BWll.

OTEKA
KLJUČ ZA KNJIZE:VNO DJELO, Il. KOLO, 3. KNJIGA
UREĐIVACKI ODBOR
Vlatko ParJletić
Dubravko Jelčić
Mirko Tomasović
Joža Skok
Zuonimir Diklić
UREDNIK
Zuonimir Diklić

RECENZENTI
Gajo Peleš
Gabrijela Vidan
GRAFIČKI UREDNIK
željko luančić
LEKTORICA
Zlata Babić

KOREKTOR
Milan Markotić

NASLOVNA STRANICA
Sanja Rocco
Slog i prijelom
DENONA d.o.o., Zagl"eb

NacioiDIIDa i sveui!iUiiaa biblioteka, Zllll(nlb

Cl P- Katalol(izacija u pubUkacUI
UDK&I0.09Stendh"l
&10.00flaalbert,G.
&10.09Pnmst,M
AAFRANEK, Iagrid
Crveno i cn1o i Pannski karlwlijaaaski
samostan Stendhala !Henrya Beylea):
GospodaBovaryiSentimcntalniodgoj
Gusl.avcaFiauberta;ULrap.n,juza
i~gubljenim vremenom Marcela PI'OIIBta l
lngrid~afi'anek. -Zagreb: Akolska
lr.l\iiga, 1995.-206str.;20cm.
-IBibliolckn Kljui!u.knjitevno<l,iclo;
kolo2,kl\i.3l
Bibliov'Ar-.jR:IIIr.201-203iuzteksl
ISBN953·0·60705·D
1. šafrn•lek,lngrid: Gospoda Bov!U)' i
... 2.Šflfra•lek,lngrid:Uttap.•\iuu.

900213109

ISBN 953-0-60705-9
Tisak
SVEUCILIŠNA TISKARA d.o.o.• Zagreb
Ingrid Šafranek

Crveno i crno
l
Parmski kartuzijanski
samostan
Stendhala (Henrya Beylea)

Gospođa Bovary
l
Sentimentalni odgoj
Gustavea Flauberta

U traganju za
izgubljenim vremenom
Marcela Prousta

ŠKOLSKA KNJIGA, ZAGREB, 1995.

"Pišemo da bismo bili voljeni.··
(Roland Barthes)

"Pišemo na mrtvom
tijelu ljubavi... "
(Marguerite Duras)
Predgovor drugom izdanju

U ovoj su knjizi prvi put ujedinjeni tekstovi objavljeni

ranih sedamdesetih u dvije zasebne knjige u biblioteci
Ključ za književno dJelo. To su prilozi o Stendhalu i Fla-
ubertu iz knjige Francuski realistički roman (Školska
kl\iiga, Zagreb, 1972) i studija o Proustu (Temelji mo-
dernog romana, istog izdavača, 1971). Problem koji se
novim izdanjem nakon toliko vremena postavlja pred
autora jest kako "bez šava" ugraditi u postojeći tekst
razwnljivi osobni odmak.
Nakon dvadesetak godina obrade tih romana sa stu-
dentima francuske književnosti i dragocjenih provjera i
dopuna interpretacija što su ih dali mladi čitači mogu
reći da se na tijih nije nataložilo previše prašine. Jasno
je da metodološki pristup nosi pečat vremena, pa i onaj
idejni. Prvi je sav u znaku strukturalizma (koji to danas
više ne želi biti, bar ne u svom "tvrdom" izdanju) i na-
ratologije (koja to onda još nije bila). Tako će ovdje još
velikim dijelom intuitivna naratologija tek kasnije dobi-
ti svoju poetološku legitimizaciju i postati izgrađenom
metodom (Genette). U idejnom smislu primjetan je utje-
caj egzistencijalizma i mladenačkih simpatija prema
svim oblicima prekoračenja društvenih i književnih kon-
vencija (koja su, neosporno, prisutna u sve trojice auto-
ra).
N as up rot tome, mislim da je strukturalizam u svom
"mekom" ili nedogmatskom obliku i dalje koristan kao
jedan od načina pristupa djelu kao "duhovno-organi-
čkoj" cjelini. Svako čitanje malo drugačije doživljava
sam po sebi nepromjenljiv tekst; nijedno ga, srećom, ne
okončava. Uspješna će interpretacija aktualizirati što je
veći broj moguće više spoznatljivih značenja; svoje će
rezultate provjeravati kombiniranjem pristup·a, i nala-

5
 ženjem analogija na raskrižju horizontale iskaza i oko-
mice smisla. A svaki je pristup valjan ako u njemu ne
prevladava apstraktni koncept koji prijeti da sebi podre-
di i reducira bogatstvo književne tvorevine, njezinu vi-
šeznačnost i slobodu.
Pri optimalnom čitanju čitatelj će pokušati, unatoč
svim teškoćama interdisciplinarne metodologije, pristu-
piti djelu "holistički", tj. kao jedinstvu oblika i značenja,
i svjesno se usredotočiti na njihov suodnos. U proučava­
nju karakterizacije likova, na primjer, trebat će razliko-
vati psihološku analizu od analize značenjske funkcije
lika u romanu jer nije riječ o osobama iz stvarnog života
nego o likovima načinjenim od riječi, zapravo "od papira
i tiskarske boje". Oni nam se pokazuju kao subjekti jed-
noga zamišljenog svijeta, ali su, zapravo, zbroj svojih
značenjskih funkcija, nositelji smisla, otjelovljeni zna-
kovi. To nas dovodi do starog pitanja o mimetičkom ka-
rakteru književnosti, koje je jedno od odsudnih za razvoj
modernog romana.
Zato se može reći da tri autora u ovoj knjizi nisu
okupljeni slučajno. To su doista najveći majstori francu-
skog romana iz tri razdoblja, tri različite i bitne poetičke
faze u razvoju modernog romana. Možemo se upitati što
njih još povezuje osim činjenice o tome daje riječ o "prvoj
garnituri" francuskog romana. To je, prije svega, na ra-
zličite načine, odmak od idealno-tipskog modela realiz-
ma "balzakovskog" tipa te dubinsko dvoznačje svjetona-
zora i poetike. Stendhal je još romantičar, iako je već
predstavnik tzv. kritičkog realizma. S Flaubertom je ro-
man posve konstituiran kao vrsta na vrhuncu svog ra-
zvoja, da bi se upravo u njega pojavila moderna sumnja
u mogućnosti jezika (i romana) da zahvati svijet u uku-
pnosti bitka i bića. Stendhal, Flaubert i Proust označa­
vaju tri prekretnice u poetici romana: oni su, svaki za
sebe, predhodnici novih pravaca, ali u dijalogu s tradi-
cijom. Nalaze se na raskrižju epoha i književnih prava-
ca: između romantizma i realizma (Stendhal), realizma
i simbolizma (Flaubert) te na pragu modernizma (Pro-
ust). Oni slijede putanju života jedne ličnosti te njihovi
romani mogu biti shvaćeni kao razvojni. Njihovim je
tvorcima zajednička želja za stapanjem sa svijetom, ali

6
i svijest o neumoljivoj razdaljini, zbog čega moraju za-
vršiti u paradoksu. Zanimljivo je da taj problem sva tro-
jica različito rješavaju: Stehdhal dijalogom na svim ra-
zinama ("crveno" i "crno"), Flaubert "sparivanjem su-
protnosti" (Jung), tj. metaforom, a još moderniji Proust
i svijet, i pismo, i njihovu vezu spaja u metapoetici koja
simbolizira samu sebe kao velika metafora Pisma. Time
on otvara put bitnoj metatekstualnoj i poetološkoj pre-
okupaciji našeg vremena, te ga s pravom smatraju ute-
meljiteljem modernog romana i velikim prethodnikom
postmodernizma.
U odnosu prema prvom izdanju, ovaj je tekst stilski
preinačen te diskretno terminološki osuvremenjen. Bit-
nih promjena interpretacije nema jer bi to bila posve
druga knjiga.

U Zagrebu, siječanj 1995.

Crveno i crno
(Le Rouge et le Noir)
l
Parmski kartuzijanski
samostan
(La Chartreuse de Parme)
Stendhala (Henrya Beyla)
Kronološki pregled Stendhalova
života i stvaranja

1783. Dana 23. siječnja u Grenobleu se rodio He-

nry Beyle, sin advokata parlamenta Cheru-
bina Beylea i Henriette Gognon. (Stendha-
lovo je pravo ime Henry Beyle, a Stendhal
je samo najpoznatiji od njegovih brojnih
pseudonima.)
1783-1796. Djetinjstvo u Grenobleu, uz dvije mlađe se-
stre - Paulinu~ zenaidu, od kojih je starija,
Pauline, sav život bila Stendhalova omilje-
na sugovornica i suradnica.
1790. Smrt nadasve voljene majke. Mali Henri
provodi tužno djetinjstvo uz nepristupačnog
oca i nalazi na nježnost i razumijevanje sa-
mo u djeda, poznatog liječnika dr. Gognona,
i njegove sestre Elizabete.
1793. U prosincu počinje razdoblje tiranije stro-
gog svećenika - odgajatelja, protiv čijeg se
autoriteta i licemjerstva mali Beyle žestoko
bunio.
Iste godine, nakon smrti Louisa (Luja) XVI.
rojalist Cherubin Beyle biva uhapšen, a
malog Henrija smatraju već jakobincem.
1796-1799. Henri Beyle se upisuje u novootvorenu Eco-
le Centrale u Grenobleu. Prvi put u životu
ima malo više slobode, upoznaje vršnjake i
s vremenom postaje sjajan učenik. Pod utje-
cajem svojih nastavnika čita Holbachove
ateističke traktate, materijalističke radove
Condillaca i engleskih filozofa. Uživa u
traktatu filozofa Helvetiusa O umu i u djelu
Jean-Jacquesa Rousseaua O društvenom

ll
 ugovoru. Raskorak izmedu Beylea i njegova
oca sve je veći i srce ga vuče u Pariz.
1799. Beyle završava školu, dobiva prvu nagradu
za matematiku i potkraj listopada putuje u
Pariz da se upiše na Ecole Polytechnique
(Politehnički institut). Na prijemni ispit,
međutim, nije nikada izašao. Beyle želi pri-
je svega upoznati Pariz, "gdje su se još ne-
davno zbili događaji koji su potresli stari
svijet". Stanuje kod rođaka Pierrea Darua,
koji se brine za njega i nalazi mu nam-
ještenje u Ministarstvu rata.
1800. To je godina koja znači prekretnicu u životu
mladog Beylea. S bratićem Daruom mlađim
putuje, u sastavu rezervne Napoleonove ar-
mije, u Italiju da bi branio osvojena francu-
ska područja. Doživljava vatreno kršenje u
prvom boju, i uskoro postaje zapovjednik
straže šeste konjičke pukovnije te sa šta-
bom divizije generala Michauda upoznaje
sjevernotalijanske gradove i njihovo sta-
novništvo. Zaljubljl\ie se u Angelu Pietra-
grua, piše prve dramske fragmente i počinje
pisati svoj Dnevnik.
1802-1805. Beyle živi u Parizu, neizmjerno mnogo čita
da bi postao "najveći dramski pisac stoljeća,
poput Molierea". S oduševljenjem otkriva
Ideologiju Destutta de Tracyja.
1805. Pokušava se u Marseilleu baviti trgovinom,
koja mu ubrzo dodija i vraća se u Pariz.
Obnavlja veze s Darujevima i armijom, te
kao pomoćnik vojnog komesara putuje u
Njemačku.

1806-1808. Živi u Braunschweigu, proučava Goldonija

i Shakespearea, piše Putovanje u Braun-
schweig i razne povijesne eseje.
1809. Vraća se u Pariz, zatim u štabu Martiala
Dama kreće u Wagram, Beč i Mađarsku.

12
 Zaljubljuje se u suprugu svog rođaka grofa
Pierrea Darua.
1810-1811. Vrhunac Beyleove karijere; postaje član dr·
!avnog savjeta i ''inspektor za carske na-
stambe i pokućstvo". Putuje u Italiju, otkri-
va Firencu, Napulj, Rim i ponovno Milano.
Počixije pisati Povijest slikarstva u Italiji.

1812. Beyle prekida književni rad, priključuje se

Napoleonovoj armiji i sudjeluje u pohodu na
Rusiju. Proživljava kremaljski požar i jake
mrazove, priprema povlačenje carskih tru-
pa upravljajući opskrbom smolenskog okru-
ga. Hladnokrvno podnosi opasnosti i patnje,
ali gubi rukopis Povijest slikarstva.
1813. Živi kao vojni intendant u Šleskoj, umoran
i razočaran. Bonapartina monarhija doživ-
ljuje slom. Administrativne brige nisu Bey-
leu donijele ni slavu ni visoki položaj. Umo-
ran od Carstva i vlastite ambicije, zahtijeva
da ga opozovu malo prije no što su savez-
ničke trupe ušle u Pariz. To ujedno znači
propast njegova bogatstva i on odlazi u Mi-
lano, grad koji posljednjih godina smatra
gotovo svojim rodnim gradom, i počinje ži-
vot slobodnog umjetnika.
1814-1821. Život u Milanu. Beyleov otac, pristaša sta·
rog režima, postao je pod Bourbonima gra·
donačelnik Grenoblea. Beyle pati zbog hlad·
noće lijepe Angele i zbog Napoleonova pora·
za kod Waterlooa. Ne želi se vratiti u Fran·
cusku, u kojoj tzv. restauracija želi uništiti
sve što je bilo povezano s Napoleonom i re·
volucijom. Piše ponovno Povijest slikarstva
u Italiji, u Scali upoznaje Byrona i otkriva
značenje romantizma.

1817. Beyle mnogo putuje: u Rim, Milano, Napulj,

Grenoble, Pariz, London. Izlazi njegova Po-
viJest slikarstva u ItaliJi bez autorova ime·
na i izaziva bijes austrijskih vlasti zbog nje·

13
 govih republikanskih stavova. Ima nezabo·
ravan susret s Destuttom de Tracyjem u
Parizu.
1818. Radi na Napoleonovu životu, zaljubljuje se
ozbiljno i prilično nesretno u Matildu Dem·
bovski. To je njegov najveći sentimentalni
doživljaj koji će ga još godinama zaokupljati.
1819. Smrt Beyleova oca. U metežu političkih
spletki Stendhal, autor djela Rim, Napulj i
Firenca, u kojemu kritizira austrijsku vlast
u Italiji, biva prognan iz Milana. Mora se
rastati s Matildom Dembovski i nastaniti u
mrskome mu Parizu.
1821-1830. Život u Parizu.
1822-1823. Objavljuje esej O ljubaui i suraduje u engle-
skim časopisima, u kojima kritički opisuje
stanje u Francuskoj. Na čelo romantičkog
pokreta dolazi s pamfletom Raci ne i Shake·
speare, u kojemu brani romantizam, ali i
nagovješćuje realističku književnost.

1824-1825. Piše članke o slikarstvu i glazbi, posjećuje

književne salone, prijateljuje s ruskim pis-
cima braćom Turgenjev i mladim Prospe·
rom Merimeeom. Ima važnu ulogu među
pobornicima liberalnog romantizma.
1827. Izlazi roman Armance ili Običaji pariškog
salona, junakinja kojega je rođakinja pro·
gnanog dekabrista.
1828. Bez novca, definitivno prognan iz Milana,
Stendhal pomišlja na samoubojstvo. Piše
dramu Henri III.
1829. Objavljuje Šetnje Rimom, voli Albertu de
Rubempre, putuje na jug Francuske i u
Španjolsku. Ima prvu ideju o Crvenom i
crnom. Piše novele Vanina Vanini i Mina
de Vanghel.
1830. Stendhal piše svoje nejpoznatije djelo, ro-
man Crveno i crno. Upoznaje Hugoa, odgo-

14
 vara na ljubav mlade Giulije Rinieri. Odu-
ševljava ga revolucija 1830. Imenovan je
konzulom u Trstu, no kako austrijskom
kancelaru Metternichu nije bilo po volji da
Stendhal kao pristaša karbonara ostane u
Trstu, on dobiva mjesto konzula u učmaloj
papinskoj Italiji, u dosadnom gradiću Civi-
tavecchiji, 60 kilometara udaljenome od Ri-
ma.
1832. Stendhal piše Egotističke uspomene.
1834. Počinje pisati roman Lucien. Leuwen, na ko-
jemu "radi kao lud devetnaest mjeseci".
1835. Dobiva odlikovanje Legije časti za zasluge
u književnosti. Prekida rad na romanu Lu·
eien Leuwen i počinje pripremati plan za
autobiografski roman o svojoj mladosti
Henri Brulard.
1836-1839. Dobiva trogodišnji dopust, koji provodi u
Parizu. Ponovno radi na memoarima o Na-
poleonu, piše roman Ružičasto i zeleno te
brojne novele. Godine 1838. objavljuje Me·
moare jednog turista, putuje Francuskom,
Švicarskom, Rajnskom oblasti, Nizozems-
kom i Belgijom.
1838. Od 4. studenog do 26. prosinca piše svoj, uz
Crveno i crno, najpoznatiji roman Parmski
kartuzijanski samostan, koji je zbirka nje-
govih najdražih uspomena na Veliku armi-
ju i dojmova s vojnih marševa, sjećanja na
nepoznata sela i gradove, na voljena talijan-
sko podneblje i na ljepote jezera oko Mila-
na. Iste godine objavljuje nekoliko novela i
zamišlja roman Lamiel. Zatim se vraća u
svoj konzulat u Civitavecchiji.
1839-1841. Beyle ne napušta više svoje mjesto, osim
kad posjećuje Giuliju Rinieri u Firenci. Ra-
di neumorno na Lamielu. Ispravlja rukopis
Samostana i u proljeće 1841. ima prvi na-

15
 padaj apopleksije. U studenome se vraća u
Francusku.
1842. Tek u proljeće može opet početi raditi na
novelama, ali 23. ožujka navečer na ulici
ponovno doživljava moždanu kap i umire
iste noći a da se nije ni osvijestio. Merimee,
Aleksandar Turgenjev i još dvojica prijate-
lja ispratili su njegov lijes na groblje Mon-
tparnasse, gdje je pokopan. Kao što je i
predviđao, mnogo godina nakon smrti po-
stao je jedan od najomiljenijih pisaca.
Brojna Stendhalova djela objavljena su poslije njego-
ve smrti. To su Dnevnik (od 1801. do 1823), mladenački
spisi, korespodencija te nedovršeni roman Lucien Leu-
wen (1929), Život Henrija Brularda i Lamiel, brojne no-
vele i putopisi, kao i djela o likovnoj ull\ietnosti, kazali-
štu i politici.
Jedino cjelokupno izdanje Stendhalovih djela objavio
je Henri Martineau pod naslovom Stendhal: Oeuvres
completes, Le Divan, Pariz. Sastoji se od sedamdeset pet
svezaka teksta i četiri sveska indeksa.
U izdanju "Biblioth~que de la Pleiade" izašla su kod
Gallimarda kritička izdanja Stendhalova romana, koja
je također objavio Henri Martineau.

16
 Crveno i cmo

Kad je Stendhal mislio da piše za naraštaje koji će

tek doći, nije ni sam slutio koliko je bio u pravu. Njegovi
romani Crveno i crno (Le Rouge et le Noir, 1830) i Par-
mski kartuzijanski samostan (La Chartreuse de Parme,
1838), ubrajaju se među najčitanije francuske romane
iz razdoblja prije 1900. Prema nekim anketama, njih
mladež u Francuskoj i danas rado čita, unatoč tome što
su nastavnici u školi desetljećima ponavljali klišeje o
crnoj sebičnosti Juliena Sorela, koju je, tobože, "raskrin-
kao" još njegov suvremenik kritičar Sainte-Beuve. Ili
pak unatoč onome drugome, suprotnog predznaka, o
njegovoj "revolucionarnosti". Ono što Stendhalove roma-
ne čini tako aktualnima zacijelo je manje njihov karak-
ter društvene kronike, a više činjenica da su svi oni
"povijest jedne volje": problem koji postavljaju jest kako
će dvadesetogodišnjak izići nakraj sa svojom sudbinom.
U prvi mah oni nalikuju na brojne dotadašnje romane
koji su se bavili razvojem jedne ličnosti.
PRETEĆE Međutim, Stendhalovi su junaci daleko od metafizič­
MODERNOG
SU &JEKTA kog nemira romantičara, kao i od problema čistoga druš-
tvenog uspjeha koji progoni Balzacove likove. Ljubav-
-strast, koja se čini njihovim ključnim iskustvom, odraz
je ukusa Stendhalova vremena, ali ona je samo jedno od
iskušenja kroz koje likovi obvezatno prolaze, kako kaže
R. M. Alberes u svojoj Povijesti modernog romana: "Kroz
sva tri iskušenja - društveno, metafizičko i ljubavno, mi
se kod njih možemo diviti napetosti čistog i finog bića
kojeg je jedini duboki cilj da se pokaže - uostalom bez
taštine - 'rasnim' bićem. To je možda također najčistiji i
najpojednostavljeniji zahtjev 'modernog' čovjeka."
Ta tvrdoglava odlučnost inače odgovara stanju duha
što će naći svoj izraz tek nakon 1900. JW1aci romana

17
 dotadašnjih razdoblja obuzeti su društvenim uspjehom,
sladunjavim ljubavnim osjećajima i nejasnim umjetnič­
kim ili metafizičkim nemirom. Stendhalovi junaci sma-
traju društveni uspjeh igrom koju treba dobiti bravu-
roznošću, ali ga nikada ne drže i životnom svrhom. Ni
Julien Sorel ni Fabrice del Dongo ne priželjkuju položaj
radi slave, moći ili novca nego samo zato da dokažu da
ga mogu osvojiti. Ljubav i uspjeh opojna su iskustva
kroz koja svi Stendhalovi junaci traže prije svega potvr-
du svoje ličnosti, i to ne u očima drugih nego radi sebe
samih. Upravo to je, između ostaloga, ono što čini Sten-
dhalova djela toliko modernim da ih smatramo prekret-
nicom u povijesti romana.
lako je u Stendhala materija ista kao i u romanu
razvoja, nova je u njemu upornost i osnovna težnja lič­
nosti: ostati pun zahtjeva i kritičkog duha prema samo-
me sebi, vjerovati da je čovjekova zadaća ostvarenje se-
be i osvajanje vlastitog života, kako bi spriječio da ga on
nadvlada ili da mu pobjegne kroz prste. Stendhalovi ju-
naci nemaju iluzija ni o sebi ni o drugima i zato ih često
smatraju ciničnima. No oni su preteče modernog čovjeka
koji je svjestan apsurdnosti svijeta; oni ne pate iako zna-
ju ili slute da ih na kraju puta ništa ne čeka. Za njih
nema budućnosti - oni izmišljaju svoj život iz dana u
dan, i to jedinim zakonom koji diktira njihova vlastita
energija, ona laička krepost u skladu s kojom treba is-
pitati sve postojeće vrijednosti.

Začetak
Iskoristivši novinsku anegdotu o banalnom zločinu
koji je za trenutak uzdrmao ustajali život jednoga gra-
dića iz okolice njegova rodnog Grenoblea, Stendhal je
svojim romanom Crveno i crno napisao francusku kro-
niku iz razdoblja oko 1830, ali je u isti mah stvorio i
danas još na neki način najaktualniji francuski roman
XIX. stoljeća. Zanimljivo je da taj pisac, koji sam za sebe
tvrdi "da nema mašte", upravo baš zbog toga rado tran-
sponira događaje iz zbilje; medutim, anegdota je pritom
samo izgovor, ali ne i razlog za stvaralački rad. Upravo

18
 u pjesničkoj obradi prvobitnoga šturog modela te u uda-
ljavanju od njega očituje se darovitost pisca i njegov oso-
ban odnos prema stvarnosti.
PREDL02AI< Događaj prema kojemu je građena okosnica romana
IZ ZBILJE
Crveno i crno poznat je u povijesti književnosti kao tzv.
"afera Berthet". Bila je to mala notica o banalnom zlo-
činu kakva se često može naći u novinama i koja sama
za sebe malo kad privlači osobitu pozornost. Godine
1826. mladu je ženu u crkvi u Branguesu ubio njezin
bivši ljubavnik, kućni učitelj Antoine Berthet. Uspore-
dimo li sudski izvještaj iz suvremenih listova ("Gazette
des Tribunaux" od 28. i 31. prosinca 1827) s fabulom
romana, ustanovit ćemo upravo začuđujuću uspored-
nost: sve su činjenice gotovo istovjetne. Bitna je, među­
tim, razlika u karakterima i motivacijama protagonista,
osobito u ukupnom kontekstu zločina. Zanimljivo je pra-
titi kako je Stendhal prema beznačajnom učitelju iz pro-
vincijske crne kronike stvorio nadasve složeni lik Julie-
na Sorela, utjelovljenje raspoloženja cijeloga jednog na-
raštaja, kako je od njega uradio univerzalni simbol fru-
stracije, neprilagođenosti i neprihvaćanja vlastite sud-
bine.

Kronika iz XIX. stoljeća

SAžETAK Radnja romana zbiva se u Francuskoj između 1826.
i 1830. godine, a počinje u Verrieresu, izmišljenom gra-
diću u okolici Besancona. Glavni junak Julien Sorel sin
je siromašnog drvara. Kako je, za razliku od svoje braće
"krhka tijela i žive inteligencije", mjesni se župnik zani-
ma za njega, poučava ga teologiji i želi od njega učiniti
svećenika. Julien nema novca za školovanje i s devetna-
est godina prihvaća mjesto kućnog učitelja u obitelji gra-
donačelnika Verrieresa, gospodina de Renala, kako bi
uštedio novac za daljnje obrazovanje. Mlada gradonačel­
nikova žena lijepa je i dobra. Njezina naklonost prema
novom odgojitelju ubrzo se pretvara u ljubav. To u po-
četku laska poniženom i uvrijeđenom Julienu, no on se
napokon istinski zaljubljuje. Ljubav prijeti da se pretvori
u skandal, i Julien mora napustiti Verrieres. Zahvalju-

19
 jući stipendiji, upisuje se u seminar u Besan(X)nu, gdje
provodi oko godinu dana. Zatim uspijeva dobiti mjesto
tajnika markiza de la Molea u Parizu. Markiževa kćer­
ka, romantična Mathilde de le Mole, zaljubit će se u
ambicioznog pučanina. Nakon razdoblja uzajamnog mu-
čenja, oni se odluče vjenčati. Markiz, naljeran u škripac
(Mathilda je trudna, zaljubljena i tvrdoglava), pristaje
na brak, no posljednji čas stiže pismo od gđe de Renal
U kojemu se ona - pod utjecajem svoga ispovjednika -
nepovoljno izražava o karakteru i moralu svoga bivšeg
ljubavnika i tvrdi da on udvara Mathildi iz puke gram-
zivosti i častohleplja. Markiz, ozlojeden, povlači svoj pri-
stanak. Julien putuje u Verrieres i za vrijeme mise puca
u crkvi u gđu de Renal. U zatvoru saznaje da žrtva nije
mrtva. Ona ga, štoviše, posjećuje u zatvoru sve vrijeme
dok on čeka presudu i očajnički ga pokušava spasiti.
Julien je sretan - ona ga još uvijek voli i oprostila mu
je. Na suđenju Julien ne traži milost, čak se i ne poku-
šava braniti nego optužuje suce zbog klasne pristrano-
sti. Biva osuđen na smrt giljotinom i umire u dobi od
dvadeset tri godine. Mathilde mu priprema veličanstven
sprovod u planinskoj spilji, a gđa de Renal wnire od boli
nekoliko dana kasnije.
I..JUB,WI Unatoč takvoj fabuli, ne bi bilo ispravno smatrati
POI.ITII<A
Crveno i crno samo ljubavnim romanom. On je, kao i
većina Stendhalovih eljela, jednako toliko i politički ro-
man. Njegov je autor liberal i republikanac koji strogo
sudi Francuskoj iz vremena Bourbona. Smaknuće Anto-
inea Bertheta bilo je početkom 1828, a Julienovo u
srpnju 1831. U razdoblju između ta dva datuma Sten-
dhal je napisao svoj roman, koji je zamišljen više kao
suvremena društvena povijest nego kao roman o razvoju
jedne ličnosti, pa stoga i nosi podnaslov "Kronika iz XIX.
stoljeća". O simboličkom značenju samog naslova roma-
na mnogo se raspravljalo. Još prevladava "školsko" mi-
šljenje da on iskazuje antitezu između republikanstva i
vojne karijere o kojoj sanja mladijakobinac i obožavalac
Napoleona (crvena odora) te svećeničkog poziva (crna
mantija) koji ne voli, ali ga je prisiljen prihvatiti i od-
glumiti poslanje ako želi "uspjeti". Međutim, u hazar-
dnoj naslovnoj sintagmi moguće je iščitati i nekoliko

20
 drugih značenja, a to je prije svega podvojenost i dija-
lektička veza između dva suprostavljena pola, ljubavi i
smrti, strasti i politike, čulnosti i voluntarizma na razini
priče, mitskoga i povijesnog na razini značenja.
Autorovu osobnu angažiranost odražava sarkastičan
ton koji je često prisutan u djelu, kao i grozničavi bunt
glavnog junaka. Ali Julienov lik bi bio gotovo nerazu-
mljiv ako ne bismo imali na umu stanje u Francuskoj u
ono vrijeme (unatoč tome što je Stendhal sam izjavio da
je "politika u romanu kao hitac na koncertu"). Dok je
"uškopljivanje političkog značenja" u Stendhala bio uo-
bičajen pristup stare kritike, u novije vrijeme brojni kri-
tičari (Aragon, Ilja Erenburg) ističu Stendhalovu politič­
ku angažiranost, njegovu kritiku društvenih povlastica
uopće, posebno u Francuskoj za vrijeme Restauracije.
DOBA RE· Zato je za razumijevanje društvene stvarnosti roma-
STAURACIJE
na potrebno poznavati - bar u glavnim crtama - odnos
vlasti i stranaka u to doba. Kralj Louis XVIII. poku-
šavao je ostvariti nacionalno jedinstvo pomirljivom
politikom koja je, medutim, u svim slojevima stvarala
nezadovoljnike. Rojalisti ili "ultraši" tražili su povratak
ancien regimeu, tj. predrevolucionarnoj, odnosno pred-
napoleonovskoj monarhiji. Njihovi protivnici bonapar-
tisti ili republikanci osnovali su nakon 1817. liberalnu
(nezavisnu) stranku. Te se dvije struje bore za prevlast
i kratko vrijeme liberali postižu odredene ustupke;
kasnije, medutim, pogotovo nakon dolaska Charlesa X.
na vlast godine 1824, jača utjecaj ultraša, koji je osobito
snažan oko 1829, za vrijeme vladavine ministra Poli-
gnaca. Upravo u tom razdoblju Stendhal piše svoj ro-
man u kojemu se odražavaju suvremene političke borbe.
Vjersko udruženje Vitezovi vjere, pod kontrolom jezuita,
podržava politiku rojalista i raspolaže mrežom tajnih
povjerenika za političke intrige; to udruženje često se
spominje u Stendhalovim romanima, kao i u Balzaca.
Osim toga, svi likovi u romanu imaju određeno političko
usmjerenje. Glavni vikar Frilair, župnik Maslon, opat
Castanede... predstavnici su jezuitske kongregacije i
likovi inspirirani zakulisnom povijesti restauracije o ko-
joj je Stendhal ~tošta znao. Gospodin de Renal, grado-
načelnik Verrieresa, "ultraš" je; markiz de la Mole tako-

21
 der je ultraš, ali je istodobno neprijatelj jezuita. Vale-
nod, ambiciozni nitkov, intrigant je i agent kongregacije.
I'OLITIĆKO Stanje u Francuskoj tridesetih godina prošlog stolje-
ANGAžiRANJE
ća i Stendhalovo mišljenje o tome najbolje se očituje u
njegovim člancima koje je objavljivao pod pseudonimi-
ma u engleskim novinama i koji su neka vrsta pamfle-
tističkog porteta Francuske gdje se u ime slobode razot-
kriva korumpiranost i tiranija vladajuće stranke. Anti-
klerikalac Stendhal piše zimi 1825. u listu ""New Month-
ly" da jezuiti drže ministre u šahu i odlučuju o napreda-
vanjima i dodjeljivanju mjesta. Svi su potkupljeni i pot-
kupljivi. Poslanici se mogu kupiti položajem, odlikova-
njem ili novcem. "Nikada skupština nije bila dostojnija
prezira i gluplja od naše sadašnje poslaničke komore",
zaključuje gorko pisac svoj članak. U književnosti Sten-
dhal poistovjećuje romantizam sa svnjim političkim ide-
jama. Iako piše pamflet protiv klasicizma u korist ro-
mantičkog teatra, pod naslovom Racine i Shakespeare
on niječe talent romantičara Hugoa i Vignyja jer pripa-
daju "lažljivom bratstvu ultraša". A duboki jaz koji ga
je od djetinjstva dijelio od oca pojačao se činjenicom da
je stari Beyle bio ultraš i neko vrijeme gradonačelnik
Grenoblea. Ono što Stendhal zapravo zastupa jest de-
mokracija, a upravo su njoj u to vrijeme, unatoč povrat-
ku legitimne monarhije, položeni temelji (poveljom koju
svom narodu ""udjeljuje" Charles X).
Osim odraza političkih prilika u zemlji, Stendhal
uvodi u roman i nekoliko povijesno zbiljskih likova te
događaje iz dnevnog tiska, a sve bi to trebalo pridonijeti
većoj uvjerljivosti romana. Većina glavnih likova ima
djelomične "modele" u zbilji. Ipak je u središtu romana
zapravo uvijek pisac, bilo da se komentarima upliće u
zbivanje, bilo da u likove projicira svoju podsvijest, ili
pak svoje svjesne neostvarene težnje.
AU'I'OBIO- Kao što je Stendhal u okolicu Verrieresa presadio
GRI\FSKE
SAS'fAVNICI-: krajolik iz okolice Grenoblea, tako je Julien u dao brojne
crte vlastitog karaktera. Autor mu pripisuje ne samo
svoje doživljaje (dolazak u Pariz s dvadeset godina, prvo
ljubavno iskustvo, Rousseaua kao lektiru, naklonost
prema Bonaparteu, putovanje u Englesku), nego kroza
nj izražava, na posredniji način, osobni temperament i

22
 karakter. "Julien Sorel jest Henry Beyle", govorio je.
Poput Sorela, i Beyle je u ranom djetinjstvu ostao siroče
bez majke, gubitak koje nikada nije prebolio. Odatle,
nesumnjivo, njegova naklonost za one majčinske tipove
žena u imaginiranju kojih se očituje kompenzacijska i
fantazmična priroda pisma. Kao Julien Sorel, i mali
Beyle je mrzio oca, i to toliko da kritičari u tome vide
odraz neriješenog Edipova kompleksa. A sukob s ocem
ima u romanu i preneseno značenje: to je osporavanja
legitimeta Monarhije. Paradoksalno, tek će na kraju
knjige teza o njegovu tobožnjem nezakonitom, plemeni-
tom podrijetlu dati legitimitet anarhičnim i liberalnim
težnjama mladog pučanina.

Lik Juliena Sorela

KULT vowE Što zajedničko ima devetnaestogodišnji sin drvara iz
Verrieresa sa Stendhalom? Julien pripada istom soju
strasnih i privlačnih mladića kao što su del Dongo i
Lucien Leuwen, onakvim kakav bi Stendhal sam volio
biti ... On ima, poput svog tvorca, izvrsno pamćenje, kult
energije i volje, a istodobno romansku, gotovo "žensku
osjećajnost"; on ima gorljivu sposobnost oduševljavanja
i dar da bude intenzivno sretan. "Strastvena se i veliko-
dušna bića uvijek prepoznaju kad· Se sretnu", govorio je
Stendhal, i "razlikuju se od suhoparnih ljudi kojima su
okružena." Julien ima još jednu sličnost sa pjesnikom,
koju bismo mogli okrstiti kao istodobni kompleks veće i
manje vrijednosti. Dok je sumnjičavost u Stendhala po-
sljedica tužnog djetinjstva i pomanjkanja samosvijesti
od kojega je, čini se, patio, a usto je i rezultat ideološkog
sukoba s društvom, očito je da Julien ima više razloga
za nesigurnost: "U kući su ga svi prezirali, a on je mrzio
svoju braću i oca; nedjeljom bi u igrama na trgu biuao
uvijek poražen". Dječak je proveo nesretno djetinjstvo
strepeći od očevih batina i tragajući za skrovištem u
kojemu bi u miru- čitao. Uvodni prizor pokazuje ga kako
čita u krošnji drveta povrh vode i očinske vodenice. Iz
tješiteljskog štiva očeva ga muška ruka grubo izbacuje
iz majčinskoga gnijezda od lišća i vode i iz - djetinjstva.

23
 Inače, Julien obožava staroga vojnog kirurga koji bi po-
nekad platio čiči Sorelu nadnicu za njegova sina kako bi
ga poučavao u latinskom i povijesti, to jest onome što je
od povijesti znao, naime pohodu na Italiju godine 1796.
Tako je mladićev idol postao Napoleon, a najdraža knji-
ga Dnevnik sa Svete Helene, koja se našla u majorovoj
ostavštini. Silna mladićeva volja da uspije rodila se i
rasla u sukobu s okolinom i iz osjećaja da je stvoren za
nešto bolje od položaja koji mu je dodijelila sudbina. Za
vrijeme Napoleona svaki je mladić mogao sanjati o voj-
ničkoj karijeri. No Julien je u svoje vrijeme mogao nešto
postići samo kao svećenik. I tako on - bez zanosa i vjere
- proračunano hini ljubav prema tom pozivu, uči napa-
met dijelove Svetog pisma, stječe povjerenje mjesnog žu-
pnika i mjesto odgojitelja u obitelji gospodina de Renala.
KLASNI U tom posve novom svijetu on se opet nade u sukobu,
SUKOB
i to ovaj put klasnome. Ponosan, ne želi da ga smatraju
slugom, a istodobno je spreman na svaku žrtvu samo da
postigne svoj cilj. Julien je buntovnik, ali njegovo oružje
nije otvoreni revolt koji bi mu istog časa upropastio ka-
rijeru- a ona znači za njega ljudsko dostojanstvo i ostva-
renje vlastite ličnosti; njegovo je oružje licemjerstvo. On
glumi pokornost, krije svoje divljenje prema Napoleonu,
kao što u početku hini zanos prema gđi de Renal, koju
želi osvojiti samo zato da se osveti načelniku za njegovu
bahatost. Tako se za Juliena njegova borbena taktika,
"njegov Tartuffe", izjednačuje s Napoleonom, jer on, po-
put njega, prezire snage na vlasti i ne priznaje njihova
zakona. Njegovo se ponašanje i prividna podijeljenost
ličnosti u djelu objašnjava sukobom između njegovih
prirodnih sposobnosti i društvenog položaja u kojemu se
nalazi. Međutim, još više, svojom unutrašnjom napeto-
sti, potrebom za identiftkacijom s uspješnom slikom sa-
ma sebe, Julien Sorel post~e moderan i blizak današ-
njem čitatelju.
Neprilagođenost Stendhalovajunaka nema ontološko
podrijetlo, kakvo imaju protagonisti romana stotinjak
godina kasnije. Njegova je nevolja odveć konkretna, a
neprijatelj moćan i poznat - to je cijelo jedno društvo.
Što se njega tiče, osjećao je samo mržnju i odvratnost
prema visokom dru~tvu u koje je bio pripušten, no sa m o

24
 na dnu stola, što možda i objašnjava tu mržnju i odvrat-
nost. Bilo je nekih svečanih ručkova na kojima je s teš-
kom mukom obuzdavao svoju mržnju prema svemu što
gaje okruživalo. 1
NAPOLEON l Julien ima sve kvalitete da se svidi ili nametne svojoj
ROUSSEAU
okolini ~ duh, vanjštinu, inteligenciju, volju i egoizam
potreban za uspjeh te priličnu količinu pronicavosti da
prozre neprijatelja i perfidnosti da ga prevari. No on,
unatoč tome, nije lišen osjećajnosti, štoviše, ima je više
nego što bi to i sam želio. To se vidi po tome što su, osim
Napoleonova Dnevnik sa Svete Helene i Zbirke izvještaja
Velike armije, treća i zapravo jedina knjiga "pomoću koje
je njegova mašta zamišljala svijest" romantične Ispovi-
Jesti Jean-Jacquesa Rousseaua, koje već nagovještavaju
njegovu sudbinu. Zato se Stendhalovu junaku nanosi
nepravda kad ga se ocrtava samo kao hladnoga i
ciničnog račundžiju. Nitko nije ranjiviji od njega, osjet-
ljiviji na nepravdu, željniji priznanja i, nadasve, ljubavi.
Sposoban za oduševljenje i mržnju, on ima "plamenu
dušu", koja često nije u skladu s njegovim sustavom ide-
ja i samoprisile. Davno prije otkrića psihoanalize Sten-
dhal u svojim likovima simbolizira fine kontroverze iz-
među podsvijesti, jastva i superega. A Julienoya stro-
gost prema sebi može se objasniti kao samoobrambeni
mehanizam "poniženoga i uvrijeđenoga" ponosnog bića.
Odnos između "muževne" žudnje i "ženskog" užitka,
suigra prošlosti, sadašnjosti i budućnosti, unutrašnjega
i vanjskoga, društvene i privatne ličnosti tvore posve
modernu i nadasve prethodničku problematiku romana.
U časovima kad se ne nadzire, Julien sanjari o ljuba-
vi koja bi bila romantična i idealna. Sklon je vedrome i
bezbrižnom životu te je, kao i Rousseau, stvoren za sre-
ću. No nitko nije istodobno napetiji, neprirodniji, suzdr-
žaniji od njega. Ta se unutrašnja suprotnost najbolje
vidi u njegovu odnosu prema gđi de Renal, uz koju je
hladan i proračunan, kako bi nekako prevladao svoju
prirođenu plahost i tremu. On kažnjava sama sebe za
časove iskrenosti u kojima je dopustio da ga prozru, a
njegov osobni moral je bez milosti. Napoleon utjelovljuje
Julienov ideal energije, a Rousseau njegov san o strasti.

