURE DU FILM
Un film noir et blanc étant sensible à toutes les radiations de la lumière blanche,
pour le sortir de sa cartouche et le placer dans la cuve de développement, il est
indispensable d’opérer dans le noir le plus complet.
Il est possible d’utiliser un sac spécial, doublé, que vous refermez après y avoir mis
le film ce qui vous permet les manipulations dans le noir absolu tout en restant dans
la lumière.
Il existe deux sortes de cuves, selon les spirales utilisées, disponibles dans des
tailles différentes
Afin d’éviter les risques, respectez ces quelques règles d’ordre général :
- ne gardez à portée de mains que ce dont vous aurez besoin et que vous pourrez
facilement
retrouver
- utilisez des ciseaux à bouts ronds afin de ne pas endommager le film et refermez
les après
usage
- si vous utilisez un sac spécial, assurez-vous bien que tout s’y trouve avant de
libérer le film de
son compartiment étanche
- dans le cas de bobines 120 ou 220, vérifiez bien que vous ne confondez pas le film
avec son
support papier, afin de ne pas placer par erreur le papier dans la cuve.
- lorsque vous chargez le film sur la spirale, ne vous pressez pas et, si vous
rencontrez une
résistance, ne forcez surtout pas. Si le film se coince, ne paniquez pas, déroulez-le
et
remettez-le en place, en vérifiant que la spirale est sèche et que la coupe de
l’amorce du film
est bien droite
Si les étapes ultérieures permettent que l’on corrige les erreurs, les fautes au
développement peuvent gâcher définitivement un film. Il importe dès lors de suivre
méthodiquement les étapes détaillées à la page suivante.
Une planche-contact donne sur la même épreuve une image positive de chaque
partie impressionnée d’un rouleau de film.
Elle permet de voir facilement quelle épreuve doit être agrandie.
Les planches-contact facilitent le classement et la recherche des négatifs car elles
peuvent être rangées dans des classeurs à anneaux avec, en regard de chacune,
les négatifs correspondants.
Pour la réalisation, vous utilisez une plaque de verre pour presser les négatifs contre
du papier photo, et vous y dirigez une source lumineuse.
Ensuite, pour obtenir l’image visible, vous faites exactement comme pour développer
un film soit immersion du papier photo dans du révélateur, bain d’arrêt et fixage.
Pour ces deux dernières opérations, vous pouvez utiliser les mêmes solutions que
pour le développement du film avec toutefois, une concentration différente ; en
revanche, vous devrez utilisez un révélateur spécial.
Examinez ensuite à la loupe les négatifs des images choisies, ce qui vous permettra
de voir des détails non visibles sur la planche-contact. En quelque sorte, vous
procédez alors à une ultime sélection des images dignes d’être agrandies.
Le nettoyage des négatifs est très important - indispensable - car la plus petite
poussière se traduira par une tache blanche sur l’agrandissement.
Avec de l’expérience, vous pourrez utiliser un contrôleur de mise au point aux fins
d’obtenir une image plus précise sur le plateau margeur.
EQUIPEMENT NECESSAIRE
Pour obtenir un négatif de bonne qualité, il est indispensable d’avoir une bonne
exposition.
Pour obtenir une épreuve ni trop claire ni trop sombre, il faudra disposer de papier
de qualité.
Aussi, afin de déterminer cette exposition idéale, il est intéressant de réaliser une
bande-témoin.
En fait, il s’agit d’une bande de papier sensible sur laquelle vous tirez une partie du
négatif.
Il faudra faire preuve d’un peu plus de précision que lors de la réalisation de la
planche-contact.
Lors de la préparation du mélange constituant le révélateur, il est recommandé
d’utiliser de l’eau à 20° et même plus si la substance développatrice est trop froide.
Lors de la préparation, il est possible que la température de la solution descende
d’un ou deux degrés mais cette variation n’aura pas d’incidence fâcheuse.
Afin de sous-exposer une partie du cadrage, il faut masquer les zones sélectionnées
pendant une partie du temps d’exposition de manière que ces zones reçoivent moins
de lumière que le reste de l’image et ressortent plus claires que si la totalité du
cadrage avait été exposée uniformément. De cette manière, vous pouvez mettre en
valeur des détails se trouvant dans les zones sombres
Le matériel
Du carton et du fil de fer pas trop fin conviennent comme matériaux de base.
Les caches de post-lumination se font dans des formes de tailles différentes. Les
parties découpées pourront servir comme caches pour la sous-exposition.
Il est conseillé de ne pas réaliser des découpes trop nettes ou symétriques. En effet,
une découpe irrégulière ou en dents de scie rendra moins perceptible la limite entre
les zones exposées d’une manière différente.
L’utilisation d’un carton noir permettra d’évier la réflexion de la lumière.
Si la zone à masquer est très grande, utilisez vos mains comme cache.
Dans les deux techniques exposées ci-avant, il faudra déterminer, pour la zone à
surexposer ou à sous-exposer quel est le temps d’exposition à appliquer. Afin d’y
parvenir, il est conseillé de réaliser une bande-test sur les tonalités de l’image.