LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE URBANO

de Wageningen y a Bernard Colenbranden, catedrático del

grupo Historia y Teoría de la Arquitectura de la Universi-
dad Técnica de Eindhoven. También doy las gracias al que
fuera director del Departamento de Diseño Arquitectónico
e Ingenieria, en TU/e, Jouke Post, por financiar y apoyar
en todo momento mi proyecto de investigación.
He realizado personalmente la readaptación y traduc-
ción de mi tesis doctoral para esta publicación. Este hecho
me ha permitido completar, reajustar y ampliar contenidos.
Quiero agradecérselo especialmente a Javier Maderuelo por
su paciente lectura, por su revisión esmerada, sus consejos
y comentarios en este proceso de readaptación, conjunta-
mente con todo el equipo editor por evaluar aquellos ca-
pítulos que tenían mayor relevancia. Se ha decidido omitir
partes del contenido original de la tesis que se han conside-
rado menos adecuadas a la presente estructura argumental.
Todas las citas han sido revisadas y se han referenciado a
publicaciones de volúmenes traducidos al español. Me he
tomado la libertad de traducir personalmente las citas de
aquellos trabajos que todavía no están traducidos en nues-
tro país. Quiero dar las gracias a la Biblioteca de Cataluña,
y a las bibliotecas del Centro de Cultura Contemporánea de
Barcelona, de la Universidad Politécnica de Cataluña, Uni-
versidad Autónoma de Barcelona y del Colegio Oficial de
Arquitectos de Cataluña por ayudarme en todo lo que ha
sido necesario y proporcionarme con prontitud aquellos do-
cumentos que requería para la elaboración del libro. Quiero
dar las gracias a mis padres, por su constante apoyo y su
optimismo; especialmente a mi madre, Ana María Pellite-
ro, que ama la literatura y que vive por la escritura, cuyos
comentarios y consejos en la revisión de estilo han sido de
gran valía. A Josué Eliziário por su cariño, apoyo y moti-
vación, dándome el equilibrio necesario para luchar y tener
fe en mis capacidades. Y a toda mi familia y amigos por
hacerme sentir afortunada.
1
PAISAJES TRANSPARENTES
1. LA DIMENSIÓN FENOMENOLÓGICA DEL ESPACIO
URBANO
La ciudad es una entidad dinámica, compleja, sometida
a parámetros espacio-temporales, a imperativos culturales,
económicos y sociales. La ciudad es una construcción ma-
terial y, a la vez es un «evento mentab, reconocida por la
sensorial de esos mismos parámetros es-
pacio-temporales. Martin Heidegger denomina al individuo
Dasein, «ser-ahí»; es, pues, el sujeto «ser-en-el-mundo» y
siempre «ser-en-el-tiempo», comprometido con su entorno,
influido por esas coordenadas espacio-temporales, involu-
crado en ese espacio geográfico, histórico y cultural'.
La conciencia permite adquirir conocimiento de uno
mismo y reconocer la propia respuesta al entorno cercano.
La ciudad reúne todas las múltiples experiencias observa-
bles, 9atvóiteva, producto de esa conciencia individual,
que enriquecen cualitativamente su conocimiento. El es-
tudio de experiencias sensoriales individuales permite una
Martin Heidegger, Ser y tiempo (1927), Madrid, Trotta, 2003.

