A través de sus escritos y sus cursos, lIamII dearrollll

un trabajo apasionante, enraizado siempre ea la aperlen"11I

clínica. El movimiento y la lógica de su reDal6a duarru-
lIan continuando la obra de Melanie K1eln -en tite trabajo en
lo que hace a la cue tión del Fantasma- y complementando 111
teoría del pensami to de Bion -aquí en lo referente al sim-
bolismo. La elaboración de esos dos temas cobra todo 8U
sentido en el capítulo consagrado a los aspectos patol6g1cos
del sueño.
Esta aproximación permite a Hanna Segal explorar de ma-
nera original las relaciones entre el arte, el suefto y la en·
soñación, esclareciendo la capacidad del artista para confor-
marse a lo real.
Esta obra abre ricas perspectivas no sólo a los pslcoanaUstas
sino también a todos aquellos que se hallan comprometidos en
un trabajo creativo.
anna Segal
Hanna Segal ha sido presidenta de la Sociedad Psicoanalítica Británica y
miembro fundador del Melanie Klein Trust. Ha ocupado diversos cargos
en la ya mencionada Socjedad PsicoanaHtlca Británica y en la Asociaci6n
Pslcoanalítica Internacional.
 Hanna Segal
SUEÑO,FANTASMA y ARTE

•
 Colección Ranna Segal
PSICOWGÍA CONTEMPORÁNEA

Sueño,
fantasma
y arte

Ediciones Nueva Visión

Buenos Aires
Título del original en inglés:
Dream, Phantasy and Art
© 1991 Hanna Sigal
Fírst published in 1991 by Routledge

En su edición original, de TavistocklRoutledge,

esta obra fue publicada
por la New Library of Psychoanalysis
asociada con el
Institute of Psycho-Analysis
de Londres

Traducción de Horacio Pons A Gabriel

l.B.B.N. 950-602-318-2
© 1995 por EdiCiones Nueva Visión sAle
Tucumán 3748, (1189) Buenos Aires, República Argentina
Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723
Impreso en la Argentina! Printed in Argentina
PREFACIO
Betty Joseph

Todo escrito debe, en cierta medida, reflejar la personalidad

de su autor, y este libro no es u na excepción, ya que refleja
la amplitud de los intereses de Hanna Segal y su capacidad
para seguír y explorar la naturaleza de los mismos, no
obstante lo cual se basa en un es tricto marco teórico, que ella
misma ha extendido y aplicado_A lo largo de toda su obra y,
a decir verdad, de toda su vida, puede advertirse la interco-
nexión de estos elementos, su capacidad para ampliar los
límites y disfrutar con ello_
"'l'ació en Polonia en 1918. Su madre era una mujer de
Cá._ .lcter y fibra y, admás, una belleza. Su padre era un
hombre de amplios intereses; a los veinte años, mientras
estudiaba derecho en París, escribió una historia de la
escultura francesa del siglo XIX, a la que aún se considera
como un clásico en Polonia. FUIe abogado en Varsovia, pero
a comienzos de la década de 1980 emigró, convirtiéndose en
director de un periódico internacional en Ginebra. Hanna
Segal tenía doce años cuando la familia abandonó Polonia,
pero siempre se mantuvo profundamente apegada a sus
raíces allí y, a los dieciséis años , convenció a sus padres de
que la dejaran regresar a su país, donde terminó la escuela
secundaria y estudió medicina. La guerra la sorprendió en
París, donde estaban sus padr es, y cuando la ciudad fue
ocupada por los nazis emprendió la migración habitual

9
durante la guerra llegando a Londres, de la que continuó
luego hasta Edimburgo, donde reanudó sus estudios.
Era ampliamente versada en Freud y, mientras estaba en
Edimburgo, descubrió la obra de Anna Freud y Melanie
Klein, decidiendo formarse con esta última. Tuvo la suerte
de encontrar en Edimburgo al doctor David Matthews, que
se había analizado con Klein y quien le ofreció analizarla
mientras ella aguardaba regresar a Londres. Vino a esta
ciudad, fue aceptada en los cursos de la Sociedad Psicoana-
lítica Británicayen análisis por Melanie Klein, recibiéndose
en 1945. Fue poco después cuando nos conocimos, de modo
que nuestra amistad se ha extendido a lo largo de más de
cuarenta años. En ese momento ella tenía 32 y era analista
didáctica.
Estos diversos elementos surgen y se reflejan en este
libro; el firme enfoque lógico del científico, el amor por la
belleza y el deseo de explorarla, la búsqueda de la verdad
tanto en el interior como en el exterior y la amplitud del
explorador cuyo mundo debe ser ilimitado. Esto es impor-
tante, porque el libro no aspira sólo a aplicar el psicoanálisis
a otras áreas -digamos, el arte y el juego- sino que los
diversos intereses crecen y se enriquecen recíprocamente.
Este aspecto, creo;fue bien expresado por Robert Langs en
la introducción a la compilación de sus ensayos, publicada en
1981, The Work of Hanna Segal; a Kleinian Approach to
ClinicalPractice: DelusionandArtistic Creativityand Other
Psycho-Analytic Essays. Hablando de algunos de los artícu-
los de ese libro, Langs los describió diciendo que no eran
tanto "ensayos de psicoanálisis aplicado como una elabora-
ción integral de su perspectiva teórica y clínica". Tal vez sean
la riqueza de los intereses y la profundidad del pensamiento
dentro de la perspectiva teórica y clínica las que dan al libro
tanto su impresión de lógica esencial como la de frescura y
creatividad. Desde luego, existen riesgos cuando los límites
se cruzan de esta forma, dejando al autor expuesto a la
crítica de escritores provenientes de otros campos, pero
Hanna Segal está dispuesta a correrlos.
10
La lógica ~e este libro parece muy clara; al principio,
Hanna Segal mtroduce al lector en la teoría de los sueños de
Freud y aporta sus propios ejemplos clínicos. Esto la impulsa
a hacer una pausa y a hablar de una de las principales
facetas de los sueños y el soñar, el fantasma inconsciente
que en la concepción de Klein es básica en toda actividad
mental y emocional. Aquí se mueve con libertad entre las
ideas de Freud y Melanie Klein, relacionando el fantasma no
sólo con los sueños, sino también con el pensamiento de
Fre~d sobre el pasaje del principio de placer al principio de
reahdad,q?evmcula ~on las ideas de Klein acerca del pasaje
de la pOSIClOn paranOlde esquizoide a la depresiva.
De este modo, Segal ve la discusión sobre el fantasma
como esencia.l para nuestra comprensión de los sueños, pero
mcompleta sm una mayor consideración del simbolismo un
á~ea en la que hizo una contriblJción especialmente original
e.Impo:tante que se remonta a 1957. En el capítulo sobre el
sImbobsmo conduce al lector a través de las ideas expuestas
por Freud y elaboradas por J ones, siguiendo por las de Klein
y su .propia continuación del pensamiento de ésta, que
ampbil; y elabo!,a. Hace una diferencia entre lo que llama la
ecuacJOn sImbohca y el sImbolismo propiamente dicho, mos-
trando de qué manera este último se basa en su funciona-
rI.1iento dentro de la posición paranoide esquízoide, en espe-
cIal en el poderoso .uso de la identificación proyectiva.
Clan?ca la dlf~rencIa entre la ecuación simbólic.a y la
genuma formaCIón de símbolos que, según demuestra, sólo
puede tener lugar dentro de la posición depresiva. En el
capítulo sobre "Espacio mental y elementos de simbolismo"
Segal vincula con cierto detalle esta obra con la teoría deí
pensar d ~ Bion. Si bien muy novedosa, la argumentación de
'Ita seCCIón es más ardua, pero la vivacidad del material
clínico ayuda al lector a asimilar su significado, dando paso
11 una mayor comprensión de los problemas del yo que no
puede soñar en el sentido corriente de la palabra.
El capítulo sobre "El sueño y el yo" está dedicado a los
aspectos patológicos del soñar, en donde puede verse el
11
 predominio de los aspectos concretos. Describe sueños que, . Re tratado de i~dicar algo del movimiento y la lógica
en análisis, no parecen servir primordialmente a la finali- mherente de este lIbro, enraizado en la experiencia clínica
dad de la comunicación sino del acting·in o evacuación; que no sólo ilustra sino que es el fundamento a partir del cual
sueños a los que llama predictivos; sueños donde el elemento surgen sus discusiones teóricas. Así pues, no se trata de un
importante que debe analizarse no es tanto el contenido sino libro teórico, ni clínico, ni aplicado. Los diferentes aspectos
el modo de relatarlos o de actuar en relación con ellos. Es están esencialmente interconectados, lo que, de hecho, es
aquí donde se hace evidente que los capítulos previos sobre una de las cosas que hacen que Ranna Segal sea no sólo una
el fantasma y el pensamiento simbólico se reúnen con el pensadora y escritora muy considerada, sino también una
tópico del sueño; el trabajo onírico parcial o completamente educadora muy buscada. Sus escritos y sus conferencias
fallido puede verse como vinculado con una pobre formación hicieron mucho por enriquecer el psicoanálisis y la contribu-
de símbolos y un pensar concreto. ción ~e Melanie Klein a él, y también para Que fuera
En 1947, Ranna Segal leyó su primer artículo ante la acceSIble a un público más amplio, no sólo debido a su
Sociedad Psicoanalítica Británica, "Un enfoque psicoanalí- claridad y su estimulante inteligencia, sino también por la
tico de la estética", que fue publicado en 1952. Este artículo profundidad y amplitud de sus preocupaciones.
tuvo una importante influencia no sólo sobre los analistas,
sino también en muchas personas con poco o ningún conoci-
miento del psicoanálisis pero consagradas al trabajo creati-
vo. Resultó evidente que afectó un aspecto muy importante
en la comprensión de éstas. En el presente libro, Ranna
Segal vuelve a ese interés, que siempre la acompañó y acerca
del cual había escrito una serie de artículos en los años
siguientes. Regresa a Freud y a su comprensión del arte y los
artistas, así como a'las críticas que se hicieron a su enfoque.
Pone de relieve la cuestión de la relación entre el arte, el
soñar y la ensoñación [day-dream], que ahora puede llevar
más adelante mediante su trabajo sobre el simbolismo.
Discute, de una manera tanto novedosa como precisa, la
relación entre el verdadero arte y la capacidad del artista
para enfrentar y vérselas con el dolor, la fealdad y la muerte:
el arte y la posición depresiva. Retrotrae la discusión a su
punto de partida, la relación con un sentido de la realidad;
una relación que cree tiene que estar altamente desarrolla-
da en el artista, en contraposición con la obra del soñador
diurno y el artista "fallido". De aquí vuelve a emprender
lógicamente una consideración de las semejanzas, las dife-
rencias y las interconexiones entre la ensoñación, eljuego, el
arte y el pensamiento creativo.

12 13
AGRADECIMIENTOS

Tengo una deuda de gratitud y reconocimiento con las

siguientes personas: mis pacientes, cuyo trabajo en el aná-
lisis permitió el mío; mi esposo, como siempre, por su apoyo
inagotable y sus útiles críticas; Betty Joseph y Elizabeth
Spillius, que leyeron todo el manuscrito y, en el caso de
algunos capítulos, varios borradores, y cuyos comentarios
fueron invalorables; Riccardo 8teiner, por ayudarme con los
dos primeros capítulos y ponerme al tanto de la significación
de algunas de las formulaciones de Freud en alemán, que no
estaban plenamente transmitida s en la traducción inglesa;
Richard Holmes, por permitirme transcribir citas de su libro
Footsteps; y por último con Ann J ameson y su computadora
que me proporcionaron, ambas, excelentes servicios secre-
tariales y compilaron y revisaron las referencias, así como
con Albert Dickson por compilar el índice.

15
INTRODUCCION

Cuando durante mi adolescencia leí por primera vez a Freud

fue muy estimulante descubrir que el psicoanálisis aborda-
ba todos los campos del esfuerzo humano y podía arrojar luz
del mismo modo sobre la patología y las realizaciones, así
como que su práctica podía satisfacer igualmente el deseo de
una preocupación terapéutica en la práctica psicoanalítica y
el interés en las humanidades.
En el comíenzo de mi práctica tuve la suerte de contar
entre mis pacientes tanto a algunos artistas como a algunos
psicóticos. Ambas clases de pacientes atraen la atención
sobre la importancia crucial del simbolismo y sus vicisitu-
des. Tal como lo descubrí y volví a hacerlo una y otra vez, el
psicoanálisis es una herramienta única para investigarlo.
Desde esa época he escrito u na serie de artículos sobre el
tema del fantasma, el sueño, el simbolismo y el arte. Tam-
bién dicté conferencias sobre estas materias en diversos
ámbitos, para públicos diversos y en diversos niveles. Los
compiladores de estas series creyeron que valdría la pena
que tratara de reunir mis ideas sobre estos temas. Les estoy
agradecida por alentarme a h acerlo así en este libro. El modo
en que lo concebí dictó la forma en que trato aquí las
referencias de otros autores. Intento mostrar el desarrollo
de mi pensamiento sin discutir otros puntos de vista o entrar
en controversias. Sólo incluyo las obras que echaron luz

17

sobre mis problemas en el momento en que luchaba con ellos.
Así, por ejemplo, en el capítulo sobre el arte cito extensamen-
te a Rodin y otros artistas. Pero entre los críticos de arte y los
escritores de temas estéticos sólo me refiero a BelJ y Fry
porque consideré iluminadores sus puntos de vista sobre la
estética y relevantes algunas de sus críticas a escritores
psicoanalíticos en ese campo. Entre los escritores psicoana-
líticos, mi principal inspiración proviene, desde luego, de
Freud y Klein. Más tarde, Bion hizo un aporte considerable
a mi propia comprensión del simbolismo y los procesos del
pensamiento. Al margen de éstos, sólo me refiero a unos
pocos autores que influyeron en mí en diversos momentos.
Me preocupó un problema técnico: cómo hacer que mis
escritos fueran lo bastante interesantes para los psicoana-
listas y, no obstante, accesibles al lector más general. Los
capítulos 1 a 5 comienzan sin dificultades con las ideas
básicas de Freud y Klein, y se hacen cada vez más complejos
a medida que me adentro más profunda y detalladamente en
los procesos psicóticos de la simbolización y el pensar. Los
capítulos 6 y 7 sobre el arte, y el 8 sobre la ensoñación, la
imaginación y el juego, volverán a ser más fácilmente
accesibles para el lector general, si bien espero que no
carezcan de interés·para los psicoanalistas.
No es éste un libro sobre técnica, aunque algunos comen-
tarios acerca de la misma son inevitables. Pero cuando en el
texto doy una "interpretación" de sueños, no se trata necesa-
riamente de lo que verdaderamente le dije al paciente en ese
momento. Utilizo el sueño para ilustrar los procesos menta-
les que describo y mi manera de entenderlos. En unos pocos
casos cito las verdaderas interpretaciones dadas en la sesión
porque ciertos procesos sólo pueden ilustrarse mediante la
interacción real entre analista y paciente.
18
1
EL CAMINO REAL
En las Nuevas conferencias introductorias, dice Freud de su
teoría de los sueños:
Ocupa un lugar especial en la historia del psicoanálisis y
señala su punto de inflexión; fue con ella que el análisis pasó
de ser un procedimiento psicoterapéutico a ser una psicología
profunda.
(Freud, 1933: 7)
Esto no es sorprendente. Los estudios de Freud sobre la
neurosis le revelaron la significación y el significado psíqui-
co de los síntomas. Es el estudio de los sueños -un fenómeno
universal- el que inauguró la comprensión del dominio
universal del pensamiento y el lenguaje oníricos, lo que va
mucho más allá de la comprensión del sueño nocturno real.
Freud llegó a considerar el análisis de los sueños como el
camino real al inconsciente.
A diferencia de lo que hizo con muchas de sus otras
teorías, sólo modificó en escasa medida la de los sueños
formulada plenamente por primera vez enLa interpretació~
de los sue~os (1900), libro que, según Jones, consideraba su
obra más Importante.
Freud considera a los sueños como guardianes del dormir.
Como sabemos, el dormir puede ser perturbado por estímu-
19
lo~ externos como un ruido fuerte. Para protegerlo, el dur-
mIente puede producir un sueño en el que el ruido es
recogido y, por decirlo así, explicado por aquél. Estas son
ocasiones infrecuentes. Más comúnmente, nuestro dormir
es perturbado por estímulos internos. Deseos y anhelos no
realizados, conflictos irresueltos dan origen a tensiones
internas que pueden afectar nuestro dormir. En éste, nues-
tra relación con la realidad está temporariamente suspendi-
da. La represión se relaja parcialmente y se produce una
regresión, de modo que los deseos inconscientes arcaicos se
esfuerza n por expresarse. La motilidad y la acción quedan
suspendidas y los deseos reprimidos buscan expresión "en
una experiencia alucinatoria inofensiva" (Freud, 1933: 16).
El discurso corriente reconoce el aspecto de realización de
deseos de los sueños al usar el mismo término "sueño" para
el sueño diurno (una fantasía de realización de deseos) y el
sueño que tenemos mientras dormimos.
Pero hay una diferencia fundamental entre ambos. El
sueño diurno expresa deseos conscientes -{)rganizados, ra-
cionalizados, aceptables para nuestra conciencia despierta.
En el sueño nocturno, al contrario, son precisamente los
deseos que han sido reprimidos y que perturban nuestra
vida psíquica los q~e procuran su realización. Freud pensó
en ese momento que los sueños son predominantemente
(aunque, al contrario de lo que se cree por lo general, nunca
exclusivamente) de una naturaleza sexual. San Agustín, en
sus confesiones, se queja con amargura de que Dios permita
que sus su eños sexuales lo perturben. Señala que para Dios
sería muy fácil disponer las cosas de una manera diferente.
En caso de haber estado familiarizado con el psicoanálisis,
San Agustín habría sabido que la tarea noes tan sencilla. No
puede sobreestimarse la importancia de la sexualidad repri-
mida en los sueños, si bien es posible que originalmente
Freud haya subestimado la igual importancia de la agresión
reprimida . Los deseos que son lo bastante poderosos y
dinámicos y, no obs.tante, 10 bastante reprimidos para de-
mandar una expresión en el sueño antes que en la realidad,
20
invariablemente tienen sus raíces en conflictos infap.tiles
reprimidos en la niñez pero constantemente activos en el
inconsciente. "El soñar es un fragmento de vida mental
infantil que ha sido reemplazado" (Freud, 1900). Sólo los
deseos infantiles tienen el poder de movilizar fuerzas que
producen el sueño:
Esos deseos en nuestro inconsciente, siempre alertas y, por
así decirlo, inmortales, recuerdan uno de los Titanes legenda-
rios, abrumados desde épocas primigenias por el pe~9. <l.e.I!I
masa de montañas arrojadas otrora sobre ellos por 10'l:jliQ~es
victoriosos y que de tiempo en tiempo se sacuden a c~,~~~
la convulsión de sus miembros. . . . ' .'
(Freud, 1900: 553) 1;,I; n. ,
El sueño se vincula habitualmente con algún suceso
ocurrido durante el día. Freud llamó a este suceso un "resto
diurno". El mismo puede ser lo bastante importante para
hacer comprensible su influencia en el sueño. Pero, ya sea
importa nte o trivial, el resto diurno es un suceso que, de
algún modo, en la mente del paciente está conectado con y
representa algún conflicto inconsciente más profundo. En
cierta forma el r esto diurno que desencadena el sueño es
similar a un suceso que podría haber desencadenado el
comienzo de una neurosis o de un determinado síntoma
neurótico. La no realización de deseos profundamente arrai-
gados da origen a tensiones internas. Su realización, sin
embargo, ocasionaría angustia y culpa. N o por nada esos
deseos fueron en principio reprimidos.
La obra básica de Freud sobre los sueños precede a su
concepto del superyó. Denomina censor, o censura, a la
agencia represora que prohíbe la realización de deseos
inaceptables para la conciencia, y describe el conflicto como
el existente entre los deseos inconscientes que luchan por su
expresión y realización en el sueño y la censura que prohíbe
esa realización. El yo no desaparece en el dormir. Debe
protegerse a sí mismo tanto de la tensión que surge de los
deseos no realizados como de la angustia y la culpa que
21
acompañarían su realización. Freud ve a los sueños como el
resultado de un compromiso entre lo reprimido y las fuerzas
represoras: una forma de eludir la censura del sueño ..
Un sueño es producido por lo que Freud llama trabajo del
sueño. Este convierte los pensamientos latentes del sueño,
inaceptables para el yo incluso en el dormir, en el apar~nte­
mente inocuo contenido manifiesto del sueño. El trabajo del
sueño es la primera descripción que hace Freud de un
concepto más amplio que, según creo, es fundamental para
la lÍoIllprensión del psicoanálisis, esto es, el trabajo psíquico.
"o'l9i1trabajo psíquico del sueño apunta a realizar los deseos
ffi'a¿e'¡jtá.bles y conflictivos disfrazándolos, y desarrolla una
modalidad particular de expresión: el lenguaje onírico. Este
se construye median te mecanismos tales como la condensa-
ción, el desplazamiento, distintos tipos de representación
indirecta y el simbolismo. Freud llama a veces a esos
mecanismos "agentes", otras "Werkmeisters" (capataces o
jefes), dando a entender, una vez más, cuáles son los poderes
psíquicos que crean un sueño.
El desplazamiento puede ser de dos clases. Uno es el
desplazamiento de valores psíquicos. El sueño manifiesto
puede poner énfasis en una situación dramática y aparente-
mente importan~, pero es algún detalle insignificante el
que contiene el pensamiento latente del sueño más impor-
tante. Por ejemplo, un paciente, a través de una concatena-
ción de circunstancias, vislumbró un cuarto de mi casa y vio
un grabado que pensó era de Venecia. Esa noche tuvo un
largo sueño en el cual estaba caminando con una muchacha
en un lugar que le recordaba a Venecia. Esa parte del sueño
lo llevó a un cúmulo de asociaciones, que aparecían sin
mucha resistencia y que tenían que ver con sus pasados
coqueteos con chicas, con fantasías acerca de mí y mis
vacaciones y con encontrarse conmigo en ellas.
Pero en el sueño había un detalle para el cual no ofreció
asociaciones espontáneas y que, en el sueño mismo, no tenía
una significación emocional aparente, comparado con la
ricamente evocativa escena con la muchacha. Como fondo de
22
su paseo, había en alguna parte una estructura de hormigón
a orillas del mar. Le pregunté en qué le hada pensar ese
detalle. Aquí las asociaciones fueron mucho menos placen-
teras. Dijo que una vez vio en el Lido de Venecia restos de
instalaciones militares alemanas. A su vez, esto lo llevó a
asociaciones sobre los campos de concentración alemanes y
el exterminio de los judíos. Lo cual lo retrotrajo a la vista
fugaz que había tenido del cuarto en el que vio el grabado y
algunos' libros, diciendo que había pensado que "estaba
atrapado en una casa judía".
Este paciente conecta el judaísmo con intereses intelec-
tuales y artísticos, y sus sentimientos al respecto son ambi-
valentes. Había en él mucho antisemitismo inconsciente, el
que conscientemente le resulta más bien repugnante. Era el
detalle insignificante del sueño el que contenía toda su
hostilidad reprimida y sus crueles deseos inconscientes y el
antisemitismo, inaceptable para él, estimulado por el pensa-
miento sobre mi vida familiar y las vacaciones que imagina-
ba que yo tenía. Pero en el sueño está desplazado y conden-
sado en un pequeño detalle y se lo ignora en las asociaciones;
hay un desplazamiento de la importancia hacia partes más
inocuas del sueño. Inconscientemente, él deseaba que mi
marido y yo pereciéramos en un campo de concentración
alemán.
Otro tipo de desplazamiento es el de sentimientos o
fantasías correspondientes a una situación hacia otra. Un
paciente soñó con una airada pelea con un hombre con el cual
no tenía antagonismos, pero en el fondo estaba la figura de
otro vagamente conectado por una semejanza de nombre con
el primero. Con respecto a ese hombre tenía muchos pensa-
mientos hostiles , la expresión de los cuales habría dado
origen a la culpa, dado que se sentía muy obligado para con
él. Un desplazamiento incompleto de ese tipo se muestra en
el sueño siguiente.
Un hombre soñó que veía cómo trozaban un pollito,
mientras escuchaba los desesperados gritos de un bebé o un
niTio p equeño. Después de un rato se dio cuenta de que el
23
sonido no provenía del pollo sino de un niñito que estaba
cerca. En su sueño, el ataque fantaseado que deseaba efec-
tuar contra su hermano menor es desplazado hacia el pollo,
pero el desplazamiento no es del todo exitoso. Quien llora es
un chico, y el soñador despierta angustiado.
Este tipo de desplazamiento también puede considerarse
como una representación indirecta: un hombre representa
al otro; el pollo representa a un hermano.
La condensación es un rasgo invariable de los sueños. Por
más breve que sea el sueño, los pensamientos latentes que
contiene varían ampliamente, y muchos pensamientos y
deseos, a menudo contradictorios, están contenidos en el
sueño como un todo y en los diversos elementos del mismo.
Esa es una de las razones por las cuales es difícil informar
en plenitud sobre el análisis de un sueño, que, a decir verdad,
nunca puede analizarse del todo en una sesión. En la
siguiente, el paciente aporta nuevas asociaciones y nuevos
sueños mucho antes de que pueda agotarse el análisis del
primero -si es que en realidad alguna vez ello puede lo-
grarse.
Un ejemplo interesante de condensación se me hizo evi-
dente en un sueño repetido del paciente O, que sufría una
úlcera gástrica. Tenía este sueño, cercano a una pesadilla, de
vez en cuando desde que podía recordarlo. Siendo muy
pequeño, se recuerda despertando del sueño con pánico. En
él, está completamente atado a una silla en una posición
semiacostada. Por todos lados lo amenazan algunos anima-
les alargados con bocas de cocodrilo.
En el transcurso de su análisis, el sueño apareció por
primera vez en el contexto de temores de castración, de que
le golpearan o cortaran el pene como castigo por masturbar-
se. Lo están atando a una silla para inmovilizarle las manos.
Volvió a aparecer en el contexto de una fantasía en que yo
estaba embarazada, con angustia por atacar el interior de mi
cuerpo y los bebés que se encontraban allí. Las figuras
alargadas e informes con bocas de cocodrilo representaban
a los peligrosos bebés dentro de la madre. El sueño siguió
24
repitiéndose en diversos contextos. Un día me sorprendió
con su descripción de sí mismo en la silla, estando en cierto
modo atado con vendas a ésta y siendo él mismo la forma
alargada. Le pregunté si alguna vez lo habían fajado, y me
contestó que lo fajaban completamente hasta los tres o
cuatro meses de edad. También me dijo que, al parecer, en
esa época sufria (según se le diagnosticaba) graves cólicos
abdominales. Me pareció entonces que los animales que lo
atacaban, las enormes, airadas y hambrientas bocas, eran
una proyección de su percepción corporal de inmovilidad y
hambre, añadida a la de que su propia boca hambrienta era
inmensa. Es probable que las fajas intensificaran el proceso
de una violenta identificación proyectiva de la percepción de
sí mismo, dado que fue privado de todo tipo de descarga
motriz a través de su musculatura.
A partir del momento en que trabajamos en ese nivel, el
sueño dejó de repetirse. Tal como estaba constituido, parece
haber condensado sus experiencias en niveles muy diferen-
tes . En esta condensación también muestra de qué manera
los primeros fantasmas primitivos coloreaban y encontra-
ban expresión en fantasmas y angustias ulteriores. El modo
en que entendí este sueño tiene su origen, desde luego, no
sólo en el concepto de condensación y desplazamiento de
Fteud, sino también en mi propia experiencia y en los
ulteriores desarrollos teóricos. Por ejemplo, utilicé el con-
cepto de identificación proyectiva para entender cómo se
expresaban en el sueño los fantasmas inconscientes, y
consideré la condensación en él como una evolución a partir
de un fantasma oral y concretamente psicosomático muy
primitivo a un nivel posterior y más simbólico.
Una condensación más compleja es ilustrada por un
diminuto fragmento de un sueño mucho más largo. En el
fragmento, el paciente vio a la analista acompañada por un
niñito peludo o un hombre de apariencia bastante ridícula y
que saltaba alrededor de ella de una manera muy servil. Sus
asociaciones se referían a otro de mis analizandos que tiene
una bella masa de pelo oscuro y que no es muy alto. El
25
paciente tenía algunos motivos para sentirse ~eloso de ese
hombre, que profesionalmente estaba por enclII~a de é!. 01:
había conocido el día anterior y en esa oportumdad SIntió
bastante desdén h acia él. Este es el resto diurno. Recordó
que había pensado que mimarido parecía más bien un gorila
y que su propio padre tenía mucho vello en el pecho. A
menudo se topa en mi calle con un adolescente de pelo largo
(que describe "más bien como una cap~cha"), a qUlen c:ee mi
hijo. También se encontró con ese chiCO en las cerca.mas d~
la Clínica Tavistock y se preguntó SI lo trataban alh. Penso
que yo debo ser una madre muy mala, que desc~ida a su.s
hijos a tal punto que necesitan tratamiento. La actitud servil
la vinculó consigo mismo, llegando siempre puntual a la.s
sesiones y sintiéndose abyectamente dependIente, senti-
miento que detesta.
Pero el hombrecito del sueño no parecía del todo humano.
El paciente había visto recientemente una película sobre un
hombre lobo. La figura del sueño bien podía ser uno.
De modo que hasta ese punto podría decirse q~e la figura
del sueño representa a un rival -mi otro analIzando, mI
marido y mi hijo. Todos están condensados en una sola
figura. Pasado y presente están igualmente condensados.
Mi marido y mi liijo y su padre y su hermano están todos
representados en una figura.
Pero hay muchas otras ideas representadas en ese frag-
mento de un sueño. El padre y mi marido, representándolo
a él son ridiculizados al hacerlos pequeños y risibles. Está
tardbién el miedo al rival, así atacado -hombres lobos y
gorilas son peligrosos-, pero se lo contrarresta haciendo a
aquél pequeño y ridículo. Del mismo modo, está presente la
idea de mi crueldad y mi maldad, que explican el mal estado
psicológico, no sólo de mi supuesto hijo, ~ino de él.I?ismo
como hijo mío. Ambos sufren a causa de mi desatenclOn y se
me culpa por sus neurosis. Hacia el final de la sesión, hubo
otra asociación que reveló un pensamiento reprimido aun
más doloroso.
Hablando de hombres lobos, dijo que "según la leyenda,
26
uno se convierte en hombre lobo si es mordido por uno de
ellos. Supongo que el lobo está ahora junto a la puerta". Se
refería a unas vacaciones inminentes. De modo que hay allí
otro estrato del sueño. Cuando la a nalista, la madre nutri-
cia, se va, él tiene pavor del hambre, experimentada como un
lobo que muerde -el lobo está junto a la puerta. * Esta
mordedura del lobo lo convierte en un hombre lobo. Moviliza
su avidez y agresión orales, a lo cual se agregan unos celos
extremos hacia aquellos que él cree van a estar conmigo, mi
marido y mi hijo. En el sueño se enfrenta a sus sentimientos
de hombre lobo proyectándolos en sus rivales, consiguiendo
así el doble objetivo de liberarse del dolor y los sentimientos
de culpa en sí mismo y de atacar a sus rivales y hacerlos
malvados. El resultante miedo persecutorio a sus rivales
ahora convertidos en hombres lobos es enfrentado de un
modo maníaco, haciendo al hombre lobo pequeño y ridículo.
(También proyectaba en ellos su propia pequeñez y el detes-
tado sentimiento de dependencia, visto como servil.) De
modo tal que puede verse cómo un fragmento de un largo
sueño puede condensar y expresar un proceso psíquico d'e la
máxima complejidad.
¿Cuál es la esencia d~ lo que Freud, tan bellamente, según
creo, llama "el pensamIento del sueüo"? Pienso-que originaI-
~ente Freud tenía en mente el mero deseo reprimido,
disfrazado en el sueño. Pero los deseos son contradictorios y
complejos, y creo que el pensamiento del sueñó es algo más
q.ue un simple deseo. Es en sí mismo una compleja organiza-
ción de deseos y defensas. El pensamiento del sueño en el de
mi paciente podría verbalizarse 'así: "Cuando ella se va el
hambre me devora. Ella es una malvada figura que me
devora la barriga. Me siento lleno de sentimientos ávidos y
devoradores. Esto es intolerable. Los pondré en el rival que
está con ella. Pero eso hace que el rival me asuste. Trataré
Ijc Expresión que tiene el significado de pasar hambre. La contraria es
'mantener al lobo lejos de la puerta" ["to ¡,eep the wolffrom the door"],
ranar lo suficiente para no sufrirla (N. del T.).
27
de disminuirlo y ridiculizarlo", etc. La condensación misma
no es accidental. El pensamiento del sueño, tal como yo lo
veo, es una expresión de fantasmas inconscientes yel mundo
de nuestros sueños está siempre con nosotros.
Es posible que en mi comprensi?n de la c?ndensación I?-e
diferencie de Freud. No creo que este consIdere necesana-
mente la condensación como una "historia" conectada. La ve
más como diversos filamentos que surgen posiblemente de
diferentes pulsiones y tendencias que convergen y se expre-
san en un elemento condensado.
Además de la condensación y el desplazamiento, hay otros
métodos de transformar los pensamientos latentes del sue-
ño; por ejemplo, mediante la representación in~lirecta. EXIS-
ten muchas formas de obtenerla: por semejanza, por la
posesión de un atributo común, usando una parte porel todo,
por oposición, por conexión verbal y much;as, muchas otras.
Esas representaciones, cuando se las entIende,. son ~ veces
muy divertidas --como lo demostró Freud, el lll?enlO, ~ el
humor tienen características similares al trabajo OUInco.
Como parte de un largo sueño, una paciente soñó con ~na
columna de soldados que marchaban de a ocho en lmea
[eight abreastl. Más bien perpleja por .esa pa.rte d;.1 sue?o, le
pregunté qué pt!hsaba. Contestó de mmedIato: ComIeron
un pecho [ate a breastl, por supuesto. ¿Qué otra cosa podría
significar?'" .,
Un ejemplo más complejo de repres~ntaclOn p.or el opues-
to, o inversión, es ilustrado por el sueno del paCIente~, con
una estructura de carácter maníaco. La madre del paciente
murió a comienzos de su adolescencia, y él evitó el duelo
mediante defensas esquizoides y maníacas que afectaron
profundamente su estructura de ca~ácter. El día previo al
sueño estábamos hablando de un accIdente de autos bastan-
te gra~e que había tenido durante la interrupción del análi-
sis y de su preferencia por los autos grandes y potentes sobre
• Eight abreast y eat a breast son expresiónes homófonas en inglés. [N.
del T.]
28
logopequeños, preferidos por su mujer y en los que él se siente
demasiado vulnerable. En realidad, tanta es su vulnerabili-
dad que preferiría viajar en autos acorazados o en tanques.
Al día siguiente, accidentalmente fui a buscarlo a la sala
de espera dos minutos antes. Dijo que estaba muy compla-
cido y que se sentía cálidamente bienvenido. Después de un
momento admitió con renuencia que su primer pensamiento
había estado cargado de ansiedad: pensó que yo había tenido
que terminar antes la sesión con el paciente anterior porque
estaba enferma, lo que de inmediato le recordó una opera-
ción que me habían hecho varios años antes y la malograda
operación de cáncer de mama de su madre.
Me contó entonces un sueño. Estaba en una especie de
laboratorio. Había varias mesas de trabajo para expe~imen­
tos químicos. Cerca de él estaba un hombre más joven, Bob.
Mi paciente deslizó una cajita en el armario de éste. Luego
una hermosajoven trae el premio de:E 500, probablemente la
ganancia de una rifa -"cuando sale su número ustedgana"-
Se acerca a él y a Bob, y hasta último momento éstos no saben
cuál es el ganador, sintiendo ambos que les toman el pelo.
Luego la joven le da el premio a Bob. El no siente celos; se
siente generoso, muy consciente de cuán rico es y cuán pobre
es Bob. Este no sólo es pobre; también le falta mundo ., '.'
ingenuo. Le gustaría, con el dinero del premio, comprar ul1a
botella de whisky para su esposa, y se dirige al paciente para
preguntarle si puede hacer eso, y cómo hay que proceder para
ello. Servicialmente, el paciente le da instrucciones.
El primer lote de asociaciones del paciente se inició
contándome que en el sueño Bah le recordaba a su hermano
y a su hijo mayor (su actitud para con Bob refleja en gran
medida la que tiene con su hermano menor), tanto de niño
como de joven, dado que su hermano era idealista y se
convirtió en un pastor pobre, en tanto el paciente ganaba
montañas de dinero.
El sueño le recordó la forma en que cuidaba a su hermano
cuando niño, en especial después de la muerte de su madre,
pero también posteriormente, cuando el paciente adminis-
29