1 Stendhal, Crueno i crno, Naprijed, Zagreb, 1965, str. 258.

25
 Na kraju tek, kad spozna ništavnost vlastite ambicije i
kad se prestane ponašati po diktatu superega, na povr-
šinu izlazi ono njegovo drugo, rusoovski spontano ''ja":
u istinskoj ljubavi, napokon prepoznatoj kao takvoj i
oslobođenoj od ambicije i laži: u sreći do koje mu je put
otvorila blizina smrti i izmirenje sa samim sobom. U
tome je vrijednost svršetka romana: on znači poistovje-
ćivanje sa samim sobom, prihvaćanje svog položaja i
svog zločina. I spoznaju da je sreća bila nadohvat ruke
i da se nalazila u ljubavi bića "srodnog po izboru".
A kad na kraju romana Julien u crkvi puca na ženu
koju je volio, koja ga je iznevjerila i uništila njegove
ambicije, on to ne čini iz želje za osvetom nego da sebi
i drugima potvrdi snagu svoje ličnosti. Ili da elegantno
završi svoju okladu sa životom.
Stendhalovi su junaci rasni igrači koji znaju dosto-
janstveno gubiti. Julien je mogao mirne duše, da je bio
drukčijega kova, uspjeti u životu i nakon prekida s Mat-
hildom de la Mole. Da je doista bio praktični račundžija,
on bi se bio snašao u društvu zakone kojega je upoznao.
Ali on i ne pomišlja na to da se ustupcima i dalje dovija
kako bi došao do uspjeha. Za njega su karte bačene, igra
gotova, ostaje samo završni -Čin. To je promišljen i luci-
dan postupak čovjeka koji je svu svoju volju usredotočio
na najteži zadatak što si ga je u životu zadao. Međutim,
kraj romana nije razložan zbog sve manje eksplicitnosti
Stendhalova stila. No sve ipak postaje jasnim ne smet-
nemo li s uma ono što otprije znamo o Julienovoj lično­
sti. Jedna jedina rečenica potpuno objašnjava njegovo
stanje i opovrgava tezu o njegovoj ludoj želji za osvetom:
Julien stane nekoliko koraka iza klupe gđe de Renal.
Činilo mu se da ona gorljivo moli. Kad je ugledao ženu
koja ga je toliko ljubila, ruka mu se stala tako tresti da
isprava nije mogao izvršiti svoju namjeru. "Ne mogu",
govorio je u sebi, "ja to fuički ne mogu. "2
Tek u trenutku kad je gđa de Renal spustila glavu i
kad je više nije tako jasno raspoznavao, Julien je smo-
gao snage da ispali hitac. Da je bio doista zaslijepljen

2 Ibid., str. 434.

26
 mržnjom, Julien ne bi mislio na njezinu ljubav i ne bi
osjetio tu silnu nemoć pred neizvedivim činom koji srna-
tra svojom dužno~ću.
liNUTitASNJI
SU KOR
Samo rečenicom ja to ne mogu autor daje čitatelju
uvid u sukob koji razdire junaka: inače, prizoru ubojstva
nedostaje svake opširnosti. Kako raste napetost u rad-
nji, tako je stil sve suspregnutiji, blizak litotičnosti kla-
sične tragedije.
Zato se svršetak romana može različito tumačiti. Ne
treba vjerovati da Julienovo držanje za vrijeme suđenja
i očekivanja smaknuća sadrži potrebu za samounište-
njem. Naprotiv, on s olakšanjem primjećuje naklonost
parate i publike: nekoliko puta ponavlja to je dobar
znak. Međutim, slavodobitan pogled njegova starog ne-
prijatelja baruna de Valenoda doziva mu u svijest polo-
žaj i ulogu koju treba odigrati- to je čas ka<i,FJ:e on svojim
poznatim govorom obraća porotnicima~ldask~ pada, Ju-
lien prvi put u svom obraćanju neprijateljilfia ne glumi:
Gospodo, ja nemam čast da pripadam vašoj klasi: vi
u meni vidite seljaka koji se bunio protiv niskosti svoje
sudbine... Zaslužio sam smrt ... ali da sam i manje kriv,
ja ovdje vidim ljude .. . koji bi htjeli u meni kazniti i
zauvijek obeshrabriti onaj soj mladića koji su nižeg po-
rijekla i na neki način potlačeni siromaštvom, a imaju
sreću da steknu dobar odgoj, pa su toliko drski da se
uvuku u ono što oholost bogatih ljudi naziva društvom.
Evo, gospodo, mog zločina, i on će biti kažnjen to strože
što mi zapravo ne sude meni ravni. Na porotničkoj klupi
ne vidim ni jednog obogaćenog seljaka, nego isključivo
ozlojeđene građane ... "3 .
N akon svoga govora J ulien predobro zna da se nema
više čemu nadati. No on je ipak dobio svoju posljednju
bitku - poštovanje klase kojoj je u lice sasuo "sve što mu
je bilo na srcu". Nakon čitanja osude prva mu je misao
da ne priušti "lopovu Valenodu" priliku da se na njegov
račun smije; druga, da neće više vidjeti gospođu de Re-
nal i moći je moliti za oproštenje. I to uvodi tzv. "drugi
kraj romana", tj. Julienov život u tamnici. On je ispu-
njen ljubavlju prema ženi "koja muje bila kao majka".

3 Ibid., str. 464.

27
 SMISAO Svršetak romana zadao je prilično glavobolje inter-
SVIt.~Jm<A
pretatorima i dugo je smatran psihološki neuvjerljivim.
Nigdje se, naime, iz teksta ne vidi što je, zapravo, ponu-
kalo Juliena na ubojstvo, a autor se suzdržava, rekli
smo, da dade bilo kakvo objašnjenje o tome. Sam Julien
je u tom dijelu romana viden isključivo izvana. I Henri
Martineau, veliki poznavalac Stendhala, opravdava taj
postupak time što smatra da je Julien "izvan sebe" zbog
propasti svojih ambicioznih planova: da je, jednom riječ­
ju, lud i da ne zna što radi. K svijesti dolazi tek u zatvo-
ru, gdje mu je vraća svojstvena lucidnost. Maurice Bar-
deche smatra, naprotiv, da je stari prigovor o romanes-
knoj i psihološkoj neuvjerljivosti kraja romana oprav-
dan. Julien nema razloga da odustane od svojih planova
unatoč pismu gospođe de Renal, jer su svi aduti i nadalje
u njegovim rukama. Tako je njegov čin besmislen, a ro-
manopisac ga i ne pokušava opravdati jer je istinit 4 •
Razlike između Sorela i Bertheta su, međutim, odveć
velike da bi pisac rasplet romana podredio anegdoti. An-
toine Berthet bio je slabić, želio je da ga sažalijevaj u i
da mu pomažu, a kada mu to nije uspjelo, ucjenjivao je
i napokon ubio svoju nekadašnju zaštitnicu. Bio je
sposoban, ali bez ikakve veličine. Na takav model iz
zbilje Stendhal kalemi svoj omiljeni lik koji se, u vari-
jantama, pojavljuje u svim njegovim romanima. Sorel je
samo u početku blizak modelu iz stvarnosti. On se naglo
udaljuje od svoga prvog utjelovljenja u romanu i pribli-
žava se Stendhalovu idealu, koji pri kraju romana i
dokučuje. Tada postaje sličniji Fabriceu ili Leuwenu ne-
go sirotom Berthetu. Julien je bogat, cijenjen i ugledan.
Ne djeluje uvjerljivo da je taj uspjeh, kako smatra Bar-
deche, vrhunac prije katastrofe. Stendhal se nije morao
pošto-poto vratiti anegdoti i pokušajem ubojstva iznova
međusobno približiti Juliena i Bertheta. Što je bilo ra-
zumljivo kod Bertheta, očajnika bez snage i sredstava
da se izvuče iz beznađa u kojem se našao, nije uvjerljivo
kod Juliena. Što se dogodilo? Romanenskni lik je previše
odmakao u samostalnom razvoju od svog modela da bi

1 Usp. M. Bardeche, Stendhalromancier, La Table Honde, Par·is,

1947.

28
 poistovjećivanje bilo moguće. Stendhalu je trebao dra-
matičan kraj, a zločin iz strasti oduvijek je bio pokretač
njegove imaginacije. Međutim, danas nismo više tako
sigurni da je zločin psihološki tuđ Julienu; mogli bismo
čak ići tako daleko i reći da je on ne samo uvjerljiv, nego
i potpuno u skladu s cjelokupnom njegovom ličnošću.
Julienov bi lik bio nepotpun i banalan bez posljednje,
iluzorne i samoubilačke geste. Nakon pisma gđe de Re-
nal Julien je povrijeđen jer osjeća da je, unatoč činje­
nicama, nepravedno optužen, i to od osobe koja mu je
bila poput majke. Ipak je svjestan da je izgubio igru i da
ubuduće nema više što izgubiti. Ubojstvo je protestni
čin, prvo otvoreno očitovanje osjećaja što ih je dotada
brižljivo prikrivao, a ti su osjećaji gnjev i revanšizam
prema klasi i društvu kojemu se uspio nametnuti, a koje
se na kraju s njim poigrala. To je nesvjesno očitovanje
ljubavi, takoder. Da ta pretpostavka nije pretjerana,
najbolje pokazuje daljnji razvoj događaja. Onim hicima
kao da je Julien iskalio svoj bijes i razočaranje - odjed-
nom mu se sva njegova borba učinila bespredmetnom;
nadalje će prevladavati njegova istinska narav. Sav nje-
gov lik građen je na dijalektičkoj suprotnosti između
ponosa i nježnosti, između onoga što on smatra svojom
"dužnošću", i težnje prema jednostavnome, običnom ži-
votu u ljubavi bez borbe i pretvaranja, kakva bi bila
ljubav prema gđi de Renal da je bila moguća. On sam je
plahovit i lucidan, "crven i crni", strast i razbor...
ciJENA ISTINE J Zato možemo smatarati da Julienovo "obraćenje" u
i zatvoru nije posljedica slabosti niti poraza. To je više
spoznaja da je uloga koju si je nametnuo bila pogrešna,
te da bi - čak da su njegovi planovi i uspjeli - bio nesre-
tan i uhvaćen u mreži vlastita licemjerja, osuđen da nosi
teret dugo žuđenog uspjeha i pozlaćene laži. Julien bi
mogao spasiti život uz uvjet da pristane na daljnju var-
ku, da dopusti da ga brane, da se sam brani; no on, koji
je sav svoj kratki vijek živio u svjesnoj laži misleći da
vara neprijatelja, uviđa da je varao sama sebe i opredje-
ljuje se za istinu. Istina je ljubav prema gđi de Renal,
istina je govor kojim se Julien kao osuđenik na suđenju
pretvara u tužitelja. On odbija spasonosnu laž i postaje
pobjednikom u času kad se čini da gubi sve time što gubi

29
 život. Međutim, on prevladava sudbinu time što izvr-
šava svoju posljednju dužnost- izricanje istine. Julien u,
kao ni Berthetu, porota nije oprostila. Ali ne činjenicu
što je pokušao ubiti nego što je zaveo dvije žene iz ari-
stokracije i "zloupotrijebio" sreću koja mu je omogućila
da se društveno izdigne iz svoje klase. Istinom što je
Julien dobacuje u lice svojim sucima on se osvećuje za
sva poniženja koja je morao trpjeti: što je morao skrivati
Napoleonov portret u slamarici i producirati se pred glu-
pim plemićima. On je prvi put u zatvoru ono što doista
jest i ima snage da to iskaže. No cijena istine jednako
je visoka u doba jezuitske strahovlade kao i u doba Ca-
museva Stranca.
U jasnome i klasično prozirnome Stendhalovu roma-
nu kraj je jedina i namjerna "crna rupa". To je enigma
čije tješenje mijenja značenje cijeloga djela. Ako odgovor
nije izrijekom dan, to je zato što ga autor nije htio dati,
prepuštajući čitatelju da se sam opredijeli za rješenje
koje mu je najpristupačnije i - najvlastitije.

Ženski likovi
M,\1'UII.Dl~ Mathilde de la Mole po svom je karakteru i tempera-
DE !.A MOLE
mentu potpuno različita od gđe de Renal i stvorena je
da bude heroina vlastitog romana za kojim nesvjesno
traga. Ona je rasni proizvod (aristokratske) kulture: sa-
vršeno funkcionira na balu i u knjižnici, a amblemsko
je okružje "prirodne" gospođe de Renal dječja soba i -
vrt. Mathilde je slična Julienu po taštini i plahovitosti.
Ona ima "muških" karakternih crta, a Julien u početku
nalikuje "preobučenoj djevojci". Ona ne daje novu odred-
nicu Julienovu karakteru, ali pridonosi tome da on po-
staje svjesniji sentimentalne ljuljačke u kojoj samo laž
i obuzdavanje osjećaja osiguravaju uspjeh. Epizoda s
Mathildeom dio je Stendhalove koncepcije ljubavi; tu je
koncepciju on naslijedio od pisaca XVII. i XVIII. st., od
gospođe de Lafayette i Choderlos de Laclosa, a opisao ju
je u svom eseju O ljubavi. Taj je osjećaj niknuo iz tašti-
ne.

30
 GOSPODA
IlE RENAl.
Medutim, Stendhal takvoj "ljubavi ta~tini" suprot·
stavlja "ljubav strast", koja je smisao života: empatija
dvaju bića omogućuje dijalog i ostvarenje ličnosti. Nju u
romanu utjelovljuje gđa de Renal, bespomoćnija, prosto·
dušnija i neposrednija od Mathilde, od koje se čini mla·
dom, iako je desetak godina starija i majka dvoje djece.
Gospoda de Renal ne predstavlja samo istinsku i ideal·
nu ljubav, nego je ujedno od samog početka jedini au·
tentični lik romana jer nije "zaražena" samoispitiva·
njem ni taštinom. Za razliku od dvoje sebičnih -Juliena
i Mathilde, ona živi samo za druge, ne tražeći u njima
vlastiti odraz i svoju pobjedu. Prije susreta s Julienom
ona sebi nikada ne postavlja pitanja o svom životu, o
svome mužu i osjećajima. Muža podnosi samo malo bolje
od drugih muškaraca, kojih se boji. Ona ne dovodi u
pitanje ni vjeru ni brak, ali svu ljubav i duševno bogat·
stvo usredotočuje na djecu. Odjednom Julien biva ka-
men bačen na prozirnu površinu njezina života, na kojoj
se ogledaju godišnja doba i dječji osmijesi. Neiskusna,
ona u početku ne prepoznaje ljubav koja se u njoj nasta·
nila i koja je čini drugom osobom. Prvi put je prisiljena
lagati mužu, djeci, prijateljici - ali ni u jednom trenutku
ne laže samoj sebi. lako je zaprepaštena pomisli da će
postati preljubnicom, iako strepi od božjega i ljudskog
suda, ipak se prepušta ljubavi kao svojoj jedinoj istini.
Ona voli Juliena dok je on još sav zaokupljen zbrajanjem
svojih strateških uspjeha. U njezinoj ljubavi nema ništa
lažno, ništa romantično - ona je ostvarenje njezine sud·
bine. Gospoda de Renal, rodena za apsolutnu, još nedo-
življenu strast, predat će joj se s grozničavom isklju·
čivošću. U polaganoj evoluciji ona prelazi put od bezazle-
nosti do lukavstva, a da pritom ne gubi ništa od svoje
čistoće i naklonosti čitalaca. Njezin lik nema - koliko je
poznato - model u stvarnosti, prije bi ga trebalo tražiti
u romanu ranijeg razdoblja ili u k.lasicističkoj tragediji.
U drugom dijelu romana prividno dominira Mathilde de
la Mole, a kraj romana definitivno potvrđuje oba lika u
njihovim suprotnostima. Mathildinu bol, iako istinsku,
gotovo karikira njezina romantična teatralnost (prizor s
Julienovom glavom na baršunu, pogreb na planini). Za-
to će se čitalac odalečiti od nje u posljednjem dijelu ro-

31
 mana, zajedno s piscem i - Julienom. Gospođa de Renal,
za koju, naprotiv, strepimo, umire od tuge u posljednjoj
rečenici romana, grleći svoju djecu.
To ne znači da se pisac olako rješava svoje junakinje
nego želi izraziti svu veličinu i samozatajnost njezine
ličnosti. Smrt je i ovdje, kao i u tolikim Stendhalovim
raspletima, sjenka ljubavi, potvrda njezine neostvarlji-
vosti na ovome svijetu.
DVOZNAČNO Za sve Stendhalove junake tipično je dvoznačna lju-
I.JUI!AVNO
ISI<USTVO bavno iskustvo utjelovljeno u dva različita ženska lika
što dominiraju u različitim i odvojenim segmentima nji-
hova života. Jedna je žena redovito blistava amazonka,
ponosna i posesivna,ljubavnica koja zahtijeva. Druga je
pak od samog početka spremna na odricanje i samoza-
taju, nesebična i blaga, no na neki način nedokučiva. To
je Psiha i Euridika, u smrti samo ostvariv ideal. U Crve-
nom i crnom junak najprije upoznaje "ljubav-strast".
Kako je, međutim, potpuno ne spoznaje, okreće se "lju-
bavi-taštini", da bi se vratio opet prvoj, nalazeći u njoj
svoje ispunjenje i istinu. (U Parmskome kartuzijanskom
sa.mostanu ta će linija biti još čistija: u tom se romanu
junak u ravnoj crti udaljuje od "amazonke" Sanseverine
prema anđeoskoj Cleliji, koja je manje stvarna od gđe
de Renal i ima još izrazitiju značenjsku funkciju mitsko-
ga.)
Protagonist postrevolucionarnog bunta "Julien Sorel
je moderni Parsifal koji je izgubio vjeru". On se prisilja-
va na pothvate koji mu samome teško padaju, i to u ime
svoje predodžbe o hrabrosti i volji. Licemjerstvo je nje-
govo prastaro oružje, oružje potlačenih i jedini neiskor-
jenjivi oblik bunta. Kad mladić sabrano odlazi na stra-
tište, on ne potvrđuje sitnu ambicioznost "niže klase",
nego "volju da se pokaže čovjekom koji prerasta svoju
osobnu sudbinu time što joj se sav žrtvuje". Putanja Fa-
bricea del Donga u romanu Parmski kartuzijanski sa-
mostan slična je - sretna je sudbina uvijek izazov smrti
i vječnosti. "Čovjek živi da bi linija njegova života bila
čista i odlučna", bez obzira na to žrtvovao se on ideji,
ljubavi ili utvari. Tako Stendhal već najavljuje modernu
osjećajnost, onu laičku krepost novog doba u kojemu će

32
"intelekt zamijeniti vjeru, a kompromis pustolovinu"
(M. Bardeche).
Putanja Julienova života tako opisuje parabolu koju
slijedi i ciklična struktura romana. Apoteoza ljubavi u
"utrobi" zatvora, u podnožju giljotine (eros i thanatos!),
znači spoznaju istine (o sebi), ali i regresiju u psihoana-
litičkom smislu. To je, nakon serije samodokazivanja,
povratak izgubljenom zavičaju, konačno izmirenje su-
protnosti u biću, mistični doživljaj Cjeline. Na djelu je
fantazma erotske majke, sjedinjenja s Majkom-ljubav-
nicom. Nakon tog vrhunca može uslijediti još samo -
smrt.

33
 Parmski kartuzijanski samostan

Osnova
Potkraj 1830. Stendhalje imenovan konzulom najpri-
je u Trstu, a zatim u toskanskom gradiću Civitavecchiji.
Ondje se dosađuje, broji lađe u luci i pi.še Egotističke
uspomene. Godine 1834. započinje roman Lucien Leu-
wen. Rad na Lucienu Leuwenu Stendhal prekida u pro-
ljeće 1835, a potkraj iduće godine tijekom nekoliko mje-
seci, još uvijek u svom "zatvoru" Civitavecchiji, piše au-
tobiografsko djelo Život Henrija Brularda. U svibnju
1836. konzul dobiva dopuštenje da napusti mrski gradić
i odlazi na dopust koji će trl:\iati tri godine. U časopisu
"Revne des deux mondes" u Parizu počinje objavljivati
novele, koje će Romain Colomb 1855. skupiti u knjigu s
naslovom Talijanske kronike. Usto piše mnogo manjih
radova, putopise i skice. U lipnju 1838. sve to ostavlja i
zaustavlja se na zamisli koja ga oduševljava - na ideji o
Parmskome kartuzijanskom samostanu. Taj roman ne
slijedi, dakle, neposredno nakon Luciena Leuwena, nego
izrasta tijekom rada na Talijanskim kronikama. Kao i
za njih, nadahnuće za taj roman pisac nalazi u starim
rukopisima. U uvodu jedne pripovijetke iz te zbirke (Vit-
toria Accoramboni) piše kako je pripovjedač, navodno,
došao do spisa koji su temelj tih kronika: od jednoga
starog mantovanskog patricija kupio je pravo da prepiše
neke rukopise i memoare iz njegove knjižnice koji su
govorili o zgodama u Italiji oko 1500. godine.
Tako je Parmski kartuzijanski samostan niknuo us-
red podneblja Talijanskih kronika, toga bujnog renesan-
snog vrta u kojemu cvjetaju zločin i zavjera, krivoklet-
ništvo i rodoskvrnuće; gdje banditi iz makije postaju he-
roji, a zla kob i laž rastavljaju ljubavnike koji su krivi,
iako u duši nisu pogazili zadanu vjeru. Te krvave ro-

34
mantične pripovijesti međusobno suprotstavljaju mla-
dost i starost, dobro i zlo, vjeru i izdaju. Mladi su čisti
jer ne poznaju oholost, računicu i taštinu i jer - vole.
Nasuprot njima su starci, oni su lukavi, trezveni i
požudni, strpljivo čekaju svoju priliku kao Elenina maj-
ka ili stari Cenci. Renesansne teme u romantičkom ru-
hu - simonija, rodoskvrnuća, nevjere i slično - govore o
zločinima u velikim i slavnim obiteljima i gotovo sve
završavaju smaknućem. Što je, zapravo, u tim starim
izvorima privuklo Stendhala?

Izvori
Bez sumnje, to je povijesna romantika svojstvena ra-
zoblju, zločini iz strasti koji su u XVI. stoljeću bili česti
jer je prevlaka konformizma još bila tanana; napokon,
to je i vremenski odmak od nekoliko stoljeća što dijeli
pisca i epohu. Ono što zanima pjesnika nije sam zločin
nego kritična situacija, krajnja opasnost, trenutak pre-
sudne odluke ili smrti u kojima se očituje nemaskirana
narav pojedinca ili epohe, posebno ona iznimna kvalite-
ta hrabrosti kojoj se divio kao autentičnoj ljudskoj veli-
čini, za koju je smatrao da je posve iščezla u njegovo
doba. Bar u Francuskoj.
Heroizam u Stendhala posvećuje ljubav; opasnost od
smrti čini je dostojnom sebe same. Omiljena Stendhalo-
va tema životne energije i hrabrosti razabire se u tako
različitih likova kao što su Julien Sorel, Sanseverina,
Vanina Vanini (u istoimenoj noveli). Ona već po mnogo-
čemu podsjeća na Mathildu de la Mole, a Julien, Branci-
forte i Fa brice zapravO su isti lik buntovnika u različitim
vremenskim i društvenim okolnostima. Još se jedan mo-
tiv provlači kroz Talijanske Kronike, a koji će u Samo-
stanu izbiti u prvi plan. Ljubav Elene Campireali i
Brancifortea u noveli Majka glavarica od Castra ljubav
je na udaljenosti. U početku, neznani još jedno drugome,
oni se već vole; kasnije razlika između bogate nasljed-
nice i mladog bandita pojačava taj osjećaj koji okrunjuje
opasnost i ugrožava izdaja roditelja. Nagla Elenina do-
mišljatost, njezine dileme, sve to već najavljuje ljubav
Fabricea i Clelije Conti.

35
 Postoje i druge sličnosti između te dvije pripovijesti.
Motiv koji ima izvore u Stendhalovu životu i njegovoj
osjećajnosti jest sklonost ljubavi - kontemplaciji koja
kao da zazire od svoga ostvarenja. Giulio Branciforte i
Elena odriču se toga da pripadnu jedno drugome u ro-
mantičnom prizoru jutarnjeg zavjeta pod Monte Cavom.
Međutim, ta čednost u srcu strasti što ne dopušta da se
osjećaj potvrdi, nepopravljiva je greška: ljubavnici neće
nikada više biti zajedno. Je li to skrušenost pred lo-
mnom veličinom želje? Je li to strah od ostvarenja lju-
bavi ili strah od razočaranja?
Činjenica je da i puteni Fabrice u Parmskome kartu-
zijanskom samostanu ustrajava u svojoj sputanoj stra-
sti; i ovdje skrupule ljubavnika odgađaju rasplet radnje
i uživanje koje bi preobrazilo sublimiranu ljubav - če­
žnju u nešto drugo. Uostalom, nesvjesni strah od fizičke
realizacije želje jedna je od fabularnih konstanti XIX. st.
Neostvarena ljubav književno je očito zanimljivija od
one - sretne.
Tako je, unatoč svim razlikama, vidljivo da početno
nadahnuće Parmskoga kartuzijanskog samostana treba
tražiti u Italiji činkvečenta, usred tiranije lokalnih vla-
stodržaca Orsinija, Medicija i Cencija, u Italiji u kojoj je
papa vrhovna vlast, ali pojedini vladari imaju pravo na
zločin; gdje su "banditi" bivši republikanci i heroji koji
se ne mogu prisiliti na podilaženje novom režimu; gdje
suverena moć vlastele ugrožava pravdu i čovječnost. Ta-
kva je klima pogodna za transponiranje u satiru o aus-
trijskoj apsolutističkoj vladavini, o sumnjivom poretku
i o miru proisteklome iz Bečkog kongresa nakon Napo-
leonova pada.

Sažetak
Dok je intriga u Cruenome i crnome bila inspirirana
suvremenim zločinima koje je pribilježila novinska kro-
nika, fabula romana Parmski kartuzijanski samostan
plod je, vidjeli smo, transpozicije stare talijanske kroni-
ke u XIX. stoljeće. Taj postupak, koji je Stendhal poseb-
no volio kao neku vrstu stilske vježbe i oklade sa samim
sobom, vidljiv je i u nekim njegovim prijašnjim djelima.

36
 Nakon što je već nekoliko godina prije toga posjedo-
vao talijanske rukopise, Stendhal ih kolovoza 1838. po-
novno lista u potrazi za novom temom. On na margini
rukopisa s naslovom Porijeklo veličine obitelji Farnese
bilježi ovu rečenicu i datum: "Učiniti novelu iz ove pri-
povijesti - 16. VIII 1838." To je pripovijest o ljepotici
Vandozzi Farnese i njezinu nećaku Aleksandru Farne-
seu, koji je s dvadeset četiri godine postao kardinal, a
kasnije i papa. Temperamentni mladac nije baš bio po-
desan za karijeru koju su mu namijenili - među ostalim
nepodopštinama, oteo je jednu mladu rimsku damu; na-
kon toga, osuđen na tamnicu u Anđeoskoj tvrđavi, bježi
iz nje da bi uskoro nakon papine smrti, postao kardinal.
S drugom mladom ženom, koju ozbiljno voli i koja se
zove Cleria (!), imat će nekoliko djece, koja su bila nosi-
telji buduće moći obitelji Famese.
FABULA. Da vidimo sada kako izgleda avantura Aleksandra
ROMANA
Farnesea u XIX. stoljeću. Glavni lik sudjelovat će u bici
kod Waterlooa; njegov boravak na imaginarnome parm-
skom dvoru oko 1820. omogućit će suvremenu satiru
austrijskog apsolutizma, tematizaciju anarhoidne dis-
idencije karbonara s kojima Stendhal dijeli domoljublje,
mržnju prema stranom okupatoru i borbeno republikan-
stvo.
Na početku romana mladi milanski plemić Fabrice
del Dongo divi se Napoleonu i sanja o slavi na dvoru
čangrizavoga i reakcionarnog oca. Za vrijeme Napoleo-
novih "sto dana" bježi od kuće s namjerom da se stavi
na raspolagaQje svom idealu. Dječaku u bijegu pomaže
njegova teta Gina, koja ga obožava. Činjenica da mladi
Fabrice nije, zapravo, sin markiza nego jednoga francu-
skog časnika iz doba okupacije Italije (v. briljantan i
zanosan početak romana), objašQjava ne baš rodbinsku
ljubav Gine del Dongo prema nećaku - njih, u biti, ne
veže nikakvo krvno srodstvo. Nakon različitih pustolo-
vina Fabrice dospijeva do Waterlooa uoči povijesne bit-
ke, ali ništa ne razumije od velike strke u koju je upao:
ne vjeruje da je doista "u pravoj vatri" i izvlači živu
glavu zahvaljujući pomoći dobrih ljudi koje njegova mla-
dost i hrabrost razoružavaju. Reputacija pristaše Napo-
leona čini Fabricea nepoželjnim u Italiji i on se ne smije

37
 vratiti na očev dvor. Gina del Dongo, koja je u međuv­
remenu postala vojvotkinja Sanseverina i ljubavnica pr-
voga parmskog ministra grofa Mosce, priprema mu bli-
stavu budućnost. Kako je prošlo vrijeme ratničke kari-
jere, Fabrice treba postati svećenikom, što će mu doni-
jeti najviši mogući položaj u državi. Nakon studija teo-
logije u Napulju, Fabrice dolazi u Pannu, stječe naklo-
nost nadbiskupa, obavlja dužnost dvorjanika i ljubuje s
glumicom Mariettom. Kad ga napadne njezin zaštitnik
Giletti, on ga u samoobrani ubije. Neprijatelji Mosce i
Sanseverine to jedva dočekaju da umanje njihov utjecaj
na dvoru; Fabrice mora bježati iz Panne jer jedna jaka
politička stranka želi njegovu smrt. Kad saznaje da je
Fabrice osuđen na dvadeset godina robije, Sanseverina
odlazi na dvor i prijeti da će otići iz Parme. Kako je
veliki vojvoda u nju zaljubljen, a ona je, nesumnjivo,
najljepša i najduhovitija žena na dvoru, lukavi vladar
popušta i obećaje da neće uznemiravati Fabricea. Među­
tim, ipak ga daje na perfidan način uhititi i osudi ga na
dvanaest godina zatočeništva u zloglasnoj tamnici tvr-
đave Farnese.
Tu počinje drugi dio romana, i to upravo susretom s
mladom Clelijom Conti, kćerkom guvernera zatvora.
Mladić koji se žalostio zbog činjenice da ne poznaje osje-
ćaj što ga zovu ljubav neočekivano upoznaje tu sreću baš
u - zatvoru. S visoke kule u kojoj se nalazi njegova ćelija
on vidi prozor voljene djevojke, simbolični dekor cvijeća
i ptica. Tu počinje idila na udaljenosti, koju donekle
svladava domišljatost mladenačke ljubavi. Cas u koje-
mu Fabrice spoznaje da je voljen "najsretniji je trenutak
u njegovu životu". Za to vrijeme Gina mu priprema bi-
jeg, za koji on, međutim, ne želi ni čuti jer se ne želi
udaljiti od Clelije. Ipak pristane, teška srca, kad ga i ona
sama na to nagovara. Bijeg iz zatvora nalik je na epizo-
du iz nekoga viteškog romana: Fabrice se pomoću užeta
spušta niz vanjske zidine kule, bježi mimo ponapitih
stražara; zatim Sanseverina i on bježe s parmskog po-
dručja preko Lago Maggiorea. Fabrice je, međutim, ne-
sretan jer je izgubio Cleliju. Vojvotkinja je ljubomorna i
žalosna, te se odlučuje osvetiti Velikom vojvodi Ranuceu
Ernestu kao krivcu za sve svoje nevolje i poniženja. Do-

38
 govara se s jednim karbonarom - pjesnikom. On će, na
njezin nagovor i uz njezinu pomoć, otrovati vladara, ko-
jega nasljeđuje njegov sin. No kako su Fabriceovi nepri-
jatelji još moćni, on je opet u opasnosti, pa ga Sanseve-
rina i drugi put spašava. Clelia koja se zbog grižnje sa-
vjesti prema ocu zavjetovala da neće više nikada vidjeti
Fabricea, udaje se za drugoga. Fabrice se iz očaja povlači
u samostan. Međutim, ljubav je snažnija od zavjeta i
dužnosti: oni se na kraju ipak pronalaze i godinama
potajno sastaju svake noći. Naime, Clelia ne želi vidjeti
dragoga po danu kako bi bar donekle održala zavjet.
Rađa im se sin Sandrino. Tajna bi sreća i dalje trajala
da Fabrice ne zaželi imati svog sina uza se. Zaljubljena
žena inscenira bolest i tobožnju djetetovu smrt kako bi
prevarila muža. Medutim, dijete doista umre, a uskoro
u Fabriceovu naručju izdahne i Clelija. Fabrice, koji je
u međuvremenu postao nadbiskup, povlači se u Parmski
kartuzijanski samostan. Ondje će ubrzo umrijeti samo
godinu dana kasnije, a ubrzo nakon njega umire i
Sanseverina, koja ga ne može prežaliti.

Tematika romana
POEMA ITALLJI Što je značila genijalna ideja o prenošenju renesan-
sne pripovijesti u XIX. stoljeće? Dok god je biografija
Aleksandra Farnesea bila samo biografija Aleksandra
Farnesea, ona je zanimala povjesničara u Stendhalu. Ili
pisca moralista, koji kao gledalac uživa u prizorima što
ih opisuje, ali ih ne doživljava. Posve je drukčije kad on
svoje junake preseljava u čudovišno podneblje Svete Ali-
janse i kad ponavlja pitanje što mu leži na srcu: kako je
moguće biti sretan u svijetu što ga je stvorio Bečki kon-
gres? Transpozicija nije donijela pjesniku samo moguć­
nost da u Farneseov životopis uključi priču o mladom
dobrovoljcu kod Waterlooa, koja mu se u to vrijeme vrz-
mala po glavi, i svoj ljubljeni mit o Napoleonu. Ona mu
omogućuje da svom romanu dade karakter političke sa-
tire, ali i da u nj pretoči mnogo osobnoga, sve ono što je
volio u Italiji i u životu uopće, svu svoju mladost, zapra-
vo. Nakon geometrijski discipliniranoga "francuskog"

39
 romana Crveno i crno pjesnik si daje oduška pišući za-
nesenu i lepršavu poemu Italiji, zemlji svih svojih želja
i osobne mitologije.
SATIRA l Tako je Parmski kartuzijanski samostan roman sati-
POEZIJA
ličan i poetičan u isti mah. Poetičnost ga čuva od suho-
parnosti i zajedljivosti, a satiričnost od sladrmjavosti.
Taj neobični tonalitet osjeća se već na samom početku
romana u kojemu se pojavljuju teme što će se provlačiti
sve do njegova kraja. U prpošnome i svježem prologu, u
kojemu se govori o francuskoj okupaciji Milana 1796,
osjeća se već nježna i vesela intonacija romana. Ali isto-
dobno s njom probija ironija, humor i potreba da se šo-
kiraju mrske pristaše ustoličenog poretka. Francuski
okupatori su mladi vojnici koji bude grad iz učmalosti.
Dok narod pjeva i pleše, šarmantni se časnici brinu o
lijepim gospama koje su muževi ostavili na milost i ne-
milost neprijatelju. Odmah se vidi u čemu je ironični
Stendhalov postupak: sve su postojeće vrednote mahom
izvrnute, otvara se prozor u novi mogući svijet. Među­
tim, ironija nije rezervirana samo za antipatične likove
i vlastodršce. Fabrice, koliko god je prirastao piscu za
srce, prikazan je na mahove ironično u svojoj romantič­
noj egocentričnosti i nehajnoj lakomislenosti. Za razliku
od Sorela, Fabrice nimalo ne drži do društvenog uspje-
ha; njemu je važno samo da živi po svom srcu i zato sva
njegova karijera prelazi u ironični registar. Epizoda Wa-
terlooa nije slučajno na početku romana: nakon svoje
dječačke pustolovine Fabrice ostoje obilježen, politički
swnnjiv i moralno izopćen u zatvorenom krugu farizej-
skog svijeta Svete Alijanse. On je u nemilosti još mnogo
prije onoga nesretnog ubojstva koje je samo prilika da
ga maknu s puta. Njegov je položaj položaj dobrovoljca
poražene vojske u neprijateljskom gradu u kojemu vla-
da strah i licell\ierstvo. On će gotovo sav život provesti
u nemilosti, progonstvu ili zatvoru. Ničega od toga nije
bilo u rimskoj kronici: po svemu prepoznajemo tipično
stendhalovsku situaciju, mnogo složeniju i bogatiju zna-
čenjima od prvobitnog uzora.
OZARENA Iako osnovna intriga ostaje ista kao u rimskoj kroni-
SJETA
ci, svi su odnosi i o~eri promijenjeni. Već u prologu
pojavljuju se glavne teme, koje će se s neznatnom pro-
nijenom modulacije provlačiti cijelim romanom. Govoriti

40
 o Fabriceu znači govoriti o životnoj radosti; Mosca i San-
severina oličenja su skepse i energije, a fini motiv male
Clelije Conti već u samom prologu najavljuje bitnu temu
ljubavi koja od početka nosi u sebi dramatične akcente.
Najradosniji Stendhalov roman ozaren je iznutra i sje-
tan u isti mah. To je roman o nostalgiji za srećom, o
naslućenoj i izgubljenoj sreći, o lomljivosti ostvarene lju-
bavi, napokon.
"Čitav lik Sanseverine kopiranje od Correggia", kaže
Stendhal pomalo zagonetno, "to jest on na moju dušu
djeluje poput Correggia." To bi se moglo reći za sav ro-
man, koji Stendhal smješta u izmišljenu Parmu, kamo
je dolazio diviti se Correggiu i njegovoj profinjenoj osje-
ćajnosti. Ta "pozlaćena svjetlost" koju pjesnik voli na
slikama parmskog majstora doista je osvjetljenje roma-
na u kojem je sadašnjost kao odsutna, a ono vidljivo
sakriveno. Magija daljine i "način slikanja čak i likova
iz prvog plana kao da su udaljeni" u Correggia odušev-
ljava Stendhala. Njegov roman na sličan način sve od-
miče u prošlost, u sjećanje, u izmaglicu, izmičući izrav-
nom svjedočenju. Memoarski ton omogućuje tu prisut-
nost u odsutnosti, to oživljavanje prošlosti koja je na
proustovski način stvarnija od sadašnjosti. Sve je slut-
nja i daljina, poput obzora jezera podno tvrđave. Njihova
je poruka dvojaka - hedonistička i sjetna. Kula znači
žudnju i odricanje; jezero slutnju užitka, nadu u ostva-
renje žudnje. Jezero je i blisko i nedokučivo, obećanje
uzvišene radosti. Jezero i Clelia dva su simbola s jedna-
kom porukom: sreća je (ne)moguća, a čežnja vječna.
Trajno ostaje samo sjećanje na radost koje nema. Dalji-
na je uvijek sinonim za čežnju, a želja upućena objektu
koji nam izmiče. Danas ·znamo: iz toga se nujnog mjesta
stvara. Dvosmisleno i patinirana osvjetljenje Stendha-
lova stila odražava i prirodu samog stvaralaštva: pisa-
nje je nostalgija za srećom koje više nema ...
·Naslov romana sugerira, slično kao u Crvenome i
crnome, dvojnost dvaju načela, spiritualnoga i putenog;
dvoglasje prirodnoga i kulturnoga semantičkog niza ost-
varuje se konotacijama samostana i Parme, meditacije
i čežnje, muškoga i ženskog načela.

41
 Atmosfera romana i likovi
Ton cijelog djela u skladu je s ličnošću glavnog junaka
iz čije je perspektive u početku sve viđeno (najpoznatiji
je primjer bitka kod Waterlooa). Iako on kasnije u poje-
dinim dijelovima romana iščezava, djelo ostaje jedin-
stveno zbog prisutnosti samog pjesnika. Ton romana je
mladenački spontan, cijela je vizija neoštrih obrisa, što
je tipično za mladost kad su još obzorja nade široka i
kad je sve neizvjesnost. Naime, spoznaja koju donosi
zrelost suprotnost je slutnji što je znak mladosti. Neo-
dređenost linija i posve subjektivna vizija koja se temelji
na intuiciji a ne na spoznaji, u temelju je neobjašnjive
privlačnosti posljednjeg Stendhalova romsna 5 .
"I.OV NA SRF.ĆU"
Glavni je junak na neki način u pozadini, kao da i
nije glavni lik. On je odsutan u cijelim partyama roma-
na tako da ga Balzac u svojoj analizi djela uopće i ne
spominje. Drugi odlučuju o sudbini Fabricea del Dongo,
koji je pasivan i na neki način nezainteresiran za svoju
sudbinu. On nas uči da u životu ima važnijih stvari nego
što je kardinalska stolica i milost jednog vladara. Ima
mnogo mladenačke ljupkosti u Fabriceovu nehaju za
svoju sudbinu: to je antipod Sorelovoj grčevitoj "volji za
moć" i kao od njega naučena lekcija. Poput Sorela pred
smrt, i Fabrice smatra da je život vrijedan da se proživi
dok postoje jutra nad jezerom, šum vesala u svitanje i
zov ptice močvarnice. Da pogled na prozor voljene dje-
vojke vrijedi više od slobode. Fabriceova lekcija je lekcija
pjesnika. On je, mnogo više od Juliena Sorela, osjetljiv
na ljepotu koja je obećanje sreće. Bogat, mažen i voljen,
on nema kriza samoljublja što zagorčavaju život Julien u
i prepušta se instinktivno radostima čula. No on nije
običan epikurejac - njegova je radost estetskoga ili osje-
ćajnog podrijetla: taj Don Juan traga za srećom, a ne za
avanturama. Fabrice živi od danas do sutra, bezbrižan

5 Usp. Jean-Pien-e Richard, Litteratw·e et setrsatio,l, Seuil. Paris,

1954. (Poglavlje ""Spoznaja i nježnost kod Stendhala"' temeljna je
analiza romansiranja dvojne motivacije djela, one erotske i one spo-
znajne.)
6 U članku o Stendhalu objavljenome u "'Revue parisienne'"

nakon izlaska djela iz tiska (studeni 1830).