2,5
2.4

LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE URBANO
Norberg-Schulz, el mundo cualitativo ha caído víctima de
E....
la cuantificación «que nos distancia de significados pro-
fundos de nuestras experiencias cotidianas» 5.
El entorno urbano y natural, entendido como esa re-
lación entre lo objetivo y lo subjetivo, bajo un punto de
vista fenomenológico, también lo encontramos en el tra-
bajo del geógrafo cultural y orientalista Augustin Berque.
Para Berque, el entorno no es un objeto físico, sino una
relación existencial; la relación que establece una sociedad
con éste. En su trabajo Les raisons du paisage [Las razones
del paisaje] (1995), remarca la ambivalencia del término
ecouméne6 , que él introduce y define como la relación de
los seres humanos con la tierra que habitan. Berque des-
taca la ambivalencia del ecouméne porque tiene, a la vez
1 a natulareEiliWartrnditrá como entorno y una natu
.....
raleza .,fejum
- 2e.u.al, entendida como paisaje. Su significad
3-
depende de lo físico y fenomenal, lTeeCnico
c y simbólico
7o f actual y sensible. El entorno es entonces, simultánea-
mente, significación, percepción, sensación, orientación y
sentido afectivo, como «relación» 7 .
El filósofo japonés Tetsuró Watsuji, en su libro Antro-
pología del paisaje: climas, culturas y religiones (1935),
crea el neologismo ..ffi/io£ci..4 El vocablo japonés fiado está
compuesto por los ideogramas «viento» y «tierra». Para
5 Christian Norberg-Schulz,
Architecture: Presence, Language, Place,
Milán, Skira, 2000, pág. 20.
6 Ecouméne deriva de la expression griega
oikoumené gé, aquella
que Strabon designa como la parte de la tierra habitada. Es la huella y,
el molde del ser humano en la tierra, la relación ontológica-geográfica.,
Augustin Berque, Les Raisons du Paisage, de la Chine antique aux en-
vironnements de synthése, París, Hazan, 1995. Véase más en Augustin
París,
Berque, Ecouméne. Introduction á l'étude des milieux humains,
Belin, 2000.
7 Augustin Berque, Les raisons du paisage,
pág. 36.
z8
PAISAJES TRANSPARENTES
Tetsuró Watsuji, este vocablo abarca un área semántica
muy amplia, «[...] desde características climáticas,' geoló-
gicas o topográficas, hasta la fertilidad del suelo y la confi-
guración del paisaje»8. Este término fíiclosei no solamente
define el estudio de la naturaleza, sino, de acuerdo con la
antropología del paisaje, representa la unión íntima entre
el lima y la cultura. En esta relación entre el medio am-
biente y la vida humana existe un vínculo vivencial que
denota el estar dentro del clima y sentirlo. En este sentido
todo aquello que adquiere forma a través de la cultura no
es simplemente un mero entorno físico sino la expresión
existencial del sujeto humano influido por el clima y su en-
torno9. Tetsuro Watsuji reflexiona sobre el concepto de es-
pacialidad y lo compara con el concepto de temporalidad,
definido por Martin Heidegger en Ser y tiempo (1927).
Para Tetsuró Watsuji, ambos conceptos definen la estruc-
tura existencial del sujeto. Puesto que Heidegger confiere
al Dasein una estructura dual en la vida humana, a la vez
individual y social, es precisamente esta existencia huma-
na en su dualidad la que para Tetsuró Watsuji revela una
tenjirrulidad inseparable de la espacialidad y, consecuen-
temente, la histoljcidad se muestra claramente inseparable
de la ambio• & d1°. En este sentido el fúdosei expresa la
2!cJa
fenomenología del paisaje, en su doble aspecto, individual
y social, donde geografía e historia, paisaje y cultura están
conectados, y en el que la temporalidad y espacialidad son
inseparables. adosei representa la dimensión espacial de
la conexión de una sociedad con su entorno determinada
por a ambie m m ien r-dimensión tempo-
Tetsuro Watsuji, Antropología del paisaje: climas, culturas y reli-
giones (1935), Salamanca, Sígueme, 2006, pág. 23.
9 Cfr. ibíd, pág. 17.
Cfr. ibíd., pág. 18.
29
 LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE URBANO
ral definida por la hiltoricidad. Los estilos de vida y cons-
trucción propios de un territorio reflejan una integración y
comprensión del ser humano en su estructura dual, dentro
del clima y el paisaje. Y no sólo los estilos de vida, sino
también «[...] la literatura, el arte, la religión, las costum-
bres, en una palabra, en todas las expresiones de la vida
humana»
Augustin Berque en Les raisons du paisage [Las razo-
nes del paisaje] (1995), traduce el término fúdosei, creado
por Tetsuro Watsuji, en médiance, el cual tiene un carácter
«trayectivo», porque se desarrolla en un tiempo histórico
y en un espacio geográfico particular y, a la vez, no tra-
Ira sólo de lo objetivo del entorno, o sólo de lo subjetivo,
sino de su relación. En condiciones geográficas, históricas
y culturales específicas, una sociedad se puede relacionar
con su entorno transformándolo en paisaje. Por lo tanto,
el paisaje está impregnado de médiance e historicidad, de-
pendiendo de su específica localización geográfica, en un
cierto período histórico y en una cultura particularIz. Para
conocer dicho paisaje, no es suficiente saber cómo los ele-
mentos del entorno están ordenados morfológicamente, ni
centrarse solamente en cómo la fisiología de la percepción
funciona. Esencialmente, su comprensión proviene de la
relación de ambos, y de conocer las condiciones culturales,
sociales e históricas que modelan esa relación13. Berque
también introduce el término proto-paisaje para definir la
" Tetsuro Watsuji, Antropología del paisaje: climas, culturas y reli-
giones (1935), Salamanca, Sígueme, 2006, pág. 31.
Para adentrarse en el concepto de médiance, véase Augustin Ber-
París, Galli-
que, Le sauvage et l'artifice. Les japoneis devant la nature,
Médiance, de milieux en paysages, París,
mard, 1986; Augustin Berque,
Diffusion Documentation Frangaise, 1990; Roger Brunet, Les mots de la
Montpellier/París, 1992.
geographie. Dictionaire critique,
Les raisons du paysage, pág. 22.
'3 Cfr. Augustin Berque,
30
PAISAJES TRANSPARENTES
relación visual que existe entre los seres humanos y su en-
torno. Para que exista un proto-paisaje, se requiere de la
