1) Hamse ne demektir ve Fars ve Türk edebiyatlarında erken dönem Hamse sahibi

yazarları ve eserlerini kısaca tanıtınız?

Arapça hams (beş) kelimesinin müennesi olan hamse, beş mesneviden oluşan külliyat
anlamında ilk defa Nizâmî-i Gencevî’nin Mahzenü’l-esrâr, Hüsrev ü Şîrîn, Leylâ vü Mecnûn,
Heft Peyker, İskendernâme adlı Farsça eserleri hakkında kullanılmıştır. “Penc genc” (beş
hazine) adıyla da anılan bu mesnevilerin taklit edilmesiyle sayıları artmaya başlayan bu tür
eserlere “hamse” adı verilmiştir. Daha çok Nizâmî’nin Hamse’si taklit edilerek veya ona
nazireler yazılarak ortaya konulan ilk hamselerin başında gelen Emir Hüsrev-i Dihlevi’nin
Hamse’sindeki mesnevilerin konuları Nizami’ninkiyle aynıdır. Ancak burada ilk mesnevi
Matla’ul-envâr adını almış, bunu Şîrîn ü Hüsrev, Mecnûn ü Leylâ, Heşt Bihişt ve Âyine-i
İskenderi takip etmiştir. Fars edebiyatında hamselerin büyük bir kısmı Nizami’nin
Hamse’sinin taklidi olmakla beraber bazıları konu ve vezin bakımından yenidir. Mesela
Hâcû-yi Kirmânî’nin Hamse’sinde Hümâ vü Hümâyûn, Kemâlnâme, Gül ü Nevrûz ve
Gevhernâme adlı orijinal sayılabilecek mesneviler yer almaktadır. Nizami’nin eserinden sonra
diğer önemli bir hamse de Abdurrahman Câmi’nin Heft Evreng’idir. Bu eserde Silsiletü’z-
zeheb, Selâmân ü Ebsâl, Tuhfetü’lahrâr, Subhatü’l-ebrâr, Yusuf u Züleyha, Leyla vü Mecnun,
Hiredname-i İskenderî adlı yedi mesnevi bulunmaktadır.

Fars edebiyatının etkisiyle Türk edebiyatında da 14. Yüzyıldan itibaren hamse yazılmaya
başlanmıştır. Türk edebiyatındaki hamselerin çoğu Nizami-i Gencevi, Emir Hüsrev-i Dihlevi
ve Câmî’nin mesnevilerine nazîre, cevap veya bunlardan tercüme yoluyla yazılmıştır. Farsça
ve Türkçe hamselerde en çok tekrar edilen konu “Leylâ ve Mecnûn” kıssasıdır. Bunun
ardından Fars edebiyatında “Hüsrev ü Şîrîn”, Türk edebiyatında “Yûsuf ve Züleyhâ” kıssaları
gelir. Öte yandan tamamen Türk yerli hayatını konu alan orijinal mesneviler de kaleme
alınmıştır. Taşlıcalı Yahya ile Nev’izâde Atâî’nin hamseleri bu bakımdan büyük önem
taşımaktadır. Türk edebiyatında hamse yazan ilk şair Ali Şîr Nevâî’dir. Nevâî’nin
Hamse’sinin ilk mesnevisi olan Hayretü’l-ebrâr, İranlı önemli hamse yazarlarına nazire
niteliği taşısa da eserde yer alan “makale” ve hikayelerin tamamı kendisinin buluşudur.
Ferhad ü Şirin, Leyla vü Mecnun, Seb’a-i Seyyâre, Sedd-i İskenderi diğer mesnevilerdir.
Anadolu’da yazılan ilk hamse Hamdullah Hamdi’ye aittir. Hamdi’nin Hamse’si Yusuf u
Züleyha, Leyla vü Mecnun, Tuhfetü’l-uşşâk, Kıyafetname veAhmediyye mesnevilerinden
meydana gelmektedir.
2) Gönül Ayan’ın “Anadolu Sahasında Yazılan Bazı ‘Yusuf u Züleyha’Mesnevilerinde
Sebeb-i Telifler” yazısından yola çıkarak 5 Yûsuf u Züleyha mesnevîsinin sebeb-i telifine
göre yazılışını kısaca anlatınız.

Sebeb-i telif: Mesnevilerin giriş bölümünde şair eserini niçin yazdığını ve kendisini

eserini yazmaya iten sebepleri anlatmasıdır.

5 Yusuf u Züleyha yazarı:

Şeyyad Hamza: Bugünkü bilgilere göre Anadolu’da yazılmış ilk Yusuf ve Züleyha mesnevisi
(13. yy.) Şeyyad Hamza’ya aittir. Seyyad Hamza’ya göre, Yusuf kıssası, dinleyenlerin
gönlündeki üzüntüyü gideren bir hikâyedir. Kıssaların en güzeli olarak Kuran-ı Kerim’de yer
alır. Buradan hareketle, Seyyad Hamza, gayesinin; eseri insanlara okutup, onları kederden,
üzüntüden korumak, kurtarmak olduğunu belirtir. Yusuf u Züleyha kıssasının şekerden daha
tatlı olduğuna dair düşüncesini de okuyucularına iletmekten geri kalmaz.

Erzurumlu Kadı Darir: Yusuf Kıssasının, şaşılacak üstünlükte bir destan olduğunu vurgular.
Kıssayı yeniden kaleme alarak gül ve bülbül olarak nitelediği Yusuf ve Züleyha’nın ruhlarını
şad etmenin yanı sıra, özellikle, insanları memnun etmek, kederden kurtarmak arzusundadır.

Tebrizli Ahmedî: Tebrizli Ahmedî kıssanın yazılış sebebini şöyle anlatır.

Akkoyunlu hükümdarı Yakup Han gece gündüz kıssalar okutur. Bu kıssalar içinde Yusuf
kıssası da vardır. Fakat nesir halindedir. Yakup Han, Tebrizli Ahmedî’den bu kıssanın
manzum olarak yazılmasını ister. Padişahın bu isteği şairin kıssayı manzum yazma hevesini
artırır ve kısa bir sürede Tebrizli Ahmedî mesnevisini tamamlar.

Haliloğlu Ali: Kırım diliyle yazılan eserin Oğuz Türkleri tarafından da okunmasını istediği
için yazdığını belirtir.

Akşehirli Abdurrahman Gubari: İbadet yapıp sevap kazanmak için hayatının son yıllarında
Yusuf u Züleyha isimli eserini kaleme alır. Çünkü kendisinden önce yazılmış olan Yusuf u
Züleyha mesnevileri Kuran-ı Kerim’deki kıssanın özünden uzaklaşmıştır.

Taşlıcalı Yahya: Taslıcalı Yahya, gençliğinde Sam’a, Mısır’a, Kenan’a gider. Bu yörelerden
aldığı etkiyle Yusuf kıssasını yazmayı hedeflediğini belirtir. Mısır’a giderek bir müddet
kaldığı, bu Yusuf diyarının havasından etkilendiği için yazdığını belirtir.
Hamdullah Hamdi: Hamdullah Hamdi Sebeb-i Telif bölümüne, nefsine seslenerek başlar.
Cismini bir tarafa atıp kalbini dinlemesini, görünen ve görünmeyeni gören Hakkı orada
bulacağını söyler. Devamla ahlaki öğütlerde bulunur. Zalimliğin kötülüğe sebep olduğunu,
pişmanlığın sıkıntıyı gidermeyeceğini, kişinin değerinin yok olup alçalacağını, sıkıntı ve
üzüntünün esiri olacağını, adaletle hükmedenin ahirette rahat edeceğini söyler. Hazret-i Yusuf
ile kendi hayatı arasındaki benzerliğivurgular. Çünki, Hamdullah Hamdi önce annesini
kaybetmiştir. Babası ona çok düşkündür. Ölümünden sonra, Hamdi’nin çok sıkıntı çekeceğini
düşünerek üzülmektedir. Düşündüğü de olur. Babası da ölünce büyük kardeşlerinden himaye
ve şefkat göremez. Hz Yusuf ‘un kıssasını okuyup, kederlerini, sıkıntılarını unutmağa çalışır.
Bundan dolayı da doğru, iyi yazılmış bir Yusuf kıssası arar.

3) Attar’ın Mantuk’t tayrı’nın Türkçe çevirileri hakkında Zehra Toksa ve Nedret

Kuran neleri tartışmaktadır.

Türkçe de Mantıku’t Tayr, ilk olarak 14. Yüzyıl şairlerinde Gülşehri tarafından 717/ 1317
yılında yine aynı adıyla çevrilmiştir. Bilim adamı, eleştirmen ve araştırmacılar, Gülşehri’nin
metninin tam bir çeviri olmadığında hem fikirlerdir. Attarın metninin Türkçeye bir uyarlama
olduğunu düşünmüşlerdir. Gülşehri’nin çevirisi tam bir çeviri olmamakla beraber metnin
yapısını da değiştirmiştir. Mesela kaynak metinde asıl konu 31 makale biçiminde
bölümlendirilmişken, Gülşehri’nin metinde böyle bir şey yoktur. Yine kaynak metinde asıl
hikayeden önce, yer alan ve klasik mesnevilerde görülen münacat, naat ve dört halifeye övgü
metinleri, Gülşehri’nin metninde yoktur. Kaynak metinde sadece vahdet-i vücud çerçevesi
içinde bir öğreti verirken, Gülşehri’nin metninde bunun yanısıra iyi bir sünni müslüman olma
öğütlerine de yer verilir. Metin üzerinde yapılan inceleme sonucunda, kendisi de bir şeyh olan
Gülşehri’nin yeniden yazdığı metinin müritlerine /halka öğütler verme için yazdığı
anlaşılmaktadır. Gülşehri bir tarikat şeyhidir ve sadece bir şeyh olarak kalmak istemez ve şair
olarak da kalıcı bir ada sahip olmak ister. Dolayısıyla Gülşehr’i bu eseri hem kendi şairliğini
kanıtlamak hem de fikirlerini yaymak için kullanmıştır.

Zaifi ‘ de Attar’ın metnini manzum olarak çeviren şairlerden birisidir. Zaifi Gülşehri gibi
metinde büyük değişiklikler yapmamış, yalnız metnin sonuna oğullarına hitaben yazdığı bir
bölüm eklemiş ve onlara öğütler vermiştir. 14. Yy da Gülşehri tarafından yapılan çeviri
sonrasında Mantık-ut Tayr 16. Yy ‘ kadar bir daha türkçeye çevrilmemiştir. Zaif’İn eseri
çevirdiği dönem ise YavuzSultan Selim’in Şah İsmail ile yaptığı Çaldıran Savaşı (1516)
yıllarına rastlar. Bu savaş sünni olan Yavuz’un şii olan Şah İsmail’e ve onun hükümdarlığında
kiiranlılarla mücadele ettiği savaştır. Dolayısıyla bu rastlantı akla şu düşünceyigetirmektedir:
acaba zaifi, Attar’ın İranlı şair olmasına karşın sünni görüşleri ön plana çıkaran bu eserini,
siyasi bir propaganda amacı ile çevirmiş olabilir mi? Bu soruya kesin cevap vermek mümkün
olmasa da eserin estetik işlevinin yanında ideolojik boyutununda olduğu söylenebilir. Fedai
Dede’de Mantıku’t- Tayr’ı türkçeye çevirmiştir. Fedai Dede insanlar kolay anlasın diye bu
çeviriyi yaptığını, gücünün yettiğince yorumladığını söyleyerek adını Mantıku’l Esrar
koyduğunu söyler. FedaiDede’de kaynak metinden bir kaç metin eksiktir. 20. Yy a
geldiğmizde Mantıku’t-Tayr’ı türkçeye çeviren isim Abdülbaki Gölpınar’lı olmuştur. Bu
metin kaynak metni iyi anlamak için kullanılacak bir el kitabı niteliğindedir. Gölpınarlı
kaynak metindeki her ayrıntıyı, okura iletmeyi istemiştir. Kısacası bu makalede çevirmenlerin
kaynak metinde bazı değişiklikler yaptığından bahsedilmiş ve çevirmenlerin kendilerine özgü
birikimlerinin, bağlı bulundukları mezheplerin, inandıkları dünya görüşlerinin veideolojilerin
çeviriyi yönlendirdiği üzerinde durulmuştur.
4) Firdevsi Şehnamesi’nin Türk Edebiyatına etkileri.

Şeh-nâme’nin Türk edebiyatındaki etkilerini Anbarcıoğlu dört başlık altında toplamaktadır.

Konuyu bu çerçevede vermek uygun olacağı için Sayın Ambarcıoğlu’nun tasnifine uygun
olarak Şeh-nâme’nin klasik Türk edebiyatındaki etkileri aşağıdaki şekilde verilmiştir:

1) Şeh-nâme, bazı mesneviler için konu ve ilham kaynağı olmuştur.

2) Türkçe ve Farsça şeh-nâmelerin yazılmasına; Anadolu Selçukluları ve Osmanlı

devirlerinde şeh-nâmeciliğin ortaya çıkmasına sebep olmuştur.

3) Şeh-nâme vezninin Türk edebiyatında fazlaca kullanılmasına sebep olmuştur.

4) Firdevsî ve Şeh-nâme’yi taklit eden çok sayıda yazarın ortaya çıkmasına sebep

olmuştur. Behmen-nâme, Merzuban-nâme, Cihangir-nâme, Ferâmurz-nâme, türünden

destan kahramanlarına ait eserlerin Türkçeye tercüme edilmesine sebep olmuştur.

Konu bakımından Şeh-nâme’den yararlanılarak kaleme alınan eserlerden

Ahmedî’nin eseri, konu ve işleniş bakımından kendinden sonra yazılmış olan bütün

İskender-nâmelere temel oluşturmuştur. Bu yönüyle Türk mesnevileri arasında önemli

bir yeri vardır. Diğer taraftan Ahmedî bu eserine muhtasar Osmanlı tarihi ilave etmiş
ve manzum Osmanlı tarihi yazanları da etkilemiştir. Ahmedî’nin İskender-nâmesi’ninşöhreti
yazıldığı dönemde Anadolu sınırlarını aşmış Azerbaycan ve Türkistan’a ulaşmıştır. Klasik
Türk Edebiyatı ürünlerinde Şeh-nâme kahramanları, pehlivanları ve hükümdarları geniş yer
tutar. Bakî ve Nef’î gibi büyük şairlerin kaside ve gazellerinde, Feridun, Cemşid, Keykubad,
İskender, Dârâ ve Rüstem’in adları ve kahramanlıkları sıklıkla zikredilmiştir. Türk Halk
Edebiyatında da Zaloğlu Rüstem gibi destanlar vücuda getirilmiştir.

5) Ayrıca, gazel, kıt‘a ve musammat hakındaki yazılardan terim/kavram soruları

gelecektir.

Gazel: Divan şiiri nazım biçimlerindendir. Beyitlerle kurulan tek kafiyeli kısa bir biçimdir.
Türk edebiyatında, divan şiirinin kuruluş dönemlerinden başlayıp Tazimattan sonra Batı
etkisinde gelişen Türk şiirinin yerleşmesine kadar yüzyıllarca çok yaygın olarak
kullanılmıştır. Genelde âşıkane duygular, kadın, sevgili gibi kasideye nazaran daha hafif
konuları ele alındığı için şairler tarafından en çok kullanılan nazım biçimidir. Kafiye örgüsü
"aa,ba,ca" şeklinde olur.

Gazel-i dü- matla: İlk iki beyi musarra olan gazeller gazel-i du- matla (iki matlalı gazel) denir.

Gazel-i Mutavvel: Beyit sayısı 15 veya daha fazla olan gazellere denir.

Gazel-i Muvaşşah: Divan şiirinde akrostişle yazılmış şiirlere denir.

Musammat Gazel: Dize ortalarında iç kafiyesi olan gazele denir. İnci ya da boncuk dizilmiş
iplik, dizi dizilmiş iplik, gerdanlık anlamındaki Arapça sımt kökünden gelir. Edebiyat terimi
olarak: müselles, murabba, muhammes, müseddes, müsebba, müsemmen, mütessa, mu’aşşer,
terkib-i bend, terci’i bend gibi üç, dört, beş, altı ,yedi sekiz, dokuz, on ve daha fazla sayıdaki
mısra’larla kurulu değişik sayıdaki bendlerden oluşan nazım şekilleriin genel adıdır. Her
mısraın iki, her beytin de dört eşit parçaya bölünmesine imkan verir.

Musammat-ı Mütekerrir: İlk beytin sonundaki bir mısra ya da mısralar, diğer beyitlerde
aynen tekrarlanırsa bu şekilde olana musammat-ı mütekkerrir denir.