42
 i neopterećen, kao prava suprotnost siromašnom kom-
binatoruJulienu. On nije, za razliku od njega, opterećen
niskim podrijetlom. Štoviše, nesvjesno osjeća da ima
pravo na sreću. Pravedan je, ali nije liberal; on prihvaća
autoritet Boga i vladara i njegov razgovor s Velikim voj-
vodom nije himben kao što su to bile Julienove tirade.
Njegovo je političko izgnanstvo apsurdno, jer on, zapra-
vo, nije uopće buntovnik. Napolen je za njega ponajprije
romantični mit u kojemu je odrastao, a ne jedino mjerilo
ponašanja u životu, simbolički supe1· ego, kao kod Juliena.
J~~::,~K Zataje značajno da Fabrice samo u početku postavlja
tivcrrA sebi zadatke koje treba izvršiti i da je Waterloo jedina
kušnja u koju ga dovodi autor. On vrlo brzo spoznaje da
ne treba živjeti protiv svoje naravi i zna praštati sam
sebi. Dok Julien sav svoj život pliva protiv struje, Fabri-
ce joj se prepušta. Manje složena ličnost od Juliena, on
nije intelektualan tip poput njega, autentičniji je i nije
u sukobu sa samim sobom. On je J ulienova "talijanska ..
varijanta: senzualniji je od njega i ima više odstojanja
prema sebi samome. Fabrice ne štedi karte svoje sreće
ni dane svoje mladosti. On luta od susreta do susreta,
od grada do grada i sve su ulice tajanstvene u predve-
čerje, sve krčmarice imaju lijepe ruke i sve su noći blage.
Ta sposobnost za sreću bez površnosti, ta veličina bez
patosa i elegancija bez paze, ta ravnodušnost prema zlo-
bi i ambiciji dar su pjesnika. I tako je Fabrice - taj Sten-
dhalov voljeni sin - pjesnikovo utjelovljenje i njegovo
nrosAMJA? drugo ja. I možda baš zato taj lik nema određenije kon-
ture i sav je mogućnost, otvorenost, pokušaj i slutnja.
Poput Luciena Leuwena, ni Fabrice del Dongo ne zna
tko on zapravo jest; sav je u traženju vlastite ličnosti i
činova koji bi mu dali stanovitu težinu i odredili ga. Zato
dječak odlazi u pomoć velikom vojskovođi čijoj je "mla-
denačkoj ann.iji" pripadao prije sedanmaest godina i nje-
gov pravi otac, kojega nikad nije upoznao, ali koji mu je
ostavio u naslijeđe hrabrost i ljubav prema veličini. Ra-
zlika između starog del Donga i njegova starijeg sina, s
jedne strane, te Fabricea s druge strane, objašnjava se
tim diskretno naznačenim očinstvom. Kao što Lucien
Leuwen mašta da je sin nekog velikaša jer poput Sten-
dhala ne podnosi svog oca, tako ni Fabriceov otac nije

43
 škrt i čangrizav dvorjanik del Dongo, nego jedan od mla-
dih i blistavih časnika koji su prenijeli slavu Napoleo-
nove vojske. Knjiga se, uostalom, otvara simboličkim
susretom u praskozorje povijesne bitke oca i sina koji se
ne poznaju i koji na trenutak jašu usporedo u sviti istoga
generala dok ih ratno komešanje ne rastavi. Bez patosa
i sentimentalnosti, taj gotovo neprimjetni susret zbiva
se na početku Fabriceova ulaska u život koji je sav u
znaku pada mitske očinske figure - Napoleona.
Od bitke kod Waterlooa Fabrice ne shvaća ništa. Po-
manjkanje razdaljine i iskustva onemogućuje mu pre-
gled zbivanja koja se za njega svode na topot konja,
mučninu i dragocjenu pomoć jedne kantinjerke koja mu
daje nejasno proročanstvo: Sve će ti u životu doći od
žena. I tako počinje velika tema žene u Fabriceovu živo-
tu. Njega već voli teta, mlada i blistava Gina Pietranera
uz koju je odrastao i koja je jedini izvor radosti u
dremljivoj palači del Dongo. Ginina nježnost prema ne-
ćaku tijekom vremena postaje ljubav, posesivna i isklju-
čiva, koja daje, ali i zahtijeva više no što mladić želi i
može pružiti. Gina i njezin prijatelj grof Mosca zacrtat
će životni put mladog Fabricea, odabrati mu karijeru,
potkupiti biskupa, pridobiti vladara - a njihov štićenik
cijelo vrijeme nehotice radi sve da bi im osujetio plano-
ve. Njemu je važnija ljubav od ambicije i on traži družicu
po mjeri svoga srca koja mu nedostaje da bi konačno
f)VATII'A znao tko je i kamo pripada. I tako razlikujemo dvije
ŽF.NA vrste susreta u avanturama mladića - s jedne strane
nalaze se kantinjerka na Waterloou i krčmarica koja ga
ranjenoga prihvaća i skriva, dakle žene koje mu nado-
mještaju materinsku ljubav i brigu, a s druge su strane
ljubavnice u kojih Fabrice traži osjećaj što ga želi
upoznati. To su Marietta, Fausta i druge žene koje ne
poznajemo, i koje sve na nepotpun i nejak način najav-
ljuju ključno iskustvo susreta s Clelijom Conti.
Ljubav prema Cleliji znači mir što ga donosi prispi-
jeće. I ništa zato što je ona kći neprijateljskog tamničara
i što zaljubljenike dijele zidine tvrđave Farnese, sva zlo-
ća dvora i zla kob mladićeva (jer grijeh je njegov gotovo
imaginaran). Fabrice je sretniji u svojoj samici nego ika-
da prije u životu. Ta ljubav, koja se sastoji samo od

44
 pogleda, ljubav idealna koliko i nemoguća, u kojoj nema
osvajanja pa čak ni prisutnosti, takoder je tamnica jer
ne poznaje ništa što nije ona sama; ona je spoznaja i
odricanje, a uze Fabriceove su simboličke, jer on iz njih,
kao Noa iz svoje arke, prvi put vidi svijet i sebe, i to
jasnoćom koja ga svojom očevidnošću zasljepljuje. Od
susreta u tamničkom dvorištu Fa brice živi samo još za
Cleliju. On se sav mijenja, ovisno o tom osjećaju koji
postaje bitnom sastavnicom njegove duše. Sanseverinu
vidi u novom svjetlu, koje je okrutno u svojoj objektiv-
nosti- ona je žena koja stari i koja ga svojatava. Njezina
ga brižnost opterećuje jer je sve "anahronično u ljubavi
što nije ona sama". Kad ga udaljuju od Clelije, nakon
njezine udaje, Fabrice će se prividno urazumiti. No nje-
gov mir i zrelost, kao i njegove propovijedi, imaju samo
jedan cilj - da joj se ponovno približi. A strasno "medi-
teranstvo" naizgled vjetropirastog mladića pothranjuje
gotovo mistični žar njegove osjećajnosti. Stendhalov ide-
al - biti voljen radi samoga sebe, bez "ljuljačke osjećaja"
(koja zagorčava život Julienu i njegovu autoru), voljen
u bijedi, zahvaljujući samo snazi pogleda i osjećaja, taj
romantički ideal, toliko blizak pjesnikovoj osobnoj osje-
ćajnosti, nalazi svoj najpotpuniji i najljepši izraz upravo
u ovom romanu. l sva tuga i tjeskoba ljubavnika sadr-
žana je u jednoj jedinoj rečenici, u riječima Clelije koja
"treperi od ljubavi", u riječima supruge: O, Fabrice, ko-
liko ti je vremena trebalo da dodeš...
DVA Posljednji dio romana je i ovaj put neobičan. Razlozi
SVRŠETKA
koji ponovno rastavljaju ljubavnike neuvjerljivi su, a još
je osjetljivija promjena u tonu pripovijedanja. Poput
Crvenoga i crnoga, i ovaj roman ima, zapravo, dva za-
vršetka -jedan "prema srcu", a drugi prema dramatur-
škoj zamisli romana. Nakon trogodišnje sreće ljubav
ipak biva kažnjena, pa smrt svih glavnih likova, osim
grofa Mosce, kojega možemo smatrati djelomičnim utje-
lovljenjem pisca, označava kraj romana, elegičan i ma-
glovit. Posljednji je dio romana, naime, na zahtjev izda-
vača skraćen s nekoliko stotina stranica na jedno po-
glavlje. Nepoznate su nam ostale i osobne piščeve remi-
niscencije koje bi mogle biti vrlo važne, ali im još nitko
nije mogao ući u trag: "Napisao sam 'Samostan'", piše

45
 Stendhal Balzacu, "misleći na Sandrinovu smrt koja me
je duboko dirnula u stvarnosti." Motiv bolesti djeteta
kao kazne za majčin grijeh javlja se i u Crvenome i crno-
me te ima, možda, isti izvor kao i smrt malog Clelijina
sina. Preko cijelog posljednjeg dijela romana kao da je
prevučena koprena sjećanja. Sve je pomaknuto u proš-
lost i čini se udalj enijim, iako je kronološki bliže od po-
četka romana koji je oslikan blistavim bojama i gotovo
ftlmskom prisutnošću zbivanja. Na kraju Fabricea vidi-
mo samo još izvana. Psihološke analize više nema, Sten-
dhal govori u svoje ime. Njegov osobni roman, koji mu
diktira sjećanje, prevladava fikciju. Iako zapreka za Fa-
briceovu i Clelijinu sreću nema, njihov je susret bez bu-
dućnosti. Fabrice - udaljen od svoje drage - zapravo je
Stendhal koji misli na Matildu Dembovsk.i, svoju nepre-
žaljenu ljubav. I u toj glazbi iz prošlosti nema više niče­
ga putenog, sve je sama nježnost. Fabrice u samostanu
ili Fabrice kao strastveni propovjednik što otkriva
patnju toliko je različit od prve slike junaka da ta pro-
mjena više govori o njegovoj ljubavi nego sve ispovijesti
ovoga svijeta. A nova, prigušena tema patnje i odricanja
na čudan se način usklađuje s cjelinom romana dajući
mu sjenku i dubinu. Djelo završava u molu unatoč pr-
pošnosti prijašnjih stavaka. Novi tonalitet kao da nago-
vještava zrenje, neko novo osvjetljenje sunca na zalazu
unatoč mladosti protagonista. To je raspoloženje samog
pisca koji je pri kraju životnog puta, kao i Proust u doba
kad je završavao svoj veliki roman. Time se, možda,
objašnjava sjetna smirenost kraja romana. Od pjesniko-
ve projekcije u glavni lik postaje identifikacija: istodob-
no utjelovljenje i odraz. Fabrice je najdraži Stendhalov
lik, što objašnjava zanesenost tona u romanu i stvara-
lačku radost pjesnikovu.
SIMBOLIĆKI\ Unatoč prividnoj razlici, ima mnogo sličnosti između
~'UNKCI,JA !.IKOVI\
Gine i Clelije, čak i u njihovu izgledu. lako je vanjština
glavnih likova redovito idealizirana i apstraktna, sazna-
jemo da je Clelijina ljepota malo manje klasična od Gi-
nine, ali da pripada istom tipu. I njihova je funkcija u
romanu slična, obje su Arijadne - spasiteljice, a upravo
Clelija nosi u tvrđavu uže koje Gina šalje za Fabriceov
bijeg. Razlika među njima je manja od razlike između

46
 Mathilde i gđe de Renal, iako ni one nisu posve različite.
Osnovna je, medutim, razlika u osjećajima koje dva sten-
dhalovska tipa žene nadahnjuju, te njihova simbolička
funkcija u romanu. Jedna utjelovljuje zahtjev i prijet-
nju, a druga odricanje i utjehu. Sanseverina je nositelji-
ca brojnih mitskih značenja u romanu. Ona je najprije
Jokasta koja prijeti opasnošću rodoskvrnuća, pa Kirka
- trovačica i Arijadna - spasiteljica. Ona je istodobno
majka i ljubavnica, blistava amazonka koja uvodi u igru
ljepotu, duh i zlato, neodoljiva Sirena kojoj pred nogama
leže grof Mosca, luckasti pjesnik Ferrante Palla, Veliki
vojvoda i njegov nasljednik, svi bivši i budući udvarači.
Iako je njezina privlačnost uvjerljiva i sugestivna, San-
severina zrači mnogo više nego jednostavnom seksual-
nošću. Upravo u razlici izmedu njezine energije i inici-
jative, te beznačajnosti jedne Vandozze Farnese, koja joj
je bila modelom, očituje se sav prijedeni put između po-
vijesne inspiracije i kasnije transpozicije. Tako nećaki­
nja pape Calixta III, jednog Borgie, već u prvim verzi-
jama romana počinje sličiti onim energičnim mladim že-
nama čiji je lik progonio Stendhala. Takve su, primjeri-
ce, Mathilde de la Mole, Vanina Vanini ili Helena de
Campireali. Kod njih ne zapanjuje ljepota, nego mašta
i dar za nepredviđeno, radost i neiscrpna imaginacija
koja nadahnjuje "ljupki vulkan novima i blistavim ide-
jama". Gina se tijekom romana mijenja, kao i Fabrice.
Mijene njihovih likova odražavaju prolaženje vremena -
od djevojčice Gine "nasmiješenih očiju" postaje mlada
zaljubljena žena časnika Pietranere, koja nakon njegove
smrti dopušta da je izdržavaju kavaliri i smatra to nor-
malnim, koja odlučuje da se povuče iz svijeta u ladanj-
sku ustajalost palače del Dongo, gdje ponovno pronalazi
svoju mladost uz ljupkog nećaka ... Zatim dolazi poznan-
stvo s grofom Moscom i Ginina uloga na parmskom dvo-
ru: u toj sredini lakrdijaša i zločinaca njezina je radost
revolt, a bezbrižnost izazov.
KAR1~~~~ Stendhal je znao da je lako u romanu reći kako je
LIKOVA jedna ličnost pametna ili duhovita, ali da to treba i po-
kazati. I tako se rađaju briljantni dijalozi, puni psiholo-
gije i pronicavosti, konverzacija sračunana kao najri-
skantnija igra šaha. lako je ulog velik - riječ je o Fabri-

47
 ceovu životu - ipak su diplomacija i dvorske spletke za
Sanseverinu igra u kojoj sve konce drži ona : to je igra
dostojna njezine sposobnosti i duha. I teško knezu koji
ne drži obećanja, jer posljednji smiješak lijepe dvorjanke
obećava smrt. U tom čudnom svijetu sve su vrijednosti
izvrnute - Gina je kurtizana, Mosca je veleizdajnik, a
Fabrice ubojica. Međutim, jedino su oni čisti - unatoč
grijehu i krivokletstvu - u društvu mumija i grotesknih
likova farse koja ih okružuje. Potlačeni u neprijatelj-
skom logoru, u duhovnome ili stvarnom egzilu, njima ne
preostaje ništa do radosnog egotizma i solidarnosti koja
im daje snagu. Svaki je od njih spreman žrtvovati se za
drugoga, njihova je ljubav izolacija i veza što ih spaja;
njihovo je jedino duhovno dobro sposobnost da budu
sretni. A ta je sreća krhko remek-djelo, sazdano od ra-
dosti i srčanosti, od tajnog suučesništva i prijemljivosti
za ljepotu: jedan krajolik, jedna šetnja imaju neprocje-
njivu vrijednost jer ih posvećuje prisutnost onog drugo-
ga. Ipak, nitko nije udaljeniji od plitke i banalne
osjećajnosti od njih - oni su lucidni i kritični; Gina i
Mosca čak su cinični, pa ironija kojom vide druge često
ne štedi ni njih same. I nema te ideje koja bi im davala
snagu - oni ne vjeruju ni u što, ne nadaju se ničemu. To
su paradoksalni junaci koji nepokolebljivo idu svojim
putem iako on nikamo ne vodi. Njihov je osnovni stav
neslaganje: odbijanje jednog poretka i jednog društva
nepravde, laži i niskosti. Nemoćni da mu se otvoreno
suprotstave, oni igraju igru koja se od njih očekuje, svje-
sni da je sve lakrdija. Međutim, oni nijedan čas ne va-
raju sami sebe, i u tome je njihova veličina. Politički je
ideal propao s Napoleonom, a s njime i mit u koji su
mogli vjerovati. Utočište nalaze u hedonizmu, koji je
posljedica anarhije i nedostatka svake nade.

Dvojnost svjetonazora i poetike

Tako je, Wlatoč svojoj romantičkoj prirodi, Parmski
kartuzijanski samostan - ništa manje od Crvenoga i
crnoga - također politički roman. Ključ za njegovo razu-
mijevanje jest povijesna transpozicija koja djeluje kao

48
 satirična bajka. Rezultat toga je smjesa povijesti i osob-
ne povijesti (biografije), mitologije i osobne mitologije. A
dijaloška veza između te četiri razine spontana je i upra-
vo nevjerojatno moderna. Čini se kao da predrealizam
preko ponora stoljeća pruža ruku onome što danas zo-
vemo, uvjetno, postmodernizmom. Veže ih zajednički ot-
klon od realizma (on je ovdje još romantičarski), i od
temeljne dihotomije europskog romana u XX. stoljeću,
koji oklijeva između izvanjskoga i unutrašnjega, esejiz-
ma i imaginacije. Samostan je zato sve: i poema, i ispo-
vijest, i politika, i filozofija. A Stendhalova je paradok-
salnost spontana potreba da se u jednom duhu obuhvate
sve četiri pjesničke konfiguracije o kojima govori Platon,
da se u stvaralačkom činu uspostavi suodnos između
suprotstavljenih polova društvenoga i erotskoga, povije-
snoga i mitskoga u čovjeku. A upravo će svijest o uzaja-
mnom prožimanju osobnog iskustva i književne tvorevi-
ne te njezina simbolizacija postati misaoni i poetički
znak našeg vremena i ovoga suvremenog "postdijalek-
tičkog" kr!ija tisućljeća.
Međutim, upravo karakter farse, ideja da se zlo pri-
kaže na ironičan način i tako udalji od čitatelja te učini
smiješnim, čini izvornost Samostana. Događaji u Crve-
nome i crnome previše su još bliski autoru; on ne može
ostati ravnodušan prema protivnicima, premajezuitima
i predstavnicima vlasti koji ga nerviraju: unatoč satirič­
nom portretiranju, on nema dovoljno osobne distance
prema njima. U Samostanu je problem riješen. Likovi
imaginarnoga swiftovskog dvora su lutke na koncu koje
nas više zabavljaju no što ozlojeđuju - oni poprimaju
opće značenje likova iz bajke. Možda je upravo u ovom
djelu Stendhal ostvario- i ne znajući - svoj davni san da
postane "najveći komični pjesnik Francuske"_ Parma je
daleko, i običaji na dvoru su anakronični i smiješni. I
sama zloća, koja je u Crvenome i crnome bila prijeteća
sila, postaje gotovo šaljivom i nedjelotvornom u osunča­
nom univerzumu Samostana (unatoč prikrivenoj prijet-
nji koja visi nad glavama junaka). Tako ironija i njež-
nost kao odraz dvostrukoga pjesnikova karaktera, dvo-
strukih sastavnica svijeta, nalaze upravo u ovom roma-
nu svoju najbolju ravnotežu i svoj najsretniji kontra-
punkt.

49
 NEGATIVCI Stendhalova se ironija ne sastoji u riječima nego u
JONIIlltUGI
samoj invenciji. Sve je dvosmisleno: situacija i likovi,
prividna ozbiljnost i prividna objektivnost kojom pjesnik
opisuje glupost i okrutnost na luckastom dvoru Ranucea-
-Ernesta IV. Veliki vojvoda od Parme, jedan od najsnaž-
nijih portreta francuske književnosti, oponaša Louisa
XIV, ali se panično boji mraka zbog liberala koje je dao
objesiti i ne može zaspati dok ne pogleda ispod svih kre-
veta u pratnji ministra policije. Tašt je i okrutan, što je
vidljivo iz njegovih postupaka koji utječu na tok radnje
čak i onda kada on nije na sceni. Iako su sporedni likovi
inače plošni, što znači da se ne razvijaju poput glavnih
likova, vojvodin je portret složen i bogat nijansama,
smješten negdje u međuprostoru između podsmjeha i
priznanja njegovoj mentalnoj okrutnosti.
U tom karnevalu, u kojemu komika ublažava kritiku,
ali je ne poništava, pravi je predstavnik zla, više nego
Ranuce-Ernest IV, glavni tužilac Rassi, kroz čiji lik
Stendhal napada potkupljene suce. Upravo zato samo u
ovom liku karikatura postaje agresivnom i grotesknom.
Pravda ovdje ne postoji. Njezin je najviši predstavnik
vladarov krvnik, čiji je zadatak da ubilačkim hirovima
histeričnog vladara dade oblik pravorijeka koji će zače­
piti usta jezičavim novinarima u Parizu, a kojih se vla-
stodržac marionetske minidržave boji više od pakla.
U galeriji pannskih portreta svi su likovi dvorjanika
izvještačeni i karikaturalni. S druge je strane narod Ita-
lije, neposredan i srdačan, koji u usporedbi s dvorskim
kreaturama dobiva vrijednost piščeva creda. Ljupka
Marietta, lukava Mamaccia, kočijaš-pjesnik Lodovic,
mala sobarica Bettina i mnogi drugi predstavljaju čovje­
čanstvo s kojim su glavni likovi, usprkos zauzetosti so-
bom, tijesno povezani u simpatiji, suučesništvu i dijalo-
gu. Fabrice i Gina vole ljude spontano, bez koristoljublja
i ograde, kao što vole život, kao što vole same sebe.
Fabriceov mudri mentor Mosca, unatoč svom cinizmu,
pripada istoj rasi. Fabrice ide kroz život otvorena srca
u susret svakom oduševljenju i drugarstvu. Zato nije
čudno što svugdje nailazi na podršku, što su mu ljudi i
priroda skloni, što su tamničari dobrodušni, a "ptice ne
odaju prisustvo bjegunca u šašu". S druge je strane ne-

50
 prijateljska rasa "suhih srdaca" kojih je osnovni grijeh -
gori od zločinstva i niskosti - što ne znaju voljeti. U tome
je njihova "smrtna bolest". Oni su odgovorni za zlo na
ovom svijetu, i u borbi protiv njih dopuštena su sva sred-
stva.
'BF.JW7&1· Iako glavni likovi nisu karbonari nego dvorjanici koji
dobro znaju iskoristiti svoj položaj iako u duši preziru
taj režim, ipak ima nešto od ideja karbonarstva u Sa-
mostanu. Lojalnost koju glavni junaci osjećaju jedni za
druge pretvara se u nepoštednu zaplotnjačku borbu u
odnosu prema neprijatelju kojega, unatoč tome, iskori-
štavaju. Njihov je cinizam borbeni stav i njihova je rav-
nodušnost opasnija od licemjerstva Juliena Sorela.
Život se uspoređuje s igrom karata koja čovjeka ne
može ni ozlojediti ni usrećiti - treba biti, ako je moguće,
elegantan igrač i primjenjivati mentalnu restrikciju.
Pravog dobitnika nema jer na kraju ionako svi gube
partiju. Medutim, u svemu tome nema malodušnosti ni
mekog prepuštanja sudbini. Stendhalovska energija po-
kreće likove u besmislenoj igri, pa čak i kad je nekako
podzemna i prigušena. Pobuna, medutim, ostaje osobna:
ona ne vodi zavjeri ni anarhističkom pokretu i više je
neka vrsta "političkog humanizma", zapravo ideja demo-
kracije u začetku.
Svaki Stendhalov roman je "roman prezira. Ali prezir
Juliena Sorela je krik bijesa, a prezir Luciena Leuwena
slijeganje ramenima". 7 U posljednjem Stendhalovu ro-
manu prezir je sadržan u samoj prirodi zapleta, u rado-
sti i živahnosti pričanja, u sreći koju u sebi nose likovi,
u slobodnom zidarstvu koje međusobno spaja ljude sr-
čane i strastvene. Sreća je pravi revanš pobijeđenih i
izazov čistih. I pred tom srećom autoritet mora poniknu-
ti upravo zato što nas položaj marginalaca uči da druš-
tvo vrijedno prezira nema nikakvih prava na opstojanje
i da idoli ne postoje. Gdje su bogovi u toj komediji? Ap·
solutna amoralnost Samostana logična je posljedica nje-
govih političkih premisa. Na kraju svakoga Bečkog kon-
gresa nužno se nalazi jedna vrsta bejlizma, koji je, za-
pravo, moral osporavanja. I zbog toga se ovo djelo, još

7 M. BardCche, op. cit., str. 364.

51
 više nego Crveno i crno, nalazi u središtu Stendhalova
stvaralaštva jer je neposredno vezano za političko zna-
čenje bejlizma, tog hedonizma očajnika. Ono je i danas
moderno, ako ne zbog svog svjetonazora, a ono zbog na-
čina na koji umije pjesnički otjelotvoriti ideju, bilo da je
riječ o m.ozofiji, politici ili psihoanalizi (koja se još nije
bila rodila). Na prijelazu velikih književnih i društvenih
epoha Stendhal označava raskrsnicu i putokaz. Dok se
za likove i fabulu još može reći da pripadaju romantiz-
mu, kritički je pogled na stvarnost tipičan za realizam.
Što se tiče stila, on je klasicistički suspregnut, lišen
ukrasa, s tajnom namjerom da oponaša suhoparnost
"građanskog zakonika". Paradoksalna sprega svedenog
izraza i strastvene priče osobni je otisak Stendhalova
rukopisa, njegov dar onim "rijetkim sretnici ma" što će
ga, mislio je, čitati u budućnosti. Lažna skromnost ili
ne, no ti čitatelji nisu malobrojni, oni su- prepoznatljivi.
Svi pripadaju istoj duhovnoj obitelji.

Strukturno-naracijske konstante
Stendhalova pripovijedanja
MORAt.IST l Stendhal je pisac moralist koji želi biti kroničar. Sto-
KRONIĆAR
ga se njegovu bavljenju psihološkim konstantama su-
protstavljaju realističke pretenzije koje se očituju u ak-
tualnosti njegova pričanja i u ocrtavanju, često kritičko­
me, određene političke stvarnosti. No, iako je moto ro-
mana Crveno i crno "istina, gorka istina", ne treba za-
boraviti da istina romana nije istina slike nego istina
značenja; da roman nije kopija zbilje nego shema koju
čitateljeva svijest otjelovljuje uz pomoć uporišnih točaka
što ih pisac daje na takav način da ispričano ima ulogu
znaka koji upućuje na romaneskni univerzum, a ne na
empirijsku egzistenciju. Roman je smješten na dijalek-
tičkom prostoru između istinitoga i vjerojatnoga, na pro-
storu i mitske i povijesne "situacije", ali on ne mora
koincidirati sa zbiljom. Svi Stendhalovi romani temelje
se više ili manje na sjećanjima autora. Oni nemaju au-
tobiografski karakter, ali su ipak izraz one, njemu osob-
ne, sebi-samome-okrenute, egotističke imaginacije. Broj-

52
 ni likovi i situacije imaju svoj "ključ" u stvarnosti jer je
pisac - poput Balzaca i realista uopće - smatrao da ro-
man ne treba biti zbiljski nego ujerojatan, za razliku od
romana koji su bili u modi početkom XVIII. st. i povije-
snih romana po uzoru na Waltera Scotta. "Opisujući čo­
vjeka, ženu ili nastambu, mislite uvijek na nekoga, na
nešto stvarno", preporučio je pisac Cruenoga i crnoga
jednoj svojoj prijateljici.
REALIZAM U Lucienu Leuwenu stupanj vjerodostojnosti i točno­
l ROMANTIZAM
sti je najveći - pisac se dugo i brižljivo dokumentirao
prije nego što je počeo pisati to djelo. Parmski kartuzi-
janski samostan na suprotnoj je strani Stendhalova opu-
sa jer u njemu poetsko preteže nad realističkim; cijeli
roman ima karakter idile ili elegije koji, osim u detalji-
ma, ne upućuje bogzna koliko na moderni realizam. Ina-
če, u poznatoj poetološkoj digresiji u Cruenome i crnome
Stendhal uspoređuje roman s "ogledalom koje netko no-
si u košari po putu i koje odražava čas kaljužu čas ne-
beski svod". Ta estetika zrcala koje se pomiče cestom
Stendhalova je definicija vlastite umjetnosti i realizma:
to jest odraz stvarnosti, ali samo djelomičan, te dinami-
čan, danas bismo mogli reći filmski. On je k tome para-
doksalan po rasponu između banalnoga i uzvišenoga,
metonimije i metafore. Najbolji je primjer toga već spo-
menuti način evociranja Fabriceova doživljaja bitke kod
Waterlooa. Događaju prisustvujemo izvana i iznutra
istodobno; iz rakursa junaka i iz rakursa objektivnije
svijesti pisca povjesničara, odnosno čitatelja koji zna što
je Waterloo i koji osjeća svu razliku između povijesnog
trenutka i subjektivnog dječakova doživljaja. Takav fe-
nomenološki pristup stvarnosti postat će uobičajen tek
u modernom romanu. Svijet je tu, ni skriven, ni sanjan;
on je jednostavno predstavljen od likova, a zbilja je uvi-
jek evocirana doživljajem u svijesti protagonista. Među­
tim, u Stendhala taj doživljaj nije ispričan na usporeni
način kao u romanima toka svijesti, nego brzo, u prirod-
nom vremenu radnje ili, još brže, kao u filmu. Zbog ta-
kva postupka čitalac uvijek ima osjećaj da doista prisu-
stvuje pustolovinama likova, čak i kada pričanje popri-
mi memoarski ton, kao u Parmskome kartuzijanskom
samostanu. Iz takve koncepcije proizlazi i cijela Sten-

53
 dhalova tehnika pripovijedanja - sve se sugerira, a ne
opisuje. Promotrimo, primjerice, prizor "Veče na ladan-
ju" u Crvenome i crnome. Pomoću oskudnih naznaka
koje su daleko od prirodnoga sladunjavog inventara što
bismo ga u takvoj prilici očekivali - gospođa de Renal,
Julien i gđa Dorville sjede u ljetno veče pod lipom u vrtu;
vjetar donosi prve kišne kapi, prevrće stolac, i to je sve.
No čitalac negdje među riječima osjeća da mirišu lipe,
da su oblaci bremeniti čežnjom, da će dodir jedne ruke
biti sudbonosan. Kako se sam pisac nalazi u jednoj vrsti
autohipnoze, ona se prenosi i na čitatelja. Sve se iska-
zuje unutrašnjim Julienovim monologom; sve je suvišno
i banalno ispušteno, i odatle napetost tog prizora što se
svojom sugestivnošću ubraja među najljepše u cijeloj
francuskoj književnosti.
PRISitrNOST Netko je rekao da bi se cijeli jedan roman mogao na-
NElimi':<:IVOG,\ pisati usporedo sa svakim Stendhalovim djelom. To bi
bio njegov svojevrstan "negativ" načinjen od svega što je
u tekstu ispuštano i ostavljeno u sjeni. Nad ljubavnom
noći Juliena i gde de Renal, Fabricea i Clelije pada za-
vjesa. Romanopisac se povlači - sa željom da čitalac na
temelju svoga iskustva, svoje želje i užitka ispuni "bijeli
prostor" u tekstu; to je za pisca najsigurniji put da izbje-
gne književno opće mjesto. Dok realistično prikazivanje
zahtijeva mnoštvo detalja, kako se barem vjerovalo u
Balzacovo vrijeme, Stendhal zna da treba, naprotiv, žr-
tvovati detalje kako bi čitateljeva mašta imala više slo-
bode i zamaha. Po uzoru na svoje omiljene slikare Rap-
haela i Correggia, Stendhal daje detalje, no samo kad
oni imaju simboličku vrijednosti ili kad služe kao pola-
zne točke za čitateljevu imaginaciju - njihova točnost
nije nikada dokumentarna. Opis u Stendhala nema na-
mjenu da objašnjava akciju nego njezin modalitet. A
ovaj pisac povjesnice zapravo je pjesnik. On se zadržava
samo na odabranim i ključnim trenucima u životima
svojih junaka - taj se izbor u prvi mah može činiti sa-
movoljnim. U romanu nema jedinstva radnje i vremena;
dani su fragmenti jedne egzistencije, a prošlost tajno
prodire u sadašnjost na koju utječe. Međutim, baš se u
tome sastoji Stendhalov modernizam: on, naime, ne pri-
kazuje krizu jednog života nego njegovo otjecanje - sve

54
 se zapleće i raspleće samo od sebe, kao u stvarnom ži-
votu, prisutno, doduše, a opet nejasnih obrisa, kao da je
viđeno kroz prizmu napola izbrisanog sjećanja. No upra-
vo taj odmak sprečava posvemašnje poistovjećivanje pis-
ca/čitatelja s glavnim likom te pridonosi objektivnome,
kroničarskom tonu pričanja. Ako Stendhalovi romani
PIKARSKI l uopće na nešto nalikuju, onda su to pikarski romani što
I~AZVOJNIROMAN
pripadaju mladenačkom razdoblju u povijesti romana
kao vrste. Pikarski roman je roman nepovezanih, fanta-
stičnih avantura, s mnogo slučajnih susreta na koje se
zaboravlja već do sljedećeg raskrižja. Lijepa gostioničar­
ka iz Besancona, knez Korasoff, mala Marietta mogli bi
biti likovi iz Gila B lasa, Lazarilla de Tormesa il i Toma
Jonesa jer su, poput njih, skice uvjerljive u svojoj život-
nosti čak i sa stajališta "objektivnog" realizma.
No Stendhalov je roman ujedno "razvojni roman" u
kojemu se junak nakon zgoda i nezgoda što ih doživlja-
va, prekaljuje i sazrijeva, a da pri tome ne igra ulogu
toliko vrijeme koliko unutrašnji razvoj junaka. Julien i
Fabrice s početka romana različiti su od Juliena i Fa-
bricea s kraja romana, iako vremenski nisu stigli ostar-
jeti. Oni u nekoliko godina doživljavaju više uspjeha,
kušnji i ljepote nego drugi ljudi u cijelome svom vijeku.
Budući da živi intenzivno, Fabrice, iako po prirodi nije
osobito sklon reminiscencijama, u dobi od dvadeset pet
godina već gleda na život s vrhunca sjećanja dok se,
simbolički, nalazi na vrhu zvonika u svom rodnome mje-
stu. Kao u pikarskom romanu, pričanje teče linearno,
kronološkim redom, iako nepovezano, jer prati dogodov-
štine junaka. A svaka zgoda iščezava u daljini poput
krajolika na putu, ostaje samo sjećanje na iznimne
"zvjezdane" trenutke.
DVOSTRUKA Stendhalova je umjetnost u tome što je roman isto-
PER."iPEKTIVA
dobno objektivna priča o doživljajima glavnog lika i pri-
kaz njegova subjektivnog doživljavanja tog istog zbiva-
nja. Tako se čitateljev dojam gradi na dvostrukoj optici
pripovjedačeva i junakova doživljaja stvarnosti, koji kao
da odražavaju dva različita autorova mentalna doba -
mudrost zrelog doba i još prisutnu mladost. Ove više-
dimenzionalnosti u pravome pikarskom romanu nije bi-

55
 lo ilije bila posve slučajna. Inače, čini se daje pisac često
ravnodušan prema ritmu i razvoju radnje: čas je sve
puno zbivanja, čas opet prevladava analiza. Pričanje na-
preduje hirovito i neusiljeno, nejednakim korakom koji
spontano ili polukontrolirano proizlazi iz diktata
nesvjesnoga.
Za Stendhala je takav postupak prirodan jer odgova-
IMI'I~oVIZACIJA ra njegovu temperamentu, a improvizacija je u romanu
više od metode rada, poetičko načelo u negativu: "Nika-
da nisam mislio na umjetnost pisanja romana", govorio
je Stendhal Balzacu, "nisam ni znao da postoje pravila".
Doista, ništa nije manje prostudirano od njegove nara-
cije, ništa spontanije od stila. Bar prividno. Razvoj ro-
maneskne tehnike, koji je počeo već prije pod utjecajem
Waltera Scotta i odrazio se na stvaralaštvo Vignyja, Hu-
goa i Balzaca, u njega kao da ne ostavlja traga. Nema
tradicionalne ekspozicije koju bismo očekivali, na pri-
mjer, u Verril~resu, nema učene kompozicije, brižljivog
opisa likova i dekora. Međutim, ako Stendhal može u
lakoći svoje improvizacije zanemariti tehniku, to je zato
što je on do tog stupnja zrelosti i kulture pisanja došao
nakon više od dvadeset godina neumornog rada, besko-
načnog čitanja i svakodnevnog pisanja. Nakon mara ko-
jim se on cijeloga svog života bavio književnošću nitko
ne može tvrditi da improvizira iz lijenosti. Strogost i
pročišćenost stila postala je u njega prirodnom: on spon-
tano piše onako kako mnogi pisci ni nakon mnogih go-
dina rada na tekstu ne uspijevaju. Svaka riječ ima pra-
vu težinu, čisti ton; nigdje nijedna suvišna crta, nepo-
trebna replika. A koliko su spontanost i brzina pisanja
dar, toliko su i svjesno, moderno opredjeljenje za polu-
automatsko pisanje. Poznato je da je Stendhal pet sto-
tina stranica Parmskoga kartuzijanskog samostana na-
pisao za pedesetak dana (studeni-prosinac 1838), koji su
sigurno najplodniji tjedni u cjelokupnoj francuskoj knji-
ževnosti (Flaubertu je za kraći roman trebalo pet godi-
na!). Taj nevjerojatni kapacitet stvaranja moguć je samo
kad se autor do krajnosti poistovjeti sa svojom temom,
kad se prepusti inspiraciji i kad užitak pisanja pretoči
u djelo bez obuzdavanja: tako se rađa i užitak čitanja.
Stendhal je imao običaj da svako jutro pročita nekoliko

56
 posljednjih stranica teksta što ih je dan prije napisao i
da zatim nastavi u istom tonu. Osluškujući unutrašnju
glazbu, on improvizira, zabavlja se i šali. I ako to lepr-
šavo nadahnuće traje tijekom stotina stranica, to je zato
što je ono odraz jedinstvenog erosa života i pisanja.
KOMPOZICIJA Kompozicija Parmskoga kartuzijanskog samostana
proizlazi iz autorove inspiracije -ona je istodobno logič­
na i hirovita, skrupulozna i poetska. Kombiniranje pri-
povjedačkih postupaka u romanu je tijesno povezano s
psihološkom motivacijom likova i ono se ponekad iz da-
na u dan mijenja. Crveno i crno ima, naprotiv, izrazito
čvrstu strukturu. Glavnije junak stalno u prvom planu,
pa čak i kad nije na sceni on zaokuplja našu pozornost
i pozornost drugih likova u romanu. Julienova životna
avantura ima dvije faze, dva različita ambijenta i dva
različita "tona" koja dijele roman na dva jasno odvojena
dijela. Prvi se dio zbiva u provinciji, drugi u Parizu, a u
oba se u središtu radnje nalazi ljubavna epizoda i jedan
ženski lik. Dvije žene utjelovljuju dvije različite vrste
ljubavi o kojima je govorio Stendhal: t~alnu ljubav
strast i onu mondeniju - ljubav taštinu. U sredini roma-
na je i treći dio, posvećen životu u sjemeništu, kojim se
postiže prijelaz i promjena osvjetljenja. Julien tu stječe
nova iskustva i oboružava se za osvajanje Pariza. Tri
simbolička prostora znače tri društvene sredine - gra-
đansku, crkvenu i aristokratsku, tri ključne etape na
putu Julienova uspona u društvu. Ćini se da Stendhal
davno prije otkrića psihoanalize simbolizira također tri
razine svijesti: podsvjesno, svjesno i nad-ja. Kraj roma-
na vraća protagonista opet na početak, krug se zatvara.
Poglavlje nakon Julienova povratka u rodni kraj znači
vrhunac njegove spoznaje sebe i svijeta. To je povratak
mitskoj erotskoj Majci, znak odustajanja od borbe,
potvrda Ljubavi koja svojim svjetlom ublažava turobni
kraj romana.
STRUKTURA Kompozicija romana je kompozicija diptiha. Ona se
DIPMHA
lLI TOKA sastoji od niza prizora koji su dovršene d eline i čine opis
društvenog kruga i psihološku studiju odnosa među li-
kovima. Linearno pripovijedanje u kronološkom slijedu
razbijeno je epizodama koje nisu nužne, ali omogućuju
čitatelju predah i razbijaju jednoličnost pripovijedanja.

57
 Iako je opća koncepcija stroga, pripovijedanje je nespu-
tano. Ta suprotnost urodila je rijetko uspjelom ravnote-
žom, stoga se po konstrukciji Crveno i crno smatra re-
mek-djelom francuskog romana. U Samostanu, napro-
tiv, pričanje je vijugavo, kraj nenadan, ali djelo unatoč
tome nije necjelovito. Složeni sustav sličnosti i suprot-
nosti među likovima, metaforičnost situacija, teme što
se provlače kroz cijeli roman, motivi koji odgovaraju je-
dan drugome poput jeke, često iz velike daljine (motiv
sreće u tamnici, na primjer), anticipacijska proročan­
stva i uopće protočni motivi povezuju cjelokupnu građu
romana. Ali više od svega nju povezuje ličnost glavnog
junaka i jedinstvo tona.
U skladu s cjelokupnom perspektivom pripovijeda-
nja, likovi su u Stendhala k.arakterizirani na dva nači­
na: izvana uglavnom akcijom i dijalogom (opisa gotovo
i nema), a iznutra monologom. Može se reći da su glavni
likovi obvezatno idealizirani. Oni su međusobno slični -
nešto uzvišeno postoji u njima od samog početka u obli-
ku žudnje ili strasti. Komplementarni parovi - gđa de
Renal l Mathilde de la Mole, Clelia l Sanseverina utje-
lovljuju isti tip ljepote, iako imaju različite funkcije u
romanu. Muški su glavni likovi pak toliko slični kao da
imaju isti praobrazac.
Pisac svoje likove malo kad slika izvana; oni su prije
svega vrlo sugestivni. Iz lika gđe de Renal zrači fini čar
iako je predstavljena jedino dojmom koji stvara u Juli-
ena. Za Mathildu saznajemo samo to da je "veoma plava
djevojka'\ a Fabriceovu vanjštinu u Samostanu uočava­
mo isključivo iz vidnog polja njegova suparnika kanoni-
ka Đorđe, nekadašnjega Ginina udvarača {kraj V. po-
glavlja):
Zapravo, ovaj mladi Fabrice pun je ljupkosti, visok,
lijepog stasa, uvijek nasmijana lica ... pogled mu je pun
blage čulnosti ... lice kao na Correggiovim slikama" do-
davao je kanonik s gorčinom. 8
Kao i pri opisu dekora, Stendhal se ograničava na
lagane poteze koji više sugeriraju nego što kazuju. Za

8 Stendhal, Parmski ka1·tuzijanski samosta11, Kultura, Zagreb,

1946, str. 126.