consciencia de la existencia de dicho entorno y la voluntad
de establecer una conexión con él, tomando distancia y
observándolo. El proto-paisaje solicita del estado Ausser-
sich-sein ( «estar-fuera-de-sí-mismo»), definido por Heide-
gger en Ser y tiempo (1927)14. De esta manera, como bien
clarifica Berque, los seres humanos predican el entorno en
un mundo humano, el cual es a la vez su propio cuerpo
social, tanto técnico como simbólicois. Estas sociedades
proto-paisajistas están conectadas con su entorno natural
por la «mirada» y otras formas de relación no estética. En
cambio, en las sociedades paisajistas se observa un interés
por la percepción, reconocimiento y apreciación del entorno,
que produce representaciones que dependen de los modos de
expresión de dicha cultura específica. Berque evalúa el he-
cho de que todas las sociedades paisajistas presentan los
mismos cinco puntos en el reconocimiento de su entorno:
primero, tratados sobre paisaje; segundo, formas lingüís-
ticas que definen el término paisaje; tercero, descripciones
literarias sobre los valores estéticos del entorno; cuarto,
representaciones pictóricas con el entorno como sujeto, y
quinto, la existencia de jardines, que traducen la aprecia-
ción estética y filosófica por el entorno y la naturaleza".
'4 Cfr. Augustin Berque, Les raisons du paysage, págs. 39-42.
Augustin Berque, «The ontological structure of médiance as a
ground of meaning in architecture», conferencia Structure and Meaning
in Human Settlements, Universidad de Pensilvania, octubre de 2000.
" Berque comenzó usando los criterios 2 y 5 en 1990, pero más tarde
añadió el criterio 1. Véase Berque, Cinq propositions pour une theorie du
paisage (1994) y Berque, La mouvance. Du Jardin au territoire, cinquan-
te mots pour le paysage (1999).
3I
 LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE URBANO
El paisaje urbano contiene un espacio fenomenológico que revela cómo
es la conexión perceptiva con el entorno. Pintor dibujando el perfil de
Venecia (2006)
todo evento y toda creación no se dan aisladamente, sino
que se hallan ligados por un sinfín de conexiones al entor-
no cultural e histórico en el que están insertados. Por esta
razón «no existe ninguna cultura que pueda comprenderse
en toda su integridad, y el de que ningún elemento de esta
cultura pueda explicarse aisladamente» 2O. Los postulados
hegelianos del Zeitgeist o del Volksgeist representan un
principio axiomático erróneo en el que todos los aspec-
tos de una cultura acaban remitiendo a la encarnación del
espíritu de una época, manifestados de forma colectiva,
donde el individuo se concibe como parte integrante de
dicha colectividad, de forma que todos los fenómenos cul-
turales son meras manifestaciones de dicho espíritu. Como
resultado se ha fomentado la creencia de la existencia de
1° Ernst H. Gombrich, Tras la historia de la cultura (1969), Barcelo-
na, Ariel, 1977, pág. 59.
34
PAISAJES TRANSPARENTES
una psicología de la colectividad, que ha obstaculizado, en
opinión de Gombrich, una auténtica historia de la cultu-
razi. Los factores distintivos de cada período se ponen en
marcha gracias a los individuos, donde cada movimien-
to, con signos y manifestaciones externas, está formado
por actitudes y grados de conversión, y donde es necesario
analizar asociaciones, afinidades y reacciones a un momen-
to histórico-cultural. En opinión de Gombrich, es mucho
más adecuado utilizar un método exegético, por el que se
desvelan analogías, donde el estudio de la forma del cam-
bio cultural nos lleva al estudio de cómo ésta revierte en
aspectos y connotaciones semánticas de la cultura. Por lo
tanto, es importante comprender, por ejemplo, el cambio
semántico del concepto de lo «urbano» o el «suburbio»,
en diferentes momentos históricos dentro de una misma
sociedad. Gombrich aconseja, en el análisis cultural de un
momento histórico, el estudio a través de diferentes puntos
de vista y diferentes disciplinas, buscando lo individual y
concretolt.
3. PAISAJES TRANSPARENTES
El individuo puede optar por estar ausente y no rela-
cionarse con su entorno más cercano, o bien percibirlo
como una entidad transparente y representarlo a través
de imágenes, que muchas veces son silenciosas. El espacio
urbano es transparente cuando carece de modelos visuales
de referencia para poderlo entender y reconocer. Es, por
esta razón, que, frente a un espacio urbano transparente,
1' Cfr., ibíd., pág. 52.
Ernst H. Gombrich, Tras la historia de la cultura (1969), Barcelo-
na, Ariel, 1977, págs. 52-66.
35
 LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE URBANO
el sujeto puede mostrar indiferencia. En tal caso, dicha in-
diferencia inhibe cualquier deseo de observar o buscar en
la memoria colectiva modelos de referencia visuales que
ayuden a valorar cualitativa y emocionalmente dicho espa-
cio. Por esta razón, decimos que el observador está ausente
en el acto de percepción. Sin embargo, un espacio urbano
transparente puede activar la curiosidad de algunos indi-
viduos que lo observan a través de una mirada inocente,
como si vieran dicha realidad por primera vez, libre de
preconcepciones, estereotipos culturales y memoria visual
colectiva.
Para Henri Lefebvre, en su trabajo The Production of
Space [La producción del espacio] (1974), el espacio es un
producto alimentado por una doble ilusión: la «ilusión de
transparencia» y la «ilusión de opacidad» /3. En este senti-
do, para Lefebvre, un espacio transparente es un espacio
de relaciones mentales, de pensamientos, de perfecta legi-
bilidad, donde la realidad que estaba oculta se hace visible
gracias a la actividad mental. En cambio, un espacio opaco
existe por sí mismo, sin la intervención de pensamientos,
ni deseos. Para Lefebvre ambas ilusiones no son opuestas,
porque ambas se sustentan en el significado contenido en
ellas mismas, por medio de la ausencia de significado, en el
caso de la transparencia, o la sobrecarga de significado, en
F
el caso de la opacidad. Lefebvre entiende que no se pue-
de aplicar al espacio los requerimientos de inteligibilidad,
legibilidad y visibilidad a través de la representación, por-