traba los bienes de la familia. La buena disposición con e¡ue
cedió el premio le hizo pe~sar en su hijo m~yor dando ahora
una fiesta familiar, sintIendo él, el pacIente, que en tal
situación está cediendo su lugar de paterfamilias.
A la suma de f. 500 no la vinculaba con nada. Hice el
comentario de que todos los participantes .del sueño er~n
más jóvenes que él, pero me recordó que unaJ~v.en bIen padIa
representar a su madre, dado que ésta munoJov~?-. Esto lo
llevó a: otro lote de asociaciones. Recordó que su hIJa, acerca
de la cual siempre está inquieto, se acerca ahora a la edad en
que murió su madre, y también es la época del año en que eso
ocurrió. . d
Esto atrajo de inmediato mi atención a la importancIa e
la inversión en el sueño. Aquello que lo preocupaba na era su
número de la suerte sino el de la mala suerte. El número ~e
su madre salió prematuramente, fue desafortunado par.a el,
y recientemente ha estado preocupado por su yulnerab¡\Idad
y su miedo a la muerte, es~i~ulados por e~ .aCCldex;te automo-
vilístico. También el crecImIento de su hIJO podrIa ser sentI-
do por él como que le toca su turno.. . .,
Una vez advertidos de la importancIa de la mverSIOn,
pudimos ver que.. todos los elementos del sueño estaban
dados vuelta. La mujer que entrega el premIO es mayor que
él (su madre), no más joven; no se siente rico sino fl:fligido por
la pobreza, y esto se refiere a dos situaciones: la prImera,.que
su hermano, de quien está aguda.,?ente celoso, naCIó y
obtuvo el premio de la madre (la caJIta) y, la segunda, que
cuando su madre murió aquél se convirtió en un objeto de
cuidado y atención especiales por parte del padre.
En el sueño el paciente también se siente generoso Y
benevolente con su hermano, lo cual desearía ser, péro en la
realidad psíquica experimentaba con amargura tanto el
cuidado precoz que su hermano obtuvo de la mfl:dre como :a
atención extra dispensada por el padre y la famIlIa despue~
de la muerte de aquélla, en tanto las neceSIdades de mI
paciente eran completamente ignoradas, esperá?dose tam;
bién de él que lo cuidara. En ese momento tambIén lo culpo
30
por la muerte, ya que algunas personas atribuían el cáncer
de mama de la madre al hecho de que su hermanito le
hubiera mordido el pecho siendo un bebé.
Después de reunir parte de la experiencia subyacente del
sueño, .representada de esa manera invertida, recordó que
en real.Idad había heredado una cajita de su madre, pero no
se la dIO a su hermano. Conseguimos entonces una asocia-
ción con las f. 500. Tenía una factura por esa suma a causa
de las reparaciones urgentes de su auto, que había quedado
hecho pedazos en el accidente. También recordó que durante
más de una semana había olvidado pagar mis honorarios. De
modo que el sueño tiene que ver con angustias y necesidades
urgente~ de reparación, y en contraste con la aparente
generosIdad de aquél, persistía la renuencia a pagar mis
honorarIos o la factura por la reparación del auto. Es así que
todos los elementos del sueño están invertidos: el número de
la suerte es el número malo; la benevolencia y la generosidad
reemplazan a la furia y la mezquindad.
La divertida rifa es de hecho una revivencia de la muerte
de su madre y del miedo por sí mismo. Incluso la botella de
whisky es una especie de inversión. En algún momento hice
el comentario de que el hecho de que Bob quisiera conseguir
una botella de whisky para su mujer, después de que lajoven
le entregara el premio, podía·tepresentar su anhelo de usar
la bondad recibida del pecho en dar una buena sexualidad a
su esposa. Sin embargo, el paciente me corrigió de inmedia-
to, dado que su asociación. con el whisky barato era un
borracho que .cometió incesto con su hija y luego se suicidó
-una muy mala sexualidad,
Justo al final de la sesión, se acordó súbitamente de que
el laboratorio químico con mesas de su sueño le recordaba
que, mientras su madre agonizaba por el cáncer, él solía
pasar horas con un pequeño laboratorio de química que
construy? por sí ,?i~mo, separado del resto de la familia y de
BUS propIOS sentImIentos.
Creo que en este sueño podemos ver cuán complejo es el
lenguaje onírico. Podría decirse que en el sueño todo es
31
representado por su opuesto, por lo inverso, pero al mismo
tiempo el modo de representarlo transforma una situación
profundamente traumática en otra de realización de deseos.
Las inversiones en el sueño podrían considerarse como un
disfraz: un efecto del lenguaje onírico es disfrazar una
experiencia angustian te, pero al mismo tiempo se oculta en
él un deseo inconsciente de transformar la dolorosa reali-
dad, interna y externa, en una gloriosa rifa.
Cada soñador tiene un estilo favorito en su lenguaje del
sueño, y a menudo el estilo mismo revela su personalidad.
"Le style c'est l'homme", decía Buffon. Ello se aplica tanto a
los sueños como al arte. El estilo mismo del sueño, como el
de una personalidad, refleja la amplia combinación de rela-
ciones de objeto, angustias y defensas que moldean la
personalidad.
Todos los diversos métodos de representar una idea en el
sueño constituyen el trabajo onírico. De éste, Freud excluye
los símbolos. Considera a los mismos como universales y
derivados del pasado lejano. Dice al respecto:
Las cosas que hoy están simbólicamente conectadas estuvie-
ron probablemente unidas en tiempos prehistóricos por una
identidad conceptual y lingüística. Podría decirse que son
dadas, y no alcanzadas a través del trabajo psíquico implícito
en otros métodos de representación indirecta.
(Freud, 1900: 352)
Esta visión del simbolismo fue cuestionada implícitamen-
te por Melanie Rlein y explícitamente por mí misma, y
volveré a ella más adelante.
El·proceso de análisis de un sueño consiste en hacer el
trabajo onírico al revés. Las asociaciones con el sueño
vuelven a expandir lo que había sido condensado, rectifican
el desplazamiento, descifran la representación indirecta.
Pero en sí mismas estas asociaciones no son, como piensan
algunos terapeutas, el contenido latente. Sólo son un sende-
ro que lleva a este contenido latente, porque la represión
sigue actuando y manifestándose como resistencia.
32
De. hecho, fue. de la experiencia clínica de donde Freud
dedUJO el m.ecamsmo de lB: reprE!sión (Heimann, 1950), un
con.cepto .teonco. El análISIS de un sueño procede contra la
resIs~encIa. El ~urso de las. asociaciones se interrumpe o
adqUIere un caracter defenSIVO, o bIen el paciente se resiste
a ve~ en ellas.ta significación que puede ser evidente para el
analIsta .. La mterpretación de éste tiene que demostrar la
resIst~ncIa y señalar el contenido latente. Cuando el propio
trab:otJo del pacI~nte da un traspié, la interpretación del
analIst:ot pro~orclOna el vínc.ulo f~tl.tante. El trabajo psíquico
d.e deSCIframIento del trabajO omnco es esencial en el análi-
SIS de los sueños. Lo realizan en conjunto paciente y analista.
Debe recordars~ que Freud no dijo que los sueños son el
camlI~~ real al mconsciente. Dijo, antes bien, que la com-
prenSlOn de los sueños es el camino real al inconsciente y
es~a comprensión debe alcanzarse a través del trabajo p~í­
qUICO.
Hay otro factor que oculta el pensamiento del sueño y que
opera después del despertar: se t rata de la distorsión en el
recuerdo real del sue~? mientras se está despierto, a la que
Freud llama .elaboraclOn secundaria. A medida que recorda-
mos, ~IstorslOnamos el s~eño. A veces, durante la sesión,
esta dIstorSIón más consc.I~nte puede ser corregida, con lo
que surge una rememoraClOn más genuina del sueño. Según
Freud, est!' elaboración secundaria es una continuación de
la re~:eslOn ~e los pensamientos latentes del sueño. Pero
t~mbIen. ex~l:ca cuán intolerables son para nuestra mente
vIgIl la IlogIcIdad, el caos y el desorden. Cita a Havelock
EllJs:
Podemos incluso imaginar que, en efecto, la conciencia dur-
nllen:te s~ di~e. a sí mi~ma; ('Aquí viene nuestro amo, la
ConCIenCia Vlgll, que atrIbuye una importancia tan extraor-
dmarIa a )a razón, )~ lógica, y así sucesivamente. ¡Rápido!
Juntemos todo, pongamos)o en orden - cualquier orden servi-
rá- antes de que entre a tomar posesión".
(Freud, 1900: 501)
33
 N o estoy segura de si esta necesidad de racionalizar y dar
sentido, de hacer una historia, no es lo mismo que la
resistencia contra los pensamientos latentes inconscientes
del sueño. También puede cuestionarse qué significa "recor-
dar" un sueño. Tras el análisis de la elaboración secundaria,
puede recuperarse un sueño más próximo a lo recordado
inmediatamente después de despertar. Pero es posible que
en el transcurso de la sesión aparezcan nuevos elementos.
Lo recordado puede modificarse en la medida en que el sueño
revela nuevos aspectos y niveles más profundos. En mi
opinión, el sueño recordado tiene sus raíces en un fantasma
inconsciente, cuya profundidad y extensión totales nunca
pueden recordarse.
Freud consideraba tres clases de sueños.
El primero es el sueño de realización de deseos no disfra- .
zado, característico de los niños. Da a conocer el de una niña
pequeña en el cual ésta devora frutillas y el de un chico
privado de un plato de carne que sueña con un "asado que se
hacía comer". Sin embargo, desde que aprendimos a psicoa-
nalizar niños estamos, creo, mucho menos convencidos de la
inocencia de tales sueños.
La segunda clase corresponde a los que implican un
trabajo onírico y 1:\ realización disfrazada de deseos incons-
cientes, y es ésta la abordada por el grueso de la obra de
Freud.
La tercera clase son aquellos sueños que parecen ir en
contra de la teoría de la realización de deseos: a saber, los
sueños angustiosos y los punitivos. Sus comentarios anterio-
res a 1920 sobre estos sueños son, en primer lugar, en
relación con los angustiosos, que el soñador hace un intento
por realizar sus deseos en un lenguaje onírico, pero que este
intento no es necesariamente exitoso. Cuando hace irrup-
ción un deseo no disfrazado y distónico con respecto al yo,
éste responde mediante la angustia. En cuanto a los sueños
punitivos, nos recuerda que los sueños son el resultado de
diversos compromisos entre el censor y los deseos pulsiona-
les, yen los punitivos es el primero quien lleva ventaja.
34
A diferencia de lo ocurrido con sus otras teorías Freud
nunca modificó mucho la de los sueños para pon~rla de
acuerdo con el vasto desarrollo de su teoría de la vida
psíquica, en especial después de 1920.
A 'par~ir de Más allá del principio de placer (1920),
conSIdero que el conflIcto psíquico básico era el existente
entre las pulsiones de vida y de muerte. Esta fue su teoria
pulsional definitiva. Luego desarrolló la teoría estructural
del psiquismo, descripta en términos de yo, superyó y ello
(Freud, 1923). Había revisado su teoría de la angustia y la
represIón (Freud, 1926). Habiendo partido de la idea de que
la angustia se debía a la represión , había llegado a darse
cuentll;?e que, al contrll;ri~, es la angustia la que provoca la
repreSlOn. Este descubnmlento se vinculó con el de que es el
yo, y no el superyó (el viejo "censor"), el responsable de la
represIón, así como de una diversidad de otros mecanismos
de defensa.
En las Nuevas conferencias introductorias (1933) en el
capítulo de "La revisión de la teoría de los sueños" ef~ctiva­
mente actualizó en parte la teoría. Por ejempld, pone al
Buperyó en el lugar del censor y dice que los sueños tienen
que reconcili~r las pr~tensiones del ello y el superyó. Como
esto se escribIó def;:>ues de El yo y el ello, podría implicar que
~l superyó contiene la pulsión de muerte. Pero Freud no
mtr~~uce explícitamente e~ ~~ncepto de pulsión de vida y
pulslOn de muerte en la reVlSlOn de su teoría de los sueños.
Entre los sueños angustiosos, presta una atención especial
a la repetIcIón en ellos de sucesos traumáticos conducentes
a. una neurosis traumática. Y, como en otros sueños angus-
hosos en los cuales ha fracasado la función de realización de
deseos, explica el sueño de angustia traumática recurrente
como semejante a.otro~ s.ueños de angustia: un ejemplo del
fracaso del trabajO omnco en su tarea de realización de
deseos.
. Sin embargo, por esa época, en otras publicaciones (por
ejemplo en Más allá del principio de placer) habla de esos
sueños como de uno de los fenóme nos importantes que
35
 hicieron que desarrollara el concepto de pulsión de muerte. !mplícito en el trabajo del sueño, y yo sugiero que esto
Pero en su revisión no parece ampliar la idea de que el Incluye la f~rmación de símbolos. ¿Qué ocurre cuando el yo
trabajo onírico no consiste únicamente en reconciliar el está demaSiado dañado para desempeñar esas funciones?
deseo prohibido y el superyó o el yo, sino también encontrar Creo que parte de los últimos trabajos acerca del desarrollo
un compromiso o una resolüción para deseos inconscientes del yo y su pat~logía arrojan más luz sobre estos problemas.
contradictorios y el conflicto básico entre las pulsiones de En consecuencia, volveré a los sueños después de discutir los
vida y de muerte. c?ncept~s de fantasma inconsciente y simbolismo, y las
En el sueño del paciente B, hago hincapié en su realización diferenCias entre el funcionamiento psicótico y no psicótico
de deseos al convertir la muerte traumática de su madre en del yo.
un suceso feliz y glorioso. Sin embargo, no era eso todo lo que
había en él. ¿Por qué tuvo ese sueño particular en ese
momento? El contexto era que ciertos h echos habían remo-
vido en su transferencia determinados celos de una figura
fraterna y provocado deseos de muerte hacia mí y hacia ese
representante de su hermano. Su sueño es una solución al
conflicto entre esos deseos de muerte y sus deseos reparado-
res en un fantasma deseoso de volver a la vida a su madre,
ayudar a su h ermano y darle un premio, etc., pero sin perder
su sentimiento de gran superioridad con respecto a este
último.
Freud también desarrolló el concepto de elaboración, pero
no lo aplicó explícitamente al trabajo del sueño como una de
las formas de pen~rar en un conflicto. Habla del sueño como
de una alucinación inofensiva, una "psicosis del sueño in-
.·ofensiva" (Freud, 1933: 16). También lo describe como seme-
jante a la psicosis pero con la particularidad de producirse
enteramente en el dormir. En cierto modo, esto me parece
cuestionable dado que el tipo de trabajo psíquico que elabora
un conflicto, afín, creo, a la elaboración que tiene lugar en el
sueño, es precisamente lo que falta en la psicosis. Freud dice
que los sueños de angustia se producen cuando fracasa el
trabajo onírico. ¿Podemos decir hoy algo más acerca de este
fracaso del yo en cumplir el trabajo del sueño?
Uno siempre se siente sorprendido al ver cuán formidable
es la tarea del yo en la creación de un sueño. Tiene que llevar
a cabo adecuadamente la represión, pero no de manera
excesiva. Tiene que ser capaz de realizar el trabajo psíquico

36 37
 2
FANTASMA

El descubrimiento de Freud de los pensamientos inconscien-

tes que subyacen en los síntomas histéricos puede conside-
rarse como equivalente al descubrimiento del fantasma
inconsciente. Freud mostró de qué manera los conflictos, las
pulsiones y las defensas son expresados y están contenidos
en un fantasma inconsciente, como, por ejemplo, el de la
fel/atio en el globus hystericus de Dora. En un principio,
consideró los fantasmas principalmente como defensas con-
tra el recuerdo: "Los fantasmas son fachadas trsicas cons-
• truidas a fin de impedir el paso de estos recuerdos" (Freud,
1950 (1897) : Carta a Fliess). Habiendo abandonado su teoría
de la seducción en favor del punto de vista de que las escenas
de seducción aparentemente recordadas yrecl:¡.eradas de la
represión y a las que se creía reales: eran la mayoría de las
veces un fantasma de realización dEl deseos de un niño, dio
al fantasma un lugar fundamental: "Los síntomas histéricos
no están asociados a recuerdos re ales sino a fantasmas
construidos sobre la base de recuerdos" (Freud, 1900: 491).
En una carta a Fliess (21 de septiembre de 1897), Freud
dice que su descubrimiento le hizo comprender que los
fantasma son tan reales e importantes como cualquier
realidad externa. Después de eso ·habló en ocasiones del
fantasma como de la realidad psíquica (Freud, 1914c: 18;
1925a: 34).

39
 A diferencia de lo ocurrido con su teoría de los sueños,
nunca elaboró plenamente una teoría del fantasma incons-
ciente. Nunca dedicó un libro y ni siquiera un artículo
completo a ese tema, a pesar de la importancia del concepto
en su obra.
En general, podría decirse que para Freud el fantasma
está bastante próximo a la ensoñación. Es una idea de
realización de deseos que entra en juego cuando la realidad
externa es frustrante. Básicamente, un fantasma consiste
en un deseo inconsciente afectado por la capacidad de
pensamiento lógico, de modo tal que da origen a una expre-
sión disfrazada y una realización imaginaria del deseo
pulsional. Los fantasmas se m a ntienen subordinadas al
principio del placer, pero son formados por el "proceso
secundario"; esto es, por la lógica racional normal que es
característica del sistema preconsciente y consciente. De ahí
que Freud vea al fantasma como un fenómeno más bien
tardío, que aparece sólo cuando el principio de realidad y la
capacidad de pensamiento lógico se han establecido firme-
mente.
En el caso de los fantasmas conscientes, ensoñaciones, se
sabe que no son ciEl.ftos. Cuando el fantasma de realización
de deseos es inaceptable para la conciencia, se lo reprime,
convirtiéndose en inconsciente. En su exposición más clara
sobre ello, las "Formulaciones sobre los dos principios del
funcion a miento mental", dice lo siguiente:
Con la introducción del principio de realidad se escindió un
modo de actividad del pensamiento; se lo conservó libre de la
prueba de la realidad y permaneció subordinado exclusiva-
mente al principio del placer. Esta actividad es elfantasear,
que se inicia ya en el juego de los niños y, más tarde,
proseguida como ensoñación, abandona la dependencia de
objetos reales.
(Freud, 1911:222)
Si los fantasmas se consideran inaceptables para la con-
ciencia, de manera que son reprimidos en el sistema incons-
40
ci~nte, están sujeto~ al "pro~~so primario", Supremacía del
prmclplO de placer, msensIblhdad al tiempo o a la causación
ten:p~ral y to~os los otros rasgos que Freudjuzgaba carac-
tenstlCOS ?el SIstema inconsciente. Una vez que han queda-
do repnmldos en este último, se ignora ya que los fantasmas
no son verdaderos, de m.odo qu~ se vuelven indistinguibles
de lo~ recuerdos. En el SIstema mconsciente los fantasmas
"prohfer<l:n en la oscuridad", como lo expres~ Freud.
Este, sm embargo, parece inseguro acerca de la relación
exacta entre pu!sión y fantasma. Por un lado, los fantasmas
estaban s~bordmadas al principio de placer, lo que implica
que se d<;rIvan de la pulsión. Por el otro, Freud declara con
frecuenCIa que en algún momento las pulsiones se asocian a
el fantasma. "Todo deseo asu~e, luego de no mucho tiempo,
la forma de la representaclOn de su propia realización"
(Freud, 1916-17: 372).
. ,Su incertidumbre acerc~, de la relación exacta entre pul-
SlOn y fantasma, y su OpIlllon predominante de que son una
espeCIe de ensoñación reprimida, bien pueden estar en el
ongen de su vacilación con respecto a la función de los
fantasmas en los sueños.
En e.1 capítulo 6 de La interpretación de los sueños escribe
lo SIgUIente:
No puedo evitar completamente una consideración de los
fantasma." este ~especto, dado que a menudo se abren paso
en los suenos y aun COn mayor frecuencia pueden advertirse
claros Vislumbres de ellos detrás del sueño.
(Freud, 1900: 493)
Freud dice que los fantasma que se abren paso en el sueño
en general son tratados por ello como cualquier otro frag-
mento del contenido latente, aunque el fantasma sigue
SIendo a menudo reconocible como una entidad en el sueño.
Al descnbI~esos fantasmas, supone que deben haber sufrido
una repreSIón para aparecer en el sueño. (En este punto
parece quere.r deCIr que eran fantasmas conscientes más
tarde repnmIdos.)
41
 Pero también habla de fantasmas primarios que nunca
fueron conscientes (los que relaciona directamente con las
pulsiones).
Me sorprenden por ser, por así decirlo, más fluidos, más
conectados, y al mismo tiempo más fugaces que otras partes
del mismo sueño. Sé que éstos sOn fantasmas mconSCIentes
que se abren paso en el tejido del sueño, pero nunca logré
aislar uno de esta clase.
(Freud,1900:493)
Se pregunta:
. De dónde surge la necesidad de estos fantasmas y el material
¿ ara ellos? N o puede haber duda, de que sus fuentes se
~ncuentran en las pulsiones; pero aun queda por explIcar po~
qué se crean en toda ocasión los mismos fantasmas con e
mismo contenido.
(Freud,1916-17:370)
Su respuesta es que repiten "lo que antaño, en los. ti~mpos
primigenios de la familia humana, fueron acontecImIentos
verdaderos" (Fr~d, 1916-17: 371).
El hecho de que Freud vea a los fantasmas coI?o altamen-
te organizados y referidos principalmente a objetos to~ales
está I~n armonía con su noción del fantasma c.?m~ u!, !enome-
no relativamente tardío de la vida mental, ( Se ~m~l~ con el
. e o de los niños"). Los fantasmas ma~ pflm.ltlvas no
~~t~an demasiado en su de.scripci~~. El funclOnamler~to más
. 't'IVO en un nl'vel pSlcosomatlco preverbal, e mcluso
pnml D h'
revisual, no se incluye en su concepto de fa~tasm~. e a I
~ue no conecte la realización de deseos alucmatofla precoz
con ellos, sino únicamente con el recuerdo. . . inconsciente que subyace a la relación del niño con la escuela
Freud se refiere sobre todo al fantasma mco!"sClente en
cuanto conectado con la patología, pero tamblen es muy
consciente de que sólo hay un "corto pa~o:' entre e~ f~nt~sma
resultante en un síntoma y en la creativIdad artlstlca, y en
42
todos sus artículos sobre obras de arte también lo considera
como una fuente de sublimación. Pero al verlo como una
especie de ensoñación reprimida no puede explicar del todo
el fantasma inconsciente como una fuente de creatividad
artística, y se topa con dificultades en parte de sus teoriza-
ciones sobre el arte. Volveré más .adelante a este tema.
Es como si Freud hubiera abierto una puerta a un mundo
fascinante, rico y misterioso, pero sin haber comprendido en
plenitud todo el alcance de su descubrimiento y las conexio-
nes entre éste y sus otros descubrimientos fundamentales,
como el trabajo y el lenguaje onírkos.
Fue el psicoanálisis infantil el que reveló la ubicuidad y el
poder dinámico del fantasma inconsciente, y Klein atribuyó
a este concepto toda su importancia. Desde el inicio de su
trabajo con niños se sintió sorprendida al ver hasta qué
punto la vida del niño está dominada por el fantasma
inconsciente.
En uno de sus primeros artículos, "El papel de la escuela
en el desarrollo libidinal", de 1923:, describe la manera en
que todas las actividades del niño, no sólo en el juego sino
también al trabajar, contienen una elaboración de fantas-
mas sexuales inconscientes.
En esa época aún estaba consagrada principalmente a los
fantasmas que conducían a síntomas neuróticos como las
inhibiciones en el aprendizaje, por Eliemplo su descripción de
la niña que no podía aprender gramática porque el análisis
gramatical representaba para ella comerse un conejo, lo que
a su vez se conectaba con fantasmas caníbales inconscientes;
o el caso del chico que no podía hacer divisiones porque
representaban cortar a su madre en pedazos, etcétera. Pero,
además, se tiene la impresión de una rica vida de fantasma
y con todas sus actividades: no sólo una formación patológica
que interfiere en ellas.
En su consultorio, observaba la expresión por parte del
niño de sus fantasmas inconscientes y comprendía hasta
qué punto éstos podían distorsionar su percepción y dominar
43

su vida. Cuanto más pequeño era el niño, más dominante era
su vida de fantasma inconsciente.
De la mayor parte de las afirmaciones de Fr~ud se saca la
impresión de que pensaba que los fantasmas mconsclentes
eran como islas en el mar de la vida n:ental. Al leer la obra
un
de Klein con los niños, se tiene la viSIón fugaz de un n: -
do de fantasma interno como un vasto contmente baJo el
mar, siendo las islas sus manifestaciones conscIentes, exter-
nas y observables. . d Kl .
Cuando se hizo evidente que los puntos de vIsta e . em
sobre el fantasma ampliaban el concepto de Freud y en cIerta
forma diferían de él, Susan Isaacs abordó este nueva .~so del
concepto en su artículo "La naturaleza Y la funclOn del
fantasma", de 1948. . 1
Como había dicho Freud, los fantasmas, lo mlsm~ que o.s
sueños son realizaciones de deseos, pero en tanto el consI-
deraba' que se forman relativamente tarde e? el desarrollo,
en opinión de Klein y de Isaacs están en actIVIdad d~~de el
comienzo. En la mente omnipotente dellac~antey el mno, los
deseos se convierten en fantasmas de realIzaCIón de deseos,
y tales fantasmas son considerados por Klem e Isa~cs como
una expresión di\-ecta de pulsiones e im~ulsos. A dIferencIa
de Freud, quien, en algunos de sus escntos, ,e stIma que en
algún momento pulsiones y fantasmas es~a!,- .vmculados,
Klein supone intrépidamente que desde el mlclo de la vIda
las pulsiones dan origen al fantasma. No se trata de que ~n
cierlo momento "todo deseo asume, luego de ?o muc o
tiempo la forma de la representación de su propIa re~lIza­
ción"(Freud, 1916-17: 372), sino de que tal representaCIón es
inherente al proceso en todo momento. .
Freud oscilaba entre dos definiciones de la pu~s)ón. En
algunos artículos la llamó "el representante psíqUIco de los
estímulos que se originan dentro del orgamsmo y que ll~g.an
a la mente" y "el concepto sobre la frontera entre lo somatIc?,
c
y lo mental. .. el representante psíquico de fue~zas orgá;ll as
(Strachey, en Freud 1915a: 112). En sus últImos artIculas,
sin embargo, habla más a menudo de la pulslón mIsma como
44
poseedora de un representante psíquico. Dice en "Lo incons-
ciente":
Una pulsión nunca puede convertirse en un objeto de la
conciencia: sólo puede hacerlo la idea que la representa. Por
otra parte, ni siquiera en el inconsciente puede la pulsión
representarse de otra manera que mediante una idea [a la que
también llama "representante psíquico"].
(Freud, 1915b: 177)
Un~ pulsió~~ seél,~n Freud, tiene una fuente, una meta y
un objeto. La Idea, que es el representante psíquico de la
pulsión, incluye en la concepción d,~ Klein el fantasma de un
objeto que permite la realización ele la pulsión.
La realización de deseos alucinatoria postulada por Freud
sería vista por Klein e Isaacas como parte de un fantasma
primitivo. Freud se preguntaba: "Pero aún queda por expli-
car por qué se crean en toda ocasión los mismos fantasmas
con el mismo contenido" (Freud, 1916-17: 370). Asumiendo
la concepción de Klein e Isaacs, la razón por la cual esos
fantasmas son comunes a todos los seres humanos no es que
reproducen algunos sucesos reales del pasado prehistórico
sino que comparten una dotación pulsional común y los
modos de tratarla. Toda actividad del fantasma corresponde
al yo, y algunas de las diferencias en las concepciones de la
misma dependen de diferentes concepciones del yo precoz.
En opinión de Klein, .desde el inicio .de la vida hay un yo
sufiCIente para expenmentar angustIa, para constituir al-
gunas relaciones de objeto en la :realidad y el fantasma y
para utilizar defensas primitivas. A diferencia de Freud no
sostiene el punto de vista de que los fantasmas sólo pueden
formarse cuando el lactante o el niño han desarrollado la
capacidad del pensamiento lógico.
La concepción de que el fantasma actúa desde el principio
en las etapas más primitivas del desarrollo, implica qu~
debe comenzar con lo físico: el pecho alucinado no debe
comenzar con una experiencia visual sino con una corporal.
Las experiencias precoces, como el hambre o la satisfacción ,
45
son vividas e interpretadas por el lactante en términos de
fantasmas de relaciones de objeto. Susan Jsaacs supon.e que
detrás de todo fantasma de introyección hay uno antenor de
incorporación concreta. La satisfacci.ón es ex~eri~,entada
como conteniendo un objeto que permite la ;-eahzaclOn de la
necesidad; el hambre como una persecuclOn. Nuestro len-
guaje refleja esta situación. Decimos qu"e "el ham~re nos
consume", oque "el lobo está en la pu~rta . MI faVOrita es la
expresión francesa: el hambre deSCripta como comer una
vaca enfurecida ("manger de la vache enragée"). . defensas. El hecho mismo de fantasma tizar es una defensa
Estos fantasmas psicosomáticos primitivos evolucIOnan
con el crecimiento y la prueba de la realidad, pero se
mantienen en el núcleo de nuestra personalidad y pue~en
aun desempeñar un papel dinámico en el desarrollo ult~rlor.
Las experiencias fisicas son interpretadas como ~elaclOnes
de objeto fantasmatizadas, lo que les. da un sll?mficado
emocional. Un bebé que sufre puede sentir que lo odian. Pero
también a la inversa, los fantasmas están tan próximos a lo
somátic~ que afectan el funcionamiento fisico. Es bien sabi-
do que un bebé emocionalmente perturbado a menudo desa-
rrolla síntomas físicos, tanto digestivos como otros . .Esto
puede persistir en la adultez, como en el caso de mI paciente
O (Capítulo 1), cuYos fantasmas inconscientes resultaron en
una úlcera gástrica.
Después de 1920, cuando Freud intr~dujo la dualid~d de
las pulsiones de vida y de muerte, no revIsó sus concepcIOnes
sobre la realización alucinatoria precoz de deseos; tampoco
las referidas al narcisismo primario.
Fue Klein quien utilizó en máximo grado el concepto de la
pulsión de muerte al describir el funcionamiento del yo
precoz. Así, en su concepción las realizaci~mes fantasea.das
precoces se relacionarian no sólo con la satisfacción alucma-
da o fantaseada de los deseos libidinales por intermedio de
un objeto ideal sino también con todos los deseos que surgen
de la pulsión de muerte. . ., .,
Lo que Freud describió c0n;'0 la desvlaclOn de la pulslOn de
muerte por el organismo es VIsto por Klem como una proyec-
46
ción por parte del yo de la pu!sión de muerte en un objeto,
dando origen a fantasmas de un o~jeto destruido y destruc-
tor (SegaI1964).
Pue?e verse aquí que desde el principio, en la concepción
d.~ Klem, los fantasmas tienen tanto un aspecto de realiza-
clOn de ?,eseos como uno defensivo, dado que la escisión y la
proyec,clOn, que son mecanismos de defensa, se expresan
tamblen a través de fantasmas, lo mismo que las pulsiones.
Los fantasmas , desde luego, están vinculados con las
contra las realidades dolorosas. La primera concepción de
Freud era que losfantasmas eran defensas contra el recuer-
do, pero pronto le res ultó evidente que podían usarse como
defensas contra cualquier realidad dolorosa. Sin embargo,
aunque reconoce que tienen una función defensiva no asocia
con ellas los mecanismos de defensa. Susan Isaa~s vincula
firm,emente el concepto de fantasma con el de defensas.
Segun esta autora, el co~cepto de defensas es una descrip-
CIÓ~ abstracta y generalizada de lo que el individuo hace
activamente en el contenido particular de sus fantasmas.
Subyacente alas defensas que observamos y describimos de
manera ~bstracta, existe un fantasma detallado de su pues-
ta en practica.
Ilustraré esto con ~aterial de una niña pequeña, de dos
año~ y medIO, que sufTla graves dificultades digestivas y del
8uen~ ..Presentaba de la siguiente manera lo que podría
descTlblrse como una escisión del obj,eto en una buena y una
mala figura.
Había faltado a la última sesión antes de las vacaciones
porqu~ había. sufrido una diarrea. En la primera sesión
despues.de la mterrupclón la preocupó y asustó mucho una
sombra mforme en la pared, a la que llamó "la señora de la
pared". Comenzó la sesión diciendo que no traía un cardigan
porque, aunque afuera hacía frío, en el cuarto el clima era
IIgradable y cálido. Al mismo tiempo sonrió cálidamente ala
analista. Pero c,uan~o se ,~io vuelta hacia la pared y vio la
.ombra comenzo agntar: ¡La señora de la pared! ¡Es odiosa,
47
es mala! ¡No me gusta! ¡Muerde! ¡Tírala a la basura!" ~e veía
confrontada con dos objetos de la habItaCión: la anabsta de
carne y hueso sentida como dadora de calor y protección, y
la dama de la pared, llena de amenazas. La analista inter-
pretó que la "señora de la pared" era la mala ,a~~bsta <¡~e
estuvo 'ausente durante la interrupción del anabsls; la nma
se calmó y comenzó a mirar la pared de una maner~ inqui-
sitiva. La analista le recordó que la leve decoloraclOn de la
pared se debía a que la niña misma la había manchado un
poco antes de las vaca~iones, y también le menc~onó su
diarrea, que la había privado de la sesión; la vmculo c~n su
ira contra la analista y su deseo de mancharla con arma y
taparla con las heces. Creía que en su pensamiento esto
había transformado a la analista en una señora mala como
la de la pared. La niña se calmó entonces aun más y comenz?
aj ugar libremente. Echó un poco de agu.a en un vaso, la llamo
"leche para el bebé" y elaboró un compbcado Ju~g? en e~,cual
el bebé al principio se negaba a tomar la leche, dlcl~ndo .está
sucia", y luego la sacudía y la be.b ía con gran sabs.faccIón.
Esta niña, que tenía grandes dificultades para abmentar-
se y dormir, así como tra~~ornos digestivos, es~ba, creo,
expresando pulsiones pOSItIvas y negativas lo mIsmo que
defensas como J'!¡ escisión y la proyección. En su Ira por la
interrupción del análisis, fantasmatizó que ponía partes
malas de sí misma (el morder, la orina, las heces) en el pecho
de la analista, lo que lo transformaba en un objeto muy malo.
Pero también amaba, necesitaba y deseaba tener en cuenta
a la buena analista. De modo que escindió esta maldad de la
imagen de la analista y la proyectó en la "señora de la pared"
mordedora y sucia. Lo que en términos abstractos era
escisión, idealización y proyección fue en la experlen~la de la
niña un vívido fantasma resultante en una cuaSI alUCI-
nación.
El siguiente material, de un paciente adulto, muestra de
manera semejante los fantasmas inconscientes que subya-
cen al mecanismo de defensa de la escisión.
Aquí hay dos sueños relatados por una paciente durante
48
la hora que precedió a: mis vacaciones. ' En el primer sueño,
la paciente estaba en una habitación oscura en la que había
dos figuras humanas paradas una cerca de la otra, así como
también otras personas menos definidas. Las dos figuras
eran exactamente iguales, salvo que una de ellas tenía un
aspecto opaco y oscuro, en tanto la otra estaba iluminada. La
paciente estaba segura de que sólo ella podía ver a la figura
iluminada, que era invisible para las otras personas del
sueño.
La paciente hizo un amplio uso de los mecanismos de
escisión, negación e idealización. Durante la misma semana
había tenido la oportunidad de verme en una habitación
llen~ de, gente, una situación inhabitual para ella, y su
aSOClaClOn con el sueño era que las dos figuras me represen-
taban a mí misma. Una era la persona a la que todos podían
ver en la habitación atestada, pero la otra era "su analista"
su posesión especial. Sentía que mis vacaciones no iban ~
preocuparla, como tampoco le importaba ni se ponía celosa
al verme con otras personas, dado que ella tenía esta
relación especial conmigo, que era permanente y exclusiva-
mente suya. Es evidente que en el primer sueño se enfrenta
a sus celos, avivados tanto por verme con otra gente como por
la interrupción del análisis, por intermedio de la escisión y
la idealización; tiene a la analista iluminada e idealizada
que nadie puede quitarte. '
En el segundo sueño la paciente soñó que había una niña
pequeña sentada en el suelo, cortando papel con una tijera.
Conservaba los pedazos cortados; el piso estaba cubierto con
los fragmentos de papel descartados, que otros niños se
afanaban por juntar.
~I segundo sueño es otra versión, más completa, del
primero: muestra de qué manera sentía ella en realidad esta
escisión e idealización. La escisión se expresa en los cortes.
Ella es la niña pequeña que ha separado de su analista la
I Paciente citada antes en Introducción a la obra de Melan ie Klein
(Segal, 1964).
49
 rati~o entre pulsiones y mecanismos" (lsaacs, 1948: 112).
figura recortada que, como la figura iluminada del pri~er
sueño es la parte buena de aquélla. Las personas que solo Sm embarg~, hay otro vínculo importante que debe esta-
blecerse, el eXIstente entre el fantasma inconsciente y la
puede~ ver una figura-analis~a opaca es~n representadas estructura de la personahdad. SI se piensa en el mode-
en el segundo sueño por los mnos que no tiene;> más qu~ los
lo estructural de Freud, el superyó es una estructura que
pedazos descartados. La escisión vista en el pnmer sueno es
resulta del fantasm~ de haber introyectado un objeto, y la
experimentada claramente en el segundo como un ataqu.e,
nat~raleza d~ ese objeto atrapado en el interior del fantasma
un corte real de su analista en una parte Ideal y otra sm
esta determmada no sólo por la realidad del objeto sino
valor; y lo que en el primer sueño se representa como
tamblé~ por las proyeccIOnes de las pulsiones del niño. Y tal
idealización es experimentado en el segundo como el tomar
proyec~lOn hecha en el fantasma resul ta en la creación de un
y guardar para sí los fragmentos m~jor r ecortados de su
objeto mterno fantasmatizado.
analista. El segundo sueño pone en eVIdencIa que, para est~
~i los fantasmas existen desde el comienzo de la vida, los
paciente, los procesos de escisión e. idealiza ción eran sentl-
prImeros fantasmas de proyección e introyección sentarían
dos como una actividad muy agresIVa, cOdlclOsa y cu~pable.
Los fantasmas pueden defender contra las reahda.des, las bases de la estructura de la personalidad. Rosenfeld en
su ~rtículo "~sicoanálisis del conflicto del superyó en' un
pero también defienden contra otros fantasmas. por eJem-
pac.,~nte esq~lzofrénico agudo" (1952) muestra cómo en una
plo los de un objeto y ·un yo Ideahzados son tanto un
seSlOn el paCIente demostró que tenía un fantasma de tres
fan'tasma de realización de deseos como una defensa contra
objetos mternos dolorosos que podrían denominarse un
el terror subyacente. . superyó pr~coz . Se trataba de un lupus, una vaca marrón y
Una paciente mantuvo tenazmente conml~o. durante
otra amarIlla. Como resultó claro a partir de ésta y las
mucho tiempo una relación 1;'uy Id~ah~ada Y nglda. Pero
s~s~o;>es precedentes, el lupus era un superyó punitivo
ésta era muy frágil. CualqUler destluslón "'!, en es~e~lal, dUlgIdo al sadismo oral del paciente; la vaca amarilla era el
cualquier insinuacjPn de una posible herIda narCISIsta,
superyó pa:a sus at,aques urinarios, envidiosos y celosos y la
llevaría a que el fantasma se hiciera pedazos, con lo que ella
vaca marran, segun Rosenfeld, era un pecho destruido
experimentaría negrura y terror. Gradualmente entrarnos
transforma.do en heces. (Creo que, de manera semejante a la
en contacto con sus más horrendos fantasmas de desmtegra- vaca amarIlla urinaria, también era, probablemente un
ción desaparición Y sometimiento a una perseCUCIón mter- pecho lleno con heces por proyección.) ,
min~ble. Se hizo evidente que tenía que man.t ener esa Los fantasmas subyacentes a un superyó mucho más
idealización de mi persona a causa de su conVICCIón de que
evoluclOn~do son Ilustradas por el s ueño de un paciente
ni ella ni yo podríamos nunca soportar la intensidad de su
ne~r.ó~lco. PreseI?-tado por él muy tempranamente en el
odio, terror y desesperación. a:,ahsls, el sueño Ilustra la relación entre fantasma incons-
De modo que los fantasmas son un terre~o de encuentro
cIente,.reahdad, mecanismos de defensa y estructura del yo.
de pulsiones Y defensas, como en~a descnpcIón <).ue hace El pacIente era un oficial de la marína polaca. Tenía una
Freud del sueño como una formaclOn de compromISO entre
personalidad muy rígida. A menudo sentía que sus superio-
pulsiones Y defensas. Klein, sin embargo, ve. al fantasma
inconsciente no tanto como un compromISO smo como una
expresión a la vez de unas Y otras. . 2 Paciente citado antes en Introducci6n a la obra de Melanie Kle ·
"Los fantasmas inconscientes constltuyen el vínculo ope- (Sega!, 1964). <n

