CLAUDE DEBUSSY

Apariția impresionismului în muzica franceză este strâns legată de mișcarea

impresionistă din pictură și de cea simbolistă din literatură. În această perioadă ,,exagerările
post-romantice încep să devină de nesuportat”1, astfel că acum fiecare orientare sau direcție
estetică nouă, venită din oricare țară și din oricare domeniu al artei reprezenta o puternică
lovitură dată rutinei, artei tradiționaliste, închistărilor și stagnării.

Așa cum numele lui Verdi devenise simbolul mișcării italiene de eliberare națională,
tot astfel cel al lui Debussy a ajuns, la cumpăna celor două veacuri, un simbol pentru că prin el
prestigiul muzicii franceze a fost din nou înălțat pe una din cele mai înalte culmi ale lumii
muzicale.

Claude Achille Debussy s-a născut în Saint-Germaine-en Laye, o localitate apropiată

de Paris, la 22 august 1862, ca primul copil al soţilor Manuel-Achille şi Victoria Sofia
Debussy. Tatăl era mic negustor de porţelanuri, activitate în care falimentează la trei ani după
naşterea celui care urma să devină compozitor. Faptul acesta a fost benefic pentru Claude,
care - în urma mutării familiei la Paris, unde tatăl a devenit funcţionar al Companiei de Căi
Ferate de la Fives-Lille2 - a putut să fie în preajma pictorului Achille Arosa - naşul familiei.
Acesta, intuind natura artistică a copilului l-a îndrumat spre studiul pianului, studiu început cu
prof. Cerutti. Totodată, micul Claude a întâlnit-o pe Marie Maute de Fleurville, o fostă elevă
a lui Fr. Chopin, aceasta reprezentând o a doua îndrumare muzicală, în general, şi pianistică
în special. Admis la Conservator, în 1872, Claude Debussy a studiat solfegiul cu Albert
Lavigniac, compoziţia cu Ernest Guiraud, pianul cu Antoine Marmontel, armonia cu Emile
Durand şi orga - câteva luni - cu Cezar Franck1).

Deşi nu fusese un copil sau un tânăr prodigios - compunând foarte puţin în anii de
Conservator, Debussy chiar alegându-1 pe Ernest Guiraud ca îndrumător în compoziţie
pentru viziunea acestuia mai deschisă şi mai flexibilă faţă de academismului lui Massenet
— totuşi obţine premiul întâi şi medalia pentru solfegiu (1876), premiul al doilea la pian
(1877) şi premiul întâi la acompaniament (1880). Tot un premiu al doilea obţine la
concursul de compoziţie pentru Premiul Romei, cu cantata Le Gladiateur (Gladiatorul),

1
Bartok Bela, Însemnări asupra cântecului popular. E.S.P.L.A. București, 1956, pag. 54
2
Antoine Golea, Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, vol. II, Bucureşti, Editura Muzicală, 1987,

pag. 12
 ceea ce nu-1 descurajează, anul următor (1884) aducându-i râvnitul Marele Premiu al
Romei pentru scena lirică l'Enfant prodigue (Fiul risipitor).

Aceste ultime rezultate fuseseră precedate de călătoriile pe care le întreprinde

împreună cu suita Filaretovnei von Meek, în calitate de pianist al acesteia, având astfel
ocazia să cunoască „acasă la ea” muzica din Italia (1880) şi Rusia (1881 şi 1882), ultima
producând o puternică impresie asupra muzicianului, fructificată însă mai târziu în propria
creaţie.

Debussy studiază cu perseverență creațiile înaintașilor și ale contemporanilor săi

căutând să se mențină cât mai departe de influențe și să-și păstreze nealterată personalitatea
artistică. Compozitorului i s-a oferit în această perioadă și șansa de a călători. Profesorul
său, Marmontel, l-a recomandat Filaretovnei von Meck ( marea admiratoare a lui
Ceaikovski) care în călătoriile sale estivale era însoțită de o numeroasă suită, printre ei
aflându-se și muzicieni ( Debussy fiind ,,pianistul casei”). Astfel vizitează Elveția, Italia (
1880) și Rusia (1881 și 1882) unde ia contact și are revelația muzicii ruse, a artei noi și
proaspete a compozitorilor din Grupul celo cinci, a căror elemente folclorice (melodice și
armonice modale) îl fascinează. Dar evită folosirea acestor sugestii în creațiile sale proprii
deoarece era încă elevul conservatorului și trebuia se să supună normelor și regulilor. Don
această perioadă datează și primele compoziții: Trio în sol major, scris pentru formația
Filaretovnei von Meck, o serie de melodii și Trio în sol minor.