que las imágenes lo separan de la experiencia vivida, abs-
trayéndolo y fragmentándolo. Sin embargo, el espacio no
necesita ser legible a través de las imágenes para provocar
deseos, porque su propia transparencia puede despertar
Henri Lefebvre, The Production of Space (1974), Oxford, Black-
well Publishing, 2005, págs. 27-28.
36
PAISAJES TRANSPARENTES
fascinación y seducir. Lefebvre observa que el progeso de
descubrimiento de una nueva realidad espacial está siempre
ligado a la «ilusión de transparencia». Desgraciadamente,
aquella realidad espacial guiada y dominada por el imagina-
rio del arte, la cultura, el dinero, el mercado, el intercambio
y el poder lleva al espacio inevitablemente a la opacidad24.
IP •
es acios • ue no existen ara aquellos individuos • ue
los habitan. El sujeto es pasivo. Esto es debido a que el
espacio no es legible porque los códigos visuales de refe-
rencia que se poseen son obsoletos. Sin embargo, estos es-
pacios pueden descubrirse sin necesitar evocar referencias
y modelos visuales. Estos espacios transparentes tienen el
potencial de crear nuevas asociaciones mentales, articu-
landao representación del entorno es silenciosa cuando las
imágenes que registran o representan dicho espacio trans-
parente no contienen ningún tipo de juicio subjetivo, tanto
crítico, moral o estético. Por lo tanto, en ellas no existe la
legibilidad a través de códigos y consensos de valoración
establecidos. Silencio, en la representación del espacio ur-
bano, también puede ser entendido cuando el autor re-
nuncia a la autoría de su trabajo artístico. Esta aparente
ausencia del individuo de la recepción y producción del
paisaje urbano es evidente en el mapeado del territorio
posindustrial realizado en los años noventa por arquitec-
tos, teóricos y eruditos urbanos. Se observa cómo todos
ellos necesitan contar con el acopio de innumerables imá-
genes fotográficas y el registro de infinitos metros de cinta
de vídeo para poder representar la naturaleza del nuevo
territorio urbano. La mayoría de las veces, la observación
se realiza en un medio en movimiento, como el automóvil
14 Cfr. Henri Lefebvre, The Production of Space (1974), Oxford,
Blackwell Publishing, 2005, pág. 389.
37
 LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE URBANO
el sujeto puede mostrar indiferencia. En tal caso, dicha in-
diferencia inhibe cualquier deseo de observar o buscar en
la memoria colectiva modelos de referencia visuales que
ayuden a valorar cualitativa y emocionalmente dicho espa-
cio. Por esta razón, decimos que el observador está ausente
en el acto de percepción. Sin embargo, un espacio urbano
transparente puede activar la curiosidad de algunos indi-
viduos que lo observan a través de una mirada inocente,
como si vieran dicha realidad por primera vez, libre de
preconcepciones, estereotipos culturales y memoria visual
colectiva.
Para Henri Lefebvre, en su trabajo The Production of
Space [La producción del espacio] (1974), el espacio es un
producto alimentado por una doble ilusión: la «ilusión de
transparencia» y la «ilusión de opacidad»z3. En este senti-
do, para Lefebvre, un espacio transparente es un espacio-
de relaciones mentales, de pensamientos, de perfecta legi-
bilidad, donde la realidad que estaba oculta se hace visible
gracias a la actividad mental. En cambio, un espacio opaco
existe por sí mismo, sin la intervención de pensamientos,
ni deseos. Para Lefebvre ambas ilusiones no son opuestas,
porque ambas se sustentan en el significado contenido en
ellas mismas, por medio de la ausencia de significado, en el
.1--
caso de la transparencia, o la sobrecarga de significado, en
el caso de la opacidad. Lefebvre entiende que no se pue-
de aplicar al espacio los requerimientos de inteligibilidad,
legibilidad y visibilidad a través de la representación, por-
que las imágenes lo separan de la experiencia vivida, abs-
trayéndolo y fragmentándolo. Sin embargo, el espacio no
necesita ser legible a través de las imágenes para provocar
deseos, porque su propia transparencia puede despertar
'3 Henri Lefebvre, The Production of Space (1974), Oxford, Black-
well Publishing, 2005, págs. 27-28.
36
PAISAJES TRANSPARENTES
fascinación y seducir. Lefebvre observa que el pr9ceso de
descubrimiento de una nueva realidad espacial está siempre
ligado a la «ilusión de transparencia». Desgraciadamente,
aquella realidad espacial guiada y dominada por el imagina-
rio del arte la cultura el dinero, el mercado, el intercambio
y el poder lleva al espacio inevitablemente a la opacidad14.
Hav espacios que no existen para aquellos individuos que
los habitan. El sujeto es pasivo. Esto es debido a que el
espacio no es legible porque los códigos visuales de refe-
rencia que se poseen son obsoletos. Sin embargo, estos es-
pacios pueden descubrirse sin necesitar evocar referencias
y modelos visuales. Estos espacios transparentes tienen el
potencial de crear nuevas asociaciones mentales, articu-
lando la conciencia.
La representación del entorno es silenciosa cuando las
imágenes que registran o representan dicho espacio trans-
parente no contienen ningún tipo de juicio subjetivo, tanto
crítico, moral o estético. Por lo tanto, en ellas no existe la
legibilidad a través de códigos y consensos de valoración
establecidos. Silencio, en la representación del espacio ur-
bano, también puede ser entendido cuando el autor re-
nuncia a la autoría de su trabajo artístico. Esta aparente
ausencia del individuo de la recepción y producción del
paisaje urbano es evidente en el mapeado del territorio
posindustrial realizado en los años noventa por arquitec-
tos, teóricos y eruditos urbanos. Se observa cómo todos
ellos necesitan contar con el acopio de innumerables imá-
genes fotográficas y el registro de infinitos metros de cinta
de vídeo para poder representar la naturaleza del nuevo
territorio urbano. La mayoría de las veces, la observación
se realiza en un medio en movimiento, como el automóvil
"4 Cfr. Henri Lefebvre, The Production of Space (1974), Oxford,
Blackwell Publishing, 2005, pág. 389.
37
 LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE URBANO PAISAJES TRANSPARENTES