58
 crkvu u Verrieresu kaže da je "tamna i osamljena" a
saloni palače de la Mole su "pozlaćeni i tužni". Za razli-
ku od Flauberta i Balzaca, Stendhal izbjegava dugačke
opise i nikada ne kreira fizički tip. Njega zanima prije
svega moralni portret kao što je Julienov opis na
početku romana:
Bio je to malen mladić od osamnaest ili devetnaest
godina, naoko slab, nepravilnih, ali nježnih crta lica i
orlovskog nosa. Velike crne oči koje su u časovima mira
odavale misaonost i žar plamtjele su u tom trenutku že-
stokom mržnjom. Tamnokestenjasta kosa koja je rasla
veoma nisko činila mu je čelo malenim, a u časovima
bijesa davala mu je pakostan izražaj. 9
Težište opisa je na aktivnome unutrašnjem životu li-
ka. Zadržani su najsugestivniji detalji, a sve nebitno je
ispušteno. Ostale likove u Crvenome i crnome vidimo
uglavnom kroz Julienovu svijest- otac Sorel i opat Che-
lan nemaju vanjštine jer su to lica na koja je on navikao
od djetinjstva, a vanjštinu i ličnost opata Pirarda po-
sredno odražava užas što ga on izaziva u Julienu.
DIJALOG Od sredstava vanjske karakterizacije pisac radije ne-
go opis primjenjuje prikaz ponašanja i dijalog. Ćesto se
služi dijalogom (koji je vješto i prirodno vođen i nikada
se ne događa da likovi govore jedni mimo drugih), i to
na poseban način. Likovi žive u društvu u kojemu je
licemjerstvo zakon; zato oni riječima ne smiju otkriti
svoje misli, nego u sugovornika stvaraju sliku koju žele
stvoriti o sebi. A jedno Stendhalovo poglavlje kao epigraf
ima maksimu: Riječ bi dana čovjeku da sakrije svoje
misli. Kad lik glumi, čitalac to mora osjetiti, kao i svu
suptilnost komplicirane igre. Stoga pripovjedač mjesti-
mice intervenira da bi ispravio naše mišljenje, i to ma-
hom negativno, upozoravajući uvijek na ono što junak
ne može učiniti ili pomisliti. Dijalozi su u romanu važni
jednako po onome što iskazuju kao i po onome što kriju.
Likovi se, poput svoga autora, otkrivaju da bi se bolje -
sakrili.
UNUTRASNJI Da bi ipak opisao pojedinačno iskustvo svakog lica,
MONOLOG Stendhal se služi postupkom koji nije on izmislio, no koji

9 Ct·ueno i crno, str. 22.

59
 rado i vješto upotrebljava - a to je unutrašnji monolog
ili solilokvij. Njega vode samo glavni likovi, i to oni koji
su i inače skloni refleksiji. Julien, a i Mathilde, najčešće
vode unutrašnje monologe, koji mogu biti posve kratki,
samo neki usklik ili opomena ("Oprez!", "Na oružje!" i
slično), ali o duševnom stanju junaka često govore više
nego psihološka analiza. Gospodin de Renal, kojega uvi-
jek vidimo samo izvana, ima jedan jedini dugi monolog
kad dobiva pismo o ženinoj nevjeri koje ga izbacuje iz
ravnoteže i dovodi u prvi plan radnje. U gđe de Renal,
koja nema običaj raščlanjivati svoje postupke i o njima
razmišljati, toga gotovo i nema. U Juliena je razlika
između onoga što doista osjeća i uloge koju igra tako
velika da u svim razgovorima koje vodi možemo pratiti
njihov podvodni, nečujni dio (to je već supkonverzacija
kojom će se navlastito baviti pisci poput Dostojevskoga
i Nathalie Sarraute).
Iznutra su osvijetljeni samo glavni likovi, a likovi
drugog plana opisani su isključivo izvana, prikazom po-
našanja i govorom.
?.Bif.J,\KAO Stendhalovi romani imaju još jednu osobitost, koja je
NADAIINUĆB
više puta zamijećena. Sporednim likovima pjesnik do-
daje likove koji se samo na trenutak pojavljuju u roma-
nu poput putnih poznanstava i nikada više; njihov je
obris letimičan, ali nezaboravan po nehaju kojim su uve-
deni u roman, često bez pripreme i motivacije, te po
specijalnom načinu na koji su prikazani kao posebna
kategorija sporednih likova. Oni ponekad imaju ulogu
povijesnoga ili mjesnog dekora, a ponekad ni to. Takvi
su npr. likovi Armanda Binet iz kavane u Besanconu,
trgovac drvom Fouque, pjevač Geronimo, maršalica de
Fervacques i brojni likovi u Parmskome kartuzijanskom
samostanu. Oni su plod pjesnikove mašte i dokaz nje-
gove stvaralačke slobode, "čedo imaginacije koja se za-
bavlja". Oni posjeduju svršeni oblik i prozirnost crteža
iz stvarnosti, što često i jesu.
Kaže se da je Stendhal sam svoj najtipičniji lik. To
je, međutim, više ili manje točno za svakog pisca romana
ako imamo na umu da su (kako kaže Georges Blin) "pro-
blemi romana problemi ličnosti, a problemi ličnosti (... )
romaneskna imaginacija samog sebe". Iz toga ne treba

60
 izvesti zaključak da roman izravno upućuje na empirij-
sku egzistenciju ili osobu svoga autora - on upućuje na
romaneskni univerzwn, koji je projekcija kako autora,
tako i čitatelja, kao "nemoguća mogućnost moje buduć­
nosti". Upravo je Stendhal prvi uvidio da upravo nečije
''ja" uvjetuje sve granice i sredstva u romanu te da nema
"svijeta koji ne bi bio nečiji svijet u nekom trenutku". 10
OGRANIČE­ Svjestan da autor nije sveprisutan tvorac kakvim se
NJE VIDNOG
POLJA čini u balzakovskom romanu, Stendhal je, što je velika
novost i proboj puta za razvoj modernog romana, uveo
tzv. ograničenje vidnog polja pripovijedanja koje se po-
dudara s vidnim poljem glavnih likova. Zato govorimo o
novome, relativističkom, subjektivnom ili fenomenolo-
škom Stendhalovu realizmu koji će postati znak raspo-
znavanja književnosti XX. stoljaća. Što znači "ograniče­
nje vidnog polja"? To je jedan od oblika perspektive pri-
povijedanja, a znači da se pisac maksimalno uživljava u
lik, da iskazuje ono što lik u određenom trenutku radi,
misli ili osjeća, ali nikako više od toga - cjelokupnost
zbivanja ostaje mu nepoznatom, štoviše zagonetnom
(klasičan je primjer toga već spomenuti doživljaj bitke
kod Waterlooa). Stendhal je znao da u životu, kao u
kriminalističkom romanu, uzroke stvari saznajemo na-
knadno ili nikako; da se sav naš doživljaj stvarnosti sa-
stoji od zagonetnih impresija i posljedica neznanih po-
voda. Sužavanjem "vidnog polja", ograničavanjem per-
spektive pripovijedanja utjecao je na mnoge autore, me-
đu prvima na Tolstoja, koji je sam kazao da se za mnoge
prizore u Ratu i miru inspirirao Fabriceovim doživlja-
jem rata.
Pisac, međutim, unatoč svom verističkom cilju, ne
može sebe isključiti iz pripovijedan~a, "a estetičar u nje-
mu ublažuje idolatriju stvarnoga". 1 Stendhal traži da
se poezija izbaci iz romana, da sve bude podređeno smi-
slu, logično, bez ukrasa i okolišanja; on želi uvesti u
roman neku vrstu geometrije, tj. same činjenice. Smatra

10 G. Blin, Stendhal et les probltmes du roman, Corti, Paris. 1954.

11 R.-M. Alberl!s, Histoire du doman moderne, Albin Michel.

Paris, 1962, str. 246.

61
 da je uloga forme u romanu malena i još teži posve kla-
sicistički šturom stilu i izrazu. Zato ga, uostalom, nje-
govi suvremenici ne prepoznaju kao svoga. Tek će Nietz-
sche i njegov naraštaj prepoznati u Stendhalu svoga
pretka.
Međutim, prirođena osjećajnost što u piscu postoji
usporedo s neumoljivom "lo-gi-kom", koju je nadasve ci-
jenio, dovela je do toga da njegovi romani nisu ni naj-
manje "prozaični". Oni su čak vrlo lirski, iako su meta-
fore utkane u situacije a ne u riječi. Piščevu prisutnost
otkriva ipak jedna protuslovna tendencija: on često in-
l'RIPOVJEDAČIWE tervenira radi ironije ili rezoniranja. (Na primjer, Fabri-
INTERVI•:NC!Jt: ceov bijeg iz tvrđave nekako je i samom piscu nevjero-
jatan, pa ga priča na način kroničara: navodi tuđe riječi
koje ne može provjeriti. Romantičnost cijele situacije
stavljena je pod jedva primjetljive navodnike.) Taj fan-
tastični smisao za mjeru i istančan ukus veliko je otkriće
Samostana. Lik, dakle, uvjetuje, bar prividno, sve gra-
nice i sredstva pripovijedanja; ali autor, istjeran na vra-
ta, ulazi kroz prozor i svjesno govori u svoje ime, da bi
dopunio subjektivnu viziju lika. Poput Scarrona i Fiel-
dinga, on se ne može obuzdati a da povremeno suuče­
snički ne namigne čitatelju. Intervencije autora/pripov-
jedača komplementarne su, paradoksalno, s ograničen­
jem perspektive pripovijedanja. One su prema kraju ro-
mana sve malobrojnije jer se autor više identificira sa
svojim glavnim junakom, čiji se vidokrug, uostalom,
postupno također širi. Stendhal uživa u svojim likovima
i njihovoj slobodi. Oni su nepredvidivi i rade sve što im
padne na pamet. Njihova je sloboda odraz piščeve unu-
trašnje slobode u odnosu prema vlastitom stvaralaštvu.
U INTt:NCIONI\1,- Greška naturalističkog romana sastojala se u tome
Nil\1 Ci!IANICI\MA
SVI.JI!:STI što su pisci vjerovali da će pričanje biti to objektivnije
što je pripovjedač neutralniji i manje prisutan u djelu.
Autori modernih romana, naprotiv, znaju da je prirod-
nije pustiti pisca da govori u svoje ime, a ne prikrivati
ga pošto-poto. Štoviše, ta težnja istodobno računa sa sa-
mostalnošću likova i samostalnošću autora - kritičko
piščevo ''ja" suprotstavlja se intencionalnome "ja" lika.
Romaneskna vizija, viđenje sebe i svijeta u Stendhala
se dopunjuju i podudaraju. Time se otvara put moder-

62
 nog romana estetičkog relativizma kojim će prvi poći
Flaubert ("ljepota ružnoga"): od njega nadalje modemi
će roman biti sav u znaku teorije relativiteta, a u XX.
stoljeću odražavat će dvostruki utjecaj fenomenologije i
filma. Slično Stendhalu, autori modernog romana ne
prelaze intencionalne granice svijesti "u situaciji". Je-
dan Proust, Gide, Malraux ili Faulkner opisuju zbivanja
sa stajališta jednoga ili više junaka, ali uvijek pokazuju
da su svaki opažaj i svako svjedočenje djelomični. Pisci
moralisti XVII. st. poznavali su etički relativizam; Sten-
dhal ga je razvio još dalje. U XX. vijeku on će prerasti
u egzistencijalistički relativizam, koji se nalazi u osnovi
modernog viđenja svijeta.
TRA2ENJE Od Stendhala počinju romani traganja za autentično­
SVOGA "JA"
šću, za samoostvarenjem, za traženjem svoga "ja" - Em-
ma Bovary, Frederic Moreau, Proustov Pripovjedač, svi
se oni trse uhvatiti svoj istinski lik u ogledalu svijeta.
Broj modela koje junaci pritom oponašaju s vremenom
će postajati sve veći, traganje će postajati sve svjesnije:
bit će sve više na planu refleksije, a manje na području
akcije. U Juliena i Fabricea model je još jedinstven - oni
se dive Napoleonu kao uzoru energije i ovladavanja sud-
binom unatoč porazu. Oni su uvijek spremni na djelo-
vanje i silno uspješni unatoč refleksiji koja prati svaku
njihovu akciju.
"Romani Stendhala, Dostojevskog, Malrauxa i Camu-
sa su romani čovjekova položaja u svijetu, njegove mo-
ralne i metafizičke drame", kaže Alberes. "U njihovu se
središtu nalazi biće koje nervozno traga za vlastitim vi-
đenjem svijeta, dok je tradicionalni roman smještao li-
kove u određenu viziju koja je pripadala pripovjedaču".
Stendhal, i kasnije Dostojevski, (postromantizam i po-
strealizam) nalaze se na razmeđu tradicionalnoga psi-
hološkog romana i njegove suprotnosti - ezoteričnoga
ironičnog romana-eseja Gidea, Musila, Prousta. Može se
reći da Stendhal još ne mijenja osnovnu viziju romana,
kao što to čine autori eksperimentalnih romana, jer se
s njim roman tek uspostavlja kao poetološki svjesna
književna vrsta. No on se, unatoč tome, nesvjesno su-
protstavlja savršenoj psihološkoj ili društvenoj studiji
koju će njegovati realizam.

63
 Unatoč romantičkom nadahnuću, Stendhal ima već
sve elementarne postupke realizma: on ne šokira čita­
telja i ne traži nove umjetničke efekte. Njegov stil nema
ništa nesuvislo ni neobično. Tehnika pripovijedanja u
skladu je s pjesnikovom namjerom i nadahnućem - u
romanu se sve raščlanjuje, ali samo na određenoj razini
koja može zaokupiti mladenački senzibilitet njegovih ju-
naka - to je plan tekuće sadašnjosti i neposredne stvar-
nosti, pogodan za <ljetovanje. Stendhalovi junaci žive u
sadašnjosti želje (Julien) ili užitka (Fabrice). Za razliku
od svojih sljedbenika, oni još ne pate od neprozirnosti
stvarnosti i njezinih zakučasta isprepletenih razina.
Unatoč svojoj finoj melankoliji, Stendhalov roman još
nije bremenit sumnjom. Njegovi junaci vjeruju u zbilju,
kao što sam autor vjeruje u jezik i svoje nadahnuće.
S njima smo još daleko od poetoloških Flaubertovih
dilema. To su doslovce romani mladosti po svojoj neop-
terećenosti i demokratičnosti, po onom unutrašnjem po-
letu koji se očituje u ritmu pripovijedanja i stilu, po
svojoj osobnoj mitologiji, po onome znamenitom i teško
odredivom "tonu" koji čini njihov čar.

64
Gospođa Bovary
(Madame Bovary)
l

Sentimentalni odgoj
(L'Education sentimentale)
Gustavea Flauberta
Kronologija Flaubertova
života i djela

1821. Dana 12. prosinca u Rouenu rođen je Gu-

stave Flaubert, sin kirurga Achillea Cle-
ophasa Flauberta, porijeklom iz Champag-
ne, i Justine-Caroline Fleuriot, iz normadij-
ske liječničke obitelji. Djeti~stvo provodi u
rouenskoj bolnici HOtel-Dieu, kojom uprav-
lja njegov otac. Ima starijeg brata Achillea,
rođenoga 1813, i mlađu sestru Carolinu, ro-
đenu 1824.
1832. Gustave se upisuje u rouensku gimnaziju,
u kojoj najprije boravi u internatu, a kasni-
je je polazi kao vanjski đak. Oduševljava se
književnošću i od 1835. počinje pisati pripo-
vijetke te objavljivati književne novine.
1836. Za vrijeme ljetnih praznika u Trouvilleu su-
sreće Elisu Foucault, ženu glazbenog izda-
vača Mauricea Schlesingera, jedanaest go-
dina stariju, u koju se beznadno zaljubljuje.
1837-1839. Piše dramu i nekoliko novela, Memoare jed-
nog luđaka, prvu skicu za Sentimentalni
odgoj. Surađuje u rouenskim novinama.
1840. Maturalno putova)\je u Pireneje i na Korziku.
1841. Flaubert se upisuje na Pravni fakultet u
Parizu.
1842. Piše roman novelu Novembar, polaže ispit
za prvu godinu studija. Počinje redovito vi-
đati bračni par Schlesinger i ljubav prema
Elisi se rasplamsava.
1843. Počinje pisati Sentimentalni odgoj (prvu
verziju) i sprijateljuje se s godinu dana mla-

67
 dim Maximeom Du Campom, sinom jednog
kirurga.
1844. U siječnju, za vrijeme kratkog puta, Flau~
bert u kočiji doživljava napad sličan epilep~
tičnome. Ta nesreća znak je teške živčane
bolesti i strogi režim kojega će se Flaubert
cijelog života morati pridržavati potpuno će
ga izmijeniti. Prekida studij. Njegov otac
kupuje na Seini, u blizini Rouena, ladanj-
sku kuću u kojoj će pisac provesti najveći
dio života.
1845. Vjenčanje voljene sestre Caroline. Obitelj
Flaubert prati mladi par na bračnom puto-
vanju u Italiju.
1846. Težak udarac za Flauberta: očeva smrt.
Dva mjeseca kasnije još jedan -pri porodu
umire sestra Caroline. Flaubert se s maj-
kom i malom Carolininom kćerkom nasta-
njuje na imanju u Croissetu. Upoznaje pje-
snikinju Louisu Colet i počinje se sastajati
s njom. Počinje njihova ljubavna i književna
prepiska koja će trajati do 1855.
1847-1848. Flaubert i Du Camp putuju po Bretanji; re-
volucija 1848. zatječe ih u Parizu. Počinje
pisati Iskušenje svetog Antuna (prvu verzi~
ju).
1849. Završava to eljelo. S Du Campom kreće na
put za Srednji istok. Krajem studenoga sti~
žu u Kairo.
1850. Prijatelji putuju Egiptom, borave u Jeruza~
lemu, Nazaretu, Damasku, Tripolisu, Rodu,
Smirni i Carigradu.
1851. Grčka i Italija. U lipnju se Flaubert vraća
u Croisset. Počinje pisati Gospodu Bovary.
1852. Radi na romanu, povremeno viđa Louisu
Colet, s kojom se u međuvremenu razilazio.
Odnosi s Du Campom hlade se nakon jedne
svađe.

68
 1856. Dovršava Gospodu Bouary. Du Camp kupu-
je roman za časopis "Revue de Paris". Flau-
bert javno protestira jer su u objavljenim
nastavcima izbačeni neki dijelovi teksta.
Roman prepušta izdavaču Michelu Levyju.
1857. Godina "procesa Bovary". Djelo je optuženo
zbog nemorala. Nakon procesa u Parizu 29.
siječnja ukinuta je optužba presudom s
početka veljače. Roman izlazi u travnju iste
godine i doživljava veliki uspjeh. Flaubert
piše prvo poglavlje romana o Kartagi -Sa-
lammb6.
1858. Od 1856. Flaubert boravi u Parizu i druži
se s književnicima Sainte-Beuveom, Gauti-
erom, Ernestom Feydeauom. Posjećuje knji-
ževne i mondene salone, poput salona gđe
Sabatier i druge. Mjesec i pol boravi u Tu-
nisu zbog dokwnentacije za roman Sa-
lammbO.
1859-1862. l dalje radi na romanu Salammba. Razbo-
lijeva se i pada u tešku depresiju. Prvu zi-
mu provodi u Parizu, a drugu u Croissetu.
Opet je u dobrim odnosima s Du Campom.
Kasnije sve rjeđe napušta Croisset i zavje-
tuje se da će ondje ostati sve dok ne dovrši
roman.
1862. Gđa Schlesinger, živčano bolesna, na liječe­
nju je u duševnoj bolnici u Njemačkoj. Fla-
ubert dovršava roman SalammbO i prodaje
ga istom izdavaču koji je objavio Gospodu
Bovary. Roman izlazi u studenome. Flau-
bert piše odgovor na kritike Sainte-Beuvea.
1863. Mondeno razdoblje. Početak korespondenci-
je s George Sand. Piše Dvorac srdaca, u su-
radnji s prijateljem Bouilhetom.
1864. Zaruke nećakinje Caroline. Flaubert poči­
nje pisati drugu verziju Sentimentalnog od-
goja.
1865. Radi na novom romanu. Boravi, kao i prije,
naizmjence u Parizu i Croissetu. Posjećuje

69
 Du Campa u Badenu, gdje se nada da će
sresti gđu Schlesinger.
1866. Putuje u London. Imenovanje vitezom Legije
časti.

1867. Nastavlja rad na Sentimentalnom odgoju.

U proljeće opet sreće glavnu junakinju svog
romana gđu Schlesinger.
1868-1869. Dovršava Sentimentalni odgoj. Du Camp ga
čita i piše napomene. Flaubert u Croissetu
prerađuje Iskušenje svetog Antuna. Umire
Louis Bouilhet. Izlazi Sentimentalni odgoj i
dobiva vrlo loše kritike. Posjet George Sand.
1870. Rat s Prusijom. Flaubert je bolničar u Rou-
enu i poručnik u Nacionalnoj gardi; Prusi
su u studenome u Croissetu.
1871. Potpisivanje mirovnog ugovora. Smrt Mau-
ricea Schlesingera koji se, unatoč svemu,
ubrajao medu Flaubertove prijatelje. Pariš-
ka komuna. Gđa Schlesinger dolazi u Cro-
isset.
1872. Smrt Flaubertovo majke. Pisac dovršava Is-
kušenje svetog Antuna.
1873. Piše komediju Kandidat, koja se sljedeće
godine izvodi u Parizu, ali je nakon četvrte
predstave pisac povlači s pozornice. Flau-
bert priprema svoje posljednje djelo - ro-
man Bouvard i Pecuchet. Boravi u Švicar-
skoj.
1875. Muž nećakinje Caroline, Commanville, na
rubu je financijske propasti. Da spriječi nje-
gov stečaj, Flaubert prodaje svoje imanje u
Deauvilleu.
1876. Počinje pisati Priprosto srce. Smrt Louise
Colet. Smrt George Sand. Počinje pisati He-
rodijadu.
1877. Izlaze Tri priče. Radi na Bouuardu i P,i-
cuchetu. Flaubert je bolestan i bez novca,
ali redovito radi.

70
1879. Zbog pomanjkanja novca traži posao u bi-
blioteci Mazarine. Više ne izlazi iz Croisse-
ta. Charpentier izdaje Sentimentalni odgoj.
1880. Flaubert počinje posljednje poglavlje roma-
na Bouvard i Pecuchet. Njegov učenik Ma-
upassant posvećuje mu jedno svoje djelo.
Maxime Du Camp izabran je u Francusku
akademiju. Dana 8. svibnja Flaubert doživ-
ljava moždani udar i nekoliko sati kasnije
umire. Pokopan je u Rouenu. U prosincu se
počinje objavljivati njegovo posljednje djelo
Bouvard i Pecuchet.

71
 Gospođa Bovary

Šest godina nakon Stendhalove smrti (1842), u dobi

od dvadeset sedam godina, Flaubert već ima iza sebe
velik broj dovršenih i nedovršenih rukopisa, nekoliko
objavljenih djela i mnogo planova. On ima svijest o svom
pozivu pisca, koji doživljava kao poslanje, ali još nema
nijedno djelo u kojemu bi pokazao pravu mjeru svoga
dara. To nije više mladić koji je napisao romantički
Novembar i čiji je pesimizam uvelike bio manira. Patnja
je već doista prošla njegovim životom -u obliku bolesti,
iznenadne očeve i sestrine smrti, samoće.

Začetak
Potresen smrću prijatelja iz mladosti Alfreda de Po-
ittevina, Flaubert počinje u svibnju 1848. pisati Isku-
šenje svetog Antuna, temu kojoj će se još dva puta vra-
ćati u kasnijim životnim razdobljima. Nakon godine i
pol vizionarskog ludila i tvrdoglava rada Flaubert čita
to čudno, statično i barokno djelo prijateljima Maximeu
Du Campu i Louisu Bouilhetu, koji mu savjetuju "da ga
baci u vatru". To je težak udarac za pisca koji još sumnja
u sebe i svakog bi drugog obeshrabrio. Iako je Flaubert
i sam svjestan nedostataka svog djela, čudi se što ti
kritičari ne uočavaju njegove kvalitete, no poštuje nji-
hov oštar sud. Kako bi se zauvijek izliječio od "raka li-
rizma" i uzvišenih tema, prijatelji mu savjetuju da obra-
LIJI~K
l'llOTIV di neku što banalniju zgodu, a Bouilhet mu namjerno
llOMANTIZMA
spominje ·~slučaj Dela,mare". To je priča o bračnom paru
iz mjesta Ryu Normandiji, priča bez veličine, o preljubu,
dugovima i smrti, koja se Flaubertu gadi zbog svoje su-
morne rugobe, no koju će ipak izabrati kao kaznu za

72
 roman~~~ke teme svoje mladosti. Ali prije no što smogne
hrabrosti dB se -tihV&.tr U koštac s novom temom, Flau-
bert s Du Campom odlazi na put po Bliskome i Sred-
njem istoku, koji će potrajati gotovo dvije godine. I tada
je upoznao, kako će kasnije za Frederica Moreaua reći,
sjetu parobroda, hladna budenja ispod šatora, vrtoglavi-
cu krajobraza i ruina, gorčinu prekinutih naklonosti. No
taj turist, kako mu se ruga Du Camp, "više gleda u slova
svojih lektira nego u egzotične pejzaže", a na obali Nila
misli na rodnu Seinu. I Emma Bovary bit će krštena
ispod jednoga nilskog vodopada, odakle možda potječe
njezina čežnja za daljinama.
Flaubert se vraća u Croisset s idejom da napiše djelo
koje će odlučiti o njegovoj književnoj sudbini. Svjestan
je koliko je važna tema budućeg romana i oklijeva, kao
što se zna iz njegovih pisama, između tri različita sižea
- Don Juana, povijesnog romana ·iz kojega će kasnije
nastati Salammbđ i "flamanskog romana" o životu dje-
vojke na selu koja stari bez ljubavi, od kojega će konačno
nastati Gospoda Bovary. Sve tri teme imaju zajedničku
preokupaciju s mnogim djelima iz mladosti (Iskušenje
svetog Antuna, Novembar), koja je sazrijevala za vrijeme
puta po Istoku: to je, prema riječima samog pisca, "mi-
stički i zemaljski oblik neutažive ljubavi".
POćETNA mEJA Izvori romana iz stvarnog života višestruki su, kao i
mogući modeli za likove, pa upravo zato roman možemo
smatrati potpuno izmišljenim. Ako je početnu ideju Fla-
ubertu i dala gospođa Delamare, on je mnogo podataka
preuzeo iz pariških afera Louise Pradier, svoje prijate-
ljice i žene kipara Pradiera, ogrezle u dugovima i skan-
dalima; no, nesumnjivo su i druge žene pridonijele stva-
ranju složena Emmina lika, među njima i temperamen-
tna pjesnikinja Louise Colet te Elisa Schlesinger (o kojoj
će još biti govora u vezi sa Sentimentalnim odgojem).
Jednako su tako brojni mogući modeli za ljekarnika Ho-
maisa, kao što su brojna mjesta u Normandiji koja su
sa svojom crkvom, tržnicom i svratištem mogla "pazira-
ti" za Yonville l'Abbaye, gradić "zaboravljen u svim ze-
mljopisima svijeta". Pjesnikova metoda zahtijeva mnoš-
tvo podataka i sitnih događaja iz zbilje, uspomena i toč­
nih opažanja, da bi on zatim pomoću _njih stvorio "zbilj-

73
 sku utvaru" koja dobiva obrise u njegovoj mašti tek na-
kon drugih priprema.
lako se u odluci da piše Gospodu Bovary javljaju po-
novno neke nakane iz pjesnikove mladosti, one će se
nakon pet godina intenzivnog rada promijeniti u nešto
posve drugo od svega što je on dotad napisao. Ovo je
djelo matematički promišljeno, brižno komponirana (po-
stoji 70 nacrta za plan!), desetak puta ponovno započi­
njana, uporno kraćeno u težnji za što glađim i zgusnu-
tijim izrazom. Tema je piscu od početka nemila zbog
banalnosti, no on se prisiljava "da svoju muzu drži o
kruhu i vodi".
TEMA: Pothvat koji je poduzeo nije bio lagan -tema nesret-
NJ-:SRETNI BliAK nog braka i preljuba književni je obrazac, bezbroj puta
iskorištavan u djelima prijašnjih generacija, a studija o
"običajima u provinciji" imala je u Balzacu svoga velikog
prethodnika. U romanu iz suvremenog života, koji vrvi
tipskim situacijama i likovima, teško je bilo izbjeći knji-
ževna sjećanja; ali ona su se stopila, kao i podaci iz
života, s ostalim elementima u gustoj materiji djela za-
hvaljujući krajnje prilagođenom izrazu koji je od fikcije
stvorio zbilju stvarniju od zbilje, trajniju i općenitiju od
nje same. A možda je najbolja potvrda za točnost pjesni-
kove vizije pojam .::.ho.Yan.zam:;,-što ga je otkrio filozof
Jules de Gaultier, dajući to ime čovjekovoj sklonosti da
se smatra drukčijim no što zapravo jest, da poput Emme
zamišlja kako je rođen za drukčiju sudbinu od one koju
mu je život namijenio. Time je pjesnička vizija dobila
oštrinu dijagnoze koju je život potvrdio.
Flaubert je veći dio romana napisao u Croissetu. Za-
počeo ga je u rujnu 1851, a završio u Parizu zimi 1854.
i 1855. Iz prvih brojnih "scenarija" za djelo (kakoj e pisac
nazivao nacrte za budući roman) vide se već osnovne
smjernice radnje i karakter likova, a lik glavne junaki-
nje s vremenom će se nijansirati i postajati sve složeniji.
Od svih francuskih romana XIX. st. taje djelo najbolji
izraz "umjetničkog savršenstva" i besprimjerne stvara-
lačke požrtvovnosti. "Gospoda Bovary ima sreću da bude
remek-djelo suvremenog romana", smatrao je poznati
francuski književni povjesničar Gustave Lanson. Za
mnoge to mišljenje i danas vrijedi, iako smo naviknuH

74
 da se duševni nered više ne izražava tako dotjeranim iz-
razom i izbrušenim stilom. Međutim, dubina Flaubertove
analize i neusporediva preciznost njegova jezika obno-
vili su roman kao vrstu. Naime, činilo se da je roman
već bio doveden do savršenstva u snažnim i grozničavo
pisanim djelima Stendhala i Balzaca. Flaubert je obno-
vio roman psihološke analize, stvorio novu poetiku ro-
mana i prvi postavio zahtjev za svjesnom umjetnošću
pisanja. Prvi je na posve moderan način problematizirao
pisanje kao takvo.

Sažetak
SIVO OBOJENO Gospoda Bovary je roman zamišljen kao sukob izme-
SIVIM
đu snova i zbilje, iluzije i razočaranja. Kad bi ga trebalo
okarakterizirati jednom rečenicom, bio bi to roman, ka-
ko kaže pisac, o "ironičnoj sudbini koja podešava stvari
tako da cjelina bude što je moguće skladnija, a sudionici
što je moguće nesretniji". Kao i u djelu Sentimentalni
odgoj, to je pripovijest o unutrašnjoj nužnosti po kojoj
se razvija život glavnog lika: znamo da je utjecaj što ga
karakter ima na čovjekovu sudbinu bila jedna od omi-
ljenih Flaubertovih tema, i njegov dug klasičnoj trage-
diji.
Emma Bovary će, kao i Frederic Moreau u romanu
Sentimentalni odgoj, stradati od onoga što je u njoj naj-
vrednije -od svoje težnje za apsolutnim. Njezin je jedini
cilj u životu bio upoznati ljubav. Malo je važno što je
njezin ideal knjiški; njezina je žudnja istinska, i u ne-
prestanom sukobu s jalovom stvarnošću. N o dok Frede-
ric u duši ostaje vjeran nedokučivom ideal u, Emma će
u zbirci sentimentalnosti i senzualnosti pokušati ostva-
riti svoj san i uvidjeti lažnost iluzije; to će biti njezin
kraj. Radnja romana događa se u normandijskim selima
i Rouenu, gdje je pisac stvarno živio. "I što je tamo vidio?
Sitničavost, bijedu, umišljenost, glupost, monotoniju i
dosadu. Ti priprosti i nujni pejzaži koji odišu seoskim
duhom· okoline, poslužit će mu samo kao okvir za vul-
garna, površna, glupo ambiciozna ili polupismena stvo-
renja, za zlatoljupce bez srca, za ljubavnike bez nježno-

75
 sti. Jedina otmjena i sanjarska priroda koja će se među
njima naći, koja teži za nekim drugačijim svijetom, mo-
rat će se osjećati strano i sputano. Poslije duge patnje
što ne nalazi nikog tko bi joj odgovarao, ona će se izopa-
čiti i, težeći za lažnim snom i odsutnim čarom, dospjeti
do nesreće i propasti...", tako Flaubertov suvremenik
kritičar Sainte-Beuve opisuje osnovnu potku romana.

Glavna junakinja
ltcl~IAN'fli:KI Glavna. junakinja Emma Bovary našla je još u ado-
IDI~AI.
lescenciji, u romantičkim romanima i poeziji, ideal ko-
jemu će cijeloga života težiti. Nejasne sanjarije, religio-
zna nadahnuća i slike junaka hrabrih kao lavovi i bla-
gih kao jaganjci usmjeruju cljevojčinu maštu i ona na
rastanku s djetinjstvom jedva čeka da život napokon
započne, i da se čežnje obistine. Ona nestrpljivo odbacu-
je sve što ne pridonosi neposrednom zanosu njena srca
i u seoskom liječniku ki'i njeguje njezina oca spremno
utjelovljuje svoje snove. 11Jer te žene! Priča im se toliko
laži !" - piše Flaubert 'jednom pismu u kojemu pred-
bacuje ženama njihovu potrebu da poetiziraju - "one ne
vide zbiljno kad ga sretnu, ni ljepotu tamo gdje se nala-
zi. Ta inferiornost (koja je sa stajališta same ljubavi
sup~riornost) razlog je razočaranja na koja se toliko
tužel;l:ajednička im je bolest što zahtijevaju dajabukova
stabla rode narančama". 1
Jabuke, međutim rađaju jabukama, i to najčešće vrlo
osrednjima. Prva stvarnost s kojom se Emma susreće
jest brak sa Charlesom Bovaryjem. Zajednički život ubr-
zo će otkriti potpunu i nepomirljivu razliku dvaju bića.
Charles je, doduše, dobar i zaljubljen, ali Emma ne pod-
nosi njegovu običnost i samo-po-sebi-razumljivost njego-
ve sreće.
Njen je pak život bio hladan kao tavan kojem u je pro-
zor okrenut prema sjeveru i dosada je kao nijema pa uči-

1 Flaubert, Correspondence, ll, Oeuures completes, Conard, Paris,

str. 400.

76
 na plela potajno svoju mrežu po svim kutovima njena
srca. 2
OSJEĆAJ Emma se sve češće pita nije li se mogla, drukčijim
PROMASENOSTI
stjecajem prilika, sresti s nekim drugim čovjekom; ona
pokušava zamisliti kakvi bi bili ti događaji koji se nisu
zbili, taj drugi život i taj muž kojega nije upoznala. I
Emmu će cijeloga života progoniti sjetni motiv svega što
se -nije dogodilo. Charlesova osrednjost, zatim pukoti-
na koju je u njezinu životu ostavilo putovanje u dvorac
Vaubyessard, te plašljiva ljubav pisara Leona, sve to
pojačava frustraciju mlade žene i njezinu potrebu da
bude negdje drugdje, s nekim drugim.
U duši medutim očekivala je neki događaj. Kao mor-
nari u velikoj opasnosti, očajnim je pogledom razgledala
usamljenost svog života, tražeći u daljini kakvo bijelo
jedro u gustoj magli na obzoru. 3
Napokon se pojavljuje privlačni Rodolphe koji Emmi
donosi, kao nadoknadu za svu njezinu patnju, zamamne
varke srca i spoznaju tjelesne ljubavi. Emma, koja je u
početku bila romantična, postaje senzualnom. "U konač­
nom skladu temperamenta s okolnostima" njezin život
za trenutak dobiva krhku ravnotežu snova i stvarnosti,
kojih se krugovi prolazno pokrivaju. Emma zadovoljava
svoju želju i vjeruje da su se snovi obistinili. Ali za Ro-
dolphea svi su ženski izljevi osjećaja podjednaki: njemu
nije ni na kraj pameti da s njom pobjegne u zemlju sno-
va. On ostavlja Emmu na rubu samoubojstva, s navi-
kom užitka i- dugova. Kad ona kasnije ponovno susreće
Leona, koji ni sam nije više tako plah, odmah mu se
predaje s očajnom žestinom kojom će njime vladati sve
dok se ndto neobično, neodređeno i tužno - što smrt je
ljubavi -ne uvuče medu njih. I dok, s druge strane, ne
zaprijeti opasnost od sudske ovrhe. Jednog će dana li-
hvar Lheureux zatražiti svoj novac i time će Emmina
sudbina biti zapečaćena. I Leon i Rodolphe prepuštaju

2 Flaubert., Madame Bovary, Garnier-Flammarion, Paris, 1966.

str. 79. (prijevod autoričin, kao i za sve ostale navode u ovom po-
glavlju.)
3Jbid., st.r. 96.

77
 je njezinoj sudbini. Nakon posljednjega i bolnog posjeta
Rodolpheu ona se više ne sjeća uzroka svoga užasnog
stanja, to jest problema novca- ona pati samo zbog pro·
pasti svojih iluzija. Novčane makinacije zelenaša Lheu-
reuxa moderan su i vulgaran oblik antičke fatalnosti.
No time pisac istodobno uspostavlja suodnos i vezu iz·
medu Emmine zanesenosti i niskosti onih što iskorišta·
vaju njezinu slabost. ŽrtvJl)_ažP:og ideala, junakinja se
ponizuje, a oko nje se izdižu onf"kOj"f tiopće ne poznaju
zanos. Pisac na ironičan način usklađuje ta dva suprot·
na i usporedna zbivanja.
VIJLGAKNOST Strasna Emmina želja odvodi je onamo kamo to do·
OKOLINI~
puštaju okolnosti - u zadovoljenje njezine potrebe za
raskoši. Lheureux joj prodaje svoje prnje; da usmjeri
njezinu vjersku revnost, župnik Boumisienjoj nudi svo·
je bijedne priručnike, a u zamjenu za sanjane daljine,
poštanska je kočija odvodi u hotelsku sobu obližnjega
gradića. I ona će se radije ubiti nego živjeti sa svojim
razočaranjem. No kao prava romantička junakinja, ona
sve do svoga kraja ne prestaje vjerovati u ljubav, samo
žali što joj nije bila suđena. Njezina iskrena želja da se
ukloni iz sredine u kojoj živi daje joj neku žalosnu veli·
činu, unatoč otrcanom konformizmu u kojemu se očitu·
ju. lU svojoj frustriranosti Emma teži za oponašanjem
uzora koje joj pruža njezin vidokrug: bez obzira zamišlja
li se kao srednjovjekovna kastelanica na plesu u dvorcu
Vaubyessard, igra li uzornu majku i domaćicu ili se odu-
ševljava pomisli da konačno pripada kolu preljubnica
kojima su dostupne zabranjene strasti, Emma se ponaša
prema klišejima iz literature u najširem smislu riječi -
iz romantičnih knjiga ili usmene predaje malograđan·
skih mud rosi(, Njoj nije bilo suđeno da susretne ljubav
svojih snova-... nego običnog muškarca, ciničnoga ili
nježnoga, koji će tu želju tek donekle zadovoljiti. Zato
njezini "poetični razgovori" s Leonom i s Rodolpheom u
početku veze otkrivaju dublju "potkonverzaciju", to jest
autentičnu zbiljnost uzajamne privlačnosti.
Emma godinama očekuje čudo: ona misli da ljubav
dolazi iznenada, s olujom i s munjama, kao nebeski ura-
gan koji se spušta na život, otresa ga, čupa volju kao lišće

78
 i cijelo srce nosi u ponor... 4 , ali ona ne zna da su uragani
rijetki, da na terasama kuća kiša pravi jezero, ako su
žljebovi začepljeni i da voda polagano razjeda zid. No
želju Emminu ipak ne treba shvatiti suviše pojed-
nostavnjeno -sam je Flaubert znao "da najdivljiju ma-
terijalnu glad nesvjesno stvaraju idealistički zanosi i či­
sta želja za nemogućim, eterična težnja najvišoj rado-
sti". Tako je njezina zabluda patetična jer sadrži oprav-
danu mržnju prema banalnome i skučenom životu te
zahtjev za skladom sa Svijetom.
NJE2NOST l Unatoč objektivnosti kojoj je težio, pjesnik se uvelike
IRONIJA PREMA
JUNAKINJI poistovjećuje sa svojom junakinjom. Njihova je veza slo-
ROMANA žena, negdje na prostoru između identifikacije, nježno-
sti i odricanja. Tim djelom Flaubert zaključuje svoju
mladost i njezinu romantičku inspiraciju- ta on već sam
poznaje uzaludnost želje i sumornost otrežnjenja. Pisac
razračunava s romantičnim zanosima svoje prošlosti, ali
tako da stvara lik koji do smrti vjeruje dragoj zabludi
njegove mladosti. Dok se pjesnik povlači iz života da bi
našao spas u stvaralaštvu, Emma će se ubiti, a Frederic
Moreau pomiriti sa sudbinom s nekom tupom ravnoduš-
nosti u kojoj čak nije svjestan vlastitog promašaja. I
Emma i Frederic gaje romantične, knjiške snove poput
svog stvaratelja u mladosti {. .. i vi bijaste tamo, sultani
s drugim lulama ... ), a ironija kojom pisac gradi lik Em-
me Bovary kritički je pogled na samog sebe. Flaubert
simpatizira s Emmom, ali želeći razotkriti lažnost ro-
mantičke iluzije, on je odbacuje. Međutim, sastavnice
njezina lika ostaju žudnja i neshvačenost, pa ironija ko-
jom je on građen ne oduzima ništa njegovoj tragici; ona
je štoviše, pojačava. Piščeva sposobnost promatranja bi-
ća i stvari sa stajališta dviju suprotnih perspektiva daje
djelu paradoksalnu višedimenzionalnost i nnutrašnju
napetost. Ona i inače odgovara Flaubertovoj prirodi,
koja je "lakrdijaški gorka" i kojoj je pogodovao romanti-
zam svojim miješanjem žanrova i tonaliteta.
RUŽNO l LIJEPO Flaubertovaje zasluga što je pokušao ostvariti nemo-
guće: izraziti otužnost života, ali tako da je pretvori,

4 /bid., str. 103.