Musammat-ı Müzdeviç: Her beytin sonundaki bir mısra ya da mısralar, beyit aynen
tekrarlanmaz da, kafiye birinci bendin son mısraındakine uygun biçimde sürdürülürse bunlara
da musammat-ı müzdeviç denir.
Kıt’a: Aynı konuyu işleyen, aynı vezinle yazılmış beyitlerle kaleme alınan, gazel tarzında
kafiyelendirilen, ancak ilk beytinin mısraları birbiri ile kafiyeli bulunmayan nazım şeklidir.
İki beyitten oluşan bir kıt’a da x-a-x-a şeklinde olan kafiye düzeni, diğer beyitlerin
eklenmesiyle birinci mısralar serbest, ikinci mısra önceki beytilerin ikinci mısraı ile aynı
kafiye olur

6) Dursun Ali Tökel’in “Divan Şairleri Nasıl Yazıyorlardı?” yazısındaki “Bir Divan
Niçin Tertip Edilir?” bölümünü değerlendiriniz.

Tökel bu bölümde divanların dibânçelerine -yani metinlerin yazılma hikâye ve gerekçelerinin

anlatıldığı bölüm- bakarak şairlerin neden divan tertip ettiklerini anlamaya çalışır. Tertip
sebeplerine göre şairler üçe ayrılır:

1. Grup: Bu grupta yer alan şairler padişah veya mevki sahibi bir şahsın emir veya arzusuyla,
ya bir menfaat umarak veya bir dileği yerine getirmek üzere divan düzenledillerini ifade
ederler (Ahmed Paşa’nın divanı).

2. Grup: Bu gruptakiler bir mefaat beklemeden dostlarının arzusu ve isteği üzerine divanlarını
tertip etmişlerdir (Za’fi’nin dostalarını kırmamak için hazırladığı divan)

3. Grup: En çok şairin yer aldığı gruptur. Buradaki şairler kendilerince bir takım sebepler ileri
sürerek divan tertiplerinin nedenlerini açıklamışlardır (Örneğin Azmî biri hadisten etkilendiği
için tertip ederken, Lamî gaybdan gelen bir sesle divanını düzenlemiştir).

Ali Şir Nevai dibâçesinde divanı sadece yüz güzelliği gibi şeyler hakkında yazanlardan
yakınır. Bunun dışında beyitler arasındaki anlam ilişkisini nasıl olması gerektiğini,
divanındaki nazım şekillerinden ve bunların hangi işleri gördüğünden bahseder. Dibâcesinin
sonunda, yazdıklarının bazılarının çok fazla düşünülmeden, gelişi güzel, sarhoşluk ve çılgınlık
anında söylenmiş olduğunu belirtir.

Fuzûli divanının önsözünde, gençlik yıllarında şiire başladığını, herkesin şairliğini kabul
ettiğini söyledikten sonra şiirinin ilimden nasipsiz olmasını hoş görmediğini, zira ilimsiz
şiirin temeksiz duvar gibi olduğunu ve hatta işimsiz şiirden ruhu olmaya bir kalp gibi nefret
ettiğini açıklar. Şairin şiir yazmadan önce aklî ve naklî ilimlerinin yanı sıra Kur’an tefsiri ve
hadis ilmiyle yakından ilgilenmesi gerektiğini de ekler. Yani Fuzuli, şairin birikimli olmasına
vurgu yapar. Şiirin özünü bilmeyen ve hakkını veremeyenleri eleştirirken şiir yazmanın temel
ilkelerini de açıklar. Ayrıca, şiir yazdığını sananları ve kopyacı sahtekarları eleştirir.
7) Dursun Ali Tökel’in “Divan Şairleri Nasıl Yazıyorlardı?” yazısındaki “Tezkirelere
Soralım Bu Şiirler Niye Yazıldı” bölümünde neler ele alınmaktadır.

Arap ve Acem şairlerinin tek tük şiirlerinin açıklamalarını bile yapmışken, Türk şairler bu
konuyla hiç ilgilenmemişlerdir. Bu sebepten tezkirelerde sunulan bilgiler bizim için şairlerin
nasıl yazdıklarına dair bilgiler ve açıklamalar getirmesiyle oldukça önemli kaynaklardandır.
Özellikle Gelibolulu Âlî’nin Kühnü’l- Ahbâr’ı şiirlere tenkitlerde bulunması ile çok önemli
bir kaynaktır. Diğer tezkireciler verdikleri şiirler için “iyidir, hoştur, güzeldir, kötüdür” gibi
vasıflar kullanırken, Âlî “şu kelimenin yerinde bu kelime olmalıydı, edası şöyle olsa daha iyi
olurdu” diyerek şiirde düzeltmeler yapmıştır.

Şiirlerin yazılma gerekçelerini okuduğumuzda, yaptığımız yorumlarla alakası olmayan, bizi

gülümsetecek ve şaşırtacak şeylerle karşılaşabiliriz. Şiirlerin hikayelerini dinlediğimizde
aslında yaptığımız yorumun tuhaflığını görmüş oluruz. Tezkireler bu hikayeleri bize sunarak
şairlerin şiirlerinin arkasında yatan asıl anlamlara ulaşmamızı sağlar. Tezkirelerde şiirlerin
yazılış gerekçelerini, hikayelerini, önemli özellikleri hakkında bilgiler bulmak mümkündür.
Gelibolulu Âlî, Şehzade Mustafa’nın katli üzerine yazılan Şehzade Mustafa Mersiye’si
hakkında bilgi almak için Taşlıcalı Yahya ile bizzat görüşmüştür. Taşlıcalı Yahya bu katli
bizzat görenlerden biri olarak bu şiiri nasıl ve hangi duygular içinde yazdığını Âlî’ye
anlatmış, böylece tarihi bir olay da açığa kavuşturulmuştur. Yahya’nın anlattığına göre
kendisi bu şiiri gizlice yazmış ve herkesten saklmış iken bir gece birinin çadırına girip şiiri
çalması ve herkese dağıtması şiir gün yüzüne çıkmıştır. Bu katlin sorumlusu olarak bilinen
Rüstem Paşa, Taşlıca’yı sorguya çekmiş, Taşlıcalı da Rüstem Paşa öldükten sonra arkasından
bir lanet mersiyesi yazmıştır.

Hâkî isimli Yahudi bir şairin yazdığı bir gazel ilk okunduğunda sevgilinin kapısından
içeri giremeyen bir aşık hakkında yazıldığı sanılır. Ancak Sâfâyî’nin tezkirsinde şiirin
hikayesini anlatmasıyla olaylar gün yüzüne çıkar. Aslında Hâkî şiiri yakın arkadaşı olan
Şeyhülislam’ı ziyarete gittiğinde onu içeri almayan Piyale isimli bir kapıcıya yazmıştır. Bu
gibi örnekleri çoğaltmak mümkündür. Şiirlerin arkalarındaki yazılış hikayelerini bilmek aşırı
okuma ve yorum yapmanın önüne geçer.

8) Sa‘dî- i Şîrâzî’nin Bostân’ın Türkçe çeviri ve şerhleri hakkında bilgi veriniz.

Sadi’nin en önemli eserlerinden biri olan Bostan birçok dile tercüme edilmiş, şerhleri
yazılmışıtr. Bostâan’ın Türkçee’ye bilinen ilk tercümesi, Hoca Mesud bin Ahmed tarafından
manzum olarak 1354 yılında 1073 beyit olarak yaptığı Ferheng-nâme-i Sadî’dir. Hoca
Mesud sebebi tercümesinde bu eseri çeşitli öğütler ihtiva ettiği için çevirdiğini dile getirir.
Hoca Mesud yaptığı tercümenin basit bir çeviri olmadığını, sözünü direkt eserin kendisinden
aldığını inanmayanların orjinal metni açıp okumasını de söyler. Sadi’ye karşı olan büyük
saygısından dolayı yaptığı tercümenin bir haddini bilmezlik olduğunu da belirten Hoca
Mesud, daha sonra kendisi ile Sadi arasındaki benzerliklerden bahseder. Hoca Mesud eseri
öğüt vermek adına çevirdiği için çevirisini yaparken sanat endişesi olmamış bu yüzden de
halkın anlaması için dönemin Türkçesini kullanmaya özen göstermiş, Arapça ve Farsça
kelimeler kullanmaktan sakınmıştır. Hoca Mesud tercümesinde orjinal metnin bab sayısı ve
düzenine bağlı kalmış, bu bablardan rastgele ve kendisinin hoşuna giden bölümleri seçerek
tercüme etmiştir.

Bir diğer Bostan çevirisi Zaîfî tarafından yazılmış, 1549 senesinde tamamlanmıştır. O
da çevirisini nazmen yapmış hem de Bostan ile aynı vezinde tercümesini yapmıştır. Eser
tıpkı Bostan gibi 10 baba ayrılmış ve her babda Bostan’da işkenen konular sırayla tercüme
edilmiştir. Zaifi eserine tevhid ve na’t da yazmıştır. Eserine Bostan’da olmayan parçalar da
ekleyerek genişletmiştir. Hikayelerine başlamadan önce “Şeyh Sadi’nin dediği” lafzını
kullanmıştır.

Kilisli Rifat Bilge günümüzde Bostan çevirilerinden en tanınmışlarından birini

yazmıştır. Eseri mensur ve serbest olarak tercüme etmiştir. Başına kısa bir önsöz eklemiştir.
Bazı yerlerini genişletmiştir.

Niğdeli Hakkı Eroğlu tercümesini mesnevi şeklinde, hece vezninde ve mealen

yapmıştır. Adını Çiçek Bahçesi koyduğu tercümede Sadi’ye ve hayatına dair kısa bigiler
eklemiştir. Tercümesinde ahenge önem vermiş tercüme kokusu bulunmaması için elinden
geleni yaptığını belirtmiştir.

Hikmet İlaydın’ın yine günümüzde en çok tanınanlardan biri olan tercümesinde

oldukça başarılıdır. Mensur olarak tercüme etmiş, her cümleyi ve kelimeyi titizlikle seçmiştir.
Bu sayede en akıcı, en doğru ve güzel şekilde tercümesini tamamlamıştır. Ayrıca metinde
geçen ve bugün için anlaşılması güç olan yerlere açıklık getirmiş, kelimeler, terimler ve
deyimleri açıklanmıştır.

Seyyid Zergar 1912’de tercümesini yapmıi eserin dörtte birini manzum olarak
çevirmiştir.
 M. Seyyidzade Bostan’ı Azeri Türkçesi ile muhtasar olarak tercüme eden ikinci
kişidir. Bu tercümenin birinci neşri 1958 yılında yapılmıştır.

Abbas-ı Büzürgemin ise Bostan’ı üçüncü defa be muhtasae olarak Azeri Türkçesine
çeviren kişidir. Esere kendisi bazı ilavelerde bulunmuştur.

Bostan’ın çeşitli bölümlerini ve beyitlerini tercüme esen diğer isimler şunlardır:

Mehmet Akif Ersoy, Hazım, İhyâ.

Bostan’ın Şerhleri;

Sûdî, 1597 de şerh yazmıştır. En tanınmış ve meşhur şerhtir. Bunun dışında Sürûrî, Şem’i,
Hevâyî-i Bursevî de Bstan şerhi yazmışlardır. Sonuçta Ahmet Kartal toplamda 7 tercüme, 4
tane şerh ve bir de Bostan sözlüğünde bahsetmiştir.

9. SORU: Nazirenin tanımı, özellikleri ve Türk edebiyatında konumu hakkında bilgi

veriniz.

Nazire, “ilk defa söylenen bir söze veya ortaya konan bir tavra öncekinin üslubuyla karşılık
verilmiş benzer bir söz veya hareket” olarak tarif edilir. Nazireleri oluşturan iki etken vardır:

a. Bir şairin kendi kudret ve sanat kabiliyetini başka bir şairle mukayese ederek gösterme
ihtiyacı duyması.

b. Usta sanatkarların eserlerinin benzerlerini ortaya koymaya teşebbüs ederek kendi

makamını yüceltme isteği.

“Nazire” kelimesi doğu edebiyatında “tercüme” veya “cevap” kelimesiyle eş anlamlıdır.

Bugünkü anlamıyla tercüme, Türk şairleri arasında asla rağbet görmemiş ve kendilerine
güvenen şairler taklitten kaçınmışlardır. Bir nazireye başarılı diyebilmek için, her türlü
taklitten ve alıntıdan arınmış olmalıdır. Olgunluk ve güzellik bakımından asıl eserden üstün
olmalıdır.

Nazire yazıcılığı türk edebiyatının, özellikle divan edebiyatının seçkin özelliklerinden biridir.
Divan edb döneminde türk şairleri, Farsça söyleyen şairlerin konunun ortaya konuşu ve beyan
tarzı bakımından kendi ölçülerine göre önem arz eden eserlerini türk diline çevirdiler. Bu
eserlerle birlikte divan edb parlaklığa ve berraklığa kavuştu.
Türkçe nazireler genellikle mesnevi tarzındadır. Mesnevi nazım şekli İran edebiyatında Doğu
edbiyatına geçmiştir. Ancak mesnevi dışındaki türlere de nazire yazıldığı görülür.

10. SORU: Nizami’nin Hamse’sinden İskendernamesi’ne yazılan Türkçe nazireler

hakkında bilgi veriniz.

Nizami’nin İskender-name’si üstüne yazılan Türkçe nazireler; Nevâyî’nin Sedd-i İskender

adlı mesnevisi ve Ahmedî’nin İskender-name’sidir. Bunun yanısıra Hayatî, Ahmed-i Rıdvan,
Nevizade Atayi’de İskendername üstüne nazireler yazan şairler arasındadır. Fakat bunların
önemleri, Nevayi ve Ahmedi karar önemli olmamışlardır.

Türkçe iskender-namelerin ilki Ahmedi’nin içinde manzum bir Osmanlı tarihi de bulunan
7654 beyitlik eseridir. Ahmedi, mesnevisinin konusunu Firdevsî ve Nizamî’den almıştır.
Ahmedî’nin eserinin temel özellikleri:

 Ciddi oluşu

 Tarihi gerçeklere dayanıyor olması

 Tasavvuf, tarih, ahlak, coğrafya, felsefe, tıp ve siyaset gibi konulara temas etmesi
olarak belirtilir.

Nevâyî’nin Sedd-i İskender’i, Nizami’nin İskender-name’sine cevap niteliğindedir.

Nevayi’nin eserinin mukaddime bölümünde tevhid, na’t, münacat ve mirac bölümleri yer alır.
Nevayi’nin eserinin temel özellikleri:

 Destanlar, 17 kısıma ayrılmıştır. Her kısmın sonunda o konuya uygun bir hikaye yer
almaktadır. Bu konular ve hikayeler; hikmet, adalet, saltanat, Allah’ın kudreti, af,
doğruluk vs gibidir.

 Nevayi, Nizami’nin işlediği ayrıntıların çoğunu kısaltmıştır. Dili sadeleştirmiş ve

tekrarlardan kaçınmıştır.

 Nevayi, kendi milli değerlerine ve milli hadiselere dikkat çekmiştir. Mesela, İskender’i
bir türk hükümdarı olarak göstermiş; destana Türk havasını yerleştirmeye çalışmıştır.

 Şair, Kutadgu Bilig’den esinlenerek “ideal devlet” düşüncesini göstermeye çalışmıştır.

11. SORU: İsmail Ünver’e göre Fuzûlî’nin iki mesnevîsinde Nizâmî etkisini
değerlendiriniz

16. yüzyılın en büyük şairlerinden biri olan Fuzuli, kaside ve gazel türünde ki şiirleriyle
olduğu kadar mesnevileri ile Leyla vü Mecnun mesnevisi ile şöhret kazanmıştır. Fuzuli, bazı
tezkirelerde hamse sahibi bir şair olarak anılır; fakat hamsesinin hangi eserlerden oluştuğu
bütün eserlerin adları verilerek açıklanmaz. Kesin olarak Fuzuli’ye ait olduğu bilinen
mesneviler; Saki-name, Heft-câm ve Beng ü Bade.

Fuzuli; Arap, Fars ve Türk edebiyatlarında kendisinden önce işlenmiş bir hikaye olan Leyla
vü Mecnun’u son derece başarılı bir şekilde ele almıştır. Fuzulî’nin bu mesnevisinde
Nizami’nin etkisi net bir şekilde görülmektedir. Mesnevinin başında sadece Nizami’nin adının
anılması, onun eserinden üç beyitin aynen alınması, hikayenin ana çizgileriyle Nizami’nin
eseriyle paralellik göstermesi Fuzuli’nin Leyla vü Mecnun’unda Nizami’nin etkisini
belirleyen başlıca noktalardır.

Saki-name’de ise konu yedi bölüm halinde işlenmiştir ve her bölüm biri sakiye sesleniş biri de
çalgı aletiyle münazara olmak üzere iki başlıktan oluşmuştur. Eserin saki-name adıyla
anılması da her bölümde sakiye sesleniş ile başlamasından dolayıdır. Fuzuli’nin Saki-name’de
Nizami’den etkilendiği gösteren noktalar şunlardır:

 Nizami’nin Şeref-name adlı mesnevisinde her bölüme Saki-name başlığı altında iki
beyitle girilir. Eserin tamamında 49 saki-name başlığı bulunmaktadır. Fuzuli’nin Saki-
name’sinde de her bölüm bu hitapla başlamaktadır. Ayrıca bu iki eserin vezinleri de
aynıdır.