y las imágenes se toman arbitrariamente. En este territorio

posurbano de las últimas dos décadas, fragmentado, híbri-
do y efímero, la mirada del teórico urbano y del arquitecto
está voluntariamente ausente del acto de observación. Al
mismo tiempo, el registro del territorio pretende ser perio-
dístico, documental y objetivo, con la voluntad de registrar
la realidad desnuda, evitando cualquier tipo de interpreta-
ción de juicio moral o estético. El resultado es el acopio vi-
sual, a través de imágenes silenciosas, de espacios urbanos
totalmente transparentes y voluntariamente indiferentes.
Filósofos como Paul Virilio y Jean Baudrillard ven de for-
ma pesimista este tipo de percepción y representación de
la realidad. Jean Baudrillard, en El crimen perfecto (1995),
Los espacios transparentes carecen de modelos visuales de referencia
observa cómo el sujeto, a pesar del descubrimiento de nue- para poderlos entender, pero, a la vez, son espacios que no necesitan ser
vas tecnologías visuales, cada vez domina menos el mundo, legibles a través de las imágenes. Planta de carbón y acería en Essen, la
puesto que es testigo de una realidad totalmente objetiviza- cuenca del Ruhr, Alemania (2009)
da. El objeto, en un escenario real, impone sobre el obser-
vador su presencia, tanto si es aleatoria, como discontinua,
fragmentada, estereofónica o instantánea. El objeto se con- sobresaturado de signos e imágenes". Virilio ve complici-
vierte en un atractor; un objeto puro sin connotaciones de dad entre el progreso de las nuevas tecnologías relacionadas
significado y valor. La imagen de dicho objeto se convierte con la velocidad y «la máquina de la visión», facilitando
en una presencia visual sin deseo evocativo. Este objeto, en qué ver y cómo concebir imágenes. En su opinión, desde el
opinión de Baudrillard, se ofrece ante los ojos del sujeto siglo xIx, las nuevas tecnologías de la visión y el transpor-
en su total transparencia, y no se deja naturalizar por nin- te crearon una nueva «estética del movimiento» que causó
gún discurso crítico o estéticoz5. Paul Virilio describe en The una «estética de desaparición» en la representación2-7. Desde
Lost Dimension [La dimensión perdida] (1991) cómo, bajo el siglo xIx, la reproducción mecánica y la documentación
las condiciones de velocidad de nuestra época digital, pro- de la realidad a través de la fotografía han hecho desapa-
vocadas por las nuevas tecnologías de información y trans- recer la realidad en imágenes objetivas. Al mismo tiempo,
porte, se produce una «teleconquista de las apariencias», la la fotografía ha permitido el descubrimiento de una «esté-
cual está afectando a la experiencia individual del espacio,

26 Paul Virilio, The Lost Dimension (1991), Nueva York, Semiotext[e],

1991, pág. 31.
25 Cfr. Jean Baudrillard, El crimen perfecto (1995), Barcelona, Ana- 27 Paul Virilio, El cibermundo, la politica de lo peor (1996), Madrid,

grama, 1996, págs. 104-105 Cátedra, 1997, pág. 25.