Lucrările pe care le creează la Roma (Zuleima, o odă simfonică şi poemul pentru cor şi
orchestra Le printemps), în timpul stagiului de patru ani petrecut la Villa Medicis - ca
urmare a câştigării Marelui Premiu al Romei -, sunt considerate de juriul Academiei ca
„bizare, inteligibile şi inexecutabile, cu «tendinţa pronunţată, prea pronunţată chiar, înspre
căutarea straniului»”3. În schimb, cunoaşte muzica veche, renascentistă, prin creaţiile lui
Palestrina şi Orlando di Lasso, ori maniera pianistica lisztiană, ascultându-1 pe muzicianul
maghiar, fiind fascinat de utilizarea pedalei de către acesta.

În 1887 se reîntoarce la Paris, înainte cu 2 ani de încheierea stagiului de 4 ani, deşi îşi
onorează obligaţiile faţă de Academie prin alte două creaţii: La démoiselle élue
(Domnişoara aleasă) şi Fantezia pentru pian şi orchestră.

Călătoria la Bayreuth îi oferă apropierea de arta wagneriană (1888), resimţind apoi,

totuşi, necesitatea ieşirii de sub influenţa acesteia, „dewagnerizare” realizată printr-un nou
voiaj în 1889. Tot în acest an se apropie de muzica Extremului Orient (muzica javaneză) pe

3
Jean Barraqué, Debussy, Edition du Seuil, Paris, p.61 - apud V.Iliuţ op.cit., p. 26.
care are prilejul să o observe la Expoziţia Universală organizată la Paris şi este admis în
Societatea Naţională de Muzică.

Înconjurat constant de și dezinteresat de arhitectul Vasnier, un adevărat protector și de

soția acestuia, Marie Blanche Vasnier, o cântăreață cu o voce de rară frumusețe și extensie,
căreia îi dedică prima versiune din Fetes galantes, Debussy își afirmă din ce în ce mai
pregnant personalitatea neacceptând nici un compromis de la gândirea lui estetică4.

Tot în această perioadă schițează câteva lucrări : opera Rodriguez et Chimene după
Cidul de Corneile, pe care ulterior o abandonează, Preludiul, interludiu și parafrază finală
pentru După amiaza unui faun și Ariettes oubliees, o lucrare ce figurează printre primele
lucrări realizate după sejurul roman, Mica suită pentru pian și Suite bergamasque.

În anul 1889, Debussy este admis în Societatea Națională de Muzică, unde, în 1893, i
se prezintă prima sa lucrare importantă: Cvartetul de coarde, legând o strânsă prietenie cu
Ernest Chausson, Gustav Charpentier, Eugen Isaye.

Încă de la înapoierea din Roma, compozitorul era atras de simbolism, ceea ce-1 face să
frecventeze cenaclurile organizate de Librăria de Artă Independentă şi reuniunile literare ale
lui Mallarme, ori să aprofundeze (1893) drama Pelleas şi Melisande de Maurice Maeterlink,
pe calapodul căreia realizează opera cu acelaşi nume.

Anul următor, 1894, are loc prima audiţie a preludiului simfonic După amiaza unui
faun, ceea ce-1 consacră definitiv pe compozitor în „elita creatorilor francezi originali”.
Din acest moment, opţiunea estetică a compozitorului este evidentă, linia estetică aleasă se
conturează cu claritate prin lucrările care urmează acestui moment: Nocturne pentru
orchestră (1899), opera Pelleas şi Melisande (1902), Stampe (1904), Marea (1905),
Iberia (1909), Martiriul Sfântului Sebastian (1911), Preludiile pentru pian (1911-
1913), s.a.