 Her iki şairin eserlerinde sözü edilen şarabın niteliklerinde de benzerlikler

görülmektedir. Fuzuli’nin Saki-name’de şarabın niteliklerini anlatırken Nizami’den
etkilendiği söylenebilir.

12) According to R. Dwight write about Antoine Galland and his first translationof A
Thousand and One Night.

Bu sorunun tamamı türkçe olarak Binbir Geceye Bakışlar Makalesinde Ulrich

Marzolph’un (2. Galland Yazması, Koleksiyonun Bğdat ve Mısır’da Oluşumu Süreci)

yazısında var. İsteyen türkçesini okusun birebir aynısı.

The Nights would no doubt have continued to exist only in semi-obscurity had it

not been for the intervention of one man: Antoine Galland. Born to a family of

modest financial means in Picardy, France, and orphaned at an early age, Galland

showed a strong aptitude for languages and studied Latin, Hebrew and Greek before

moving to Paris in 1661 to seek his fortune. He studied at the Colle`ge Duplessis,

which was incorporated into the Sorbonne in 1646, and then at the Colle`ge Royal

where he first studied Arabic. In 1670, he was offered employment as secretary to the

Marquis de Nointel who had been appointed royal ambassador for Louis XIV to

Constantinople. Galland eventually lived in Constantinople for fifteen years during

three different sojourns (1670–5, 1676–7, 1680–8) and also travelled to Smyrna,

Aleppo, Beirut, Damascus, Jerusalem, Gaza and Cairo. Throughout much of this time

he worked as a translator and ‘antiquary to the king’ for whom he purchased

manuscripts, coins, medallions and other curiosities. He acquired a great reputation as

a bibliophile, numismatist and scholar of eastern languages. He also maintained a

diary for most of the fifteen years he lived abroad which continues to provide scholars

with striking insights into both French and Ottoman culture of the period. Yet, during

the entire fifteen years he spent purchasing books and manuscripts in the Middle East,

Galland never once encountered nor even heard mention of A Thousand and One

Nights; this work entered his life only later, once he had returned to France, and in a

rather mysterious manner.

Having returned to France, Galland aspired to an appointment as professor of

Arabic, an honour he would only finally achieve in 1709 at the age of sixty-three in

the Colle`ge Royal. In the intervening twenty-one years, he accepted a series of

appointments as translator, research assistant and curator in the service of various

scholars and noblemen. From 1696 to 1708, he worked as the curator for Nicolas-

Joseph Foucault’s private collection of books and orientalia in Caen. Although his

relationship with his patron was satisfactory, the position was in Normandy, far from

the academic centres of Paris. Here, in the relative isolation of the provinces, Galland

began to translate a manuscript of the Voyages of Sindbad which he was dedicating to

the Marquise d’O, daughter of the French ambassador in Constantinople during his

third voyage to Turkey and a former pupil of his. In the ́epître published in the first

volume of his Mille et une Nuit in 1704, in which he apologizes for the tardy

publication of the volume, he gives this account of a remarkable discovery:

The delay, Madame, comes from the fact that having begun the publication [of

Sindbad], I discovered that these Tales are drawn from a prodigious collection of

similar Tales, in several volumes, entitled the Thousand and One Nights. This

discovery compelled me to suspend the publication [of Sindbad] and to dedicate my

attentions to acquiring that collection. It was necessary to have it brought from Syria

and then to translate into French the first volume, which you have here before you, of

only four that have been sent to me.

How Galland managed to discover a reference to the Nights, which had escaped

his notice for fifteen years in the Middle East, while working in a small town in

Normandy has remained a mystery. Even more curious is the fact that he was

mistaken – for the voyages of Sindbad had never in fact formed part of the Nights. An

additional mystery surrounds his references to the Arabic manuscript, for in his

personal correspondence he refers once to three volumes, another time to five

volumes, in the work itself he refers to four volumes, and when he died only three

volumes were found in his possession. Nearly three hundred years later scholars are
still in disagreement about the relationship between Galland’s translation and his

Arabic text of the Nights. Some argue that the many divergences between the two

texts are due to Galland’s freehanded translation style which allowed him to add

details to the tales as he saw fit, while others argue that Galland must have possessed

another text of the Nights that has been lost because some of his ‘additions’ simply

make no sense within the context of the stories themselves and must have been

suggested by an alternate source.

It was only two centuries later that MacDonald and Zotenberg were separately

able to provide reasonably accurate accounts of how most of the stories in the Galland

translation came to be included in the twelve-volume French ‘translation’.8The first

two volumes of Galland’s French text follow the Arabic manuscript closely. For

volume three, however, Galland inserted the Sindbad tales he had translated from a

separate source and which had never previously been part of the Nights. Volumes

four to six return to the tales in the Arabic manuscript, although Galland for some

reason skipped two tales and completed volume six with the tale ‘Qamar al-Zama ̄n’

which was incomplete in the Arabic manuscript, but for which Galland supplied an

ending either from his own imagination or from another manuscript. Finally, volume

seven comprised the two tales which had been dropped earlier. All of these were

published between 1704 and 1706, but with volume seven Galland had exhausted all

of the material in his Arabic manuscript. Though he tried for years through a number

of different intermediaries to obtain additional Arabic manuscripts of the Nights that

contained more tales, his efforts were in vain.

When volume eight appeared three years later in 1709, it was a complete shock

to Galland for he had not submitted any new tales to his publisher. The Nights was
selling well and since Galland had refused to supply new tales, his publisher took

matters into his own hands: volume eight included a tale entitled ‘Gha ̄nim’ that

Galland had previously translated or composed on his own (no Arabic manuscript or

analogue text has ever been found), as well as two tales translated from Turkish by

Galland’s colleague, Pe ́tis de la Croix (‘Zayn al-As.na ̄m’ and ‘Khuda ̄da ̄d’), who

had been working on a collection he entitled Mille et un jours drawn from a Turkish

manuscript. Although both Galland and Pe ́tis de la Croix denounced the volume,

these tales have been retained in nearly all later versions of the Nights.

The remaining volumes of Galland’s Nights were drawn not from written

sources, but, strangely enough, from tales told at Parisian dinner parties. While

visiting his friend and fellow traveller Paul Lucas on 17 March 1709, Galland met a

visiting Syrian Maronite priest from Aleppo named Hanna who proved to be a gifted

story-teller. After hearing Hanna recount stories to his amused hosts, Galland wrote

brief summaries of the tales in his diaries. At some point Galland made a conscious

decision to complete his version of the Nights with tales collected from Hanna, for

Galland noted in his journal that, at his request, Hanna provided a handwritten Arabic

version for the tale of Aladdin; this transcription, however, was never found after

Galland’s death. In order to publish the tales he had only heard Hanna recount orally,

Galland reworked his own brief summaries of three to eight pages into stories that

ranged from 100 to nearly 200 printed pages. Thus the tales recounted by Hanna form

the final four volumes – a full third – of Galland’s Nights. Among these tales are

found the stories and motifs that have most come to represent the Nights in the

Western imagination: ‘Aladdin’ and ‘Ali Baba and the Forty Thieves’, as well as

several of the most famous motifs, such as the magic lamp and the flying carpet,
neither of which are found in earlier Arabic sources. As a culminating contribution,

Galland provided the concluding thousand and first night to the collection, finishing

off the entire collection, in proper French style, with a happy ending.

In hindsight, it is easy to see how those tales which Galland freely retold from

the barest plotline recorded in his diary achieved far greater popularity than most of

the tales which had been translated more or less directly from Arabic written sources.

Galland recreated these tales as much as two and a half years after having heard

Hanna tell them, which certainly allowed a great deal of leeway for his own creative

impulses. As a result, he succeeded in creating ‘Arabic’ tales that were far more

steeped in French structure and style than those translated from Arabic originals, a

literary product perfectly crafted to sell to a French readership.

13) According to R. Dwight, how was the initial reception of the A Thousand and

One Night in Western world?

Bu soruda Fransa’da o dönemde yeni oluşan yüksek zümrelerin salon ve

partilerde edebi sohbetlerinde özellikle kadınların Galland’ın çevirdiği hikayelere

rağbet gösterdiğini ve kadın yazarlarında buna benzer şeyler yazdığından bahsediyor.

Why was the publication of the Nights such a resounding and instant success in

French? Why did Galland grow so interested in the Nights in the first place and why

did he choose to spend his time translating this of all texts? After all, he aspired to a

professorship in Arabic and had hitherto published only scholarly works and

translations. The answers to these questions lie in part in a rather unusual

development that occurred in French fiction during the decade and a half just prior to

Galland’s translation. In 1690, a new genre of fiction emerged and rapidly achieved

great popularity among upper-class readers, particularly women: the contes des f ́ees
or fairy tales. The authors of this new genre were predominantly women of the lesser

nobility and the tales were at first concocted at salons with the input of all present and

subsequently written down by one of the participants almost as a type of party game.

Later, individual authors emerged.

The new fairy tales were filled with magic and wit, including veiled references

to members of the court. The authors in fact enjoyed referring to themselves publicly

as f ́ees (fairies) and wrote to each other with such titles as ‘Queen of the Fairies’.

Unlike the earlier style of epics and lengthy romans, these tales often involved

characters from different levels of society in rather commonplace settings. More

intriguing is that they first took the form of story-telling events within longer

narratives and the figure telling the story was almost always a woman. This structure

was established in the very first example of the genre found in Histoire d’Hypolite

published in 1690 by Madame D’Aulnoy (c. 1650–1705). Thus, in an astonishing

historical coincidence, the most popular genre of French fiction just prior to Galland’s

translation of the Nights roughly paralleled the structure of the Nights: tales within

tales, told by a female narrator, filled with magic and marvellous events, involving a

variety of social characters often in quotidien settings, replete with sumptuously

detailed descriptions of banquets, palaces and treasures.

The Nights was translated not merely into French, but into a specific genre of

French literature, the fairy tale, the existence of which is probably the single most

important motivation for the Nights’ translation and its remarkable success in the

West. With its exotic locations and characters, the Nights offered a French reading

public already accustomed to the basic features of the contes des f ́ees a new twist on

a familiar pattern. Towards the end of the eighteenth century when a massive
compilation entitled the Cabinet des f ́ees was published in forty-one volumes, the

already close connection between the French fairy tale and the Nights was further

strengthened: the series opened with a reprint of Galland’s Nights (volumes one to

five) and concluded with a ‘continuation’ of the Nights entitled the Suites des mille et

une nuits (volumes thirty-eight to forty-one), while in between appeared the fairy tales

of Madame D’Aulnoy, Charles Perrault and their circles along with a variety of tales

from other European sources. The European literary establishment of the day made no

distinction between Galland’s translated stories, European fairy tales, and ‘Arabic’

and ‘Persian’ tales composed by European authors.

The success of Galland’s creation was unprecedented. His Mille et une nuit was

translated into English, German, Italian, Dutch, Danish, Russian, Flemish and Yiddish

by the end of the eighteenth century. During the same time period it was reissued in

over twenty French editions, with an additional forty French editions appearing in the

nineteenth century. Yet all of these texts were derived in one manner or another from

Galland’s French text. For nearly a century there were no new translations from the

original Arabic.

14) According to R. Dwight, how was the story Arabic manuscripts of the A

Thousand and One Night?

Bu soruda Chavis ve Cazotte adında iki kişinin Gallad’ın hikayelerinin rağbet

görmesi üzerine 18’inci yüzyılın sonunda yeni hikayeler bulmaya çalıştıkları

iddiasıyla yola çıkıp arap versiyonlarında bulunmayan Galland’ın “Sinbad” hikayesi

gibi hikayeleri Arapça yazmalarda varmış gibi Fransızcadan Arapçaya çeviri

yaptıklarını, bazılarını ise biraz değiştirerek sanki kendileri Arapça yazmalarda

bulmuş gibi sahtekarlık yaptıklarından bahsediyor. Bir de Mikail Sabbagh diye

birinden bahsediyor. Bu üç kişi Galland’ın çevirilerinden yararlandıkları halde

gerçekte hiç olmayan Arapça yazmaları bulduklarını iddia etmişler. Yine de yazıyı bir

okuyun.

By the end of the eighteenth century, the great success of the Nights in Europe

began to engender a variety of different continuations, retranslations and outright

fakes. Of the many scholars who have worked to unravel the labyrinthine histories of

the many Arabic manuscripts and translations that mysteriously cropped up in Europe

from the late eighteenth to the late nineteenth century, three have provided detailed

attempts at classification but have at times reached quite different conclusions.

The Chavis-Cazotte continuation of the Nights involved a collaboration between

a monk from Syria, Dom Denis Chavis who had been brought to France to work in

the Bibliothe`que du Roi, and the French author Jacques Cazotte. Chavis claimed to

have in his possession a Baghdadi manuscript of the Nights, but, according to Mahdi,

who has undertaken the most detailed examination of this text, Chavis began by

copying Galland’s three-volume Arabic manuscript which was then present in the

biblioth`eque, in the hopes of selling this ‘new’ manuscript of the Nights. In the first

volumes he made only a few changes but he quickly faced the puzzle of what to do

with the Galland tales for which there were no Arabic texts: he chose to translate them

from French into Arabic and thereby created what was for a time mistaken as the

Arabic ‘original’ of Galland’s Nights. In addition to translating Galland’s tales from

French into Arabic (including the two Persian tales that Galland’s publisher had

added to the collection), he inserted other tales from an independent Arabic story

collection, the manuscript for which still exists. This collection contains two tales

which are also found in Arabic manuscripts of the Nights and twelve others, but this
collection makes no claim to be connected in any way with the Nights.

It soon became apparent to Chavis, however, that there was little financial

reward to be had from all this effort in creating a new Arabic manuscript, whereas

there was a great deal of interest in publishing French translations of ‘new’ and

‘authentic’ tales from the Nights, especially ones not found in Galland. Chavis

abandoned his work on the Arabic manuscript and turned his efforts to the

collaborative production of a French translation. The eventual result contained a

mishmash of tales Chavis had in his possession, tales which he apparently outlined to

Cazotte and which Cazotte then freely retold, as well as tales that are almost entirely

of Cazotte’s creation. The Continuation enjoyed two decades of success and was

translated more than once into English. The small collection of tales that Chavis had

brought from Syria was later translated separately by Caussin de Perceval as a

‘supplement’ to an 1806 reprint of Galland.

Another counterfeit manuscript which was apparently created by Mikhail

Sabbagh a Syrian Christian employed in the Bibliothe`que du Roi a number of years

after Chavis, experienced a much lengthier acceptance as an authentic copy of the

Nights among Western scholars. Both Zotenberg and MacDonald deemed it reliable,

while Mahdi has more recently rejected it as a clever forgery cobbled together from

parts of Galland, Chavis and at least one other source, though this judgement is still

open to debate. The Sabbagh manuscript had a much more enduring impact on the

history of the Nights than the Chavis-Cazotte collaboration since it greatly influenced

two of the most commonly used Arabic printed editions of the Nights produced in the

nineteenth century.

Arabic manuscripts of both ‘Aladdin’ and ‘Ali Baba and the Forty Thieves’, two
of the tales Galland had collected from Hanna and for which no Arabic source was

known, also mysteriously surfaced in Europe in the early nineteenth century and

provoked a great deal of scholarly discussion. They are for the most part now

discredited as they appear to have been created from Galland’s French text; even if

the isolated manuscripts (each contains only a single tale) should eventually be

proven authentic, the tales would still have no known historical connection with the

Nights.

15) Binbir Gece Hikâyesi’nin Marzolph’a göre Hindistan, İran ve Arabistan’daki

erken tarihi hakkında bilgi veriniz.

Masallar’ın asıl metni, tarihin gizli sayfaları arasında kaybolmuştur.

Araştımalar, metnin Hint ya da İran asıllı olduğu üzerinde durmaktadır. Metne ait

kanıtlar, koleksiyonun Hint asıllı olduğunu, daha net olmak gerekirse metnin kurucu

çerçeve hikayesindeki tekil ögelerin Hint asıllı olduğunu işaret etmektedir. Jainzimin

kutsal kitapları hakkında bir yorumda bahsedilen hikayede cariye hükümdara bir

hikaye ya da bir bilmece anlatır, ancak bu hikayenin ya da bilmecenin sonunu sürekli

bir sonraki geceye bırakır. Şehrazad’ın Masallar’daki davranışı, eski bir savaş

hilesinin yansımalarıdır. Dahası Masallar’ın çerçeve hikayesinde yer alan kısa

hikayelerden ikisi Hint edebiyatındaki iki hikaye ile benzerlikler taşır. Bu

hikayelerden biri insan karısını bir kutuda hapseden şeytanın hikayesidir. Diğeri ise

hayvanların dilini anlayan bir adamın hikayesidir. Bu metinlerin, kendilerinden sonra

gelen Masallar’daki örneklerle ne derece ilgili olduklarını anlamadaki temel

zorluklardan biri erken Hint edebiyatının zamanını belirlemektir.