38 39
 LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE URBANO
tica de la desaparición», en un imaginario que representa
y reproduce la realidad antes de que ésta desaparezca bajo
su instantaneidad, y su naturaleza efímera y cambiante. En
opinión de Baudrillard, la fotografía transforma la realidad
en un objeto aislado del transcurrir del tiempo y de su con-
texto espacial. Por lo tanto, la fotografía permite que la rea-
lidad desaparezca en «imágenes-objeto»zs. Cualquier reali-
dad es un ready-made en el momento que desaparece bajo
su reproducción exacta. Ésta se convierte en una imagen
objetiva y silenciosa, al no transmitir el deseo y la voluntad
del observador-creador. Las imágenes virtuales también son
silenciosas. Baudrillard afirma que las simulaciones reali-
zadas por modelos de ordenador crean una representación
hiperreal, en la cual las referencias no existen; las imágenes
no imitan, duplican o reflejan la realidad; por el contrario,
sustituyen lo realz9.
¿Cómo puede el entorno urbano transformarse en pai-
saje si existe una aparente enajenación y pasividad del indi-
viduo con respecto a ese entorno? Un crecimiento urbano
extremo, su dispersión, heterogeneidad y el distanciamiento
de la arquitectura del Lebenswelt ha causado, en opinión de
Norberg-Schulz, la pérdida de identidad de «demarcación y
carácter» del entorno urbano3°. Quizá, la «desalentadora
y desestabilizadora» 31 atmósfera urbana de las metrópolis
de finales del siglo 30C no haya sido la única razón para lle-
gar a la pérdida del sentido de pertenencia a un lugar, a saber,
" Jean Baudrillard, «For Illusion isn't the Opposite of Reality»
(1999) en Peter Weibel (ed.), Photographies 1985-1998, Jean Baudrillard,
Hatje Cantz Publishers, Neue Galerie Graz, 1999, pág. 132.
'9 Jean Baudrillard, Simulacro and simulation
(1981), Ann Arbor,
Michigan, The University of Michigan Press, 1994, pág. 2.
3° Christian Norberg-Schulz, Architecture: Presence, Language, Place,
pág. 28.
3 ' Ibíd., pág. 33.
40
PAISAJES TRANSPARENTES
la «pérdida de lugar». Ese estado mental de indife encia al
entorno cotidiano puedé—atar provoca o por los mismos
me los visuales. La evolución de nuevas tecnologías digita-
les y de información, y en particular aquéllas de la imagen,
pueden haber provocado, en opinión de Augustin Berque,
la disrupción del campo de las mediaciones que racional-
mente han guiado el écuméne. Estas nuevas tecnologías de
la visión, junto con la facilidad para viajar, contribuyen a
anestesiar el sentido del lugar, esencial en la creación del
4. ESPACIOS DE PERCEPCIÓN DENTRO DE LA IMAGEN
Lo opuesto de una imagen silenciosa es una imagen poé-
tica. Ésta despliega torrentes de asociación y conmueve, ac-
tivando el poder de la imaginación y expresando la esencia
de la experiencia vivida. Los medios visuales juegan un pa-
pel importante en la transformación del entorno urbano en
una entidad transparente porque las imágenes silenciosas,
que inundan esos medios, reproducen el entorno urbano
como un ready-made. De forma opuesta, las imágenes poé-
ticas transmiten los valores sensoriales de un espacio sig-
nificativo, conectan la ciudad como «evento mental» con
la ciudad como entidad física, y determinan un sentido de
reconocimiento y apreciación, el cual expresa una motiva-
ción paisajística.
Todas las imágenes contienen un espacio de percepción.
Éste es un espacio fenomenológico que une la representa-
ción con el objeto representado. A lo largo de los tiempos,
las tecnologías de la visión —cámara oscura, fotografía,
cine, tecnologías digitales y cibernéticas— han influido en
3' Augustin Berque, Les raisons du paysage, pág. 173.
4'
 LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE URBANO
los diferentes modos de representación y han expandido
tanto la mirada como la manera de experimentar la reali-
dad. El espacio de percepción dentro de la imagen no sólo
depende de la tecnología visual utilizada, sino que está tam-
bién conectado con la percepción individual del entorno y
el. acto subjetivo de creación de la imagen. Este espacio de
percepción revela una específica psicología de la percep-
ción localizada en unas determinadas coordenadas espacio-
temporales. El espacio de percepción contiene información
acerca de la temporalidad individual (Dasein) y su compro-
miso con el mundo (in-der-Welt-sein). ¿Cuál es la relación
entre el entorno urbano y su espacio físico y el espacio de
percepción dentro de la imagen? ¿Cómo los espacios de per-
cepción dentro de la imagen enriquecen cualitativamente la
percepción y experiencia del espacio urbano?
5. LA RELEVANCIA DEL PAISAJE «TRAYECTIVO»
Una tendencia afirmada en la escuela alemana, en com-
paración con otras escuelas de Geografía, es considerar
el entorno como una entidad geográfica, bajo parámetros
solamente descriptivos y objetivos. El concepto de paisaje
ecológico (Landschaftókologie), acuñado por Karl Troll
en 1939, implicaba los aspectos visibles, objetivos y cuan-
tificables de un ecosistema y, en este sentido, podía ser abs-
traído de cualquier subjetividad33. También el paisaje cul-
tural, dentro del campo de la geografía cultural, se centra
en el estudio del entorno modelado por el hombre, tanto
natural, como urbano, configurado por la agencia de la
33 Cfr. Augustin Berque, «Landscape and the overcoming of moder-
nity», conferencia The Cultural Approach in Geography, Corea, agosto
de 2000.
42
PAISAJES TRANSPARENTES
cultura, estudiando las reacciones y adaptaciones,ecológi-
cas y humanas, donde es importante la reunión inductiva
de hechos sobre el impacto humano a lo largo del tiempo.
El estudio del paisaje cultural fue conducido en América
por el trabajo del geógrafo Carl Ortwin Sauer, durante los
años 1923 a 1957. En su artículo «The morphology of
landscape» [«La morfología del paisaje»] (1925) define el
paisaje cultural como esa área geográfica creada por un
grupo socia a partir de un paisaje natural, donde la cul-
tura es la fuerza moldeante —el agente—, y el área na-
iiiraT es eTmedio que proporciona los materiales a partir
de los cuales está formado el paisaje cultural. Este paisaje
expresa la adaptación a un área natural, pero también se
impone en él una expresión cultural. El paisaje cultural
se basa en el análisis de su morfología geográfica a través
de la búsqueda y registro de las relaciones y vínculos que
existen entre el medio externo y sus ocupantes. Por esta
razón, y a pesar de considerar los aspectos fenomenoló-
gicos de dicho entorno, Carl Sauer insiste en la necesidad
de un método morfológico con una organización sistémi-
ca del contenido donde se seleccione qué cualidades visua-
les van a ser objeto de estudios cuantitativos (entre ellos la
representación en forma de mapas), para así poder ver
la diferenciación de hábitats, o su individualidad en relación
con otros paisajes. Este sistema objetivo, libre de valores,
es puramente evidencial, en búsqueda de la organización
estructural34. El paisaje cultural nos muestra un aspecto de
nuestro entorno (formas de población, tipos de estructu-
ras construidas, tipos de uso de suelo) de forma objetiva y
34 Carl Ortwin Sauer, «The morphology of landscape» (1925) en
Carl O. Sauer y John B. Leighly, Land and Life: A Selection from the
writings of Carl Ortwin Sauer (1963), Berkeley, University of California
Press, 1974, págs. 315-350.
43
 LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE URBANO PAISAJES TRANSPARENTES