51
50
res eran arrogantes, pero también tenía un muy estricto
sentido interno del honor y el deber, a causa del cual se
sentía oprimido. Tenía miedo de ser demasIado .estncto c~n
los marineros, con cuya rebeldía con frecuencIa se s~ntIa
identificado. También le planteaban grandes tentacIOnes
homosexuales Y culpa, dado que, siendo sus subordlI:~dos,
los consideraba como los objetos más prohIbIdos. Sano con
una pirámide. En la base de la misma había una mult¡tu~
de rudos marineros, que llevaban un pesado ltbro de 010
sobre sus cabezas. Sobre este libro estaba parado un of¡cwl
naval del mismo rango que él, y sobre sus hombros .11;n
almirante. Este, dijo, parecía ejercer a su modo una preswn
tan grande desde arriba e inspirar tanto temor ca ';'0 .la
multitud de marineros que formaban la base de la ptram¡de
y empujaban desde abajo. . depresivas subyacentes.
Desde luego, yo recelaba del sueño como libresco. Pe~o
había colegido que el paciente sabía muy poco deyslCoana-
lisis. Más adelante averigüé que todo lo que sabIa era que
Freud y el psicoanálisis tenían algo que ver con el sexo. En
s us asociaciones identificaba al almIrante con su padre,
quien en realidad era bastante rígido y opresor, Y a los
marineros con sus,propios sentimien~os rebeldes y sexuales.
También dijo que en el sueño el almlfante. era tan fuerte y
atemorizante como los marineros. El paCIente trataba.de
mantenerse en el "justo medio" y se sentía aplastado entre
ambos. . ó
Esto puso en evidencia que la sevendad de su supery s~
debía también a sus propias proyeccIOnes. Podemos ver aqUl
la interrelación entre fantasma y reahdad externa, modIfi-
cando las proyecciones la realidad del padre. Su mecamsmo
de defensa de la represión es represen:ado en el fantasma
por la presión combinada del superyo-almlrante y el yo-
oficial tratando de reprimir las pulslOnes, r epresentadas por
los marineros. Pode mos ver también la operacIón de ~royec­
ción e introyección en el hecho de que su padre .es modIficado
por las proyecciones dado que su poder es el mIsmo que el d;
los marineros, y que es introyectado para formar el superyo.
52
El sueño era una representación pictórica tan clara de su
estructura mental, correspondiendo tan exactamente al
esquema de Freud del ello, el yo y el s uperyó, que por
supuesto me sorprendió por ser más bien evidente y dema-
siado fácilmente accesible.
l\1ás adelante descubrimos que la estructura de su perso-
nahdad, tal como era representada en el sueño, y muy cerca
de la conciencia, se mantenía rígidamente para protegerlo
de angustias y objetos mucho más primitivos. Es posible que
ésta fuera la razón por la que era tan fácilmente represen-
tada y presentada ante mí. Rosenfeld (1962) describe la
manera en que un superyó idealizado, tiránico y rígido en
exceso puede ser internalizado al comienzo del período de
latencia como una defensa contra la paranoia y las a ngustias
El fantasma inconsciente y las estructuras que se desa-
rrollan a partir del mismo pueden considerarse como de-
terminantes de la estructura y el carácter básicos de la
personalidad, como la matriz de nuestra estructura y vida
mentales.
La concepción de Klein de las primeras relaciones de
objeto y los fantasmas primitivos afectaron sus puntos
de VIsta sobre el narcisismo. El propio Freud titubeó en su
concepción acerca de la precocidad de las relaciones de
objeto. Si bien su línea principal de pensamiento hasta 1920
postula fases tempranas de autoerot ismo y narcisismo pri-
mano, en otras partes describe el autoerotismo como un
desvío del pecho de la madre hacia el propio cuerpo. En su
s.rtículo "Sobre el narcisismo" (1914b) también declara que
tiene que admitIr que nunca encontró ninguna prueba
clímca de la existencia del narcisismo primario.
Freud ve las pulsiones como "meramente soldadas a los
objetos" (1905a, 1911). En la concepción de Klein las pulsio-
nes están a la búsqueda de objetos y los fantasmas concier-
nen a la relación entre el self y el objeto. Aun si en la
superficie un fantasma es al parecer completamente narci-
sista, en análisis siempre se manifiesta como conteniendo
53
una relación de objeto inconsciente (Rosenfeld 1964a). Por
ejemplo, el fantasma puede ser el de haber incorporado y
haberse identi.ficado uno mismo con un pecho ideal, o alguna
versión ulterior de un objeto ideal, y esto está acompañado
por un fantasma proyectivo del self del lactante angustiado,
airado o envidioso que se encuentra en otros. Otro fantasma
común es el de estar adentro y haber tomado posesión de tal
objeto ideal. Esta es ilustrada por un paciente muy narcisis-
ta que oscilaba entre un estado de retraimiento soñador y un
comportamiento maníaco." Solía pasar horas ejercitándose
para engrosar los músculos de su pecho y sus hombros. Sus
sueños y asociaciones revelarían que para él esos músculos
representaban pechos femeninos. Tenía fantasmas sexuales
conscientes de introducirse en el trasero de las mujeres.
Esos estados estaban acompañados invariablemente por
sentimientos de persecución. Combatía constantemente con
intrusos en el trabajo y en su casa. Sus sueños revelaron los
fantasmas inconscientes subyacentes. A menudo soñaba con
fortalezas que estaban sitiadas. En un sueño, una isla
desierta en la que vivía era rodeada por caníbales en botes
que estaban a punto de desembarcar. Estaba narcisistica-
mente dentro de mí e identificado conmigo como madre
(isla), y su selfinfantil deprimido, intrusivo y canibalista era
proyectado al exterior. La conciencia que tenía de su propia
destructividad era mínima, y enfrentaba la persecución
principalmente mediante la negación.
Un sueño típico: soñó con una mimo a la que cO¡tocía. La
ve en el sueño representando la pantomima de una [rgura
muy chillona. La joven estaba en una habitación con un
curioso techo, redondo, cóncavo y también chillón. Asoció el
techo tanto con un útero, a causa de su color y su carácter
recargado, como con el pecho. De inmediato reconoció que la
mimo era él mismo, dado que en la sesión anterior había
hablado de cómo me imitaba. De modo que fantasmatizó que
estaba dentro de un útero/pecho y a la vez era éste. La
3 Paciente citado antes en Models ofthe Mind (Rothstein, 1985).
54
manera misma en que asociaba era en parte un acting-in.
EstB:ba Int~rpretando el sueño para sí mismo, me imitaba y
al mIsmo tl~mpo, cumplía co.n lo que pensaba que yo le diría:
para estar en buenos térmInOS" conmigo
.La personalidad. crece, madura y se de~arrolla. El creci-
mIe'!to. y la ev.olu:ló.n de un individuo se deben no sólo al
c~ecImlento ~slcologlco y la maduración del aparato percep-
tiVO -memona, ~tc.:, SInO ta.mbién a la experiencia acumu-
lada y al aprendIZaje a partlr de la realidad. Este último a
su vez, se conecta con la evolución y los cambios en la vida del
fantasma. Los fantasmas evolucionan. Hay una lucha cons-
tante entr~ los fantasmas omnipotentes del lactante y la
cO~fron.t::clón con _las realidades, buenas o malas.
a mna pequena que en la sesión podía expresar sus
fanta~mas acer~a de una "señora de la pared" que mordía,
escupla y enSUCiaba, durante la interrupción del análisis no
tuvo fantasmas de tipo visual; tampoco sueños por lo que
sabemos. ~ufría d~ ~olores estomacales y miedo~ nocturnos
que no p~dla descnblr. Cuando vino al consultorio el fantas-
ma se ~IZO Visual, y fue tomada erróneamente por una
perc:epclón, una percepción equivocada cercana a una aluci-
n.aclón. En el tr.anscurso del desarrollo los fantasmas evolu-
Clon~n de relaclOn.es. de objeto parcial a relaciones de objeto
total, del ,pre~oml~llo de las pulsiones orales, urinarias y
anales mas PrJ~ltlvas a otras más genitales.
Pero la evolUCión no se produce únicamente en el conteni-
do del fa~tasn.'a .. ~ay una evolución simultánea desde una
percepclOn primitiva concreta a una diferenciación entre
fantasma y percepcIOnes de la realidad. Esta evolución
depe.nde de ~anera crucial de una superación gradual de la
OmlllP?tencla más primitiva a través de la prueba de
la reahdad, 9ue conduce a percepciones cada vez más realis-
tas del propIO self en el mundo. Hay una lucha constante
ent.r,e los fantasmas omnipotentes del lactante y la confron-
taclO,n con. la.s realidades, buenas o malas. En las primeras
y ~as pnmltlvas f?r~as de sentir y pensar, que KIein
deSigna como la pOSlClOn paranoide esquizoide, el lactante
55
recurre de manera omnipotente a la identificación proyecti-
va para modificar la realidad. Sin embargo, desde el comien-
zo hay cierta prueba de la realidad, y la vida mental del
individuo en crecimiento se verá crucialmente afectada por
su capacidad para reconocer y tolerar la discrepancia entre
su fantasma y su expectativa omnipotentes y la realidad con
la que se enfrenta. Esta, a su vez, será afectada tanto por la
naturaleza de la experiencia externa, que se vuelve suficien-
temente tolerable, como por la capacidad del lactante para
tolerar discrepancias tales como las que confronta. Un bebé
airado con un fantasma de un pecho perseguidor puede, para
comenzar, apartarse del objeto nutricio que vuelve, perci-
biéndolo erróneamente como malo. Algunos lactantes no
aceptarán nunca el objeto que vuelve, con lo que desarrolla-
rán dificultades alimenticias. Otros, después de un rechazo
inicial, pueden reconocer la realidad del objeto bueno que
vuelve y aceptar el alimento. La propia capacidad de la
madre para tolerar pacientemente el rechazo inicial puede
afectar el resultado. Esperando un pecho ideal, que lo
devolvería al arrobamiento imaginario de la existencia in-
trauterina, el lactante tiene que tolerar el pecho que no llega
a ponerse a la altura de semejante ideal.
Pero, aun cualldo la prueba de la realidad tiene que
iniciarse desde el principio de la vida, el verdadero campo de
batalla para el desarrollo de una relación madura con la
realidad se encuentra en el pasaje de la posición paranoide
esquizoide a la posición depresiva. Esta última fue descrípta
por Klein (1935,1940) como el estado mental que aparece en
el lactante cuando comienza a relacionarse con la madre
como un "objeto total". Previamente a ello, el lactante se
encuentra en la posición paranoide esquizoide (Klein, 1946,
1952). Esta se caracteriza por una relación de "objeto par-
cial" completamente egocéntrica, en la cual el lactante
percibe el objeto sólo en términos de sus experiencias dividi-
das en objetos buenos y malos, atribuidos a un pecho bueno
o malo respectivamente. Escisión, idealización, identifica-
ción proyectiva y fragmentación predominan. En la identifi-
56
c~ción proY,ectiva ellactll;n~ proyecta no sólo sus pulsiones
Sll:o tamblen partes de SI mIsmo en el objeto, confundiendo
aSIlos. mundos I~~erno y externo. Con una retirada gradual
de la I?entlficacIOn proyectiva, junto con un cambio en el
contem~o y la,intensidad de la proyección, se establece una
percepCión mas verd~dera de l~ madre como una persona
separada con su propIa contmUldad y características bue-
nas y malas! y de uno mismo como poseedor de pul;iones
contr~dlctonas, de ~mor y de odio, hacia esa persona. Esto
per~1te .Ia dIferenCIaCión entre uno mismo y el objeto, la
conCIenCIa de culpa y el miedo a la pérdida. En el primer
es~ado mental se podía odiar y desear la aniquilación del
obJ~to malo, y amar, idealizar y conservar el bueno. Cuando
se sI~nte que la madre como un todo es destruida de manera
ommpotente en el odio, también se destruye a la necesitada
y amada. Aparecen nuevas pulsiones -el deseo de restaurar
y recuperar el ?bjeto perdido-: la reparación . La implicación
de es~e cambIO es enorme y aún sigue siendo estudiada
(SpIlhus et al., 1989).
Me. he interesado especialmente en la implicación de ese
camb.I? en lll; prueba de la real~dad y el simbolismo. Hay una
relaClOn ~eclproca entre la primera y la posición depresiva:
se ne~es1ta alguna prueba de la realidad para iniciar los
cam~l1os de la ,Posición paranoide esquizoide a la depresiva,
Por mtermedIO d~ la tolerancia de las discrepancias entre
sus e~ectatlVas Ideales y persecutorias y el encuentro con
el objeto real, el lactante puede integrar gradualmente lo
b,ueno "! lo malo, y percibir un objeto total alternativa o
sImultaneamente como bueno y malo, amado y odiado. Esta
cl~se de prueba de la reahdad allana el camino al reconoci-
mIento de su madre como una persona real con característi-
cas humana.s antes que como un objeto parcial completa-
mente ~elacIOnado con él mismo. Una vez que comienza a
producirse este c~mbi?, el cambio de orientación provocado
en la mente del mn? lo Impulsa a un reconocimiento siempre
creCIente de la reahdad. U~~ parte importante de las pulsio-
nes reparadoras en relaclOn con el objeto consiste en la
57
retirada de las identificaciones proyectivas y en permitir
que el objeto tenga una existencia separada. Si esto se logra,
la omnipotencia disminuye y la aceptación de la diferencia-
ción entre el selfy el objeto conduce a la diferenciación entre
el fantasma, que es un producto del self, y la realidad, que es
exterior. Los objetos que son internalizados en el fantasma
y se convierten en estructuras internas tales como el superyó
se hacen cada vez más realistas. La naturaleza del fantasma
pasa de relaciones de objetos parciales ideales y persecuto-
rios a objetos totales como la pareja parental, los hermanos
y la familia, y el conflicto interno elaborado en el fantasma
está más dedicado a la reparación del daño causado a esas
entidades. También es únicamente en la posición depresiva
donde la represión reemplaza de manera gradual a las
defensas más primitivas de la escisión, la idealización y la
proyección. El lactante pasa a estar más separado y diferen-
ciado de su objeto y es capaz de sentir culpa en relación con
sus pulsiones y fantasmas. En consecuencia las reprime. Es
entonces a partir del momento en que funciona la represión
cuando las pulsiones y fantasmas pueden dar origen a la
sublimación.
Para dar un ejemplo: la paciente A, una mujer esquizoide
cuya muy perturb"ada madre se había suicidado cuando A
era una adolescente, tuvo el siguiente sueño: soñó con dos
balcones, uno bañado por la luz del sol; el otro negro en la
penumbra. Su asociación se refirió a una fiesta,en el castillo
de un analista extranjero en un país extranjero, a la que
sabía que su analista había concurrido; yel balcón negro lo
asoció con un chiste que decía que el doctor S tenía la
costumbre de arrojar a sus pacientes por el balcón hacia el
fondo del acantilado. Esa paciente trataba de adherir a una
rígida idealización de su analista, de defenderse contra una
sjtuación muy persecutoria. En su vida era rígida, relativa-
mente improductiva y bastante paranoide. Sentía a toda su
familia como destruida, fragmentada y persecutoria. Mu-
chos años después de ese sueño, tuvo uno en el cual estaba
armando un rompecabezas, que cuando estuuo terminado
58
r~presentaba una casa con jardín y toda una familia sobre el
cesp~d. Era un trabajo muy duro pero estaba encantada. Sus
aSOCIaCIOnes se refería.n .? muchos aspectos. En primer
lugar, al ~amblO de su VlslOn de la familia, por haber vuelto
a e~ocar cIertos recuerdos de la época en que aquélla era más
feh~ y su madre má~ a~cesible, a un rompecabezas que
aCCIdentalmente habla tIrado y a la actividad mental de
armar las cosas en el rompecabezas. Dijo que "era como
pen~ar, armar es~s piezas". En la época en que tuvo este
sueno esta?a es~nblendo un libro, totalmente desconectado
de St; famlha y sm ?-ada que ver con ella, pero evidentemente
sentIa que su ~ctIvidad mental restauraba en su espíritu
algo gue expenmentaba como un hogar y una familia. El
can;blO no está sólo en el contenido de su vida fantasma tiza-
d~ mconsclente; es también un cambio en relación con su
VIda menta~, ~n cuanto ahora reconoce que sus fantasmas
son una actIvIdad mental.
. La acti;,idad mental más elevada, como el pensar, es una
mterac~lOn entre fantasma y realidad. No nos acercamos a
la reahdad con una mente en blanco. Lo hacemos con
e:x;pectatlvas basadas e~ nuestros fan tasmas preconscientes
o mco~sclentes y expenmentamos la realidad, no sólo en la
m~an~la smo a lo largo de la vida, como una puesta en
pract.lca y una p~ueba constantes de nuestros fantasmas en
relaCIón con la mIsma. ¿Qué es la prueba de la realidad? Sólo
pued~ ponerse a prueba una hipótesis. Los fantasmas in-
conscIentes son como una serie de hipótesis que pueden ser
puestas a prueba por la realidad (Segal 1978).
En "Negación", un artículo en el cuaÍ Freud atribuye al
f~ntasm.a u?- papel más fundamental que en muchos otros
dIce lo sIgUIente: '
En con.secuencia, la primera meta inmediata de la prueba de
la realidad no es encontrar en una percepción real un objeto
que corresponda al presentado, sino reencontrar un objeto
semejante para convencerse de que aún está allí
(Freud,1925b:237) .
59
 La riqueza, el alcance y la justeza de n.,:estra actividad
mental están vinculados con nuestra relaclOn con el fant~s­
ma inconsciente. Si los fantasmas inconscientes están escm-
didos o son demasiado severamente reprimidos, nuestr~
vida consciente se empobrece y limita. Por otro lado, SI
nuestra prueba de la realidad esi,mpedida Y los fantasmas
inconscientes afectan la percepclOn y dictan un comporta-
miento no corregido por esa prueba, nuestra vida mental
puede parecer rica pero es delirante (Segal, 1978). .
Creo que la principal fuerza propulsora del pensamiento
de Freud es que el fantasma no es una acbvidad prlmarla.
Tiene las mismas raíces que los sueños y es comparable con
ellos, con los síntomas,los actos fallidos , el pensamlent~ y el
arte' no les sirve de fundamento. Para Klem, al contrarlo, el
fant~sma inconsciente es una actividad primaria central,
una expresión original tanto de las pulsiones como de ~as
defensas e interactúa constantemente con la percepclOn,
modificá~dola pero también siendo modificada por ésta. Con
la maduración Y la experiencia creciente, los f~ntasmas se
hacen más complejas, con componentes sensorlales y moti-
vaciones más diferenciados Y elaborados de diversas mane-
ras. De ahí que para Klein los fantasmas inconscie~tes sean
subyacentes a los !lUeños, la percepción, el pensamlento y la
creatividad. No son intrusos en un sueño; son "de la mlsma
materia de que están hechos los sueños".
A diferencia de la concepción de Freud que afirma que el
fantasma inconsciente ocasionalmente se inmiscuye en el
soñar, la que yo presento sostien~ que el soñar no es smo ~n~
de las expresiones delfantasma mconsclen.te. Freud s~nalo
que los fantasmas tienen el mismo cont~mdo mconscl€~te,
el mismo mecanismo y la misma formaclón que .Ios suenas.
Podría decirse que emplean el mismo lenguaje. Cuand~
Freud descubrió el lenguaje y el trabajo del sueño, descubrlo
un mundo y un lenguaje oníricos que viven con nosotr.os ya
estemos despiertos o dormidos: el mundo y el lenguaJe del
fantasma inconsciente.
60
3
SIMBOLISMO
Ni siquiera es posible enfocar el tópico del fantasma y los
sueños sin el concepto de simbolismo inconsciente. El descu-
brimiento del simbolismo y el del fantasma fueron interde-
pendientes e interrelacionados. Freud había descubierto
que los síntomas histéricos tenían un significado, significa-
do que residía en el hecho de ser una expresión simbólica de
fantasmas reprimidos s ubyacentes. Es a través del simbolis-
mo como se expresa el fantasma, ya sea en síntomas, sueños
o en las relaciones y actividades humanas corrientes. Desde
el comienzo, el trabajo psicoanalítico se interesó amplia-
mente por la comprensión del significado simbólico de la
comunicación del paciente. Al principio de su t r abajo, Freud
utilizó el concepto de simbolismo en este sentido amplio. Lo
hace así a lo largo de su obra sobre el simbolismo inconscien-
te de los síntomas histéricos y obsesivos y, para empezar, en
su trabajo sobre los sueños; habla de formación de símbolos
(Freud, 1900: 349-52). Mientras escribe La interpretación de
los sueños, sin embargo, introduce el término de "represen-
tación indirecta" y comienza a diferenciar lo que llama
"símbolos" de otras formas de representación indirecta. En
el segundo volumen de aquella obr a dice lo siguiente:
Cuando me familiaricé con el uso abundante que se hace de
los símbolos para representar materiales de los suenos, fue
inevitable que surgiera la cuestión de si muchos de estos
61
 símbolos no aparecen con un significado fijo de manera
permanente. Corno los "gramalogos" en taquigra~ía ... se~tí la
tentación de redactar un nuevo hbro de los suenas segun el
principio del dictado.
y más adelante:
Debemos limitarnos aquí a remarcar que la representación
median te un símbolo se incluye entre los métodos indirectos
de representación, pero que todo tipo de senales nos advier~en
que no la englobemos con otras formas de representación
indirecta si no somos capaces de establecer algún cuadro
conceptual claro de sus características distintivas .
(Freud, 1900: 351)
Finalmente, llega a hacer hincapié en las siguientes
características: los símbolos son casi completamente umver-
sales; pueden variar en algunos aspectos en diferentes
culturas; son dados y no formados; Ytienen su origen en un
pasado arcaico . En el sueño, designa a los símbolos corno
"elementos mudos", en el sentido de que los pacientes no
tienen asociaciones referidas a ellos y la interpretación debe
ser hecha únicamente por el analista. Jones, en su artículo
de 1916 "La teorta del simbolismo", basado en la obra de
Freud comienza por diferenciar entre simbolismo conscien-
te (al' que de manera desafortunada designa corno una
metáfora) Y simbolismo inconsciente:
1. Un símbolo representa lo que ha sido reprimido en la
conciencia, y todo el proceso de simbolización se realiza
inconscientemente (Jones, 1916: 97).
2. Todos los símbolos representan ideas del "self y de
relaciones consanguíneas inmediatas Yde los fenómenos del
nacimiento, la vida y la muerte" (Jones, 1916: 102).
3. "Un símbolo tiene un significado constanj¡e". Pueden
utilizarse muchos símbolos para representar la misma idea
reprimida, pero un símbolo dado tiene un significado cons-
tante que es universal (Jones, 1916: 97).
62
. 4. El ~in:bolismo aparece corno el resultado de conflictos
m~:ap~lq~lc.os entre las "tendencias represivas y lo reprimi-
do ~ Mas: .So:o lo que e~tá reprimido se simboliza; sólo lo que
esta repnmldo necesita ser simbolizado" (Jones 1916'
115-16). ' .
Distingue además entre sublimación y simbolización
~Los s~mbo1os", dice, "surgen cuando el afecto que inviste l~
I~ea slmbohzada no ha probado ser capaz, en cuanto toca al
slmbolo, de. esa modificación de la calidad que es denotada
por el tér~mo sublimación" (Jones, 1916: 139). .
Resumiendo los argumentos de J ones, podría decirse que
cuando un deseo debe abandonarse a causa de un conflicto
y ser.reprimido, puede expresarse de un modo simbólico, y
el objeto del deseo al que se tuvo que renunciar puede ser
reemplazado por un símbolo.
, Creo que esto restringe aun más la concepción de los
slmbolos, en cuanto Jones considera que los mismos no
forman parte de la sublimación. También es más taxativo en
la afirmaCión de que el símbolo tiene sólo un significado en
~anto Freud ,;-dmite más flexibilidad (Freud, 1900: 353):
Con frecuencia tienen más de uno e incluso varios significa-
dos y, 10 mismo que con la escritura china, sólo se puede
llegar a una correcta interpretación en cada oportunidad a
partir del contexto".
Algunas de l~s afirt;laciones de Jones son muy fundamen-
tales y se mantienen mcontrovertidas hasta el día de hoy' a
~aber" que en lo profundo el simbolismo representa l~s
relaclOne.s consan~uíneas inmediatas y [... 1los fenómenos
d~l nacllruento, la Vida y la muerte". Su concepción de que el
slI~bohsmo aparece como el resultado de conflictos intrapsí-
qUlCOS, que ~epresent~,lo que ha. sido reprimido y que todo el
proceso de slmbohzaclOn es reahzado de manera inconscien-
te también se acepta universalmente. Sin embargo en otros
aspectos los tr~bajos ulteriores han puesto en dud~ algunas
de sus afi.rm~clDnes. Por ejemplo, ¿tiene realmente un sím-
bolo un slgmficado fijo? Puede verse, por ejemplo, cuántos
63
significados es posible apiñar en un solo símbolo. Además,
¿hay símbolos que son dados y no necesitan trabajo psíquico,
y por lo tanto no forman parte tampoco del trabajo del sueño?
¿Son esos símbolos verdaderamente más J?udos que ot~as
formas de representación indirecta? Más Importante aun:
¿es cierto que los símbolos sólo aparecen en sueños o sínto-
mas, y no forman parte de las actividades subli,madas? A
decir verdad tanto Freud como Jones€mplearon llbremente
el concepto de simbolismo inconsciente al explicar las obras
de arte. Sin embargo, no hay duda de que debe haber alguna
diferencia fundamental entre el simbolismo que da ongen a
síntomas y el que se expresa en una obra de arte. Freud
había señalado que el fantasma inconsciente subyace a
ambos, pero, ¿no se expresa también en ambos de una
manera simbólica?
Creo que en la obra de Melanie Klein con niños se presentó
un nuevo enfoque del simbolismo. Ella usa el concepto tal
como originalmente lo empleó Freud. Cons.i?era. elj,;~go del
niño en el consultorio como una expreslOn slmbollca de
conflictos, deseos y fantasmas inconscientes subyacentes.
Su artículo de 1923, "El papel de la escuela en el desarrollo
Iibidinal" muest:r.;a cómo vio la expresión simbólica de un
fantasma' inconscien te no sólo en la sala de juegos, no sólo en
los síntomas, sino también en las actividades cotidianas del
niño. Por ejemplo, señala que para muchos niños el edlficlO
escolar simboliza el cuerpo de la madre y el maestro un padre
o un pene dentro de aquél. En el consultorio, el.niño expresa
su vida fantasmatizada inconsciente en el Juego que la
simboliza, y permite el acceso a la comp:ensión del fantas.ma
por parte del analista a través de su slgmficado sl~bóhc~.
Melanie Kleín desarrolló gradualmente un mteres partI-
cular en las inhibiciones intelectuales de los niños, y atribu-
yó gran importancia al papel del simbo~ism? en el desarrollo
intelectual. En su artículo "Una contnbuclón a la teoría de
las inhibiciones .intelectuales" (1931), hace equivaler las
inhibiciones intelectuales a una inhibición de la función
simbólica, si bien no lo explica de manera específica. En el
64
articulo de 1923 todavía hace hincapié en las tendencias
Iibidinales y los miedos a la castración, siguiendo estricta-
mente las ideas de Freud. Sin embargo, a medida que su
trabajo fue evolucionando, prestó creciente atención a la
agresión y a la angustia y la culpa resultantes. Consideró a
la angustia y la culpa como dos de los promotores primordia-
les de la formación de símbolos. La pulsión epistemofílica del
niño con componentes libidinales y agresivos da origen a
deseos y fantasmas de exploración d el cuerpo de la madre.
La angustia y la culpa debidas a los componentes agresivos
conducen a un desplazamiento hacia otros objetos del impul-
so epistemofílico, dotando así al mundo de significado sim-
bólico. Pero si la angustia es excesiva todo el proceso queda
inhibido.
En uno de sus artículos con mayores consecuencias ulte-
riores, "La importancia de la formación de símbolos en el
desarrollo del yo" (1930), aborda específicamente una inhi-
bición de la formación de símbolos y su efecto catastrófico
sobre todo el desarrollo del yo. Menciona a un chico autista
de cuatro años, Dick, que no hablaba nijugaba; nodemostra-
ba ni afecto ni angustia y no se interesaba por lo que lo
rodeaba, al margen de picaportes, est aciones y trenes, que
parecían fascinarlo. Su análisis reveló que el niño se sentía
aterrado por su agresión al cuerpo de su madre y por el
propio cuerpo de ésta, que sentía se había vuelto malo a
causa de sus ataques contra él; debido a la fuerza de sus
angustias había erigido poderosas defensas contra los fan-
tasmmas referidos a su madre. Resultó de ello una parálisis
de su vida fantasmatizada y de la formación de símbolos. No
había dotado al mundo que lo rodeaba con ningún significa-
do simbólico, y por lo tanto no lo tomaba en consideración.
Melanie Klein llegó a la conclusión de que si no se produce
la simbolización, todo el desarrollo del yo queda interrumpi-
do. En este artículo concluye que una angustia excesiva en
relación con el cuerpo de la madre y el asalto de la culpa
provocan una parálisis de la formación de símbolos.
Al releer ese artículo, me sorprendió el hecho de que lo que
... 65
describe en la relación de Dick con su objeto no es sólo
agresión sino también una masiva identificación proyectiva,
Alude aquí a un pz:oceso que conceptualizó mucho más tarde.
En su fantasma, Dick ataca el cuerpo de su madre proyec-
tando en ella lo .que siente como su mala orina, sus malas
h eces y su mal pene, representando también partes de sí
mismo. Como consecuencia, ve el cuerpo de su madre como
si estuviera lleno de fragmentos malos y peligrosos de sí
mismo, y se siente vacío. El análisis de Dick debe haber sido
una de las fuentes importantes de la ulterior formulación
por parte de Melanie Klein del proceso de identificación
proyectiva.
En el análisis de mi primer paciente psicótico, Edward
(Segal, 1950), me sorprendió desde el principio la naturaleza
de su pensamiento concreto: por ejemplo, que para él las
palabras pudieran ser lo mismo que objetos. Tuve grandes
dificultades al hacerle interpretaciones, porque mis pala- .
bras eran experimentadas como cosas y acciones. Un ejem-
plo: cuando le interpretaba un miedo a ser castrado, él solía
experimentarlo como si yo lo castrara realmente; si estaba '
enojado conmigo en una sesión, alucinaría mi rostro como
negro por la ira al día siguiente y gritaría pidiendo socorro
y que lo protegie1-an de esta "india negra". Tuve al mismo
tiempo una paciente mencionada en mi artículo "Una contri-
bución psicoanalítica a la estética" (Segal, 1952), que era
escritora y que frecuentemente se inhibía al escribir cuando
comenzaba a sentir que las palabras eran pedazos dispersos
de cosas. Una paciente borderline que tuve posteriormente
no podía leer porque pensaba que las palabras saltaban
fuera de la página y le mordían realmente los ojos.
En 1957, en mi artículo "Notas sobre la formación de
símbolos", traté de abordar teóricamente los problemas del
funcionamiento simbólico con los que luchaba en mi trabajo
clínico. Como ayuda para mi comprensión utilicé el marco
teórico de Klein de las posiciones paranoide esquizoide y
depresiva. Al principio de ese artículo mencioné a dos
pacientes, un psicótico tratado en hospital, que a partir de su
66
enfermedad había dejado de tocar el violín y que, cuando se
le preguntaba por qué, respondía con violencia: "¿Espera
que me masturbe en público?"; en tanto un paciente analítico
que atendía al mismo tiempo tenía sueños en los que tocaba
el violín, que también representaban la masturbación y
fantasmas asociados que no interferían en modo alguno en
su sublimación al tocar ese instrumento.
Llegué gradualmente a la conclusión de que podía diferen-
ciarse entre dos clases de formación de símbolos y función
simbólica. En una, que llamé ecuación simbólica, y que
subyace al pensamiento concreto esquizofrénico, el símbolo
equivale de tal forma al objeto simbolizado que ambos son
experimentados como idénticos. Un violín es un pene; tocar
el violín es masturbarse y por lo tanto no debe hacerse en
público. En el segundo caso, el del verdadero simbolismo o
representación simbólica, el símbolo representa el objeto
pero no equivale enteramente a él. Para el paciente que
soñaba con el violín, éste representaba el pene pero también
se diferenciaba de él, de modo que podía encarnar fantasmas
de masturbación inconscientes y no obstante estar suficien-
temente diferenciado para ser usado igualmente como un
violín, hacer música que podía representar el coito pero no
ser equivalente al coito. El pasaje de la ecuación simbólica a
la representación simbólica es bellamente descripto por
Claudine Geissman (1990). Esta describe la evolución que
hizo'una niña en el uso de piedritas o bolitas en el transcurso
de un análisis de seis años de duración. Esta pequeña niña
psicótica comenzó su análisis en el ámbito de un hospital de
día cuando tenía ocho años. Sólo podía pronunciar unas
pocas palabras y al parecer apenas entendía el discurso de
los otros. No podía jugar, y su principal actividad era
desgarrar, romper, cortar objetos y patear y golpear a otros
niños o adultos. Cualquier objeto que le interesara se lo
llevaba de inmediato a la boca o lo tiraba. A menudo se ponía
en la boca piedritas redondas, pulidas y marrones y, si podía
a poderarse de ellas, bolitas pardas. También las usaba como
proyectiles para golpear objetos, humanos o inanimados. Si
67

perdía o se le traspapelaba una, solía entrar en estados de
violencia incontrolable contra los otros y contra sí misma, en
los que se arrancaba el pelo y se rascaba la frente.
Comenzó su tratamiento analítico ansiosamente, Y en su
análisis se puso en evidencia que lo que le interesó e hizo que
siguiera a la analista al consultorio fue el hecho de que el
vestido que ésta llevaba tenía algunos círculos que formaban
parte de un diseño geométrico en la tela. Geissman rastrea
la suerte de las piedras y las bolitas en el análisis de la niña.
Para comenzar, la niña las usaba de la manera antes
descripta, chupándolas o escupiéndolas. En el transcurso de
los primeros meses descubrió que la cadena del lavatorio
estaba formada por una sucesión de pequeñas bolas metáli-
cas. Comenzó ajugar con ella. Eljuego principal consistía en
tratar de meterse la cadena lo más hondo posible en la
garganta y luego sacarla. A veces solía acariciar las bolas con
los dedos. La doctora Geissman pensó que se trataba de un
paso importante en la transferencia, por el hecho de que se
relacionaba con algo provisto por el ambiente. La analista
consideró que las diversas activid;;'des de la niña en el baño,
así como eljuego con la cadena, significaban que, en concre-
to, trataba al baq.o y a la cadena como si fueran el cuerpo de
la madre. Intentaba tragar las bolas de la cadena como un
equivalente concreto de partes del cuerpo de la analista!
madre.
El primer intento que hizo de efectuar una representación
simbólica también estuvo relacionado con las bolitas. Le
pidió a la analista que le dibujara una gruesa bolita gris.
Esta fue su primera oración complicada, en el sentido de que
pudo reunir dos cualidades, gruesa Ygris. Tachó el dibujo con
gran satisfacción, pero esto fue seguido por una violenta
descarga motriz, en la que todo su cuerpo se agitó.
En las siguientes sesiones siguió pidiéndole a la analista
que le dibujara bolitas, pero ella misma las coloreaba Y las
comparaba con las que solía sacar de su boca.
Gradualmente comenzó a dibujarlas ella misma. Tam-
bién le pidió a la analista que dibujara diversos objetos y
68
nom?rara. Durante esta época su vocabulario se incrementó
consIderablemente.
Este pareció ser un prir.ner p~so h acia una mayor aptitud
p~ra representar cosas sImbohcamente. Sin embargo, sus
sI~bolos ráplda~ente se hacían concretos, ya que entonces
Bolla mOjar los dIbujos y llenarse con ellos la boca.
~ste proceso se vin:uló con una serie de quejas hipocon-
dnacas: mIedo a vomItar, a expulsar gases vénenosos et-
cétera. '
Pero los fantasm~s que expresaba en las piedras y las
bohtas, y ~n los dIbUJOS de las mismas, se volvieron gradual-
m:nte mas claras, mostrando, por ejemplo, una división
eVIdente entre bolitas azules (la analista tiene los ojos
az.ules), que representaban su amor y un pecho ideal, y las
rOjas y las negras, en las que proyectaba violencia odio o
desesperación. Aún sentía los dibujos tan concret~mente
como parte de sí misma y como si contuvieran sus sentimien-
tos '! p~nsa~iento,s que le resultaba imposible dejar· la
habItacIón, sm Ilev~rsel~s, lo que la analista permitió dado
que pareCla que SI se Iba sm ellos evidenciaba sentirse
completamente vacía de todo pensamiento, sentimiento o
capacidad de movimiento.
~rogresi,:amente fue capaz de transferir su interés a otros
objetos SImIlares, P?r .ejemplo el collar de perlas qu e usaba
!a analIsta, y por ultImo a pequeños globos de goma que
mflaba y luego desgarraba. Al final de una sesión juntó los
restos de estos globos y le pidió a la analista que dibujara un
globo entero c~n los restos adentro. La analista pensó que
ésta era .la pnmera vez que trataba de juntar un objeto
entero o mtacto con el que estaba roto o era malo. Al hacer
que el bueno contuviera los restos del otro estaba dando un
paso hacia la integración y la reparación.
Durante los me~es ~iguiente~, la paciente llevó huesitos y
los agregó a.s.us pIedrItas y bolItas. Comenzó ajugar con la
analIsta, utIlIzando apropiadamente esos objetos como ju-
guetes. Este desarrollo en su modo de usar las bolitas tuvo
un paralelo en el resto de su desarrollo. Abara, luego de seis
69
años de análisis, la niña puede hablar, leer, escribir, relacio-
narse con otros niños y jugar.
Estos métodos muy concretos de simbolización aparecen
no sólo en el esquizofrénico. A menudo subyacen a inhibicio-
nes; como en el caso de mi pacie nte escritora.
Los ejemplos antropológicos son a veces muy explícitos.
James Mooney, en "The ghost-dance religion and the Sioux
outbreak of 1890" ["La religión de la danza del fantasma y el
levantamiento sioux de 1890"J (Annual Report ofthe Burea1.i
of American Ethnology, XIV (2), Washington, 1896; 721,
724), informa lo siguiente:
Un profeta indio, Smohalla,jefe de la tribu Wanapum, se ne-
g6 a labrar el terreno. Afirmó que era un pecado mutilar y
hacer pedazos la tierra, madre de todo. Dijo: "¡Me piden que
are la tierra! ¿Vaya tomar un cuchillo y desgarrar el seno de
mi madre? Entonces, cuando yo muera, no me llevará a SU
seno para que descanse. ¿Me piden que cave para buscar
piedras? ¿Cavaré bajo su piel e n busca de sus huesos? Enton-
ces, cuando yo muera, no podré entrar a su cuerpo para volver
a n acer . ¡Me piden que corte el pasto y haga heno y lo venda,
y sea rico como los hombres blancos! Pero, ¿cómo atreverme
a cortar la cabellera de mi madre?"
El jefe indio ex~resa aquí poéticamente lo que era el
dilema inconsciente en mi paciente escritora, así como
el dilema de muchos pueblos pastores obligados a practicar
la agricultura.
Es notorio que la simbolización concreta está en el origen
del duelo patológico. Si la persona muerta es sentida como
un cadáver ~oncreto o como heces dentro de uno mismo,
entonces es Imposible el duelo normal. Sólo si el muerto
puede ser sentido como simbólicamente introyectado y el
objeto interno es simbólico de la persona perdida, puede
alcanzarse la reparación interna, necesaria para superar el
duelo. Una persona realmente muerta no puede ser devuelta
a la vida; tampoco las heces pueden volver a transformarse
en leche. La reparación interna simbólica sólo puede reali-
70
zarse si la persona muerta es representada simbólicamente
en la mente. La paciente A, a quien mencioné en el capítulo
anterior y ~ue soñó que armaba un rompecabezas , dijo en
sus aSOCIaCIOnes que eso era una actividad mental. Anterior-
mente ha~ía sufrido, entre otras dificultades, de problemas
hIpocondriacos y psicosomáticos relacionados con el fantas-
ma ~oncreto de una madre muerta fragmentada y de una
famIlia que atacaba su cuerpo. Sólo cuando se modificó la
naturaleza de su simbolismo, tal como se expresó en su
sueño del rompecabezas, pudo realizarse el trabajo interno
reparador, que condujo a la restauración de una familia
interna y a la posibilidad de aceptar la muerte de su madre
y el duelo. En su caso, el duelo tenía que implicar el
reconocimiento de la enfermedad real y de lo malo de su
madre que se asociaba a aquélla, madre tan diferente de la
que deseaba tener, y sólo muy rara vez experimentada_ (Con
frecuencia, tal reconocimiento es aun más doloroso que una
pérdida reaL)
He llegado a la conclusión de que los dos modos de
limbolismo cor:e~ponden, respectivamente, a la posición
paranOlde esqmzOlde y a la depresiva. IGein asocia simbolis-
mo con proyección e identificación. Dic<e que está de acuerdo
c?n Ferenczi en que el simbolismo comienza con la proyec-
Clón de partes del propIo cuerpo del lactante en el objeto. No
obstante, su trabajo sobre el simbolismo se centra funda-
mentalmente en la introyección y la reproyección. El niño
Introyecta y simboliza el cuerpo de la madre, y es esta madre
Interna la que luego es desplazada hacia el mundo externo.
En esa época, Klein no había elaborado todavía la interac-
ción real de proyección e introyección. Creo que en su obra
ulterior el concepto de identificación proyectiva arroja una
nueva luz sobre todo el problema del simbolismo. En mi
trabajo, me sorprendió el hecho de que el simbolismo concre-
~ prevaleciera c~ando aumentaba la identificación proyec-
tlVa. Esto tambIén parece lógico. El simbolismo es una
relación tripartita: el símbolo, el objeto que simboliza y la
persona para la que el símbolo es el símbolo del objeto. En
71
 ausencia de una persona no puede haber símbolo.
relación tripartita no se sostiene cuando aumenta la .
ficación proyectiva. La parte relevante del yo se lO,mt:m'C$.
con el objeto: no hay suficiente diferenciación entre el yo y eb
objeto mismo, se pierden los límites, parte del yo se confunde
con el objeto, y el símbolo, que es una creación del yo, sé.
confunde con lo que es simbolizado. Sólo es con el adveni-
miento de la posición depresiva, la experiencia de estar.
separado, la separación y la pérdida, cuando la representa-
ción simbólica entra en juego.
Me gustaría ilustrarlo con dos extractos de material de un
paciente, con un intervalo de aproximadamente dos años. '
Un joven neurótico, el paciente C, es capaz de funcionaI:
gran parte del tiempo en un nivel depresivo. Puede comuni-
carse de una manera simbólica y tiene muchas sUbll.m;aclo·,
nes. Estos logros, sin embargo, son inseguros yen momentos-
de estrés tiende a usar una masiva identificación proyectiva;
acompañada por una regresión a niveles concretos de funcio-
namiento.
En ocasiones, por ejemplo, tiene estados mentales casi
alucinatorios. Una vez vino a una sesión muy perturbado
porque al despertar había tenido una experiencia alucinato.
ria . Esta difería ~e la alucinación sólo por el hecho de que el,
paciente se aferró desesperadamente a la creencia de
debía ser un producto de su propia mente . Cuando
sintió que su cabeza era sólida y vio que una mloto'clc:let;a
circulaba en su interior. El conductor tenía pues ta una
especie de máscara, que hacía que su cabeza se pareciera a
la de un gorila. El paciente se sin tió aterrorizado y pensó que
su cabeza iba a explotar. Luego miró su propio dedo índice y
se espantó porque también éste parecía un gorila. Sólo salió
de un estado de angustia aguda cuando se obligó a recordar
la sesión anterior, en la que lo había perturbado el muy.
molesto ruido de unas motocicletas, en el exterior, bajo las
ventanas del consultorio. Pensó que las motocicletas esta-
ban relacionadas con mi hijo. Asoció al gorila con un chico
psicótico que en un artículo era descripto diciendo que tenía
72
,! aspecto de un gorila. El dedo fue asociado a la masturba-
cIón anal, de la que había hablado unos pocos días antes. Su
mast?rbac.l?n anal s~ asociaba siempre con una violenta
IdentIficacIOnyroyectIva con el ano de la analista/madre, tal
c?mo lo descnbe Meltzer (1966). Entendimos que las moto-
clcleta.s de.bajo ~e la ventana representaban su propio self
Intruslvo, IdentIficado con su dedo y su pene, proyectados en
un o~Jet:? externo, con el cual se identificaba la motocicleta
de mi hiJO y que hacía intrusión en él. Unos dos años más
tarde, el ~ismo paciente mostró con claridad en un sueño
cómo sentIa que se había producido su proceso de concreti-
laclón.
Un día me di~o que, al pasar frente a la puerta del
consultono para Ir a la sala de espera, se angustió mucho
porque se le ocurrió la idea de que no había vigilancia en la
puerta '! nada que le impidiera entrar al consultorio e
!nterfenr en la sesión con mi otro paciente. Luego agregó:
L~ego a pen~ru;, no ha:l:' nada q?e ~le impida hacer lo que
qUIera e~ el dlvan. Por ejemplo, SI qUIsiera podría acostarme
boca abaJO". Luego rió tontamente y se avergonzó al darse
cuenta de que ésa era la posición en que estaba la noche
Intenor durante unos juegos eróticos con su novia en la
cama. De I?odo.que, al parecer, la situación era la siguiente:
no ~ay VIgIla nCIa en la puerta, ningún marido. Podría haber
temdo.relaCIOnes sexuales conmigo en el papel de su novia e
InvertIdo nuestras posiciones; es decir, él dominándome:
Ipar~ntemente, una evidente situación edípica. Prosiguió
contandome un sueño. Dijo: "Tuve un sueño en el cual le
.:r;plzcaba a M f!a novia] mis al ucinac iones. Le estaba dicien.
do: «MLra, sueno. con un auto y allí está». Y el auto aparecía".
Se sentó en el aSLento delantero. Pero no había división entre
adelante yatrás, ningún larguero en que apoyarse. Comenzó
a caer hacta atrás, sintiendo un pánico total. Y despertó con
una grave angustia.
Mi fo!,ma ~e ent~nder sus asociaciones previas al relato
del sueno: y este mIsmo, es la siguiente. El larguero es un
Ilmbolo falIco. Pero, también, yo soy de origen polaco y él
73
 b' ue el nombre de mi marido es Paul.· En ausencia d~1