În perioada 1915 - 1916 compozitorul compune mai puţin, stilul său tinzând spre
„clasicizarea limbajului şi a expresiei, în sensul specificităţii franceze de tip Couperin şi
Rameau”2), în această perioadă apărând trei din cele şase sonete proiectate şi Studiile
pentru pian. A murit în 26 martie 1918, fiind înmormântat în Pere Lachaise.

Debussy, construieşte o nouă viziune asupra muzicii, o nouă estetică ce presupunea şi o

nouă gramatică muzicală, cu un limbaj adecvat pe care şi-1 creează în funcţie de necesarul
ideatic (dedus din lumea peisajului natural, al fantasticului, a copiilor şi a oamenilor) şi pus în
serviciul unei exprimări adecvate, fără convenţionalisme sau grandilocvenţe.

4
Vreau să lucrez -îi scria Debussy lui Vasnier – pentru a crea o operă iar nu pentru a nimeri mereu pe aceleași
drumuri
 Cât despre înrudirea artei lui Debussy cu cea a pictorilor impresionişti, este adevărat că
ea porneşte de pe un teren comun: acela al reacţiunii împotriva unui academism formal şi
îngust, academismul oficial, bazat pe o tehnică stereotipă şi glacială. La aceasta se adaugă
preferinţa pentru textele care degajă o atmosferă asemănătoare picturii impresioniste şi o
redare prin muzică, în perioada sa de revoltă efervescentă împotriva Parnasianismului:
vaporozitate, estompaj, luminiscente sonore difuze, dar niciodată triste, maladive, amorţitoare,
ci vitalizante, pregnante, împlinite.

Ca şi în pictura impresionistă, Debussy evocă. Realitatea apare în ambele arte - în pictura şi în

muzica debussyană, dar ca sugestie, nu ca descriere; lumea este privită ca o suită de sugestii
senzoriale. Debussy interoga: „Se poate oare reda misterul unei păduri măsurându-se
înălţimea copacilor?” Răspunsul, desigur, este negativ întrucât pe Debussy nu-1 interesa decât
sugestia, impresia pe care o creau copacii în pădure sau în raport cu alte elemente ale naturii
care sporesc misterul siluetelor lor sugerate prin diferite căi.

Debussy speculează în tripticul Marea sau în Nuages culoarea timbrală pentru a evoca
spiritul mării sau mişcarea norilor pe cer. Renunţarea la contururi a pictorilor a fost la
Debussy adaptarea la forma liberă, care să figureze întregul, dar să nu respecte elementele
clare, de simetrie clasică.

Astfel se manifestă preferinţa pentru miniatura de formă liberă.Vibraţia şi reflexele luminii,

atmosfera irizată (vânt, ceaţă, vapori) în pictura impresionistă au căpătat la Debussy
conţinutul unor armonii imprecise, prin pasaje cromatice al căror desen capricios se
conturează pe intervale mărite şi/sau micşorate datorate sistemului hexatonal sau prin
delicateţea liniilor melodice pentatonale. Contururile imprecise, pictura liberă sunt
transpuse în muzica lui Debussy prin evitarea unor precizii funcţionale, a înlănţuirilor dintre
acorduri cu relaţii categorice, dominantice, intercalând treceri prin relaţii de terţe sau
secunde cu acorduri străine sau modulaţii, ceea ce diluează sau neutralizează triada
funcţională. Acest lucru s-a făcut prin utilizarea modurilor populare şi gregoriene sau celor
proprii muzicii Extremului Orient, prin frecventa utilizare a unor formule şi procedee care
devin caracteristice, cum sunt: scările pentatonice ce apar constant în desfăşurarea melodică
şi se impun chiar şi atunci când se infiltrează câte o notă melodică, sau prin arpegii
pentatonice, şi gama prin tonuri sau hexatonică. Contururile imprecise sunt edificate şi prin
neutralizarea tonalităţii datorită estompării diferenţei dintre consonanţă şi disonanţă şi în
consecinţă absenţa pregătirii şi rezolvării acesteia din urmă. Emanciparea disonanţei în
consonanţă este unul dintre procedeele cele mai tipice ale muzicii şi ale lui Debussy.