Koleksiyonun İran asıllı olduğunu iddia ederken onuncu yüzyıl Arapça

kaynaklarındaki iki kısa parça temel alınmaktadır. Arap tarihçi al-Mas’ûdî ve Bağdat
kitapçısı Ibn al-Nadîm birbirleriyle az çok uyuşarak Hezâr afsân isimli bir kitaptan

bahsederler. Kitabın başlığı Bin Harika Hikaye olarak çevrilebilir. Kitabın Arapça

çevirisindeki başlığı Alf Khurâfa olarak geçmektedir ve genellikle Alf Layla (Bin

Gece) olrak bilinir. Bu da muhtemelen anlatılan hikayelerin sayısının gecelerin sayısı

ile aynı olduğuna işaret eder. Ibn al-Nadîm’in çizdiği çerçeve hikay, bizim bugün

bildiğimiz haliyle Masallar’ın sonraki örnekleriyle aynıdır. Hatta Ibn al-Nadîm,

hikaye anlatımının bin gece sürdüğünden bahsetmektedir. Çerçeve hikayenin İran

bağlamını yansıtması koleksiyonun İran asıllı olduğunu onaylamaktadır. Kral

Şahriyar, son İran hanedanlığı Araplar tarafından on yedinci yüzyılda ortadan

kaldırılan Sasani hanedanlığına mensuptur. Şahriyar’ın kardeşi Şahzaman bir Orta

Asya şehri olan Semerkand’ın yöneticisidir. Dhası koleksiyonun asıl anlatıcısının,

vezirin kızı Şehrazad’ın adı Farsçadır ve “soylu bir görünüşe ya da sülaleye sahip”

anlamına gelmektedir.

Koleksiyonun varlığına kanıt olan en eski belge 879 yılından öncesine işaret

eden bir parçadır. Bu parçanın ilk sayfasında kitabın başlığı açıkça Kitâb Hadîth Alf

Layla (Bin Gecelik Hikayelerin Kitabı) olarak gösterilmektedir. İkinci sayfada

çerçeve hikayenin başlangıcındaki adı bilinmeyen anlatıcının hizmetçisinin (ya da

sonraki örneklerinde olduğu gibi anlatıcının kızkardeşinin) anlatıcıdan hikaye

anlatmasını istediği yazmaktadır. Çeşitli kaynaklardan elde edilen ek kanıtlara

dayanarak Masallar’ın erken dönem metinsel tarihi şu şekilde yeniden inşa edilebilir:

Aslı Farsça olan eser milattan sonra sekizinci yüzyıldan önce İslamlaşmış Arapçaya

çevirilir ve bu esnada çeşitli eserlerden de malzeme eklenir. On ikinci yüzyıla

gelindiğinde eser kesinlikle Alf Laylawa-layla (Binbir Gece Masalları) başlığını

almıştır. Bu da 1150 yıllarında Kahire’deki Yahudi bir kitapçının müşterilerinden

birine kitabı kiraladığı sırada defterine aldığı nottan anlaşılmaktadır. Bir zaman sonra

Muhammed ibnSa’d al-Qurti’nin derlediği Mısır’ın tarihi ile ilgili kitapta Memlük

Mısırı’nda eserin popülaritesinden bahsedilmektedir. Kitabın varlığından kesinlikle

emin olmakla beraber insanlığın “zekası ve aptallığı, cömertliği ve cimriliği, cesareti

ve korkaklığı hakkında sıradışı örnekler”den bahseden, ele geçen ilk parçada

anlatılanlar dışında metnin asıl içeriğine dair fazla bir bilgimiz yoktur.

16) Marzolph’a göre Şehrazad anlatımlarını değerlendiriniz.

Eski yazmaya göre koleksiyonun özü Şehrazad’ın anlattığı hikayeleri kapsayan

bir çerçeve hikayeyi kapsamaktadır. Hikaye-içinde-hikaye-içinde-hikaye gibi

karmaşık bir yapıyla birbirlerine bağlanmış ve birbiriyle iç içe geçmiş sınırlı bir

hikayeler dizisi içermektedir. Bu yapıya ek olarak hikayelerin asıl özleri birçok

anlatımda yaygın olan bir başka özelliği de –anlatı-cının hayatını kurtarmak için

anlatımın gücünden yararlanma özelliğini paylaşmaktadır.

Birçok akademisyen, Şehrazad’ın hikayelerini, katil ruhlu hükümdarı her gece

bir kadını öldürme alışkanlığından arındırıp tedavi eden bir yöntem olarak iyileştirici

ya da psiko-analitik eğilimi üzerinden incelenmiştir. Çerçeve hikayenin giriş kısmını

aklımıza getirecek olursak Şahriyar ve kardeşi Şahzaman’ın sırasıyla karılarının

kendilerini aldatmalarına nasıl tanık olduklarını, sadık kadını bulmak için dünyayı

dolaşırlarken İblis’in kaçırıp bir sandıkta tuttuğu bir kadın tatafından nasıl

kullanıldıklarını hatırlarız. Bu macera ikisini de sadakatin kadın doğasının bir parçası

olmadığı konusunda, diğer bir deyişle kadınların mutlaka kocalarına ihanet edecekleri

gerçeğine ikna etmiştir. Çıkardıkları bu dersin sonuçları ise çok keskin bir farklılık

gösterecektir. Kardeşlerden biri hayatının geri kalan kısmını cinsellikten uzak

geçirmeye karar verirken digger kardeş düğün gecesinden sonra karılarını öldürmekte
çareyi bulmuştur. Psikolojik çalışmalar, Şahriyar’ın yaşadığı travmanın sebebi olarak

algıladığı kadın cinsiyetinin bir temsilcisi olarak gördüğü her bir kadına aşırı

saldırgan tavırlarla yaklaşmak suretiyle karısının ihanetine tanık olmanın yarattığı

travmayı telafi edebildiğini ileri sürmektedir. Her gece anlattığı hikayeleri ile

Şehrazad, Şahriyar’ın ilgisini çekerek sonları ertesi güne taşan hikayeleri sayesinde

onu his ve düşüncelerinden uzaklaştırdığında, onu nevrotik hastalığından çekip

çıkarmayı başarmış ve böylece sosyal normlara uygun bir yaşam tarzına dönmesine

olanak sağlamıştır. Bu yorumlar Kabul edilse de edilmese de hikayelerin anlatımının

Masallar için çok büyük bir etkisi vardır. Zaman ve tabii hikayeler göstermiştir ki

hikayelerin anlatımı anlatıcının hayatını tanımlamış ve hatta kurtarmıştır.

Başlardaki hikayelerin birinde bir ifrit, hurma çekirdeğini dikkatsizce fırlatarak

oğlunu yanlışlıkla öldüren bir taciri öldürmekle tehdit eder. Üç şeyh tacirin hayatını

birbiri ardına üç muhteşem hikaye anlatarak kurtarır. Sonra, “Hamal ile Genç Kızların

Öyküsü”nde karakterlerden biri çok açık bir şekilde “Bana kim olduğunu söyle!

Çünkü sadece bir saatlik ömrün kaldı!” der. Kamburun ve o çemberin iç içe geçmiş

hikayelerinde idam edilecek birinin hayatı, kamburun ölümünden sorumlu olduklarını

iddia edenlerin kendi hikayelerini birer birer anlatmalarıyla tekrar tekrar kurtarılır. Bu

tip hikayeler kendi hayatını kurtarmak için anlatım yolunu kullanan Şehrazad’ın

ikilemine ayna tutar. Bu sözde “kefaret hikayeleri” kişinin kendi hayatını ya da bir

başkasının haytını kurtarmak için hikaye analattığı belirli bir çeşit anlatımı ifade eder.

Edebi tarihçi Tsvetan Todorov, bahsedilen özelliği Masallar’ın tipik bir özelliği

olarak nitelemiştir ki burada anlatım hayatı kasteder ve sadece nasıl hikaye

anlatılacağını bilenler yaşamayı hak eder.

17) Tûtî-nâme’nin 1538 tarihli ilk Türkçe çevirisi hakkında bilgi veriniz.
Tûtî-nâme, Şukasaptati1 adıyla Sanksritçe yazılan eserin Farsça ve Türkçe çevirilerinin

genel adıdır. Tûti-nâme’nin aslı olan Şukasaptati, papağanın yetmiş hikâyesi anlamına
gelmekte,adından da anlaşılacağı gibi yetmiş hikâyeden oluşmaktadır. Tûtî-nâme’nin
Sanksritçe olan bu ilk şekli, farklı mütercimler tarafından Farsça’ya aktarılmıştır.

Tûtî-nâme’nin bugün elde mevcut iki Türkçe çevirisi bulunmakta ve bu çevirilerin Farsçadan
yapıldığı bilinmektedir. Öte yandan kaynaklarda Tûtî-nâme çevirisinin ne zaman yapıldığı,
çeviriye kaynaklık eden Farsça metinler, mütercimlerin kimliği konusunda farklı
görüşlerortaya konulmaktadır. Tûtî-nâme’nin beş Farsça çevirisi bulunmaktadır. Türkçe ilk
çevirinin, beş Farsça tercümenin hangisinden yapıldığı belli değildir

1538 tarihinde Kânûnî Sultan Süleyman döneminde tercüme edilen Tûtî-nâme’nin şimdilik
dört yazması bulunmaktadır: Bodleian Library, British Museum, Rodos ve Süleymaniye.

İlk Türkçe Tûtî-nâme, 1538 yılında SK. Fatih 5325’teki 94 varaktan oluşan yazmadan
yapılmıştır. Bu yazma da 1314 tarihinde Alâaddîn Muhammed Şâh’a, İmâd bin
Muhammed es-Sagarî tarafından sunulan Cevâhirü’l-Esmâr’ın muhtasar bir şeklidir.

Tûtî-nâme’nin ilk Türk çevirisinin Bodleian, British Museum, Rodos ve Süleymaniye’de

olmak üzere dört nüshası bulunmaktadır. Bodleian ve British Museum’daki yazmalardan
hareketle ilk Türkçe Tûtî-nâme, 1538 tarihlidir. Bu ilk Türkçe çeviri, 43 geceden oluşmaktadır
ve SK.-Fatih 5325’teki Farsça Tûtî-nâme’den tercüme edilmiştir. SK.-Fatih 5325’teki Farsça
Tûtî-nâme, İmâd bin Muhammed’in yazdığı Cevâhirü’l-Esmâr’ın muhtasar bir şeklidir.
Böylelikle ilk Türkçe Tûtînâme, Nahşebî’nin Tûtî-nâme’sinden Türkçeye çevrildiği
düşüncesinin aksine, 1314 tarihinde Alâaddîn Muhammed Şah’a sunulmak üzere İmâd bin
Muhammed tarafından hazırlanan Cevâhirü’l-Esmâr’dan yapılmıştır. Ayrıca ilk Türkçe çeviri,
Kâtib Çelebi’den hareketle kaynakların ortak olarak belirttikleri, döneminde başta Hümâyûn-
nâme ve Cevâmiu’l-Hikâyât ve Levâmiu’r-Rivâyât gibi önemli Fars hikâyelerini Türkçeye
tercüme ettiren Kânûnî Sultan Süleyman’a sunulmuştur. Her ne kadar mütercimi konusunda
net bir bilgi verilmese de bu mütercimin Eyyûbî olma ihtimali yüksektir. Bununla birlikte
döneme ait farklı kaynaklara ulaşıldığında mütercimin değişikliğe uğrama ihtimali de göz
önünde tutulmalıdır.

Özeti: Cenup tarafında büyük bir şehirde Saîd adlı, çoçuğu olmayan bir tacir vardır. Saîd, bir
pîrin ziyaretine gider ve tavsiyelerine uyarak çocuk sahibi olur.27 Çocuğun talihini
müneccimlere

okuturlar ve adını Sâid koyarlar.28 Sâid, yirmi yaşına gelince onu Mâhşeker ile evlendirirler.
Sâid,

pazardan tatlı sözlü, Kuran okuyabilen papağanı bin dinara alır. Sâid, papağanın tavsiyeleriyle
bir hafta içerisinde üç bin dinar kazanır. Sâid, papağana arkadaş olması için Müşârik adlı dişi
tûtîyi

birkaç dirheme alır. Sâid, bir süre sonra deniz yolculuğuna çıkmaya karar verir ve Mâhşeker’e
bir

işe başlamadan önce mutlaka papağana danışmasını söyler. Sâid’in gitmesinden bir yıl sonra

Mâhşeker’i, komşusu olan Beyzâde görüp beğenir ve bir acûze gönderip Mâhşeker’i kandırır.

Mâhşeker, gece çıkacağı vakit, Sâid’in sözünü hatırlar, dişi olduğu ve kendi halini anlayacağı
için

Müşârik’e durumu anlatır. Müşârik’in ağır sözlerini duyan Mâhşeker, hiddetlenip Müşârik’i

kafesinden çıkarıp yere vurarak öldürür.29 Mâhşeker, hiddetle erkek tûtînin yanına gelir,
erkek

tûtîden hoş sözler duyunca hiddeti geçer. Papağan, Hintli Sevdâger ve tûtîsi hikâyesini
anlatmaya

başlar.

Tûtî, 43 gece boyunca Mâhşeker’e anlattığı hikâyelerle onu oyalar, 43. gecenin sonunda

Hâce Sâid seferden döner. Olanları tûtîden dinleyen Sâid, papağanı azat eder.

Çerçeve hikâyesi bu şekilde olan ilk Türkçe Tûtî-nâme’de kırk üç gece bulunmaktadır.

Tûtî, Mâhşeker’e 43 gece boyunca 75 hikâye anlatır

18) A. Sırrı Levend hikâyeleri nasıl sınıflandırmaktadır?

19) A. Sırrı Levend’e göre hikâyelerin yapısı ve basilica motiflei anlatır mısınız?
Erkekler kadın gibi tasvir edilir.okyunca kadın mı erkek mi olduğu anlaşılmaz.

Hikayelerdeki başka bir özellik ise şairin eski kılıklara gelenek ve göreneklere geniş yer
vermesidir.

20) XVI. Yüzyıl Anadolu sahası tezkireleri hakkında bilgi veriniz.

Öncelikle tezkire, edebiyat alanında ünlü olmuş kişilerin, -özellikle şairler- biyografilerini ve
sanatçı kişiliklerini anlatıp çalışmalarından örnekler veren eserlerin genel adıdır. Ali Şir
Nevayi’nin Mecâlisü’n-nefâyis tezkiresiyle Klasik Edebiyatı’n içerisinde geniş bir payda
oluşturmaya başlamıştır. 16. Yüzyıl tezkirelerine geldiğimizdeyse Anandolu’da örneklerini
yeni yeni verildiğini görmekteyiz. Bu açıdan Anadolu sahasında ilk tezkire Sehi Bey’in
Şairler Tezkiresi olarak kabul edilir. Başta Sehî Bey olmak üzere Latîfi, Âşık Çelebi, Hasan
Çelebi, Gelibolulu Mustafa Ali gibi tezkire yazarları divan kâtipliği, kadılık ve müderrislik
gibi devletin çeşitli kademelerinde çalışmış ve ülkenin farklı yerlerinde bulunmuşlardır. 16.
yüzyıl tezkire yazarlarının önemli bir kısmının devlet idaresindeki çeşitli görevlerde yer
aldıkları için devletin kültür coğrafyasının çeşitli bölgelerinde bulunmaları sonucu
şairlerle ilgili edindikleri bilgiler, tezkirelerini oluştururken onlar için kaynak
niteliğinde olmuştur. Yani bu dönemde yazılı kaynakların sözlü kaynaklara oranla daha
çok tercih edilmiş olduğunu ve tezkirelerin temelinin daha sağlam olduğunu
söyleyebiliriz. Bu dönem tezkirelerinin diğer bir özelliği Sehî ve Ahdî dışındaki 16. yüzyıl
tezkirecileri, şairlerin kendilerine has bir sınıf olduklarına, meslek ve diğer sosyal ölçülerine
bakılmaksızın bir bütün olarak ele alınmaları gerektiğine inandılar ve bu durum 18. yüzyıla
kadar devam etti. Bu durumun kullanılan dile ve anlatılan çevreye de etkisi vardır. Son olarak
ise ele aldıkları şairlerin büyük bölümünün kendi dönemlerinden önce yaşamış olmasıdır.
Buna paralel olarak metinlerin uzunluğu da artmıştır.

21) Menâkıbnâme türünü tanıtıp 5 Menâkıbnâme metni hakkında bilgi veriniz.