~~i~~~~,:¿~enI~al,
en un nIvel
~~r:~eOt~!~nr~~~c!Ei~i~i~~:{~~~~:~:~
hay~~mp
no ectiva con ella, que resul-
experimentada y aceptada y para protegerlo de la propia
agresividad. Un símbolo es corno un precipitado del duelo
por el objeto. La relación entre la capacidad de simbolizar y
una irrestncta IdentIficaclOn proy . , 1" En este la de efectuar un duelo (;lS mostrada claramente por el mismo
ta e~ u~t:e~~1~ ~:~:i~~~~~~~~~!:o;:r~ :na~:~z~ sue~os pacien te, pasados otros dos años desde que cesaran sus
alucinaciones.
~:~~~inaciones el pene per~ecutorio regresaría, como en as Tras considerables cambios y mejorías, el paciente iba a
alucinaciones del mo¡?clci:~'su
p novia en el sueño es que casarse. Antes de la boda, a causa de la cual faltó a algunas
Lodque parece etx Icar madre lo que solían ser sus sesiones de su análisis, exhibió una considerable ambivalen-
se proyec a en s u , '1 cia hacia mí como representando al padre. Cuando volvió
cuan o . t _ ba" , es experimentado por e
"lo que sana luego de la luna de miel, dijo que nunca en su vida se había
pensamlen oSI?dad del mundo externo. Pero en ese momento emocionado tanto corno lo estuvo en la ceremonia nupcial.
corno una
I rea I n vez de una a l ' "' da origen a un
ucmaClOn, Decidió casarse por iglesia por deferencia a su padre muerto,
todo e proceso, e t' l trabajo onírico que lo convertía en
sueño. Este. se ~~me la a externa significativa. En cierto si bien él mismo no era religioso. Pidió que en la ceremonia

~~~~~~~~~d:j~d~~~~i~~rcFr~!~s:b:t~~~2~ee~Z~~:~~~~~~::~
nupcial se cantara el himno favorito de su padre, "El Señor
es mi pastor". Dijo que nunca en su vida había sido tan feliz
t ' en un esta o epam o. , I t t No y tan desdichado de una sola vez y al mis mo tiempo. No sabía
s~eño sus alucinaciones desaparecieron :of:c~r~~~~:~na si en ese momento estaba recuperando a su padre o perdién-
pretendo decir, desde luego, que e~e sueno ración la asirni- dolo. Era tan consciente de la presencia del padre en sus
va~ita ~átc~~~~~~~uI~~~~~~e~:~I::~~~gt~abaj/analítico. pensamientos, y tan agudamente consciente de su ausencia
la't,:nm:taO~e la identificación p~oye?tiva pnmltlva es ~t~g~~
real en la boda. Me contó entonces un sueño que había tenido
la noche anterior, en el cual un pescador iba a llevarlo a
una re~lidad P~íq~i:~~~:~~I~oe:e~~~~S; :~o:~~ol:ndo el aprender a pescar. Las manos del pescador estaban venda_
das porque se las había cortado. El paciente temía que
~~~t~I~~~ laaf?~:ació~lu~~ ~~~~:~~~ g~:~~~~f~~ 7re~~
posición depreSiva se pr . esivamente y la
estuviera demasiado herido para ir a pescar. Pero el pesca-
dor le aseguró que aún podía cumplir con su promesa .
tificaci0r:es d~f~~j~~Vc~n ~:s~~~[:~1 ~~j°efo se mantiene coln
En la última sesión antes de la interrupción, tuve ocasión
de señalarle que era muy cortante para conmigo. Yo era el
separaClOn II lo a una mayor conciencia de a pescador/padre con la mano vendada. El símbolo es formado
más firmeza. Con ,e ? se d!f:la diferencia entre lo interno y por el sujeto en el proceso de elaboración del duelo. Repre-
propia realidad pSlq;llca Y, I función del simbolismo ad-
lo externo. En tal sltua~lOn a nificado Los símbolos son senta el objeto pero es una creación del sujeto, y en conse-
o ~~ pS:frdida dei objeto que ha sido
cuencia puede utilizarse libremente. Esto lo diferencia de
quiere
necesanosgradualmente
para superar una ecuación simbólica concreta, que nunca se experimenta
como suficientemente separada del objeto para que el sujeto
pueda usarla libremente. Además, en la medida en que el
* "PoIe", palo, larguero, poste, significa tambié n polaco, y es homófono símbolo no se hace equivaler al objeto, las características y
de Paul (N. del T.). funciones propias de un sustituto usado s imbólicamente son

74
75

plenamente reconocidas y :;dmitida.s. De modo, que mi pa-
ciente neurótlco, a diferencia del pSICÓtlCO, podla reconocer
el violín por lo que era, por más que tambiéJ?-lo ~ecesitara en
gran medida como un símbolo de una re~aclón ~n~lcanz.able.
En especial son los artistas, cuando tle~en ?~to, qUienes
combinan una enorme capacidad de uso slmbolico del mate-
rial con que expresan sus fantasmas inconscientes con la
más aguda percepción de las características reales del ma-
terial que emplean. Si esta segunda capaci?ad f~lt~ra , no
podrían usarlo efectivamente para transmitir el Slgmficado
simbólico que desean encarnar. . mundo externo, sino también en la interna. A decir verdad,
Sinteticé las diferencias entre los dos modos de funcIOna-
miento de la manera siguiente (Segal, 1957: 57):
En este punto me gustaría sintetizar lo que quiero decir con
los té rminos "ecuación simbólica" Y"sueño" respectivamente,
y las condiciones en que aparecen. En la ecuación simbólica,
el símbolo sustituto es experimentado como SI fuera el objeto
original. Las propiedades correspondiente~ al s~stit~to no
son ni reconocidas ni admitidas . La ecuaclón slmbóhca es
usada para negar la ausencia del objeto ideal, o para controlar
un objeto persecutorio. Corresponde alas pnmeras etapas del
desarrollo. El símbolo propiamente dIcho , acceSible a la
sublimación Y que promueve el desarrollo del yo, es e,xpen-
mentado como si representara el objeto; sus caractenstIcas
propias son reconocidas, respet::das y utilizadas. Aparece
cuando los sentimientos depresIvos predomman sobre los
paranoides esquizoides , cuando pueden .experimentarse y
tolerarse la separación con respecto al objeto, la ambivalen-
cia, la culpa y la pérdida. El símbolo es usado ~o para negar
sino para superar la pérdida. Cuando el mecamsmo de "len-
tificación proyectiva se emplea como una defensa contra las
angustias depresivas, los símbolos ya formados y en fu,:clOna-
miento como tales pueden recaer en eCUaClO?eS slmbohcas:
La formación de símbolos gobierna la capaCidad de comunI-
carse, dado que toda comunicación se r~a\iza por medio de
símbolos. Cuando se producen perturbaCIOnes esqUlzOldes en .
las relaciones de objeto, la capacidad de comunicarse se ve
76
perturbada de manera similar: primeramente, porque la
diferenciación entre el sujeto y el objeto se desdibuja, en
segundo lugar porque faltan los medios de comunicación ya
que los símbolos son experimentados de una manera concre-
ta, siendo por lo tanto inaccesibles a los propósitos de la
comunicación. Uno de los problemas r ecurrentes en el análi-
sis de los pacientes psicóticos es esta dificultad en la comuni-
cación . Las palabras, por ejemplo, ya se trate de las del
ar: ;lista o las del paciente, son experimentadas como objetos
y acciones, y no pueden utilizarse con facilidad con la finali-
dad de la comunicación.
Los símbolos son necesarios no sólo en la comunicación con el
cabría preguntarse qué queremos decir cuando hablarnos de
gente que tiene un buen contacto con su inconsciente. No es
que tengan conscientemente fantasmas primitivos, como los
que se hacen evidentes en sus análisis, sino simplemente que
tienen cierta conciencia de sus pulsiones y sentimientos. Sin
embargo, creo que querernos decir más que esto; damos a
entender que tienen una verdadera comunicación con sus
fantasmas inconscientes. Y ésta, como cualquier otra forma
de comunicación, sólo puede realizarse con la ayuda de
símbolos. De modo que en las personas que tienen un "buen
contacto consigo mismas" hay una formación constante y
libre de símbolos, con lo cual pueden ser conscientes y estar
en control de las expresiones simbólicas de los fantasmas
primitivas subyacentes. La dificultad de tratar a pacientes
esquizofrénicos y esquizoides reside en que no sólo no pueden
comunicarse con nosotros, sino ta:mpoco consigo mismos.
Cualquier parte de su yo puede escindirse de cualquier otra
sin que haya comunicación posible entre ellas.
La capacidad de comunicarse con uno mismo mediante el uso
de símbolos es, creo, el fundamento del pensamiento verbal
"':que es la capacidad de comunicarse consigo mismo por
medio de palabras. No todas las comunicaciones internas son
pensamiento verbal, pero todo pensamiento verbal es una
comunicación interna por medio de símbolos -palabras.
(Segal, 1957: 58)
77
 He presentado dos tipos de formación de símbolos de una
manera muy extrema. Hay una larga transición entre uno y
otro modo, y no creo haber visto nunca un paciente en el que
todas las funciones se realizaran en un nivel concreto o cuyos
símbolos concretos fueran siempre y completamente tales;
sólo lo son de manera predominante. Tampoco creo que el
simbolismo de la posición depresiva esté siempre libre de
elementos concretos. Todo arte, en particular, engloba efec-
tivamente elementos simbólicos concretos que dan a una
obra de arte su "impacto" inmediato; tiene un efecto concreto
sobre nuestra experiencia, siempre y cuando se incluya en
otro tipo de simbolismo, por otra parte más evolucionado, sin
el cual no sería más que un bombardeo carente de significa-
do. Uno de los grandes logros de la posición depresiva es la
capacidad del individuo de integrar y contener aspectos más
primitivos de su experiencia, incluyendo las ecuaciones
simbólicas primitivas.
La verbalización es una forma particular y altamente
evolucionada de simbolismo, cuya aparición en conexión con
el acceso a las angustias depresivas me gustaría mostrar en
algunos materiales infantiles supervisados por mí. El chico,
de ocho años, fue sometido a muchas separaciones a causa
del divorcio de su¡¡,padres. Durante los primeros seis meses
de su análisis apenas habló. Su madre informó que en su
casa tendía a ser retraído y taciturno. Podía trabajar en la
escuela y también jugar, pero sus juegos eran solitarios.
Jugaba libremente en el consultorio y respondía a las pre-
guntas mediante un cambio de la expresión o del juego.
Ocasionalmente, contestaba brevemente a una pregunta
pero nunca hablaba espontánea o libremente.
Después de algunas sesiones anteriores a las que mencio-
naré, solía musitar un apenas audible "gracias" al final de
la sesión. Daré a conocer brevemente dos sesiones y con
mayor amplitud una tercera en los seis meses de su análisis,
en las cuales comenzó a comunicarse y a asociar muy
libremente en el contexto de una movilización de sentimien-
tos depresivos.
78
El miércoles a nterior a unas Vacaciones ató un avión a una
cuerd~ y lo hizo girar por encima de su cabeza. La analista
lIa senara C. Duthy) interpretó que era posible que, por
acerc~rse las vacaciones, él hubiera pensado que ella se
aleJana volando en un avión, por lo que quería conservarla
y cont~olar sus movimientos. El niño contestó diciendo
espontaneamente que sus a~lUelos llegaban ese día en avión,
y p~OSIgUló as?clando muy Irbremente sobre su visita, que lo
excI~aba. Se hIZO manrfiesto que les tenía mucho cariño y se
sentra aprecIado por ellos. También admitió ciertos celos con
respecto a su.padre, quien, en contraste con él, tenía unos
padres apropIados.
El jueves estuvo muy abatido. Trató de poner cuerdas a
dos muebles, pero todo el tiempo SE! caían entre ambos
Intentó muy infructuosamente atar las cuerdas a los mue:
bIes. La analrsta mterpretó su abatimiento en relación con
las personas que se iban yvenían y con él mismo que cafa
entre los dos p~dres. L~ dIJO que sentía que era inseguro
apegarse a algUIen. HaCIa el final de la sesión el niño cortó
una cuerda en cmco partes y luego hizo un nudo con las dos
últImas. La a~alista interpretó que los cinco pedazos de
cuerda eran CInCO seSIOnes y que él quería establecer un
vínculo entre hoy y mañana y tenía menos miedo de sentirse
ape!!ado a ella. El chico se mantuvo callado durante toda la
.esI~n, pero al final estaba menos abatido y sonrió a su
8nalrsta.
Informaré, más extensamente sobre la sesión del viernes .
Cu~ndo llego al consultorio fue rápidamente hacia su caja y
.aco uno~ largos pedazos de cuerda que durante los últimos
días hab,a estado cortando de un ovillo. También sacó sus
trenes y sus autos. Hasta entonces siempre había tenido
puesto el saco durante la sesión. De modo que la analista le
comentó el hecho de que no estuviera usándolo y que se había
dado cuenta de que su madre no estaba con él en la sala de
Ispera. E~ resp~esta a este comentario, el niño dijo que su
madre tema queI;-se, y de mmediato se afanó con los pedazos
de cuerda, pomendolos sobre el piso y alrededor de la
79
habitación, enganchándolos en los muebles y colgándolos
aquí y allá. La analista dijo que las cosas parecían estar muy
precariamente enlazadas. Nada estaba correcta:ne.nte anu-
dado y todo corría el riesgo de resbalarse. Le senalo que eso
mostraba algo de s u relación con ella: cómo le gustaba
establecer sólo una débil conexión con lo que ella decía, y que
hablarle significaría fortalecer los lazos, lo que podría h~cer
las cosas difíciles cuando se separaran al final de la seSIón.
En ese momento él hizo una pausa en su juego, se volvió
hacia la analista y le dijo: "Nuestra niñera, Sophie, se va el
10". "Ah, ¿y cómo te sientes por eso?". Contestó: "Bue~J.O, está
bien porque viene otra y reemplaza a la antenor, aSI que no
me doy cuenta". Se quedó pensativo durante un momento
agregó: "Tuvimos un montón, diez", y la analIsta estuvo
acuerdo con él en que realmente eran un montón para
chico de ocho años.
Entonces volvió a jugar, haciendo más conexiones
entre sus pedazos de cuerda, aunque atando uno de
pedazos un poco más firmemente a lo largo de dos
res bajos de la habitación. La analista dijo que, en op,iniión
niño, lo mejor era no seguir atando cosas, dado que era
sencillo hacer reemplazos, pero señaló que el nuevo
de cuerda parecíi- más firmemente fijado y . irse nadando si sólo estaban medio muertos. La analista
hablarse uno a otro los había colocado en una posición
firme. Mientras ella hablaba, el niño arrojaba
pedazos de cuerda por encima de la línea que acau¡wa
tender, con un gesto competente y práctico. La analista
que él estaba ahora mostrándole cómo lo había ".,,,,,,,,,
Sophie, lavando su ropa y colgándola en la s?ga. Como
niño seguía con su soga para la ropa, colgando esta para
se secara, la analista dijo que a él le gustaría reerrIplazarl
rápidamente para no tener que sentirse triste por su
da. El parecía bastante olvidado de lo que se le decía,
entonces perdió ligeramente el equilibrio y se golpeó
cabeza contra la pared, componiéndose con rapidez para .
ella no advirtiera su pérdida de compostura y el
causado por el golpe. La analista le mostró qué cOl~fu.sal
80
dolorosa era la idea de perder a Sophie. El dijo que Sophie lo
atendía muy bien.
Luego comenzó a entretenerse con los camiones, apilándo-
los y colocando todas las cuerdas amontonadas encima de
ellos. Después sacó los camiones de abajo de las cuerdas y los
puso encima de un estante. Una vez hecho esto, los barrió del
estante, tirándolos al suelo. La analista dijo que pensaba
que él le estaba mostrando cómo pE~scaba con una red, de
la que sacaba los peces que había pescado y los devolvía al
agua. El niño se sintió muy complacido y excitado por haber
sido entendido, y de inmediato comenzó a contarle cómo,
durante las vacaciones en Italia, había estado pescando con
su padre. Una vez que habían pescado los peces, él tenía que
volver a arrojarlos al agua. Explicó que habría sido muy caro
guardarlos porque tenían que pagar los peces que pescaban
y conservaban. Intrigada por saber si los peces estaban vivos
cuando eran devueltos al agua, la analista preguntó si se
alejaban nadando. El contestó: "Ah, no, estaban medio
muertos". La analista interpretó que él se sintió "me-
dio muerto" cuando pensó que ella lo desechaba para irse de
vacaciones. Después de un momento el niño dijo que era
posible que unos pocos todavía estuvieran vivos y pudieran
interpretó también que él sentía que era demasiado caro y
doloroso pensar en Sophie y en ella misma yéndose, lo que
hizo que también él desechara sus sentimientos y las pala-
bras que los expresaban. Pero que del mismo modo lo
complacía que hablar juntos reanimara sus sentimientos.
En ese momento se mostró un poco angustiado, y ella
interpretó que inmediatamente le había dado miedo estar
triste por la pérdida de alguien.
Hubo un largo momento de calma, y el niño se sentó
pensativo durante un rato. ComenzéÍ a jugar de la misma
manera en que la analista lo había visto hacerlo reciente-
mente con bastante frecuencia, haciendo que sus autos
pasaran zumbando por encima de elevaciones hechas en la
alfombra sobre la que estaba sentado . La analista aventuró
81
que él había estado pensando en sus va,caciones en Ital~a
porque quizás era de allí de don?e provema Sophle, y el mno
le replicó enseguida que e:-a SUlza, pero que S~l1za hmltaba
con Italia. Ella comprendIó entonces que ha~Jla est.ado pre-
ocupado por la partida de Sophie desde hacIa un tIempo, y
sugirió que el juego de las pas~das por ~n~lma ~: las
elevaciones representaba el esquI. Al pnnclplO el nmo lo
objetó, diciendo que nunca había esquiado y. r:? pensaba en
ello pero luego cuando la analista le sug:¡no que tal vez
hab'ía visto el ~rograma "Esquiando en domin!50" en la
televisión, dijo que sí, que muchas veces l~ mIraba con
Sophie a quien le encantaba esqUlar. Le canto cálidamente
que So~hie era muy amable y que juntos .hablaban mucho
sobre Suiza. La analista interpretó que éllmag:¡naba que lo
llevaría con ella a esquiar.
Mientras hablaba, el niño comenzó a juntar sus autos y
luego su humor cambió, ya que empezó a hacerlos ch~car
violentamente contra la pared de la habitación. ~a ar:alista
dijo que estaba enojado con Sophie por haberse Ido sm él, y
también con ella, porque pronto se iría durante un fin de
semana sin llevarlo. , En el materi~l del niñito, la presencia de la pareja casada
El fin de semana le parecía como un lugar fno y nevado.
Estaba particularntente enojado, porque el hecho de que le
hubiera hablado había establecido un peligroso nudo 7~tre
ellos y no sería fácil sentir que ella era ~na n:,eva nmera
-como una nueva analista el lunes. El paciente mterrumpló
abruptamente lo que estaba haciendo y le dio la ~spald~: De
repente, la analista escuchó la alarma en el ~eloJ del mno?
le preguntó por qué, siendo un chICO tan puntIlloso, la habla
puesto para que sonara tres minutos antes de,l final de la
sesión, como sucedía en ese momento, y no a su termmo como
era habitual. Respondió que habla sido por error Y que la
estaba poniendo para diez minutos después, el tIempo que
tardaría en llegar a su casa. La analista le .dijo que esta~a
angustiado por haberse enojado con Sophle y que quena
verla urgentemente para asegurarse de que estaba bIen.
También señaló que cruzar del consultorio a su casa le daba
82
miedo, lo mismo que pasar del viernes al lunes representaba
una brecha peligrosa.
Lo que me resulta sorprendente y conmovedor es la
manera e.n que el pequeño niño comenzó a asociar ·libre y
slgmficatIvamente cuando se le permitió enfrentar su de-
presi?n: ira y tris.t~ za por las partidas. Creo que estaba
revIviendo la apanclón del discurso como parte de la elabo-
ración de la posición depresiva.
También creo que es significativo que lo que virtualmente
fue su primera asociación libre (en la sesión del miércoles
habló de la llegada de sus abuelos, quienes, a diferencia de
sus verdaderos padres, son una pareja debidamente casada)
el vIernes se refiriera a la expedición de pesca con su padre.
Creo que es significativo que, si bien el material real es
acerca de la pérdida de la muchacha que representa a la
madre y la madre-analista, se produzca en presencia del
padre y el analista-padre en la sesión. En el sueño de mi
paciente C, quien so~ó que se caía en un auto, la presencia
del padre es necesana para detener un a incontrolable iden-
tificación proyectiva en relación con la madre.
y el padre-analIsta como sostén parecen aliviar los proble-
mas del duelo en relación con su madre. Representa un
aspecto Importante de la posición depresiva el hecho de que
~l reconocimiento de la madre como una persona separada
mcluya el reconOCImiento del padre como su compañero,
antes que como un objeto parcial visto como su posesión o
como un objeto confundido con ella, como ocurre en el
fantasma de los padres combinados.
Se ha reconocido, en especial por parte de Lacan, que el
pene del_padre, para comenzar, y luego el padre mismo,
desempenan un papel fundamental en el comienzo del
lenguaje. La e~plicación de aquél, sin embargo, es muy
dIferente a la mla. Creo que una de las funciones importan-
tes del padre es la d.e un ~bjeto. visto corno el que interrumpe
una cornente de ..ldentIficaclOnes proyectivas recíprocas
entre madre e hiJO. Cuando los procesos depresivos se
83
 inician, permiten al niño reconocer al padre como un objeto
separado y ese objeto, a su vez, se convierte en un factor
necesario en la ulterior elaboración de la posición depresiva.
Los cambios en la naturaleza del simbolismo afectan la
evolución de la experiencia que se tiene de los objetos
internos. Creo que la experiencia del paciente C en su boda
lo demuestra maravillosamente. El es consciente simultá-
neamente de la pérdida de su padre como un objeto externo
r eal y de la recuperación de un padre como objeto interno,
pero este objeto interno no es concreto como en el caso del
duelo patológico; es muy consciente de que, tal como lo dijo,
lo recuperó en sus pensamientos. Hay también un reconoci-
miento de sus deseos castradores agresivos hacia s u padre;
pero no proyección de la agresión. El padre sigue siendo una
ayuda y un sostén de s u sexualidad.
Una conciencia similar demuestra la paciente A en su
asociación del rompecabezas como un proceso mental. Cuan-
do los objetos internos son experimentados de esa forma
pueden ser proyectados en el mundo externo, como en el caso
de mi paciente C, en la servicial analista como padre o, en el
de la paciente A y su rompecabezas, en la escritura de un
libro que reunirá diversos elementos que simbolizan la
r eunión de fragme1ltos de su madre y Su familia. También
permite una mayor diversidad, porque varios aspectos del
objeto interno pueden ser simbolizados por otros sucesos o'
figura s del mundo externo sin insistir en que el objeto o la
situación sean en todos los aspectos un sustituto del objeto
perdido.
Money-Kirle (1965), en su artículo "Exito y fracaso en la
m aduración mental", destaca que con la integración hay una
creciente diferenciación de los diversos aspectos del objeto,
junto con una capacidad para la generalización. Se reputa a
Freud haber dicho que todo hombre se casa con su madre, y
no obstante algunos matrimonios son exitosos y fructíferos;
otros son patológicos porque la esposa es la madre. Creo que
Freud tenía razón en cuanto a que todo hombre se casa con
su madre, pero la sanidad o no de tal proceder depende del
84
--"------------
tipo y grado de la simbolización. La esposa puede simbolizar
y con~ener algunos aspectos de la madre; o se la puede
expe~lmer:tar como si fuera la madre, en cuyo caso el
matnmomo arrastra todas las prohibiciones y los conflictos
de la relación con la madre.
Al hablar de fantasma y simbolismo, quiero hacer hinca-
pié en la evolución, no sólo del contenido del fantasma sino
también del nivel de la función simbólica. Money-Kyrle, en
"Desarrollo cognitivo", lo expresa sucintamente de este
modo:
Para ajustarse a tales observaciones, la teoría del desarrollo
conceptual debe ampliarse h asta incluir no sólo el crecimien-
to en cantidad y alcance de los conceptos sino también el de
cada concepto individua l a través de por lo menos tres etapas:
una de representación concreta, que estrictamente hablando
no es representación en absoluto, dado que no se hace distin-
ción entre la representación y el objeto o situación r epresen-
tados; una de representación ideográfica, como en los sueños;
y una etapa final de pensamiento consciente y preponderan-
temen te verbal.
(Money-Kyrle, 1968: 422)
Una vez dado el paso entre el simbolismo concreto y el
depresivo, también quedan sentadas las bases para una
abstrácción ulterior, incluida la verbalización.
Sin eI?bargo, de ello no se sigue que la capacidad para un
pensamIento puramente abstracto sea necesariamente un
signo de salud mental. Puede ser el resultado de la escisión
en la cual el pensamiento abstracto está completament~
vací? ~e significado emocional. A decir verdad, en los esqui-
zofremcos hay con mucha frecuencia una simultaneidad
entre una simbolización crudamente concreta y abstraccio-
nes totales, vacías de significado emocional y, a veces, hasta
mtelectual.
Un a vez que se ha alcanzado una modalidad más elevada
de funcionamiento mental, desde luego no se la ha obtenido
de una vez por todas. Existe siempre un potencial de regre-
85