Efectul renunţării la detalii şi contururi precise decurge din tratarea septimelor şi mai cu
seamă a nonelor, care lunecă în şiruri paralele prin secunde mari, mici sau alte intervale.
Predilecţia către cerul cu norii într-o continuă mişcare, către transfonnare şi metamorfozare în
general, se transpune în muzica lui Debussy prin mersurile mixturale, treptate, ale acordurilor,
deseori în stare directă, susţinute adesea de pedală – evidentă sau „ascunsă” (prin figuraţie
sau în interiorul construcţiei armonice abile) -, ce le pune mereu într-un alt raport, într-o altă
lumină faţă de nota ţinută. De asemenea şi utilizarea răsturnării a doua a acordurilor,
individualizate sau în succesiuni mixturale, contribuie la o fluidizare mai evidentă.

Culoarea - funcţie a contextului în pictura impresionistă este privită în muzică din

multiple unghiuri şi posibilităţi de realizare: prin acorduri de împrumut (nota de surpriză
creează culoare, înviorare), prin folosirea acordului mărit în diferite răsturnări, prin interesul
deosebit pentru timbre şi pentru nuanţe şi utilizarea combinaţiilor inedite de instrumente şi
timbruri.

Diviziunea tonurilor în pictură are corespondenţe în muzica lui Debussy prin dezvoltarea
limbajului armonic, în utilizarea intervalului de terţă, urmat de secundă (deseori consecinţă
sau reminiscenţă a pentatonicului sau a recitativului gregorian).

Peisajele vaporoase, atmosfera irizată, reflexele picturale, tremollo-ul tuşei au ca

realizare în muzică mixturile de terţe şi sexte ori figuraţiile armonice, sau conturul format
din cadrul intervalic de cvarta perfectă ori cvinta perfectă neumplută. Melodia la Debussy
nu mai este privită şi nu mai constituie elementul primordial, ca la clasici ci o rezultantă a
agregatelor şi relaţiilor armonice. Şirul acordurilor degajă o impresie melodică, nu o
melodie în înţelesul tradiţional al noţiunii (,,impresie” care nu trebuie să ducă la concluzia
că muzica nu ar avea melodie, ci că aceasta provine şi se construieşte altfel, pe altă cale
decât cea clasică). De altfel impresia de „ceaţă”, irizare o constituie şi utilizarea flautului în
registrul grav (care eliberează armonice), cu un caracter misterios, diviziile la corzi (corzile
îşi pierd locul principal pe care îl deţineau în trecut).

Fragmentarea tuşei în pictură şi-a găsit echivalentul în muzica debussyană prin

utilizarea cvartelor şi cvintelor paralele, precum şi a şirurilor de acorduri cu septimele în
bas, şi alunecărilor de none de dominantă prin secunde mari sau mici ce aduc acorduri din
diferite tonalităţi, creind imprecizie şi totodată senzaţia de mişcare continuă.

Sentimentul de straniu e creat şi de abordarea, nu întâmplătoare, a unor tonalităţi cu

multe alteraţii la armură, care fiind mai puţin familiare auzului, produc o senzaţie deosebită.

În muzica lui Debussy se doreşte surprinderea unei stări, redarea unui sentiment nu a unui
subiect anume pur şi simplu. Frumuseţea lucrărilor constă în pilduitoarea economie sau a
atenuării consistenţei tematice, în mişcarea continuu intreţinută; umbrele şi jocurile de
culori nu pot fi trecute cu vederea, în ideea că lumea este privită ca o suită de percepţii
senzoriale ce denotă un spirit deschis noului. Echilibrul deplin în care se află toate
componentele (pentru că acest echilibru există) se află în toate componentele atât ale
muzicii, cât şi ale picturii.

BIBLIOGRAFIE

Golea, Antoine Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi,

vol. II, Bucureşti, Editura Muzicală, 1987.

Iliuţ, Vasile De la Wagner la contemporani, vol. Ill,

secolului
Muzica al XX-Iea, Bucureşti,

Editura Muzicală, 1997.

Virmaux, Alain şi Dicţionar de mişcări literare şi artistice

Odette contemporane, Bucureşti, Editura Nemira,

2001.