79
 zahvaljujući umjetnosti, u lijepo. Problem načina izmi-
renja tih dvaju suprotnih zahtjeva kočio ga je u radu, i
to donekle objašnjava tegobnost i sporost njegova pisa-
nja čim je izašao iz mladenački plodne romantičke faze.
Rad na romanu trajao je punih pet godina i za to je
vrijeme pjesnik bio prisiljen "balansirati po lasi kose
razapetoj između dvostrukog ponora lirskog i vulgar-
nog". I vjerovati da se te dvije krajnosti u umjetnosti
mogu izmiriti.
l'RF.ORII,\:i.AVANJE "Pjesništvo", govorio je Flaubert, ''je način da se opa-
ZBli .JE
žaju vanjski predmeti; to je poseban organ koji prigušuje
materiju i koji je preobražava, a da je ne promijeni".
Vizija Emme preobražava zbilju i spaja se s vizijom pje-
snika do te razine da se ne zna pravo kome treba pripi-
sati lirske metafore što odražavaju raspoloženja junaki-
nje. Flaubertov je realizam subjektivan i sugestivan jer
njegova junakinja svojim osjećajima preobražava sivilo
svakidašnjice i svijeta koji joj je pred očima. Primjera za
to ima bezbroj: sunčane mrlje na jesenskom lišću nakon
ljubavi s Rodolpheom u šumi izgledaju kao da su koli-
brići u letu rasuli svoja krila, rijeka na mjesečini čini se
kao zmija bez glave, prekrivena srebrnim krljuštima, a
mjesec je divovski svijećnjak niz koji se nižu kapi rasto·
pljenog dijamanta. Iako malobrojni, trenuci zanesenosti
uspijevaju uzvisiti zbilju; mnogo češće samo snovi ostva-
ruju sreću koju je život dao tek naslutiti. Tad su Emmi-
na maštanja blistave vizije, ali toliko konkretne da u
njima možemo razabrati vlastita pjesnikova sjećanja i
dojmove. Evo kako Emma zamišlja bijeg s Rodolpheorn
(dok Charles Bovary mašta o kućnoj sreći):
Često bi s vrha neke planine najednom ugledala divni
grad s kupolama, mostovima, lađama, [imunovim šu·
mama i crkvama od bijelog mramora kojih su šiljasti
zvonici nosili rodina gnijezda. Konji idu korakom zbog
velikih ploča, a po zemlji leže rukoveti cvijeća koje vam
nude žene u crvenim haljinama, utegnutim u struku.
Čuje se kako zvone zvona, kako ržu mazge, dok bruje
gitare i žubore česme iz kojih se diže para i osvježava
piramide voća u podnožju blijedih kipova ... 5

5 /bid., str. 223.

80
 U tom tekstu je imaginacija suviše određena da bi
bila san, a izražena je minuciozno točnim opisom. U
odlomku se očituje utjecaj pjesnikovih uspomena u izbo-
ru detalja. Međutim, ozarenoj romantičnosti takvih sa-
nja protuteža je piščeva ironija; on želi pokazati da li-
ričnost, koja je kompenzacija za sumorni Eminin život,
također pripada općim mjestima "naslijeđenih ideja" iz
građanskog inventara dotične epohe. Tako zbilja u Fla-
uberta nije samo poetizirana, ona je prije svega podvr-
gnuta kritici time što on "rastvara znakove malograđan­
skog društvenog kOda i otkriva njihovu nesmisaonost"
(G. Peleš). Zato će kritički piščev duh, koji mrzi glupost
UNIVERZALNI i malograđanštin~ unatoč individualnosti svojih likova,
TIPOVI
stvoriti - tipove. t.:ak i Emma, najsloženiji lik, najbliži
autoru (Emma, to sam ja) jest tip, a da se i ne govori o
jednom Bovaryju, Homaisu, Lheureuxu, Bournisienu.
'"Odlika je velikih stvaralaca'", pisao je Flaubert, "gene-
ralizacija i kreacija, jer oni sažimlju u jednom tipu lično­
sti raspršene u životu i donose svijesti ljudskog roda
nove likove." I ako danas Hom.ais ne govori na isti način
kao što je govorio oko 1840. u nekom nonnandijskom
selu, njegovu samodopadljivu pragmatičnost i didaktič­
nost kojom izražava svoje mišljenje možemo naći u vla-
stitom susjedstvu. Takvi su tipovi duboko ljudski i pre-
poznatljivi, bez obzira na klasu ili razdoblje koje pred-
stavljaju, oni su -klasični.

Ostali likovi
TUŽNA Složenoj poeziji glavne junakinje protutežu čini "tuž-
GROTESKNOST na grotesknost" ostalih likova, a "njezinu nezadovolj-
stvu odgovara zbor zadovoljnih"". Aktivni kao Rodolphe
ili Homais, pasivni kao Charles, oni predstavljaju druš-
tveni red kojemu se suprotstavlja Emmin "superiorni
nered". Pa ako pisac svojoj junakinji u dnu duše oprašta,
on ne oprašta niskosti i sebičnosti njezine okoline, koja
je zapravo vodi u propast. Da Rodolphe nije bio ženskar,
Leon mediokritet, a Lheureux lopov, tko zna kako bi
Emma završila. Njihova ravnoteža i Charlesov priglupi
mir suprotstavljaju se Emminu zbunjenom nemiru i

Sl
 ugrožavaju ga. Rodolphe nije tako lud da pobjegne s
njom, a Leon se iz puke razboritosti ženi Leocadijom
Leboeuf. Jedina svijetla točka u jonvilskom panoptiku-
mu jest mali naučnik Justin, zaljubljen u Emmu u
nedužnosti dječaštva.
CIIARLF.S Charles Bovary zamišljen je kao čovjek koji je jedini
BOVARY volio Emmu, iako je nije razumio. On na kraju, u svom
bespomoćnom bolu u kojemu ljubav prevladava ljubo-
moru, u svom opraštanju i smrti, dobiva neku tragičnu
veličinu. Njegove su značenjske sastavnice od početka
pasivnost i nesamostalnost, ali i odanost i nesebičnost.
Za razliku od Emme, on ne može izazvati fabularnu na-
petost u romanu i samo se prividno mijenja tijekom ro-
mana: vidimo ga najprije kao nespretnoga novog učeni­
ka na početku romana, zatim kao Emmina prosca i mu-
ža što blaženo drijema u naslonjaču nakon večere. No
njemu je jedinome dano da upozna veliku ljubav koju je
Emma cijeloga života tražila, strast lišenu ponosa, ljud-
skog dostojanstva i svijesti. Njegova je dramaturška ulo-
ga u djelu, kako kaže pisac, da sam trči u susret svojoj
propasti. On je taj koji nagovara Emmu na selidbu u
Yonville i time gubi klijentelu; upravo on moli Rodol-
phea da izvodi njegovu ženu na jahanje i sretan je kad
ona počne tobože uzimati satove glasovira u Rouenu, što
joj omogućuje sastanke s Leonom.
J.lmNIIIODOLI'IIt: Dok Charles ostaje sve vrijeme izvanjskim za čitate­
lja i pisca, autorov je odnos prema Leonu i Rodolpheu
složeniji. Unatoč njihovoj funkciji u djelu, Flaubert se
čuvao da ih učini potpuno antipatičnima - Leon je u
početku vrlo nalik na Frederica Moreaua zaljubljenoga
u Marie Arnoux, a i samom Flaubertu u mladosti. U
Rouenu se Leon mijenja. Od konformizma nesretne lju-
bavi zapada u konformizam građanske ljubavnice i na
kraju u konformizam braka, te odustaje od maštanja jer
je kao budući bilježnik ubio u sebi pjesnika. Dok je Leon
kukavica, Rodolphe je bezosjećajni egoist. On je, među­
tim, dosljedan samome sebi i svojoj želji, te pruža Emmi
ono što joj može pružiti - seksualnu zainteresiranost
iskusnog muškarca. Kad kaže za Emmu: Ona zijeva za
ljubavlju, to je točna, ali cinična i ograničena dijagnoza.
Pogotovo on kod Emme ništa ne razumije; naučen je na

82
 izljeve ženskih osjećaja, ali ne zna razlikovati njihov
sadržaj. Rodolphe ne razumije zabunu što je Emma uno-
si u tako jednostavnu stvar kao što je ljubav jer je čovjek
kojeg su srce utabati užici kao djeca školsko dvorište.
Trezven i praktičan, on nikako ne uvida zašto bi morao
pucati na jadnog Charlesa ili pobjeći s ljubavnicom koja
ga je počela zamarati. Njegov je lik tipičan i dosta jed-
nostavan.
LJEKARNIK Svako lice u romanu djeluje u dubokoj suglasnosti sa
HOMAIS
svojim značajem. Najbolji i najneobičniji primjer toga je
ljekarnik Homais, koji ima posebno mjesto u romanu.
Njegov je lik komičan; on je glavna meta pjesnikove iro-
nije, a svojom grotesknošću već najavljuje posljednje
Flaubertovo djelo Bouvard i Pecuchet. On je "karakteri-
stičan primjerak malograđanske gluposti u XIX. st.", no
ona u njega nije općenita nego agresivna i samosvjesna.
U krasnorječivosti kojom zasipa svoju obitelj i su-
građane očituje se njegova iznimna prilagođenost životu
i "na prednost" koja je u modi. Homais je antiklerikalac,
poklonik znanosti i napretka što ga usmeno i pismeno
propagira. Tašt je, bahat i okrutan pod svojom dobro-
ćudnom vanjštinom; svima želi soliti pamet i imponirati
svojom obaviještenošću. Poštovanje koje uživa dokazuje
daje točno ocijenio svoje vrijeme i igru koju čovjek treba
igrati da bi uspio u društvu. U Yonvilleu Homais utje-
lovljuje "napredak" time što se suprotstavlja župniku
koji mu je sličan, i što dijeli liječničke savjete u stra-
žnjem dijelu dućana. Svojim novinskim člancima on
stvara i predstavlja javno mišljenje. Njegov uspjeh na
kraju romana znači trijumf gluposti nad sumnjom i ra-
čunice nad strašću. Ironična je poruka romana da je
probitačno u sebi ubiti duh (Bournisien, Homais) i srce
(Rodolphe, Leon). A svijet koji uljelovljuje Homais us-
pješno će trajati i dalje, kad nestane luckaste žene koja
je remetila njegov prividni red. Kraj romana znači po-
vrat na prvobitno stanje malograđanske "neproblemske
nepromjenjivosti" (G. Peleš).

83
 Struktura
NOV!\ U Flauberta možemo govoriti o novoj romanesknoj
ROl\11\N(o;SKN,\ strukturi, jer je njegov roman "roman jednog života, a
S'I'RUK'I'l/Ul\
ne jedne krize". Umjesto da gradi fabulu i da oko nje
umnožava peripetije, u njegovoj se kompoziciji redaju
epizode koje sugeriraju protjecanje života (fenomen de-
fabularizacije u modernom romanu). Ćvrstu strukturu
Waltera Scotta i Balzaca, koja se sastojala od duge ek-
spozicije, krize i raspleta radnje, Flaubert nadomješta
"valovitom" dramskom krivuljom od niza prizora. No ti
prizori, odnosno slike, nisu međusobno nepovezani. Nji-
hova je organizacija "glazbena": oni se nalaze u kontra-
punktu po složenom odnosu harmonije i disonance.
Početak romana, u kojemu upoznajemo Charlesa, tje-
skobni je preludij jednom žalosnom životu. Temu života
u provinciji preuzet će nakon Tostesa mjesto Yonville,
koje će je proširiti i obogatiti. Prizor poljoprivrednog
sajma, smješten u sredini djela, uvodi simfonijsku orke-
straciju u roman. "Svi likovi su tu prisutni, svi se nalaze
u akciji ili su u dijalogu, izmiješani jedni s drugima u
velikom krajobrazu koji ih obavija", piše Flaubert. "Ako
uspijem, bit će to vrlo simfonijski: treba da cjelina urla,
da se istodobno čuje mukanje volova, ljubavni uzdasi i
predsjednikov govor".
U tom prizoru će se dogoditi susret odlučan za Em-
minu sudbinu. Time završava duga i polagana pripre-
ma, nakon koje dolazi dramatičniji dio djela koji vodi u
katastrofu. U satiričnoj kakofoniji suprotstavlja se gro-
tesknost stočnog sajma i šupljih govorancija zbiljnosti
ljudske patnje utjelovljene u osobi odlikovane starice.
N a banalnost zavodničkih fraza naslanja se spontanost
erotske želje koja približava Emmu i Rodolphea ... Na
sličnim suprotnostima ili simetrijama graden je cijeli
roman. Emmina kratkotrajna sreća na polovici romana
i njezini snovi o bijegu s ljubavnikom oštro kontrastiraju
s Charlesovom bezazlenošću i njegovim planovima. Bal
u Vaubyessardu kristalizira snove što su ih začele Em-
mine djevojačke lektire, a taj je svijet tada odudarao od
djetinjstva seoske djevojke koja je obirala mlijeko u sta-
ji. Mitska predodžba što je Emma ima o Parizu suprot-

84
 stavlja se tužnoj stvarnosti Yonvillea, a romansa s Leo-
nom na početku romana već najavljuje odnos s Rodol-
pheom i ljubavne sastanke u Rouenu. Tajanstveni slije-
pac i lihvar Lhereux, likovi što prate junakinju kao pro-
točni motivi, najavljuju njezinu propast i prokletstvo,
dočim trijumf Homaisa odgovara Emminoj agoniji i
Charlesovu očaju. Na taj način sve pridonosi osnovnoj
zamisli da roman bude kontrapunkt izmedu stvarnosti
i snova. Sustav brojnih koleracija među pojedinim pri-
zorima i likovima omogućuje napredovanje pripovijesti
i daje joj organsko jedinstvo i cjelovitost.
JEDNOLIČNA Pisac želi, kao što će biti slučaj i u Sentimentalnom
LINIJA odgoju, izbjeći konstrukciju u "obliku piramide" na vrhu
koje se nalazi kriza ili vrhunac u životu protagonista.
Važno je samo da se gibanje u djelu ne prekida, da je
tok jednoličan i polagan, katastrofa nagla, a da sve čini
"veliku jednoličnu liniju". Iz takve zamisli za pisca pro-
izlaze problemi prijelaza između pojedinih velikih pri-
zora od kojih se roman sastoji i koji ne smiju stršiti iz
njegove mase (to je odnos izmedu onoga što se u nara-
tologiji zove diskurs i priča). Problemi prijelaza ili "ša-
vova" između pojedinih pripovjedačkih postupaka u žiži
su piščeve zaokupljenosti kompozicijom i poetikom uop-
će.
OBLIK Naime, piščeva je težnja dvostruka. S jedne strane
iRIPTIHA
treba brižljivo utvrditi plan, označiti faze, a s druge stra-
ne prikriti konstrukciju, olabaviti ono što je suviše kruto
da bi se stekao dojam slobode- u gotovu djelu neće biti
lako raspoznati red što je bio apriori utvrđen. U struk-
turi triptiha tri dijela romana označavaju tri različite
etape u Emminu životu. Prvi dio završava kad bračni
par Bovary napušta Tostes i dok se još ništa nije dogo-
dilo. Yonville zauzima središnji dio romana, a prizor
sajmišta predstavlja raskrižje nakon kojega slijedi "sta-
vak Rodolphe". On završava propašću Emmine iluzije,
njezinom bolešću i mislima na samoubojstvo, koje već
najavljuje kraj romana. Na završetku drugog dijela
Charles i Emma nalaze se u Rouenu. U prizoru u operi
Emma s gorčinom gleda unatrag na svoj život. Pojava
Leona najavljuje treći dio romana, sav u znaku ljubav-
nih sastanaka u Rouenu te Emmina srljanja u propast.

85
 Promjena mjesta radnje i osobe ljubavnika omoguću­
je piscu da istakne međusobnu sličnost Emminih reak-
cija. Tri dijela romana označavaju tri etape njezina osje-
ćajnog života, podijeljenoga između želje, ispunjenja i
zasićenja, odnosno izmedu maUanja, iluzije sreće i gor-
čine. Srodni, ali po funkciji suprotni prizori bala u Va-
ubyessardu i krabuljnog plesa u Rouenu zamišljeni su
kao "semantičke varijacije na temu pobjede i poraza".
(Prvi je prividna Emmina pobjeda, drugi njezin konačan
i neotklonjiv poraz.)
U početku knjige pjesnik već najavljuje teme koje će
kasnije razviti, a u posljednjem dijelu sve češće spomi-
nje slike iz prošlosti. Iako vrlo pomna, konstrukcija osta-
je skrivena, a niz prizora, epizoda i događaja omogućuje
da čitalac raspozna neumitnost zbivanja i tajnu zakoni-
tost Emmine sudbine.
KONTINUITET Između tri dijela romana postoji kontinuitet pričanja,
PRit':ANJA
a čak su i poglavlja naknadno odijeljena. Jedini osjetni
prekid nalazi se na početku drugog dijela, u opisu Yon-
villea, ali i taj prekid znači samo pro~enu dekora, uz
nastavljanje radnje. Jednoličnost pričanja omogućena je
neprimjetnim pomicanjem piščeve pozornosti s jednog
lika na drugi i modulacijom gledišta kojom se on uživlju-
je sad u jedan, sad u drugi lik, a da se pričanje ne pre-
kida.
PHOTJ~:CAN.m Protok vremena nikada ne označavaju točne odredni-
Vnt;MEN,\
ce, ali ga sugeriraju mijene godišnjih doba i ugođaja.
Čim su nastali prvi hladni dani ... Proljeće ponovno dođe
i jagorčevine ... uvodne su rečenice kojima često počinje
novi odlomak. Te pro~ene još jače naglašavaju jedno-
ličnost Emmina života i bezizglednost njezina stanja u
kojemu joj se život čini kao dugi hodnik, čvrsto zatvoren
na kraju. Pisac se ne drži dosljedno kronologije; vrijeme
se tretira kao "unutrašnje trajanje", kao subjektivni do-
življaj junakinje, gdje su neka razdoblja - iako traju
godinama -u svojoj beznačajnosti sažeta posve ukratko,
a pojedine zgode, značenje kojih je iznimno, opisane su
opširno iako su u stvarnosti romana bile kratkotrajne.
Takvi su, na primjer, prizori bala u Vaubyessardu, po-
ljoprivredne skupštine, operne predstave i drugi.

86
ltAZNOVRSNOST
I'OSTLJPAIL\
Nova struktura romana veliko je Flaubertovo otkriće.
U bitnim prizorima na kojima se temelji težište djela
pisac upotrebljava različite pripovjedačke postupke, da
bi ostvario dojam njihove punoće. Opis, dijalog, akcija,
psihološke analiza koja otkriva promjene u liku, novost
dekora ili pak vremenska i prostorna simetrija - sve to
pridonosi sugestivnosti važnih "prizora" u djelu. Njih
povezuju mnoge manje "slike", koje također imaju svoje
značenje u sustavu romana. Takav je, primjerice, prizor
kad se Emma nalazi kod Homaisovih nakon povratka
diližansom iz Rouena, gdje je postala Leonovom ljubav-
nicom. Uzrujani Homais je i ne primjećuje, iako ju je
pozvao k sebi, nego bez prestanka grdi Justina što je u
kuhinju donio posudu koja je stajala blizu arsenika u
ljekarničkom spremištu. Emma ne može doći do riječi ni
saznati zašto su je pozvali sve dok Homais na kraju
otresito ne izjavi da joj je umro svekar. Cijeli prizor ima
u sebi nešto tragikomično, kao i svaki put kad Homais
ima riječ. Osim što odražava kontrast u kompoziciji iz-
medu Emmine avanture i Charlesove boli zbog gubitka
oca, prizor ima "praktičnu" vrijednost: mlada žena sa-
znaje gdje se nalazi otrov za kojim će jednog dana i sama
posegnuti.
Ima prizora koji su još višeznačajniji. Takav je, na
primjer, Emmin razgovor sa župnikom Bournisienom,
koji nije baš sposoban usmjeriti nalete Emmina očaja i
misticizma, te joj daje susjedske, a ne dušobrižničke sa-
vjete. Župnik je prikazan kroz dojam što ga ostavlja na
Emmu; udaljenost s koje oni govore jedan mimo drugoga
komična je i patetična u isti mah, sve dok na kraju Em-
ma ne digne ruke od ispovijedanja. l posljednje ju je
utočište, dakle, iznevjerilo.
RAZVOJ LIKOVA Kad opisuje neki prizor, pisac poput slikara razlikuje
pojedine planove te redovito mijenja očište pripovijeda-
nja i udaljenost s koje prikazuje likove. Iz brojnih nacrta
za roman koji su ostali očuvani sa svim postupnim iz-
mjenama, vidljiv je ne samo Flaubertov rad na stilu i
težnja jednostavnome i prilagođenom izrazu, nego i rad
na karakterizaciji likova. Tako je u konačnoj verziji bit-
no smanjena uloga Homaisa, koji je prijetio da svojom
nametljivošću ugrozi ravnotežu djela. Promijenjeno je i

87
 viđenje Charlesa Bovaryja, kojega je lik degradiran u
odnosu prema prvobitnoj zamisli. Svi glavni likovi u ro-
manu slijede evoluciju koja ih tijekom djela udaljuje od
ličnosti kakvu u početku upoznajemo. Taj je razvoj u
moralnom smislu negativan, i čini se da autor postupno
udaljuje likove od sebe i čitatelja: Charles postaje sve
gluplji, Emma sve frivolnija, Leon sve veća kukavica.
Tom razvoju, koji je u skladu s piščevim pesimizmom i
unutrašnjom logikom likova, pridonosi i činjenica da se
autor želi po svaku cijenu odalečiti od svog djela. Osim
SLOBODNI NEU· toga, on sustavno upotrebljava slobodni neupravni go-
l'ILWNI GOVOR
vor i ovom inovacijom otkriva mogućnost simultanog
prikazivanja nečije svijesti i svijeta koji se kroz nju izra-
žava. Taj stilski postupak omogućuje nijansiranje i in-
dividualiziranje gledišta pojedinih likova i neprimjetan
prijelaz izmedu pripovjedača i lika, izmedu subjekta i
objekta pripovijedanja, izmedu naracije u trećem licu i
unutrašnjeg monologa, izmedu upravnoga i neupravne-
ga govora te pričanja, što sve pridonosi dojmu poveza-
nosti i ujednačenosti naracije kojoj je autor težio:
Ona napusti glazbu. Zašto da svira? Tko će je čuti?
Kad neće nikada moći, u baršunastoj haljini s kratkim
rukavima, na koncertu ... osjetiti kako oko nje kruži, kao
povjetarac, žagor ushićenja, onda nije ni vrijedno mučiti
se i učiti. 6
lako pisac govori u trećem licu, on se poistovjećuje sa
svojim likom i govori u njegovo ime kao da je riječ o
unutrašnjemu monologu (u kojemu bi se izostavio izrič­
ni glagol: "mislila bi Emma" i promijenilo lice).
Likove upoznajemo i u dijalogu u kojemu se pisac
trudi izraziti "banalnost banalnoga"; u kojemu izmedu
rečenica vibrira piščeva ironija iako se nigdje ne iskazu-
je, u kojemu protagonisti govore a da se nikada ne ra-
zumiju (Emma - Rodolphe, Bournisien -Emma ... ). To
je sve znakovito za taj roman o nepriopćivosti zbilje i
samoći bića u carstvu malograđanskih privida. Svaka
riječ, svaka gesta imaju svoje naličje, groteskno, lažno,
okrutno ili sentimentalno ...

a Ibid., str. 56.

88
NADILA2ENJE "Iluzija zbilje" koju pisac želi postići nije, dakle, nikad
DUALIZMA
neutralna Wlatoč njegovu naporu za objektivnim i ne-
pristranim prikazivanjem. Ironija i suosjećanje- dva su
različita osvjetljenja koja se spajaju u umjetničkom izra-
zu. Dva različita doživljaja zbilje - težnja mističnom
spajanju s njom ili svijest o bolnoj udaljenosti od nje -
određuju piščev svjetonazor. Kao i dva suprotna tona u
romanu, empatija i kritika, i oni su u paradoksnom su-
odnosu koji je bilo teško ostvariti ''jer je značio pobjedu
nad disonancama". A paradoks je u Flauberta uvijek
dvostruk - misaoni i jezični.
Zahvaljujući pjesnikovu daru i nastojanju, jaz je pre-
brođen. Tužno i groteskno, lijepo i ružno, umjetnost je
približila u potpunoj identifikaciji misli i izraza. Nakon
petogodišnjeg "robijanja" u kojemu su se smjenjivale fa-
ze naizmjeničnog ushita i malodušja, Flaubert je uspio
zadovoljiti svoga najstrožeg kritičara -sebe sama.

Sudski proces romanu i piscu

Flaubert se dogovorio s Du Campom, urednikom ča­
sopisa "Revue de Paris", da će u njemu objaviti roman,
i to u šest nastavaka. Prvi je dio izišao l. listopada 1856.
godine. Zatim je pisac prodao pravo na tiskanje romana
u knjizi izdavaču Michelu Levyju. Potkraj godine poči­
nju kolati glasine da će časopis zbog nemoralnosti roma-
na biti sudski progonjen. Javno mišljenje je podijeljeno.
I doista, otvara se proces kakav u ono vrijeme nije bio
rijetkost (nekoliko mjeseci kasnije na optuženičku je
klupu sjeo i pjesnik Baudelaire zbog svoje zbirke Cvijeće
zla). Rasprava je održana 29. siječnja, ali presudom do-
nesenom tjedan dana kasnije djelo je oslobođeno optuž-
be. Proces je bio izvanredna reklama romanu, no Flau-
OPTUŽBA l bertu se sva ta halabuka oko knjige nije dopala. Javni
OBRANA
tužilac napao je nemoralnost i raskalašenost u djelu (po-
sebno je napadan prizor ljubavi u kočiji), poetiziranje
brakolomstva te sirovost realističnih detalja. Obranu je
Preuzeo advokat Senard, prijatelj optuženoga i bivši mi-
nistar unutrašnjih poslova, kojemu je kasnije upućena
druga posveta romana (prva je bila namijenjena Louisu

89
 Bouilhetu, piščevu najboljem prijatelju). U svojoj goriji-
voj obrani Senard je roman usporedio s djelima prizna-
tih autora kakvi su u to doba bili Sainte-Beuve i Meri-
me, te je inzistirao, prije svega, na moralnoj poruci ro-
mana. Međutim, ipak je optužba bolje osjetila da je Fla-
ubertova poruka subverzivna: u razotkrivanju malogra-
đanskog sustava prividnih vrijednosti on govori o Emmi
"uprljanoj brakom", koja čistotu ljubavi traži -u prelju-
bu!
m-:cF.I>ciJA Knjiga je izašla u travnju i svi su je čitali. Kritika je
u prvo vrijeme bila nepovoljna. Osuđivana je tema, ne-
dostatak kompozicije, sporost ritma, trivijalnost fabule,
piščeva ravnodušnost i samodopadljivost stila. Gomilale
su se zl'l\ierke etičkoga, vjerskog i literarnog karaktera,
sve dok Sainte-Beuve nije posvetio dva svoja znamenita
Ponedjeljka (tako su se zvali njegovi književni osvrti po-
nedjeljkom u listu "Moniteur universel") prikazu djela.
On hvali kompoziciju, vjerodostojnost, točnost opažanja
i stil romana, iako žali što su sva lica antipatična i što
u djelu nema ničega utješnog. Sainte-Beuve svoj prikaz
zaključuje često citiranom rečenicom koja prema njego-
vu mišljenju sažima tendenciju nove realističke škole:
"Anatomi i fiziolozi, posvuda vas nalazim!" Međutim, on
griješi kad pjesnikovu epohalnu izvornost tumači samo
idejama koje su u to vrijeme bile "u zraku" ili činjenicom
da je on mladost proveo u atmosferi rouenske bolnice,
vireći kroz prozor kako otac i brat seciraju leševe.

Zaključak
Ako je roman izazvao tolike rasprave bilo je to zato
što je autor u prikazivanje stvarnosti unio neki novi
realizam, drukčiji od Balzacova ili Stendhalova, koji je
još bio i te kako prožet romantizmom. "Dok se kod Sten-
dhala romantizam već ruga samome sebi, kod Flauberta
on sebi potpisuje smrtnu osudu." Emma, kao i Don Qu-
ijote, nedužna je žrtva roman tičkog pogleda na svijet s
kojim pisac obračunava baš zato što mu je i sam sklon.
Kad dovršava roman, još prije optužbi kojima su napali
njegov realizam (a zbog kojeg je kasnije bio slavljen),

90
 Flaubert piše: "Vjeruju da sam zaljubljen u stvarnost, a
zapravo ja je mrzim; iz mržnje prema realizmu počeo
sam pisati taj roman. Ali ja ništa manje ne mrzim ni
lažnu idealnost građanske duhovnosti i akademske
književnosti." 7
I tako djelo odražava suprotnosti piščeva karaktera,
onako kako ga duhovito opisuje E. Faguet: ''Postojao je
ROMANTIK l u Flaubertu istovremeno romantik kojemu se stvarnost
REALIST
činila glupom i realist koji je smatrao realizam ispra-
znim; umjetnik koji je smatrao građane grotesknima i
građanin koji je mislio da su umjetnici pretenciozni, a
sve je to bilo obavijeno mizantropom koji čitav svijet
držao smiješnim."
Flaubert je htio napraviti pjesničko, kritičko i satirič­
ka djelo - odatle njegov, za ono vrijeme provokativan
realizam kojim želi uznemiriti čitatelja i problematizi-
rati zbilju. Njegovo je djelo revolucionarno i po fonni i
po namjeri, a onaj "brutalni element nalazi se u samoj
njegovoj biti, a ne samo na površini".
Flaubertova je zasluga u tome što je uspio naći izraz
koji preobražava banalnost u poeziju i ljepotu; izraz koji
stvarnost istodobno predočava i osuđuje u preciznosti
predočavanja. On je postigao da njegovo pisanje bude
istodobno i potvrda i negacija, da iskazuje jedno, a
o z n a č u j e drugo, da bude "romaneskna istina o roman-
tičnoj laži" (R. Girard). U tome je novost pjesnikove vi-
zije i modernost njegove metode.

7 Flaubert, Correspondence, op. cit. IV, str. 134.

91
 Sentimentalni odgoj

Geneza djela
UOMAN JEDNE Nakon što je u romanu Salammbđ oživio daleku proš-
GENERACIJE
lost i u slikovitoj freski stare Kartage dao maha svojoj
svjetotvornoj mašti i romantičkom nadahnuću, Flaubert
se ponovno vraća suvremenoj problematici. U rujnu
1864. počinje pisati Sentimentalni odgoj, roman iz ne-
davne prošlosti kojim želi dati "moralnu povijest svoje
generacije ili, drugim riječima, njenu sentimentalnu po-
vijest". To je knjiga, kaže pisac, "o ljubavi, o strasti, ali
o pasivnoj strasti, jedinoj koja može danas postojati".
Namjera muje ambiciozna. Kroz životopis pojedinca on
želi prikazati cijeli jedan naraštaj u povijesnome i od-
sudnom razdoblju između 1840. i 1852. godine. Okvir za
djelo bit će polagana agonija Srpanjske monarhije, te
grozničavo i kratko postojanje Republike od 1848, ispre-
kidane puščanim hicima veljače, lipnja i prosinca. U taj
dekor pisac stavlja likove koje je poznavao u mladosti,
zatim suvremene likove, te mnoštvo koje živi život epo-
he. Tako roman nije samo "povijest jednog mladića", ka-
ko se kaže u podnaslovu, nego politički razvoj cijele ge-
neracije, koji će se, kao i junakov sentimentalni život,
razvijati od vjere u ideal do pesimizma i nihilizma. Da
bi što vjernije prikazao razdoblje o kojemu piše, iako ga
je sam proživio, Flaubert s nevjerojatnom brižljivošću
skuplja podatke koji će djelo učiniti vjerodostojnijim.
Cjelokupna povijest Srpanjske monarhije i Druge repu·
blike bit će slikovito i točno predočena zahvaljujući ma-
ru kojim se pisac dokumentirao u povijesnim djelima i
novinama, te u pričanju očevidaca. No u toga prvog ve-
likog predstavnika egzaktne dokumentacije sve se povi-
jesne činjenice nenametljivo uklapaju u tkivo romana
jedinstvo i osnovnu inspiraciju kojega ne čini povijest
nego nešto drugo, što seže daleko u ranu piščevu mla-
dost i njegove najprisnije uspomene.

92
 INSPIRACIJA ... sve su ulice vodile do njene kuće: fijakeri su stajali
na uglovima samo da bi se što prije stiglo do nje; u Pa-
rizu sve se odnosilo na njenu osobu, i veliki je grad sa
svim svojim glasovima brujao kao jedan ogroman orke-
star oko nje. B
Ti reci koji govore o Fredericovoj opsjednutosti gos-
pođom Arnoux imaju dirljiv karakter ispovijesti. I ta
ljubav, koja se očituje u zamišljenoj prisutnosti voljene
osobe, u potrebi kojom junak misli na nju i to toliko da
ona poprima neko nestvarno postojanje, zapravo je lju-
bav samog pjesnika prema ženi koju je, kao i Frederic
gospođu Arnoux, susreo u ranoj mladosti. Zamijenimo
palubu lađe Ville-de-Montereau s pustom normandij-
skom plažom, a trgovca unijetninama Arnouxa s muzič­
AUTOBIOGRA- kim izdavačem Mauriceom Schlesingerom, i na Frede-
FIČNOST
ricovu će se mjestu pojaviti sam Flaubert kao petnae-
stogodišnji gimnazijalac koji ljetuje s roditeljima na obi-
teljskom imanju u blizini Deauvillea. On već piše pri-
povijetke, voli Byrona i sanja o ljubavi. Žena koju tog
ljeta sreće odgovara njegovu romantičnom idealu i stoga
mu se čini, kao i Fredericu, da ju je oduvijek poznavao
i volio. To je dvadesetšestogodišnja Elisa Foucault, žena
nekog oficira koji već pet godina boravi u Alžiru i lju-
bavnica izdavača Mauricea Schlesingera. Prvi susret
mladog Flauberta i Elise Judee - koju svi smatraju
Schlesingerovom ženom - dogodio se u kolovozu 1836.
Tek tri godine kasnije ona će ostati udovicom i moći će
se udati za oca svoje djece Schlesingera. Ta je situacija
malo neobična za ono vrijeme, sredinu i karakter žene
koja će u romanu postati gđom Arnoux. Spominjemo to
stoga što je njezin položaj i vjerojatni osjećaj krivnje
sputavao mladu ženu u kasnijim odnosima prema Fla-
ubertu. Pri njihovu ponovnom susretu u Parizu on nije
više dijete, nego privlačan mladić kojemu ona uzvraća
osjećaje. Nakon mature 1840. Flaubert je, naime, iz Ro-
uena došao u Pariz. N akon što je godinu dana puštao da
ga opija velegrad, on se napokon upisao na pravo i dvije

8 Flaubert, L' Education sentimentale, Juillard, Paris, 1964, str.

64.

93
 godine studirao, ali bez osobitog uspjeha. Mnogo ga više
zaokupljaju književnost i mondeni život. Zgodan je i ima
uspjeha u društvu, a Schlesingerovi ga primaju s mnogo
naklonosti od proljeća 1843. Kakvi su doista bili u to
doba odnosi izmedu mladog pisca i gđe Schlesinger ne
zna se, ali očito je da postoji tijesna veza izmedu osobnog
iskustva i onoga što je ispričano u romanu. Kao i Fre-
deric, Flaubert još mnogo godina kasnije u svojim pismi-
ma spominje večere srijedom u ulici Grammont - kod
Schlesingerovih - koje su za njega bile "prava sveča­
nost".
Pariška idila Flauberta i Elise Schlesinger bez sum-
nje bi se nastavila da se nije dogodila katastrofa koja je
izmijenila sav njegov život. Dvadsetčetverogodišnji mla-
dić obolio je iznenada od neobične i teške bolesti, koja
se očitovala epileptičnim napadima i od koje se on nikad
nije posve oporavio. Prestao je studirati, povukao se u
Croisset, u osamljenu kuću na obali Seine u blizini
Rouena i odlučio se potpuno posvetiti umjetnosti. Taj je
događaj označio prekretnicu u Flaubertovu životu: "Moj
aktivni, strastveni život, uzbudljiv, pun suprotnih izne-
nađerija i mnogostrukih senzacija završio je kad sam
imao dvadeset dvije godine. U to sam doba odjednom
veoma uznapredovao, a zatim je došlo nešto drugo". 9
Važno je da od tog datuma Flaubert više ne viđa gđu
Schlesinger. Njezina muža povremeno susreće za vrije-
me svojih kratkotrajnih boravaka u Parizu, ali Elisu kao
da izbjegava. Ipak će pjesnikinja Louise Colet, neobuz-
dana Flaubertova prijateljica, biti ljubomorna na "trou-
villeske fantome", kad joj on prizna daje u životu doista
volio samo jednu ženu.
Sigurno je da Flaubert nije sav život mislio samo na
Elisu; bilo je tu i drugih ljubavi, mnogo rada i stranih
obzora na kojima se nije ocrtavala njezina sjenka kao u
rodnoj Nonnandiji. Ieak, još 1853. Flaubert piše Louisi
Colet iz Trouvillea: "Cujem kako tutnje prohujali dani i
naviru poput valova beskrajni nizovi iščezlih zanosa.
Sjećam se mojih grčeva i tuga, žudnji što su zviždale u

9 Fiaubert, Correspondence, op. cit., Ill, str. 58.

94
 naletima kao vjetar u užadi, dok duge nejasne čežnje
kruže u tami kao jato divljih golubova u olujnoj noći."
WUBAV Nekoliko godina kasnije Flaubert će u jednom dru-
l PISANJE
gom pismu reći ono što možda sažima tajnu poruku Sen-
timentalnog odgoja: "Svatko od nas ima u srcu jednu
kraljevsku odaju. Ja sam moju zazidao, ali ona nije ra-
zrušena." Na mjestu minule, ali nikad preboljene ljuba-
vi rodit će se pisanje. I to ne da bi je nadomjestilo, nego
da bi "ocrtalo prazninu koju je ona iza sebe ostavila" (M.
Duras).
Roman Frederica i gospođe Amoux završava sjetno,
ali je kraj romana u stvarnom životu još bolniji - Elisu
Schlesinger zatvorena je od kraja 1861. u jednoj dušev-
noj bolnici u Njemačkoj, u kojoj će, s prekidima, provesti
posljednje godine svoga života. Flaubert ju je ipak još
nekoliko puta vidio - 1864. u Croissetu, godinu dana
kasnije u Njemačkoj, i tri godine kasnije u Parizu. Ti su
ga susreti vjerojatno nadahnuli za onaj posljednji i tako
patetični susret Frederica i njegove prijateljice. Flau-
bert završava svoj roman 1869. Godine 1871. umire Ma-
urice Schlesinger. Flaubert i Elisa se dopisuju; ona ga
posjećuje u Croissetu prije no što sasvim odlazi u Nje-
mačku. Pjesnik joj u listopadu iste godine piše: "Buduć­
nost više nema za mene snova, ali nekadašnji se dani
čine kao da ih kupa zlatna izmaglica. Na toj blistavoj
pozadini, gdje me drage utvare dodiruju za ruke, lik što
se najsjajnije izdvaja je vaš, da vaš. O siroti Trouville!"
U lipnju 1875. gđa Schlesinger je ponovno u ludnici, gdje
će umrijeti trinaest godina kasnije, osam godina nakon
smrti Gustavea Flauberta.
PRVE Motiv te ljubavi provlači se već kroz djela iz pjesni-
VARIJACIJE
TEME kove mladosti koja su nastala mnogo prije konačne ver-
zije Sentimentalnog odgoja. Prvo mladenačko autobio-
grafsko djelo nastalo je još 1838. godine. To su bili Me-
moari jednog ludaka, koje on nikada nije htio objaviti i
koji su izišli tek 1900. u časopisu "La Revne Blanche",
a sljedeće godine tiskani su kao knjiga. To je nesumnji-
vo, tekst u kojemu Flaubert najizravnije raščlanjuje sa-
moga sebe, i u kojemu nalazimo isti autentični glas kao
i u njegovoj prepisci. Mladi pjesnik u toj sjetnoj i pesi-
mističnoj prozi priča o svojim doživljajima iz škole, o

95
 nerazumijevanju svojih drugova koji su ga smatrali ču­
dakom, što ga je otjeralo u osamljenost i prepuštanje
maštarijama. S mladenačkim ponosom on se smatra
iznimnim, označenim, prokletim, što se vidi u naslovu
djela i u njegovu kaotičnome, hirovitom obliku. U njemu
gimnazijalac govori o svojim knjigama, divi se Byronu
u "kojeg se strastveni karakter miješa s dubokom ironi-
jom, što mora da je snažno utjecalo na njegovu zanositu
i djevičansku dušu", o prvim simpatijama i očekivanju
ljubavi. Glavna poglavlja posvećena su susretu s go-
spođom Schlesinger. Taj susret još ima posve autobio-
grafski karakter i nije uopće romaneskno transponiran.
Međutim, rastanak na kraju ljeta je konačan; po svemu
se čini da mladić ne sluti kako će ta idila imati nastavak,
ni u životu ni u njegovu djelu.
"NOVE MBAR" Četiri godine kasnije Flaubert piše turobnu novelu
Nouembar, u kojoj se, doduše, ne govori o Elisi, ali se
zato govori o razočaranjima mladića koji je izgubio veli-
ku ljubav i koji traži utjehu kod prostitutke Marije. Ona
fizički odgovara istom tipu žene kao i Marija iz Memoa-
ra jednog ludaka, kao gđa Arnoux i Emma Bovary. On
je odraz mladenačkog pjesnikova ideala utjelovljenog u
gđi Schlesinger. Ton Novembra srodan je tonu Memoara
jednog ludaka, gorak, razočaran i nostalgičan. Može se
reći da je ta protuteža čednoj ljubavi prema Elisi i neka
vrsta osvete, što već podsjeća na vezu Frederica i Rosa-
nette u Sentimentalnom odgoju.
PUVA Jedno djelo iz 1843. godine već nosi naslov Sentimen-
VARIJANTA
talni odgoj. To je prva verzija slavnoga istoimenog ro-
mana iz 1869. i od njega je dosta različita. To je priča o
dva mladića, Henryju i Julesu, prijateljima iz djetinj-
stva koji nakon mature odlaze svaki na svoju stranu.
Henry odlazi na studij u Pariz, stanuje u pansionu gos-
podina Rena uda, čija ga žena privlači i u koju je, vjeruje,
zaljubljen. Jules ostaje u provinciji, piše drame i zalju-
bljuje se u mladu glwnicu jednoga putuj ućeg kazališta.
Na kraju romana Henry je čovjek koji je uspio u životu,
siguran u sebe i ništa ga, bar prividno, ne može izbaciti
iz ravnoteže. Jules se navikao na samoću, uživa u umjet-
nosti i stvaralačkoj radosti. Obojica su se, milom ili si-
lom, nakon razočaranja u mladosti izmirili sa životom.