sión. Cuanto más extensa es el área escindida de conflictos
psicóticos no resueltos, más dramáti~a pu~d~ ser,ul:"'a regre-
sión semejante. En el colapso esqulzofr~mco tJplCO de la
adolescencia o la primera adultez, la presión de los conflic-
tos adolescentes conduce a una regresión, al uso masivo de
la identificación proyectiva y a un colapso asociado de la
función simbólica. Por ejemplo, la capacidad de lenguaje,
que ha sido adquirida -y esto, creo, implica necesariamente
que se ha alcanzado cierto funcionamiento depresivo-, ~e ve
perturbada y las palabras mismas son tratadas como obJetos
concretos.
Una adolescente esquizofrénica descripta por mí (Segal,
1957), cuando estaba en una fase buena de su enfermedad,
escribía cuentos de hadas; en una fase mala, algunos de esos
cuentos "cobraban vida" y los personajes que había inventa-
do la perseguían. Pero, de una manera menos notoria, esas
regresiones se producen momentáneamente en todos noso-
tros. El paciente C, incluso después de su matnmomo y de
todo lo que éste significó, aún recurría con frecuencia a
identificaciones proyectivas del tipo descripto, aunque nun-
ca al punto de volver a tener alucinaciones.
¿Qué pasa con el simbolismo en los sueños? Money-Kyrle
vincula los sueños ton la segunda etapa del desarrollo, y los
llama "ideografos". Cabe aducir que para ~ue se forme en
alguna medida la imagine~a de l~s sueños tlel:"'e que haberse
alcanzado un nivel de funcIOnamiento depreSIvo. N o obstan-
te, en algunos sueños, o en al.gunos el~men~os d~ algunos
sueños, se produce una regresión a la slmbohzaclOn concre-
ta con todas sus consecuencias para la naturaleza y la
fu~ción del sueño.
86
4
ESPACIO MENTAL
Y ELEMENTOS DE SIMBOLISMO
En el capítulo anterior presenté mis ideas sobre el desarrollo
desde la formación de símbolos concreta a la formación de
símbolos en la posición depresiva. Mi hipótesis era que el
pensamiento y la simbolización concretos son una regresión
a la posición paranoide esquizoide. Siguiendo a Klein, pensé
en términos de una excesiva identificación proyectiva con-
ducente a la patología. Desde entonces, se han realizado más
trabajos sobre la patología real de la posición paranoide
esquizoide, y la diferencia entre formas más normales de
identificación proyectiva, incluso antes de la posición depre-
siva, y formas que son patológicas. En su artículo "Diferen-
ciación de las personalidades psicóticas y no psicóticas",
Bion (1957) distingue entre formas normales y psicóticas de
identificación proyectiva. En el desarrollo normal la proyec-
ción concierne a partes de la personalidad u objetos internoS
que están divididos pero no indebidamente fragmentados;
proyecciones de esa clase pueden retirarse gradualmente en
la posición depresiva y ser reapropiadas por el self. Las
formas más patológicas se caracterizan por un gran odio a la
realidad y por lo tanto también a las partes del yo encarga-
das de la percepción, incluyendo su aparato perceptivo. El
individuo hace astillas esta odiada part e del yo, reduciéndo-
la a fragmentos diminutos, y la proyecta en el objeto con gran
violencia, lo que a su vez escinde el objeto de una manera
87
 similar. El resultado es que el sujeto se sien te rodeado de
"objetos grotescos". Tales objetos son fragmentos diminutos
de la personalidad del sujeto encarnada en fragmentos
diminutos del objeto e imbuida de una hostilidad extrema.
La existencia de esos objetos grotescos en la mente puede
detectarse con facilidad en el psicótico, pero también pueden
existir en una parte escindida de la mente de las personas no
psicóticas, en especial en los neuróticos graves. En el caso de
una escisión y una id en tificación proyectiva más normales,
las proyecciones se retiran gradualmente y es posible la
integración. Los objetos grotescos no pueden ser retirados
con facilidad, y el establecimiento de la posición depresiva
queda gravemente obstruido. Asimismo, a diferencia de lo
que ocurre con el pecho ideal y el malo y con las partes
buenas y malas del self, que pueden ser integrados, los
objetos grotescos no pueden serlo; sólo pueden ser aglomera-
dos. (Tales aglomeraciones se encuentran, creo, en el origen
de la fobia a las multitudes.)
Bion amplió sus consideraciones acerca del destino de la
identificación proyectiva a una teoría sobre la formación del
aparato mental, basada en la interacción entre lo "contenido
y el continente". Esta interacción puede asumir un carácter
benigno o malign". En la aurora. de la vida todo lactante
trata de enfrentarse con sus dolores y sus necesidades
proyectándolos en un objeto. UI identificación proyectiva
está entonces en crecimiento. Lo que Freud designa como la
"descarga motriz" en un lactante normal yo lo veo como la
expresión de identificaciones proyectivas violentas.
Tuve un paciente que trataba su sensación de hambre
mediante la defecación, y tenía una elaborada teoría para
explicar por qué pensaba que semejante solución podía
funcionar. Pero la evacuación persistente de la necesidad, el
dolor o el odio en el objeto, y luego la identificación del objeto
con esa proyección, conducen a la creación de un objeto malo
y fragmentado. Esto, a su vez, lleva, ya sea a una reintroyec.
ción de tal objeto, lo que resulta en un aumento de la
fragmentación del self, o a intentos de bloquear toda intro-
88
yección. Si.empre supusimos que una buena experiencia
puede modificar la percepción del objeto y el self. La pregun-
ta e?: ¿c,uál es la naturaleza de esta buena experiencia?
Segun BlOn, para el. lactante la buena experiencia consiste
en que el objeto contInente modifique de algún modo la parte
que había sido proyectada en él. Explica de qué manera la
estada en el pecho parece mejorar las partes proyectadas.
Melani~ KIein ~a descripto un aspecto de la identificación
proyectlva referIdo a la modificación de los temores infanti-
les, el lactant~ proyecta una parte de su psique, a saber sus
malos sentimientos, en.un pecho bueno. A su debido tiempo,
son sacados de allí y reIntroyectados. Se siente que durante
su estada en el pecho bueno han sido modificados de tal forma
que el objeto que es reintroyectado se ha vuelto tolerable para
la pSique del lactante.
(Bion, 1952; 90)
Est~ ,idea, la de que la parte proyectada es modificada por
la aCClOn del contInente, había sido preanunciada en la
"Interpr.etación mutativa" de Strachey (1934). Este dice que
la severidad del superyó proyectado en el analista es modi-
fica~a por l~ comprensión de este último, de modo que
aque~la dIsmInuye y el superyó puede ser reintroyectado en
una forma más be.mgna. SIn embargo, Bion va mucho más
all.á :~ estas conSideraciones. Según él, en las etapas más
pnmltl:,as del desarrollo el lactante está lleno de percepcio-
n~s~ objetos y e:nociones en bruto. En Elementos de psicoa-
nal!sls lo desCribe de esta forma:
El lactante sufre punzadas de hambre y siente que se está
murIendo; atormentado por la culpa y la angustia e impulsa-
d~ por la aVidez, se revuelve y llora. La madre lo levanta lo
alImenta y lo consuela y finalmente el lactante se duer~e
Reformando el modelo para representar los sentimientos dei
lactante, tenemos la versión siguiente: el lactante lleno de
dolorosos bolos fecales, culpa, miedo a la muerte in~inente y
masas de aVidez, maldad y orina, evacua estos objetos malos
en el pecho que no está allí. A medida que lo hace, el objeto
89
 bueno convierte el no pecho (boca) en un pecho, las heces y la
orina en leche los miedos a la muerte inminente y la angustia
en valor y confianza, la avidez y la maldad en sentimientos de
amor y generosidad y el lactante vuelve a mamar sus malas
posesiones, ahora transformadas en bondad.
(Bion, 1963: 31)
Bion llama "elementos beta" a estos elementos primitivos
en bruto. Los elementos beta son experiencias crudas y
sentidas concretamente a las que sólo puede tratarse me-
diante la expulsión. Son como una forma muy primitiva de
lo que yo llamo "ecuación simbólica concreta". Cuando esos
elementos beta se proyectan en el pecho son modificados por
la comprensión de la madre y convertidos en lo que. Bion
llama "elementos alfa". Si los elementos beta son expenmen-
tados como cosas concretas que sólo pueden ser expulsadas,
los alfa al contrario, se prestan a su almacenamiento en la
memoria, la comprensión, la simbolización y un desarrollo
ulterior. Se trata de elementos que pueden funcionar de
manera simbólica que caracteriza a la posición depresiva.
el intercambio entre el lactante y el pecho es bueno, entorlce:
aquél no sólo reintroyecta sus propias proyecciones
más soportable~ sino que también introyecta el
continente y su capacidad de desempeñar la función
capacidad de la madre de soportar la angustia que el
te proyecta en ella es crucial en esta inter~cción. Cuando
lactante introyecta el pecho como un continente que
desempeñar lo que Bion llama la función alfa de
elementos beta en alfa, se trata de un continente que
soportar la angustia en medida suficiente para no ex,pU""i"
los elementos beta como una descarga inmediata de
cero Una identificación con un buen continente
desempeñar la función alfa es el fundamento de un
mental saludable.
Esto puede parecer muy abstruso. No obstante, una
advertidos de ello, es posible observarlo en las sesiones, y
significación clínica es enorme. Me gustaría mostrarlo
algunos materiales clínicos bastante simples. Presenté
90
material en ?tro contexto l pero lo cito aquí para ilustrar la
transformacl6n de los elementos beta en alfa.
1:a madre de la paciente B quedó embarazada cuando la
paciente tenía sólo :uatro meses. Luego del nacimiento de su
hermano, la pequena niña volvió el rostro hacia la pared y
dIO la espalda a su madre, y durante un período bastante
!argo no se relacionó en absoluto con ella. Más avanzada su
mfancl,a, tuvo fa~es de mutismo, aunque no de muy larga
dura~lOn . Lap~~lente !lo es psic6tica, pero la existencia de
un nucleo pSICOtlCO eSCindido interfirió en muchos aspectos
de su desarrollo.
Unos quince días antes del sueño que daré a conocer, se
encontró aCCIdentalmente conmigo en el consultorio mi en-
t~as yo conversaba con una joven a la que en su mente
vmculó ~on su hermana. Durante esos quince días se sintiÓ
pers~gulda; estuvO' gravemente perturbada y su modo de
aSOCIa! fue completamente diferente al habitual en ella. El
matenal aportado era :ragmentario, incoherente, a veces
Sin sentIdo, y n:e lo arrOJaba' de una manera hostil, proVoca-
dora y destructIva, haCIendo que me resultara casi imposible
pensar. Su comunicación era tanto verbal como no verbal
perolas palabra~ eran utilizadas como proyectiles, y para 1;
analIsta la experIenCIa no era la de recibir una comunicación
relevan~ SinO la de estar sufriendo un verdadero bombar-
~eo, el tIpo de comportamiento descripto por Bion como una
pantalla de elementos beta". No obstante, me las arreglé
para establecer un contacto con su angustia y su violencia
despertadas .en ella por el encuentro y la asociación de ést~
con su expenencIa preverbal del embarazo de su madre.
. Despues de una qUincena vino un día con un humor muy
dIferente, rme comun¡có el siguiente sueño. Soñó que estaba
en una seSlon y que me traCa una queja. "Quiero decir que no
hablaba acerca de ella, la traía realmente a la sesión. La
1" Paciente mencion~da en :~l desarrollo infantil precoz tal como se
~~~i)~ en el proceso pSlcoanalthco: pasos hacia su integración" (Segal,
91
queja era que de mi interior se derramaban toda clase dI!
trozos y pedazos, animalitos, tal vez conejos, fragmentos
grotescos que podían ser más fecales. Pensé (en la sesión del
sueño) que los conejos podían ser bebés, pero no, eran dema1
siado grotescos. Estaba terriblemente angustiada y sentíd
que me estaba cayendo a pedazos. Usted comenzó a ex}~lt<:a"
lo que estaba pasando, pero me informó que no podía
sarse en palabras. Me pintó un fondo y unas figuras.
preguntaba qué era más importante, si el fondo o las TLf!UTlIS•.
Estas se convirtieron en mis padres. Cuando eso
les arrojé los pedazos, que se convirtieron en puntos.
preguntaba si era un ataque y pensé, sí, probablemente lo
Entonces usted dijo: pero los puntos también son
Me siento tremendamente emocionada y ya no an.guslLaaa,
ésta es la primera comunicación clara en palabras dentro
sueño".
No daré a conocer sus asociaciones, aunque eran
significativas y me permitieron hacer una serie de I"'JJ<'~lU1
nes, porque quiero concentrarme en los aspectos de
nente" y "contenido" del sueño. Creo que la experiencia
me presentó durante los quince días fue lade un lactante
se siente privado de una identificación proyectiva
porque percibió ~ue su madre ya está completa con
siguiente bebé y lo rechaza. Con miedo y odio, trata
proyectar los elementos beta en mí, representando a
madre embarazada, pero siente que los bloqueos son cl'''l1lell~
tos sin modificaciones y se siente perseguida por lo
experimentándolo como un retorno de los fragmentos
les de los elementos beta. Pero gradualmente, en la
en que descubre que no me derrumbo bajo el bombardeo
tomo represalias y tampoco la bloqueo, comienza a
que es comprendida; y su experiencia se modifica, como
muestra en el sueño. Las quejas concretas, pedazos que
de ella, se convierten en pensamientos y sentimientos
podrían expresarse en palabras. Pero primero las jJ"""J"'~
deben ser proporcionadas por mÍ. Más tarde, se
fiesto que mi pintura en el sueño estaba enmarcada, y
92
n: arco re~resentaba el :ncuadre psicoanalítico. La experien-
cIa ~escnpta en el sueno es la Interacción benigna entre el
contInente y el contenido, incluyendo un cambio de los
eleJ?~?tos beta a los alfa, al que se une el pasaje de la
POSICI?n p.aranoide esquizoide a la depresiva.
El amblto psicoanalítico, con su regularidad de tiempo y
espacIO, el dIván que sirve de sostén, etc., es uno de los
factores de esta contención. Pero el factor crucial es la
co~prenSI6n ~el analista. Es en el momento en que el
paclent~ se sIente entendido cuando siente que lo que
proyecto en la mente del analista puede ser procesado por
ésta. Puede sentirse entonces mentalmente contenido. Cuan-
~o, por razones. externas o internas, no se produce este
mtercamblO b~mgno, su lugar es ocupado por una relación
entre el contInente y el contenido que es mutuamente
destructIva o desposeed ora.
Recuer?? una experiencia justo al principio de mi trabajo
p~l~oanahtI~o, I~ ~ual, por alguna ra.zón, permaneció muy
VIVIda en mI esplntu.
Un coleg~ q.ue t~abajaba con una mujer mayor psicótica
me pregu?-to SI podla ~erla un domingo para que no quedara
desatendIda e;ltreseslOnes. La paciente estaba obsesionada
con una exp~nencla de la niñez, que me contaba intermina-
ble y repetIdamente. Un cruel jardinero cazó una rata
h?,rnbl<; con una espantosa trampa llena de dientes Tam-
b,en odIaba a ~u anali~ta, el doctor R, y no quería v~lver a
verlo nunca mas. Trate de hablarle diciéndole que se sentía
atrapada e~ el ~nálisis y me contestó que si, que el doctor R
era el cruelJardmero con la trampa. Pero cuando le dije que
entonces se sentía como una rata en una trampa, me replicó
de InmedIato que el doctor R era la rata. Cualquiera fuera el
modo en que tratara de enfocarlo, no podía establecer
contacto con ella. Hoy en día habría comprendido teórica-
r;ne.nte al ~enos, que la paciente me estaba diciendo que la
umca relaCIón entre el continente y el contenido puede ser la
de la cruelda,d y la destrucción recíprocas. Yo podría haber
dIcho que la umca forma en que podía visualizar el hecho de .
93
reunirse con el doctor R. o conmigo era atacándose recí·
procamente. .. . , .
Con frecuencia vemos pacIentes, mcluso no pSICOtICOS, que
experimentan cualquier acercamiento como mutuaménte
destructivo. Creo que la aparición de objetos grotescos des-
cripta por Bion corresponde a esta categoría general de
relaciones entre el continente y el contenido. En este caso, el
continente mismo está escindido y, en vez de que el lactante
o el paciente experimenten que las proyecciones fragmenta-
das son contenidas lo mismo que la angustIa producIda por
ellas, por un contin~nte capaz de soportarlas y reunirlas, los
pedazos divididos del continente pa~a~ a formar p~r~e de la
persecución. La angustia claustrofoblca y agorafoblca fre-
cuentemente presente en los pacientes borderline puede.
relacionarse a menudo con una mala relación entre el
continente y el contenido. El paciente anhela estar dentro de
una habitación o un lugar que re presentan a la madre, pero
ese continente es experimentado como si hubiera proyecta~o
características de avidez, envidia o crueldad, y la angustIa
claustrofóbica obliga al paciente a salir, sólo para :,erse
enfrentado a la angustia agorafóbica de caer en un vaclO, no
contenido y desintegrado.
Las malas rela"ciones entre el continente y el contenido
pueden deberse a deficiencias en la respuesta materna, o
imputarse más al niño mismo. El fracaso de la madre puede
residir en su incapacidad para tolerar las proyeccIOnes del
lactante. Puede r esponder con hostilidad, haciéndose peda-
zos ella misma o bloqueando toda proyección. En ocasiones,
la experiencia de una madre que bloquea las proyecclOnes o
se hace pedazos es parte de un mismo patrón.
Mi paciente E era duray frágil. Por momentos aparentaba
estar tan protegida y ser tan dura con los demás q.ue nada
parecía alcanzarla; en otros, solía quebrars~ y sentIr que se
estaba desintegrando a causa de provocaCIOnes aparente-
mente menores. También sufría grandes bloqueos men tales.
A menudo se consideraba como una deficiente mental. Llegó
a una sesión muy angustiada porque en el trabajo le habían
94
d~do un ligero tirón de orejas por su desatención. Su jefe le
dIJO, que la veía tan preocupada que a veces parecía que no
tema lUl?ar en su cabeza para nada que tuviera que ver con
el trab~Jo. La paCIente ~gregó luego, de una manera muy
angustIada, que le .ocurna lo mIsmo con sus hijos. Mientras
CUIdaba al que reCIén empezaba a caminar, éste se subió a
una es~alera y se cayó, y fue como si ella no estuviera allí
~omo SI, ':en pala~;as de mi jefe", dijo, "no tuviera lugar par~
el en mI cabeza . Tampoco puede pasar mucho tiempo
~ugando c?n ellos, porque siente que la abruman. Vimos
Juntas cuan perseguida se siente por cualquier demanda
cuando está retraída. En la sesión siguiente se quejó amar-
gamente por la falta de estacionamiento cerca de mi consul-
torio. También estab~ muy pr~ocupada por el hecho de que
recIentemente yo· ~ubIer~ perdIdo peso, y pensaba que tenía
un problema cardIaco. Mas adelante quedó en evidencia que
le asustaba contarme cualquier cosa dolorosa o chocante
porque podía provocarme un ataque al corazón. Esto se
contrap~mía a su opinión habitual de que yo era completa-
mente Inv~lnerable. ~e dijo que valoraba esta opinión
acerca de mI mvulnerabllIdad, que era 10 único que hacía que
su análisis fuera posible, dado que no me sentía tan frágil
como su madre. Pero estuvo de acuerdo de manera renuente
con mI comentano de que esta total invulnerabilidad signi-
ficaba para ella que hablar conmigo era como golpearse la
cabeza.contra la pared: como si en mi mente no hubiera lugar
dlspomble para admltIr sus preocupaciones y sentir algo por
~llas. No ob~tante, ella tenía que mantener la idea de mi
mvulner~bllIdad porque la alternativa era que si llegaba a
ml c07~zon yo me quebraría, lo cual podría matarme. Me
parecIO que gran parte de 10 que habló en las sesiones
antenores -sus oscilaciones entre estados de extrema dure-
za y un colapso y una desintegración persecutorios totales-
era ~na id~ntificación con una madre experimentada como
narCIsIsta, Incapaz de soportar demandas, críticas oagresio-
nes y: al mismo tiempo, extremadamente vulnerable. En
espeCIal, pensaba mi paciente, lo que su madre no podía
95
soportar era la culpa, y lo que cree que yo no puedo tolerar
es mi fracaso como su analista, no obstante lo cual es esto lo
que me asesta implacablemente. Si yo no fuera invulnera-
ble, indudablemente me quebraría y moriría. . describe Bion, los elementos beta parecen muy próximos a lo
En la sesión siguiente, llegó muy temprano y se eqUIvoCÓ
al tocar el timbre (se supone que los pacientes lo tocan dos
veces). Cuando entró al consultorio, se sintió angustiada por
ser tan intrusiva, por ser el primer paciente de la mañana y
por haber tocado el timbre erróneamente, pero no 10 est~ba
tanto como era habitual en el pasado. Con gran satisfaCCIón,
dijo que al haber llegado temprano enco?tró m,;,cho lu~ar
para estacionar. Me pareció que el análIsIs del dIa antenor
le había dado la impresión de que yo podía dar ~ugar a s~s
intrusiones sin rechazarla o hundirme. (En realIdad, podIa
ser extremadamente intrusiva.) En su material, E muestra
su propia experiencia de niña, pero también se identifica con
su madre y presenta el estado mental de una madre mcapaz
de tolerar las proyecciones del lactan te. . los elementos beta como completamente "saturados'" los
En cualquier situación en la que no se responde bIen a las
proyecciones del niño, éste siente que las mismas retornan
empeoradas más que mejoradas. En la mayoría de los casos,
factores tanto externos como internos contribuyen a un
desarrollo imperfetto. Del lado del niño, las interferencias
provienen de una envidia excesiva. N o puede tolerar su
dependencia de la contención materna y la destruye en su
mente, con resultados que a primera vista no son muy
diferentes a los de un verdadero fracaso materno. En mu-
chas ocasiones cuando E sentía que yo podía soportar y
entender los di~ersos estados mentales que ella podía provo-
car en mí e interpretárselos de una manera que la hacía
sentirse c~ntenida había un gran alivio y una gran mejoría
iniciales, prontam¿nte seguidos por ataques de envidia, que
por momentos aniquilaban completamente el trabajO rea-
lizado.
Las implicaciones clínicas y teóricas de la comprensión de
estos fenómenos son muy amplias, pero quiero concentrar-
me en los aspectos del concepto de la relación entre el
96
cont~~ente y el conteI?ido y los elementos beta y alfa y la
funclOn alfa que son dIrectamente relevantes para mi tema
del fantasma, el simbolismo y los sueños. Tal como los
que llamé ecuaciones simbólicas concretas. Podría pensarse
que esas ecuaciones están formadas por elemen tos beta. Por
el otro la~o, hacia el cual me inclino, cabría considerar que
la ecuaclOn concreta es una etapa transicional entre los
elementos beta y alfa. Creo que, por más concretas que sean
las ecuaciones c~~cretas tienen ciertas cualidades de las qu~
carecen los elementos beta. Por ejemplo, no siempre están
fragmentadas de manera minúscula, con lo cual son más
r~conocibles; su significación se detecta con más facilidad y
tIenen algún significado simbólico. Los elementos alfa se-
gún Bion, son elementos del pensamiento del sueño del ~ito
y del simbolismo, y creo que la función alfa está ~strecha­
mente relacionada con la función simbólica. Bion describe a
alfa, al contrario, son "no saturados". Están abierto; en
términos de Bion, a diversas "realiZaciones" o pruebas de la
realidad, y por lo tanto a muchas y variadas transformacio-
nes (de ahí que pu~da haber muchos símbolos para un objeto
o cualIdad y, a la mversa, un símbolo con muchos significa-
dos). Se prestan también para la generalización la abstrac-
ción y la diferenciación, un tema desarrollado por Money-
Kyrle en su artículo "Sobre el desarrollo cognitivo" (1968).
He relacionado el pasaje de la simbolización concreta al
símbolo propiamente dicho con el existente entre las posicio-
nes paranoide esquizoide y depresiva . Bion considera la
cuestió.n de ~i el paso de beta a alfa precede a la posición
depreSIva o SI es el resultado del cambio. Por un lado, podría
suponerse que debe haber un tipo función alfa de aparato
men tal ca paz de soportar la posición depresiva. Por el otro
podría aducirse que no es posible que los elementos alfa s~
formen fuera de la posición depresiva. Bion habla de un
intercambio benigno en la identificación proyectiva normal.
Sin embargo, se debe tomar en cuenta que la parte de
97
 identificación de la identificación proyectiva excluiría el tipo
de intercambio benigno que él describe. Si el continente se
identifica completamente con la parte proyectada, desapa-
rece. Probablemente, a causa de la envidia y la ineptitud
para tolerar la dependencia con respecto al continente, se
produce una identificación total entre el continente y el
contenido, identificación que excluye la experiencia de sen-
tirse contenido. Esto fue muy frecuente en la paciente E.
Después de una buena experiencia conmigo, podía transfor-
marse durante un tiempo en una perfecta madre tolerante,
pero si desaparecía todo vínculo entre nosotras, la identifi-
cación pronto se hundía. Me parece, y creo que éste es un
punto de vista hacia el cual se inclina Bion, que el pasaje de
beta a alfa y de la posición paranoide esquizoide a la
depresiva son fenómenos conjuntos e interdependientes.
Debe reconocerse cierta dependencia depresiva para que se
admita aunque sea mínimamente la experiencia de ser
contenido, pero, a su turno, la internalización de esa expe-
riencia facilita la tolerancia de la angustia depresiva. De
este modo, la formación de los elementos alfa, y en definitiva
de los símbolos propiamente dichos, es parte esencial de la
evolución en la posición depresiva.
Bion enfoca sepnradamente lo que llama la formación del
aparato mental, que asocia con la relación continente-conte-
nido, y la de la aparición de pensamientos con los que tiene
que vérselas ese aparato. Así como yo relacioné el simbolis-
.mo, él relaciona el pensamiento con la capacidad de recono-
cer y experimentar la ausencia. Para comenzar, la falta del
pecho es sentida como un pecho malo en el interior (de ahí la
convicción de mi paciente de que defecando podría liberarse
del hambre). Es únicamente en el momento en que el
lactante puede admitir la ausencia del objeto cuando puede
simbolizar o pensar. Bion (1970) lo describió de manera
sucinta: "No hay pecho, luego hay un pensamiento". Sin
embargo, para ser capaz de tener tal experiencia, debe haber
una parte de la mente que pueda contener la angustia de la
falta de un objeto, un "no hay pecho". La relación continente-
98
contenido debe haber ?ado origen a la creación de esta parte
del aparato mental, sm la cual ni siquiera podría formarse
el pensamiento "no hay pecho·.
Según Bion, la relación continente-contenido determina
el ap~rato mental. No parece vincularla con el concepto de
espacIO mental, aun cuando el continente es esencialmente
un concepto espacial. Me parece útil pensarla también como
una ~an~ra en que se forma el espacio mental, y nuestra
expenencla de la mente, como lo señaló Wollheim (1969)
tiene siempre un matiz espacial. '
La utilización de la expresión "espacio mental" conduce a
veces a una confusión con el concepto de Winnicott de
"espacio potencial" (Winnicott, 1971), al que en ocasiones se
hace referencia como "espacio transicional". Son muy dife-
rentes. Para Wmmcott, el espacio relevante es el existente
entre la madre y el niño, en el que si la madre no hace
intrusión en él, se desarrollan los fenÓmenos transicionales
y que se convierte en el espacio cultural. El continente o
espacio de Bion es el resultado de la interacción de identifi-
caciones proyectivas e introyectiva8, y no se trata sólo de un
espacIO neutral sino de un continente activo con la capacidad
de desempeñar la función alfa. Este espacio no está entre la
~adrey e.l,niño; es '1U espacio mental interno formado por la
mtroyecclOn de un pecho capaz de con tener las identificacio-
nes proyectivas del lactante y darles un significado.
El concepto de Bion del continente y el contenido es
estnctame~~e una relación de dos cuerpos, que se vincula
con la rela~lOn más precoz entre el lactante y el pecho. Sin
embargo, SI pensamo~ en !,os comienzos del "no hay pecho,
luego hay un pensamIento o en los del pensamiento simbó-
lico, y en el cambio entre beta y alfa como un fenómeno
conjunto con la posición depresiva, tenemos que preguntar-
nos ac~rca del est~t~s del tercer objeto. En la posición
depreSIva está Imphclto el hecho de que la percepción de la
madre como una persona total implica el comienzo del
reconoci~iento de que tiene una vida completa y separada,
no relaCIOnada con el lactante, primordialmente una rela-
99
ción con el padre. De hecho, en sus trabajos ulteriores Bion
se refiere en efecto al lugar del tercer objeto con respecto a
la relación con el continente y el contenido.
En "Atención e interpretación" (1970) dice que cuando hay
una buena relación entre continente y contenido la misma
da origen a un tercer objeto, de manera tal que dos objetos
comparten un tercero en beneficio de los tres; En con traste,
una relación mala entre continente y contemdo da origen a
un tercero que es destructivo para los tres. Creo que en la
creación de ese objeto malo también la escisión desempeña
un papel. A fin de preservar la buena relación con el ,objeto
primario, el pecho, el lactante aparta la mala relaclOn y la
proyecta en un tercero. He dt;scripto (~e~,al, 1964: 57),una
"tercera área" debida a este tlpo de eSClSlOn. En el capitulo
sobre la psicopatología de la posición paranoide eS9-uizoide~
hablo de un paciente borderline que decía: "AqUl está mi
cabeza sobre la almohada, y allí está usted en su sillón, pero
entre la coronilla de mi cabeza y usted no hay nada más que
un horrible amasijo sangriento". El otro paciente que men-
ciono en ese capítulo era un hebefrénico esquizofrénic? En
ambos había una tercera área escindida tanto del paciente
como del analista, conteniendo fragmentos malos. El padre,
o más primitivamente el pene del padre, se convierte con
facilidad en el recipiente ideal de tales proyeccIOnes. ,'
Mi paciente C, a quien describí en el Capítulo 3, que ~u~na
alucinaciones transitorias, un día alucinó un motoclch~ta
circulando en su cabeza. Mantenía una buena relaCión
conmigo como madre mediante la escisión de su selfintrusi-
va y hostil y la parte mala de mí y su apartamiento en un
tercer objeto. Sentía que de niño nunca había podido estar en
paz y solo con su madre a causa de la intrusión de un
hermano menor, y según aquélla su amamantamiento ~am­
bién se vio perturbado por las demandas que le haCia el
padre. La alucinación misma. se deb,ió a un proceso d.e
escisión en el cual la mala relaCión, reclprocamente mtrusI-
va entre él y yo fue apartada en esa alucinación.
La aparición de un tercer objeto es el comienzo de
100
realización de la existencia del padre en el triángulo edípico.
R. Britton hizo una interesante ampliación del concepto de
Bion de continente y contenido hasta incluir la relación con
el padre:
La admisión por parte del niño de la relación de los padres
entre sí unifica su mundo psíquico, limitándolo a un mundo
compartido con sus dos padres, en el cual pueden existir
diferentes relaciones de objeto. El cierre del triángulo empico
por el reconocimiento del vínculo qUll une a los padres propor-
ciona una frontera que pone límites al mundo interno. Crea
lo que llamo un "espacio triangular", esto es, un espacio
circunscripto por las tres personas de la situación edípica y
sus relaciones potenciales.
(Britton, 1989: 86)
Lo mismo que yo, Britton ve al continente como también
relacionado con el espacio mental. Este nuevo espacio tiene
nuevas características. Contiene tres clases de relaciones
posibles, los vértices del triángulo: la relación entre la madre
y el niño; la del padre y el niño y la deJos padres, de la cual
está excluido el niño. Cada una de estas relaciones puede
verse como mutuamente beneficiosa, no siendo necesaria-
mente el tercero -excluido- una entidad hostil, a diferencia
del padre y el hermano de mi paciente C, o de otro paciente,
que soñó que un hombre (obviamente relacionado con su
padre) entraba a la cocina a robar toda la comida. Esta
ampliación del espacio mental es crucial para la percepción
de una diversidad de relaciones, no recíprocamente exclusi-
vas o necesariamente hostiles unas a otras. El tercero puede
convertirse en un observador objetivo y/o benévolo. Esta
parte observadora es un rasgo necesario de la vida mental
para la existencia de una curiosidad hecha de insights y
benevolencia; es el fundamento de una actitud constructiva
y epistemofilica.
Dos sueños de una paciente en una etapa avanzada de su
análisis ilustran algunos rasgos de este espacio triangular.
El primero sigue a un acontecimiento en la transferencia. Le
101
pregunté a la paciente, K, si podía venir diez minutos antes
a la sesión. Me dio lo que al parecer eran buenas razones
para no poder cambiar su horario. Como me era inevitable
dejar el consultorio un tiempo antes, tuve que decirle que lo
lamentaba pero que tendría que acortar su sesión en diez
minutos. Pronto se traslució que en ese caso podría pensar
en alguna forma de llegar diez minutos antes. Al día siguien-
te tuvo este sueño: paseaba por un camino encantador
bordeado de árboles {rondosos. Pero llegó al {inal del camino.
No había manera de seguir adelante. Desanduvo sus pasos
y mientras lo hacía vio un claro, y en él a una pareja que tenta
una vigorosa relación sexual. La relación no era sólo {ísica.
El hombre parecía haberle dicho a la mujer cuán apasiona-
damente la amaba. Ella observaba esta escena con gran
interés. Su primera asociación consistió en decirme que no
había nada voyeurístico o exhibicionista en la escena. La
pareja estaba haciendo el amor en un claro del bosque.
Estaban dedicados uno al otro, no exhibiéndose. Ella no
tenía una excitación voyeurística. No procuraba verlos, a
diferencia de alguno~otros sueños, y estaba sólo interesada;
no excitada. Asoció el fin del camino con mi firmeza al decirle
que deseaba terminar la sesión diez minutos antes. . la sesión resultó bastante claro que no tenía en su mente
Creo que el camino frondoso del que tanto disfrutó repre-
senta su fantasma de estar dentro de mí y controlándome,
una postura psíquica muy común en ella. La frustración por
el fin de la sesión le muestra que eso ha llegado a su término,
A veces utiliza la expresión "¡De ningún modo!" "De ningún
modo" puede mantener lel fantasma de estar dentro de mí,
controlándome. Cuando renuncia a ella es confrontada por
otro espacio que abre un claro en el cual se produce el coito
de los padres. En el sueño éste se preserva intacto de
proyecciones voyeurísticas.
Desde luego, un trabajo ulterior condujo al reconocimien-
to de sentimientos reprimidos de celos y rabia, para los que
también tuvo que hacer lugar en su mente. Pero fue impor-
tante que también pudiera ser un observador objetivo y
apreciativo.
102
Algún tiempo después tuvo un sueüo similar, que aporta-
ba otro aspecto del nuevo espacio y una nueva manera de
relacionarse. En él, estaba en la cocina conmigo, lavando los
platos. Estábamos hablando acerca del matrimonio, y yo le
contaba que me había casado con un polaco porque los
polacos son muy apasionados. En ese sueño, su relación
conmigo en términos de alimento y lavado se mantiene
incontaminada, e incluso es enriquecida por su reconoci-
miento de mí como parte de la pareja. De manera similar, su
relación conmigo como madre no pertu rba su propia aprecia-
ción del padre.
A otra de mis pacientes, F, la atormentan pánicos recu-
rrentes. Si bien inteligente, cuando se encuentra en un
estado de pánico, ya sea consciente o inconsciente, pierde la
concentración y toda aptitud para pensar. En una de las
sesiones describió angustias agudaB en relación con un
agujero en la pared. En su casa tenían que hacer cierto
trabajo de construcción; no podía imaginar que lo hicieran
sin un gran agujero en la pared. Pensaba que sus hijos, o ella
misma, podían caer por él, y de todas formas el pensar en
este gran agujero negro la ponía en un estado de pánico. En
ninguna idea de que el constructor pudiera saber q1.lé estaba
haciendo. (Las implicaciones transferenciales son obvias.)
Cuando le interpreté esto, me dijo que otro pánico la había
asaltado en el camino a la sesión: había perdido su diario,
que tenía informaciones confidenciales sobre ella misma y
sobre el trabajo en su oficina, que implicaban a otras perso-
nas, por lo que su pérdida podía ser catastrófica. Lentamen-
te se reveló que la pérdida del diario tenía que ver con el
hecho de que hubiera leído un anuncio de una conferencia
que yo daba junto con 1.ln hombre. No tenía intención de
asistir a ella, pero también q1.lería olvidar la fecha, q1.le no la
pert1.lrbara. La indiscreción se refería a lo que ella sentía
como una indecencia de mi parte al exhibirme con el hombre
sobre un estrado.
La sesión siguiente fue muy difícil, y el trabajo analítico
103
apenas posible a ca usa de la determinación de la paciente de
romper todos los vínculos. Parecieron haber sur~do dos
temas: uno de un atormentador interno. Este condujo final-
mente al fantasma de una mano que estrujaba con crueldad
un pecho cubierto por un forúnculo. El segundo t~ma se
refería a la sexualidad. Sentía que yo y otros estabamos
tratando de imponerle una idea de la relación sexual ~omo
algo placentero y no destructivo, lo que era una negaCión}
una idealización, dado que "pensé que todo el mundo sabia
que el sexo era siempre sadomasoquista". Otra idea que
tenía del sexo era la de dos personas que se unían en un coito
para sufrimiento de una tercera frente a la cual se ~xhibían,
a fin de despertar en ella insoportables sentimientos de
exclusión, inferioridad y celos. Podían establecerse al~u~os
vínculos: por ejemplo, yo misma como sus padres exhlblen-
dose cruelmente ante el niño y la destrucción resultante de
su relación con el pecho; pero, en general, la paciente se
mantuvo desconectada de mí, airada y muy angustiada.
En la tercera sesión,justo en el momento en que hablaba
del agujero, pudo oírse en el consultorio una música prov~­
niente del departamento vecino. Atrajo mi atención ~ac~a
ella y dijo que le h.acía pensar en gente bai~a?do. No se smtIó
ni perturbada m. persegUlda por la mUSlCa. Fmalmente
pudimos establecer que el terrible ,agujer~ en su mente era
el espacio faltante en el cual podla perCibir a los padres,
representados por mí, bailando juntos. Má~ adelante, en la
misma sesión comenzó a hablar de sus dificultades para
escribir un inf;rme que tenía que hacer en el trabajo, pero de
una manera mucho más calma y comprensiva. Esta paciente
tenía una relación idealizada con el pecho, pero esa relación
era muy frágil y sólo podía mantenerse por un apartamiento
de la ambivalencia. La aparición de un tercer objeto trans-
forma todo en un tormento. No sólo es torturada por fantas-
mas de sexualidad impregnada de crueldad, sino que la
relación original con el pecho es destruida por esta intrusión
y también se convierte en un tormento. Cuando se produce
esta intrusión, su propia mente se desune y fragmenta, y ella
104
se llena de intensos fantasmas paranoides e hipocondríacos.
En esos momentos, su capacidad de entendimiento y simbo-
lización desaparece. El hecho de que yo hable con otros es
experimentado como si la obligara a ser testigo de una
relación sexual verdadera. Los malos sentimientos hacia mí
se transforman en un pecho venenoso en su interior, ator-
mentado y atormentante, experimentado en sus síntomas
físicos. Puede liberarse de la persecución resultante hacien-
do un agujero en su mente en vez de un espacio donde ubicar
a los padres bailando.
El miedo sentido por la paciente F hacia el agujero en la
pared es similar al del sueño de la paciente D antes mencio-
nada, en el cual me trae sus quejas como trozos y pedazos que
caen de su cuerpo, entre los cuales algo que podrían ser
niños. Me trae sus quejas como trozos y pedazos que caen de
un agujero en su cuerpo. Lo que representó al principio de su
sueño es muy semejante al miedo de la paciente F hacia el
agujero en la pared a través del cual podrían caer sus hijos.
Si bien posteriormente D muestra en el sueño cómo la
con tención y la comprensión brindadas por la situación
analítica llevaron a una transformación de los elementos
beta en alfa. La paciente F muestra el cambio en la tercera
sesión. Otra paciente, menos gravemente perturbada, ejem-
plificó con claridad el efecto sobre el pensamiento de una
dificultad para establecer el triángulo.
Comenzó la sesión diciéndome que tenía dos fragmentos
muy diminutos de un sueño. En uno, me veía rodeada por
hombres de mediana edad, estúpidos y completamente des-
preciables. Del segundo fragmento sólo pudo recordar que
tenía algo que ver con la tierra y la gente de Africa. El primer
sueño nos pareció a ambas muy obvio, a causa de un
inminente fin de semana largo. Pero el fragmento del sueño
apenas recordado aportó asociaciones sorprendentemente
ricas. Para comenzar, volvió a expresar su horror ante los
prejuicios raciales de los que ella misma no podía estar libre,
y a los que detesta. Eso pareció ofrecer un vínculo entre el
sueño de los hombres con quienes es posible que yo pase el
105
fin de semana y el de los africanos. Pero sus otras asociacio- estar muy apartadas del tema general de los sueños, el
nes fueron más inesperadas e iluminadoras. La paciente es fantasma y el simbolismo. Creo, sin embargo, que son
ex maestra, y empezó a hablar acerca de la dificultad de una cruciales para la comprensión de los procesos mentales
niña para aprender cualquier clase de gramática, especial- implicados en la formación del fantasma y los pensamientos
mente la extranjera. Pensó que Africa podría representar lo del sueño y las disfunciones del aparato mental que explican
que esta chica siente por la gramática extranjera como algo su patología.
totalmente exótico e incomprensible. Esta niña, dijo, es muy
inteHgente pero muy incoherente. Parece incapaz de esta-
blecer ciertas conexiones, lo que resulta particularmente
evidente en su total ineptitud para comprender las reglas de
la gramática. Después de todo, la gramática, con la especie
de pELUtas que .describe, debería llegar más naturalmente.
Luego rió y dijo: "Tal vez para ella la gramática es tan
extraña y exótica, exactamente del mismo modo que el coito
de los padres debe parecerle al niño fuera de su alcance,
incomprensible, exótico, extraño".
Esta paciente se preocupa y perturba a menudo a causa de
fantasmas muy primitivos sobre la escena primaria. En esta
sesión parece sentir que hay ciertos patrones naturales de
interrelación, como en la gramática (¡espectros de Choms-
ky!), y que esto incluye una conciencia intuitiva del coito de
los padres.
En el primer {ueño ese coito es atacado y ridiculizado.
Tiene un prejuicio contra él, lo mismo que contra los africa-
nos. Sus asociaciones al respecto sugieren que es consciente
de hasta qué punto se disloca su pensamiento por el ataque
a esos patrones naturales de relación.
Creo que el espacio triangular es también como el espacio
para un recién nacido. N o está "saturado" por las proyeccio-
nes recíprocas entre la madre y el niño. Siendo un espacio
mental nuevo y no saturado, permite el nacimiento de
nuevos pensamientos: dos pueden juntarse como los padres
en el coito para producir un tercer y nuevo pensamiento.
Las diversas consideraciones que he presentado acerca de
la relación entre el continente y el contenido, y la ampliación
de ese concepto hasta incluir el espacio mental que alberga
a los padres juntos, y al potencial recién nacido, parecen

106 107
5
EL SUEÑO Y EL YO

En los capítulos previos expuse la idea de que un sueño es

una manera de expresar y elaborar un fan tasma inconscien-
te. Lo que Freud llamó "compromiso" asume la forma de un
fantasma de realización de deseos, que satisface deseos y
defensas contradictorios. Ese fantasma es expresada y sufre
una elaboración ulterior en el sueño. Un sueño cumple
muchas funciones. Brinda una expresión fantasmatizada a
un conflicto inconsciente y procura una solución fantasma-
tizada: la realización de deseos. El trabajo onírico es parte de
la elaboración del conflicto inconsciente. Proporciona tam-
bién una comunicación intrapsíquica entre el inconsciente y
la conciencia. Cuando recordamos un sueño retenemos la
comunicación con las expresiones simbólicas del inconscien-
te. En el proceso analítico esta comunicación interna se
convierte también en un medio de comunicación con el
analista.
En el Capítulo 1 señalé cuán grande es la tarea del yo en
el cumplimiento del trabajo psíquico -trabajo del sueño-
implícito en el soñar. Planteé la pregunta de qué ocurre con
el soñar y los sueños cuando el yo es, temporaria o perma-
nentemente, incapaz de llevar a cabo las tareas implicadas
en la producción de un sueño neurótico o normal. En el
psicótico agudo, a menudo no hay distinciones entre una
alucinación, un sueño y un suceso real. Recuerdo sesiones al

109
principio del tratamiento de un esquizofrénico agudo, cuan-
do solía hacerme un desordenado relato de su noche, en el
cual era imposible decir qué era lo que realmente había
pasado, qué había alucinado al despertar o qué mientras
dormía. Bion menciona a un paciente que estaba aterroriza-
do porque había soñado con su analista, por lo que llegó a la
conclusión de que debía haberlo devorado, y estaba perplejo
al encontrarlo aún con vida en el mundo externo real. En
tales casos, el paciente es incapaz de diferenciar entre el
suceso psíquico que constituye un sueño y los hechos reales
del mundo externo.
En los casos menos agudos de nuestra práctica cotidiana,
encontramos pacientes cuyos sueños no cumplen, ocasional
o habitualmente, la función onírica descripta por Freud. Los
sueños de estos pacientes no están al servicio de la función
de elaborar y simbolizar pensamientos latentes del sueño
sino de la de liberarse de contenido psíquico (Bion, 1958). En
el análisis están preponderantemente al servicio no de la.
comunicación sino delacting-in. Es decir que estos sueños no
funcionan como comunicación simbólica sino como ecuacio-
nes simbólicas, o elementos beta que son expulsados. De este
modo, el soñar es sentido como una expulsión, y a veces se lo
iguala a la micciah o a la defecación verdaderas. En la sesión
el paciente proyecta en el analista con varias consecuencias.
Aunque por lo común la meta de esas proyecciones no es
considerada como una comunicación, si el analista puede
entenderlas también llegan a serlo. El señor H' soñaba