cuantificable. El trabajo de John B. Jackson está influido

por este enfoque analítico, empírico y descriptivo de Carl
O. Sauer. La singularidad de su trabajo se encuentra en
el análisis de su entorno más cercano y cotidiano, no im-
porta si es insustancial o indiferente, que él designa como
paisaje autóctono. En su colección de ensayos Discove-
ring the Vernacular Landscape [Descubriendo el paisaje
autóctono] (1984) y también A Sense of Place, a Sense of
Ti e [Un sentido de lugar, un sentido del tiempo] (1994),
explora el territorio, utilizando una percepción visual di-
recta y reflexiva, detectando cuáles son los cambios más
importantes de la huella cultural en el entorno urbano y
natural de Norteamérica. Su trabajo analiza y delibera so-
El paisaje cultural expresa adaptación, vínculos y relaciones
bre aquello observado diariamente, tales como los límites de un grupo social con su entorno. Kinderdijk, Zuid
rurales y urbanos, sistemas viales, franjas industriales, apar- Holland, Países Bajos (2004)
camientos o centros comerciales, entre otros35.
En los últimos años, arquitectos y escuelas de arquitec-
tura están intensamente involucrados en el estudio del pai- difiere del estudio de emplazamientos urbanos e industria-
saje. El paisaje no es sólo el estudio geográfico, ecológico les (brownfields o landfields) como paisajes culturales, o del
y cultural, sino también es una herramienta para teorizar, estudio de zonas verdes infraestructurales —contenedores
diseñar y organizar grandes áreas urbanas, territorios y sis- ecológicos, corredores verdes— dentro del territorio urba-
temas (ecológico,. temático, estructural). James Cor- no. En su opinión, el debate no se centra en introducir el
—>zier, en su artículo us» (2006) define el concepto paisaje dentro de las ciudades, o de expandir las ciudades
de landscape urbani ismo paisajístico] como una en el paisaje circundante. Él entiende el urbanismo paisajís-
práctica híbrida que tiene en cuenta temáticas compartidas tico como una práctica híbrida en la planificación ecológica
por la arquitectura, arquitectura del paisaje, diseño urba- del territorio, remarcando la importancia de lo imaginario
no y planificación. Paisaje y urbanismo se disuelven en un en el paisaje a fin de acercar procesos, fases de desarrollo
único fenómeno y una única práctica36. Es una síntesis que y métodos operacionales en la planificación urbana. Por lo
tanto, las conexiones ima inarias ayudan a crear métodos
or anizadores con consideraciones fenomeno ogicas. n su
35 John B. Jackson, Descubriendo el paisaje autóctono, Joan Nogué opinión, en cualquier diseño urbano y de p am cacíón es
(Ed.), Madrid, Biblioteca Nueva, 2010. John B. Jackson, A Sense of
Place, a Sense of Time, New Haven, Yale University Press, 1994.
36 Cfr. James Comer, «Terra fluxus» en Charles Waldheim (ed.), The

Landscape Urbanism Reader, Nueva York, Princeton Architectural Press, raleza y artificio, el ideal pintoresco en la arquitectura y el paisajismo
2006, págs. 23-24 [ed. esp.: «Terra fluxus» en Iñaki Abalos (ed.), Natu- contemporáneos, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, págs. 133-147].

44 45
 LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE URBANO

necesario tener en cuenta la imaginación colectiva, estimu-

lada por la experiencia del mundo real, viendo los espacios
públicos como contenedores de memoria y deseo colectivo.
Para él, materialidad, representación e imaginación no son
o mundos separados37. Es decir, el paisaje tiene un carácter
«trayectivo», donde el entorno es esa relación entre lo obje-
tivo y lo subjetivo. Es en este sentido que el presente estudio 2
es relevante, porque las imágenes que representan nuestro CIUDADES INDIFERENTES
entorno contienen memoria y deseo individual y colectivo,
ayudando a desvelar las consideraciones fenomenológicas
en la apreciación, conservación y creación del paisaje ur-
bano.