96
 Njihova dva različita stava dva su moguća odgovora na
problem ljudske egzistencije koji ih je u mladosti zaoku-
pljao. Pisac je dvama suprotnim likovima želio temati-
zirati dvojnost vlastitog karaktera i svoje protmječne
težnje. Značajno je da je to mladenačko djelo suvremeno
s dva najvažnija događaja u Flaubertovu životu. Kad
počinje pisati roman, on je usred idile s Elisom Schle-
singer u Parizu (proljeće 1843), a završava ga godinu
dana nakon velike krize što je izmijenila njegove ml a-
denačke planove, na početku dugog razdoblja samoće i
rada koje će trajati sav njegov život. Dok je u početku
romana Henry glavno lice, a Jules samo neka vrsta su-
govornika, zanimljivo je da u drugom dijelu romana Ju-
les ima jednako važnu ulogu. Staviše, Flaubert se s
njim, čini se, poistovjećuje i ucjepljuje mu ne samo svoju
tugu nego i svoje ambicije. Taj građanski roman zavr-
šava kao poema intelektualnome i stvaralačkom životu.
U tome se odražava i razvoj samog pisca. Julesovo tra-
ganje za umjetničkim izrazom protuteža je mladenač­
kom senzualizmu koji ni pisac ni Jules ne zaboravljaju
nego ga - pregaraju. A upravo u tom pregaranju ima
neke tajne radosti: umjetnost će opjevati sjećanja na
bivše nade, naknadno dati smisao mrtvoj žudnji. Iz te
lekcije, koju bismo danas lako prepoznali kao prou-
stovsku, to jest kao skrivenu priču o samoj biti stvara-
lačkoga, rodit će se i veliki Flaubertov roman - konačna
verzija Sentimentalnog odgoja.
KONAĆNA Izmedu ta dva romana istog naslova proteklo je go-
VERZIJA
tovo četvrt stoljeća. Flaubert je u međuvremenu stvorio
vlastitu objektivističku doktrinu, zaključao u ladicu tek-
stove iz svoje mladosti i opredijelio se za nepristrano
pisanje i ideal l'art pour l'arta. Tako su nastala djela
Gospođa Bovary i SalammbO. Nakon 1863. Flaubert
dvoji izmedu dva različita romana, od kojih će jedan
kasnije postati Bouvard i Pecuchet, a drugi će na kraju
ponovno dobiti naslov romana iz mladosti - Sentimen-
talni odgoj, iako je riječ o gotovo posve drukčijem djelu.
Na njemu će, kao i na Gospodi Bovary, pisac perfekcio-
nist raditi punih pet godina.

97
 Sažetak i kompozicija
Budući da je taj Flaubertov roman u nas manje po-
znat i da ga često smatraju rasplinutim, detaljnije ćemo
promotriti gradu romana. Roman je podijeljen na tri di-
jela; svaki sadržava šest poglavlja, no duljina pojedinih
dijelova i poglavlja vrlo je različita.
PRVI DIO U prvom dijelu pratimo doživljaje glavnog junaka od
(od5.1X.1SIO
do 14. Xll.lll-151 jednoga rujanskog jutra 1840, kad se u Parizu ukrcava
na brod, do 14. prosinca 1845. navečer, tojest do odlaska
diližanse koja ga nakon duljeg boravka u provinciji opet
odvodi u Pariz.
U prvom poglavlju Frederic Moreau ima osamnaest
godina. Maturant je i putuje ladom svojoj majci u No-
gent-sur-Seine, gdje će provesti školske praznike. Na
brodu upoznaje bračni par Arnoux i njegov "sentimen-
talni odgoj" počinje šokom- pojavom gde Arnoux i počet­
kom velike ljubavi koja će obilježiti sav njegov budući
život.
U drugom poglavlju pojavljuje se junakov najbolji pt;-
jatelj Deslauriers, njegov školski drug iz koledža u Sen-
su. Retrospektivno upoznajemo povijest njihova prija-
teljstva. Deslauriers, koji je tri godine stariji od Frede-
rica, nakon studija u Parizu vraća se u provinciju da bi
postao pisar kod advokata. On spominje Fredericu ban-
kara Dambreusea koji bi mu mogao koristiti u Parizu.
U trećem poglavlju opisana je prva Fredericova godi-
na u Parizu. Cijelo se poglavlje odvija u atmosferi neu-
spjeha i razočaranja. Šetnje bez cilja, neveseli obroci,
samoća. Bankar Dambreuse prima ga hladno, gosp. Ar-
noux rastreseno. Frederic upoznaje nekoliko mladića,
kao što su razboriti Martinon, plašljivi plemić de Cisy,
Deslauriersov prijatelj Senecal. Jedne zimske večeri
Frederic u kazališnoj loži opazi Arnouxa u koroti, u
društvu nepoznatih žena. Obuzima ga ludi strah da je
gđa Arnoux wnrla, i to budi u njemu zapretanu ljubav
u svoj njezinoj silini. Sljedeće školske godine Frederic
seli u novi stan. Završila je godina nesigurnosti i slučaj­
nih susreta, tapkanja u mjestu i nejasnoga, bezizgled-
nog čekanja. Dvije Fredericove želje- poziv u kuću Dam-
breuseovih i ponovni susret s gđom Arnoux nisu se

98
 ostvarile, a njegova velika strast prema gdi Arnoux po-
čela je gasnuti.
U zimskim neredima 1841. Frederic upoznaje svoje
buduće drugove - hrabroga i jednostavnoga trgovačkog
pomoćnika Dussardiera, te Hussoneta, koji će ga napo-
kon odvesti u redakciju Arnouxova lista "Industrijska
umjetnost". Ondje upoznaje boema-republikanca Re-
gimbarta i slikara Pellerina. Najvažniji događaj je poziv
na večeru Arnouxovima. Frederic je oduševljen, zalju-
bljen i pun nade. Poglavlje završava večerom kod Arno-
uxovih i poznatim prizorom za klavirom. Ljubavni se
prolog nastavlja, slično kao i u stvarnom Flaubertovu
životu.
U sljedećem poglavlju prisustvujemo zajedničkom ži-
votu Frederica i Deslauriersa, koji se pridružio svom
prijatelju u Parizu. Oni redovito viđaju drugove iz "kla-
pe", kojih se likovi polagano počinju ocrtavati. Frederic
pada na ispitu na kraju druge godine i ljeto provodi u
Parizu. Nakon položeno~ ispita na pravu pun nade vra-
ća se u Nogent, gdje, na svoj užas, od majke saznaje da
su u teškoj novčanoj situaciji te da se mora odmah vra-
titi kući i potražiti namještenje. Taj grom iz vedra neba
znači kraj njegovih iluzija.
U šestom se poglavlju priča kako je nesretni Frederic
više od dvije godine ostao u izgnanstvu u Nogentu, gdje
se ništa ne događa, osim što se mlada susjeda Louise u
njega zaljubila. On zatim iznenada dobiva naslijeđe od
ujaka iz Le Havrea i hrli diližansom u Pariz kao prepo-
rođen. Prvi dio romana završava očajnim zagrljajem
male Louise. To je kraj ljubavnom preludiju i dugom
besplodnom čekanju da život konačno započne.
DRUGI DIO Putovanje iz Nogenta u Pariz simetrično odgovara
lm! XII. U145.
dni!. Ul48l
putovanju iz Pariza u Nogent na početku romana. I to
putovanje znači nov početak za Frederica. On jedva pro-
nalazi gđu Arnoux, koja se preselila u drugi stan i ima
već i drugo dijete. Mladić je razočaran ponovnim susre-
tom, njegova ljubav kao da je nestala i on je spreman za
nove pustolovine. Arnoux ga upoznaje s Rosanette, ve-
selom djevojkom lepršava morala. Bal pod krinkama
kod Rosanette budi u Fredericu želju za luksuznim i
površnim životom. On će otada biti rastrgan između dva

99
 različita načina života koji odgovaraju suprotnim te-
žnjama njegova složenoga i neodlučnog karaktera.
Frederic sada s vi.še sigurnosti svraća bankaru Dam-
breusu. On se konačno počinje zanimati za njega i pozi-
va ga k sebi. Rosanette ga također lijepo prima, ali lju-
bav prema gđi Arnoux opet jača - ona je nesretna u
braku i Fredericove su želje prije svega usmjerene na
nju. No Arnoux ženi daje do znanja da je Frederic Ro-
sanettin ljubavnik i ona energično odbija njegove nove
pokušaje da joj se približi. Razočaran, Frederic izvodi
Rosanette na trke da bi se osvetio gđi Arnoux i njezinim
"građanskim idejama". Već prve večeri de Cisy mu pre-
otima Rosanette; Frederic ga izaziva na dvoboj, koji za-
vršava groteskno i do kraja ga kompromitira. Gđa Ar-
noux vjeruje da on pripada Rosanetti, Dambreuseovi
misle da je istodobno ljubavnik i gđe Arnoux. Opet po-
činju nove brige - Arnoux, koji mu je dužan veću svotu
novca, ne vraća mu dug; Frederic gubi na burzi i, razo-
čaran u svemu, odlučuje da se vrati u Nogent i oženi
malom Louiseom Roque.
U petom poglavlju nalazimo Frederica u Nogentu i
sve upućuje na blisko vjenčanje, kad stižu tri pisma koja
utjelovljuju trostruko pariško iskušenje -jedno od Dam-
breuseovih, drugo od Rosanette, a treće od Deslauriersa,
koji u međuvremenu napastuje gđu Arnoux i piše o njoj
na čudan i zagonetan način ... Frederic odlazi u Pariz s
namjerom da se vrati, ali očito je da se neće vratiti.
U Parizu se opet koleba između Rosanette, koja ga
izaziva, i gđe Arnoux koja ga privlači i plaši. Nekako se
opravdava u njezinim očima, a njihovi nježni razgovori
u Auteuilu najsretnije su razdoblje te platonske ljubavi.
Konačno zakazuju sastanak u gradu. Ona neće doći,
spriječena je sinovom bolešću. To se zbiva 22. veljače
1848, u predvečeije revolucije. Frederic iz očaja odlazi
Rosanetti, dok na ulicama niču barikade. Drugi dio ro-
mana završava ljubavnom noći s Rosanettom, kao što je
prvi dio završio rastankom s Louiseom Roque. Međutim.
ni jedna ni druga ne mogu nadomjestiti onu koja je uvi-
jek odsutna i prisutna, bliska i nedokučiva.
cod ~~~~f 11 ~~ U prvom poglavlju trećeg dijela politički događaji
dn 2. xu. 18511 važniji su od osobnih. Buknula je revolucija; u novim

100
okolnostima vidimo različite razvoje pojedinih likova.
Frederic živi s Rosanette. U lipnju dolazi do protunapa-
da reakcije. Pri jednoj večeri kod Dambreuseovih Frede-
ric se nalazi u mučnoj situaciji - oko stola su okupljene
gđa Dambreuse, gđica Roque i gđa Arnoux, a govori se
o Rosanetti kao o njegovoj ljubavnici. Frederic se poku-
šava objasniti s gđom Arnoux, ali tada se pojavljuje Ro-
sanette. Bijesan, Frederic želi s njom prekinuti, no ona
mu priopćuje da je trudna. Frederic je ne voli i priklanja
se svojoj trećoj napasti, elegantnoj i profinjenoj gđi
Dambreuse. U skoro se može ponositi svojim uspjehom
kod nje i uživati u vlastitoj pokvarenosti. Međutim, ni
tada nije sretan - gđa Dambreuse je autoritativna i pro-
računana. Početkom 1851. njezin muž umire i ona pred-
laže Fredericu brak. Iako je njezin muž bogatstvo osta-
vio svojoj nezakonitoj kćeri, Frederic se ne može više
povući. Ne može prekinuti ni s Rosanette, jer ona rada;
malo zatim njihovo dijete umire i on je opet ne može
napustiti. lako vodi dvostruki život- poslijepodneva kod
gđe Dambreuse, a noći kod Rosanette - ipak najviše i
najradije misli na Marie Arnoux.
U sljedećem poglavlju financijska propast Arnouxa i
strah za njegovu ženu nagone Frederica na akciju. Me-
đutim, on im više ne može pomoći. Saznaje da se na
dražbi prodaje njihovo pokućstvo. Frederic s užasom pri-
sustvuje toj dražbi zajedno s gđom Dambreuse. Kad ona
- da se osveti suparnici i napakosti Fredericu - kupuje
kovčežić što je nekoć pripadao gđi Arnoux, Frederic je
zauvijek napu§ta. Gđa Arnouxje nestala iz Pariza iFre-
dericu ne preostaje drugo no da se vrati u Nogent i za-
prosi Louisu Roque. No kad dolazi u Nogent, iz crkve
izlaze vjenčani Louise i Deslauriers. Frederic je zauvijek
sve izgubio.
Prošlo je petnaest godina, Frederic je putovao, doži-
vio nove ljubavi, ali ništa nije moglo razbiti dokolicu
njegove inteligencije ni nepomičnost njegova srca. Kako
kaže Flaubert sam za sebe, "po svemu je klizio kao po
ledu i ništa ga se više nije doimalo". Njegov je život,
zapravo, već davno završen. Posljednji je susret sa sje-
dokosom gospođom Arnoux potresan -oboje spoznaju da
su bili stvoreni jedno za drugo - ona priznaje Fredericu

101
 da ga je oduvijek voljela, i to je jedina utjeha u njegovu
životu koji ga je mimoišao.
Epilog romana čini razgovor Frederica s Deslaurier-
som, koji kao odraz u zrcalu odgovara razgovoru dvojice
mladića u prvom poglavlju, samo umjesto o budućnosti,
oni govore o prošlosti. Deslauriersa je napustila žena i
bilanca njegova života također je negativna. Fredericov
sentimentalni odgoj trajao je trideset godina i potpuni
je poraz mladenačkih iluzija. Od svega je preostalo samo
prijateljstvo i melankolično sjećanje na prošlost, a
neuspjeli posjet bordelu u mladosti bilo je najbolje što
su imali u životu.
II.UZIJfo; l Sentimentalni odgoj je roman o korozivnom učinku
UAZO(:AUANJA
vremena na mladenačke iluzije. Vrijeme prolazi, a situ-
acije ostaju gotovo iste. Taj roman putovanja, šetnje i
kretanja ostavlja dojam stajanja u mjestu. Labirint gra-
da odvodi Frederica uvijek na ista mjesta, a putovanja
su uvijek povraci: ona ništa ne rješavaju, samo odgađa­
ju. Stvarnost je prikazana sa Fredericova stajališta; svi
su ostali likovi viđeni kroz njega, jednako kao i pejzaži
i dekori koji se na čudan način osamostaljuju, te postaju
nositelji radnje u romanu.
Krajolici se smjenjuju u vožnji ili šetnji, dekori se za
vrijeme Fredericovih beskonačnih lutanja pretapaju je-
dan u drugi. Svijet oko njega putuje, dok je on nepomič­
no središte dalekih vidika i osoba koje kruže njegovim
obzorom. U svom fenomenološkom odrazu stvarnosti to
je "prvi veliki roman lutanja", roman rastresenog pogle-
da središnje svijesti na povorku priviđenja u fatamorga-
ni stvarnosti. Dok se Emmin san suprotstavljao zbilji,
ovdje stvarnost sama počinje nalikovati na san, a Fre-
dericove kretnje i postupci sadrže nešto mjesečarska.
Njegov pogled zamjenjuje akciju, a jedna opsesivna želja
otupljuje opažaj. Frederic klizi po površini života, uvijek
odsutan od sebe sama, pogleda uprtoga u nejasni obzor
vlastitog postojanja u kojemu se ono bitno nikada ne
događa. Budući da se ne treba boriti, poput Sorela ili
Rastignaca, za svoje mjesto pod suncem u velegradskoj
džungli, taj preteča Musilova "čovjeka bez svojstva" pro-
lazi životom ravnodušan na značenje njegovih privida
(nad koje će se kasnije nadnositijedan Proust). Flauber-

102
 tova je izvornost u tome što je napisao prvi veliki roman
o patvorenosti svijeta i razdvojenosti ljudskih svijesti u
zrakopraznom prostoru slučajnoga, a opet predodređe­
nog života, što je nalik na san.

Likovi u kontrapunktu
FREDERIC Na početku romana, kad upoznaje Marie Arnoux,
MO REAl!
Frederic Moreau je osamnaestogodišnji mladić. Flau-
bert nema ni petnaest godina kad susreće Elisu Fouca-
ult na trouvilleskoj plaži. Radnja romana seže do zime
1869, kad obojica - i Frederic i Flaubert - imaju oko
četrdeset i osam godina. Njihov roman- jer dvije biogra-
fije imaju mnoge usporednosti, izuzme li se činjenica da
Fredericu nije bilo dano da upozna radost i muku stva-
ralaštva - jest roman o trajanju što se zove život. A u
razlici između prvobitnog Fredericova lika i onoga što je
on na kraju postao, utjelovljeno je vrijeme i njegovo ra-
stočno djelovanje. Stendhalovi junaci dozrijevaju, ali
umiru mladi, pa ljubav i radost nemaju vremena da
umru prije njih. Oni su na kraju mudri ili ogorčeni, ali
nikada umorni, nikada istrošeni. Flaubertov roman o
strasti koja je pokretačka snaga života- roman je osta-
renju. I tako je u mijeni protagonista i propasti politič­
kih iluzija jedne epohe već utjelovljeno glavno lice roma-
na - vrijeme.
Mladić koji sanjari na krmi onoga rujanskog jutra
oličenje je mogućnosti koje znače mladost, kad su još
beskrajni horizonti nade:
Frederic je mislio na sobu u kojoj će stanovati, na
nacrt za jednu dramu, na motive slika, na buduće lju-
bavne zanose. Smatrao je da je sreća koju je zasluživala
vrlina njegove duše oklijevala da se ostvari... 10
Trenutak kasnije njegove žudnje već poprimaju oblič­
je sjetne gđe Arnoux. No s obzirom na sve ostalo, Fre-
deric se neće opredijeliti do kraja romana - uzastopno će
se zamišljati kao slikar ili pisac. Počet će Pisati jednu

1°Fiaubert, L' Education sentimentale, op. cit., str. 8.

103
 pripovijetku i komponirati njemačke valcere bez ikakvih
rezultata. U Flaubertovim bilješkama nalazi se dokaz o
autobiografskom podrijetlu likova u obliku sažetih pri-
mjedbi koje ih u nekoliko riječi određuju. (Njih u roma-
nu nema, jer se likovi tek postupno trebaju razviti pred
očima čitatelja.)
Tako za Frederica pisac kaže da je "dosta pametan,
dosta nadaren, ali temeljno pomanjkanje mašte, preobi-
lje osjećajnosti, nepovezanost ideja i suvišno sanjarenje
spriječili su ga da postane umjetnikom". Time se pjesnik
udaljuje od lika koji mu je inače po mnogim svojim oso-
binama veoma nalik. Pisac naglašava, na eksplicitniji
način nego u romanu, psihološke razloge koji su krivi
Fredericovu neuspjehu. Po tome se čini da nije nesretna
ljubav (koja, uostalom, i nije baš tako nesretna) prema
gđi Arnoux kriva što mu je život protekao kroz prste,
nego neodlučnost, kukavičluk i pomanjkanje energije da
prevlada vlastitu apatiju. Pretjerana osjećajnost i pri-
vidna ravnodušnost tipične su inače i za Flauberta, no
njihov je učinak kod njega suprotan - on ih je prerastao
u svom stvaralaštvu. Fredericu nije dano da se ostvari
u umjetnosti, iako osjeća da bi to bio za njega spas:
njemu nije dano ni da se ostvari u ljubavi koja bi bila
odgovor na problem njegove egzistencije. Političko anga-
žiranje mu ne leži, iako ga prilike i te kako na to upu-
ćuju. Međutim, i u tome Frederic ima crtu Flaubertova
karaktera: on se zadovoljava time da bude ravnodušan
svjedok ondje gdje je Flaubert bio nepristran.
Frederic je zamišljen kao tipičan predstavnik jedne
"izgubljene generacije" koja sama nije znala kamo ide.
Njegova slabost- koliko god psihološki opravdana - uve-
like je simbolička. Njegov se karakter ocrtava u suprot-
nosti s likovima što ga okružuju, ponajprije u razlici
prema prijatelju Deslauriersu. Na takvoj se dvojnosti,
utjelovljenoj u likovima dvaju prijatelja iz djetinjstva,
već temeljio roman iz mladosti s istim nazivom.
Frederic je romantičan i ambiciozan: on želi postati
Walter Scott Francuske (Kao Flaubert u mladosti) i
imati vilu u maurskom stilu:
Deslauriers je žudio za bogatstvom, kao sredstvom da
vlada ljudima. Želio je da uskomeša mnogo svijeta, da

104
 svraća na sebe pozornost, s tri sekretara pod svojim za-
povjedništvom i velikom političkom večerom koju bi pri-
rediuao jedanput tjedno. Frederic bi u mislima namje-
štao za sebe palaču u maurskom stilu kako bi mogao
živjeti okružen divanima od kašmira uz šum vodoskoka,
a posluživali bi ga crni paževi... ll
Iako u Fredericu ima Flaubertove ličnosti, i premda
se Deslauriersovim modelom obično smatra njegov pri-
jatelj Du Camp, ipak i u Deslauriersa ima mnogo pišče­
vih ideja, posebno političkih.
Deslauriers nije jedini koji ima utjecaja na Frederica.
On se spontano i lako povodi čas za jednim, čas za dru-
gim modelom, priklanjajući se ljudima koji mu imponi-
raju. On čak i s Arnouxom - s kojim na prvi pogled nema
ništa zajedničko - ima neke skrivene podudarnosti, što
i objašnjava to neobično prijateljstvo. Arnoux je onako
bezosjećajan i neodgovoran kakav bi Frederic želio biti.
CETIRI7.ENF. Četiri iskušenja, četiri žene koje Frederica naizmje-
nice ili istodobno privlače, odgovaraju različitim strana-
ma njegova karaktera. On u svake nalazi nešto drugo,
jer su njihove značenjske funkcije u romanu suprotne i
komplementarne. Na simboličkoj razini moglo bi se
ustanoviti da one imaju četiri različita elementa u zna-
ku - majčinsku vodu (Marie Arnoux), zavičajno tlo (Lo-
uise Roque), vatru (Rosanette) i zrak (Dambreuse), to
jest emocionalnost, čulnost i dva oblika racionalnosti.
Krug koji Frederic opisuje oko četiri ugla simboličnog
kvadrata bezuspješno nastoji spojiti zemlju i nebo, tje-
lesno i uzvišeno. Ondje gdje on nemoćno odustaje (neće
ostvariti niti ljubav niti stvaralaštvo), uspjet će - njegov
tvorac. Svaki je veliki roman otisak zbilje, traganje za
smislom života i misao o tome. Unatoč pesimizmu, Flau-
bertove tužne priče tješe ljepotom: za tog poklonika umje-
tnosti, estetički je imperativ zapravo- etički. To je poziv
na suosjećanje emotivnog uma, put otvoren za drugoga.
Glavna jest razlika između gde Arnoux, najveće i go-
tovo mistične ljubavi koja se nije nikada ostvarila i čul­
ne privlačnosti Rosanette. Odnosom s Rosanette Frede-

11 Ibid., str. 66.

105
 ric se osvećuje za svoje dugo čekanje na Marie Arnoux;
osim toga, ta ga veza privlači svojim bezbolnim emoci-
jama: Posjećivanje ovih dviju žena bilo je u njegovu ži·
vatu kao da sluša dvije glazbe: jednu luckastu, zanosnu
i zabavnu, drugu ozbiljnu i gotovo religioznu.
Osim tih dviju osnovnih Fredericovih težnji, gđa
Dambreuse predstavlja mondeni svijet i uspjeh u druš-
tvu, a Louise Roque zavičaj i brak. Junakova pozornost
kruži od jedne do druge žene, on ne zna šta hoće. Nje-
gova ljubav prema gospodi Arnoux zamire tri puta, ali
svaki put se osjećaj ponovno budi kao jedina istina i
stalnost u njegovoj emotivnoj zbirci. No čak ni u toj lju-
bavi Frederic ne ustrajava: mnogo prije Proustova Ju-
naka, on utjelovljuje "isprekidanosti srca", uzastopne i
(ne)predvidive mijene osjećaja.
"Ljuljačka osjećaja" koja je u Stendhala bila uglav-
nom vezana za taštinu, ovdje je u tijesnoj vezi s junake-
vim karakterom. Kako se njegova strast troši a da se ne
razvija, Frederic upoznaje, poput Flauberta, ono što pje-
snik zove "prostitucijom srca", misleći da će tako zabo-
raviti onu koja je uvijek odsutna.
Ženi koju je Flaubert istinski volio u mladosti i koja
je -još prije nego u romanu - ubrzo postala samo uspo-
menom, posvećen je ovaj roman kao sjećanje na ljubav
naslućenu, uzvraćenu i neispunjenu. A ta priča o pro-
mašenoj i nikad prežaljenoj žudnji postat će jednom taj-
ni poticaj i generičko načelo Teksta. U bolnoj odvojenosti
(i podvojenosti) ljudi kao jedina šansa komunikacije po-
kazuje se Stil, to posvećenje jezika putem umjetnosti
riječi.
ROMAN o Sentimentalni odgoj je roman o dvostrukom porazu:
I'OnAZU emotivnome i političkome. Flaubertova je namjera bila
pokazati kako je drama jednog čovjeka usporedna s dra-
mom generacije i cijelog naroda, pokazati suodnos osob-
ne povijesti i Povijesti. Ta se usporedba odražava u kom-
poziciji romana: prvi dio govori o rađanju i slabljenju
ljubavi, dok se s duge strane prikazuju političke težnje
i tučnjave u Latinskom kvartu između 1840. i 1845. U
drugom dijelu romana napetost raste do kulminacije:
22. veljače 1848. izbija revolucija dok Frederic s očajnič­
kom upornošću čeka gđu Arnoux u ulici Tronchet. Ona

106
 ne dolazi, a Rosanette je zamjenjuje. Treći dio romana
pokazuje što je ostalo od revolucionarnih snova i kako
ih je stvarnost izobličila. Vjenčanje Louise s Deslaurier-
som i državni udar označuju poraz na oba polja. Nakon
toga "pauza" od petnaestak godina sugerira protjecanje
vremena i ubrzava kraj romana u molskom tonu mire-
nja sa sudbinom.
ARiiiTEK1'UitA Usporednost i kontrapunkt odražavaju osnovnu Fla-
ubertovu koncepciju. Arhitektura romana je čvrsta, iako
se dugo smatralo da djelo uopće nema koncepcije. U sve-
općem sivilu i moralnoj osrednjosti likova izuzimaju se
samo dvije osobe - gđa Arnoux i Dussardier: u njima su
pošteđeni ideja o ljubavi i političko poštenje. I Dussar-
dierovo priznanje na jednome mjestu u romanu čini da
se dva ideala na trenutak sastaju. To je prizor kad Dus-
sardier stidljivo kaže Fredericu: Ja bih, eto, želio voljeti
uvijek istu ženu. On time izriče ono što Frederic hoće i
neće održati. Dussardier će umrijeti za Republiku. Obo-
jica su poraženi, jedan u životu, drugi u smrti, apsurdnoj
i tragičnoj, pogođen hicem nekadašnjeg prijatelja, soci-
jalista Senecala. Briga za ravnotežu i kompoziciju oči­
tuje se i u građenju likova. Oni su međusobno povezani
složenim sustavom sličnosti i suprotnosti. Naizmjenično
se slažu, sukobljuju, dopunjuju, izdaju ili oponašaju
(kao što Deslauriers oponaša Frederica u svojim postu p-
cima i svom odnosu prema Rosanetti, gđi Arnoux i Lo-
nisi). I Deslauriers ima dva posve različita prijatelja,
neodlučnog Frederica i socijalista Senecala. Ovaj potonji
u skupini mladih protivnika režima Louisa-Philippea
predstavlja dogmatičnog ekstremistu koji poistovjećuje
demokraciju i tiraniju. S njim pisac razračunava kari-
katuralnom karakterizacijom i sarkazmom koji ugrađu­
je u njegovu značenjsku funkciju u romanesknoj radnji.
UTJELOVlJEN!-: Njemu nasuprot nalazi se "građanin" Regimbart, koji
IDEJE
sumnja u sve sustave i ideje, jer vidi samo činjenice. On
s blesavim dostojanstvom prekida političke diskusije
jednom jedinom riječi: Pivo! Umišljen i pretenciozan
Delmar i feministkinja Vatnaz dopunjuju skupinu de-
mokrata. Njihovu mržnju prema autoritetu izražava
Deslauriers (koji na malo karikiran način iskazuje ideje
samog Flauberta) kad kaže: Pijem za potpuno uništenje

107
 sadašnjeg poretka, to jest svega što se zove Privilegij,
Monopol, Uprava, Hijerarhija, Autoritet, Država!". On
se zalaže za napredna mišljenja, ali ispod njih se krije
težnja za uspjehom i vlasti. Frederic je slabić, Deslauri-
ers antipatičan, a Flaubert se distancira od obojice, iako
ga obojica donekle utjelovljuju. Deslauriers kritizira
glupost socijalista, i želi osnovati novine koje ne bi
služile nijednoj stranci; on kritizira svaku vlast i ruši
sve mitove, pa bili oni i "napredni". Za njega je suvere-
nost naroda fikcija, kao i božansko pravo.
No dok je Flaubertova nepristranost izraz neukrotiva
individualizma, Deslauriersova je nepartijnost računica
- ne služeći nikome, on se želi nametnuti svima, samo
da ostvari svoj san i postane glavni urednik jednih no-
vina.
SKEPTICIZAM Iako se za Flauberta može reći da mu ideje nisu re-
volucionarne, njegov skepticizam proizlazi iz razoča­
ranja; on nema u sebi ništa od aristokratske ravnoduš-
nosti jednog Frederica. Pisac je doživio revoluciju od
1848, ali i ono što je nakon nje nastalo. On zato izražava
svoj kritički stav prema svim strankama i njihovim po-
greškama ili glupostima, izgovoren kroz usta svojih li-
kova. Uzastopna propast Monarhije i Republike poka-
zuje, smatra on, ispraznost njihovih protutječnih nače­
la. Najbolja je vlada, prema njegovu mišljenju, ona koja
je na samrti, jer to znači da će je nadomjestiti druga.
Ovim djelom pisac izražava svoju pesimističku koncep-
ciju povijesti. Na kraju romana tri predstavnika različi­
tih revolucionarnih stajališta - Deslauriers, Senecal i
Dussardier - dolaze do sličnih zaključaka. Semkal pre-
lazi na stranu autoriteta; razočarani Dussardier izjav-
ljuje da bi najradije poginuo, a Deslauriers je ogorčen
na radnike nakon svojih neuspjelih političkih iskustava.
Sva tri aktivna revolucionara podjednako su razočara­
na, a Frederic u stvarnim povijesnim događajima nalazi
opravdanje za svoj skepticizam. lako se čini da se Fla-
ubert čuva od bilo kakvih političkih zaključaka, njegove
su ideje ipak iskazane u konvergentnom iskustvu tih
nekoliko različitih likova. Flaubert ne vjeruje u razlož-
nost socijalizma koji mu se čini srodnim kršćanstvu i
kao takav preživio; on swnnja u dalekovidnost socijalis-

108
 tičkih refonnatora, koje optužuje za poraz od 1848. Nje-
govom scijentističkom duhu strani su svi idoli, socijali-
zam i svaki drugi dogmatizam.
Njegovo je djelo oštra kritika kojom iskaljuje ponaj-
prije svoju mržl'iju prema karijeristima i kriminalcima
što za sebe iskorištavaju društveni poredak i njegova pre-
viranja. No ono iskazuje i prezir prema malograđanima
bez ikakva političkog mišljenja, te, napokon, ogorčenje
zbog grešaka i neumjesnih poteza revolucionara. I kao
uvijek, ogorčenje djelatnom i agresivnom glupošću, koje
se nalazi u središtu ~egova cjelokupnog stvaralaštva.

Kritika o djelu
OTFORI Roman je završen u svibnju 1869. godine. Du Camp
KRITIKE
ga je pročitao i upozorio pisca na gramatičke greške i
omaške, što je on uglavnom i prihvatio. U srpnju iste
godine Bouilhet umire, i to je kraj prijateljstvu koje je
trajalo trideset sedam godina. U listopadu umire Sain-
te-Beuve, a da nije pročitao to djelo koje je Flaubert
"napisao specijalno za njega". Knjiga izlazi u studeno-
me. Kritika se nabacuje na nju drvljem i kamenjem.
Komentatori naizmjence napadaju vulgarnost teme,
realizam vizije, slabost kompozicije. Iako publika prima
djelo bolje od kritike, Flaubert ne može preboljeti udarac
- roman mu leži na srcu više nego sva prijašnja djela.
Međutim, Zola, Theodore de Banville i George Sand
prepoznali su njegovu izvornost i prorekli mu priznanja
budućih naraštaja. George Sand je, iako starija od Fla-
uberta i drukčijih nazora o književnosti, odmah nakon
izlaska djela uočila svu njegovu novost i bolje je od Zole
shvatila ono što je svima izbjeglo - njegovu cjelovitost i
plan. Roman se po mnogočemu razlikuje od ostalih
suvremenih djela na temu poraza. Romani Sainte-Beu-
vea (Naslada), Fromentina (Dominique) i Maximea Du
Campa (Izgubljene snage) govore o promašenom životu
i neispunjenoj težnji za apsolutnim. Naime, iako je Flau-
bert napisao svoj roman na temelju vlastitih sjećanja i
minuciozne dokumentacije o razdoblju o kojemu piše, to

109
 se djelo ipak nadovezuje na romanesknu tradiciju XIX.
st., u kojoj je jedna od glavnih tema upravo tema poraza,
"izgubljenih iluzija", ispraznog sna o slavi ili ekstazi.
No Fredericov je neuspjeh opisan s drukčijim inten-
cijama iako je i on žrtva romantičkih iluzija. "On je čas
iznad, čas ispod svojih aspiracija", kaže za njega George
Sand. On je "žrtva previranja u kojemu se romantična
težnja četrdesetih godina razbija o građanski realizam,
lukavstvo spekulacije, teškoće rada i borbe. Flaubert je
istraživač, no njegovi su napori neshvaćeni, jer izbijaju
publici ispod nogu tlo rutine i konvencija". "Flaubert je
htio naslikati ono što je vidio", pisao je Zola. A to je
"neprestani ljudski promašaj, trajno obnavljanje glupo-
sti ... svi se likovi vrte u praznom kao vjetrokazi ... sro·
zavaju se u svakoj novoj pustolovini sve niže, koračaju
u prazninu ... Od svih Flaubertovih djela ovo je sigurno
najličnije, najzamašnije zamišljeno, koje ga je najviše
stajalo, i koje će najdulje biti najmanje shvaćeno". Te su
se posljednje proročanske riječi obistinile · Flaubert je
umro dok je djelo bilo još jednako neshvaćeno. No ono
ni danas nije doživjelo zasluženo priznanje koje mu je
proricala George Sand.

Flaubertov stil
SAVIlliEN lako su suvremeni kritičari osuđivali temu, ideje ili
Sl'll.
kompoziciju Flaubertovih romana, ono što ipak manje·
-više svi hvale to je - pogotovo u Gospodi Bouary • savr·
šen stil i njegova "besprijekorna trijeznoća". Flaubertov
stil bio je, i još je, predmetom brojnih studija. Prouča­
vala se njegova muzikalnost i artikulacija rečenica, pre-
brojile se i klasificirale metafore. Pjesnikova disciplina
zadivila je pisce koji su se smatrali majstorima stila,
primjerice braću Goncourt i Theophilea Ga u tiera. On je
smatrao da Flaubertov stil "ima ritam stiha i preciznost
naučnog jezika, talasanje violončela ... ". Marcel Proust,
koji je i sam pridavao iznimnu pozornost stilu, tvrdio je
da je "usamljenik iz Croisseta obnovio našu viziju stvari
gotovo u istoj onoj mjeri kao Kant sa svojim kategorija-

110
 ma". Upravo je Proust pokazao vrijednost mjesta u re-
čenici na koje Flaubert stavlja glagol, pridjev ili veznik;
on je upozorio na upotrebu glagolskih vremena i neu-
pravnoga govora za prenošenje razgovora medu likovi-
ma. No on se posebno divio stilu kao elementu ujedinja-
vanja i intelektualizacije što poput pakosti uglađuj e po-
vr~inu u kojoj se odražavaju ljudi i stvari, zbiljski, a opet
produhovljeni, podignuti na razinu estetskog predmeta.
Flaubertov tekst, kojemu se danas ponekad predba-
cuje da je suvi~e dotjerivao, ispitivali su povećalom. Ne
samo njegova djela iz mladosti, nego i svi njegovi nacrti
i koncepti brižljivo su skupljeni, klasificirani i objavlje-
ni, kao i odlomci koje je pisac izbacio iz teksta. Knjižni-
čarka iz Rouena objavila je, na primjer, 1949. godine
neku vrstu prvobitne verzije Gospode Bovary, u kojoj su
odlomci, rečenice i riječi koje je kasnije pisac zamijenio
drugima, opet stavljene na svoje mjesto i uvrštene u
tekst.
PUT OO St\VRŠEN- Bez obzira na to što je ta revnost možda pretjerana,
STV,\
zanimljivo je na tim "iskopinama" promatrati piščev na-
por i putove njegova književnog stvaralaštva uspoređi­
vanjem prvobitnih bilješki i konačnog oblika djela. Će­
sto se kao primjer uspoređuju Flaubertove bilješke s
jedne šetnje šumom u Fontainebleauu, koje su poslužile
za opis Fredericova i Rosanettina izleta u Sentimental-
nom odgoju. Iz te usporedbe proizlazi zaključak da je
piščev postupak imao dvije faze. Bilješke se sastoje od
ključnih riječi, međusobno nepovezanih, koje čine neku
vrstu uporišnih točaka za istraživanje osjećaja ili doživ-
ljaja iz stvarnosti. U drugoj se fazi rada riječi iz bilježa-
ka probiru; grupiraju, povezuju, dozivaju oko sebe uspo-
redbe po svojoj unutrašnjoj logici ili evokacijskoj moći.
Poznato je da je zatim slijedila "urlaonica", ono zname-
nito čitanje naglas, kojim je pjesnik iskušavao životnost
svoje rečenice. Izbor riječi vrlo je pažljiv, svi su banalni
epiteti protjerani, kao i tipični izrazi i suvišne rečenice.
"U Gospodi Bovary neće biti nijedne mlitave rečenice", 12
pisao je ponosno Flaubert za vrijeme rada na tom roma-

12 Flaubert. Correspondence, op. cit., IV, str. 184.

111
 nu. Rečenice su raznolike, nesimetrične; odnosne su za-
mjenice izbjegnute, a veznik "i" ima vrijednost efektne
ritmičke pauze.
U stilu djela odražava se temeljno načelo estetičkog
relativizma kojega je Flaubert rodonačelnik, a koji uvje-
tuje cjelokupnu njegovu poetiku. To je već spomenuta
IRONIJA napetost između ironije i lirizma, a konačna harmonija
li.IRIZAJ\.1
izmiruj e u sebi svu suprotnost između lijepoga i grotes-
knoga, banalnoga i uzvišenoga. To se očituje ponajprije
u antitezama na svim razinama. Od likova, tema i mo-
tiva, preko kompozicije do stila, kontrast i paradoks su
osnovna načela Flaubertova stvaranja: od strukturalnih
suprotnosti Rodolphe/Leon, Pariz/Yonville, do jezičnih
antiteza (drskost njegove želje l poniznost ponašanja, ta
kretnja gnjusna i blaga). Paradoksalno izvrtanje uvrije-
ženih vrijednosti očituje se, primjerice, stavom koji je
šokirao: Emma, "okaljana brakom", traži "čistotu prelju-
ba" ...
ME1'At'ORIĆNOS'f Metaforičnost Flaubertova stila naslijeđe je roman-
tizma. Međutim, ako se i ne uzmu u obzir njegova mla-
denačka djela, zamjetljiv je razvoj od Gospode Bovary
prema romanu Sentimentalni odgoj i djelu Tri priče kao
napor u smjeru neprestanog pojednostavljivanja izraza.
Metafora, a i usporedbi, ima mnogo manje u Sentimen-
talnom odgoju nego u Gospodi Bovary. Za razliku od
romantičke metafore, koja češće povezuje materijalno s
duhovnim, Flaubert u obrnutoj težnji pomoću metafore
i usporedbe izražava duhovno kroz osjetilno i fizičko, jer
je umjetnikov cilj da nam predoči vlastitu viziju uz po-
moć materijalnih podataka. Da provjeri apstraktno kon-
kretnim, ideje tijelom. Evo jednog primjera: Emmino
sjećanje na Leona središte je njezine patnje i ono se u
njoj krijesilo jače nego u ruskoj stepi vatra što su je pro-
laznici ostavili u snijegu. Ona se priljubi/a uz njega,
oprezno poticala ognjište da se ne ugasi i tražila oko sebe
sve što bi ga moglo oživjeti; i najudaljenije uspomene kao
i neposredne prigode, sve što je osjećala s onim što je
zamišljala, njena čežnja za strašću što se trošila i plano·
vi o sreći što su pucketali na vjetru poput suhog granja,
njena besplodna krijepost, i nade kliznule sa domaćeg

112
 ležaja, sve je to ona skupljala, sve uzimala i time se
služila da zagrije svoju tugu. 13
Kao usavršena naslijeđe romantizma takav je stil re-
prezentativan za umjetnost koja odgovara francuskom
senzibilitetu s polovice proAlog stoljeća. Ipak je Flaubert
u svoje vrijeme bio inovator, kako u smislu tretmana
stvarnosti i strukture romana, tako i po tome što je vje-
rovao da riječi i misao stoje u neponovljivome i fatalnom
odnosu, što ga umjetnikov napor zatvara u estetski
predmet. No kod njega oblik istovremeno svijetao i gust
kao dijamant, kristalno proziran, nikada ne nastoji biti
sam za sebe svoj vlastiti cilj.
SUGESTIJA Flaubert ne piAe zbog pisanja nego da neAto iskaže
UKUPNOSTI
ili, bolje rečeno, da iskaže ukupnost stvari. Autentični
oblik okuplja u sebi sve ono što je raspršeno ili nejasno
u neposrednom iskustvu. Umjetnost u svojoj ograniče­
nosti ne može, doduše, tu ukupnost izraziti, no njezina
je uloga da je na posredan način sugerira. Tako se reče­
nica - kao što je pokazao i Proust - u Flauberta herme-
tički zatvara sama u sebe, ali se istodobno otvara na sve
strane, jer je "težnja pjesnika da utvrdi granice zbilje,
ali i da ih istovremeno prevlada prema onom mogućem
ili nevidljivom". Umjetnost treba u stvarima zahvatiti
obećanje bitka, nagovijestiti bujanje, shvatiti sadašnjost
kao imanentnost i pogoditi u nepokretnosti oblika svu
plodnost života. l tako podzemna "duAa'' rečenice "hrani
i natapa njeno značenje. Od površine do dubine kroz sve
slojeve jezika kruži, odozdo prema gore i odozgo prema
dolje ... skup tokova koji predstavljaju život stila". "Oblik
i bezoblična" (što, zapravo, znači kaziva i još nekazivo)
supostoje "u Flauberta povezani kao dva međusobno za-
visna dijela iste organske cjeline." 14 U lakoći i prirodnosti
adekvatnog izraza nalazi se sva radost stvaratelja, koja
je naknada za "strahote stila" što ga muče, a svaka sret-
no odabrana riječ donosi olakšanje. "Ideja treba kliziti
kroz jezičnu masu kao plivač što pliva protiv struje; u
rečenici treba prije svega kolati krv, a ne limfa: kad ja

13 Flaubert, Madame Bouary, op. cit., str. 121.

l.t Usp. Jean-Pierre Richard, op. cit.