profusamente. Tenía muchos cuadernos en los cuales solía
escribir sus sueños y asociaciones. En ocasiones, me los
contaba al día siguiente, pero a menudo, semanas o meses
más tarde, sacaba el cuaderno y comenzaba a leer de él. El
señor H era un experto en el arte de liberarse de su vida
psíquica. Por ejemplo, después de la sesión solía pasa r horas
1 El señor H fue mencionado en mi artículo de 1972, "Un sistema
delirante como defensa contra la reemergencia de una situación catastró-
fica", y en "La función de los sueños" (1981).
110
en el baño defecando y llevando a cabo lo que llamaba su
"post-análisis", que era su modo de liberarse de todo senti-
miento o insight que pudiera haber experimentado en la
sesión. Sus sueños estaban al servicio de una función simi-
lar. Cualquier cosa que 10 tocara podía dar origen a un sueño
que sería defecado en su cuadernito, y de esa forma elimina-
do. En su caso, a menudo era la parte más aguda de sí mismo
la que era así eliminada. Esto fue particularmente notable
después de la muerte de su madre, cuando tuvo varios
sueños en los que se expresaba su duelo. Los sueños eran
debidamente registrados y olvidados, comunicados a mí
semanas más tarde, mientras en su vida consciente parecía
no tocado por el duelo. En Esquema del psicoanálisis descri-
biendo la escisión del yo en la psicosis, Freud 0.940: 202 )
habla de un paciente psicótico en el cual las partes escindi-
das y más sanas del yo funcionaban mientras soñaba.
Los pacientes borderline como el señor H difieren de los
psicóticos, que no pueden distinguir en absoluto entre sue-
ño, alucinación y realidad; saben que han soñado, hablan de
sus sueños, pero a pesar de ello éstos son psíquicamente
equivalentes a sucesos concretos, y tienen consecuencias
similares. La señorita G' solía comenzar una sesión queján-
dose de que en mi cuarto había olor a gas. Con posterioridad,
descubríamos .que había soñado can globos de gas que
explotaban. SI en su sueño yo o un personaje que me
representara la perseguía, me reconvenía por ello, como si el
personaje del sueño fuera verdaderamente yo misma. Sufría
un fenómeno similar en estado de vigilia. Tenía numerosas
"fantasías", tal como las llamaba , pero las vivía como si
fueran alucinaciones. Por ejemplo, caminaba con mucha
torpeza porque tenía un pene fecal fantasmatizado clavado
en la vagina o en el ano. Lo que llamaba fantasía estaba más
cerca de una alucinación psicosomática.
Cuando los pacientes usan el sofíar para evacuar conteni-
2. La señorita G fue mencionada en el mismo artículo (Segal, 198 1).
111
 dos mentales, el proceso puede asumir muchas formas. A
veces se siente que el mismo soñar lleva a cabo la evacuación,
o su registro, como en el caso de los cuadernos del señor H.
Con mucha frecuencia son el soñar y el relato del sueño al
analista los que cumplen la evacuación. El relato del sueño
puede ser planeado para despertar sentimientos en el ana-
lista, y llevar a cabo con ello una identificación proyectiva. El
señor H me contaba a veces sueños de tortura y terror que me
estremecían, mientras él no parecía experimentar ningún
tipo de emoción. También algunos de los sueños sobre la
muerte de su madre podían evocar en mí la sensación de
estar muy conmovida, lo que contrastaba con una total falta
de emociones en él. La evacuación se produce en un objeto,
yen la situación analítica el objeto es el analista. El objetivo
es doble: primero, apartar y liberarse de ciertos contenidos
psíquicos; y segundo, afectar el objeto. Para el señor H,
liberarse del contenido era habitualmente la meta primaria,
y el modo en que afectaba su objeto, a menudo la secundaria.
En el señor M, al contrario, la meta de afectar el objeto era
la más destacada. Al comienzo de su análisis solía inundar-
me con sueños y numerosas asociaciones. Cuando yo le
señalaba su incapacidad para escuchar las interpretaciones
y de qué manera s¡¡,s numerosas asoci~1>.10nes, con las que
mechaba el relato del sueño, en realidad oscurecían su
significado en vez de ayudarme a clarificarlo, se sobresalta-
ba y sorprendía. Decía que creía que ése era el modo en que
uno analizaba sus sueños. "¿No fue así como Freud analizó
su sueño de Irma?" Pronto resultó evidente que él era Freud
analizando sus sueños, siendo yo su deslumbrado e hipnoti-
zado público. Después de un somero análisis del significado
de su manera de soñar y relatar sus sueños, produjo unos
pocos sueños más breves con asociaciones más coherentes y
pertinentes. Esos sueños, y sus asociaciones, trataban e
iluminaban la función psíquica de su soñar ydel relato de los
mismos.
Soñó que estaba inyectando suero aq.firrábico en una gran
pelota de fútbol. Era importante que no lo tocara ni siquiera
112
una gota. También estaba poniendo algo al descuido en el
bolso de una mujer. Hizo una asociación con su promiscuidad
y su seducción de las mujeres -una actividad a la que
deseaba ver como reparadora (el suero) pero que, en reali-
dad, era destructiva y proyectiva-. Estaba convencido de
que, cuando se acercaba a una mujer, tenía el poder de
implantar en ella lo que llamaba "la necesidad de M",
proyectando así su propia necesidad infantil en la mujer.
Una vez así infectadas, sólo el coito con M (el suero) podía
salvarlas. Pero la inyección mediante su pene las reinfecta-
ba, haciéndolas más adictas a él. En el sueño, el suero es
destructivo y no debe tocarlo ni siquiera una gota. Desde
luego, esto también es una referencia al análisis. Me inyecta
sus sueños, pero ni una gota de la interpretación debe
tocarlo.
Al día siguiente la situación se hizo aun más clara. Se
había lavado la cabezajusto antes de la sesión y literalmente
empapó mi almohadón. Tuvo un sueño en que pinchaba una
pelota y la reventaba . "Estalló como una cereza" .. Asoció este
sueño con el anterior en que inyectaba la pelota de fútbol.
Había quedado claro que sus profusos sueños y su manera de
contármelos eran como una corriente de orina sexualizada,
con la intención de deslumbrarme, seducirme, confundirme
y hacer que mi mente estallara. Estaba motivado tanto por
la necesidad de liberarse de sus propias necesidades infan-
tiles como por la rivalidad envidiosa para conmigo. En las
sesiones, era Freud. (Nótese también el tema de la inyección,
continuando la identificación con el sueño de Irma.)
Poco tiempo después trajo cuatro sueños. No los daré a
conocer en su totalidad, dado que el relato de los mismos y
sus asociaciones ocupó casi toda la sesión. El primer sueño
se refería a la masturbación; el segundo al mandato de que
no hay que cogerse a la propia hija; el cuarto a la muerte de
Desdémona a manos de Otelo. Pero es el tercero el relevante
* La palabra utilizada en el original, "cherry" . tiene vulgarmente el
significado de himen y virginidad (N, del T, l,
113
para mi tema. Soñó que estaba poniendo fragmentos minús-
culos de algo en dos formas ovales que se torcían. También
trataba de juntarlas. Se detuvo para asociar que la forma le
recordaba un pomelo, dado que más adelante en el sueño
estaba comprándole un pomelo a una mujer, y le fastidiaba
que hubieran aumentado el precio. (Mis honorarios habían
aumentado poco antes.) Pensó que los pequeños fragmentos
eran sus sueños desintegrados y esperaba que ponerlos en
las formas ovales y juntar éstas significara que los estaba
integrando. Utilizó una típica expresión suya: "Quiero que
signifique eso", y prosiguió con el sueño. Estaba corriendo en
un pasaje torcido y transparente. Había un supervisor a la
entrada que habría podido no dejarlo entrar al lugar por
donde corría. Luego venía la parte del pomelo. Posiblemente
tenía que comprarle un pomelo a una mujer para entrar.
Creo que en este sueño las pistas esenciales son el pomelo
y el corredor torcidos. Los otros tres sueños contenían
fragmentos de una situación edípica fragmentaria y proyec-
tada, por ejemplo la proyección de sus sentimientos edípicos
en la hija. En el tercer sueño, muestra cómo, al meterme sus
sueños -las formas ovales, los pechos, el pomelo que tiene
que comprar- está tanto proyectando en mí una situación
edípica fragmentaTia como torciendo mi juicio. Su "quiero
que signifique" es también su anhelo de que yo interprete el
significado del sueño tal como él quiere que sea, de modo que
le permita "entrar al lugar". El soñar y contarme sueños
eran experimentados por él como un coito urinario real en el
cual proyectaba partes de sí mismo en mí y deseaba afectar
mi mente -reventarla, como en los sueños anteriores- o
torcerla. Su convicción de que podía afectar mi mente de esa
manera resultó en su tendencia a experimentar el análisis
como una folie a deux, reproduciendo la experiencia con su
madre, quien erotizaba la relación con él y lo idolatraba de
un modo virtualmente delirante. Los sueños eran, desde
luego, sólo una de las manifestaciones de este proceso, pero
una de las más fundamentales.
También creo que las dos formas ovales eran asimismo
114
sus propios pulmones, dado que la reinternalización de los
pechos destruidos estaba, me parece, en el origen del asma
que sufría ocasionalmente.
Cuando las personas experimentan los sueños como he-
chos u objetos concretos, una evacuación, una flatulencia o
un torrente de orina que son expulsados hacia un objeto, es
inevitable que sus percepciones de la realidad se vean
afectadas. He descripto cómo la señorita G solía quejarse de
que en mi habitación hubiera olor a gas, y sólo más tarde
averiguaríamos que tenía un sueño en el que un globo de gas
explotaba. Cuando tuvo una pelea en un sueño, me percibió
como una persona peleadora. Obviamente, el sueño se infil-
tró en su percepción de la realidad. Un ejemplo de tales
percepciones erróneas me fue informado por un colega (el
doctor R. Britton), en un paciente que yo supervisaba.
El paciente comenzó la sesión diciendo que estaba muy
preocupado porque pensaba que su analista se había afeita-
do la barba, pero no podía estar seguro. Más tarde, en la
misma sesión, dijo que con cierta luz podía ver su propio
rostro reflejado en la lámpara que estaba encima de su
cabeza. Otras asociaciones se referían a su intrusión en la
mente del analista y a su miedo de confundirse con éL En ese
momento el analista atrajo su atención hacia el hecho de que
si podía ver sus propios reflejos en la lámpara también
podría ver el del rostro del analista. El paciente quedó
estupefacto. Volvió a mirar y dijo que nunca antes lo había
advertido. Sólo veía su propio rostro. Pero todavía no podía
ver si el analista se había afeitado la barba. La identificación
proyectiva del paciente, que sólo veía su rostro cuando
debería haber visto ambos, impulsó al analista a preguntar-
le si él mismo había pensado en afeitarse. "No, no lo había
hecho", pero súbitamente recordó que la noche anterior
había soñado que se miraba al espejo y tenía la barba
afeitada. Al parecer, su sueño fue completamente expulsado
en dirección al analista, con el efecto de que percibía el rostro
de éste de la manera en que el suyo propio aparecía en el
sueño.
115
 Este caso muestra una sorprendente percepción sensorial
errónea. Mis pacientes -el señor H, el señor M y la señorita
G- mostraron ocasionalmente percepciones similares. Pero
la distorsión de la percepción en el nivel emocional, como la
experiencia del señor M de la folie a deux, está invariable-
mente presente. Además, todos los sueños del tipo que he
mostrado son también, en gran medida, objeto de un actmg-
out en la sesión: la manera r ápida, desconcertante y confusa
en que el señor M daba a conocer sus sueños, el almohadón
empapado, las peleas de la señorita G conmigo, etc. . más habitual es que cua ndo un pa ciente trae un sueño del
En algunos pacientes, sin embargo, o en algunos paCien-
tes en algún momento, el acting-in es la característica más
prominente. El sueño tiene que ser objeto de un detallado
acting-out durante la sesión. Por ejemplo, el señor H tuvo
numerosos sueños en los cuales llegaba una cantidad preci-
sa de minutos -desde dos a 45- tarde a una comida o una
reunión y luego llegaba a la sesión exactamente con la
misma demora.
Un paciente cuyo análisis supervisé' presentaba un meca-
nismo similar. En una sesión r eciente empleó media hora
haciendo asociaciones dilatorias yvacías. Luego presentó un
sueño en el cual llegaba a un cruce peatonal a las 8.20. Había
un policía y se pri!ducía un incidente. No quería verlo y se
alejaba caminando. La analista echó un vistazo a su reloj y
eran exactamente las 8.20. Luego el paciente dejó que sus
asociaciones vagaran lejos del sueño. Como en éste, se alejó
del incidente que no quería ver. Como tal, la sesión fue una
nueva puesta en acto del sueño.
La señorita G tuvo una serie de sueños en los que tenía
peleas paranoides con figuras parenta les espesamente vela-
das. Cuando sucedía esto, solía iniciar una especie de pelea
conmigo en la sesión. Ya me quedara callada o dijera no
importa qué, lo interpretaba como una disputa. Me sentía
como un títere en la pesadilla de otra persona. Finalmente,
solíamos descubrir que había tenido un sueño y que lo estaba
* Su analista era la doctora Píontelli.
116
actuando en la sesión. En estos casos tengo la impresión de
que el contenido del sueño tiene que ser evacuado mediante
una nueva puesta en acto muy precisa.
A este tipo de sueños los denominé "predictivos" porque
parecen predecir acontecimientos futuros en la medida en
que son casi automáticamente objeto de un acting-out.
Funcionan como una "hipótesis de definición", descripta por
Bion (1963). Con frecuencia, tales sueños son también objeto
de un acting-out fuera de la sesión. La experiencia analítica
que nos ocupamos en la sesión, se siente menos compelido a
hacer un acting-out. No ocurre así con los sueños predictivos.
Estos parecen ser más como programas para un futuro
acting-out, tanto en la sesión como fuera de ella. Esto fue
particularmente sorprendente en el caso del señor H. Si
traía un sueño que indicaba el deseo de un acting-out
homosexual como reacción a la interrupción del fin de
semana, ningún análisis del sueño podía impedirle que
llevara a cabo la acción casi exactamente como estaba
planeada en él. Está claro que eso podía ser efecto de un
análisis incorrecto o insuficiente. Pero yo tenía también la
impresión de que ninguna comprensión analítica podía
contener la poderosa urgencia de liberarse del contenido del
sueño mediante un preciso acting-out del mismo.
Desde luego, hasta cierto punto de todos los sueños se
hacen un acting-in y un acting-out. O, más bien, del fantas-
ma expresado en el sueño se hacen hasta cierto punto un
acting-in y un acting-out en lo que Rosenfeld (1964b) descri-
bió como un "acting-out normal". No obstante, los sueños de
los que hablo en este capítulo son utilizados preponderante-
·mente para un acting-in y un acting-out y, en el caso de los
predictivos, esto es especialmente compulsivo y a menudo
incontenible en la sesión.
Los sueños en los que el trabaj o onírico h a fracasado
parcial o completamente se caracterizan por fenómenos
interrelacionados.
Uno, que no siempre está presente, consiste en cierta
117
crudeza en la simbolización. Por ejemplo, la señorita G solía
soñar regularmente con casas en las que habla un restau-
rante en el primer pi so, una caldera de gas o un horno en la
parte de atrás del sótano y escenas de violencia sexual y
asesinato en la parte delantera del mismo. También solía
soñar con dos avispas que tenían una relación sexual que
consistía en orinarse o defecarse una a otra, etc. El señor H,
que buscaba guardias para tener relaciones sexuales sado-
masoquistas, solía soñar con uno que lo perseguía con un
atizador calentado al rojo. Es como si hasta el más mínimo
esfuerzo entrara en la simbolización.
Otras características son constantes: la experiencia del
sueño como un hecho concreto, su uso para la expulsión de
contenido psíquico y la difuminación asociada de los límites
entre los mundos interno y externo. La pelota reventada de
la señorita G no es sentida como un hecho mental interno.
Antes bien, invade su percepción de mi habitación. Es
igualmente claro en el caso informado por el doctor Britton:
el sueño ni siquiera es recordado, se transforma en parte del
rostro del analista.
Freud habla del sueño como una psicosis inofensiva y
también como de una alucinación que se produce mientras
dormimos. • la noche del domingo se despertó a causa de un sueño, pero
No creo que esto se aplique a la mayoría de los sueños.
Creo que la alucinación es un proceso patológico vinculado
con la identificación proyectiva patológica.
El tipo de sueños que describo aquí son ciertamente
alucinaciones que se producen durante el dormir.
Pero en el sueño normal, donde el proceso de represión,
simbolización y elaboración se logra mediante el trabajo
onírico, los sueños, aun cuando son representaciones pictó-
ricas de un fantasma, no tienen la función psíquica de una
alucinación.
La interacción benigna entre proyección e introyección,
que se produce cuando hay una relación constructiva entre
continente y contenido, está en el fundamento mismo del
funcionamiento mental, incluyendo el soñar. El fracaso de
118
una buena relación con un continente interno conduce a la
concretización de sucesos mentales.'
Un ejemplo proviene de un hombre inusual mente dotado
y capaz que tiene una lucha constante con pa rtes psicóticas
de su personalidad.· Terminamos un viernes una sesión con
el paciente expresando un alivio enorme y diciéndome que
en esa sesión todo tenía una buena resonancia para él. El
lunes siguiente vino al consultorio muy perturbado. Dijo que
había trabajado muy bien la tarde del viernes y la mañana
del sábado, pero esa noche había tenido un sueño que lo
había preocupado mucho. En la primera parte, estaba con la
señora Small. Esta estaba en la cama y él le enseñaba la °
atendía. Había también una niíia pequeña (aquí se volvió
bastante evasivo), bueno, tal vez era una chica joven. Era
muy simpática con él, quizás un poco sexy. Y entonces, de
manera completamente repentina, alguien sacó un carretón
de comida y un gran cello de la habitación. Se despertó
asustado. Dijo que no era la primera parte del sueño la que
lo asustaba , sino la segunda. Sentía que ésta tenía que ver
con una pérdida de estructura interna. El domingo todavía
pudo trabajar, pero sintió que su trabajo carecía de profun-
didad y resonancia, y que algo andaba muy mal. En medio de
no pudo retenerlo y en cambio advirtió que tenía un dolor en
la parte baja de su espalda, tal vez en la región lumbar [the
small of his back] .
Dijo que la parte del sueño en que aparecía la señora
Small no lo molestaba porque podía entrever rápidamente
su sentido. En el pasado,la señora Small, en quien no piensa
mucho, representaba un diminutivo de la señora Klein
(k lein = small [pequeño]). Comprendió y supuso que ella me
representaba transformada en una paciente y también en
3 Este paciente también se menciona en "La función de los sueños"
(Segal, 1981).
4 El sueno de este paciente también es mencionado en "La función de
los sueños" (Segal, 1981).
119
 una chica sexy. Supuso que se trataba de un ataque de
envidia, porque el viernes sintió que yo lo ayudaba mucho.
Luego hizo algunas asociaciones con el cello -su sobrina
tenía uno, su admiración por Casals y unas pocas más-, lo
que me llevó a sugerirle tentativamente que parecía ser un
instrumento muy bisexual. Esa interpretación pasó más
bien inadvertida. Lo que lo sorprendió más, dijo, fue que es
uno de los instrumentos musicales más grandes que hay.
Luego dijo que yo tenía una voz muy profunda y que otra cosa
que lo asustó fue que, cuando se despertó del sueño, no podía
recordar de qué estábamos hablando en la sesión del viernes.
Me parece que toda la situación, que durante la primera
noche fue representada por el sueño, en la segunda se
produjo concretamente.
Al transformarme en la señora Small, me había perdido
como el órgano internalizado con una resonancia profunda.
El cello representaba a la madre con resonancia profunda, la
madre que contendría las proyecciones del paciente y les
daría una buena resonancia; con la pérdida de este órgano se
producía una concretización inmediata de la situación. En la
noche del sábado me redujo, como lo demuestra el hecho de
que en el sueño me convirtiera en la señora Small. Esto
condujo a la pérdidll del celia -"uno de los instrumentos
musicales más grandes que hay"- y a la desaparición del
carretón de comida. Se despertó angustiado. La función del
sueño de contención y elaboración de la angustia comenzó a
fallar. La noche siguiente, en vez de un sueño, tuvo un dolor
en la región lumbar [the small of his backl, una concretiza-
ción de la señora Small.
La hipocondría, muy reducida hoy, había sido en una
época uno de los principales síntomas de aspecto psicótico.
El ataque a las funciones contenedoras de la analista,
representada como el órgano con resonancia, resultaron en
la pérdida por parte del paciente de su propia resonancia (la
profundidad de su comprensión) y su memoria (no podía
recordar la sesión). Cuando esto ocurrió, sólo pudo experi-
mentar síntomas físicos concretos. La analista disminuida,
120
que en el sueño era representada por la señora Small, se
convirtió en un dolor concreto en la región lumbar.
Exíste un problema técnico en el análisis de esos sueños,
en los cuales el trabajo onírico es defectuoso. En tales casos
es inútil tra tal' de interpr~ar únicamente el con tenido de los
sueños. En años recientes, algunos analistas han expresado
cierto pesimismo con respecto a la utilidad de los sueños en
el análisis. Creo que esto es el efecto de tratar de analizar el
contenido onírico de una manera clásica en relación con
sueños que tal vez tengan que ser abordados de un modo
diferente. En el caso del señor H, analizar el contenido de sus
sueños solía ponerlo muy feliz y excitado, y no tenía efectos
terapéuticos. Es probable que la señorita G se sintiera
infinitamente perseguida, tomando toda interpretación como
si le metieran a la fuerza por la garganta sus identificaciones
proyectivas. El señor M lo experimentaría como nuestro
juego sexual conjunto, con un marcado efecto antiterapéuti-
ca. En realidad, al principio de su análisis conmigo solía
ponerse muy maníaco y sexualment e excitado si yo comen-
zaba a interpretar el contenido de sus sueños. Algunos
pacientes llegan a inundar al analista con sueños y confu-
sión. En tales casos, lo primero que hay que interpretar es la
inundación y el efecto que se supone tiene sobre el analista.
En general, en estos sueños, que son utilizados primordial-
mente para hacer unacting-out enla sesión analítica, es esta
función onírica lo que hay que interpretar antes que nada.
Sólo gradualmente, y allí donde se relaciona con esa función,
puede abordarse el contenido real del sueño. La capacidad
del analista de contener las identificaciones proyectivas,
entenderlas y finalmente interpretarlas, proporciona un
continente que restaura el espacio mental y contribuye a
reestablecer la función simbólica. El proceso descripto en el
sueño del cello perdido puede invertirse. Tal restauración es
presentada por otro paciente.
Después de unas largas vacaciones, yace en el diván
silencioso y al parecer muy afligido. Tras un largo silencio,
habló inaudiblemente, diciendo que la interrupción del
121
- - - -- - -- - - ---~
análisis fue horrible. Cuando se levantó del diván antes de elementos beta se convirtieron en elementos alfa.) Cuando
las vacaciones, sintió como si estuviera pegado a él. Se sintió sucede esto, puede comenzar a elaborar la experiencia de la
casi paralizado. Durante las vacaciones no pudo soñar. Se separación y recuperar su capacidad de soñar.
despertaba sintiéndose oprimido por piedras. Durante el día Freud consideraba que la comprensión de los sueños era
era como un zombi. A partir de mi propia experiencia el camino real hacia el inconsciente. Como lo señalé, atener-
contratransferencial de la pesadez de su silencio, no tenía se únicamente al contenido del sueño tiene sus limitaciones.
dudas de que no eran quejas ociosas y que estaba proyectan- Si analizamos no el sueño sino al soñador, y tenemos en
do en mí su experiencia. Apoyándome en mi conocimiento cuenta la forma del sueño, el modo en que es relatado y la
pasado de este paciente, le interpreté que, incapaz de en- función que cumple en la sesión, nuestra comprensión se
frentar la separación, se pegó a mí y se confundió conmigo, enriquece mucho y podemos ver cómo la función del sueño
de modo que, o se sentía oprimido por un conglomerado arroja una luz importante sobre el funcionamiento del yo.
formado por él y yo, o bien cuando se apartó de esta
experiencia espantosa se convirtió en un zombi. Recordó
entonces que justo al comienzo de las vacaciones tuvo una
pesadilla en la cual un animal enorme, una cruza entre un
dinosaurio y un rinoceronte, irrumpía en un cobertizo, frag-
mentos del cual se pegaban a la piel del paciente. Se despertó
con miedo y desde entonces no volvió a soñar. Asoció el
dinosaurio con algo muy arcaico y el rinoceronte con el
fisgoneo, la intrusión y la agresión. En la sesión siguiente
dijo con alivio que los sueños había vuelto y que podía
respirar y escribir de nuevo. Soñó con una persona que
recogía un gatito. P\lnsó que el gatito iba a estar muy sucio,
pero en realidad no era así. En otro sueño había una bolsa
de letras, como letras para el Scrabel, con la diferencia de que
la bolsa era mucho más grande. Comenzaba a seleccionar-
las. Otro sueño (que no informaré aquí) se ocupaba de la
separación. Parece que la experiencia de la sesión anterior
convirtió su percepción de sí mismo como un dinosaurio/
rinoceronte que irrumpe en el cobertizo, al que destruye y
con el cual se confunde (fragmentos pegados a la piel) en la
de un gatito que no estaba tan sucio -con el significado, creo,
de peligroso- como pensaba. El gatito es recogido por una
persona, de modo que yo también me volví más humana en
su percepción. El revoltijo de letras -fragmentos proyecta-
dos en la bolsa- puede entonces ordenarse para formar
palabras. (En términos de Bion, podría decirse que sus

122 123
6
FREUD y EL ARTE

Nosotros, los legos, siempre hemos sentido una intensa curio-

sidad por saber -como el Cardenal que le hizo una pregunta
similar a Ariosto- de qué fuentes extrae su material ese
extraño ser, el escritor creativo, y cómo se las arregla para
provocarnos con él tal impresión y despertar en nosotros
emociones de las cuales, tal vez, ni siquiera nos habríamos
creído capaces.
(Freud, 1908: 143)

Este es el parrafo inicial del artículo de Freud"Los escritores

creativos y la ensoñación", que escribió en 1907. Freud
siempre estuvo fascinado por el arte. Strachey da una lista
de no menos de 22 artículos en los que se ocupa directa o
indirectamente de obras de arte particulares de los artistas,
temas reflejados en la literatura o problemas generales de la
creatividad artística. En sus libros y artículos abundan las
referencias a obras de arte. Esto no es sorprendente. Sus
investigaciones atañen a todas las manifestaciones de la
naturaleza humana y apenas podía dejar de sentirse fasci-
nado por este logro exclusivamente humano. Es difícil hacer
plena justicia a la contribución que el psicoanálisis ha hecho
a la comprensión del arte. El descubrimiento de Fre ud del
fantasma inconsciente y el simbolismo dio una nueva pers-
pectiva y una nueva profundidad a la comprensión de la
suprema expresión simbólica del fantasma , que es el arte.

125

Su contribución a la estética es incalculable, y lo es a pesar
de su aparente falta de interés en ella. Señaló que se sentía
más atraído por el contenido de una obra de arte que por su
forma, aunque entendió que para el artista era esta última
la que tenía un interés predominante.
Lo que interesaba de manera preponderante a Freud era
la evocación de los conflictos y los fantasmas mconSCIentes
encarnados en una obra de arte. Algunos de sus artículos
apuntan a una psicobiografía del artista, utilizando las
obras de arte como reveladoras de sus conflictos internos y
su historia psicológica. En su libro Un recuerdo infantil de
Leonardo da Vinci (Freud, 1910), usando escasos datos
biográficos, un recuerdo pantalla infantil y dos de s.?s
pinturas, La Mon,! Lisa y Santa A~a, la Va-gen y el Nmo,
intenta reconstrUIr el desarrollo pSIcosexual de Leonardo.
Relaciona las experiencias infantiles de éste con sus conflic-
tos ulteriores entre la creatividad científica y la artística. En
su ensayo sobre "Dostoievsky y el parricidio" (Freud, 1928),
a través de un análisis de Los hermanos Karamazov a la luz
de las experiencias precoces de Dostoievsky, i~umina la
personalidad del escritor e intenta explicar su epIlepSIa, su
pasión por el juego y su postura moral.
Muchos aspecto.i1 de este enfoque han sido criticados. (Por
ejemplo, nuevas investigaciones sugieren que es muy dudo-
so que el padre de Dostoievsky ':lUbiera sid~ r~almente
asesinado o que éste lo creyera as1.) Pero en SI mIsmo .eso
carece de importancia. El valor más grande .~e estas pSICO-
biografías ha consistido no en la reconstrucClOn de la mfan-
cia del artista sino en el descubrimiento de los fantasmas
expresados po~ la obra de arte. A veces, .su estudio,de la ~bra
artística condujo a nuevos descubrImIentos. ASI, su lIbro
sobre Leonardo introdujo por primera vez la descripción de
cierta forma de narcisismo y de elección de objeto narcisista.
Esta delinea la transformación del pezón en un pene e
ilustra muchos otros aspectos del desarrollo psicosexual
infantil. En "Dostoievsky y el parricidio", Freud ilustra
insights que ya había tenido sobre el tema universal del
126
- ---"1'-
complejo de Edipo y el parricidio. Pero aunque ésos son
fenómenos descriptos con anterioridad, Los hermanos Kara.
mazo~ es, una nueva fuente de insights. Por ejemplo, señala
la eSCISlOn de la personalIdad en muchos personajes del
lIbro, tal vez más claramente de lo que lo había hecho en
cualquier estudio clínico o formulación teórica.
En otras obras Freud aborda temas que ilustran proble-
mas universales sin relacionarlos con intentos de elaborar
una psicobiografía directa del autor. Por ejemplo, en el
artículo "El tema de los tres cofres" describe la relación con
los t:es aspectos de la madre: la que da amor, la que se
conVIerte en una compañera y la que trae la muerte. Sugiere
que la elección del tercer cofre, el de plomo, que hace Antonio
en El mercader de Venecia, representa la elección de la
~uerte. De manera similar, en Rey Lear interpreta a Corde-
lIa como un símbolo de muerte, y para él la reconciliación de
Lear con ella es una reconciliación con la muerte. "Así, el
hombre supera a la muerte, a la que ha conocido en el
pensamiento. No puede concebirse un mayor triunfo de la
realización de deseos".
Otro aspecto que preocupaba a Fre ud era la aptitud del
artIsta para dotar a sus personajes de un inconsciente sin
que ellos mismos tuvieran conocimiento de ello. Así en
"Del!rios y sueños en la Gradiva de Jensen" (Freud, l!)07),
analIza el sueño del personaje principal asociándolo con sus
otras actividades y delirios, mostrando que el escritor tenía
un c~nocimien.to inconsciente del significado del sueño. Hay
un dIvertIdo ejemplo de ello en su breve análisis del cuento
de Stefan Zweig "Veinticuatro horas en la vida de una
mujer", que figura como apéndice a su artículo sobre Dos-
toievsky (Freud, 1928). La heroína de esta historia es una
viuda, cuyos hijos han crecido y ya no la necesitan. Se
enamora de un jugador de la misma edad que su hijo mayor.
En su breve en~ayo, Freud se ocupa del problema del juego
y la m,asturbaClón pero, desde luego, r elaciona la pasión de
la mUJe; por el Joven con la pérdida d e su hijo, y por medio
de ese VInculo muestra el contenido edípico de la historia. Lo
127

divertido es que el propio Stefan Zweig desconocía por
completo la conexión, el haber atribuido la misma edad al
amante y al hijo. Creía que era algo puramente accidental.
Hoy en día, por supuesto, todos leemos a Freud o al menos
fuimos educados en una cultura impregnada de sus ideas.
U n escritor podría haber escogido deliberadamente tal se-
cuencia y ser muy consciente de las conexiones, pero Freud
muestra que el conocimiento intuitivo e inconsciente de esos
patrones es parte de la dotación del artista. El escritor
introdujo este detalle de la edad del joven porque de manera
intuitiva lo sentía artísticamente correcto.
En la mayoría de los escritos de Freud el verdadero
problema de la creatividad artística es tocado sólo tangen-
cialmente, pero se lo toca. Por ejemplo, en Leonardo da Vinci
sostiene que en la sonrisa de la Gioconda Leonardo revive la
sonrisa de su madre; y que en Santa Ana, la Virgen y el Niño
aspira a integrar a su madre y a su madrastra; esto se refleja
también en el aspecto formal de la pintura, su forma pirami-
dal. Pero la mayor parte de las veces, y con una modestia
característica, Freud niega que tenga que arrojar una nueva
luz ya sea sobre la naturaleza del don artístico o sobre los
meritas artísticos de la obra; no obstante, se ve a rrastrado al
problema una y otra vez.
En ocasiones habla del misterio del logro artístico. En el
artículo "Los escritores creativos y la ensoñación" (Freud,
1908) aborda ese misterio más directamente. (No estoy
satisfecha con esta nueva traducción del título original, "Der
Dichter". La anterior era "El poeta y su relación con la
ensoñación". Creo que el equivalente más cercano que pode-
mos encontrar es el escocés "The maker" ["El hacedor"].) En
ese artículo compara y contrasta al escritor creativo (y según
su punto de vista éste incluiría a todos los artistas) y el
soñador diurno. El trasfondo para la comprensión de este
artículo son los conceptos freudianos de los principios de
placer y de realidad. Cuando está establecido el principio de
realidad, dice Freud, hay un modo de funcionamiento men-
tal que permanece al margen de este desarrollo, el fantasma.
128
,-
En esta formulación , a veces no queda claro si se refiere al
fantasma profundo, inconsciente, o ala fantasía consciente.
Para comenzar, en este artículo enfoca el problema desde el
ángulo dela fantasía consciente, la ensoñación.
En su ensoñación, el soñador diurno ignora la realidad y
da libre curso a su principio de placer en el desenvolvimiento
de fantasmas de realización de deseos. El artista tiene esto
en común con él: que crea un mundo de fantasía en el cual
puede realizar sus deseos inconscientes. Sin embargo, difie-
re en un aspecto importante del soñador diurno, en cuanto
encuentra 'un camino de retorno a la realidad en su creación
artística, y de ese modo su obra es má s afín al juego de los
niños, en razón de que en susjuegos éstos utilizan y moldean
el mundo externo de acuerdo con sus deseos. Freud aclara
que contrapone el juego no a lo serio -el juego puede ser muy
serio para el niño- sino a lo real. En sujuego el niño crea un
mundo del que sabe que no es real. Como el niño en eljuego,
el artista crea un mundo de fantasía que sabe que no es real
o más bien, diría yo, que es real sólo en cierto sentido. Tiene,
en efecto, una realidad propia, diferente a lo que comúnmen·
te llamamos "real".
¿Pero qué es, pregunta Freud, lo que nos hace gozar de
este mundo de fantasía, de esas ensoñaciones del poeta? Los
deseos expresados en la obra de arte son deseos reprimidos,
inaceptables para la conciencia. ¿Qué hace que aceptemos su
expresión por el artista? Freud da una triple respuesta.
Primero, la fantasía del escritor debe perder su carácter
puramente egocéntrico y referirse a algo universal. Segun-
do, el deseo está parcialmente disfrazado. Es posible que
esté alivianado, y se disfraza de una manera similar a los
disfraces del sueño. Tercero, el artist a nos da un placer
estético que nos desvía del pensamiento oculto, un placer
que nos soborna para que aceptemos este pensamiento
oculto. Compara el placer estético con el placer previo en el
sexo.
Damos el nombre de boni{zcación incitatiua o placer preuio a
129
.... __._ .. _ - - --
 una producción de placer corno ésta, que se nos ofrece para
hacer posible la liberación de un placer aun mayor, surgido de
fuentes psíquicas más profundas.
(Freud, 1908: 153)
Pero confiesa que lo desconcierta la cuestión de los medios
por los que se alcanza .e se resultado. De hecho, el libro en que
más cerca estuvo de abordar esta cuestión de los medios fue
(como él mismo lo señaló), El chiste y su relación con lo
inconsciente (Freud, 1905), donde describe ciertos mecanis-
mos para alcanzar lo que llamaba una "liberación placentera
de la inhibición" (Wollheim, 1973).
Podría decirse que Freud, al describir la satisfacción
estética como algo que no es más que un soborno, una especie
de envoltura de la satisfacción real, pulsional, hace poco caso
de la experiencia estética en sí misma. En este punto, daba
motivos para que lo criticaran.
En 1924, en la British Psychological Society, Roger Fry
leyó un artículo con el título de "El artista y el psicoanálisis",
Ya sé que desde entonces se han escrito muchas obras más
eruditas sobre el enfoque que adopta Freud en ese tópico,
pero quiero concentrarme en ese artículo porque me parece
que va al corazó~ del asunto. Todavía lo considero la mejor
exposición de la crítica recurrente en el sentido de que el
enfoque psicoanalítico del arte es reduccionista. Tanto los
elementos en los cuales Fry tiene razón al criticar a Freud
como aquellos en los que está equivocado son dignos de
considerarse; también, debo admitirlo, porque en (!iertos
aspectos congenio con la noción de Clive Bell de la forIl).a
significante a la que adhirió Fry, y algunas de sus afirmacio_
nes son iluminadoras y coherentes con el punto de vista
psicoanalítico. Volveré a ellas en el capítulo siguiente.
La crítica de Fry a Freud puede dividirse en tres encabe-
zamientos principales. Primero, y tal vez el más importante,
cuestiona la idea de la realización de deseos. Llama la
atención hacia el hecho de que Freud, en su artículo "Los
escritores creativos y la ensoñación", usa como ejemplo las
nove litas populares que encarnan y realizan superficiales
130
deseos sexuales o ambiciosos, y puntualiza que las mismas
no son precisamente arte. Su segunda objeción es que Freud
se concentra en el contenido, mientras que la esencia del arte
es la forma. Tercero, objeta la idea del simbolismo en el arte.
Lo que Freud describe como las emociones despertadas
por el arte es lo que Fry y Bellllaman "emociones asociati-
vas", no la emoción estética propiamente dicha. Una obr" tle
arte puede dar origen a un número cualquiera de emociones,
a algunas de las cuales Bellllamaba asociativas. Por ejem-
plo, uno puede sentirse conmovido por una melodía porque
la prImera vez que la escuchó estaba en compañía de su
amante; o puede conmovernos el himno nacional debido a
nuestro patriotismo. Creo que la idea de Freud de que nos
Identificamos con un héroe exitoso en una obra de arte pero
también en una novelita barata correspondería, parcial-
mente al menos, a las emociones asociativas. Pero existe una
emoc!ón particular que es independiente de éstas, la expe-
rienCIa estétlca. Bell, hablando de las artes visuales, dice
que
Hay una clase particular de emoción provocada por las obras
de las artes visuales, y que esta emoción es causada por
cualqUIera de esas artes, por la pintura, la escultura, la
arqUItectura, etc., creo que nadie capaz de sentirla lo pone en
duda. Esta e~oción se denomina emoción estética; y si pode·
mas descubrIr alguna cualidad común y peculiar a todos los
objetos que la causan, habremos resuelto el que considero el
problema central de la estética. Habremos descubierto la
cualidad esencial de una obra de arte que la distingue de todas
las otras clases de objetos.
Ben denominó forma significante a esta cualidad esencial
que postulaba.
Estas relaciones y combinaciones de líneas y colores, estas
líneas y formas estétIcas las llamo forma significante, siendo
esta forma significante la única eualidad común a todas las
obras de las artes visuales.
(Bell, 1914)
131
 y aunque Bell sólo habla de artes visuales, es obvio que el
concepto también puede extenderse a ~tras artes! en espe-
cial a la música, con su falta de contemdo verbahzable. La
naturaleza de este placer estético no es fácil de definir, pero
Fry dice que no depende de la realización de deseos libidinal
sino más bien del reconocimiento de secuencias inevitables.
El placer que consiste en el reconocimiento de secuencias
inevitables, un placer que, según ustedes ven, corresponde al
que experimentamos al marcar la secuencia inevitable de las
notas de una melodía; en realidad, y una vez más, un placer
derivado de la contemplación de las relaciones y correspon-
dencias de formas .
(Fry, 1924)
Hay algo objetivo y desinteresado en la emoción estética
y algo afín, dice Fry, a la búsqueda de la verdad por el
científico. La crítica a Freud es parcialmente válida. El arte
tiene semejanzas con eljuego del niño, con el soñador diurno
y con el soñador, pero no es ninguna de estas cosas.. . Guernica de Picasso hizo una calculada y vigorosa apelación
Fry, sin embargo, no hacejusticia a Freud en sus sImplI-
ficaciones excesivas de la idea de realización de deseos, pero
en cierta forma tampoco Freud se hace justicia a sí mismo en
este artículo particular. En otros artículos posteriores -por
ejemplo, en su discusión sobre el Moisés de Mig~el Angel-
hace mucho más hincapié en el conflicto inconsClente, pero
debe recordarse, como lo enfatiza el profesor Wollheim en
sus artículos sobre la estética freudiana (Wollheim, 1973),
que casi todos los textos de Freud sobre el arte preceden a su
teoría estructural del psiquismo; y que no aplicó sus nuevos
insights a las exposiciones teóricas sobre el arte. Por ejem-
plo su noción de elaboración de un conflicto inconsciente le
habría permitido pensar en el arte como un trabajo más que
como una ensoñación o un juego. Además habría iluminado
la cuestión de la así llamada realización de deseos, porque la
pregunta sería, también: ¿qué deseo se realiza, el del ello, el
del yo, el del superyó, el agresivo o ellibidinal? . creo, sus y nuestras propias agresiones orales. Las líneas
En su artículo de 1908, Freud habla de un deseo mcons-
132
ciente y de represión, pero en el ensayo sobre Dostoievsky
(Freud, 1928) aclara que la obra de arte tiene que reconciliar
las metas contradictorias del ello y el superyó. Si en el arte
hay realización de deseos -y debe haberla, dado que hay
realización de deseos en todas las actividades humanas-, no
es una mera realización omnipotente de un deseo libidinal o
agresivo. Es la realización del deseo de elaborar un problema
de un modo particular, no lo que se entiende por realización
de deseos, a saber, la omnipotencia. La mayoría de los
escritos de Freud sobre el arte preceden a su conceptualiza-
ción del yo inconsciente (la parte del inconsciente que
elabora y penetra los conflictos). La obra de arte es, creo, una
expresión de esta elaboración. La naturaleza del conflicto
psíquico y el modo en que el artista trata de resolver en él su
yo inconsciente pueden arrojar luz sobre la forma significan-
te. Este será el tema del capítulo siguiente.
Además, la forma y el contenido y la emoción asociativa y
la puramente estética no pueden ser verdaderamente sepa-
radas sin empobrecer la experiencia estética. Por ejemplo, el
a todas las emociones despertadas por el bombardeo de
Guernica. No podemos separar las emociones asociativas de
esa clase de los méritos estéticos. Hay un sendero que
conduce de la emoción asociativa inmediata, la Guerra Civil
Española, a todas las guerras, como en las pinturas negras
de Goya. Esas emociones, a diferencia de las emociones
asociativas incidentales, son universales y, consciente o
inconscientemente, el artista aspira a evocarlas. En una
obra de arte el sendero lleva no sólo de la guerra actual a la
guerra en general, sino también a lo que esas guerras
representan en nuestro inconsciente. Por ejemplo,la cabeza
del caballo agonizante en las pinturas de Picasso probable-
mente despierta los fantasmas más tempranas de sadismo
oral con la experiencia de ser tanto el agresor como el
agredido. El caballo es una víctima agonizante y sin embargo
son sus enormes dientes los que se destacan , simbolizando,
133
quebradas, la presentación fragm entaria de las figuras
humanas y a nim ales, también corresponden a fa ntasmas
inconscientes de obj etos fragm entados , víctimas del sadis-
mo. El poder del impacto se debe a la capacidad de Picasso
de movilizar, a través de las emociones asociativas, otras
inconscientes más profundas. Esto hace que la obr a viva
mucho más allá de los acontecimientos reales asociados con
ella en nuestra mente. De ma nera simila r, los poemas dé'
amor (por ejemplo) pueden desperta r fuertes emociones
asociativas con la propia experiencia como amante, pero el
poema tiene un alcance más profundo.
A decir verdad , en cierto modo Fry y Bell reconocen esto.
En la conclusión de su artículo, dice Fry:
Parece como si el arte tuviera acceso al sustrato de todas las .
coloraciones emocionales de la vida, a algO' que subyace a
todas las emociones particulares y especializadas de la vida
reaL Parece recibir una energía emocional de las condi ciones
mismas de nuestra existencia por su revelación de una
existencia emocional en el tiempo y el espacio. aunque puede
ser que el arte realmente evoqu e, por decirlo así, las huell as
residuales dej adas en el espíritu por las diferentes emociones
de la vida sin recordar, empero, las experiencias ve rdaderas ,
de modo que reeibimos un eco de la emoción sin la limitación
'Y la dirección particular que tuvo en la experiencia.
(Fry , 1924)
Cuando Freud compara la forma en el arte con el placer
previo se pregunta qué es el placer primario. Creo que no es
una liberación placentera de la inhibición, como a veces él
pensaba, o como sucede en el caso del chiste, sino que en
realidad se trata del placer estético propiamente dicho. De
¡nanera significativa, en una de sus iluminadoras digresio-
nes Freud arroj ó luz sobre el tema de la forma. En una
reunión en Viena de la Sociedad Psicoanalítica, en 1909,