Belirli bir dönem içerisinde toplum tarafından büyüklüğüne inanılmış kişilerin veya bir tarikat
büyüğünün hayatındaki olağanüstü halleri (faziletlerini, kahramanlıklarını, kerametlerini)
anlatıp bir araya getiren türdür. İlk olarak Hz.Peygamber ve ashabının, mezhep imamlarının
faziletlerinden örnek veren anlatılar olarak kullanılmıştır. Edebiyatımız içerisindeyse özellikle
Tasavvufi edebiyat içerisinde çokça örneklerini görürüz. Ayrıca Osmanlı devrinde padişah,
sadrazam, vezirlerin hayatiarına ve kahramanlıkiarına dair yazılan eseriere de
menakıbname denmiştir.

Tezkire-i Satuk Buğra Han: Satuk Buğra Han’ın hayatını, geçirdiği olayları,
kahramanlıklarını ve gösterdiği kerametleri anlatmaktadır. Eser ilk Türk menakıbnamesi
sayılmaktadır.

Menakıb-ı Ahmed Yesevi: Siğnaki kaleme almıştır. Ahmed Yesevi'nin hayatını, şahsiyetini
ve halk arasında yaşayan rivayetleri anlatan eserdir.

Menakibü’l Arifin: Ahmed Eflaki tarafından yazılmıştır. Mevlana'nın torun u Arif Çelebi'nin
müridi olan Eflaki şeyhinin isteği üzerine yazdığı eserinde Mevlana'dan, hocalarından ve
halifelerinden bahsetmiştir.

Saltukname: Ebülhayr Rumi, Cem Sultan'ın emriyle yazmıştır. Sarı Saltuk'un Rumeli'nin
fethinde gösterdiği kahramanlıkları ve olağanüstü güçlerle mücadelelerini anlatmaktadır.

Vilayetname -i Hacı Bektaş Veli: Uzun Firdevsi tarafından yazıldığı tahmin edilen ve Hacı
Bektaş-ı Veli'nin hayatını, devlet adamları ve alimlerle ilişkilerini, Sulucakarahöyük'e
yerleşmesini ve ölümünü anlatır.

22) Menâkıbü’l‘ârifîn; Vilâyetnâme-i Otman Baba ve Vilâyetnâme-i Abdal Mûsâ adlı

eserlerin özellikleri ve konuları hakkında bilgi veriniz.

Vilâyetnâme-i Otman Baba: Kalenderi şeyhi olan Otman Baba’nın halifesi Küçük Abdal
tarafından ölümünden 5 yıl sonra kaleme alınmıştır. Birbirine benzeyen keramet hikâyelerini
tekrar eden menâkıbnâmelerin dışında dönemin dinî-sosyal hayatına ışık tutan önemli bir
kaynaktır. 0ğuz dili konuştuğunu, heybetli oluşu ve sırrına kimsenin vâkıf olamayacağı gibi
anlatılar barındırır. Özellikle Fâtih Sultan Mehmed ile şehzadeliği sırasında Manisa’da
görüştüğünü ve şehzade üzerinde nüfuz sahibi olmaya çalışmasıdır.

Menakibü’l Arifin: Ahmed Eflaki tarafından yazılmıştır. Mevlana'nın torun u Arif Çelebi'nin
müridi olan Eflaki şeyhinin isteği üzerine yazdığı eserinde Mevlana'dan, hocalarından ve
halifelerinden bahsetmiştir

Vilâyetnâme-i Abdal Mûsâ: Abdal Musa, Hacı Bektaş-ı Velî ’nin manevî halifelerinden
olup, yaşadığı dönemde ve sonraki dönemlerde Alevîler için önemli bir yere sahip olmuştur.
Anadolu’daki Alevî örgütlenmesini geliştiren, kurumsallaştıran Musa’ ya abdal lakabı derviş
olması sebebiyle verilmiştir. Kendisi ve şiirleri hakkında çoğu bilgiye Vilâyetnâme-i Abdal
Mûsâ adlı eserden ulaşılmıştır.
23) Divan şiirinde ön kafiye ve ön redif hakkında bilgi veriniz.

Ön Kafiye:Kafiye, bilinen en eski Türk şiirlerinde mısra başında yer alırken zamanla
mısra sonuna doğru kaymış ve artık mısra sonlarında aranır olmuştur. Eski Türk şiirinde
kafiye, mısra başında yer alır. Şiirin her bendinde, ilk mısra
aynı ses veya kelime ile başlar. Bazen bu ses veya kelime bentten bende
değişmeyip şiir boyunca devam eder. İslam öncesi Türk şiirinde yaygın olarak
kullanılan mısra başı kafiyesine, örnekleri az da olsa, daha sonraki dönemlerde
de rastlanır.

Ön Redif: Mısra başlarında yer alan ve mısra başı kafiyesi / ön kafiye denilen ses
tekrarlarının bir benzerini de, aynı anlamda ve görevde tekrarlanan kelimelerde görürüz. Bu
düzenli kelime tekrarları tekrir, nida ve istifham gibi söz sanatları içinde, bazen de paralelizm
olarak değerlendirilmiştir.Klasik kafiye anlayışına göre, redifin yalnızca mısra sonlarında
bulunabileceği kabul edilmekte ve mısra başlarındaki tekrarlar, daha çok tekrir sanatı
içerisinde ele alınmaktadır. Âhenk sağlamak amacıyla şiirde yer alan düzenli tekrarlardan
mısra sonundakilere redif; mısra başındakilere tekrir denilmesi, hem tekriri, hem de
redifi sınırlayıcı olmaktadır. Tekrir söz sanatlarındandır, redif ise bir kafiye
çeşidi olup temel işlev bakımından kafiyeden farklı değildir. Mısra başı kafiyesinin
varlığı kabul edildiğine göre, mısra başlarındaki düzenli tekrarların da
redif kapsamına alınması yanlış olmaz. Her ne kadar klasik kafiye anlayışında redifin yeri
mısra sonu ise de, kafiyenin mısra başındaki varlığı kabul edildiğine göre,redif tanımının
genişletilerek bu tip tekrarlara mısra başı redif / ön redif denilmesinin uygun olacağını
düşünüyoruz. Üstelik redif her zaman kafiyeden sonra gelmemekte, kafiyesiz; ama, redifli
şiirler de yazılmaktadır.
24) “Kulak için kafiye” tartışmalarını değerlendiriniz.

Şiiri meydana getiren unsurlar arasında kafiye çok önemli bir yer tutar. İlk bakışta kafiyenin
rolü bazı seslerin tekrarıyla kulakta hoş bir sada bırakmak gibi görünse de, şiire sağladığı bu
ahengin yanında kafiye, mısraların sonunu noktalaması, veznin ve fikrin bitişini göstermesi,
şaire yeni fikirler ilham etmesi bakımından ayrı bir önem taşır.

Tanzimat sonrası edebiyatı olarak adlandırılan yenileşme devri Türk edebiyatının ilk
devresinde, edebiyatımız, nazım ve nesir sahalarında birtakım yeni arayışlar içine girmiştir.
Tanzimat sonrası şiirinde gelenekten ayrılan ilk önemli şekil değişikliğini Şinasi yapmıştır.
Daha sonra birçok şair, çeşitli trcrübelerle, nazım şekillerinde ve kafiye düzeninde bir takım
değişiklikler yapmıştır. Bu değişiklikler arasında çok önemli bir tanesi de kafiyelerin,
ortografik birlik ihmal edilerek, fonetik özelliklere göre kurulmasıdır. Yani kafiyelerin
şeklinden çok sesinin önemli olması gerektiği üzerinde durularak göz için değil, kulak için
yapılmasıdır.

Bu şiirlerin kafiye örgülerinde birtakım aksamalar ya da bilerek yapılmış değişiklikler

görülür. Beyit sayılarında da keyfi kullanışlara rastlanır.

Divan şairleri, bu derece önemli mana ve ahenk unsuru olan kafiyeyi Türkçenin fonetiğine
göre düzenleme yoluna gitmemişler, dilimizde bulunmayan bazı seslerin Arap alfabesindeki
imlalarını muhafaza ederek, şekil özelliğini esas alan, göze de hitap eden kafiye sistemi tesis
etmişlerdir. Bu tasarruf, büyük bir itina ile kullanılan kafiyeye bir çeşit resim özelliği
kazandırmış ve onu şiirin göze de hitap eden önemli bir estetik varlığı haline getirmiştir. Ara
nesil şairleri ise, şiirin diğer unsurları karşısında olduğu gibi kafiye karşısında da kendilerini
tam bir serbestlik içinde hissetmişler, serbest bir şiir anlayışını benimsemişlerdir. Bu anlayış
edebiyatımızda şiir ve nazmın ayrı ayrı şeyler olduğu neticesini meydana getirmiş ve
Recaizade Mahmud Ekrem’in “nesr-i muhayyel” dediği mensır şiir tarzının doğması
sonucunu vermiştir. Mensur şiirin gelişimi manzum şekilde olan şiirlerin imkanlarını
genişleterek onu nesre yaklaştırmıştır.

25) Salahaddin Bekki’nin halk şiirinde kafiyeyle ilgili problemleri hangi sorularla
ortaya koymaktadır?

Kafiye konusundaki problemler üzerine tespitleri şu şekilde sıralanabilir:

a- Kafiye tanımında tam bir birliğin sağlanamaması, kaynakların birbirlerini tekrar etmeleri.
b- Aktarılan bilgi ve örneklerin yeterince denetlenmemesinden kaynaklanan eksik ve hatalı
bilgilerin yaygınlık kazanması.

c- Kafiyenin tanımına bağlı olarak kafiye çeşitleri üzerinde uzlaşma sağlanamaması.

d- Verilen örneklerin tanımlarla çelişmesi.

e- Örnek kafiye çözümlemelerinden sonra gerekçelerin açıklanmaması.

f- Kafiye öğretimine gereken önemin verilmemesi.

g-Bazı kaynakların problemleri tespitle yetinip çözüm önerileri sunmamaları.

Bu genel problemlerin dışında daha karmaşık ve içinden çıkılmaz bir hal alan teknik hususlara
ilişkin tespitlerimiz ise şöyledir:

a- “a, e, ı, i, u, ü” kısa ünlüleriyle oluşturulan ses benzerlikleri kafiye sayılır mı?

b- “â, î, û” ünlüleri ile tam kafiye oluşturulduğunda, bu ünlülerden önce ve sonra gelen
ünsüzlerle ses benzerliği olan yerlerde kafiye çeşidi tam kafiye mi yoksa zengin kafiye mi
kabul edilecek?

c- Çıkış yerleri ve çıkış biçimlerine göre birbirine yakın ünsüzleri kafiyeli kabul edecek
miyiz?

d- Çift ünsüzle biten kelimelerdeki sesler tam kafiye sayılacak mı?

e- Kafiye yalnızca dize sonlarında mı aranacak?

f-Kafiyenin olmadığı yerlerde redif tanımına uyan ek, kelime ve kelime grupları redif olarak
kabul edilecek mi? Yoksa bu tür kullanımlar için Banarlı’nınönerdiği “redifli kafiye” veya
Doğan Kaya’nın önerdiği “sözde redif” terimlerini mi kullanacağız? Yahut bu tür dizeler için
kafiyesi bozuk mu demeliyiz?

26) Salahaddin Bekki’nin halk şiirinde kafiyeyle ilgili problemlerin ortaya çıkmasının
sebepleri konusunda görüşü hakkında bilgi veriniz.

Yukarıdaki problemlerin ortaya çıkmasının sebeplerini de şu başlıklar altında toplayabiliriz:

1- Kaynaklardaki bilgilerin yetersiz ve tutarsızlıklarından kaynaklanan problemler.

2- Kafiye konusunu yeterince ciddiye almayan derleyici ve araştırıcılardan kaynaklanan
problemler.

3- Metin yayımlarındaki hatalardan kaynaklanan problemler.

4- Sözlü kültür ürünlerinin içinde oluştuğu, geliştiği ve tespit edildiği sosyal çevre ve şartların
Türkiye’deki halk bilimi çalışmalarında başlangıçtan beri göz ardı edilmesinden ve hatta
üzerinde hiç durulmamasından kaynaklanan problemler.

5- Sözlü gelenek ortamında yaratılan ve sözlü gelenek yoluyla iletişime giren halk şiirinin,
yazılarak üretilmiş ve yine yazıyla gösterime girmiş ürünlerle eş tutulup yazılı edebiyat
biliminin yöntemleriyle incelenmesinden kaynaklanan problemler.

27) M. Macit’e göre cinas sanatını örnek vererek anlatınız.

Belâgat-i Osmaniye’de, “iki lafzın manaları muhtelif olduğu halde telaffuzda teşabühleridir”
şeklinde tarif edilmiştir. Kelimeler arasındaki benzerliklerinin tam veya eksik olmasına göre
cinas, önce cinas-ı tam ve cinas-ı gayri tam olarak ikiye ayrılır. Cinaslı söz söylemeye tecnis
denir.

Divan şairleri cinas sanatını çok kullanırlar. Bilhassa gazellerin matlalarında cinaslı kafiye
kullanma eğilimi dikkati çekecek seviyededir. Hatta redifli şiirlerde bile matlada cinaslı
kafiye kullanıldığını ve takip eden beyitlerde redifin tekrar edildiği olur. Mesela Taşlıcalı
Yahya’nın aşağıdaki matlalarında kıldı/ yakıldı kelimelerinin cinaslı kafiye oluşturdukarı
görülmektedir:

Göz ucuyla buna dilber bugün bir merhaba kaldı

Görüp ağyâr onu nâr-ı hasedden yandı yakıldı

Azeri sahasında yetişen şairlerden özellikle Nesimi ve Kadı Burhaneddin’in divanlarında

baştan sona tecnis sanatıyla kurulmuş gazeller vardır. Anadolu sahasında ise daha çok 15. ve
16. Yüzyıl şairlerinin bu oyuna lüzumundan fazla itibar ettikleri görülür.

28) M. Macit’e göre iştikak sanatını örnek vererek anlatınız.

İştikak’ın sözlük anlamı “türeme”dir. Edebiyatta ise iştikak, bir kök ile o kökten türeyen veya
asli manaları aynı köke bağlı bulunan yahut harflere ait şekil benzerliğinden dolayı aynı
kökten türemiş gibi görünen sözlerin bir ifadede toplanmasından doğan sanatın adıdır. Ahmet
Cevdet Paşa başta olmak üzere belagatçiler, şibh-i iştikakı cinastan saymaktadırlar. Şiirde
iştikak sanatı ancak doğallığa dayanmak şartıyla makbul olur. Örnekler:

Ger harîm-i sırıına mahrem değildir hiç dil

Fazlasından fazlının mahrûm kalmaz hiç kes

Mahmur gözlerin bizi mest etdi şöyle kim

Mahşer gününde dahı ayılmaz humarımız

Bu beyilerde Arapça kelimelerle yapılmış iştikak sanatına rastlanmaktadır. Arapça olduğu

gibi aynı zamanda Türkçe ve Farsça kelimelerle de yapılabilir.

3) M. Macit’ göre kalb sanatını örnek vererek anlatınız.

Bir kelimedeki harflerin yerlerini değiştirmek, bir kelimedeki harflerin tamamını kullanarak
değişik kelimeler yapmak sanatıdır. Aynı seslerin değişik biçimlerde düzenlenmesiyle oluşan
kelimelerin tekrarı şiire ahenk katmaktadır. Bu sanat, divan şiirinde cinasa bağlı söz
sanatlarından sayılır ve şairlerce daha çok hüner gösterisine vesile olur. Örneklerden bazıları
şunlardır:

Her seher sünbül saçdıkça bad-ı subh-dem

Deng ü hayrandır benefşe kim ne reyhan vaktidir

Bice bağlanmaya kulluk kemerin kimsene çün

Keremin hanı kamu yoksula vü baya gelir.

30. M. Macit’e “ikileme”yi hangi alt başlıklar altında değerlendirmektedir. Başlıkları ve

kısaca tanımlarını yazınız.

İkileme, Türkçe’de, anlamı güçlendirmek için aynı kelimenin tekrarlanmasını, anlamları

birbirine yakın, karşıt olan veya sesleri birbiri andıran kelimelerin yan yana kullanılmasını
ifade eden bir terimdir. İkilemeler sadece ahenk değil anlamın pekiştirilmesine de
yardımcıdır. Çok eski zamandan beri kullanılmış ve divan edebiyatından ikilemelerle örülü
beyitlerle, redifleri ikilemelerden oluşmuş gazellerle ve tamamen ikilemelerle yazılmış şiirler
vardır.Ses açısından uyum sağlamak için ikilemelerle ve hatta tekrarlara dayalı anlatım
tekniğine düşkün olan Azeri sahasındaki şairler ikilemeyi de aşarak üçlemeler yazmıştır.
Nesimi:

Getir getir getir ol kâseyi revan-perver

Götür götür götür ol çengi bir neva göster

a. Beyitte tek ikileme bulunabilir: günlük konuşma dilinde kalıplaşmış dil birlikleridir. Şiirde
örnekleri oldukça fazla ve ahenk unsuru olarak da kullanılırlar. Anlam açısından beytin
kelime kadrosunu belirler. İkilemeler şiirde sesi aşan, ses ve anlamı bütünleştiren bir
fonksiyon icra eder.

b. Bir beyitte birden fazla ikileme yer alabilir. İki ikileme ile çok sık karşılaşılsa da, üç dört
ikilemeli beyitler azdır. Şiirde ikileme arttıkça şiirde anlam büyük ölçüde soyutlanabilir.