113
 kažem krv, to znači srce. Njena je zadaća da kuca, da
treperi i uzbuđuje ... ", pisao je Flaubert.
I tako je pisac koga su smatrali ravnodušnim na naj·
prisniji način vezan sa svojim djelom. On je prisutan
svugdje, najviše u svom stilu jer za pjesnika predočiti
stvarnost znači pretvoriti je u savršenu iluziju stila koji
je "osoban i apsolutan način pjesnika da vidi stvari".
KULT No to ne isključuje činjenicu daje objektivnost osnov-
UMJETNOSTI
no pravilo Flaubertove poetike. "Prva osobina umjetno-
sti i njen cilj je iluzija koja proizlazi iz bezličnosti djela ...
Jer nikada ne treba pisati o sebi samome. Umjetnik
treba postojati u svom djelu kao Bog u onom što je stvo-
rio, nevidljiv i svemoguć, da ga se svagdje može osjetiti,
ali da ga se nigdje ne može vidjeti." Tako je i prividna
piščeva nepristranost daleko od prave ravnodušnosti;
ona, osim svega, u svojoj težnji odražava duh epohe.
Umjetnik je zadužen da stvori "iluziju života". Pojam
iluzije utjelovljuje moderni skepticizam - pjesnik ne
izražava život nego ga sugerira; drugi je zahtjev reali-
stičan- riječ je o iluziji zbilje, što je odraz duha vremena
u doba razvoja prirodnih znanosti i realističkih težnji
jednog Balzaca i Stendhala. Osim toga, Flaubert naslje-
đuje od romantičara vjeru u ideal lijepoga, a ta vjera kod
njega prelazi u pravi estetički misticizam. Pisac kojemu
je svaki drugi oblik angažmana osim umjetničkoga
stran, u svom skepticizmu tijekom reakcionarnog raz-
doblja oko 1848. s nepovjerenjem gleda u svrsishodnost
političke borbe i sklanja se u umjetnost. To je za njega
jedini odgovor na problem egzistencije i njezino oprav-
danje, jedini način da se dade oblik fluidnosti vlastite
ličnosti u amorfnosti zbilje.
NEMOĆ BIĆA Poznato Flaubertovo geslo "sibi constat" istodobno
DAŽM
AUTENTIĆNO znači razabrati pravu mjeru vlastite sudbine, prikloniti
se zakonitosti vlastitog karaktera i mogućnosti. A upra-
vo to njegovi junaci neće moći. I Gospoda Bovary i Sen-
timentalni odgoj romani su o nerazumijevanju i pogreš-
nom interpretiranju znakova kojima zbilja okružuje ju-
nake. Oba romana govore o nemoći da se prevlada emo-
tivna i metafizička samoća bića. Emma i Frederic žive
u začaranom krugu svoje strasti, koja im s jedne strane
dopušta da podnose stvarnost, ali im s druge strane one-

114
 mogućuje istinsku vezu sa životom i autentični kontakt
s drugima, što bi bilo ostvarenje sna kojemu teže. Oba
su romana izraz nemogućnosti da se iziđe iz vlastitoga
ukletog opsesivnog svijeta i prvi primjer nekomunika-
tivnosti i razdvojenosti svijesti, što će imati izrazito ve-
liku ulogu u romanu XX. stoljeća. Emma se ne svodi na
'bovarizam'; njezina pasivna subjektivnost najavljuje
već Proustova pripovjedača, a primarna uloga impresije
u djelu - romane struje svijesti, te društvenu i psihološ-
ku neuzajamnostjednog J. K. Huysmansa i A. Gidea.
Marcel Proust je 1920. pisao o Sentimentalnom odgo·
ju: "došlo je do revolucije - sve što je bilo akcija postaje
impresijom. Stvari imaju životnost kao i ljudi ... " Riječ
"revolucija" je opravdana jer se to davanje prednosti im-
presiji pred djelovanjem odnosi na velik dio književnosti
XX. st., u kojoj junaci zamišljaju ili jednostavno proma-
traju svoj život umjesto da ga izgrađuju.
NEMOĆ Tako se u Flauberta očituje pojava koja će imati go-
SVIJESTI
lemu važnost u modernom romanu i koju podjednako
nalazimo npr. u Faulknera i u takozvanom "novom"
francuskom romanu, posebno u Robbe-Grilleta: to je ne-
moć svijesti pred agresivnošću neprobojnoga pojavnog
svijeta, gubljenje subjekta u objektu. Impresionirana
stvarnošću, Emma je ne uspijeva osmisliti ni zauzeti
kritički stav prema njoj, ona se u [\joj utapa. A ljeskobna
opsjednutost predmetima pojavit će se stoljeće kasnije
u poigravanju "stvarima" jednoga Georgesa Pereca.
Ono što je zajedničko u tako različitim djelima kao
što su Gospoda Bovary, Iskušenje sv. Antuna, Sentimen-
talni odgoj i Bouvard i Pecuchet jest upravo privlačna
sila kojom zbilja <ljetuje na bića. Dok je stendhalovski
lik u svakoj prilici umio očuvati integritet subjekta i
uspio razabrati granice između impresije i akcije, osje-
ćajnoga i racionalnoga, Emma je podložna materijalnom
svijetu s kojim živi u skladu ili, mnogo češće, u sukobu,
ovisno o tome slaže li se on ili ne s njezinim mitom. Ona
nikada ne osvještava svoj položaj, i ništa ne čini da utje-
če na svoju sudbinu. Ona je bitno nekritički lik, poveza-
na sa svijetom osjetilima i osjećajima, a ne sa sviješću.
Tako od Stendhala preko Flauberta do Prousta možemo
pratiti kako relativizam mijenja oblik i smisao, da bi

115
 dvadesetih godina XX. st. doveo do neke vrste "raspada-
nja ličnosti". I u Stendhala i u Flauberta pripovijedanje
je vezano za subjektivno gledište junaka koji je u proci-
jepu izmedu vlastitog mita i društvene stvarnosti. U
prvoga je gledište određeno intencionalnom sviješću ju-
naka koji teži za djelovanjem, u drugoga je to pasivna
svijest-objekt koja beskrajnom receptivnošću prianja uz
predmet svoga društveno i opsesivno ograničenog uni-
verzuma. Međutim, dok je Stendhalova ličnost komplet-
na i kritička, dok se u njega subjektivna i društvena
fatalnost bar nakratko spajaju (za Juliena u zatvoru, za
Fabricea u nedopuštenoj ljubavi s Clelijom) u krhkom
skladu bića i bitka koji im dopušta da prihvate svoj kraj,
u Flauberta svega toga nema - njegovi junaci odnose
svoju neslobodu i u smrt.
I tako ta dva različita pisca, od kojih prvi veliča volju
i energiju i čiji se likovi svim snagama bore protiv druš-
tvene nepravde, gluposti i lažnog morala, a likovi dru-
goga "istodobno predstavljaju i niječu društveni univer-
zum sazdan od klišeja i tipova", na različite načine, kroz
satiru i ironiju iskazuju zajednički revolt protiv kon-
kretne povijesne i društvene stvarnosti. Njihova je po-
zicija srodna i sa stajališta razvoja romana,jer oba pisca
stvaraju likove koji istodobno pripadaju prošlosti i bu-
dućnosti. Julien i Emma su reprezentativni tipovi svog
doba i sredine, ali ujedno najavljuju dva tipa suvreme-
DVJJI-: POETIKE nog junaka i dva različita tipa romana u XX. vijeku.
Stendhalova poetika prethodi romanima "čovjekove
sudbine", to jest neprestanoga djelatnog iskušavanja se-
be u dodiru sa svijetom i drugima u težnji za ostvare-
njem svoga ja u činu i u tuđoj svijesti (Dostojevski, Mal-
raux, Sartre).
Njima će se suprotstaviti introspektivni romani - za-
pisnici o sadržaju receptivne svijesti što se troši u napo-
ru da pronikne kroz neprozirnost stvari i drugih koji je
ugrožavaju svojom nametljivom ravnodušnošću. Riječ je
o solipsizmu svijesti koja "ne može izići iz sebe i koja
druge (s)poznaje samo kroz sebe" (Proust, Joyce, Faul-
kner, Thomas Mann), a nju, očito, najavljuje Flaubert.
Upravo zbog svoje strastvene pasivnosti Emma u dje-
lu ne može govoriti u svoje ime, kao što je to slučaj u

116
 romanima unutrašnjeg monologa. Zato Flaubert i uvodi
u roman bezličnog pripovjedača koji objektivizira nje-
zinu subjektivnu i fluidnu viziju. On je izriče na logičan
i organiziran način koji se razlikl.\ie od "neposrednog"
pripovijedanja u romanima struje svijesti. Ipak, kao i
ondje, svaki opis i svaki predmet svjedoče o začuđenosti
junaka pred pojavnim svijetom. Pisac napušta plan ak-
cije ili jasne vizije za volju impresije koja još nije dina-
mična, kao što će biti u Prousta, nego statična i kao
okamenjena oblikom.
ONKRAJ DUAl.l?.MA: Tako je Flaubert u svojim romanima nakon dugih
ĐVOZNACJE godina robijaškog rada uspio izraziti i izmiriti ona "dva
tipa" koje u sebi razlikl.\ie kao dvije oprečne strane svoga
karaktera i dvostruku umjetničku težnju. Uspio je dati
materijalnu reprodukciju stvari koje umjetnika tište
svojom banalnom ravnodušnošću ali i ostvariti ideal li-
jepoga. Takozvana teorija "umjetnosti radi umjetnosti",
koja se u prvi mah kosi s njegovim realističkim ambici-
jama objektivnog pripovjedača, osigurava mu (kao i uto-
čište u Croissetu}, onu udaljenost koja omogućuje da
stvaranje postane samoostvarenje.
Flaubert u njemu nalazi spas od invazije zbilje i uta-
panja u kaosu, u bezobličnome. Duboka prožetost zbi-
ljom što mu izmiče i koju on dijeli sa svojim likovima u
njega se :rješava u odgovoru koji nije dan njegovim ju-
nacima - iako ga Frederic naslućuje. On se nalazi u sim-
boliziranju osobne žudnje za stapanjem s kozmosom, i
njezine nemogućnosti, i to kroz umjetničko stvaranje, u
grozničavoj religiji Lijepoga.

117
U traganju za
izgubljenim vremenom
(A la Recherche du Temps perdu)
Marcela Prousta
 Uvod

ZNAČENJE l Prvi integralni prijevod životnog eljela Marcela Prou-

VAŽNOST
sta, romana U traganju za izgubljenim vremenom izašao
je 1965. godine u izdanju zagrebačkoga izdavačkog po·
duzeća "Zora". Posljednji i po mnogočemu najvažniji dio
romana, Pronadeno vrijeme, dobili smo dakle, pedeset i
dvije godine nakon izlaska prvog sveska ciklusa (1913)
i četrdeset i tri godine nakon autorove smrti. To je kasno
ako se uzme u obzir da je to djelo najpoznatiji francuski
roman XX. stoljeća te da znači prekretnicu u razvoju
modernog romana u svijetu. Proustovo je djelo rezime
psiholoških romana XIX. stoljeća i najviši domet simbo-
lističkih ambicija - istodobno nasljeđlije francuski kla-
sicizam, Balzaca, Stendhala, Flauberta i Dostojevskog.
Ono je snažno utjecalo na cjelokupni moderni roman,
među ostalim na Gidea, Huxleyja i Durella te na suvre·
meni roman (pogotovo na Marguerite Duras), što je je·
dan od znakova njegove trajne, iako diskretne prisutno-
sti.
Taj je roman u proteklih pedeset godina bio predme-
tom različitih, pa i posve oprečnih tumačenja, a litera-
tura o Marcelu Proustu i njegovu djelu pripada među
najopsežnije u francuskoj povijesti književnosti i dano·
mice se dopunjuje novim prilozima. Od dvadesetih godi·
na neprestano se pridaje pozornost tome mnogoznač·
nom djelu koje, već po svojoj prirodi, omogućuje vrlo
različite pristupe i metode istraživanja.
RECEPCLJA Uputno je razlikovati nekoliko faza u masi studija o
Marcelu Proustu i njegovu djelu. Prva je faza vezana za
objavljivanje romana, koje je dovršeno 1927, pet godina
nakon Proustove smrti. Druga se faza sastoji od bogate
životopisne građe koja se još upotpunjuje i proširuje, od
zapisa i svjedočanstva suvremenika do biografije Geor-

121
 gea D. Paintera, koja nije samo najpotpunija i najtočnija
povijest Proustova života, nego ujedno i fina inter-
pretacija djela. Njezin je drugi dio izašao u tri uspored-
na izdanja u Londonu, Bostonu i Parizu (1965/1966), a
uspjeh djela dokazao je još iznimno živo zanimanje za
autora romana s kojim danas na prvi pogled nemamo
ništa zajedničko i koji se čini tako korjenito vezanim za
razdoblje iz kojega je nikao.
Drukčiji pristup Proustu nadovezuje se na postupno
objavljivanje ranijih fragmentarnih djela Jean Santeuil
(1952) i Protiv Sainte-Beuvea (1954). S tim u vezi počinje
proučavanje pripovjedačkih postupaka, ponajprije zato
što je djelo moglo biti pravilno shvaćeno upravo u svjetlu
eksperimenta i autorova traganja za problemima forme,
kompozicije i žanra, a zatim i zato što je proučavanje
naracije uvijek usko povezano s brojnim estetskim i psi-
hološkim implikacijama koje je tek trebalo otkriti. Na-
pokon, 1954. izašlo je kritičko izdanje romana u biblio-
teci "Pleiade", u kojemu su ispravljene mnoge pogreške
u tekstu posthumnih i nerevidiranih dijelova romana.
Nakon zamašnih i nužnih predradnji oko uspostavljanja
teksta počela je, u skladu s interesima suvremene zna-
nosti, semiotikom i naratologijom, nova, epistemološka
i poetološka faza kritike o Proustu koja se bavi njemu
svojstvenim modelima pripovijedanja, filozofijom pisca
i njegovim položajem u povijesti romana.
Iz prijašnjeg razdoblja do danas najprodorniji ostaju
eseji o Proustu E. R. Curtiusa i E. Wilsona (koji su i u
nas prevedeni) 1 jer u njima autori uspijevaju bar done-
kle upozoriti na slojevitost i cjelovitost djela, na njegovu
zapanjujuću (post)modernost (!)i na međusobnu suklad-
nost pojedinih njegovih razina .. Najnoviji pokušaj uspje-
le sinteze različitih "čitanja" Prousta je knjiga Julije
Kristeve Proust ili osjetno vrijeme, izišla početkom 1994,
a na tragu danas već klasične studije G. Deleuza Proust
i znakovi.

1 E. R. Curtius, "Marcel Proust", u: ES(ji iz evropske književnosti,

"Veselin Masleša", Sarajevo, 1964, i Edmond Wilson, Akselov zamak
ili o simbolizmu, Kultura, Beograd, 1964.

122
 Suvremeni su autori osjetili da je Proust pisac u ko-
jega treba otkriti sustav struktura o odnosu kojih ovisi
unutrašnja harmonija romana i, konačno, njegovo zna-
čenje. To svakako vrijedi, u većoj ili manjoj mjeri, za
svako cjelovito i autentično wnjetničko djelo. Zbog čega,
dakle, kažemo da upravo Proustov roman poziva na ta-
kav pristup koji bi otkrivanjem suodnosa na pojedinim
razinama barem djelomično uspostavio specifičnu "kris-
talnu rešetku" tvorevine koja se zove U traganju za
izgubljenim vremenom.
Poznato je da svaka romaneskna poetika proizlazi iz
nečega što možemo uvjetno nazvati filozofijom djela. Za
Prousta je, međutim, značajno to da njegova ideologija
nije superstruktura djela, nego je, naprotiv, nužna refe-
rencija za razwnijevanje romana, te da uvjetuje njegovu
cjelokupnu strukturu. Na taj način Proustovo djelo
uspješno ujedinjuje spontanost umjetnikove vizije i
racionalnost postupka, autentičnost piščeva "glasa" i
stiliziranost njegova "rukopisa". Jasno je koje poteškoće
ima interpretacija, prema definiciji tijesno vezana za
cjelinu i detalje, kad se odnosi na djelo tako iznimnog
opsega i složenosti. Vjerojatno se time donekle i objaš-
njava srazmjerna rijetkost sveobuhvatnih radova o tom
romanu iako je on, uz Joyceovo i Kafkino djelo, ishodište
cjel.olplpne moderne književnosti.
CJELOVITOST rp;:oust je pisac čije djelo karakterizira upravo funk-
DJELA
cionalna povezanost pojedinih elemenata i njihova pot-
puna međusobna ovisnost. Istina svijeta za njega se ne
sastoji u samim stvarima koje su promjenjive i relativ-
ne, nego u njihovu odnosu, tj. negdje u njihovoj sredini,
u transferenciji koju je moguće izraziti samo metaforom,
odnosno umjetnošću. Piščeva svijest o sveopćoj rela-
tivnosti i vječitoj strukturalnoj mijeni stvari, odnosno o
višestrukoj mijeni odnosa koji među njima postoje, zah-
tijeva estetički relativizam, koji proizlazi iz cjelokupne
prirode djela. Tekst je, prema tome, nužno promatrati
kao promjenjivo "estetsko stanje", kojega je doživljaj na
svakom koraku različit od predhodnoga i od sljedećega.
~ato je korisno upozoriti na potrebu iščitavanja Pro-
ustava djela kao cjeline~ i to s različitih metodoloških
polazišta. Ovdje će biti riječi o funkciji pojedinih razina

123
 znakova u sustavu djela kao jedinstvene c;tieline s neko-
liko slojeva značenja. Prema razinama pripovjednog dje-
la, govorit ćemo o:
l. piščevu viđenju svijeta i glavnim temama u djelu;
2. perspektivi pripovijedanja;
3. kompoziciji c;jelokupnog djela;
4. nekim aspektima građenja likova;
5. simboličkim značenjima romana.
Željeli bismo pokazati da je približavanje i djelomično
prožimanje suprotnosti na svim razinama temeljno na-
čelo Proustova stvaralaštva. Zato se i mogu objasniti
često posve suprotna tumačenja toga u biti filozofskog
djela kad pod slikovitom društvenom i psihološkom fre-
skom razaberemo skrivenu ontološku preokupaciju pis-
ca i otkrijemo da upravo ona uvjetuje sva načela obliko-
vanja djela.
No prije toga, umjesto prepričavanja života, evo naj-
važnijih podataka o autoru i njegovu epohalnom opusu.

124
Kronološki pregled života i rada
~arcela Prousta

1871. (10. srpnja) Rođenje Marcela Prousta, sina

doktora Adriena Prousta i Jeanne Weil u
Parizu.
1880. Marcel provodi ljeto u Illiersu (Combray u
romanu). Prva kriza astme.
1882. Upisuje se u gimnaziju Condorcet.
1887-1888. Surađuje u đačkim književnim časopisima.
Završava gimnaziju i dobiva najvišu nagra-
du iz filozofije.
1889. Odlazi na odsluženje vojnog roka u Orleans.
1890. Upisuje se u Školu političkih znanosti i na
Sorboni sluša predavanja Henrija Bergsona.
1892-1894. Proust završava fakultet. Surađuje u časo­
pisima "Le Banquet"" i "La Revue blanche"".
Njegova bolest napreduje. Boravi u Trouvilleu.
1894. Dreyfusova afera.
1895. Proust je primljen kao neplaćeni pripravnik
u biblioteci Mazarine, gdje, zapravo, nikada
nije radio jer je odmah otišao na prvi u nizu
jednogodišnjih dopusta. Piše tekstove za
"Le Gaulois". Smrt bake po majci.
1896. Izlazi prvo Proustovo djelo Zadovoljstva i
dani. Počinje pisati roman Jean Santeuil,
koji će biti objavljen tek 30 godina nakon nje-
gove smrti (1952).
1899. Dreyfusovo oslobođenje.
1900. Putovanje u Veneciju. Proust objavljuje Ru·
skinova hodoćošće i predgovor za Amijensku
bibliju. Daje ostavku u biblioteci Mazarine.

125
 1903-1904. Pod različitim pseudonimima objavljuje opi-
se društvenog života u suvremenim "saloni-
ma". Smit Prcius'tova oca.
1904. Izlazi Proustov prijevod Ruskinove Ami-
jenske biblije s njegovim predgovorom.
1905. Boravak u Evianu s oboljelom majkom. Nje-
zina smrt. Proust se dva mjeseca liječi u
sanatoriju.
1907. Proust objavljuje u novinama tekstove koji
su kasnije uvršteni u zbirku Pastiši i mje-
šavine. Putovanje automobilom po Norman-
diji.
1907-1914. Ljeto u Cabourgu.
1909. Proust počinje pisati Put k Swannu.
1912. Objavljuje prve odlomke svoga novog roma-
na.
1913. Put k Swannu izlazi kod Grasseta, o auto-
rovu trošku jer su svi izdavači, pa i Galli-
mard, odbili tiskati rukopis.
1914. Časopis ).a Nouvelle Revne Francaise" s
udivljenjem tiska odlomke iz djela U sjeni
procvalih djevojaka. Rat prekida daljnje
objavljivanje rukopisa.
1919. Proust dobiva Goncourtovu nagradu za dje-
lo U sjeni procvalih djevojaka, koje izlazi
kod Gallimarda. Izlaze Pastiši i mješavine.
1920. Izlazi Vojvotkinja de Guermantes, svezak I,
i studija o Flaubertovu stilu.
1921. Izlazi Il. svezak Vojvotkinje de Guermantes
i l. svezak Sodome i Gomore. Proust piše
predgovor djelu Tendres Stocks Paula Mo-
randa. Njegovo se zdravlje sve više po-
goršava.
1922. Izlazi IL dio Sodome i Gomore. Dana 18.
studenoga Marcel Proust umire.
1923. Izlazi Zatočenica (l. i Il.).

126
1925. Izlazi Bjegunica.
1927. Izlazi Pronadeno vrijeme.
1928. Izlazi zbirka članaka s naslovom Kronike.
1930. Izlazi prva knjiga sabrane korespondencije
M. Prousta.
1952. Gallimard objavljuje mladenački roman od
l 000 stranica Jean Santeuil, koji je Ber-
nard de Fallois rekonstruirao prema napola
uništenome i nepaginiranom rukopisu.

127
 U traganju za izgubljenim
vremenom

Osnovni podaci o romanu

Može se reći da je Proust cijeloga života pisao svoje
djelo i da je, zapravo, napisao samo jedan jedini roman.
Djela iz mladosti, objavljena tek mnogo godina nakon
njegove smrti, roman Jean Santeuil i esej Protiv Sain-
te-Beuvea već sadrže začetke životnoga Proustova djela,
pa je teško ustanoviti kada je on doista počeo pisati svoj
roman koji kao da je oduvijek u njemu postojao, koji ga
je cijeli život pratio i s kojim se poistovjetio da potpunog
brisanja granice između djela i postojanja. Pred kraj
života, u potresnoj trci s vremenom, još ga je samo pi-
sanje održavalo na životu, a dani i sati mjerili su se
stranicama diktiranog rukopisa.
Godine 1911. Proust pokušava objaviti prvi dio ruko-
pisa koji smatra gotovim. To je roman Put k Swannu.
Međutim, svi ga izdavači odbijaju, iako je Proust u to
vrijeme već poznat publicist i prevodilac. Izdavač Gras-
set pristaje objaviti djelo 1913, ali o autorovu trošku.
Knjiga malo-pomalo osvaja čitatelje. Godinu dana ka-
snije u časopisu J,..a Nouvelle Revue Fran~aise" izlaze
odlomci romana Vojvotkinja Guermantes, a 1919. Galli-
mard izdaje roman U sjeni procvalih djevojaka, koji iste
godine dobiva nagradu Goncourt. Prije Proustove smrti
izlaze još samo dva dijela romana: Vojvotkinja de Guer·
mantes (1920) te Sodoma i Gomora (1921/1922).
Smrt prekida Proustov rad na ispravljanju rukopisa
i ostale knjige izlaze, nerevidirane, tek posthumno.
Naslovi pojedinih dijelova ciklusa redom glase:
PUT K SWANNU (Combray, Jedna Swannoua ljubav, Za·
uičajnaimena -ime)
U SJENI PROCVALIH DJEVOJAKA (Oko gospođe
Swann, ZaviOO.jna imena - zavi~aj)
VOJVOTKINJA DE GUERMANTES
SODOMA I GOMORA

128
 ZATOĆENICA
BJEGUNICA
PRONAĐENO VRIJEME.

Sažetak
"PUT K SWANNlJ" Roman govori o Pripovjedačevim sjećanjima na pra-
znike koje je kao dječak provodio s roditeljima u mjestu
Combray, u kući tete Leonie. Tridesetogodišnji nesani-
čar veći dio svojih noći provodi obnavljajući uspomene
iz prošlosti, koje postaju osobito žive kad mu neki miris
ili okus nehotice obnove u sjećanju davno minuli do-
življaj. Tako zahvaljujući u čaj namočenom kolačiću us-
krsava teta Leonie i njezina soba u Combrayu, u kojoj
mu je ona prije mnogo godina davala da kuša isti kolač
u čaju; malo-pomalo izranja iz zaborava sjećanje na obi-
teljsku kuću, vrt, crkvu, gradić i njegovu okolicu. Čitalac
upoznaje članove Junakove obitelji - majku, baku, oca,
bolesnu tetu Leonie, energičnu sluškinju Franroise, za-
nimljivog susjeda Swanna. Posredno saznajemo da dje-
čak više od svega obožava majku ·i baku, da voli umjet-
nost i da želi postati piscem; da se divi književniku Ber-
gotteu te da ne može zaspati dok ga majka ne poljubi za
laku noć. Dva puta za šetnju u okolicu Combraya imaju
bitnu ulogu u tom razdoblju. Na jednoj strani stanuje
Swann sa ženom Odette i kćerkom Gilberte, a druga je
sva u znaku stare aristokratske obitelji de Guerrnantes,
kojoj se Junak izdaleka divi zbog njezine mitske prošlo-
sti. Na šetnjama dječak doživljava prirodu, priželjkuje
romantične susrete i promatra žitelje gradića. Jednom
nehotice neopažen prisustvuje ljubavnom sastanku
kćerke seoskog orguljaša Vinteuila i njezine prijateljice,
a jedne nedjelje ima priliku vidjeti u crkvi vojvotkinju
de Guennantes. Iako vjeruje da nema dara za pisanje,
ipak pokušava opisati dojam što su ga na njega ostavili
crkveni zvonici za vrijeme šetnje kočijom u okolicu Com-
braya.
"JEDNA Drugi dio romana govori o Charlesu Swannu. To je
SWANNOVA
!..JUBAV" povijest njegove ljubavi prema Odette de Crecy. Pritom
Junak ne sudjeluje u zbivanju jer su to događaji iz ra-

129
 nijeg razdoblja, nego prenosi priče koje je kao dječak čuo
u obitelji i kasnije od samog Swanna.
U prvom je planu obitelj Verdurin, koja prezire ari-
stokraciju i u svom salonu okuplja odabrane prijatelje.
To su liječnik Cottard, profesor Brichot, jedan nepoznati
slikar, jedan glazbenik i mnogi drugi te bivša glumica i
žena iz polusvijeta Odette. Ona u to društvo uvodi Swanna,
no ono ga, zbog njegove istinske nadmoćnosti, odbacuje.
Swann je nesretan zbog mušičave i nevjerne Odette pa
počinje kritički promatrati visoko društvo u kojemu se
kreće. lđubomora mu ne dopušta da zaboravi Odette i
dovodi ga do očaja, tako da čak pomišlja na samouboj-
stvo zbog žene koja zapravo nikada nije bila "njegov tip".
U trećem je dijelu, kao i svim ostalima do kraja ro-
mana Junak ponovno u središtu zbivanja. Proteklo je
nekoliko godina. U Parizu, gdje stalno živi s roditeljima,
dječak slučajno susreće crvenokosu Gilbertu Swann, ko-
ja mu se svidjela u Combrayu i zaljubljuje se u nju.
Svakodnevno je vida na Elizejskim poljanama kamo dje-
ca dolaze na igru i šetnju. Ti se susreti, medutim, uskoro
prekidaju i ona nekoliko mjeseci više ne dolazi u park,
dok dječak živi u očekivanju njezina povratka.
·us.u:NI U već poznatih likova opažamo promjene. Nespretni
PROCVALIH
DJEVOJAKA" doktor Cottard postao je cijenjeni profesor, samopouz-
dan i nesimpatičan; diplomat Norpois, koji ima velik
utjecaj na Junakova oca, neočekivano odobrava dječako­
vo zanimanje za književnost. Gilberte se vraća na Eli-
zejske poljane i dječak je neko vrijeme sretan: smije je
posjećivati jer se sprijateljio s njezinim roditeljima i
upoznao književnika Bergottea, kojemu se oduvijek di-
vio. Ta sreća, međutim, ne traje dugo jer on osjeća da
Gilberte ne uzvraća njegovu ljubav i odlučuje je više
nikada ne vidjeti.
Ponovno su protekle oko dvije godine. J una k s bakom
boravi u Balbecu, ljetovalištu u koje je već dugo želio
otputovati. Tu upozn~e različite goste u otmjenom Grand-
-hotelu, među ostalima gospodu de Villeparisis, rođaki­
nju Guermantesovih, Roberta de Saint-Loupa, mladog
plemića koji mu uskoro postaje bliskim prijateljem, te
čudnovatog baruna Charlusa i nekoliko mladih i lijepih

130
 djevojaka. Jedna od njih, Albertine, postat će njegovom
velikom ljubavi. U Balbecu susreće i slavnog slikara El-
stira, u kojemu prepoznaje nekadašnjega nepoznatog
slikara iz Verdurinova "klana".
"VOJVOTKINJA Junakova se obitelj preselila u novi stan u sklopu
DE GUERMANTF.S"
palače de Guermantesovih u Parizu. Dječak ima priliku
izdaleka promatrati odlaske i dolaske vojvotkinje de Gu-
ermantes i njezinih gostiju. Na jednoj predstavi, u kojoj
u Operi nastupa poznata glumica La Berma, divi se oku-
pljenim članovima visokog društva u ložama koje mu se
pričinjavaju podvodnim nastambama morskih božan-
stava, a nadasve kneginji de Guermantes. Junak putuje
u DonciE!res, gdje se na odsluženju vojnog roka nalazi
njegov prijatelj Robert de Saint-Loup, i tu upoznaje ži-
vot časnika i njihov odnos prema aferi Dreyfus. Nakon
povratka u Pariz prisustvuje popodnevnom primanju
kod gospođe de Villeparisis i prvi put iz blizine promatra
mondeni kaleidoskop koji ga je uvijek privlačio. Napo-
kon upoznaje vojvotkinju de Guermantes i njegovo za-
nimanje za nju postaje nalik na ljubav.
Baka, koju Junak silno voli i koja je već dugo bolesna,
umire. U prvo vrijeme on uopće ne shvaća veličinu toga
gubitka. Obnavlja prijateljstvo s Albertinom, koja ga po-
vremeno posjećuje. Na objedu kod Guermantesovih, koji
znači konačni prijem mladića u visoko društvo, on je
toliko razočaran njegovom banalno.šću da ga uspjeh više
i ne veseli. Tu susreće Swanna, koji je ostario i kojega
je bolest izmijenila, no koji je, suprotno ostalim uzvani-
cima, gorljiv Dreyfusov pristaša.
"SODOMA!
GOMORA"
Zahvaljujući prizoru u dvorištu palače Guermantes,
kojemu je slučajno svjedok, Junak otkriva da je barun
de Charlus - koji mu se uvijek činio zagonetnim - ho-
moseksualac i da održava odnos s krojačem prsluka Ju-
pienom. Na večeri kod kneginje de Guermantes, što je
vrhunac u Junakovoj mondenoj karijeri, on dokraja ra-
zotkriva ravnodušnost i okrutnost Vojvotkinje koja na-
smijano odlazi na zabavu u času kad njezin rođak umire
i kad joj Swann priopćava da je i sam nasmrt bolestan.
Junakova razočaranje u visoko društvo je potpuno.
Pri drugom boravku u Balbecu on spoznaje svu pra-
zninu koju je bakina smrt u njemu uzrokovala i suosjeća

131
 s majčinim bolom. Njegova veza s Albertinom se obnav-
lja i, kao nekada u Swannovu odnosu prema Odetti, s
prvim sumnjama i ljubomorom rasplamsava se njegova
ljubav. Čini se, naime, da Albertine voli djevojke.
Na večeri na imanju Verdurinovih u Normandiji po-
novno susrećemo članove "malog klana", sve vrlo izmi-
jenjene. Charlus je također u tom društvu jer je zalju-
bljen u glazbenika Morela, štićenika Verdurinovih, i sve
podnosi samo da ga zadrži. Prije povratka iz Balbeca
Junak, sit Albertininih laži, odlučuje da je ostavi; me-
đutim, njezino priznanje da je doista imala vezu s gos-
pođicom Vinteuil i njezinom prijateljicom, kao i nemoć­
na ljubomora koja ga obuzima, ponukaju ga daje odvede
sa sobom u Pariz da bi se oženio njome.
'ZATOĆIO:NICA' Život s Albertinom u Parizu niz je trzavica, Junako-
vih laži, optužbi i ucjena. Njegova je ljubav ponovno
jednostrana, ali on nema snage prekinuti taj odnos. Pi-
sac Bergotte umire na izložbi Vermeerovih slika, a na-
knadno saznajemo da je i Swann mrtav. Verdurinovi
spletkama razdvajaju Charlusa i Morela te Charlusa
udaljuju iz svog društva. Na glazbenoj večeri kod Ver-
durinovih Junak prvi put čuje Vinteuilov septuor i na-
kon dugo vremena opet razmišlja o umjetnosti i djelu
koje bi želio napisati i na koje je uz Albertine posve
zaboravio. Nakon posljednje svađe s njom on odluči da
se rastanu, ali ujutro primjećuje da je ona te noći nesta-
la iz kuće.
'BJEGUNICA' Nakon uzaludnih napora Blocha i Saint-Loupa da je
nađu, Junak saznaje daje Albertine nesretnim slučajem
poginula. Sjećanje na nju ga progoni; u duhu obnavlja
sve njihove susrete, njezine riječi i pokrete, pa pokušava
odgonetnuti njezin pravi lik, što mu ne uspijeva, kao ni
za njezina života. Malo-pomalo on je ipak zaboravlja. S
majkom odlazi na dugo priželjkivani put u Veneciju,
gdje se ponovno pojavljuju poznata lica iz Combraya i
Pariza, primjerice gđa de Villeparisis i gosp. Norpois, te
stiže vijest o vjenčanju Gilberte i Saint-Loupa. Prijatelj-
stvo koje je vezalo Junaka i Saint-Loupa se hladi. I on
je postao homoseksualac.
'PitoNADENO Za vrijeme jedne posjete Gilberti de Saint-Loup ubli-
VIUJEME"
zini Combraya Junak postaje svjestan proteklog vreme-

132
na koje ga dijeli od njegove mladosti. Ponovno misli na
svoje djelo, iako još ne zna što će biti njegov sadržžj. Na
dulje vrijeme odlazi u bolnicu na liječenje i vraća se u
Pariz 1916, za vrijeme rata. Situacija se u salonima iz-
mijenila -salon Odette, udate za plemića Forchevillea,
i salon gđe Verdurin postali su vrlo poznati: prvi zbog
Swanova stava u aferi Dreyfus i prijateljstva s pokojnim
Bergotteom, drugi zbog patriotizma što ga Verdurinovi
vješ~ u na veliko zvono. Tijekom svoga drugog povratka
iz bolnice Junak šeta noćnim Parizom, prisustvuje bom-
bardiranju grada i susreće Charlusa, koji je i dalje op-
sjednut svojim strastima. Junak doznaje za Saint-Lou-
peovu smrt na bojnom polju.
Nakon mnogo godina provedenih u bolnici Junak se
ponovno vraća u Pariz. Udovica Verdurin udala se za
kneza de Guennantes i našla se tako na vrhu društva
koje je oduvijek tobože prezirala, a koje ju je prihvatilo
zbog njezina bogatstva. Na popodnevnom primanju kod
nje J un ak nakon duga vremena susreće sve osobe iz
svoje mladosti koje su toliko izmijenjene da ih jedva
prepoznaje. Vojvoda je veličanstvena ruševina, a Char-
lus veliki tragični klaun. Junaku se čini da u liku mlade
kćerke Gilberte i Saint-Loupa vidi utjelovljenje svoje
mladosti i ima vrtoglav doživljaj proteklog vremena s
visine sjećanja. Spoznaje da će knjiga koju će napisati
biti "veliko groblje", te da će sadržavati "sav njegov pro-
tekli život". Osjeća da baš nema mnogo vremena do smr-
ti i odlučuje da još iste noći počne pisati. Da piše "mnoge
noći" i da obilježi svoje djelo "pečatom vremena".

Glavni likovi
lp,.ipovjedač i glavni junak - središnje lice romana,
mladić iz bogate građanske obitelji (otac je vrlo uspješan
liječnik i profesor), s književnim ambicijama, boluje od
astme, rado je viđen u visokom društvu zbog svog pro-
finjenog šanna i kulture. Događaji u njegovu životu su,
sentimentalne prirode; to su strasna ljubav prema majci
i baki, ljubav prema Gilberti Swann, prema vojvotkinji
de Guennantes i lezbijki Albertine; prijateljstvo prema
Blochu i markizu de Saint-Loup. Nakon uzastopnih

133
 razočaranja u ljubavi, prijateljstvu i visokom društvu,
prerano ostario zbog bolesti i već pri kraju života, J un ak
odlučuje napisati povijest svoga "izgubljenog vremena"
i neplodnog života te mu na taj način dati smi~~·J
Majka i Baka -dva slična lika koja se kasnije stapaju
u jedan; one jedine uzvraćaju ljubav u Junakovu životu
i utjelovljuju iskrenost i skromnost, sklad mudrosti i
dobrote. Protuteža su sebičnim i taštim likovima koji
okružuju J unaka. N akon bakine smrti majka postaje
sve više nalik na nju, dok se gotovo ne identificira s njom.
Barun de Charlus -plemić visoka roda, inteligentan,
obrazovan, s mnogo smisla za wnjetnost. Silno je pono-
san, a vrlo mu je važan prestiž stare aristokracije. Dje-
luje često lažno zbog prirode svoje seksualnosti, koju
nastoji prikriti. U njegovu liku ima mnogo istinskog pa-
tosa zbog raskoraka između privatne i društvene lično­
sti, ponosa i profinjenosti, te avantura u koje se upušta.
Zaljubljen je u mladoga glazbenika Morela koji ga isko-
rištava, i održava dugogodišnju vezu s krojačem prsluka
Jupienom. To je jedan od najneobičnijih likova francu-
ske literature.
Charles Swann - bogati prijatelj Junakove obitelji,
židovskog podrijetla, ljubitelj umjetnosti, priman i slav-
ljen u visokom društvu, velik poznavalac Vermeera i
talijanskog slikarstva; za Junaka on je model intelektu-
alne, fizičke i moralne elegancije. Iako višestruko nada-
ren, nije stvaralac - za volju društvenog života, žena i
putovanja nije nikada napisao studiju o Vermeeru za
koju se pripremao cijeloga života.
Odette de Crecy -bivša kurtizana, kasnije Swannova
žena. Koketna i nestalna, muči Swanna ljubomorom. On
je pokušava uvesti u visoko društvo, ali mu to ne uspi-
jeva. Poslije njegove smrti ona se udaje za plemića For-
chevillea i tijekom vremena dobiva sve veću ulogu u
krugu de Guermantesovih. Za Junaka je ona pojam ele-
gancije i kobne privlačnosti.
Franfoise -izvanredni lik kućne pomoćnice -gazda-
rice, koja u svojoj odanosti tiranizira cijelu obitelj, a još
više služinčad pod njezinom upravom. Pronicava je, in-
teligentna, a njezin su jezik i reakcije za Junaka neis-
crpno vrelo otkrića. Jedan od najzanimljivijih i najose-
bujnijih likova u romanu.

134
 Vojvotkinja de Guermantes - sjajna predstavnica vi-
sokog društva svog vremena. Ponosna na svoje podrije-
tlo, inteligentna i duhovita, ali hladna i sebična. Brine
se jedino o svojim toaletama i izlascima. U prvi mah
frivolna, ali ipak svojom ličnošću nadmoćna u društvu
koje je okružuje. Junak je bio u nju zaljubljen dok nije
postao jedan od stalnih članova njezina salona.
Albertine -djevojka skromna podrijetla koja - što iz
simpatije, što iz koristi -pristaje živjeti s Junakom koji
joj omogućuje ugodan život. U početkt,J. slobodna i bez-
brižna, kasnije sve više u neprilici zbog dvostrukog ži-
vota koji vodi i patnje koje uzrokuje, naglo nestaje iz
Junakova života kao što se i pojavila. Promjenjiva, ne-
uhvatljiva i nepronicljiva, kao more uz koje je u duhu
Junakovu zauvijek vezana, kao samo Vrijeme ...
Gilberte - Swannova i Odettina kći. Prva ljubav Ju-
naka i prvo njegovo razočaranje. Nestalna poput Odette
i Albertine, i onaj e za Junaka "duša koja izmiče". Udaje
se za markiza Saint-Loupa i postaje članicom aristo-
kratskog društva, koje ju je u početku odbacilo kao i
njezinu majku.
Gospoda Verdurin -pripadnica bogatoga građanstva
koje u to vrijeme izlazi na političku scenu ravnopravno
s aristokracijom koju će uskoro prevladati. Iz snobizma
prezire aristokraciju, hini silnu ljubav prema umjetno-
sti i intelektualnim vrednotama. Autoritativna, nepri-
rodna, temperamentna, čas zlobna, čas velikodušna, na-
kon udaje za kneza de Guermantes dolazi na čelo
aristokratskog predgrađa Saint-Honore.
Robert de Saint-Loup - briljantan mladi plemić, ro-
đak vojvotkinje de Guermantes i Junakov prijatelj. Za-
ljubljen u prostitutku Rachel, koja ga muči ljubomorom,
ženi se na kraju Gilbertom Swann, ali uskoro počinje
dijeliti ukuse i navike svog ujaka homoseksualca Char-
lusa. Pogiba junački i časno na fronti za vrijeme prvoga
svjetskog rata.
U opsežnoj studiji o Proustu Antun Polanšćak ovako
precizira podatke o likovima: 2

2 Antun Polanlćak, studija o Proustu u: Od povjerenja do sunmje:

problemi francuske knjižermosti, Naprijed, Zagreb, 1966.