señaló que "un contenido tiene, por regla general, s u histo-
ria, y con respecto al arte podría decirse, en propiedad, que
la forma artística es un precipitado de un contenido más
antiguo".
134
Para entender este precipitado es crucial la noción de
simbolismo inconsciente. Los mismos Bell y Fry nonos dicen
lo bastante sobre la forma significante: ¿qué la hace signifi-
cante? No basta con decir que es una combinación particular
de líneas y form as.
Fry dice: "En proporción, en la medida en que el artista es
puro, se opone a todo simbolismo". Pero aquí se refiere al
simbolismo consciente, que era u na Mte naire particular de
la escuela formalista. No tiene un a comprensión del verda-
dero y dinámico simbolismo inconsciente. Creo que la fonna,
ya sea musical , visual o verbal , puede conmovernos de un
modo tan profundo porque encarna simbólicamente un sig-
nificado inconsciente. En otras palabras, el arte encarna,
simboliza y evoca en el receptor cierta clase de emoción
arcaica de carácter preverbal.
Bell cita aprobatoriamente el comentario de Mallanné
sobre Gautier: "Desterró el sueño, que es lo primero que
tiene que hacer un poeta". Proust hace decir lo contrario a
Elstir, el pintor: "Si un pequeño slleño es peligroso, lo que lo
cura no es soñar menos, sino soñar más: el sueño total".
¿Cuál de estas form ulaciones, que parecen tan convincentes,
es la verdadera? Creo que depende de lo que se quiera decir
con "sueño". Si con "sueño" nos r eferimos a un fantasma de
realización de d eseos basado en la negación de las realidades
interna y externa, entonces sin duda Mallarmé tiene razón.
Pero si con sueño queremos decir imaginación -entrar en
contacto lo más profunda y verdaderamente posible con los
contenidos de la propia mente-, entonces es Elstir quien la
tiene. Es en las profundidades de su sueño, en su vida de
fantasma inconsciente, donde el poeta encuentra su inspira-
ción.
En sus obras posteriores -por ejemplo, en las Nuevas
conferencias introductorias-, Freud (1933) aclara que el
arte está enraizado en un fantasma profundo e inconsciente.
Sugiere además que en el. artista hay un cierto grado de
laxitud de la represión que es decisiva para permitir la
expresión del fa n tasma. Sin embargo, debilita su argumen-
135
tación cuando vuelve a formulaciones similares a las de "Los
escritores creativos y la ensoñación", al hablar de la relación
del artista con la realidad. Dice que el escritor fracasa en la
realidad y se vuelve al fantasma, peto que regresa a aquélla
a través de su obra, que entonces le aporta lo que busca,
"honor, poder y el amor de las mujeres". Este es el tipo de
formulación que lo expone a ser atacado, dado que es bIen
sabido que los verdaderos artistas a menudo sacrifican el
dinero, el poder, la posición y posiblemente el amor ~e las
mujeres en pro de la integridad de su arte. Corno, por cIerto,
lo hizo el mismo Freud, arriesgando su carrera y ganándose
el oprobio, en pro de la verdad que sentía haber descubierto.
Aquí tenemos que volver a los principios de placer y de
realidad. Un artista no actua principalmente, corno 10 pensó
Freud originalmente, según el principio de placer. Freud
dice que el artista encuentra un camino de regreso a la
realidad, pero yo Creo é¡ue, de un modo esencial, nunca ~e
aparta de ella. Estoy de acuerdo con Bell en que la esenCIa
de la experiencia estética tiene algo que ver con sentimient~s
tales corno la inevitabilidad y la verdad, que es lo contrano
de la realización omnipotente de deseos. La verdad que el
artista procura es primordialmente una verdad psíquica. Y,
desde luego, es Frl!Ud quien nos ha enseñado la importancia
de la realidad psíquica.
En eso el artista difiere esencialmente del soñador diurno.
Donde éste evita el conflicto mediartte un fantasma de
realización omnipotente de deseos, el artista procura ubicar
su conflicto y resolverlo en su creación. No busca soluciones
fáciles. Pero el propio Freud era un artista y, creo, sabía
mucho más acsrca del arte y la experiertcia estética de 10 que
él mismo reconocía y de lo que incorpora en sus formulacio-
neS teóricas sobre el arte. Su artículo sobre el Moisés de
Miguel Angel es muy sorprendente a ese respecto. Hace un
análisis muy cuidadoso de la posición de la barba de Moisés
y de su mano derecha, y de las tablas que se supone esta
mano sostiene. De este artálisis deduce el movimiento pre-
vio: "El rizo de la barba sería así una insin uación del camino
136
recorrido por esta mano ... Y esta nueva posición, que sólo
puede entenderse con referencia a la anterior, está ahora
retenida".
Sobre las tablas: "Comenzarnos a sospechar que las tablas
también llegaron a su posición actual corno resultado del
movimiento previo".
Este cuidadoso análisis de la escultura muestra que su
dinamismo se debe a la posición antinatural de la barba, la
mano y las tablas, que transmiten de ese modo el paso de un
estado mental a otro.
Comparémoslo con la descripeión que hace Rodin (1911)
del movimiento. En su diálogo con Paul Gsell, explica por
qué una fotografía de un cuerpo en movimiento parece
inmóvil por mejor tomada que esté. Se debe a que retrata
sólo un momento del movimiento y queda fija allí. En una
escultura, la posición de los miembros es en realidad antina-
tural porque contiene restos de la posición anterior. Rodin
demuestra que su San Juan, que parece estar caminando
vigorosamente, tiene ambos pies sobre el suelo. Si se hubiera
tomado una fotografía de un caminante en una posición
similar, ya habría levantado el pie de atrás. Lo demostró en
varias otras esculturas. Su análisis de la posición de las
piernas es equivalente al de Freu d sobre la posición de la
mano de Moisés. Así, lo que Freud desarrolla como el
"secreto" del dinamismo de la figur a sentada es, en realidad,
al menos según Rodin, una ley estética general. Lo que aquél
describe es "el medio" por el cual el artista consigue su efecto.
Ve en el Moisés de Miguel Angel a un gran hombre superan-
do una gran ira. Esta emoción es expresada por un movi-
miento. Rodin, en su Diálogo, también destaca que la emo-
ción es expresada por el movimiento. Otros análisis suyos
también se acercan al de Freud. Comenta la semejanza de un
busto con el modelo. Dice que la fotografía nunca tiene un
verdadero parecido en el sentido en que lo tiene el busto,
porque sólo toca la superficie y es la impresión del momento,
en tanto aquél puede transmitir desde diversos ángulos
diferentes emociones y las transic:iones entre ellas. Rodin
137
también da a entender que retrata actitudes y emociones de
las cuales el modelo no es consciente. Según él, a quienes
posan casi invariablemente les disgustan los bustos hechos
por verdaderos escultores, porque muestran aspectos de su
personalidad que no conocen o que no quieren conocer. Este
comentario de Rodin, sin embargo, se aplica no sólo a los
bustos con un modelo. Es muy claro que sus personajes
imaginarios están imbuidos de la misma vida según los
mismos principios. Como los personajes de un gran libro,
también ellos están dotados de inconsciente. Me parece
fascinante cuánto se aproxima la comprensión de Freud, en
especial, tal vez, según la muestra con el Moisés de Miguel
Angel, a los puntos de vista de uno de los más grandes
escultores y maestros de arte.
Es en este artículo donde Freud, según creo, más se
aproxima al contacto con la experiencia estética.
pensamiento pueda visitar las intrincadas y sinuosas cáma-
ras donde habita.
(Shelley, 1812)
Pero" Freud se mostró perplejo por el doble probl!lma
acer.ca de qué fuentes extrae su material ese extraño ser el
esc;ltor creativo" (Freud, 1908): esto es, ¿cuál es esa conste-
laCIón y cómo 'se las arregla [el escritor creativo] para
prov?c¡¡rnos .con él tal impresión"? Freud era consci!lnte de
que esta es una pregunta crucial, y no pretendía conocer la
respuesta. . . . .

En mi opinión, lo que nos atrapa tan poderosamente sólo

puede ser la intención del artista, en la medida en que éste
logra expresarla en su obra y hacer que nosotros la entenda-
mos. Me doy cuenta de que esto no puede ser meramente una
cuestión de comprensión intelectual; a lo que aspira es a
despertar en nosotros la misma actitud emocional, la misma
constelación mental que produce en él el impulso de crear.
(Freud, 1914: 212)

Creo que ésta es una exposición de la máxima originalidad

y profundidad, escasamente reconocida y citada.
Otro artista expresa una comprensión similar. En un
cuaderno, escribe Shelley:

Si fuera posible que una persona brindara una relación fiel de

su ser desde las primerísimas épocas de su recuerdo, se
presentaría un cuadro tal como el mundo nunca ha contem-
plado antes otro. Se exhibiría un espejo a todos los hombres,
en el que éstos podrían observar sus propios recuerdos y, en
una oscura perspectiva, sus sombríos temores y esperanzas,
todo 10 que no se atreven o, atreviéndose y deseándolo, no
pueden exponer a plena luz del día. Pero difícilmente el

138 139
 7
EL ARTE
Y LA POSICION DEPRESIVA.

El primer artículo de Melanie Klein sobre el arte, "Situacio-

nes de angustia infantil reflejadas en una obra de arte y en
el impulso creativo" (1929), se dirige a las fuentes del
impulso creativo. En ese artículo Klein se ocupa en primer
lugar de un libreto de Colette para una ópera de Ravel,
L'Enfant et les Sortileges. En ese libreto, un niño pequeño, en
un arranque de cólera, acomete contra varios objetos de su
habitación e intenta herir a una ardilla. Los objetos cobran
• vida y, lo mismo que unos animalitos, alcanzan enormes
proporciones y atacan al niño. En un momento dado de la
refriega, una ardillita es herida y cae al suelo. Con un
impulso compasivo, el niño la levanta. De inmediato, la
escena cambia. Objetos y animales se vuelven amistosos, el
chico llama "mamá" y algunos de ellos le hacen eco. Klein usa
este ejemplo para describir lo que entonces consideraba una
de las principales angustias de los varones pequeños, r ela-
cionada con sus ataques fantasma tiza dos al cuerpo de la
madre y al pene paterno dentro de éste, y muestra cómo la
angustia persecutoria a la que da origen es modificada por
la reparación .
El segundo ejemplo está toma do de la biografía de un
pintora sueca, Ruth Kjar. Estajoven mujer sufría de depre-
siones recurrentes en las cuales se sentía invadida por un

141
espacio vacío dentro de ella. Un día, un cuadro que tenía en
préstamo fue recuperado por el pintor y ella no pudo sopor-
tar el espacio vacío en la pared. Dice su biógrafo: :'En la pared
había un espacio vacío que de alguna manera mexphcable
parecía coincidir con el espacio vacío dentro de ella ... El
espacio vacío le hacía muecas horrendas" .
Lo intolerable del espacio vacío, según el biógrafo, la
impulsó a pintar un autorretrato, y éste fue el comienzo de
una exitosa carrera de pintora.
Uno de sus primeros cuadros representaba una anciana
arrugada en un estado de desconsolada resignación. Uno de
los últimos fue un retrato de su madre cuando era Joven y
hermosa. Esta da la impresión de ser una "magnífica mujer
de épocas primitivas". El biógrafo comenta: "El espacio en
blanco había sido llenado".
Melanie Klein usa este ejemplo, como el anterior, para
referirse a algunas angustias básicas, esta vez en una chica.
De nuevo destaca el papel de la reparación tal como es
representado por los dos cuadros seleccionados por.un bió-
grafo perceptivo. Pero en este segundo ejemplo Klem e~ta­
blece un vínculo directo entre la neceSIdad de reparaClOn y
el origen del impulso creativo. ..
Lo que dice soor~ Ruth Kjar parece hacer eco a lo que dIJO
Fry de Cézanne. En su introducción a, la Primera Exposició~
Post-Impresionista en Inglaterra, dIJO que la meta de aquel
"no era pintar cuadros atractivos sino alcanzar su salva-
ción". El artículo de Klein, escrito en 1929, es anterior a su
obra fundamental sobre la posición depresiva. Pero lo que
muestra en el cambio de la experiencia del chico en el libreto
de Colette es lo que más tarde describiría como el paso de una
posición paranoide a una depresiva. Me parece interesante
que este artículo sea el que precede inmediatamente al de la
formación de símbolos, siendo ésta, en mi opinión, la esencia
misma de la creatividad artística.
En 1952, en mi artículo "Un enfoque psicoanalítico de la
estética", expuse la sugerencia de que el impulso artístico
está específicamente relacionado con la posición depresiva.
142
La necesidad del artista es recrear lo que siente en lo
profundo de su mundo interno.
Es su percepción interna de los sentimientos más profun-
dos de la posición depresiva, a saber, que su mundo interno
es despedazado, la que conduce a la necesidad que tiene el
artista de recrear algo que es exp erimentado como todo un
mundo nuevo. Esto es lo que hace todo gran artista: crear un
mundo. Cuando leemos una novela emocionante, vemos una
pintura o escuchamos música, somos arrastrados a un
mundo completamente nuevo, un mundo autónomo. Por
más realistas que puedan ser el pintor o el escritor, dos
pintores pintando el mismo paisaje o el mismo retrato, o dos
novelistas describiendo la misma sociedad, crean en reali-
dad mundos autónomos. Dice Shelley:
Yel sueño
De olas, flores, nubes, bosques, rocas y todo lo que
Leemos en sus sonrisas y llamamos realidad.
Este mundo tiene huellas de uno que hemos conocido.
La obra principal de Proust,A la recherche du temps perdu
(1908-12), contiene una perspicaz descripción del verdadero
proceso de la creación. Lo describe así:
Il fallait ... faire sortir de la pénombre ce que j'avais senti, de
le reconvertir en un équivalent spirituel. Or ce moyen qui me
paraissait le seul, qu'était-ce autre chose que de créer une
oeuvre d'art?
(Era preciso... hacer salir de la penumbra lo que habla
sentido, reconvertirlo en un equivalente espiritual. Ahora
bien, ese medio que me parecía el único, ¿qué otra cosa podía
ser sino crear una obra d e arte?)
y recuerda sus objetos amados, perdidos o muertos:
Et certes il n'y aurait pas qu'Albertine, que ma grandmere,
mais bien d'autres encare dont j'aurais pu assimiler une
parole, un regard, mais en tant que créatures individuellesje
ne m'en rappelais plus; un livre est un grand cimitiereou sur
143
 la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms éffacés.
(Y, en verdad, no era sólo Albertine, no sólo mi abuela, sino
muchos otros de los que habría podido asimilar una palabra,
una mirada, pero a los que, como criaturas individuales, ya
no recordaba; un libro es un gran cementerio en el que en la
mayoría de las tumbas ya no pueden leerse los nombres
borroneados.)
Tambié n indica que las personas de su cementerio son
parte de su inconsciente. Ya no se pueden leer (recordar)
claramente los nombres. Y rema rca que es únicamente el
hecho de que estos objetos y el pasado estén perdidos el que
despierta el impulso y la necesidad de recrearlos. "On ne
peut recréer ce qu'on aime qu'en y renon9ant" ("No se puede
recrear lo que se ama más que renunciando a ello"), le dice
Elstir, el pintor, al narrador.
Proust también pone de relieve que el único medio en que
puede hacerlo es encontrando una expresión simbólica: el
arte es esencialmente la búsqueda de esa expresión simbó-
lica. Yo sostengo que la creación de este mundo interi or es
inconscientemente también la r ecreación de un mundo per-
dido. Proust lo afirma explícitamente. También lo han
expresado muchos. otros autores. En El Preludio, Words-
worth describe sentimientos similares de pérdida y recupe-
ración y dice, r efiriéndose a sus experiencias infa ntiles:
¡Qué extraño que todos los terrores, dolores, y las primeras
miserias,
Los lamentos, las vejaciones, las fatigas confundidos
En mi espíritu, hayan tenido alguna vez parte,
y parte necesaria, en el tramado
De la calma existencia que es mía cuando
Soy digno de mí mismo!
(El Prellldio, Libro 1, versos 344-50)
Este pasaje sigue a la descripción del saqueo de un nido,
de modo que los lamentos incluyen también la culpa.
Con frecuencia, otros artistas no son conscientes de la
naturaleza de su impulso creativo. Joseph Conrad, por
144
ejemplo, en s us Sorne R eminiscences (1912' editado en los
~stados Unidos como A Personal Record) dÜo que no tenía
Idea de dónde venía su impulso de escribir. Cuando tenía
ent.re treinta y cuarenta años, Conrad apareció como un
artIst.~ completamente maduro, sin ninguna obra de juven-
tud DI mtentos precoces de escribir. Incluso detestaba escri-
bir cartas. Pero hay dos cuentos suyos que creo arrojan algo
de luz sobre su s urgimiento como escritor. Son "The secret
sharer" ["El copartícipe secreto"] (Conrad, 1912b) y "The
shado:" line" ["La línea de sombra"] (Conrad, 1917). Las dos
hIstOrias fueron escritas en diferentes momentos y corres-
ponden a diferentes colecciones de relatos pero se r efieren
al mismo período de su vida; a saber, el de ~u primer mando
(de hecho, el primer título de "La línea de sombra" fue "First
command"), es decir, poco tiempo antes de sus inicios como
escritor. Tienen otras semejanzas. El mismo Conrad men-
ciona que son las dos historias de aguas calmas que contra-
pone a sus dos historias de tormentas -The Nigger of the
"Naccissus" [El negra del "Narcissus'l (1897) y Typhaon
[Tlfan] (1903 )- . Además, en cada una de ellas el héroe tiene
:;n d.oble. Ambas ~stán dominad as por la isla de Koh-ring:
La ~sla de Koh-rmg, un gran arrecife negro y elevado en
medlO de una multitud de islotes diminutos y tendido sobre
las aguas cristalinas como un tritón entre sardinas, parecía
ser el centro de ese CÍrculo fatal". La tercera historia
también pertinente, es The H eart af Darkness [El corazón d~
las tinieblas] (1902). Esta se r efiere al Congo, donde Conrad
estuvo a punto de perder su manuscrito inacabado.
En la primera historia, el "copartícipe secreto" es el doble
del capitán, que había cometido un asesinato. En "La línea
de sombra", una nave queda inmóvil inmediatamente des-
pués de haber salido del puerto. Toda la tripulación cae
presa d~ la fiebre. El segundo oficial enloquece y está
convenCIdo de que la nave es hostigada por el espectro del
anterior capitán , a quien detestaba ydeseaba ver muerto. El
buq~e está inmóvil por la falt a de viento, y el joven capitán
se sIente totalmente responsable por él y por la vida de sus
145
hombres. La calma chicha, los hombres agonizantes, la
impresión de ser hostigados por el espectro vengador de un
padre muerto, el sentimiento del capitán de ser el único y
total responsable de la vida de su. nave y sus ho~~res
agonizantes, son una pintura maravIllosa de I~ depreslOn y
de la heroica lucha del capitán contra ella. Fmalmente, la
nave llega a puerto y el capitán sobrevive psíquica~ente a
esta ordalía saliendo más maduro. Ha cruzado la lmea de
sombra ent;e la juventud y la adultez. Que esta situación
externa expresa también un estado mental interno 10 de-
muestra el doble del capitán, el camarero del barco. Este,
que tiene la misma edad y el mism~ tipo d~, personalidad que
aquél es el único miembro de la tnpulaclOn no afectado por
la fiebre, pero tiene una enfermedad cardíaca fatal. Cuando
la nave llega sana y salva a puerto, el camarero se marcha,
confesando su terrible miedo a la muerte, y deja el buque
llevando consigo el dolor y la muerte en el cor~zón. El capitán
había alcanzado las simas de la desesperacIón al descubnr
que no había quinina a bordo, sintiendo que era su culpa por
no haberlo verificado previamente. Es en ese momento
cuando para salvarse de la locura, comienza a escribir un
diario.10 hace "para encontrar su salvación".
y es mientras se·enfrentaba a su primer mando y, según
su carta, sentía las agonías de la depresión, cuando Conrad
empezó a escribir.
El Elstir de Proust exclama: "D no sólo puede crear aquello
a 10 que ha renunciado"; esto es coherente con algunas de las
ideas de Freud sobre la sublimación, cuando destaca la
necesidad de inhibir la meta pulsional-una ren uncia. Desde
el punto de vista de las relaciones de o~jeto, semejante
renuncia entrañaría la renuncia a la posesIón de un obJet.o.
Freud dice también que no podemos abandonar un objeto sm
internalizarlo. Esta internalización hace de él parte de la
realidad psíquica, la realidad que el artista tiene que repre-
sentar. En El Moisés de Miguel Angel, Freud 0914: 212)
afirmó que lo que el artista aspira a reproducir ~n su obra es
"la misma constelación mental que provoca en el el Impulso
146
de crear". Si ésta es la constelación mental con la cual se
ingenia para hacer que nos identifiquemos y la revivamos,
quedaría explicada la profundidad de la satisfacción y la
calidad de exaltaciól). que nos da cualquier experíencia
estética: nos permite participar en un acto creador.
Si bien Freud halló inspiración en y pudo analizar los
fantasmas generales, en especial el mito edípico, en las
obras de arte, lo desconcertaron dos problemas: el de la
naturaleza del impulso creador y el de los medios a través de
los cuales el artista capta y compromete a su público. Creo
que, en realidad, ambos están conectados. Desde luego, todo
artista tiene su propia técnica individual y sus propios
problemas y emociones particulares, y en diferentes mo-
mentos expresa en obras diferentes las diversas facetas de
su experiencia. Pero, ¿existen algunos factores comunes que
son esenciales para evocar en nosotros una experiencia que
nos hace clasificar ciertos productos, por lo demás tan
diferentes entre sí, como arte? ¿Cuál es la "forma significan-
te" que se aplica igualmente a la música, la escritura, la
pintura y otras artes? Este, desde ya, es el campo del
historiador del arte y el filósofo de la estética. No obstante,
creo que la idea de Freud de que el artista aspira a evocar en
el receptor de su arte la misma constelación de sentimientos
inconscientes que lo motivaron a él sugiere que las emocio-
nes deben tener algo en común para despertar la emoción
llamada "experíencia estética". Si tengo razón al pensar que
la constelación específica a la que se apunta en lo profundo
tiene que ver con el intento de resolución de un conflicto
depresivo, incluyendo su constelaeión edípica precoz, enton-
ces los medios deben ser idóneos para transmitir tanto el
conflicto como el intento reparador de resolución.
En este punto creo que las categorías estéticas de "bello"
y "feo" vienen en nuestra ayuda. Habitualmente se dice que
la belleza tiene que ver con la armonía, el ritmo, la totalidad.
Fry, en el discurso que mencioné, habla a menudo de
armonía. Herbert Read dice que lo que consideramos bello y
rítmico son simplemente proporciones aritméticas que co-
147
rresponden al modo en que estamos construidos y en que
trabaja nuestro cuerpo.
Dos escritores psicoanalítico s británicos abordan con se-
riedad el problema particular de la fealdad y la belleza.
Rickman en "Sobre la naturaleza de la fealdad y los Impul-
sos creativos" (1940), y Ella Sharpe, en "Ciertos, a~pect?s d;,
la sublimación y los delirios" (1930). Para esta ulbma, feo
significa destruido, arrítmico y relaci.onado con una t~nslón
dolorosa; considera a la belleza esencialmente como ritmo, y
la hace equivaler a la expe~encia de 10 bueno en~! chupeteo
rítmico la defecación sabsfactona y la relaclOn sexual.
Rickm~n considera la belleza como equivalente al objeto
total y lo feo al fragmentario y destruido, y dice qu.e retroce-
demos ante la fealdad. Sin embargo, estos autores Igualan 10
"bello" con la satisfacción estética. N o puede ser así. Si ése
fuera el caso, nada podría ser más b~llo CIue U? .círculo o Ut;
toque rítmico de tambores. La expenencla estebca es, en mi
opinión una combinación particular de que se ha llamado
"feo" y de 10 que podría denominarse "bello".
Dice Rodin:
Lo que en la realidad llamamos "feo", en el arte se convierte
en una gran bjllleza. Llamamos "feo" a lo. que es mforme,
insalubre, a lo que sugiere enfermedad, SUfrlIDlent.o, destruc-
ción, 10 que es contrario a la regulartdad -el SIgnO de la
salud-... También llamamos feo a 10 mmora1, lo VICIOSO, 1.0
criminal y a todas las anormalidades que provocan .el mal-el
alma del parricida, el traidor, el egoísta-... Pero deJemos que
un gran artista se apodere de esta fealdad; de mmedlato la
transfigura: con un toque de su varita mágica la transforma
' >en belleza.
(Rodin, 1911)
En mi artículo de 1952 considero como un paradigma de
la crea tividad a la tragedia clásica. Podría decirse que en el
contenido de ésta lo feo está ampliamente incluido. Presenta
lo que Rodin llamaba feo , incluyen~o lo emocion~lr.nente feo
-la arrogancia, la traición, el parrlcldo, el matricIdIo- y la
148
destrucción y la muerte inevitables de los protagonistas.
Hay un intrépido enfrentamiento con las fuerzas de la
destrucción; y hay belleza en el sentimiento de coherencia
interna y verdad psicológica en la descripción de esas fuer-
zas destructivas y su desenlace inevitable. Existe también
un contrapeso a la violencia a través de la forma opuesta: el
ritmo de la poesía y las unidades aristotélicas brindan una
forma armoniosa y en especial estrictamente ordenada.
Esta forma contiene sentimientos que de otra manera po-
drían ser incontenibles. Es la varita mágica de la que habla
Rodin la que transforma la fealdad en belleza, si bien no
estoy del todo de acuerdo en que lo que actúa es una ''varita
mágica". Es el trabajo del artista el que produce la transfor-
mación.
Al hablar de la tragedia, hice desde luego una distinción
muy arbitraria entre el contenido y la forma, porque el
mismo conflicto puede ser expresado en la propia forma o en
cualquier combinación de una y otro. En la tragedia, es
principalmente el contenido el que representa la agresión y
el desastre interno, y la forma la que restaura un mundo
armonioso. En el arte cubista, lo "feo" está en la ruptura de
la forma misma, y lo bello en su reeonstrucción en una nueva
forma.
Para la expresión de este conflicto en la forma, lo mismo
que en el contenido, Picasso es un ejemplo interesante.
Cuando visitó Madrid a los 19 años, entró en una profunda
depresión que duró alrededor de un año. Esta depresión
parece haber sido estimulada por la contemplación del
verdadero gran arte al que sentía no iba a poder emular, en
especial a Velázquez. Ya anciano, pintó el magnífico cuadro
Las Meninas, en el cual fragmentó, desmanteló y luego
reconstruyó a su modo la pintura de Velázquez. Es como si
le hubiera tomado casi toda una vida reconstruir lo que en su
espíritu quería romper o había roto dentro de sí mismo
durante la depresión sufrida a los 19 años. Cuando intentó
esta reconstrucción, produjo una obra tan original e inmor-
tal como la del mismo Velázquez. Aquí, el contenido de la
149
pintura, niños jugando, es animado, y la resolución de la
destrucción y la restauración se expresa en la forma.
En el capítulo anterior hablé del Guernica. También este
cuadro es un hermoso ejemplo del proceso que, creo, subyace
a la creatividad. Guernica es un cuadro de una destrucción
y una desolación extremas. ¿Qué 10 hace diferente de un
registro fotográfico de los horrores? Si observamos los deta-
lles hay a lgunos contrastes dentro de la destrucción gen.e ral
de la escena. En el extremo superior izquierdo, hay una
cabeza de toro, que da la impresión de una indiferenci~y una
serenidad extraordinarias. En el lado derecho, haclendole
un paralelo, la cabeza de una mujer que observa. con una
especie de compasión indiferente, una transformación de La
marsellesa de Rude en una figura en duelo y compasiva. Los
elementos formales parecen equilibrados de un modo casi
igual al de Leonardo. En lo~, primeros bocetos para, el
Guernica, Picasso trazó un tnangulo, dentro del cual solo
colocó luces y sombras. Los elementos despedazados, los
miembros fracturados son ordenados en conjuntos formales.
En el libro sobre esta pintura, Picasso's Guernica - Genesis
of a Painting [El Guernica de Picasso], Rudolf Arnheim
rastrea las etapas de desarrollo del cuadro desde los prime-
ros bocetos a la for ma definitiva. En cierto momento dice:
En el momento en que se realizó el boceto número uno, el
concepto total consistía esencialmente en cuatro elemento.s
muy simples y relativamente independientes, la figura ergui-
da del toro, el cadáver invertido del caballo, el puntero
horizontal de la mujer que lleva la antorcha y los cuerpos
desarticulados diseminados por el suelo. En los bocetos pos-
teriores puede demostrarse la expansión de las conexiones:
en el número 6, el caballo responde al tema de la luz. En el
número 10, el toro hace lo mismo y ahora el caballo se
comunica con el guerrero. Así, comienzan a tomar forma unos
agrupamientos. Pero al principio estos grupos .e stán tan
aislados como lo estaban originalmente las figuras mdlVldua-
les. El número 12 parece constituido portres grupos bastante
simples: el toro, el caballo y el guerrero, la madr~ con s~ hijo.
En el número 15, una confusión de atracciones Insuficlente-
150
mente coordinadas parece llenar el cuadro. En las primeras
etapas del mural mismo, el triángulo central de las víctimas
no tiene, al principio, trato con el grupo del toro. Sólo cuando
la cabeza del caballo se levanta y gira hacia la izquierda y
cuando se hace que la cabeza diel guerrero se dirija hacia el
toro se establece una conexión entre los dos grupos.
Adviértase el tema recurrente: "puede demostrarse la
expansión de las conexiones"; "ahora el caballo se comunica
con el guerrero"; "comienzan a tomar forma unos agrupa-
mientos"; "se establece una conexión entre los dos grupos".
En otras palabras, hay un trabajo constante de integración
estableciendo conexiones, creand o conjuntos formales, en-
contrando un ritmo. Hay también un movimiento ascenden-
te: en contraste con el horror de la escena, la luz se eleva del
centro hacia la derecha, produciendo una impresión seme-
jante a la de una catedral gótica.
La fealdad de la ruptura y la devastación se transforma en
un objeto de belleza. La transformación mágica de la que
hablaba Rodin se alcanza mediante un proceso de inte-
gración.
En contraste con la reparación maníaca, la verdadera
reparación debe incluir el reconocimiento de la agresión y de
su efecto. Por otra parte, no puede haber arte sin agresión.
En las parábolas acerca de la creatividad, como The Spire
[La construcción de la torre], de Golding (1964) o The
Vivisector, de Patrick White (1970), el tema de destruir y
recrear reaparece constantemente. Jocelyn, el héroe de La
construcción de la torre, exclama: "¡De cuántos muertos
están hechas nuestras torres!", y también "No hay arte
inocente". El héroe/pintor de The Vivisector, cuando se le
pregunta por qué pintó un retrato especialmente cruel, dice:
"Para expiar algunas de mis enormidades". Dice también:
"Nací con cuchillos en los ojos y en las manos".
Me parece significativo que en el artículo donde Freud se
acerca más al abordaje de un problema estético, "El Moisés
de Miguel Angel", crea que la experiencia transmitida es la
de la superación de la ira, el desprecio y la desesperación .
151
 Adrian Stokes, en The Invitation in Art (1965), explica
vívidamente que el primer paso al comenzar una obra
artística contiene agresión. El mármol tiene que ser cortado
y martillado; la arcilla debe ser golpeada con los puños.
Describe la angustia del pintor antes de estampar su prime-
ra línea o gota de pintura en una tela virgen; la del escritor
al enfrentarse con la página en blanco. Una vez que se ha
escrito la primera línea o dado la primera pincelada, algo
perfecto ha sido violado, y debe llegarse a buen fin.
Podría argüirse que lo que digo se aplica a la tragedia o al
arte romántico y que mi tesis misma tiene un sesgo román-
tico. ¿Podría aplicarse, por ejemplo, al arte clásico, perfecto
y de bellas formas, que no muestra destrucción o defectos?
Creo que sí.
Dijo Rilke: "La belleza es el comienzo del terror que
apenas somos capaces de soportar". Goethe, después de una
primera etapa romántica, se volvió cada vez más clásico. En
la segunda parte del Fausto, éste quiere poner en escena una
presentación mágica de Helena y Paris; necesita para ello
crear lo que considera la belleza clásica perfecta, Helena.
Mefistófeles lo envía a las Madres; éstas son tan aterradoras
que ni siquiera el mismo Mefistófeles se atreve a hablar de
ellas, advirtiendo a Fausto que tendrá que enfrentar terro-
res sin nombre para ir adonde no hay caminos:
Kein Weg! Ins Unbetretene
Nicht zu Betretende: rin W I'l! nns Unerbetene,
Nicht zu Erbittenrl,·
Debe enfrentar un vacío sin fin:
Nichts Wirst du sehn in ewig leerer Feme,
Den Schritt nicht hbren den du tust,
Nichts Festes linden, wo du ruhst.
También es significativo que el gran arte griego, en
contraste con las imitaciones, nunca guarda realmente unas
proporciones perfectas. Hay siempre algunos "defectos" que
152
son esenciales para hacer sentir que la obra está viva. En
relación con el arte griego, Nietzsche dijo que no hay gran
arte sin tensión. La tensión de la que habla debe ser
mantenida hasta el último momento. Por más grata y serena
que sea la obra, transmite al inconsciente del receptor una
tensión que subyace al proceso creativo. Nietzsche decía que
fue el arte griego (es decir, el "arte clásico") el que nos enseñó
que no hay superficies verdaderamente bellas sin profundi-
dades espantosas, y está hablando aquí del arte clásico par
excellence.
Klee es, en mi opinión, un pintor particularmente sereno
yen cierto modo alegre. Esto es lo que dice: "Para lograr una
armonía vital, el cuadro debe estar compuesto por partes
incompletas en sí mismas, llevadas a la armonía por la
última pincelada"; esto, de uno de los pintores más cordiales
y serenos (Klee, 1908). Por otra parte, creo que la resolución
nunca está completa del todo. Debemos completar la obra
internamente. Nuestra imaginación debe salvar la última
brecha. (Anton Ehrenzweig [1948J nos llama la atención
hacia el hecho de que un dibujo siempre está hecho con líneas
interrumpidas.) De ahí, creo, la impresión de inagotabili-
dad: podemos mirar un cuadro, escuchar una pieza de
música o leer poesía una y otra vez. No agotamos las
posibilidades de consumación. El arte menor nos da, por
decirlo así, todas las respuestas. Una vez que hemos visto,
escuchado o leído, es posible que disfrutemos de la experien-
cia, pero no tenemos deseos de repetirla.
La obra reparadora del artista nunca se completa. Picasso
seilaló que un cuadro nunca está terminado. Uno tiene que
saber cuándo detenerse y decir el resto en el siguiente. Por
otra parte, el producto terminado tiene huellas de su inaca-
bamiento.
En síntesis, el nexo que veo entre el impulso creador y los
medios de evocar la emoción estética es el siguiente. El acto
de creación en profundidad tiene que ver con el recuerdo
inconsciente de un mundo interno armonioso y la experien-
cia de su destrucción; esto es, la posición depresiva. El
158
impulso es recuperar y recr.e ar este mundo perdido. Los
medios para lograrlo tienen que ver con el equilibrio de
elementos "feos" y bellos, de modo tal de evocar una identi-
ficación con este proceso en el receptor. En éste, la experien-
cia estética implica un trabajo psíquico. Esto es 10 que la
distingue del mero entretenimiento o el placer sensual.
Sabemos que la capacidad de las personas de llevar a cabo
ese trabajo e.s variable. El receptor no sólo se identifica con
el creador, alcanza.ndo con ello sentimientos más profundos
de lo que podría hacerlo pOr sí mismo; también siente que.le
corresponde la tarea de buscar la consumación.
Contra mi punto de vista, se ha sostenido que el artista no
recrea, sino que crea; una obra de arte tiene que ser y es
siempre original. Esto es verdad. El hecho de que la obra de
arte sea original y que el artista aspire, aunque no siempre,
a la originalidad, no quiere decir que en el inconsciente no
pueda ser sentida corno una r.ecreación. En el Capítulo .2,
menciono a una paciente que soñó que había armado un
rompecabezas que representaba juntar a su despedazada
familia interna.
El libro real que estaba escribiendo no tenía nada que ver
con la suya o con cualquier otra familia. Era el acto de armar
el libro el que tenía el significado inconsciente de restaurar
algo en ella misma. Lo que s·e restaura es una realidad
interna, como lo dice Wordsworth en El Preludio, "lo que
llamamos realidad", y todQ el mundo restaura su propia
realidad individual.
Con frecuencia existe también, tanto en el artista como en
el receptor, la impresión de que lo que aquél hace no es tanto
crear como revelar una realidad. Se dijo que nadie había
notado las neblinas sobre el Támesis hasta que Turner las
pintó. Si una pintura muestra un paisaje que conocemos,
sentirnos que se han revelado aspectos, características y
sentimientos que nunca antes habíamos advertido. Los
libros nos descubren otro aspecto de la realidad. Creo que la
impresión de verdad e inevitabHidad que Fry describe como
parte de la experiencia estética tiene que ver con un senti-
154
_. - - - - ---"--
miento de.revelación de alguna verdad a medias percibida y
aprehendIda, que es descubierta, no inventada.
. Resulta una paradoja que la obra del artista sea nueva y,
smembarg'o, nazca de una urgencia por recrear o restaurar.
Esta paradoja es inherente al simbolismo.
Otro aSl?e~to de la creación del artista como algo nuevo,
aunque orIgmado en el fantasmn de una recreación es el
papel del simbolismo. La obra de arte a menudo es e~peri­
~eritada por el artista como una criatura simbólica. Tam-
bIén en ese sentido es percibida como algo nuevo. Toda
~ct.ividad repara?o.ra tiene ,un elemento simbólico. Lo que es
UlllCO en la creatIVIdad artIstIca es que la totalidad del acto
reparador reside en la creación del símbolo. En palabras de
Prou~t : "Ese medio que me parecía el único, ¿qué otra cosa
era smo crear una obra de arte?"
En e! Capítulo 3, sobre el simbolismo, destaqué que en la
formac!ón de símbolos que se desarrolla en la posición
depre~Iva ~I s~mbolo no. equivale al objeto; es el resultado del
trabajO pSIqmco del sUJeto, y por lo tanto éste tiene libertad
para usarlo. El símbolo no es una copia del objeto, es algo
creado de nuevo. El mundo que crea el artista es creado de
nuevo. También esto tiene que ver con una reconstrucción
reparadora .. Es la restauración en el mundo ~nterno propio
de una pareja parental que crea una nueva criatura. Anali-
zando a cierto artista inhibido, me pareció muy conmovedor
ver el pasaje de una posición naréisista en la cual el
producto artístico es presentado como heces'autogeneradas
con el constante terror de que el producto se revele com¿
mierda, a la posición genital, en la cual la creación es sentida
corno la criatura resultante de una relaci6n sexual interna
significa~iva. Lo qU? se experimenta entonces es que la obra
de arte tIene una VIda propia y que sobrevivirá al artista.
Est~ recreación simbólica es un acto psíquico. Tiene
coneXIón con todo el problema de la relación del artista con
la realidad in,terna.y externa. Si el acto de destrucción y
fractura es pru~ordlalmente un acto mental, y se lo percibe
COrno tal, se lo SIente como reparable en la realidad psíquica.
165
Si se destruyera a una persona real como Picass? fractura
sus figuras, sin duda no sería reparable en la realI~ad. ~ero
la realidad psíquica también es muy real; y el artIsta hbra
una lucha constante contra la angustia acerca del resultado
final de su esfuerzo. Por ejemplo, si se rebela cont!~ los
cánones establecidos, se siente angustiado por la efectlVldad
y el valor de lo que pone en su lugar. .. . tenía razón cuando decía que en cierto sentido el artista
Esto pone en pie todo el problema de l~ relaclOn ~el artista
con la realidad. En el mito popular, aquel e.s un sonador que
ignora las realidades, lo cual es en part~ cierto -puede, por
ejemplo, ignorar diversos tipos de realIdades m~ndanas-,
pero en un sentido muy importante su relaclOn con la
realidad tiene que estar altamente desarrollada;
Freud comparaba al artista con el soñador diurno, y es
cierto que el poeta lo es; pero no es sólo un soñador. Freud
pone de relieve que el artista retorna a la re.ahdad. Yo creo
que nunca la deja del todo. Para comenzar, tlen.e un~ aguda
conciencia de sus realidades interiores, la realIdad mt~rna
que procura expresar; pero la captaci~n de ~sa reahdad
interna siempre implica la aptitud de dlferen:clar lo que. es
in terno y lo que es externo y, por lo. tanto, ~ambl~n un sentido
de la realidad exterior -una diferenCia báSica entre la
creatividad y el d'elirio-. El artist~ tiene ~u~ te~er una
sobresaliente percepción del potencial y las .hmltaclOnes de
su medio, limitaciones que utiliza al mismo .tlempo que trata
de . superarlas. No es sólo un soñador smo. un supremo
artesano. Un artesano puede no ser un artista,. pero un
artista debe ser un artesano, Y habitualmente tiene una
aguda conciencia de e l l o . . . la mano del autor en los personajes, el lector tiene la
En una entrevista (The Guardzan, 12 de novlE~mbre .~e
1988), Arnold Wesker, hablando de la obra del escntor, diJo:
Pero creo que hay dos cosas necesarias para hace~ que algo
sea universal: una es lo que usted haya seleCCIOnado, la
metáfora que haya escogido; y la otra es. el P?der de sus
percepciones de esa metáfora, de ese matenaJ. SI sus percep-
ciones son sorprendentes o vívidas, entonces van a perdurar.
156
Yo lo habría dicho de la siguiente manera: una es la
creación del símbolo, y la otra, el sentido de realidad de los
medios por los cuales usted 10 expresa.
El artista también está relacionado de otro modo con la
realidad. Lograr algo en el mundo exterior es esencial para
que tenga la sensación de una reparación consumada. Freud
retorna a la realidad. Retorna a la realidad exterior hacien-
do algo en y para el mundo externo real. El logro crucial para
superar la posición depresiva es la aceptación por el lactante
de su madre y otras figuras significativas como realmente
externas y con una existencia independiente de él mismo.
Resulta un aspecto crucial de la reparación así como de la
expansión del sentido de realidad el hecho de que el niño
renuncie gradualmente a sus fantasmas de control omnipo-
tente y acepte en su espíritu la existencia independiente de
la madre, incluyendo la relación de ésta con el padre, otros
embarazos y todas las ampliaciones y simbolizaciones de
estas actividades. De modo que, si mi suposición es correcta
-que en su obra el artista vuelve a elaborar su posición
depresiva infantil-, entonces no sólo tiene que recrear algo
en su mundo interior que corresponda a la recreación de sus
objetos y su mundo internos, sino que también tiene que
externalizarlo para darle vida en el mundo exterior.
Algunos artistas sienten con particular intensidad que la
obra adquiere casi una existencia independiente. Por ejem-
plo, crean personajes y tienen la sensación de ignorar de qué
modo van a desarrollarse. Si eso falta y se siente demasiado
impresión de que éstos han sido manipulados de una manera
que se opone a su naturaleza. La necesidad de producir
finalmente una obra de arte, que tiene que ser realizada en
el mundo externo y de la cual el autor debe separarse, a
menudo provoca una gran angustia. He visto en pacientes
creativos inhibiciones en diversas etapas de este proceso.
Algunos tienen dificultades incluso para comenzar y perder
con ello un producto in terno idealizado; otros las tienen para
157

completarlo. En la medida en que la obra n~ está termina?a,
sigue siendo de su propiedad. Algunos pmtores son bIen
conocidos por su renuencia a vender sus cuadros. No les
preocupa terminarlos, siempre y cuand? sigB;n siendo. suyos.
Junto con el logro y el triunfo de la termmaclOn, hay sIempre
un proceso muy doloroso de separación. Un aspecto impor-
tante de la reparación es dejar partir al objeto, y otro aspecto
reparador es, desde luego, el don que de su obra hace el
artista al mundo.
Uno de mis pacientes comunicaba"muy vívidamente la
relación que tiene que establecerse entre lo interno y lo
externo. Luchaba con un escrito -creo que, básicamente, con
la superación de las tendencias megalomaníacas y narcisis-
tas de su personalidad que obstaculizaban su trabajo. ~es­
cribió un encuentro en Hampstead Heath con un escntor
que caminaba mirándose los zapatos. El paciente lo conside-
ró aprobatoriamente, diciendo qué le gustaba la gente que
caminaba de esa forma porque significaba que estaba su-
mergida en sus propios pensamientos. Sin embargo, tam-
bién elogió a este escritor por una descripción particular-
mente vívida del Heath y su historia. Le señalé que el
escritor difícilmeni¡¡! podria haber hecho eso si sólo se hubie-
ra dedicado a mirarse los zapatos. Mi paciente, entonces,
tuvo una vívida percepción de un proceso, pensando que
debía estar atento y ser perceptivo, luego examinar lo que
hacía con él y finalmente hacer algo "allá afuera", hablando
con sus lectores.
A lo largo de este capítulo, he puesto de r~lieve la manera
en que el impulso creativo surge de angustl~s depresIvas, y
cómo la expresión de éstas de un modo slgmficatlvo p~:a el
receptor implica procesos semejantes a los que se m~vlhzan
en la posición depresiva: la capacIdad de sImbohzar, la
percepción de la r ealidad interna y externa y la aptitud para
soportar, por último, la separación y el hecho de estar
separado. . . . "
Las defensas excesivas contra un conjunto de sentimIen-
tos que caracterizan la posición depresiva pueden inhibir la
i58
creatividad artística o reflejarse en el producto flnaL Las
defensas esquizoides y maníacas basadas en la negación de
las realidades psíquicas dañan la experiencia estética. Ro-
din lo expresa mejor de lo que yo puedo hacerlo. Contrapo-
niendo lo que es feo en la naturaleza y en el arte, dice:
Feo en el arte es todo lo falso , artificial, lo que aspira a ser
bonito o bello en vez de expresivo. Lo que es sensiblero,
preciosista... todo lo que es una parodia de la belleza o la
gracia, todo lo que miente ... Cuando un artista, para añadir
belleza a lanaturaleza, agrega más verde a la primavera, más
rosa al alba, más púrpura a unosjóvenes labios, crea fealdad
porque miente.
Para un artista digno de su nombre, todo es bello en la
naturaleza porque, si sus ojos aceptan sin titubear toda la
realidad externa, ésta refleja sin fallas, como un libro abierto,
toda la verdad interna.
Para Rodin, toda la belleza art:fstica reside en enfrentar