Halka halka kâkülünden dağ dağ oldu gönül

c. Beyitte kelimeleri art arda tekrarına dayalı ikilemelerin yanında başka söz sanatları ve
ikileme çeşitleri bulunabilir

Raz-ı dehanın beyana sığmaz

Yoh yoh ne beyan gümana sığmaz

İkilemelerdeki seslerin beyitteki diğer sesleri zenginleştirdiği, beyitte bir ses uyumu
yarattığı görülür. Beyitteki diğer kelimelerin düzenlenmesi ve istif edilmesinde ikilmeler etkili
olur. Böylece ikilemeler şiirde sadece ahengi sağlamakla kalmaz, aynı zamanda Cem
Dilçin’in geometrik yapı terimiyle izah ettiği gibi kelimeler arasındaki anlam ilişkisini belirler
ve düzenler.

31) Akün, Divan edebiyatının tarifi ve adlandırılışı konusunda neleri anlatmaktadır.

Tarifi ve Adlandırılışı: Nazari ve estik esaslarını İslam kültüründen aldığı Fars edebiyatı
etkisi altında gelişip, belirgin örneklerini 13. yüzyıl sonları ile 19. yüyılın ikinci yarısına kadar
sarsıcı herhangi bir tepki ve değişik ile uğramadan Arapça ve Farsça kelimelerin varlığı ile
altı asır varlığını sürdürmüş edebiyat geleneğidir.

Sadece sanat gayesinin hâkim olduğu bu edebiyata, Batı tesiri altında yeni bir edebiyatın
doğuşundan bu yana, çeşitli ve zamanla biri diğerinin yerini alan adlar verilmiştir. Başlangıçta
bu yeni edebiyattan ayrı tutmak düşüncesiyle "edebiyyat-ı cedide" karşıtı olmak üzere ona
"edebiyyat-ı kadime· ve "şi'r-i kudema· denmiş, mahsullerinden de asar ı eslaf" diye
bahsedilmiştir. Sonraları umumiyetle aşağılayıcı mahiyette bir zihniyeti aksettiren "havas
edebiyatı, saray veya enderun edebiyatı, skolastik edebiyat. medrese edebiyatı, ümmet
edebiyatı, ümmet çağı edebiyatı" adları verildiği gibi bunlara “Osmanlı edebiyatı, yüksek
zümre edebiyatı, klasik edebiyat, klasik Türk edebiyatı" şeklinde yeni yeni isimler ilave
olunmuştur. Bu edebiyatı ifade etmek için doğrudan doğruya "litterature classique· sözünün
tercümesi durumunda olan edebiyyat-ı tasnifiyye· adı bile düşünülmüştür

"Divan edebiyatı" sözü bunlar arasında en yenisi olduğu kadar en fazla tutulanını da teşkil
etmiştir. Divan edebiyatı tabiri mütareke devrinden önce Ömer Seyfettin ve Ali Canib'in
kalemlerinde kendini hissettirmiş, Cumhuriyet yıllarında yaygınlık kazanmıştır. Bunda Ali
Canib'in 1924 ten itibaren ders kitabı olarak okutulan "eski Divan Edebiyatı" adında müstakil
bir bölümün olduğu Edebiyat kitabının büyük rolü vardır.

Ömer Seyfettin başlarda "Enderun edebiyatı" terimini benimserken, daha sonraları Divan
Edebiyatı kavramına ulaşır. Ali Canib de Ömer Seyfettin de gerek olmadığı halde
köhnemişliği ve eskiliği vurgulamak için "eski divan edebiyatı" derler. Her ikisine göre de
divan edebiyatı, ümmet çağı mahsülü, acem mukallidi, halktan uzak, imtiyazlı bir zümre
edebiyatıdır.

Yabancıların Türk edebiyatına verdikleri yahut yerli müelliflerin kendi edebiyatları için
kullandıkları "Osmanlı edebiyatı" tabiri başlangıçta milliyet belirleyen bir söz iken sonraları
onunla bunun ötesinde bir mana kastedilir olmuştur. Bu haliyle "Osmanlı edebiyatı" sözünün
arkasında halkın anlamadığı, Osmanlı sarayının himaye ve hizmetinde, sadece Osmanlı
"güzideler tabakası"na hitap eden, halk ve milletten kopuk bir ümmet edebiyatı kavramı
vardır. Divan edebiyatı tabiriyle divan dedikleri ekâbir meclisine mahsus bir zümre edebiyatı
ve şairlerin şiirlerini bir araya topladıkları "divan" denilen kitaplardan çıkarak divan edebiyatı
kullanılmıştır. Fakat bu altı asırlık edebiyatı sadece divanlara sıkıştırıp, nesiri ve bunun

. yanında gelişen diğer türlerin hesaba katılmaması yanlış ve eksiktir. Bu tabirin eksikliğinden
dolayı Klasik Türk Edebiyatı denilmesi gerektiği iddia edilmiş fakat bu da yeni tartışmalara
mahal vermiştir. Bazıları klasikliği batı ölçütlerinde aramış ve bu sebeple klasik
denemeyeceğini öne sürmüşler fakat buna karşılık Fuat Köprülü, mutlaka onlara benzemek
mecburiyetinde olmayan eski şiirin kendi ölçüleri içinde ve kendine mahsus bir klasik
edebiyat olduğunu belirtmiş ve divan edebiyatı tabirini kullanmamaya özen göstermiştir.
Sadece 1934 yılında hazırladığı antolojisine. " Eski Şairlerimiz - Divan Edebiyatı. Antolojisi
adını verirken bir defaya mahsus olmak üzere bu tabiri kullanmaya mecbur olmuştur

Divan edebiyatı tabiri sırf eski Osmanlı edebiyatı için ortaya atılmış ve onunla hep
Osmanlı şiiri kastedilmiştir. Fakat kendisiyle aynı estetik ölçütlere sahip Çağatay ve Azeri
sahası edebiyatı için böyle bir tabir gerekeceği düşünülmemiş, Bu edebiyatların tarihinde de
böyle bir tabire yer verilmemiştir. Son zamanlarda memleketimizde popüler mahiyetteki bazı
eserlerde Osmanlı edebiyatına kıyasla "Orta Asya divan edebiyatı" kabilinden bazı
yakıştırmalara gidildiği göze çarpmaktadır.

Hiç gözden kaçırılmayacak bir nokta da divan edebiyatına kısa bir devre için değil asır arca
kaynaklık etmiş, estetik esasları ve gelenekleriyle örneklik yap- ş ve tam bir saray edebiyatı
olan İran edebiyatı tarihi sahasının böyle bir terminolojiyi tanımaması, "İran divan edebiyatı,
İran divan şiiri " gibi bir adlandırmaya lüzum görülmemesidir. Batılı olsun yerli olsun, Fars
edebiyatı ve şiir i hakkındaki literatürde ne eskiden ne de günümüzde böyle bir tabire
rastlamak mümkündür

32-Akün, ilk veya en eski Türkçe divanlar olarak kimlerin eserlerinde bahsetmektedir.

-İslami Türk edebiyatında Türkçe divanların ilk defa ne zaman, hangi sahada, nasıl ve kimler
tarafından tertip edildiği bilinmemektedir.
-Sultan Veled'in. Anadolu'da ortaya konulmuş divanların en eskilerinden bi- ri olan ve baştan
aşağı Farsça yazılmış büyük hacimli divanında tam olarak an- cak on iki gazelin yer alabildiği
göz önün- de bulundurulursa doğrudan doğruya Türkçe bir divana gitmenin çabuk ve kolay
olmadığı anlaşılır. Ayrıca Sultan Veled’in divanı tertip bakımından da henüz divan şeklini
almamış bulunmaktadır.
- Yunus Emre üç ayrı şiirinde kendi divanından bahseder. Buna göre Yunus Emre'nin
Anadolu'da Türkçe divan sahibi en eski şair olması gerekir. Ancak Yunus Emre'yi, aruzla
yazılmış şiirleri de olmakla beraber gerçek manası ile bir divan şairi saymayı düşünmek
mümkün değildir. Divan adı altında toplanmış olsalar da büyük kısmı hece vezniyle olan
şiirleri, divan edebiyatının mahsulleri ara-sına hiçbir suretle konulamaz.
- Mevcut bilgiye göre Türkçe en eski divan13. asır sonu ile 14. asır başlarında yaşamış olan
Azeri şairi Hasanoğlu'nun divanıdır. Bugün elde bulunmayan divanın sırf Türkçe mi. Yahut
şairin Farsça şiirleriyle birlikte mi olduğu hakkında bir şey söylemek mümkün değildir.
- Nesimi ve Kadı Burhaneddin'inkiler, Azeri edebiyatı sahasının bugün elde mevcut ve geriye
çıkabilen en eski divanlarını teşkil etmektedir. Yalnız bu divan 16. asırda artık kaybolmuş
bulunuyordu.
Niyazi-i Kadim'in I. Bayezid adına tertip ettiği divan da Osmanlı edebiyatının en eski di- vanı
olma vasfını taşır.
-Bugün Osmanlı edebiyatı sahasının elde mevcut en eski divanı Ahmedî'nin eseridir.
- Ahmed-i Dai ve Şeyhi'nin divanları da Anadolu Türkçesi'nin en eski divanları arasında
yerlerini alırlar.

33) Akün’ün bir değer olarak mısra ve beyit konusundaki görüşlerini anlatınız.

Mısra ve beyit en küçük nazım birimi olmakla beraber tek başlarına da nazım biçimi
sayılırlar. Batı edebiyatların şiirin bir parçası olmaktan ileri geçemezken, klasik şiirde
herhangi bir manzume içinde yer almaksızın, müstakil bir şiirmiş gibi muamele görürler. Bir
manzumeyi dolduracak duyguyu tek başlarına içerecek yoğunluktadırlar.

Rasgele söyleyiş ve şiir parçaları olarak kalmayıp divanlarda bunlara özel bir bölüm ayrılacak
kadar yeri verilir. Bu tip bir mısralık söyleyişlere " mısra-ı azade" veya “azade" dendiği gibi
böyle manzumeden ayrı olarak yazılmış beyitler de "müfred" adını alır. Vecize kuvvetinde
olup, vecizeler gibi yayılırlar. Bir manzumenin en seçme ve en güzel mısraı için söylenen "
mısra-ı berceste" veya "berceste" tabiri bu noktada azade mısralar için de geçerli olur.

Kaside ve gazel gibi, terci'- ben d ve terkib- bend dâhil tek kafiyeli yapıdaki şekillerde en
küçük nazım biriminin beyitken, musammat da mısradır. Ötekilerde beyit nasıl kendi içinde
bir bütünlük gösteriyorsa musammatlarda da mısra çok defa aynı vazifeyi görür. Divan
şiirinin estetik zihniyeti. mısra ve beyitleri bir bütünün alelade parçası olarak görmek yerine
onlara şiirin içinde bazı değerler tanır ve buna göre isimlendirmelerde bulunur. Şiirin bir
mısraı hafızalara mal olacak surette dikkat çekici bir ifade güzelliği göstermekteyse onu
"berceste" denirken beyitler de aynı şekilde adlandırılır. Manzumenin üstüne kurulduğu ve ilk
çıkış noktası olan, ilk iki mısraı ile sonraki bütün kafiyeleri belirleyen beyit, "doğuş yeri"
manasında matla' adını alır. "Hüsn –i matla"' denilerek de matla' beytini takip eden ve ondan
daha güzel olmasına çalışılan beyte işaret edilir. Öte yandan gazel ve kasidenin en güzel beyti
"şahbeyit" yahut "beytü'l-gazel" ve "beytü'lkaside" diye ayrı bir isimle değerlendirilir. Şiirin.
akışının kesildiği beyte "kesim yeri" manasında makta' adını vermiş, kasidenin şairin
mahlasını taşıyan beytine "taç beyit" ismini yakıştırmıştır. Manzumede kendi içinde bir bütün
teşkil edişi, tek başına bir eser meydana getirecek bir âlem çapında oluşu ile beyit divan
şiirinin estetiğine yön verir. Şair, ayrı bir eser sayar ve her biri üzerinde tek tek çalıştığı. Edebi
sanatların ve ifadenin bütün imkânlarını kullanarak işlediği beyte şiirin bütününden daha fazla
ehemmiyet vererek tek kafiyenin hâkimiyetindeki manzumeyi böyle bir beyit estetiğiyle
kurar.

34. Akün standart sevgili tipinin fizik hususiyetleri konusunda neleri anlatmaktadır

Güzelliği "büt" ve "cennet hürisi" gibi sıfatlar yanında "afet, bela -yı hüsn" gibi
isimlendirmeler de alan sevgili, bütün divan şairlerinde aynı fiziksel özellikleri
barındırdığından divan şiirinde tek tip sevgili var olmuştur. Divan şairleri için sevgili fizik
yapıca ne kadar birbirine benzemez de olsa hepsinde bütün sevgililer aynı hususiyetleri alarak
tek bir güzel imajına dökülürler. Gelenek bu ideal sevgili ve güzel tipinin boyundan,
saçlarından, gözünden kaşına ve dudaklarına kadar fizikçe bahsedilebilecek her tarafını, her
bir hususiyetiyle ayrı ayrı tespit etmiştir. Gelenekte boyu servi gibi uzun, ince belli, uzun ve
siyah saçlı, yanakları gül kırmızısında, bakışları kılıç gibi keskin, ok gibi yaralayıcı, daima
sıhhatli, yaşı civanlıktan öteye gitmez, ıstırap ve hüzün bilmez güzeli, 19.yüzyılın ikinci
yarısında yerini minyon yapıda, saçları sarı, yüzü soluk, mahzun görünüşlü, haline bir
hastalığın gölgesi vurmuş, içli ve hassas bir sevgiliye bırakır. Şiirden de önce roman ve
tiyatroda bu yeni güzel imajı ortaya çıkar.

İlk defa İranlı belagat müellifi Şerefeddin Rami'nin Fars şiirinden derleyerek bu alanda tertip
ettiği Enisü'l- uşşak'ı (826/ 1423) örnek alınıp Osmanlı edebiyatında da Kutbüddin Ahmed'in
Hevesname'si (891 1 1486), Mufdf'nin Miftahu't- teşbih'i gibi müstakil eserler meydana
getirilmiştir. Hevesname'deki örnekler Farsça olup Mitfah u 't- teşbih 'tekiler ise doğrudan
doğruya Osmanlı şairlerinden alınmadır. Arapça ve Farsça örnekler yanında Türkçe örnekleri
de ihmal etmemiş olan Bahrü '1-ma arif, topladığı malzeme bakımından bu kategorideki
eserlerin en zenginidir. Bütün bu eserlerde, sevgilinin çeşitli unsurları ile beden güzelliklerini
tavsif için şiirde yapılabilecek teşbihlerin, kullanılabilecek sıfatların neler olduğu, bunlarla
hangi mazmunların meydana geldiği gösterilir.

Bunlardan başka bazı şiir meraklılarının tertip ettiği mecmualarda da sevgilinin beden
güzelliği üzerindeki teşbih ve sıfatları sıralayan birtakım listelere rastlanmaktadır. Divan
şairleri bu hazır unsurlarla sevgilinin güzelliğini belirtmeye çalışırlar. Sevgilinin üzerinde
durulan bu tarafları daima göze hitap eden görünüşlerdir. Bu arada koku duyusuyla ilgili
olarak da onun saçlarının misk kokusundan bahsedilir. Çizilmek istenen fizik portresini

boylu, ince belli oluşu dışında en fazla onun büst kısmına ait unsurlar meydana getirir. Yanak,
alın, saç, kaş, göz. Kirpik, ağız, dudak, çene: diş, hat (yüzdeki tüy), ben ve gerdan yanı sıra
boyda ihmal edilmeksizin bütün bunlar sevgilinin güzelliğini yapan başlıca unsurlar olarak
parlak bir teşbih kadrosu içinde işlenir. Sevgilinin beden güzelliğinden seçilmiş bu motiflerle
onlar etrafındaki teşbihler ortaya geniş bir mazmunlar dizisi çıkarır. Bu hazır çerçeve, moral
tarafı gibi fizik görünüşüyle de asırlar boyunca bütün şairlerde aynı kalmış tek ve değişmez
sevgili tipini çizer. Divan şiiri estetiğinde sevgilinin en tesir edici tarafı. Endamlı boyu ile
birlikte gözleri ve saçıdır. Onun güzelliğini yapan bu iki unsur özellikle değerlendirilir.
Bunlar sevgilinin en fazla gönül avlayıcı, göreni bir anda sevdanın çemberi içine alıverici
kudrette görülür. Güzele en çok bakışlarındaki eda ve tesir yüzünden vurulunmakta, onun ok
gibi, hançer gibi bakışlarına kurban gidilmektedir.