[...] en la Ciudad Genérica cada «momento» concre-

to se aleja de los demás para crear un trance de expe-
riencias estéticas casi inapreciables: las variaciones de
color en la iluminación fluorescente de un edificio
de oficinas justo antes de la puesta de sol, o las sutile-
zas de los blancos ligeramente distintos de una señal
iluminada en la noche. Al igual que la comida japone-
sa, las sensaciones pueden reconstituirse e intensificarse
en la mente, o no: simplemente se pueden dejar de lado
(hay donde elegir).

Rem Koolhaas, La ciudad genérica, 1994'

La ilusión de transparencia va de la mano de una

visión del espacio tan inocente, como libre de trampas
y lugares secretos. Todo lo oculto y disimulado —y, por
lo tanto, peligroso— es antagonista de la transparen-
cia, bajo cuyo reino todo puede ser asimilado por una

37 Cfr. James Correr, «Terra fluxus» en Charles Waldheim (ed.), The

' Rem Koolhaas, La ciudad genérica (1994), Barcelona, Gustavo
Landscape Urbanism Reader, pág. 32. Gili, 2006, pág. 15.

46 47
 grupo editorial
)3K1 siglo veintiuno siglo xxi editores, s. a.
siglo xxi editores, s. a. de c. v.
CERRO DEL AGUA 248, ROMERO DE TERREROS, GUATEMALA 4824, 01425 BUP,
04310, MOSCO, DF BUENOS AIRES. ARGENTINA

salto de página, s. I. biblioteca nueva, s. 1.

ALMAGRO 38, 28010, ALMAGRO 38, 28010, ÍNDICE
MADRID, ESPAÑA MADRID, ESPAÑA

Cubierta: José María Cerezo

Ilustración de cubierta: Cartel publicitario Nike frente a Fangzhuang,

Tercer anillo, Beijing (China), 2001 PROLOGO: «SOBRE LAS IMÁGENES DE LA CIUDAD», Javier
Maderuelo 13

Ana M.a Moya Pellitero, 2011

PREFACIO 19
e Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2011 1. PAISAJES TRANSPARENTES 25
Almagro, 38
28010 Madrid 1. La dimensión fenomenológica del espacio urbano 25
www.bibliotecanueva.es 2. El paisaje urbano y su medio visual 32
editorial@bibliotecanueva.es 3. Paisajes transparentes 35
4. Espacios de percepción dentro de la imagen 41
ISBN: 978-84-9940-196-6 5. La relevancia del paisaje «trayectivo» 42
Depósito Legal: M-20.633-2011
2. CIUDADES INDIFERENTES 47
Impreso en Top Printer Plus, S. L. L.
Impreso en España - Printed in Spain 1 Mapeado efímero y arbitrario 49
2. Crisis en la mirada cultural 56
Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de 3. Aceleración y aislamiento 61
reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de 4. Extrañeza, desaparición, distracción 65
esta obra sin contar con la autorización de los titulares de propiedad inte- 5. Crisis en la memoria colectiva 75
lectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva 6.
de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y sigs., Código Penal). Modelos artísticos obsoletos 79
El Centro Español de Derechos Reprográficos (www.cedro.org) vela por 7. Deconstrucción de la imagen 87
el respeto de los citados derechos. 8. Transparencia y silencio 90
Este trabajo de investigación en el campo de la teoría del
paisaje, la cultura urbana, la psicología de la percepción na Ala Moya Pellitero
y los medios visuales se entreteje con el análisis de
representaciones de paisaje urbano en pintura, fotografía
y cine. Conduce al lector a un viaje al interior de la j-a percepción
imagen y al análisis de su construcción, para así poder
reflexionar sobre los parámetros fenomenológicos que
Udpaisaje urbano
definen la memoria perceptiva del observador y su propia
experiencia vivencial. Asimismo, compara la cultura del
11: lime ..> '1ts".," ,let 1 ,
paisaje en Europa y China, describiendo diferentes t V
•ee :::: 1 . 494i ,.:

espacios de percepción dentro de la imagen que han

permitido reconstruir la realidad sensible del paisaje ':51ii 4/1 •: '‹

urbano en diferentes momentos históricos.

ANA M.a MOYA PELLITERO CS doctora en Teoría

e Historia de la Arquitectura por la Universidad Técnica
de Eindhoven, Países Bajos y licenciada en Arquitectura,
con honores, por la ETSAB, Universidad Politécnica de
Cataluña. Amplió sus estudios en intervención y gestión
del paisaje, con posgrado por la UAB. Ha sido profesora
en cursos de diseño y teoría del paisaje en la Universidad
Técnica de Eindhoven. En la actualidad reside
en Portugal, e integra su trabajo en arquitectura
e investigación en teoría y planificación del paisaje con la
docencia en el Instituto Superior Manuel Teixeira Gomes.

Importado por:
Distribuidora
de Libros Heraldos
Negros S.A.C. 131
RUC: 20545326877
Jr. Centenario N° 170 Urb
Confratmidad - Boymc.
BLIO
ISBN 978-84-9940-196-
'PRECIZ5
Si. 8.;.00 T[
CA
NUr aisaje y Teoría
111
1B L I OTECA NUEVA
9 788499 4 O 1 9 6 6
VA