las percepciones verdaderas, externas e internas, y todo
fracaso estético en la negación de la verdad interna. En mi
opinión, esto se parece a la desc:ripción de la percepción
ganada al hacer frente a la posición depresiva.
Insisto constantemente en el incentivo a la creatividad
artística que brindan los impulsos reparadores de la posi-
ción depresiva. Pero para ello son necesarias una integra-
cióny una elaboración de estados mentales más precoces, la
integración de la percepción del caos y la persecución y la de
un estado ideal perdido al comiem:o de esa integración. Hay
un anhelo por recrear un estado ideal del espíritu y los
objetos anterior a lo que es sentido como la devastación dela
posición depresiva. Con frecuencia, lo que se busca es.recu-
perar un ideal perdido e inalcanzable. Escribé Baudelaire:
Mais le vert paradis des amours infantines,
L'innocent paradis, plein de plaisirs furtifs,
Est-il deja plus loin que I'Inde Oll que la Chine?
(Pero el verde pa.raíso de los amores infa.ntiles,
i59
 El paraíso inocente, lleno de placeres furtivos,
¡Está ya más lejos que la India o la China?
En Invitation in Art, Adrian Stokes plantea el para mí
muy convincente argumento de que parte de la dificultad del
arte consiste en que debe satisfacer tanto el anhelo de un
objeto ideal y un self fusionado con él como la necesidad de
restaurar un objeto total percibido realistamente, una ma-
dre separada no fusionada con el self. Sugiere que el senti-
miento particular de ser arrastrad.o a y envuelto en un~ ~bra
de arte tiene elementos de la fUSIón predepreslVa ongmal
con el objeto ideal. Pero el artista también debe salir de ella
para ser aunque sea mínimamente creativo. Est~ proceso es
descripto maravillosamente en Footsteps, de ~bchard Hol-
mes, en donde éste explica cómo llegó a ser un b~ógrafo. A los
18 años decidió seguir los pasos de Robert LOUIS Stevenson
tal como están registrados en Travels with a Donkey in the
Cévennes. Paso a paso, siguió el recorrido de Stevenson,
tratando de reconstruir tanto las verdaderas aventuras del
héroe como su estado espiritual. Un día llegó al viejo puente
de Langogne, que Stevenson había cruzado, y descubrió que
estaba roto, desmoronado y cubierto de hiedra. No había
manera de cruzarlo,Tuvo que hacerlo por un puente moder-
no. "El descubrimiento me hundió en el más negro abati-
miento". A la noche tuvo un sueño del que despertó con
nuevos pensamientos.
Fue importante para mí por ser probablemente la primera
vez que capté un indicio de lo que significa realmente un
proceso (a decir verdad toda una vocaci,?n) llam~~o :'biogra-
fía". Nunca antes había pensado en ello. BlOgrafía SIgnIfica-
ba un libro acerca de la vida de alguien. Sólo que, para mí, se
iba a convertir en una especie de persecución, un rastreo de
las huellas físicas del recorrido de alguien a través del pasado,
un seguimiento de sus pasos. Uno nunca los atra~aría; no,
uno nunca los atraparía del todo. Pero, tal vez, SI tema suerte,
podría escribir sobre la búsqueda de esa figura huidiza de una
manera tal que la volviera a la vida en el presente.
160
Eso era lo que pensaba a los 18 afias. Más adelante explica
que el proceso de escribir una biografia tiene dos etapas
principales. La primera es la relación viviente y ficticia y una
identificación más o menos consciente con el tema, una
especie de adoración del héroe, una. aventura amorosa, pero
que incluye una profunda identificación, una forma de
identificación que también llama "autoproyección"
(¿una identificación proyectiva?). De lo que habla es, en
cierto sentido, de un estado espiritual prebiográfico, prelite-
rario, que es una motivación esenci al para seguir los pasos.
Pero el verdadero proceso biográfico comienza precisamente
en el momento y en los lugares en que esta forma ingenua de
amor e identificación se agota. El momento de la desilusión
personal es el de la recreación impersonal, objetiva. Para mí,
prácticamente la primera ocasión fue la del puente de Lan-
gogne, el viejo puente roto que no pude cruzar, y la súbita
sensación fisica de que el pasado era en verdad "otro país".
El hundimiento de la idealización y la identificación es lo
que provocó en él el más negro de los abatimientos, pero fue
también el momento de la creación. Más adelante, Holmes
habla de otro descubrimiento, el de que el sujeto singular de
la biografía es una quimera,
casi tanto como el Buen Salvaje de Jean-Jacques Rousseau,
que vive en un espléndido aislamiento asocial. La verdad es
casi la opuesta: que Stevenson vivió en gran medida en y a
través de su contacto con otra gente ... Es en este sentido que
toda evidencia biográfica real es evidencia de "terceros";
evidencia que se testimonia.
También dice Holmes:
De este modo, el biógrafo es contin uamente excluido o expul-
sado de la relación ficcional que ha establecido con su tema.
Es como el periodista al que se le cuenta algo como una
confidencia, "off the record", y que entonces no puede hacer
161
 ; ,
nada con ello hasta encontrar una evidencia independiente Desde luego, una biográfia es en muchos aspectos diferen-
en otras fuentes. Sus labios están sellados, sus manos atadas. te a una obra de arte puramente imaginativa. No obstánte
De lo contrario, es poco honorable y puede ser procesado, no m~ parece que lo~ elementos señalados por Hohnes son lo~
sólo en los tribunales de la Justicia, sino también en los de la mls.mos que son CIertos para toda obra creativa: una búsque-
Verdad. da Incesante para reconstruir las "inevitábles verdades" y
enc~ntrar los me~i~s de simbolizarlas de una manera que
En esos pasajes, Holmes resume dos aspectos importan- nos Impulse a revIVIr y llevar aun más allá esa búsqueda.
tes de la posición depresiva. Uno es "la evidencia", la evalua-
ción objetiva de la situación, corno en el sueño de mi paciente
K (Capítulo 4), en el que observa a la pareja en el claro. La
capacidad de observar puede preceder a la situación trian-
gular. Es un conocimiento real del objeto con sus aspectos
buenos y malos, una prueba de la realidad que es un logro de
la posición depresiva. Wordsworth la llama "emoción reme-
morada en la quietud". El otro es la afirmación que hace
Holmes acerca de que el biógrafo es excluido constantemen-
te de la relación ficcional que tiene que establecer con su
terna, y que nadie existe en aislamiento, sino únicamente en
ya través del contacto con otras personas. De ahí la necesi-
dad de reconocer la situación triangular. Otro descubri-
miento de la posición depresiva es que no se puede restaurar
una madre sin hacer lo mismo con toda la familia con la que
está relacionada .•
En mi opinión, todo el libro de Holmes describe muy
vívidamente tanto la búsqueda esquizoide del objeto ideal
con el cual uno se identifica y fusiona, como el sufrimiento
depresivo por el que tiene que pasar el artista para renun-
ciar a él a fin de alcanzar la verdad. En la descripción,
Holmes parece transmitir el sentido de la necesidad de estar
separado, la aceptación de la situación triangular de la cual
uno es excluido y la necesidad de volver a dar vida no sólo al
objeto amado, sino a la totalidad del mundo con el que
ese objeto está relacionado. Esto es la biografia como arte.
No es sorprendente que la biografia de Shelley escrita por él
sea reconocida en general como una obra maestra. También
insiste en su libro en que, a lo sumo, la.biografia es una
recreación imaginativa, pero que debe estar lo más cerca
posible de lo que podría haber sido la verdad real.

162
 8
IMAGINACION,
JUEGO Y ARTE

El fantasma inconsciente colorea y subyace a todas nuestras

actividades, no importa cuán realistas sean. Pero ciertos
fenómenos y actividades apuntan más directamente a la
expresión, elaboración y simbolización de fantasmas incons-
cientes. No sólo los sueños nocturnos, sino también las
ensoñaciones, el juego y el arte se inel uyen en esta encabe-
zado. Todos ellos tienen muchos elementos en común. Freud
mostró la proximidad entre la ensoñación y el sueño y la
ensoñación y el arte. En algunos momentos, Klein comparó
• el juego con las asociaciones libres y los sueños, destacó el
papel crucial de aquél en todo el desarrollo del niño, inclu-
yendo la sublimación, y consideró las inhibiciones en eljuego
como un síntoma de la máxima seriedad. El arte y el juego,
sin embargo, se distinguen del sueño y la ensoñación porque,
a diferencia de éstos, también son un intento de traducir el
fantasma en realidad.
Eljuego es tanto un medio de explorar la realidad como de
controlarla; un medio de conocer el potencial del material
con que se juega y sus limitaciones, y también las propias
capacidades y limitaciones del niño. Nos enseña, asimismo,
a distinguir entre lo simbólico y lo real. El niño es consciente
de que jugar es "simular". El niño pequeño que hace tortas
de arena a veces trata de comerlas o de alimen tar a otros con
ellas. Pero pronto aprende que no son para comer o alimen-
tar: son tortas "de mentira". En el niño normal, esto no
inhibirá su juego. Disfrutará de la satisfacción de expresar
su fantasía de ser el cocinero mamá o papá, y del placer de
haber hecho en realidad un objeto nuevo y atractivo. Su
juego, entonces, puede volverse cada vez más imaginativo:
explorar qué más puede hacerse con y ser representado por
la arena, arena que en realidad no es una torta y que, por lo
tanto, puede utilizarse de muchas maneras diferentes.
El juego normal de un niño es un medio fundamental de .
elaborar un conflicto. Recuerdo haber observado a un varón
de poco menos de tres años, el día en que su madre se había
internado para dar a luz a su primer hermano. Primero hizo
un complejo recorrido de rieles para su tren de madera. Lo
llenó con muñequitos, que sufrieron varios choques. Lue-
go llevó ambulancias. Pronto delimitó algunos campos con
sus pequeños ladrillos y los llenó con animales de juguete.
Un juego complicado fue el resultado de sacar y poner
machos, hembras y crías de los campos y trenes. Hubo peleas
y choques; las ambulancias llegaban al rescate. Durante
todo el juego, se contaba historias a sí mismo. Introdujo
hombres de juguete más grandes para regular el tránsito,
etc. En otras palabras, representaba, de muchas y diferentes
maneras, el nacilbiento de nuevos bebés y los conflictos que
tenía a causa de ello. Para un observador interesado, resul-
taba fascinante contemplarlo.
La capacidad dejugar libremente dependede la capacidad
de simbolización. Cuando la función simbólica está pertur-
bada, puede conducir a la inhibición. En el caso de los niños
autistas, la inhibición es casi total. Un trastorno de la
simbolización también puede llevar a formas de juego que
excluyen el aprendizaje por la experiencia y la libertad de
variar el juego. Cuando la simbolización está dominada por
la identificación proyectiva primitiva y el juguete es iguala-
do demasiado concretamente al objeto simbólico, no puede
ser utilizado de manera imaginativa.
La pequeña niña psicótica descripta por Geissman (1990),
para comenzar, sólo podía 'Jugar" con guijarros. El "juego" se
166
limitaba a chuparlos, escupirlos o usarlos como armas.
Geissman-Chambon describe la evolución de la capacidad
de la niña para jugar con objetos y dibujar. Dick (Klein,
1930), como esa niñita, sólo tenía interés en unos pocos
objetos, en especial picaportes. En su material puede verse
que los objetos que para otros niños podían ser elementos
para jugar son demasiado aterradores y están demasiado
identificados con perseguidore8 fantasmatizados para ser
aptos para un juego placentero.
El juego tiene raíces comunes con el sueño nocturno. El
jugar, como el soñar, es un medio de elaborar un fantasma
inconsciente y está sujeto a perturbaciones similares. El
contraste entre el juego del chico antes descripto y el de los
niños autistas corresponde al que señalo entre el uso neuró-
tico y psicótico de los sueños. Los niños que no son psicóticos
pueden expresar sus fantasmas psicóticos en el juego, con-
trolándolos y sometiéndolos con ello a la prueba de la
realidad. Pero los límites entre lo psicótico y lo neurótico son
fluidos; a menudo el contenido psicótico se abre paso en el
juego.
Por ejemplo, una chiquita de dos años y medio, al comien-
zo de su análisis, solía entrar en un pánico total si, revolvien-
do su cajón de juguetes, encontraba un leoncito. Un varón
pequeño que usaba un autito rojo para representarse a sí
mismo, un día lo rompió accidentalmente. Se aterrorizó y
trató de ocultarse bajo la falda de la analista, aferrándose a
sus piernas y temblando. Parecía sentir que en ese momento
el auto era él, en vez de representarlo, y su rotura era
experimentada como si él mismo se rompiera.
En tales circunstancias, eljuego puede convertirse en una
cuestión de vida o muerte. Las defensas obsesivas contra
semejantes miedos psicóticos pueden conducir a una rigidez
en el juego, cercana a los ceremoniales obsesivos. Cuando el
contenido psicótico hace irrupción, es posible que el juego
tenga que ser abandonado. O bien, cuando se emplean
defensas excesivas contra tales angustias, puede convertir-
•I se en compulsivo, rígido y repetitivo .
167
t
 Como los sueños, el juego no tiene primordialmente una
función de comunicación; aunque, a diferencia de ellos, a
menudo se convierte en una comunicación. Con frecuencia
es un vínculo entre niños que juegan juntos. En una sesión
psicoanalítica, eljuego, como los sueños, se convierte rápida-
mente en un medio de comunicación. Hay, sin embargo, una
importante diferencia entre los sueños nocturnos yeljuego:
una diferencia que tiene relación con la realidad.
El sueño nocturno, el "camino real", sólo se ocupa de
obtener una resolución fantasmatizada a un problema fan-
taseado: "Sólo es un sueño". N o así el juego, que establece
una conexión importante con la realidad. En opinión de
Klein, el juego de los niños es el medio más importante de
hacer una conexión simbólica entre fantasma y realidad; y
jugar juntos es un paso decisivo en la socialización. Dos
personas no pueden soñar juntas, pero dos o más sí pueden
jugar juntas.
La ensoñación es probablemente la actividad más próxi-
ma a la idea original de Freud de una realización de deseos
libidinal. La misma ignora ampliamente la realidad. En la
ensoñación, uno puede ser un héroe, un amante cabal, un
genio o lo que quiera elegir. Los fantasmas agresivos pueden
encontrar su realrzación siendo un gran guerrero, coman-
dando ejércitos, conduciendo partidas de bandidos, etc.,
aunque habitualmente el soñador diurno también quiere
verse como bueno. Por lo común, el ladrón suele ser un héroe
del tipo de Robin Hood. La ensoñación siempre implica la
escisión. A diferencia del sueño nocturno, ignora la realidad
interna y los conflictos más profundos. Es una realización de
deseos omnipotente. A decir verdad, está mucho más cerca
de la "realización de deseos" original descripta por Freud que
el sueño nocturno. En consecuencia, a menudo es repetitiva
y superficial, y siempre egocéntrica. En ella, los personajes
que no son uno mismo son habitualmente de cartón. Este
tipo de ensoñación ingenua es característica del período de
latencia y comienzos de la adolescencia. Pero también los
adultos tienen ensoñaciones. Sólo los individuos más pro te-
168
gidos, limitados y rígidos están privados de ellas. Su falta
hace que la personalidad sea muy pobre y opaca, y bien cabe
sospechar entonces que el fantasma inconsciente es dema-
siado horrenda para que se le permita el acceso a la vida vigil
y a una ensoñación. Nuestras ensoñaciones incluyen con
frecuencia nuestros proyectos para el futuro, pero en un
adulto más normal se someten entonces a la prueba de la
realidad y son abandonadas o modificadas si se oponen a
ella. Sin embargo, las ensoñaciones que continúan sin men-
gua y con la misma intensidad en la adultez, jugando un
papel importante en la vida mental, son habitualmente el
sello distintivo de estados borderline esquizoides, si no de
una psicosis.
Uno de mis pacientes, sometido a hundimientos psicóti-
cos, cuando no a un estado de colapso, pasa horas fantasma-
tizando de este modo. Se imagina como un gran político o un
escritor o, a veces, un jefe de la mafia, una versión sólo
ligeramente actualizada de las ensoI1aciones del inicio de su
pubertad. Sus otras "ensoI1aciones" son más abiertamente
sexuales. Pero aunque no lo sean, cuando las tiene se
encuentra en un estado mental masturbatorio, completa-
mente apartado de la realidad. Esto lo lleva a un círculo
vicioso permanente: cuanto mayores son sus ensoI1aciones,
m enores sus logros en la realidad; y cuanto menos logra, más
empujado se ve a sus ensoñaciones. En momentos de estrés
agudo, éstas asumen el control, se convierten en su realidad
y el resultado es un hundimiento en la psicosis.
Las ensoñaciones de este tipo son muy defensivas y se
basan en una grave escisión, en la cual las percepciones de
la realidad y las partes no queridas de la personalidad han
sido completamente a partadas. La identificación proyectiva
desempeI1a un amplio papel: en el período de latencia y la
adolescencia , se producen identificaciones con diversos hé-
roes. En una ensoñación más patológica, la identificación
proyectiva puede apoderarse por completo de la personali-
dad del sujeto. Una persona que vive su ensoñación no es, en
realidad, ella misma.
169
 Es comprensible que las ensoñaciones tengan mala pren-
sa en el psicoanálisis. Sin embargo. no están lejos de algo
altamente valorado. es decir. la imaginación. Las ensoñacio-
nes pueden ser el comienzo de las narraciones. Uno de mis
pacientes estaba muy preocupado en el período de latencia
con ensoñaciones del tipo de Robin Hood. pero también solía
contar historias basadas en ellas para entretener a sus
hermanos. y por momentos las mismas se volvían muy
imaginativas. Esto podría haberlo llevado a convertirse en
escritor. Cuando Elstir. el pintor de Proust. dice "Si un
pequeño sueño es peligroso. lo que lo cura no es soñar menos
sino soñar más: el sueño total". no habla de los sueños
nocturnos sino de las ensoñaciones. Se trata de su respuesta
al m.lrrador cuando éste le dice que su familia se quejaba
porque pasaba mucho tiempo sumergido en sus ensoñacio-
nes. Me gusta pensar que las expresiones de Elstir. "soñar
más". "el sueño total". se refieren al pasaje de la ensoñación
a la imaginación. El sueño total. en mi opinión. quiere decir
menos escisión. más integración y alcanzar estratos más
profundos de la mente.
Freud dijo que la fantasía del artista debe perder su
carácter egocéntrico para volverse compatible con el arte.
"Perder el carácteJO egocéntrico" implica. creo. una modifica-
ción del principio de placer. Para ello. es necesario integrar
nuestras percepciones de la realidad externa que incluyen a
los otros y la percepción de nuestra propia relación con ellos.
Se incluye también la percepción de las relaciones entre
ellos. En otras palabras. la imaginación. a diferencia de la
ensoJÍi.ación típica. necesita cierto abandono de la omnipo-
tencia y cierto enfrentamiento de la posición depresiva. Esto
hace que sea más rica y más compleja que una ensoñación de
realización de deseos. Cuanto más profundos son los estra-
tos de la mente que pueden movilizarse de este modo. más
rica. densa y flexible es la imaginación.
Ilustraré el género de cambio que tengo en mente entre la
ensoñación y la imaginación mediante el material de un
paciente. L. Este tiende a perderse en un estado onírico en
170
11:::::..:.. - - - -
el cual la analista. representando a su madre. se erotiza. De
niño. oscilaba entre estados de hiperactividad y retraimien-
to onírico. Durante la semana anterior a unas vacaciones
estuvo muy inaccesible. pero muy cómodo y soñador en el
diván. Hacia fines de la semana trajo el sueño siguiente.
Estaba disponiendo algunas servilletas rosas sobre una
mesa y una mujer lo molestó. Estaba absolutamente furioso
y despertó a causa de la intensidad de su furia .
Asoció las servilletas con una mucama a la que considera-
ba atractiva. y también con los "burdeles rosas" de los que
habíamos hablado antes de unas vacaciones anteriores. (En
esa ocasión soñó con diversas versiones de habitaciones con
empapelados rosas que asoció con burdeles de lujo. a los
cuales más adelante se refirió como "burdeles rosas". Estos
representaban un fantasma en el que estaba dentro de un
vientre materno muy erotizado. En esa época se encontraba
a menudo. durante el día. en una especie de confusión
soñadora y erótica.) Pensó que la mujer del sueño que no
dejaba de interrumpirlo debía ser la analista interpretando.
De repente. pasó a un tema al parecer completamente
diferente. Dijo que fue a ver una exposición de Hogarth y
que se sintió tremendamente impresionado. Le gustaba
Hogarth y tenía un libro con reproducciones fotográficas.
Pero las reproducciones eran muy diferentes a las litografias
originales. Estaban desdibujadas. las habían reducido y.
como eran fotografias. estaban invertidas: tan diferentes de
las litografias. que eran precisas. grabadas muy profunda-
mente y daban una impresión de profundidad. Sabiendo que
podía afrontar perfectamente el costo de lo que le gustara. le
pregunté por qué. siendo las reproducciones fotográficas tan
insatisfactorias. las había comprado en vez de algunas
litografias.
Se rió y dijo que me parecería dificil de creer. pero que le
atraía mucho el hecho de que los cuadros del libro estuvieran
invertidos. Luego agregó: "Ahora me siento más bien como
el adolescente del que le hablé. que estaba completamente
loco y terriblemente orgulloso de estarlo. Pensé que los
171
 cuadros invertidos eran algo bastante original yestimulan-
te". Dijo que, al mirar las litografías, también lo impresionó
redescubrir que tenían una perspectiva y que estaban gra-
badas muy profundamente, una característica que no trans-
mitían en absoluto las reproducciones fotográficas. Prosi-
guió diciendo cuánto admiraba a Hogarth. Este tenía una
visión tan precisa. Podía expresar alegría, humor, sexuali-
dad, pero nunca eludía la percepción de la degradación o el
horror. Y repitió: "Todo está tan profundamente grabado".
Creo que en estas asociaciones estaba mostrando la dife-
rencia entre una ensoñación de realización de deseos basada
en la escisión, la inversión, la idealización, la autoidealiza-
ción y un completo egocentrismo, siendo su objeto un burdel
rosa, deshumanizado y puesto allí únicamente al servicio de
sus necesidades, y la imaginación de Hogarth, que se basa en
la percepción de una realidad que tiene perspectiva y que
está "profundamente grabada". Pero en el momento en que
sus asociaciones cambiaron también mostró un cambio en sí
mismo, pasando de un estado masturbatorio de ensoñación
a otro de sentimiento e imaginación, dado que su propia
imaginación estaba en funcionamiento cuando describía su
reacción ante las litografías.
Al día siguient<il tuvo un sueño en el que esperaba un
elevador [elevatorJ. (Había vivido un tiempo en los Estados
Unidos y de vez en cuando utilizaba expresiones america-
nas.) N o hizo asociaciones directas con el sueño sino que
habló con algún dolor y envidia de un hombre, X, con quien
se había encontrado el día anterior. Siempre había estado
envidioso de X, a quien consideraba más inteligente y
productivo que él. Recordó que cierto tiempo atrás X lo había
invitado a cenar, pero que él no había podido ir porque su
esposa estaba enferma. El paciente estaba furioso con ella,
y pensó que también X se sentiría disgustado con ambos.
Pero cuando lo llamó por teléfono, se sorprendió al ver que
X se preocupaba mucho por la enfermedad de su mujer y le
hacía muchas preguntas al respecto. El paciente se sintió
tan avergonzado por estar tan poco interesado en la enfer-
172
medad de su esposa, que ni siquiera pudo contestar apropia-
damente las solícitas preguntas de su amigo. Dijo que ahora
se daba cuenta de que en cierto nivel X funcionaba de
manera completamente diferente a como lo hacía él en esa
época. En ese momento le llamé la atención sobre el hecho de
que, de manera poco habitual en él, llamara "elevador" al
ascensor [lifil, y le sugerí que tomar el elevador tal vez
representara para él su propio deseo de funcionar en un
nivel más elevado. Estuvo de acuerdo, y agregó que para
llegar al consultorio había un ascensor que nunca tomaba.
Siempre subía los dos pisos por las escaleras. Además se
preguntó si en el sueño quería esperar el ascensor porque,
cuando subía las escaleras, habitualmente estaba solo en
ellas, en tanto el ascensor se compartía. Yo pensé en la
sesión previa y estuve de acuerdo en que el nivel más alto de
funcionamiento mental del que hablaba implicaba la exis-
tencia de otros. Creo que su ensoñación estaba perdiendo su
"carácter egocéntrico" y se aproximaba a la imaginación. El
"nivel más alto" implicaba la admisión de sus rivalidades y
celos, por ejemplo con respecto a X. También entrañaba el
reconocimiento del dolor en sí mismo y en los otros, incluyen-
do la capacidad de preocuparse demostrada por el admirado
X. En otras palabras, implicaba enfrentar los conflictos de la
posición depresiva. Todos esos sentimientos faltaban en sus
sueños con burdeles rosas y en las ensoñaciones asociadas,
en los cuales, paradójicamente, siempre se veía solo.
Ya dije que el paciente que contaba historias a sus herma-
nos era alguien que podría haberse convertido en escritor.
Su análisis reveló por qué no podía serlo; y, a decir verdad,
nunca pensó en la escritura como una posible profesión. Se
trataba de una persona muy protegida, bien organizada, que
buscaba tratamiento en parte a causa de unos ataques
incomprensibles de angustia y depresión. Llegaba siempre
a sus sesiones con "una buena historia", no aburrida, no
necesariamente superficial o repetitiva, sino lógica y consis-
tente. A menudo utilizaba el mismo insight psicoanalítico
para construir una historia relacionada y coherente acerca
 de ~í .~ismo y otros. Gradualmente se reveló una profunda
dlvlslOn. Detrás de las historias había un sentimiento de
caos y espanto, un horror que, a diferencia de Hogarth
nunca podía integrar lo suficiente para ser capaz de expre~
sarlo y simboliza.rlo. Sus historias ~ran, con todo, una
estruct.ura defe~slva contra una reahdad más profunda y
angustIOsa, lo mIsmo que las que se contaba a sí Inismo y a
sus hermanos para evitar las pesadillas.
Leyendo ciencia ficción se me ocurrió que la diferencia
en~re la ensoñación y la imaginación podía ser vista como la
eXlste~te e~tre e~ "como-si""l el ".qué-pasaría-si". El grueso
de la. ';lencJa ~cclón sensacIOnalIsta [pulp science fictionl,
tamble~ conocl~a com? ópera espacial [space opera], es un
mundo coma-sI: un heroe o una heroína marciales conquis-
t~n las estrellas, vagan por el espacio y derrotan a los
~dlanos. Este tipo de ciencia ficción es puro escapismo, e
mcluso facIlIta la ensoñación, dado que otra persona ha
hec~o el esfuerzo de urdir la trama. Pero no toda la ciencia
fiCCIón es as!. Hay historias basadas firmemente en la
:eali~ad. Habitualmente se basan en el "qué-pasaría-si":
Imagl~ar qué ocurriría si algunos parámetros se modifica-
ran, hlstonas acerca de cómo sería el futuro si cambiaran tal
y cual cosa, como ob~ervar una determinada tendencia social
y proyectarla en el futuro -"¿Qué pasaría si esta tendencia
pre:valeciera?". y no n~cesa.riamente en el futuro: "¿Cómo
sena el mundo SI en la hlstona hubiera pasado tal y cual cosa
en vez de tal y cual otra?", o "¿Qué pasaría si no hubiera
gravedad?" Este tipo de imaginación no niega la realidad
"
par?" p:oducir un mundo "como-si", sino que explora sus
posIbIlIdades. Se crean mundos posibles mediante la altera-
ción de algunos factores para ver Uqué-pasaría-si~ y mol-
deando el mundo para convertirlo en un nuevo mundo
fantástico con sus propias consistencia y verdad internas.
Desde luego, he simplicado en exceso el problema hablando
de los temas de esas historias. El contenido no ~s el único
criterio: chico conoce a chica, chico pierde a chica, chico
recupera chica son los temas de la mayor parte de la gran
174
_ ."" - -
literatura. Lo mismo puede ocurrir con el tema héroe derrota
a villano, Siempre está vigente la cuestión de la forma, el
estilo, la profundidad de los personajes y todos los otros
rasgos presentes en la creación no de un mundo "como-si",
sino de uno psicológicamente verdadero, enraizado en ver-
dades internas y externas. Esto se aplica tanto a la ciencia
ficción como a todas las formas del arte. La diferencia entre
la fantasía y la imaginación es el grado de negación de la
realidad (Lepschy, 1986).
En Los dos principios del funcionamiento mental, Freud
habla del "pensamiento experimental":
Una nueva función se asignó entonces a la descarga motriz
que bajo la dominación del principio de placer había servido
como un medio de aligerar al aparato mental del acrecenta-
miento de los estímulos ... La descarga motriz se empleó
entonces en la modificación apropiada de la realidad. Fue
convertida en acción.
La restricción a la descarga motriz (a la acción) que entonces
resultó necesaria fue proporcionada por el proceso de pensa-
miento, desarrollado a partir de la presentación de ideas ... Se
trata esencialmente de un tipo de acción experimental acom-
pañada por el desplazamiento de cantidades relativamente
pequeñas de cargas,junto con menos gasto (descarga) de las
mismas.
(Freud, 1911: 221)
El pensamiento es una "acción de prueba". Entre el deseo
y la satisfacción hay una brecha. Bajo la égida del principio
de placer,la misma es colmada por la alucinación, el mun-
do del "como-si". La descarga motriz que Freud ve sólo en
términos energéticos, como una descarga de tensión, yo la
consideraría también como una descarga fantasmatizada de
elementos beta, un proceso primitivo de identificación pro-
yectiva.
Yo diría que, cuando se experimenta alguna realidad, esta
brecha es colmada por un fantasma no adherido de manera
omnipotente a ella, sino abierto a la puesta a prueba. Puede
175
1:
¡[
ser puesto a prueba en la acción -"Si lloro mamá vendrá a
alimentarme" o "Si defeco mi hambre, la cosa no funciona;
aún sigo hambriento"-. Pero los fantasmas no sólo son
puestos a prueba en la acción o median te la percepción de la
realidad externa; también lo son internamente: "Si mato a
mi madre sufriré culpa y pérdida". Tales fantasmas precoces
son del tipo "qué-pasaría-si", no del "como-si"; son fantasmas
experimentales, pensamientos preverbales. Constituyen el
fundamen to de la acción racional. Con frecuencia, la acción
es correctamente contrapuesta a la imaginación, pero para
ser racional la acción debe basarse en la imaginación: prever
"qué pasará si hago esto en vez de aquello". Tanto en eljuego
como en el arte es necesaria la imaginación, pero eljuego es
primordialmente una actividad infantil y a menudo tiene
una calidad de ensoñación. Puede implicar un mínimo de
imaginación o, al contrario, ser muy imaginativo. Es tam-
bién, por supuesto, un comienzo de trabajo. Puede implicar
frustración y dolor y necesita de la perseverancia. Pero, de
manera general, si deja de ser predominantemente placen-
tero se lo abandona.
No ocurre lo mismo con el arte. A diferencia del juego, la
creatividad artística implica mucho dolor y la necesidad de
crear es apremiante. No puede abandonarse con facilidad.
El abandono de unálabor artística es experimentado como
un fracaso, a veces como un desastre. En el trabajo creativo
mismo, cualesquiera sean las alegrías de la creación, tam-
bién hay siempre, igualmente, un importante elemento de
dolor. Le es necesario no sólo trabajo psíquico, del cual hablé
en el capítulo precedente, sino también una vasta cantidad
de trabajo consciente junto con un alto grado de autocrítica,
a menudo muy dolorosa. La creatividad artística tiene
mucho en común con el juego, pero es cualquier cosa menos
"juego de niños".
Además, el juego es sólo incidentalmente una comunica-
ción, en tanto el arte no es sólo una comunicación interna. Es
una comunicación con otros, y gran parte del trabajo consiste
en crear nuevos medios de comunicación. Eljuego del varón
176
pequeño que describí al comienzo de este capítulo era fasci-
nante para un observador interesado, pero sólo para éste. La
obra del artista debe transformar a su público en observado-
res interesados. El artista debe despertar interés y provocar
un impacto en su público. Hallar nuevos medios simbólicos
de hacerlo es la esencia de su trabajo. Los dibujos, el
modelado, la escritura de los niños son pasos entre el juego
y el arte.
La ensoñación, el soñar, el juego y el arte son modos de
expresar y elaborar el fantasma inconsciente y están sujetos
a perturbaciones similares. Pero, ¿cuál es la diferencia entre
ellos? La comprensión del sueño nocturno es el "camino real"
al inconsciente; la prueba de la realidad y la actividad de la
realidad quedan en suspenso y la elaboración sólo tiene
lugar en la representación mental simbólica. La ensoñación
es más defensiva. Se la racionaliza y se vuelve aceptable
para el yo vigil. Se basa predominantemente en la escisión
y la negación, y corresponde en su mayor parte al funciona-
miento esquizoide. Pero, como he tratado de demostrarlo, en
un individuo normal las ensoñaciones persisten incluso
cuando disminuye la escisión, y pueden evolucionar hasta
transformarse en imaginación, que es el fundamento tanto
para el juego como para el arte. El juego es más que una
ensoñación. En el juego normal pueden expresarse diversos
aspectos de la vida y de sus conflictos. A diferencia de la
ensoñación, también toma en cuenta la realidad de los
materiales con que sejuega, y es de este modo un proceso de
aprendizaje y dominio de la realidad. En ese aspecto, el arte
está más cerca del juego que del sueño o la ensoñación, pero
es más que el mero juego.
Todos los niños, excepto los más enfermos, y todos los
adultos juegan; pocos se convierten en artistas. Ni el sueño,
ni la ensoñación ni el juego implican el trabajo, tanto
inconsciente como consciente, que exige el arte. El artista
necesita una capacidad muy especial para enfrentar y en-
contrar expresión para los conflictos más profundos, para
traducir el sueño en realidad. También alcanza una repara-
177
ción duradera en la realidad lo mismo que en la fantasía. La BIBLIOGRAFIA
obra de arte es un don perdurable al mundo, un don que
sobrevive al artista.

Arnheim, Rudolf(1962).Picasso's Guernica. Genesis ofaPainting,

Berkeley: University of California Press [El Guernica de
Picasso, Barcelona: Gustavo Gili, 1981) .
Baudelaire, Charles (1857). "Moesta et errabunda", "Spleen et
idéal", en Fleurs du Mal, 62 [Las flores del mal, Buenos Aires:
Schapire, 1948).
Bell, C. (914). Art, Oxford: Oxford University Press, 1987.
• Bion, Wilfred R. (1957). "Differentiation ofthe psychotic from the
non-psychotic personalities", hLternational Journal of Psy-
cho-Analysis, 38. También en 8econd Thoughts, W. R. Bion,
Londres: Heinemann, 1967.
- - (1958). "On hallucination", International Journal of Psycho-
Analysis, 39.
- - (961). Experiences in Groups, Londres: 'l'avistock [Experien-
cias en grupos, Barcelona: Paidós, 1990).
- .-(1962).LearningfromExperience, Londres: Heinemann [Apren-
diendo de la experiencia, Barcelona: Paidós, 1980).
- - (1963). Elements of Psychoanalysis, Londres: Heinemann.
- - (965). Transformations, Londres: Heinemann [Transforma-
ciones, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina).
- - (970). "Attention and Interpretation", en Seven Servants:
Four works by Wilfred R. Bion, Nueva York: Aronson, 1977
[Atención e interpretación, Buenos Aires: Paidós).

178 179

- - _ ..•._-_...
Britton, R. (1989). "The missing link: parental sexuality in the
Oedipus complex", en The Oedipus Complex, de R. Britton, M.
Feldman y E. O'Shaughnessy (J . Steiner , ed.), Londres:
Karnac.
Conrad, Joseph (1897). The Nigger oi the "Narcissus", en Conrad
(1946-50) [El negro del "Narcissus" - Tifón, Barcelona: Plane-
ta,1979J.
- - (1902). The Heart of Darkness, en Conrad (1946-50) [El
corazón de las tinieblas, Buenos Aires: Centro Editor de
América Latina, 1977J.
- - (1903). Typhoon, en Conrad (1946-50) [El negro del "Narci.$-
sus" - Tifón, Barcelona: Planeta, 1979J .
- - (1912a). A Personal Record (editado por primera vez con el
título de Some Remini.$cences), Londres: Dent (1916).
- - (1912b). "The secret sharer" (un cuento, en Tales Twixt Land
& Sea), en Conrad (1946-50) [El copartícipe secreto. Un
episodio de la costa, Buenos Aires: Torres Agüero, 1976J.
- - (1917). "The shadow-line", en Conrad (1946-50) [La línea de
sombra, Barcelona: Bruguera, 1980J.
- - (1946-50). The Col/ected Edition oi the Works of Joseph
Conrad, Londres: Dent.
Ehrenzweig, A. (1948). "Unconscious form creation in art", British
Journal of Me~ical Psychology, 21.
Freud, Sigmund (1900). The Interpretation of Dreams, Standard
Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund
Freud (SE) 4-5.
- - (1905a). "Three essays on the theory of sexuaHty", SE 7.
- - (1905b). Jokes and their Relation to the Unconscious, SE 8.
- - (1907). "Delusions and dreams in Jensen's Gradiva", SE 9.
- - (1908). "Creative writers and day-dreaming", SE 9.
- - (1910). Leonardo da Vinci and a memory of his childhood,
SE 11.
- - (1911). "Formulations on the two principIes ofmental functio-
ning", SE 12.
- - (1913). "The theme of the three caskets", SE 12.
- - (1914a). The Moses of Michelangelo, SE 13.
- - (1914b). "On narcissism: an introduction", SE 14.
- - (1914c). "On the history ofpsycho-analyticmovement", SE 14.
180
- - (1915a). "Instinct and their vicissitudes", SE 14.
- - (1915b). "The unconscious", SE 14.
--(1916-17). Introductory LecturesonPsychoanalysi.$, SE 15-16.
- - (1920). Beyond the Pleasure Principie, SE 18.
- (1923). The Ego and the Id, SE 19.
- - (1925a). "An autobiographical study", SE 20.
- (1925b). "Negation", SE 19.
- - (1926). lnhibitions, Symptoms and Anxiety, SE 20.
- - (1928). "Dostoevsky and parricide", SE 21.
- - (1933).New Introductory Lectures on Psycho-Analysis, SE 22.
- - (1940). An Out/ine of Psycho-Analysis, SE 23.
- - (1950 [1887-1902]). The Origins of Psycho·Analysis, SE 1.
Fry, Roger (1924). The Artist and Psychoanalysis , Londres: Ho-
garth.
Geismann, Claudine (1990). "L'Enfant aux billes: essais sur la
communication chez un enfant autiste", Journal de Psycha-
nalyse de l'Enfant, 8.
Goethe, Johann W. (1832). Faust, Parte 2, Acto 1 (5). Finst~re
Galerie [Fausto, Madrid : CátedraJ.
Golding, William (1964). The Spire , Londres: Faber [La construc-
ción de la torre, Buenos Aires: SudamericanaJ.
Heimann, Paula (1950). "On counte r -transference", International
Journal of Psycho-Analysis, 31.
Holmes, Richard (1974). Shelley: the Pursldt, Londres: Weinden-
feld & Nicolson.
- - (1985). Footsteps, Londres: Hodder & Stoughton.
Isaacs, Susan (1948). "The nature and function of phantasy",
International J ournal of Psycho-AnaZysis, 29, y en DeveZop-
ments in Psycho-AnaZysis, M. Klein, P. Heimann, S. Isaacs y
J. Riviere (eds), Londres: Hogarth [Desarrollos en psicoaná-
lisis, Buenos Aires: Hormé, 1962J.
Jones, Emest (1916). "The theory ofsymbolism", Papers onPsycho-
Analysi.$, Londres: Bailliere, Tindall & COX.
Kjetsaa, Geir (1988). Fydor Dostoevsky, Londres: Macmillan.
181
Klee, Paul (1908). Journal 844. Citado en Robert Lyndon (1936),
Klee, Londres: Spring Books [Diarios 1898-1918, Madrid:
Alianza, 1993J.
Klein, Melanie (1923). "The role of the school in libidinal develop-
ment", en Klein (1975), The Writings of Melanie Klein, vol. 1,
Love, Guilt and Reparation and other works 1921-45, Lon-
dres: Hogarth Press [Obras completas, vol. 1, Buenos Aires:
Paidós, 1987J.
- - (1929). "Infantile anxiety situations reflected in a work ofart
and the creative impulse", en Klein (1975, ibid.).
- - (1930). "The importance of symbol-formation in the develop-
ment ofthe ego", en Klein (1975, ibid.).
- - (1931). "A contribution to the theory of intellectual inhibi-
tion", en Klein (1975, ibid.).
- - (1935). "A contribution to the psychogenesis ofmanic-depres-
sive states", en Klein (1975, ibid.).
- - (1940). "Mourning and its relation to manic-depressive sta-
tes", en Klein (1975, ibid.).
- - (1946). "Notes on sorne schizoid mechanisms", en Klein (1975),
The Writings of Melanie Klein, vol. III, Envy and Gratitude
and Other Works 1946-63, Londres: Hogarth Press [Obras
completas, vol. 3, Buenos Aires: Paidós, 1987J.
- - (1952). "The mutual influences in the development of ego and
id", en Klein (11175, ibid.).
- - (1975). The Writings of Melanie Klein, vol. 1, Love, Guilt and
Reparation and Other Works 1921-45; vol. II, The Psycho-
Analysis ofChildren; vol. III, Envy and Gratitude and Other
Works 1946-63; vol. IV, Narrative of a Child Analysis, Lon-
dres: Hogarth Press [Obras completas, Buenos Aires: Paidós,
1987, 4 volúmenesJ.
Lepschy, G. (1986). "Fantasie e immaginazione", Zeplettere Italia-
ne, NI-39.
Lyndon, Robert (1936). Klee, Londres: Spring Books.
Me1tzer, Dona!d (1966). "The relation of anal masturbation to
projective identification", International Journal of Psycho-
Analysis, 47, y en Melanie Klein Today, Elizabeth Bott
Spillius (ed.), Londres: Routledge, 1989.
182
Money-Kyrle, Roger (1965). "Success and failure in mental matu-
ration", en Money-Kyrle (1978).
- - (1968). "On cognitive development", International Journal of
Psycho-Analysis, 49, y en MOlney-Kyrle (1978).
- - (1978). The eollected Papers of Roger Money-Kyrle, Strath
Tay: Clunie Press.
Mooney (1896). "The ghost-dance r,eligion and the Sioux outbreak
of1890",Annual Report ofthe Bureau ofAmerican Ethnology,
14 (2), Washington, D.C.
Proust, Marcel. A la Recherche du 1'emps Perdu, Harmondsworth:
Penguin [En busca del tiempo perdido, Madrid: Alianza,
1966-69J.
Rickman, J. (1940). "On the nature of ugliness and the creative
impulses", International Journal of Psycho-Analysis, 40.
Rilke, Rainer M. Duineser Elegies 1,4 [Eleg(as de Duino-Sonetos a
Orfeo, Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1970J.
Rodin, Auguste (1911), l'Art (diálogos con Paul Gsell), París:
Grasset.
Rosenfeld, Herbert (1952). "The psychoanalysis of the superego
conflict in an acute schizophrenic patient", en Psychotic
States, Londres: Hogarth Press [Estados psicóticos, Buenos
Aires: HorméJ.
- - (1962). "The superego and the ego ideal", en Psychotic States.
- - (1964a). "The psychopathology of narcissism", en Psychotic
States.
- - (1964b). "An investigation iuto the need of neurotic and
psychotic patients to act out", en Psychotic States.
Rothstein, Arnold (ed.) (1985). Models ofthe Mind, Nueva York:
International Universities Press.
Segal, Hanna(1950). "Sorne aspects ofthe analysis ofa schizophre-
nic",International Journal ofPsycho-Analysis, 31, yen Sega!
(1986).
- - (1952). "A psycho-ana!ytic cOl1ltribution to aesthetics", Inter-
national Journal of Psycho-Analysis, 33, y en Segal (1986).
183
- - (1957). "Notes on symbol formation", International JOllrnal of Winnieott, Donald W. (1971). Playing andReality, Londres: Tavis-
Psycho-Analysis, 38, y en Segal (1986) y Spillius (1989). tock [Realidad y juego, Barcelona: Gedisa, 1972] .
- - (1964). Introduction to the Work of MeZanie KZein, Londres:
Heinemann [Introducción a la obra de Me/anie KZein, Buenos Wollheim, R. (1969) . "The mind and the mind's image of itself',
Aires: Paid6s, 1992]. InternationaZ Journal of Psycho-AnaZysis, 50.
- - (1972). "A delusional system as a defenee against the emer- - - (1973). Art and the Mind, Londres: Allen Lane.
genee of a eatastrophie situa tion", International Journal of
Psycho-Analysis, 53. Wordsworth, William (1850 [1805]). The PreZude , Libro 1 [preludio,
- - (1978). "On symbolism", International Journal of Psyeho- Madrid: Alberto Corazón, 1981).
AnaZysis, 59.
- - (1981). "The function of dreams", en Do 1 Dare Disturb the
Universe?, J. S. Grotstein (ed.), Beverly Hills, CA: Caeswa
Press.
- - (1982). "EarJy infantile development as refleeted in the
psyehoanalytical process: steps in integration", International
Journal of Psycho-Analysis, 63.
- - (1983). "Some clinicaJ implications ofMelanie's Klein work",
Internalional Journal of Psycho-AnaZysis, 64.
- - (1985). "The Klein-Bion Model", en ModeZs of the Mind ,
Rothstein (1985).
- - (1986). The Work of Hanna Segal, Londres: Free Association
Books [La obra de Hanna SegaZ , Buenos Aires: Paid6s].
- - (1989). Klein , Londres: Karnac.
Sharpe, E. (1930). "Oertain aspects ofsublimation and delusion",
International Journal of Psycho-Analysis , 1I.
Shelley, Percy B. (1812). Bodleian manuscripts, Folder 21-23.
También citado en Holmes (1974).
- - (1821). Epipsychidiom.
Spillius, E. B. (1989). MeZanie Klein Today, Londres: Routledge.
Stokes, Adrian (1965). The Invitation in Art, Londres: Tavistock.
Strachey, James (1934). "The nature ofthe therapeutie aetion of
psyeho-analysis", International JournaZ of Psycho-Analysis,
15.
--(1958). Nota del editor: "Formulations on the two principies of
mental functioning", Standard Edition ofthe Complete Wor-
ks of Sigmund Freud, 12: 215.
White, Patrick (1970). The Vivisector, Londres: Cape.
I
184 185 I

l
 INDlCE

Prefacio de Betty J oseph ..... ........... ................. .......... ........ 7

Agradecimientos ...................................................... ... ..... 15
Introducción .............................. ...................... ,............... 17
1. El camino real ............................................................. 19

2. Fantasma ...................................................... ....... ........ 39

•
3. Simbolismo .......................................................... ........ 61
4. Espacio mental
y elementos de simbolismo ........ ............. ................. .. 87
5. El sueño y el yo ............. ............. ................................ 109
6. Freud y el arte ........................................ ....... ............ 125
7. El arte y la posición depresiva .................................. 141
8. Imaginación, juego y arte .. ..... .... .................... ...... ..... 165

Bibliografia ..................................... .. .... .. ..... .. ................ 179

187
Este libro se tenn1nó de imprimir en el mes de abrtl de 1995
en Impresiones SUD AMERICA - Andrés Ferreyra 3767 /69, Capital