35) Akün’ün Müstazad hakkında yazdıklarını anlatınız?

Edebiyatımıza büyük bir incelikle işlenmiş ve bir çok söyleyiş kazandırmış olan gazel,
Türk şiirinin gelişiminde tartışmasız bir yere sahiptir. Müstezad da bu söyleyiş
zenginliklerinden birisidir. Gerek İran gerekse Türk edebiyatın da olsun her ikisinde de halk
şiirinden kaynaklandığı düşünelen müstezad, gazelin değişik bir şekli sayılışının yanında
divan şiirinin, o sabit şekillerinin dışına çıkma yolunda bir adım olarak değerlendirilmiştir.
Müstezadın esası gazel olmak üzere bir manzumenin, her mısrasının veye beyitinin sonuna,
kullanılan veznin birinci ve sonuncu cüzleriyle yazılmış birer küçük mısra daha ilave
etmektir. Manzume bu suretle diğer nazım şekillerinde görülmeyen bir yapıya girerek
nöbetleşe bir uzun bir kısa mısra bir birini takip ede ede yürür. Müstezad, öncelikle “mef’ǔlü
mefᾱīlü mefᾱīlü feǔlün” kalıbından yazıldığından ziyade adı verilen ilave mısralarda
“mef’ǔlü feǔlün” tefilesinde olur. Seyrek olmakla beraber aruzun başka kalıpları ile yazılmış
müstezadlarda vardır. Müstezad İran edebiyatın da ilk olarak rubailer de görülmüş , ardından
gazellerde de görülmeye başlanmıştır. Klasik Türk şiirinde de başından beri hep gazellerde
görülmüştür. Başka nazım şekilleri ile birlikte kullanılışı ise çok sonraki zamanlarda
gerçekleşmiştir. Müstezadlarda ziyade adı verilen ilave mısraların kafiyeleniş bakımından bir
kaç farklı çeşidi görülür. Bunlar, ardından geldikleri mısranın kafiyenin mısrasını aldığı gibi
onunkinden başka bir kafiye de de olabilmektedirler. Ziyadeleri başka şairler tarafından
mizahi yolla ilave olunmuş müstezadlarada raslanmıştır. Müstezad yazmak, bir haylı incelik
ve dikkat isteyen bir iş olduğu için onu kullanmış olanların sayısıda azdır. En fazla müstezad
yazmış şairleri şu şekilde sıralayabilliriz; Hᾱzık, Fᾱzıl, Ali Şir Nevai, Mislī, İlhᾱmi, İzzet
Molla ve Pertev başta gelen müstezad şairleridir. Her şairin cesaret edemediği müstezad
örnekleri divanlarda bir ikiden öteye gidememektedir. Serveti Fünun devrinde müstezada
imkanlar vaad eden bir şekil olarak bakılmış, vezince ve teknikce yapılmış değişikliklerle
müstezad asıl gelişmesini bu çağda bulmuştur. Böylece ortaya serbes müstezad denilen,
değişiklikten değişikliğe girmiş bir müstezad tipi ortaya çıkmıştır. Yeni devirde müstezaddan
bahsedenler, divan şairinin ve geleneğinin çizdiği şekilci daireyi aşmışlar ama müstezadı
layıkıyla ile değerlendiremediklerinden yakınmışlardır.

36) Tardiyye ne demektir

Esasında bir muhammes olmakla beraber kendine mahsus bir vezni oluşu ve ilk
kıtasının kafiyelenişindeki fark dolayısıyla onun daha hususi bir şekli sayılır. Herhangi bir
muhammes aruzun her kalıbıyla yazılırken tardiyyede kullanılabilecek vezin yalnızca
“mef’ǔlü mefᾱilün feǔlün” kalıbıdır. Her kıtasının ilk dörder mısrası her birinde değişmek
üzere kendi içlerinde, beşinci mısraları ise diğer kıtaların beşinci mısraları ile ortaklaşa
kafiyelidir. Birinci kıtanın sonuncu mısrasının kendinden önce ki mısralar ile
kafiyelenmemesi tardiyyeyi muhammesten ayırır. Eski edebiyat bilgileri kitaplarında, alelade
bir muhammes nazarıyla bakıldığı için ayrıca bahis konusu edilmeyen bu nazım biçimi,
XIX. Asrın sonlarına doğru yazılmış eserlerde görülür. Diğer adı “ tard u bend” olan bu
nazım şeklini edebiyatımızda canlandıran ve bu nazım şeklinin üstadı olan şair ise Şeyh
Galip’dir. Abdülhak Hamid de Duhter-i Hindü adında ki tiyatro eserinde, bir kahramanına
tarddiye söyletir. Nedim’İn divanında da on iki kıtalık uzun bir tardiyye olduğu bilinir. Kısa
vezninden dolayı kısa ibareli mısraları ve oynak kafiyelenişiyle tardiyye ahenkli bir nazım
şeklidir.

37) Akün’ün Mahlas üzerine yazdıklarını anlatınız.

Divan edebiyatında her şair, şiirlerinde kullanmak üzere “mahlas” denilen takma bir edebiyat
adı alır. Şair daha şiirde ilk adımlarını atmaya başlarken esas adı yerine kendisini edebiyat
dünyasına tanıtacak başka bir isim seçer. Bazen bu şairlik ismi şairin kendisine üstatları ve
yakın çevresinde ki başka bir şair tarafınfan verilir. Rastgele seçilmeyen bir mahlasta şairin
karakterini veya önde gelen eğilimini yahut gönlünde yaşattığı bir vasfı yansıtmasına dikkat
edilir. Her mahlas bilerek ve özenilerek alınmıştır. Bazı şairle başlangıçta aldıkları mahlasları
daha sonraları değiştirmişlerdir. Mesela ünlü hezel şairi Süruri ilk önceleri Hüzni mahlası ile
şiire başlamış, daha sonra mizacına ve şiirlerinin havasına daha uygun düşen Süruri
mahlasını almıştır. Bir mahlası bazen birden fazla şairin aldığı durumlarda görülür. Bu durum,
aynı mahlası taşıyan şairlerin şiirlerinin karışmasına sebebiyet vermiştir. Bu durumla
karşılaşmak istemeyen şairler bazen herkesin kolayca kullanamayacağı mahlaslar
seçmişlerdir. Fuzuli ve Nabi’de bu şekilde düşünerek kendisne mahlas bulan şairlerdendir.
Şair Osmanlı şehzadeleri ve sultanlarının da kendilerine mahlaslar seçtiği görülmüştür;
Muradī ( II. Murat), Avnī ( Fatih Sultan Mehmet), Adlī (II. Beyazıd) gibi. Bütün mahlaslar
Arapça ve Farsçadan gelmiştir. Bazı şairlerin mahlasları onların adlarını unutturmuşur.
Mesela Fuzuli’nin mahlası onun ismini öyle bir silmiştir ki, kendisinden bahseden tezkire
müelliflerine bile meçhul kalmış ancak XVII. Yüzyılda Katib Çelebi tarafından tesbit
edilebilmiştir. İmza hükmünde olan mahlasın manzumede belli bir yeri vardır: bu çoğunlukla
makta beyitinde yani son beyitte olur. Kasidelerde de sonlara doğru taç beyitte yer alır.

38) Akün’ün “şairin bütün şiirlerini toplayan tek kitap: Divan” başlığı altında anlatıklarını
değerlendiriniz.

İsim meselesi yanında dikkat edilecek diğer farklı bir durum da şairlerin, hayatlarının çeşitli
zamanlarında yazdıkları şiirleri ayrı ayrı ve her biri başkaadda eserlerle ortaya koymak yerine
"divan" diye anonim bir ad altında tek kitapta toplamalarıdır. Matbaa ve ona bağlı olarak
basılı kitap ve dergi gibi yayını kolaylaştıracak imkanların bulunmaması neticesinde, şiirleri
biriktikçe onları bir köşede fazla tut madan, dilediği bir tertiple ardarda kitaplaştı rma yolunu

tanımamış olan şairden beklenen, şiirlerini gelenekleşmiş bir çerçeveyi dolduracak bir
birikime ulaştıktan sonra "divan" adıyla tek bir kitapta topluca ortaya koymasıdır. Bu ise
ilhamının rüzgarına kapılarak bir hamlede bir şiir kitabı yayımlamaya benzemeyen, kendine

mahsus bir protokolü olan ve uzunca bir bekleyişi gerektiren bir işti. Usul ve şartlarınca

divanını tertibe gitmeden önce yazdığı her yeni şiiri ilkin dost çevresinde şiir meraklılarının
buluştukları , her biri şairler bucağı olmuş , şiir sever, hatta kendileri de şair olan esnaf
dükkanlarında, içki meclislerinde, kapıları kendisine açılmışsa devam edilen konak veya

saraylarda şairi n bizzat okuması ile edebiyat alemine giriyor, elinde yazılı olan kağıttan
istinsah edilerek şiir mecmualarına geçiyordu. Çeşitli zamanlarda çeşitli münasebetlerle
söylenmiş gazeller, makam sahibi büyüklere verilmek için fırsat kollanılmış kasideler,
methiye ve tarihler, şairin diğer nazım şekillerindeki deneme ve arayışları ile divanını

kurmaya doğru bir adım oluyordu. Etrafına okuduğu. verdiği veya vermediği şiir çalışmalarını
bu şekilde sürdüren şairin gayesi, bu yazageldikleriyle sonunda bir gün divanını
tertipleyebilmek. Divan sahibi bir şair olmak gibi kendisine itibar getirecek bir paye
kazanabilmektir. Divan edebiyatında kendini hemen belli eden diğer bir taraf, şiirlerin
kendilerine mahsus, her birinde başka başka olan birer isim taşımama l arıdır. Bunun

yerine nazım şekillerine, rediflerine, kafiyelerinin son harflerine göre "eyler gazeli", "su
kasidesi", "kerem kasidesi ", "kaside-i lamiyye", "kaside-i taiyye" gibi, yahut kasidenin teşbib
kısmındaki konuya göre "hazaniyye", "bayramiyye" gibi adlandırmalarla bu anonimlik biraz

giderilir. Ancak bu adlandırmalar da has isim değil cins ismi seviyesindedir. Aynı şekilde
tevhid, na't. mi'raciyye, sakiname gibi ait oldukları nazım nevileri yönünden bir adiandınş
bahis konusudur.

Divan dışında kalan mesnevi kabilinden müstakil eserler hususi bir ad alabilmektedir.

Genişçe bir macerayı hikayeeden mesneviler Yusuf u Züleyha, Leyla ve Mecnün, Şah u Geda,
Şem' u Pervane, Hüsn ü Aşk, Ferhadname, iskendername gibi esas kahramaniarına göre;

konuları didaktik olanlar, küçük küçük hikayeleri anlatanlar Hilyetü'l-efkar, Nefhatü'l-ezhar,

Suhbetü'l-esmar, Cilaü'lkulilb, Riyazü'l-gufran, N akş-ı Hayal, Hayrabad, Genelne-i Raz,
Gülşen-i Raz, Gülşen-i Aşk, Gülşen-i Envar gibi süslü adlar taşırla r. Bazan da esere ad,
sonuna "name" sözü eklenm i ş konusundan gelir: Pendname, firkatname. sergüzeştname,

Harname, Hilbanname, Zenanname, surname, Selimname, Süleymanname,

gazavatname gibi.

Mevcut edebi telakkiye göre belirli kategorideki şiirlerle belirli bir kadroyu dolduracak

hale gelmesi gereken bir divan, şairin edebi hayatının hemen erken bir devresinde değil
zamanın getirdiği bir birikim sonunda, çok daha ileri bir çağında meydana çıkmaktadır.
Divanını tertip edene kadar yazdıklarını önceden ayrı ayrı kitaplaştırmadan nihayet tek bir
kitapta bir araya getiren şair, bundan sonra kaleme a l dığı şii rlerini başka bir eser tertip
etmeden yine onun içine katar.

Bunlar yeni istinsahlarla kronolojik bir ayırım gözetilmeden divan nüshalarında

yerlerini alırlar. Bir divan böylece, varsa mesnevileri dışında, bir şairin hayatı boyunca
yazdığı şiirleri toplayan tek kitap olmaktadır. Divan, şairin eski ve yeni bütün şiirleri için
adeta bir mahfaza teşkil eder. Nitekim bazı şairler divanın yazdıkları şiirlerin dağılıp
kaybolmaktan korunmasın ı sağladığını açıkça ifade etmişlerdir. Farklı devrelerde
yazdıklarını ayrı ayrı divanlarda toplamış pek az şair vardır. Türk edebiyatında

bunun en eski örneği Ali Şir Nevaf'de görülür. Nevai, Fars edebiyatında Emir Hüsrev-

i Dihlevi ve Molla Cami'nin yaptıkları gibi hayatının değişik zamanlarındaki

şiirleri için bu devrelere göre ayrı ayrı divanlar tertiplemiştir. Bunları önce Bedayiu'l-

bidaye ve Nevadirü'n-niMye adıyla iki ayrı divanda toplamış, daha sonra bu ikisini yeni
yazdıklarını da katarak Hazainü'l-meani adını verdiği divanda birleştirmiş , bunu da yaş
devrelerine göre taksim edip sırasıyla çocukluk ve ilk gençlik, esas gençlik, olgunluk,

yaşlılık çağiarına ait olmak üzere Garaibü's- sıgar, Nevadirü'ş-şebab, Bedayiü'l-

vasat ve Fevaidü'l-kiber adı altında dört divana ayırmıştır. Ancak bu kronolojik tasnif kesin
olmayıp çocukluk çağına ait şiirler arasına daha ileriyaşta yazdıklarını katmış, gençlik çağının

şiirlerinden bir kısmını da son divanlarına geçirmiştir. Farklı devreler için ayrı divanlar tertip
etmenin Osmanlı edebiyatı sahasında ilk örneğini Ali Mustafa Efendi verir. Sonuncusu.
Ölümünden sonra şair Hisali tarafından tertip edilen Türkçe dört divan sahibi olan Ali. ilk

gençlik çağında yazdıklarını bir araya getiren birinci divanından sonraki şiirlerini yaş devresi
itibariyle iki ayrı divanda toplamış ve ilkine Varidatü '1- enika, daha sonrakine de Layihatü'l-
hakika adını vermiştir. Bunlarda tam bir kronolojik ayırım olmayıp birinden diğerine

farklı devrelerin şiirleri aktarılmış, öncekilere sonradan yazdıklarını da katmıştır. Keçecizade

izzet Molla da Bahar-ı Efkar adını verdiği esas divanını ortaya koyduktan sonra hayatının son
yıllarının şiirlerini Hazan-ı Asar adlı divançesinde toplamıştır. Ondan önce ise XVIII.asır şairi
Nazım de dört ayrı divan tertip etmiş, ilk ikisini baştan başa Hz. Muhammed' e dair şiirlerine
ayırmıştır.

Bu birkaç istisna dışında bir divan Şairin hayatının hangi devresinde yazılmış olursa olsun
araya kronolojik bir ayırım girmeksizin onun bütün şiirlerini içinde toplayan çok daha
sonrakilerini de her defasında yine içine alan tek eser olmaktadır. Birçok şair divanlarını .
yeni yazdıklarını da ilave etmek suretiyle hayatlarında birkaç defa tertiplemişlerdir. Bundan

dolayı bu yeni tertiplerle yapılmış sonraki istinsahlarında divan eskisinden muhtevaca daha
zengin hale gelir. Bunlarda devre ve zaman farkı gözetilmeyip eskilerle yeniler bir araya
konulduklarından sınırlı ip uçları. Kasidelerdeki bazı kayıtlar dışında şairin şiirlerinin
kronolojik seyrini layıkıyla görmek mümkün değildir. Bazı şairlerin hayatlarında
tamamlamaya fırsat bulamadıkları divanları ölümlerinden sonra dostları tarafından
tertiplenmiştir. Ayrıca şairin ölümünden sonra yapılmış bazı istinsahlarda onun şurada burada
kalmış şiirleri de divanlara ilave edilmektedir. Eski nüshalarda bulunmayan bazı şiirlerin

kronolojik durumu hakkında ancak üzerlerinde istinsah tarihleri bulunan nüshaların

karşılaştırılmasıyla bir fikir edinile bilir.

39-Akün, geleneğin belirlediği aşk psikolojisi ve sevgili tipinde neleri anlatmaktadır.

-Divan şiirindeki aşkın "amour courtois"dan (endülüs arap aşk şiirinin tesiri altında ortaçağ
şövalyeliği ve aristokrasisinin teşrifatına göre şekillenmiş bir aşk tarzı) ayrılan başlıca
hususiyeti tek taraflı olmasıdır.
-Seven ve aşkın ıstırabını çeken yalnız âşıktır. Sevgili (mâşuk) ise ilgisini aşığndan ilgisini
esirgeyen bir tutum içinde görünür.
-Bu karşılıksız aşkta, maşukun ortada olmayan varlığının yerini almış hayaliy- le yetinmek.
teselli olduğu kadar bir olgunluğa yükseliş merhalesi de olur.
-"Amour courtois"da sevgilinin mensup olduğu sosyal tabaka bakımın- dan aşıktan daha üst
seviyede olmasıdır. Divan şiirindeki lirik aşkta böyle bir sosyal seviye meselesi olmayıp bu
üstünlük, sevgilinin güzelliği ve kaprisleriyle aşığına hükmeder durumda olmasındandır.
-Hüküm ve iradeyi elinde bulun- duran maşuk aşık için daima bir hükümdar efendi veya sahip
sıfa- tında, kendisi de onun karşısında bir kul, köle yahut geda konumundadır.
-Âşığına eziyet, cefa, naz, kahredici ilgisizlik ve vefasızlık divan şiirindeki sevgili tipinin
hakim ve değişmez moral vasıflarıdır. Etrafını alan diğer aşıklarla onu kıskançlık azabı içinde
kıvrandırmak maşukun cefa metotlarının başında gelir.
- Bütün eziyet ve mihnetleri karşısında aşığın aşktan el çekmesi. isyan edip sevgiliden
kopması gibi bir tavrı yoktur.
-Aşkta en korkulan durum ise sevgilinin eziyet ve cefadan vazgeçmesidir. Bu onun aşıktan
yüz çevirmesi ve artık her şeyin, her ümidin bitmesi demektir.
- Sevgilinin etrafındaki diğer aşıklar "amour courtois"da olduğu gibi aşık için korkulu birer
rakiptir. Rakipler yüzünden sevgilinin yanında hiçbir itibarı kalmamak, onun gözünden
düşmek, onu büsbütün kaybetmek aşığın duygularını kemiren azap ve korkulardandır. Aşkın
diğer halleri gibi bu kıskançlık da tek taraflıdır ve kıskanan sadece aşıktır. Sevgilinin aşığına
karşı kıskançlık duyması ise asla söz konusu değildir.
- Aşığın aşk ıstırabı ile değişik ruh halleri yaşamasına karşılık maşuk moral bakımdan tek
boyutlu ve psikolojik derinlikten mahrumdur.
40-Akün’ün mazmun estetiği konusundaki görüşlerini anlatınız.
-Motiflerdeki, biri söylenince ötekilerin de zihinde ve ifadede onun ardı sıra hazır bulunduğu
bağlı unsurlar "mazmun" denen şeyi meydana getirir. Örneğin "gül" dendiğinde veya
sevgilinin yüzünden bahsedildiğinde ardından nelerin geleceği, nelerin gelmesi gerekeceği
başından bilinir.
-Mazmunda, görünüşteki mananın ötesindeki asıl mana. ifadeye, onu gizleyen bir hünerle
yerleştirilir.
-Mazmunu sembol ile karıştırmamalıdır. Sembol, birbirinden çok farklı yorumlarla
manalandırılabilirken mazmunda herkesçe aynı şekilde bulunabilecek belirli bir mana vardır.
- Mazmunları çözecek anahtarı ancak divan şiiri kültürü verir. Mazmunlardaki esas maksadı
ve ön mananın ardında asıl söyleornek isteneni hakkıyla kavrayabilmek ve bulabilmek için ilk
şart divan şiirinin imaj sistemini iyice tanımaktır. Divan şairleri bunu geçmişin büyük
üstatiarını çok okumak suretiyle elde edebildikleri gibi okuyucunun da aynı yolu takip etmesi
gerekir.
-Mazmunda orjinallik divan şairi için estetik bir ideal olduğu gibi onun sanat kabiliyeti için de
bir değer ölçüsü sayılmıştır.
-Mazmunu tek bir çerçeve içinde görmek yerine değişik mazmun tiplerinden bahsetmek daha
uygun olur. Bunlardan "basit" diye vasıflandırılabilecek mazmunlarda, bağlı unsurlar
arasındaki sabit ve belirli münasebet kolayca kendini belli eder. "Gül" denince ardından
hemen "bülbül "ün ortaya çıkması gibi aradaki bağlantının kolayca farkedebileceği
mazmunlar bu gruba girer. Dış mananın ardında birden fazla mananın ve birçok bağlı unsurun
iç içe bulunduğu mazmunları da “karmaşık” mazmun olarak kabul etmelidir.
- Başlangıçta. içindeki gizli mana ve münasebet kolayca çözülebilen mazmunlar asırdan asıra
gittikçe kapalılık ve ke- siflik kazanmış, hele "sebk-i Hindi" denilen üsiOp estetiğinin tesiriyle
bilhassa 17. asırdan itibaren, anlaşılabilmek için okuyucudan ileri bir kültür ve divan şiiri
bilgisi isteyen bir giriftliğe bürünmüştür.
-Divan şiirinin imaj sistemi yanında Kur'an-ı Kerim, hadis, kelam, İslam tarihi, İran mitolojisi
ve astronomi de dahil olmak üzere Ortaçağ ilimlerine ait bilgilerle donanmış bir kültür,
beraberinde mazmunlarda bunlara dair telmihlerin anahtarlarını da getirir.
- Divan şiirinin mazmun estetiği, kendi içinde olumlu yönleri yanında tenkidi davet etmiş
aşırılıklara da zemin hazırlamıştır. Her şeyi mazmuna dökmekte ifrat ve mazmunu
giriftleştirme arzusu bu estetik ameliyeyi bir noktada bulmacaya döndürmüş, onu bir bilmece
seviyesine indirmiştir.
41) Divan şiirinde en çok kullanılan 5 aruz kalıbını yazınız.

· Müs tef i lün/ Müs tef i lün/ Müs tef i lün/ Müs tef i lün - - . -
· Fâilâtün fâilâtün fâilâtün fâilün (-.–/-.–/-.–/-.-)

· Feilâtün feilâtün feilâtün feilün (..–/..–/..–/..-)

· Mefâîlün mefâîlün mefâîlün mefâîlün (.—/.—/.—/.—)

· Mefûlü fâilâtü mefâîlü fâilün (–./-.-.-/.–/-.-)

42) Şair ve şaİr nedim mecmuaları arasındaki hece-aruz tartışmalarını değerlendiriniz
Tanzimat’tan beri süregelen hece-aruz tartışmalarının bir halkasını da Mütareke ve Milli
Mücadele yıllarında cereyan eden hece-aruz münakaşası oluşturur. Bu dönemdeki hece-aruz
tartışmaları epeyce şiddetlenmiş, hece aruz kutuplaşması olmuş , hatta sırf bu amaca yönelik
dergiler çıkarılmıştır. Şair ve Şair Nedim bu tür mecmualardandır. Şair ve Şair Nedim
mecmuaları arasından cereyan eden münakaşanın seyri şöyledir:
Tartışma Ömer Seyfettin’in Tercüman-ı Hakikat gazetesinde kaleme aldığı Yalpa Vapurlar
I,II isimli seri yazısı ile başlar. Ömer Seyfettin bu yazılarından birincisinde edebi cereyanları,
içtimai cereyanların bir neticesi olarak görür ve üçe ayırır; “Edebiyat-ı Atika, Edebiyat-ı
Cedide, Milli edebiyat”. Bu birinci yazıda tartışmaya mahal verecek herhangi bir sataşma
mevcut değildir. Asıl ikinci yazıda Ömer Seyfettin heceden Aruza dönenleri (Halit Fahri’ye)
yüklenir ve onları eleştirir. Ömer Seyfettin’in bu yazısından sonra Halit Fahri Şair Nedim
mecmuasında “ Şiire Karışmayın” isimli bir yazı kaleme alır ve Ömer Seyfettin’e cevaben
“Münekkitler pişdᾱrı Ömer Seyfettin Beye” ithafıyla yazısını sunar. Halit Fahri bu yazısında
Ömer Seyfettin’in tutumunu eleştirerek, hece vezninden büsbütün kopmadığını hatta hecenin
bir taraftarı olduğunu söyler. Halit Fahri’nin “Şiire karışmayın” isimli yazısına bir hayli
içerleyen Ömer Seyfettin ise “Şiir Başka...” yazısıyla ona karşılık verir. Daha sonra
“Aruzdan Heceye, Hecede Aruza” yazısı ile Yusuf Ziya’da bu tartışmaya dahil olur ve Halit
Fahri’ye ağır eleştiriler sunar.Hemen ardından tartışmaya katılan diğer bir isimde reşit
Süreyya olmuştur. Kendisi Ömer Seyfettin’in “Şiir Başka” yazısına “Evet, Şiir Başka” isimli
yazı ile cevap verir ve yazısına “Sevimli hikayenüvist Ömer Seyfettin Beye” ithafıyla başlar.
Ömer Seyfettin’in aruza kızıp şiiri bırakmasına göndermelerde bulunur. Ömer Seyfettin’in bir
yazısı ile başlayan tartışma Halit Fahri, Yusuf Ziye ve Reşit Süreyya’nın katılması ile genişler
ve iki mecmuanun ( Şair ve Şair Nedim) asayfalarına sıçrar. Tartışma yer yer ağır sözlerin
söylendiği, suçlamaların yapıldığı bir noktaya gelsede kesin bir sonuca ulaştığı söylenemez.

43-Nihat Çetin’in makalesine göre el-Halîl’in aruza getirdiği yenilik nedir?

-El-Halil aruz kelimesini iki şeye bağlamıştır. Bunlardan biri bir beytin ilk yarısının (şatr) son
cüzü (tefilesi), ikincisi de vezin hatta nazım bilgisi.
-Nazmın vezin meselesini bir esasa bağlamayı düşündüğü sıralarda karşılaştığı bir hadise, ei-
Halil'e, muhtemelen mOsiki ile alakah olarak pratik bir usulden bu hususta
faydalanabileceğini göstermişti.Fazla ve üzerinde bir riva- yetten göre el-Halil, hac
seferlerinden birinde Medine'de, bir evin kapısının önünde bir gence bazı şeyler öğreten ve
bu arada ona, "Neam la neam la la neam la neam neam neamla neam la la neam la neam la la"
dedirten bir yaşlı görmüş, mahiyetini soruduğu zaman öğrettiği şeyin içinde geçen “neam”
kelimesinden dolayı “ten’im” (neam demek, neamlamak) denilen bir bilgi olduğu cevbaını
almıştır. el- Halil'in hac rine getirdikten sonra iyice öğrendiğini söylediği ten'im usulünden bu
fıkra ile muhafaza edilebilen örnekte görüldüğü gibi neam (evet) la (hayır) keimelerinin kısa
ritim üniteleri olarak dizilişinden istifade etmiştir. El-Halfl bunu ta- vii bahrinin ilk ana vezni
olarak "feûlün mefâîlün feûlün mefîlün---feülün mefâîlün feîlün mefâîlün” şeklinde ifade
edecektir. (arapların tatbîkî vezin bilgisi=ten’im)
-El-Halil aruza dair birden çok eser yazmıştır.
-El-Halil, Arap nazmının ritim bakımından iç yapısını ilk defa tahlil etmiş, şairlerin
yüzyıllardır inşadın (şiir kaidesine uygun ahenkle okuma) ifade etmek istediği basit ve
hususi
makamlarla öğrendikleri, kullanıp geliştirdikleri vezinleri aralarındaki çeşitli
münasebetlere
göre tasnif ederek açık ve belirli ölçülerle izah imkanını bulmuştu. Yani bu mevzu ile en
yakın çalışması musıkî sahasında olmuştur.
-El-Halil, aruzu geniş manasıyla "nazım bilgisi" olarak almış, ona bağlı olarak kafiye
bahsini
de aynı eserde incelemişti. Kızlar 45. soruyu kendimce yaptım umarım doğrudur sizinle de
paylaşmak istedim, isterseniz bir kontrol edin. Grupta olmayanlara da gönderiyorum.
44) Sekt-i melih ne demektir?
Aruzda iki açık hece yerine bir kapalı hece kullanılmasına denir. Daha çok mesnevi tarzında
kullanılmıştır. Ölçünün ahnegi kırılarak bir değişiklik meydana getirilir. Aruzda “mef‘ûlü
mefâilün feûlün” vezniyle yazılmış şiirlerde bazı mısraların “mef‘ûlün fâilün feûlün” şeklinde
değiştirilmiştir. Türk aruzunda sadece bu kalıba özgüdür. Fuzûlî’nin Leylâ vü Mecnûn’unda
ve Şeyh Galib Hüsn ü Aşk mesnevisinde örneğini görebilmekteyiz.

45) Aşağıdaki beyitlerin aruz kalıbını yazınız.

Tutsa cân yirine gönlüm n’ola cânânı ‘azîz

Ki gelür her kiş iye kendüzinün cânı ‘azîz
Fâ'ilâtün fâ'ilâtün fâ'ilâtün fâ'ilün ( - . - - ) ( - . - - ) ( - . - - ) ( - . - )
**
Kiş inün bir vefâ ehli mülâyim dilberi olsa
Belâ vü derd ü hasretden bu gamgîn dil berî olsa
Mefâ'îlün mefâ'îlün mefâ'îlün mefâ'îlün
**
‘Âlemde efendi sana benzer güzel olmaz
Bu kirpüge bu göze bu kaş a bedel olmaz
Mef'ûlü mefâ'îlü mefâ'îlü fe'ûlün ( - - . ) ( . - - . ) ( . - - . ) ( . - - )

46) Select and write about 10 literary terms from Index of Literary Terms.
ahl-e zabān (*native speaker): Usually refers to educated, literate persons. anthology. A
consistent translation of *tażkirah.
ʿarūz ̣ (*prosody): The technical Arabic rules of prosody, as modified first for Persian and then
for Urdu.
authority. In literary contexts, a consistent translation of *sanad.
bah ̣r (*meter): Very like the English term 'meter' in its range.
balāġhat (*rhetoric): A literary term for the skills and devices used in persuasive
language.
concluding verse: A consistent translation of *maq̤taʿ.
Construction: In literary contexts, a consistent translation of *tarkı̄b.
dāstān (romance). As a literary genre: A prose or verse narrative genre centering on the
deeds of one or more chivalrous heroes; it is generally concerned with 'war, romance,
magic, and trickery'.
dı̄ vān (*volume): A collection of (some of) a single poet's work, normally compiled by
the poet himself.
Elegy: A consistent translation of *marṡ iyah.
Exaggeration: A consistent translation of *mubāliġhah.
extended-line poem: A consistent translation of *mustazād.
four-liner: A consistent translation of *murabbaʿ.
h ̣amd (praise): A poem in praise of God.
h ̣ikāyat (*tale).
holı̄: A song sung during the Holı̄ celebrations.
ı̄ jād (*invention, invent): Used for a poet's creative and innovative power.
Implication: In literary contexts, a consistent translation of *kināyah. Incorporation: A
consistent translation of *taz ̣mı̄ n.
invention, invent: A consistent translation of *ı̄jād.
kalām (poetry, poem; speech). Most notably
kināyah (*implication): The process of metaphorical implication.
kulliyāt (*Complete Works): The whole body of a poet's work, preferably as published in a
single coherent whole; this may include a number of *dı̄vāns. Line: In references to verse, a
consistent translation of *mis ̣raʿ.
̣
Manipulation: A consistent translation of *tasarruf.
masnavi (maṡ navı̄): A narrative or reflective poem, often longish but of no fixed length, often
romantic but with no prescribed subject matter. Its two-line verses normally rhyme AA, BB,
CC,
metaphor: A consistent translation of *istiʿārah.
Meter: A consistent translation of *bah ̣r.
misraʿ
̣ (*line): A single hemistich or line of poetry.
mubāliġhah (*exaggeration).
muh ̣āvrah (*idiom). murabbaʿ (*four-liner): A poem in four-line stanzas, rhyming AAAA,
BBBC, with variations
naʿt: A poem in praise of the Prophet.
native speakers: A consistent translation of *ahl-e zabān.
ode: A consistent translation of *qası̣̄ dah.
opening verse: A consistent translation of *ma̤tlaʿ.
Pamphlet: A consistent translation of *risālah.
Poet: A consistent translation of *shāʿir.
Prosody: A consistent translation of *ʿarūz ̣.
Puzzle: A consistent translation of *muʿammā.
qis ̣s ̣ah: A non-realistic genre of literary narrative that is related to *dāstān and in fact often
consist of shorter forms of the same stories.
Refrain: A consistent translation of *radı̄f.
repeated-line poems: A consistent translation of *tarjı̄ʿ band.
Rhyme: A consistent translation of *qāfiyah.
risālah (*pamphlet).
Satire: A consistent translation of *h ̣ajv.
Simile: A consistent translation of *tashbı̄h.
Tale: A consistent translation of *h ̣ikāyat.
tarkı̄b (*construction): A general term for a phrase or a linked set of words tażkirah
(*anthology): A traditional genre of literary anthology
theme: In literary contexts, a consistent translation of *maz ̣mūn.
verbal device: In literary contexts, a consistent translation of *sanʿat.
̣
Volume: A consistent translation of *dı̄vān.