135
 ."Proust svoja lica transponira prema licima društva
u kojem je živio. Do 1903. poznavao je i družio se s 34
princa i princeze, 14 vojvoda i vojvotkinja, 65 grofova i
grofica, 24 markiza i markizice, 14 baruna i barunica, 3
lorda itd." (Spomenimo medu njima samo jedno vlastito
ime koje je imalo posebnu ulogu u Proustovu životu i
djelu, a to je pjesnik grof Robert de Montesquieu.)[
"Roman ima čak 559 lica, od kojih se tridesetaTireće
u prvom planu. Najbrojnija je visoka aristokracija. Ima
oko 80 prinčeva i princeza, vojvoda i vojvotkinja, grofova
i grofica itd. Zatim dolazi buržoazija: bankari (5), gene-
rali (8), profesori na Sorboni (4), liječnici (8), visoki či­
novnici ministarstva (8), diplomati, ambasadori, itd. Od
umjetnika u prvom planu nalazi se jedan pisac (Bergot-
te), jedan kompozitor (Vinteuil), jedan slikar (Elstir) i
jedna glumica (La Berma). Nema ni kipara ni arhiteka-
ta. Na kraju dolazi oko stotinu slugu, konobarica, vra-
_tarica, muzičara, plesača, šafera, obrtnika i drugih.
l Društvo romana U Traganju za izgubljenim vremenom
kreće se u zatvorenom krugu, koji ne obuhvaća ništa
drugo osim dvije bogate četvrti Pariza, jednog dvorca i
jednog luksuznog ljetovališta na normandijskoj obali. To
zatvoreno društvo neprestano evoluira u dokolici. Ćla­
novi tog društva lišeni su svake aktivne volje i zato nes-
posobni da obavljaju bilo koju radnju koja bi ih vodila
do nekog cilja izvan njih samih. Ta lica ništa neće i zato
ništa ne rade, njihova budućnost ne ovisi o htijenju, već
o stjecaju okolnosti. Ni jedno od njih ne pokazuje neki
napredak ili neki razvoj, ni jedno od njih ne obavlja
nikakve vanjske radnje kroz petnaest svezaka, tako da
na kraju djela osjećamo potpunu dekadenciju Proustova
"društva".! To nije Balzacova Ljudska komedija gdje se
sva lica bOre za novac i visoke položaje, već je to društvo
koje se blazirano dosađuje i dosadno raspada", zaklju-
čuje A. Polanšćak.
Pitamo se je li to doista tako? Ne krije li takva soci-
ološka slika i dublju razinu, koja je sve prije nego sta-
tična -ona je procesualnost sama. Psihološki i estetički
relativizam tako je dosljedan u svom trajnom prožima-
nju suprotnosti da je to opće dvoznačje očito svjesna na-
kana djela. Riječ je o simboliziranome i fonnaliziranom

136
nadilaženju društvenog, estetičkog i filozofskog dualiz-
ma, iako se u prvi mah na njemu inzistira.fRoman je za
Prousta sve; sva njegova značenja prisutna su istodob-
no, on je i Život i Smisao, a prije svega Put. Njegovo će,
se značenje otkriti i Pripovjedaču i čitatelju tek na kraju
inicijacijskog itinerara-traganja. Taj veliki roman-esej,
još predmoderan, a već gotovo postmodernistički, neka
je vrsta ikonografske slikovnice ili stripa u kojemu se
prožimlju poezija i poetika, osobni mit i zbilja, u uzaja-
mnom poistovjećivanju, preko hijata koji ih dijeli, Živo-
ta-Pisma i Pisma-Života.\

137
 Ja i svijet

Roman U traganju za izgubljenim vremenom na prvi

AI'OKII.II•'NI se pogled čini dugom mondenom kronikom s prijelaza
Ml·:i\IOAIU stoljeća, koja je, ako ne istovj~tna, očito usporedna s
autorovom biografijom. Djelo ima oblik memoara kakvi
su se pisali u Francuskoj u XVII. stoljeću, no to su, za
razliku od njih, prilično fiktivni memoari. Stupanj um-
jetničke transpozicije stvarnosti koju oni evociraju je vi-
sok, što je uvijek slučaj u vrlo stiliziranoj umjetnosti, a
sama organizacija djela je metaforička iako je sva, ili
gotovo sva, građa crplie!!~__ i_z _l;l_Utorova_~iY_ota.
JU> MAN Proustov :fOnian je roman o vremenu. O vremenu u
O VJU:~U:NU
UBICU biću. U skladu s impresionističkim opredjeljenjem epo-
he, to je pokušaj da se događajima iz prošlosti vrati nji-
hov prvobitni oblik još neizmijenjen trajanjem. Traganje
za prošl~ću zapravo je izgovor da se iskažu minula zbi-
vanja u svojoj prolaznoj i krhkoj istini, a konačni cilj
djela trebao bi biti poricanje vremena. Njegov je stvarni
rezultat, međutim, upravo suprotan .- ono što se doista
iskazuje to je razorni učinak trajanja na svijest bića i na
lice svijeta. U razlici između prvobitnog doživljaja i
sjećcinja na njega, odražava se i utjelovljuje proteklo vri-
jeme l mukli "romon prevaljenih daljina".
I':UZISTBNCIJA l Cesto se čulo da je Proust prvi pisac koji je učinio
ESI~NCJ,JA
sjećanje temeljem, osnovnom temom i središtem veliko-
ga romanesknog djela. Možemo, međutim, reći daje sre-
dišnja tema traganja za proteklim i uludo utrošenim
vremenom također metaforička, jer je riječ o traganju
za njegovim smislom, i a to ovdje znači izrazom. Ili, kako
kaže G. Poulet: "Ov"a.froman je povijest egzistencije koja
kreće u traganje za svojom esencijom." Radnja romana
- može se sažeti u jednu jedinu rečenicu: to je duga priča
o preobrazbi jednoga osjećajnog dječaka u umjetnika.

138
 Glavni junak, preosjetljiv i kontemplativan, sav svoj
vijek traži smisao života izvan samog sebe, iako se, je-
dan za drugim, urušavaju svjetovi koje je u duhu gradio.
On uviđa, po cijenu razočaranja, ništavnost društvene
hijerarhije, pa, prema tome, i vlastitoga mondenog us-
pjeha, spoznaje nemogućnost ljubavi, prividnost prija-
teljstva i nestalnost vlastitih osjećaja. Na rubu očaja,
bolestan i na kraju života, on u času nadahnuća uviđa
da mora napisati knjigu koja će biti upravo pripovijest
o potraćenom vremenu i tako mu, naknadno, dati smi-
sao i opravdati ga. Društvene ličnosti glavnog junaka-
bonvivana nestaje kad počinje djelo a pok rifnog pripovje-
dača, ta sublimirana biografija samoga Prousta, koja je
svog stvaratelja uistinu stajala života.
oBI.TK Oblik memoara omogućuje pričanje prošlih događaja
u prvom licu i iz različitih vremenskih rakursa, a da se
ne poseže za klasičnim tipom romana. On je najpogod-
niji za ono što je Proust želio izraziti, no do njega je
autor došao nakon mnogo traganja za žanrom uopće, a
posebno za samom formom romana.
Poznata je, ali i netočna tvrdnja da u Proustovu djelu
nema radnje u tradicionalnom smislu riječi. Nastajanje
i popuštanje dramske napetosti postoji, iako u uspore-
nome i impresionistički fragmentiranom obliku. Karak-
ter Junaka i njegove društvene ambicije uvjetuju ne-
prestane retardacije radnje i odgađaju spoznaju o vla-
stitom umjetničkom poslanju, koje će napokon dati smi-
sao njegovu životu i svemu tom "izgubljenom vremenu."
Proust je uvelike pridonio razbijanju većine romanes-
knih konvencija iako njegovo djelo u tehničkom smislu
nema mnogo revolucionarnoga. Radnja postoji, kronolo-
gija se poštuje unatoč postupcima koji nalikuju na us-
poreno snimanje i "zoom" u kinematografiji. Likovi su,
zahvaljujući svojoj "trodimenzionalnosti", složeniji od
ostvarenja romaneskne tradicije XIX. stoljeća u najbo-
ljem njezinu smislu. Međutim, novost koju je Proust
uveo sastoji se od prebacivanja težišta pripovijedanja na
objektivno "nevažne" detalje od kojih se sastoji naša svi-
jest (u tome se odražava utjecaj impresionizma i bergso-
nizma) i koji svoje značenje dobivaju tek u svjetlu cije-
loga djela (što je jedna od temeljnih karakteristika sim-

139
 bolizma). Još je važnije da je on napisao prvi i najveći
roman posvećen odnosu nesvjesnoga i jezika, a uspio ga
je ne samo tematizirati, nego i vrlo suptilno simbolizi-
rati.
PROUST l Sjećanje je prividno sadržaj Proustova djela i obično
ZNAKOVI
se smatra glavnim elementom ujedinjavanja u romanu.
Medutim, kako kaže Gilles Deleuze u svojoj poznatoj
studiji 3 , memorija je jedna od razina Proustova traga-
nja, ali ne i njegova najdublja razina; prošlo vrijeme je
struktura vremena, ali ne i njegova najdublja struktura.
U čemu se, dakle, sastoji jedinstvo romana U traganju
za izgubljenim uremenom? U tome da se cjelokupno dje-
lo predstavlja kao traženje smisla različitih sustava
znakova s kojima se suočava svijest Proustova protago-
nista. Roman se ne temelji samo na izlaganju sjećanja
nego na učenju znakova u obliku kojih glavni junak do-
življava zbilju. "Proustov je problem - problem Znaka
uopće". Svijest se za njega sastoji od znakova - to su
isprazni mondeni znakovi ili impresije iz stvarnosti te,
konačno, bezbrojni i bitni znakovi umjetnosti sposobni
da preobraze sve ostale u skladu s temeljnom temom
djela:
Bilo je potrebno da najmanjim znakovima koji me
okružavahu (Guermantesovi, Albertine, Gilberte, Saint-
-Loup, Balbec itd.) vratim njihovo značenje koje su svi,
zbog navike, bili izgubili za me. (XIII, 15)*
Proust često uspoređuje svijet s hijeroglifima: stvar-
nost, a analogno njoj i umjetnost, sastoji se od sustava
znakova koje treba naučiti interpretirati, a "dužnost i
zadatak pisca zapravo su dužnost i zadatak prevodioca".
Stvari i bića imaju dvostruko značenje- jedno neposred-
no i očito, drugo dublje i istinitije, za kojim tek treba
tragati. U svjetlu konačne spoznaje o umjetničkom po-
zivu glavnog junaka svi znakovi dobivaju novi smisao
koji, medutim, ne isključuje potpuno prijašnja značenja
- iz kaleidoskopske perspektive pojavljuje se proustov-
ski svijet znakova na dvostrukom registru prividnosti i

3 Gilles Deleuze, Proust et les signes, P.U.F., Paris, 1964.

~ Oznake iza navoda iz djela odnose se na ''Zorine" izdanj(!
romana U traganju za izgubljenim uremenom, Zagreb, 1965.

140
 "istine" od kojih su učinjeni. (Možemo se, naravno, pita-
ti, nije li i ta "istina" samo jedan u nizu privida?)
Brqjni znakovi umjetnosti, zastupljeni u djelima stvar-
nih i imaginarnih umjetnika Vinteuila, Bergottea, Elsti-
ra, Giotta, Canaletta, Saint-Simona, Mme de Sevigne
itd., niijavljuju bitnu i spasonosnu ulogu umjetnosti koja
je jedini način komunikacije među odvojenim svjetovi-
ma "koje zovemo pojedincima i koje, da nije umjetnosti,
nikada ne bismo upoznali ... ".
BIT Umjetnost je za Prousta "uspomena na izgubljeni za-
UMJETNOSTI
vičaj". Ona je zapretana u podsvijesti, odakle može bri-
znuti samo u "nehotičnom sjećanju". Ono pak ovisi o
impulsima koje osjetila primaju iz stvarnosti i koji do-
zivaju u svijest ne samo poneki fragment iz prošlosti
nego "viziju apsolutne stvarnosti". Samo umjetnost mo-
že izraziti tu trenutačnu i neponovljivu viziju, otkriti
prvobitni doživljaj pod naslagama rutinskog trajanja,
jer:
Veličina je prave umjetnosti da vrati, da nam pred-
stavi onu stvarnost koja je daleko od nas, od koje se sve
više udaljujemo, što postaje gušća i nepropusnija kon-
vencionalna spoznaja kojom je zamjenjujemo ...
(XIII,l3)
Proustov stvaralački napor sastoji se od toga da se
zbivanja čije je konačno značenje pripovjedaču "pozna-
to", prikažu zagonetnim kakvim su mu se pokazivali u
mladosti, da se jedan događaj osvijetli istodobno iz dvije
različite perspektive, tj. da se ponovno odvoje dvije pre-
klopljene figure mladenačkog sna o stvarnosti i stvarno-
sti same.
TRADICIONALNO Taj "meki" dualizam Proustova romana rezultat je
DVO.JSTVO
mnogih antiteza koje proizlaze iz tradicionalnog dvoj-
stva racionalističkoga i idealističkog viđenja svijeta koje
on razlučuje ali i povezuje, kao što povezuje odvojene, a
ipak konvergentne padine bića - nesvjesno i svjesno, tje-
lesnost i duhovnost.
Na lll\iširem planu to je dodir bitka-po-sebi i bitka-
za-sebe (Sartre), lj. odnos prirode i svijesti, "žudnje i
smisla" (Lacan), što je nova materija za roman koji je do
Prousta odvajao život i pismo umjesto da pokuša zahva-
titi u njihovu v e z u. (Flaubert se trsio da mu roman bude

141
 čisti artefakt, savršeno zaokružen i odvojen od piščeve
osobnosti.)
U samoj se fabuli već nadilazi tradicionalna dilema
europskog romana koji se dvoumi između psihološke fik-
cije i -eseja. Proust tematizira, formalizira i simbolizira
upravo suodnos suprotnosti koje izražava dvojnom she-
mom: relativnost života l apsolutnost umjetnosti. Nepo-
stojanost svijeta i bića (diskontinuitet) nadoknađuje se
stalnošću memorije, što osigurava kakav-takav konti-
nuitet svijesti. Posljedica nepostojanosti bića. jest i ne-
priopćivost koja se može prevladati isključivo komuni-
kacijom putem umjetnosti.
To je jedini n'B.čin da se ublaži odvojenost svijesti i
osjećajna samoća bića.
Protuteža Proustova skepticizma jest još klasična vje-
ra u izražajne mogućnosti umjetničkog jezika koji je viš-
nji odgovor na posve moderan osjećaj tjeskobe i onto-
loške osamljenosti čovjeka.
Umjetničko bi djelo, prema Proustu, trebalo prije sve-
ga biti dokaz postojanja nekog "dubinskogaja", tj. stalne
i istinske ličnosti koja se krije pod promjenjivom druš-
tvenom ličnošću. U kojoj Ja nikada ne koincidira sa sa-
mim sobom, nikada nije identično sa svojim bivšim i
budućim Ja, ovisnim o trajanju i svijesti koja ih odra-
žava. Spasonosno otkriće vokacije za protagonista znači
pobjedu nad vremenom, nad paramnezičnim "isprekida-
nostima srca" te nad prolaznosti bitka kao takvoga.
Spasenje umjetnošću n~avljuje se od početka djela u
obliku trenutaka ekstaze koje sam autor dijeli na "im-
presije" i "reminiscencije". Ti su trenuci toliko važni da
čine, kako on kaže, "svjetlosne putokaze" u cjelokupnoj
fakturi djela.
IMPRESIJE l Impresije iz prirode ("sadašnjost", "tijelo"), kao i re-
USI'OMF.NE
miniscencije ("prošlost", "duh"), ti magični trenuci afek-
tivnog sjećanja, im~u u ekonomiji romana neosporno
simboličko značenje: oni su dijalog umjetnika i stvarnosti
(impresije), umjetnika i prošlosti (reminiscencije). Pro-
ustav umjetnik neće, doduše, uspjeti otkriti "istinu" is-
pod prividnosti u kojima se pokazuju stvarnost i bića
oko nas. Medutim, on će uhvatiti ono što je najdragocje-

142
 nije -jednostavno i nerazgovijetno sjećanje koje je du-
hovni stožer života i izvor svih procesa - i to u njegovu
raspriivanju u slike. Umjetničko je iskustvo za Prousta,
kao i za filozofa H. Bergsona, "beskrajno prožimanje ti-
suću dojmova"; jedinstveno i duboko osjećanje koje nam
omogućuje da prodremo u "stvarno trajanje bića".
Proust je htio obuhvatiti prvobitno danost stvarnosti
koju razum još nije shematizirao. Za njega je cilj umjet-
nosti da otkrije razliku između izvorne impresije i ka-
snijeg iskustva nagomilanoga trajanjem, da je učini bit-
nom i odlučujućom, a ne slučajnom.
SIMBOL l Kako se temeljni dualizam Proustova viđenja svijeta
,\l.lmORJ.IA
i njegov dvostruki registar konkretnoga i simboličkoga
očituje na tematskom planu, pokušat ćemo razabrati u
prvom dijelu romana, koji nosi naslov Combray · Put k
Swannu. Knjiga o Combrayu alegorija je čitava romana,
repertoar proustovskih tema i motiva. Combray je isto-
dobno jedno od najuspjelijih romanesknih ostvarenja
mitske zemlje djetinjstva u svjetskoj literaturi, ali i vi-
šestruki privatni simbol bez kojeg bi cijelo djelo bilo ne-
razwnljivo. A prilog proustovskoj tezi o prožimanju is-
kustva i umjetnosti neka bude anegdota o izmišljenom
imenu Combray: ono je prije nekog vremena pridruženo
stvarnom toponimu Illiers. To je vjerojatno jedinstven
primjer ulaska književnosti u geografiju. "Uostalom, svi
smo mi kartografi" svojih života, mogla bi biti misao i
toga najvećeg fenomenologa medu pjesnicima.

143
 Combray

Dječaku u Combrayu javljaju se nerazumljive poruke

prirode uvijek kao utjeha za osjećaj vlastite nekreativ·
nosti. No on ih još nikako ne povezuje sa svojim književ-
nim ambicijama.
llOŽIVWAJ Prva takva potanje opisana impresija jest Junakov
Gl.oGA
U CVATU doživljaj ružičastoga gloga u cvatu u seoskoj živici. Bi-
jelom glogu, simbolu majskih pobožnosti i mistične ek-
staze suprotstavlja se ćutilniji ("podsjeća na kolače"),
"drugačije čaroban" ružičasti glog, obećanje "neke nepo-
znate svečanosti". Njezin će trag Junak slutiti cijeloga
svog vijeka, kroz sve prividnosti života i smrti. Taj isto-
dobno osjetilan i duhovan užitak on će ostvariti tek
zahvaljujući sintezi u svom djelu, s velike udaljenosti
koju daje usamljenost i blizina smrti.
1'A.INA Brojne slične i naoko neplodne impresije "s kojima
CRKVE NIJI
ZVONIKA duh ne zna što bi započeo" pripremaju na samom kraju
prvog dijela romana epizodu crkvenih zvonika koja već
tajno najavljuje svršetak romana i rođenje cijelog djela.
Prva stranica koju je Junak u djetinjstvu napisao posve-
ćena je dinamičnom opisu triju crkvenih zvc;mika
viđenih iz kočije u kretanju: njihovi se odnosi mijenjaju
pomicanjem promatrača u prostoru (vremenu). Apokrif-
ni sastavak posvećen igri perspektive zapravo ne prodi-
re ni u kakvu tajnu pojavnog svijeta. Cijeli je odlomak
samo proširena metafora, postavljeno pitanje, ali ne i
odgovor - očito je da odgovora nema i ne može biti.
Međutim, upravo iz te epizode vidimo da je u svim "po-
vlaštenim trenucima" zapravo riječ o potrebi priopćava­
nja estetskog doživljaja koji primamo osjetilima, ili pak
onoga emocionalnog, vezanoga za ljubav koje više nema.
Budući da su svi dojmovi trenutni i prolazni, ovisno
o vremenu i kutu gledanja, u Proustaje bitna posvemaš-

144
 nja subjektivnost doživljaja. Geografska udaljenost me-
đu zvoncima jedna je i stalna, ali pjesnika ne zanima
ona nego privid pod kojim se pokazuje. Ne samo bića -
i prostor i vrijeme su nestalni; uzajamno se smjenjuju i
isključuju u vječitoj mijeni odnosa prema svijesti koja ih
odražava. Iako nije dokučio nikakvu "nevidljivu stvarn-
ost", prvi književni sastavak donosi Junaku olakšanje i
sreću. Već se najavljuje odgovor na pitanje o smislu ži-
vota: bit će to otkriće umjetničkog poziva do kojega će,
međutim, proteći sve iskustvo i sve vrijeme budućeg ro-
mana - cijeli jedan život.
"Reminiscencije" su srodne "impresijama" - riječ je o
istom naporu da se u svijesti prevedu signali iz dosvije-
sti. Jedino kad je riječ o impresijama, istina koju treba
dokučiti potpuno je nova; reminiscencije imaju svoje
značenje i odgonetku u nekom događaju ili osjećaju iz
prošlosti. Prošlost je, kaže Proust, skrivena izvan dome-
ta inteligencije. Ona je dokučiva u uzbuđenju koje neki
ćutilni poticaj može samo slučajno izazvati u nama. Me-
đutim, važno je da su "impresija" i "reminiscencija" za-
pravo nagovještaji za rađanje samog - pisma. Proust je
pisac koji je najdalje otišao u simboliziranju vlastite po-
etike, a ona je sva zaokupljena odnosom dojma i memo-
rije, nesvjesnoga i jezika.
EPIZOUA Prva je i najvažnija "asocijacija" ona kojom započinje
"MADLEN ICE"
čitav roman. To je slavna epizoda o sjećanju koje izranja
iz okusa u lipov čaj namočena kolačića, odakle će postu-
pno u koncentričnim krugovima obuhvatiti sobu tete
Leonie i staru sivu kuću, a s kućom i grad od jutra do
večeri po svakom vremenu, cio Combray sa svojom oko·
licom. U tom se času osjećaj potištenosti sada već odras-
la Junaka bez prijelaza pretvara u ushit. Ključnom
doživljaju famozne "madlenice" metaforički zahvaljuje
svoje uskrsnuće cijeli Combray. Taj doživljaj još sam po
sebi ne vodi književnom stvaranju, ali ga najavljuje.
Epizoda je višestruko značenjska: prepoznajemo inačicu
euharističkog simbola i pričešća, te metaforu za vezu
između tijela, nesvjesnoga i jezika.
OŽIVLJEN A Ako stvarnost za nas ne postoji sve dok je naša misao
PROŠLOST
ne oblikuje, onda je zapravo oživljena prošlost stvarnija
od sadašl\iosti. Međutim, bilo bi pogrešno smatrati da

145
 je Proustovo djelo neka vrsta bijega u zaklon uspomena.
Ono što Junaka usrećuje u čarobnim trenucima sjeća­
nja, to nije sama uspomena nego mogućnost njezina
izražavanja. Poput impresija, i reminiscencije su, zapra-
vo slutnja da je ono nesvjesno u nama ipak pristupačno
izrazu, a to znači stvaralaštvu i komunikaciji s drugima.
Odatle onaj ushit i doživljaj Objave. To je slutnja mo·
gućnosti transcendencije u životu. Stvarnost je dokučiva
posredstvom umjetnosti. Ona daje osjećaj identiteta i
ostvaruje vezu s drugima. Sreća povlaštenih trenutaka
jest sreća zbog naslućene priopćivosti.
Proustov je roman posvećen nadmoći prošlosti nad
sadašnjošću, umjetnosti nad životom. U posljednjoj noći
djetinjstva, kad Junak, pošto ga je majka odbila polju-
biti, upoznaje neopozivost samoće u svijetu odraslih, te
iste noći jedna je knjiga prvi dodir s umjetnošću: to je
Proustov odgovor na sve dileme koje proizlaze iz očaja
zbog usamljenosti. Roman George Sand Nahoče Fran-
r;ois ista je ona knjiga koja će, pronađena mnogo godina
kasnije u knjižnici vojvode de Guermantes, otkriti
Pripovjedaču kojim putem treba poći i što će biti građa
njegova djela - bit će to upravo razdaljina koja dijel i ta
dva susreta s prvim "pravim romanom" iz djetinjstva. A
zahvaljujući jednoj drugoj knjizi, ovaj put svom vlasti-
tom djelu, Junak će napokon u duhu obgrliti sve ono što
mu je izmicala već u času kad mu je bilo dano. Istodob-
nO, on će njime iskupiti svoj grijeh zbog ravnodušnosti
prema Baki, neiskrenosti i sebičnosti prema Albertini.
On će se poistovjetiti sa svojim iskonskim i istinskim Ja
dok priča povijest svojih površnosti, laži i promašaja.
COMBRAY- U času kad prepoznaje na nepcu okus i osjet čaja i
IZVORIIJŠĆF.
mrvica kolača, Junak još ne zna zašto ga sjećanje na
Combray toliko usrećuje. To je vjerovatno slutnja o vla-
stitom pozivu Pisca, kojim će, zahvaljujući nehotičnom
sjećanju, uspjeti preobraziti svoju prošlost u sadašnjost
pričanja sebi i za drugoga. Štoviše, uspjet će pretvori ti
taj grad, lopoče i crkvu, sitničarskog momka i hromu
Eulaliju u umjetničko djelo.
Međutim, više od pukog sjećanja iz djetinjstva Com-
bray je jedan od najvažnijih simbola u djelu: on je mjera
svih stvari, jedina stalna veličina u sveopćoj relativnosti

146
 svijeta. Samo ime Combray privatni je Proustov simbol
• a znači (prema navodnoj etimologiji koja se nigdje ne
spominje) "ušće, spiijanje dvaju tokova". Međutim, gra-
dić je istodobno razmeđe nekih bitnih putanja i sav je u
znaku dvojnosti svojih dviju "strana". Ono što će se na
kraju djela pokazati kao jedinstvo koje možda nikada
nije prestalo postojati, u mladosti se sastoji od dva ra-
zličita oprecljeljenja za kojima djelo (i subjekt naracije)
polazi u traganje.
DVA
S!\.IJERA
Dva puta za šetnju combrayskom okolicom tako su
RO!\.IANA oprečna da šetači čak ne izlaze na ista vrata kad kreću
na jednu ili na drugu stranu: jedan je put prema mjestu
Meseglise, koji se zove još i "put k Swannu", jer put
onamo vodi ispred imanja gospodina Swanna; drugi je
put prema dvorcu Guennantes. To račvanje putova, koje
je ujedno i račvanje romana u kompozicijskom smislu,
ima simboličku vrijednost - dvije su "strane" odvojeni
svjetovi, bez mogućnosti prostornog dodira, odijeljeni u
svijesti, posve različiti po sadržaju:
... ja sam ih zamišljao kao dvije posebne bitnosti, pri-
davao im onu unutrašnju čvrstinu, ono jedinstvo koje
imaju samo tvorevine našeg duha.
(!.180)
Inzistiranje na odvojenosti i različitosti putova koji
izviru iz Combraya, zapravo iz same obiteljske kuće,
ima mnogostruko značenje. Radnja čitavog romana do-
gađa se u suodnosu tradicionalnoga i kolektivnoga
(Combray) te modernoga i individualističkoga (Pariz).
No postoji i građanski krug Swanna u Parizu (uključivši
Verdurinove) i aristokratski krug Guennantesovih na
selu. Balbecu je "građanska" protuteža La Raspeliere, a
Venecija rezimira Combray i Balbec te niijavljuje njiho-
vo konačno sažimanje.
Međutim, razlika između građanskoga i aristokrat-
skoga nije jedina i nikako najvažnija suprotnost, to više
što je Swann posrednik između oba svijeta. Michel
Butor u dvije combrayske strane vidi dvojnost vjerske
tradicije samoga Prousta, koja se na taj način izraža-
va u djelu - Swann je židovskog podrijetla, a Guer-
mantesovi predstavljaju tisućljetnu katoličku Francu-

147
 sku, utjelovljenu u grobovima i grbovima crkve St. Hi-
taire.
Junakova djetinjstvo, medutim, nije podijeljeno samo
između katolicizma Guermantesa i sinagoge Meseglisea
nego i klasičnom dihotomijom između intelekta i senzu-
alnosti, što je dvije strane nesumnjivo simboliziraju. Put
k Swannu ispunjen je slutnjom ljubavi i - grijeha. U
smjeru Meseglisea (ime bi u prijevodu značilo nešto kao
"lo.ša crkva") leži Monjouvain, mjesto prvog susreta sa
sadizmom, a prokleta i obećana zemlja Roussainville po-
kazuje se kao biblijski grad šiban Božjim gnjevom. Odet-
te za Swanna, Gilberte za Junaka, predmeti su čulne
ljubavi; prozor u zahodu u kojemu mirišu perunike a
dječak se podaje samotnim užicima, gleda upravo na
roussainvillesku kulu, koju on uzalud moli da mu "po-
šalje" kakvu djevojku.
Ozračje dvorca Guermantes, naprotiv, bogato je "in-
telektualnim" doživljajima koji u trenu pretvaraju Ju-
naka u "posve različitu ličnost od one koja šeta Swan-
novom stranom": ideal kojemu ondje teži potpuno se mi-
jenja. On želi postati slavnim piscem kako bi bio dosto-
jan Guennantesovih. I martinvilleski zvonici, za koje je
vezan prvi književni izraz izazvan njihovim "parničnim"
siluetama (tri Junakove ljubavi?!), nalaze se na putu
prema Guennantesu.
I'ROŽIMANJE Tako su dva svijeta međusobno odvojena kao i dva
DVOJNOSTI
pola ličnosti koje oni zazivaju na površinu. Na njih, i na
cijeli roman, odnosi se ono što slikar Elstir kaže o kipo-
vima svetaca na svojoj slici. Njihov niz polazi od davnine
vjekova da bi završio s Isusom Kristom: "S jedne strane
nalaze se njegovi preci po duhu, a s druge kraljevi Ju-
deje, njegovi preci po puti." Dva su "puta" čitljiva meta-
fora za dvojnu antičku tradiciju, bez sumnje, no ono što
je novo, to je njihova bliskost u prostornom i simbolič­
nom smislu.
Kako u tom svjetlu protumačiti iznimnu važnost i
učestalost homoseksualnosti u djelu? Sam od sebe na-
meće se zaključak da je autor u svoje likove projicirao
osobnu narav. No to je rješenje previše banalno i ono još
ne objašnjava toliko inzistiranje na alternativnoj spol-
nosti. Budući da je riječ o Proustu, potrebno je potražiti

148
 i metaforičko značenje tih odnosa i mogućnosti njihove
primjene u estetičke svrhe. Odgovor valja tražiti upravo
u sceni u Montjouvainu. Gospođica Vinteuil razapeta je
između osjećaja da čini zlo i želje za užitkom. Njezin
"sadizam" zapravo je mazohizam. Zbog vlastite tanko-
ćutosti ona se neprestano vidi očima drugih, što je koči
u prirodnom djelovanju i reagiranju - ona je potpuno
neautentična biće, otuđeno od sebe i od vlastite želje.
Protuslovnost 1\iezina ponašal\ia i motivacija koje je po-
kreću, očituju se u antitezama na svim razinama građe­
nja toga lika.
Možda svi spolni osobenjaci u Proustovu djelu omo-
gućuju prije svega slikanje neautentičnosti. Iznimno če­
sti motivi laži, tjeskobe i himbe najčešće su uvjetovani,
izuzme li se snobizam, upravo inverzijom. No homosek-
sualnost dovodi u pitanje i apsolutnost spolova. Ona re-
lativizira onu prvobitnu binarnu podjelu koju nalazimo
u temelju ljudskog doživljaja sebe, a odražava se u jeziku.
Možemo se upitati zašto je autor odabrao upravo
spolnost da mu posluži kao katalizato·r koji će uzroko-
vati zamršene reakcije likova? On je mogao također po-
segnuti za snobovima ili hohštaplerima koji bi, živeći
dvostrukim životom, nastojali očuvati fasadu izmišljene
egzistencije.
WUBAV- Odgovor nalazimo u pesimističnoj prirodi proustov-
N"ESPORAZUM
ske ljubavi; odnos dvoje ljudi prema definiciji jest nes-
porazwnjer oboje očituju ono što im je najmanje osobno:
... a u ljubavi taj nesporazum doseže vrhunac jer, osim
možda kada smo djeca, nastojimo da prividnost koju
poprimamo, više nego da točno odražava našu misao,
bude ono što ta misao smatra prikladnijim za postiza-
vanje onoga što želimo.
(X, 143)

Ljubav je sama po sebi glavno mjesto neautentično­

sti. Za Prousta to je osjećaj koji treba skrivati da bi bio
uzvraćen; ravnodušnost koju i inače treba hiniti, u ho-
moseksualnim odnosima postaje neautentičnost nakva-
drat. Masku tada zahtijeva ne samo fatalna obrnuta
razmjemost osjećaja, nego i društvo, to jest raskorak
između društvene i privatne ličnosti. Zato svi Proustovi
zaljubljenici u svojoj mučnoj koncentraciji podsjećaju na

149
 akrobata kojemu svaki čas prijeti pad s užeta, a pod
prozirnom fasadom svoje samouvjerenosti oni se redovi-
to osjećaju neshvaćenima, neuslišanima, obilježenima,
drukčijima.
Junak čitavoga života traži odgovor na zagonetku eg-
zistencije u drugima: u ljubavi, prijateljstvu ili društve-
nom uspjehu. Medutim, on ne uspijeva, kao ni svi ostali
likovi, prekinuti krivulju otuđenosti, sve dok ne spozna
da je kreativna snaga u njemu samome, da je jedina
mogućnost istinskoga i spontanog kontakta s drugima
Djelo koje će napisati.
Swannova "strana" oblik je Junakova odrastanja u
liO !'tl,\ N·
I~MEilll tom svojevrsnom razvojnom romanu. Ona znači sadaš-
!'lU Itom:
l KULTURI•:
njost želje, čežnju za srećom i najavu prve ljubavi Pod
kobnim znamenjem prizora u Montjouvainu. Tu se glav-
ni odgovor na problem čovjekove egzistencije - ljubav
kao nadopunjavanje i sudioništvo dvaju bića - od samog
početka čini nemogućim.
Meseglise, simbol zabranjenih strasti, u djetinjstvu
je nedokučiv. Gilbertina protuteža bit će Vojvotkinja,
intelektualna ljubav Junaka, a Albertine, ključni ženski
lik i središte konstelacije, po svojim će sklonostima ta-
kođer pripadati Mesegliseu.
Drugi mogući odgovor o smislu života Junak naslu-
ćuje na "'strani" Guermantesovih. Ona utjelovljuje proš-
lost, tradiciju i društveni prestiž nekadašnjih vlasnika
Combraya. Ono što Pripovjedač zove "intelektualnim ra-
dostima", ili kulturnim, poistovjećuje se u prvoj fazi s
mondenošću, a društveni prestiž s duhovnim. Snobizam
Proustova Junaka uvjetovan je mitološkom uzvišenošću
koju on pridaje imenu Guermantes. Mit nedokučivog
dvorca iz djetinjstva preuzet će kasnije salon kneginje
Guermantes. Mladić želi uspjeti u visokom društvu ka-
ko bi se svidio Guennantesovima; on želi postati piscem
da bi zavrijedio taj uspjeh, no sa žaljenjem konstatira
da nema talenta i da "u sebi nalazi samo prazninu".
Međutim raspršit će se i mit Guermantesa i predgrađa
Saint-Germain. To je možda najveće u nizu razočaranja
kroz koja Junak prolazi, a koja su toliko tipična i za
samoga Prousta da mnogi u tom dvostrukom razočara-

150
 nju - u društvu i u ljubavi - vide temelje njegova doživ-
ljaja svijeta i osnovno načelo romana.
Dvije različite strane Combraya bez sumnje su sim-
bolično utjelovljenje dvojnosti i anticipacija cjelokupno-
ga dvostrukog životnog iskustva Junaka. To su dva pola
(njegove) ličnosti, dva kolosijeka romana. Konačno izmi-
renje tjelesnoga i duhovnoga, samoće i priopćivosti mo-
guće je samo u umjetnosti, koja je spoj čulnosti i kulture
pretočen u izraz.
uTN.JA cJELINE Medutim, još davno prije no što se obje combrayske
strane u posljednjem dijelu romana ujedine, simbolično
u liku Saint-Loupove i Gilbertine kćeri, a stvarno u Pri-
povjedačevu duhu, još u samom početku, kad se njihova
nepomirljivost čini nepremostivom, postoje znakovi koji
najavljuju njihovu povezanost i jedinstvo. Otprilike na
sredini prvog dijela nalazi se odlomak u kojemu župnik
govori o pogledu s vrha zvonika crkve Saint-Hilaire. Iz
visine se mogu jednim pogledom obuhvatiti stvari koje
se obično vide samo odvojeno, jedne bez drugih. Vidik iz
ptičje perspektive otkriva odnose među pojedinim dije-
lovima Combraya i okolice, koji su u dolini neraspoznat-
ljivi. Ta struktura prostora, koja se otkriva samo iz vi-
sine, najavljuje konačnu Pripovjedačevu viziju na kraju
romana. On će tada raspoznati odnose u vremenu i ko-
načno jedinstvo obiju "strana" koje su dijelile njegovo
djetinjstvo, kao i svu povezanost zbivanja u životu. Per-
spektiva sa zvonika nesumnjivo je metaforična, kao što
je to, u suprotnom smislu, i viđenje stvari "iz blizine".
To je intuicija cjeline bića, bitka i stvaralaštva, među­
sobno i unutar sebe; to je romansirana kritika dualizma
NocN,\ SETNJA na kojemu se temelji zapadnjačka svijest i kultura. Još
se jedna epizoda iz prvog dijela romana svojom simboli-
kom nadovezuje na viđenje Combraya sa zvonika, i po-
tvrđuje bitno značenje te teme za čitavo djelo. To je epi-
zoda šetnje po mjesečini. U središtu pažnje je ovaj put
doživljaj djeteta koje otac vodi kući s večernje šetnje
obilaznim ulicama što su ih mjesečina i pospanost pre-
obrazile u nepoznat grad sazdan od mramora i vodosko-
ka. U času kad se dječaku čini da su najdalje od kuće,
otac ponosno otkriva da se nalaze pred stražnjim vrati-
ma domaćeg vrta.

151
 Taj odlomak značajan je zbog više razloga. Mjesečina
razbija naviku, otvara osjetila i omogućuje prožimanje
nepoznatoga i svakodnevnoga (kao u projekciji lanterne
magike). Neočekivani povratak kući drugim putem i na
druga vrata od kojih se krenulo u šetnju, motiv je koji
neopazice najavljuje postojanje dviju "strana" (o kojima
još, uostalom, do toga mjesta u djelu nije bilo ni riječi) i
njihovo konačno sp~anje u Pronadenom vremenu. Bli-
ska vrtna vrta na kraju nepoznatih putova vrata su na
koja će Pripovjedač zakucati nakon dugog traganja za
sadržajem svoga budućeg djela. Dug je bio put za koji
cijeloga života nije znao da će ga dovesti na blisko mu i
poznato tlo s kojega se nikada, zapravo, nije ni udaljio.
Jedino čvrsto tlo usred mjesečevih himera ljubavi, us-
pjeha i ljepota jest ono tlo gdje činovima nije trebalo
svjesne pažnje, iza ulaznih vrata gdje počinje carstvo
navike, ali i spontanosti. Poput domaćih vrtnih vrata u
večernjoj šetnji, Combray znači jedinu izvjesnost u masi
sjećanja. U vrtlogu vremena i prostora on je jedina čvr­
sta točka, jer je mjesto identifikacije subjekta sa samim
sobom, mladenačke vjere u stvarnost i jedino mjesto uz-
vraćene ljubavi. Combray je, sa svoje dvije različite, ali
konvergentne sastavnice izvorište i ušće čitava djela,
polazište i cilj dugoga i okolišnog traganja kroz vrijeme
i prostor,jedino uporište u kruženju godišnjih doba, pej-
zaža i osoba, jedina realnost u nizu prividnosti pod ko-
jima se pokazuju ljudi i stvari.

152
 Tko je 'ja"

.. .i kad bih se usred noći probudio, više nisam znao

gdje sam, nisam u prvi čas znao ni tko sam ...
(!, 57)

BUDENJF. SVJJESTI Cas buđenja u kojemu nepoznati spavač u kaosu mje-

sta i vremena pokušava uspostaviti identitet trenutka i
vlastite ličnosti čini prolog čitavu djelu.
Pitamo se odmah tko je zapravo taj čovjek koji pripo-
vijeda i kaže "Ja", ostajući i nakon tri tisuće stranica
pripovijedanja u prvom licu anonimnim i protejsk.i više-
obličnim. Za kojega jedino znamo da ga ne smijemo po-
sve poistovjetiti s potpisnikom Proustom, ali ni da ga,
naravno, ne možemo smatrati sasvim izmišljenim likom
ili samo glasnogovornikom piščevih umjetničkih ideja.
Jedinstvo perspektive pripovijedanja u prvom licu
osigurava cjelovitost toga golemog romana duljina i ri-
tam kojega kao da sugerir~u protjecanje vremena i ži-
vota. U prvi mah se čini daje samo drugi svezak, poznat
pod naslovom Jedna Swannova ljubav, iznimka u cjelo-
kupnom opusu - on je pripovijedan pretežno u trećem
licu. Kritičari su, međutim, rano zapazili da je jedinstvo
pripovijedanja prividno i da "Ja" skriva u sebi nekoliko
različitih ličnosti. "Dugo sam vremena lijegao rano" ... -
Tko je taj Ja? Onaj tko je rano lijegao? lli onaj tko se
toga sjeća, ali kada i zašto? Očito i jedan i drugi, to jest
neuhvatljivi pelivan koji po volji klizi u svim smjerovi-
ma po nitima vremena. Napomenimo da je čas buđenja,
to stanje između sna i jave, u prisnosti jastuka i tijela,
simbolično mjesto za blizinu dosvjesnoga, u koje još mi-
sao nije unijela reda. Tako u početnim recima romana
već prepozn~emo kaotično stanje bezobličnoga na putu
da postane - oblik i svijet.

153
 l>VOSTHUKA Odnos iskustva i jezika u njihovoj dvostrukoj dvojno-
PF.nSI't;l<TIV,\
sti neiskazivog i kazivog, čulnoga i racionalnog temeljni
je stožer proustovske priče o strukturiranju kaosa za-
hvaljujući umjetničkom izrazu. On se očituje na svim
razinama romana i uvjetuje karakter svekolikog djela.
Odatle onaj, već nakon prvih redaka uočljiv razmak koji
dijeli lice o kojemu se govori -sudionika zbivanja i glav-
nog jrmaka romana- od onoga Ja koje se nalazi na kraju
ispričanog zbivanja, koje nije njegov akter nego njegov
kroničar. Taj razmak između dvaju J a otkriva se u prvi
mah prije svega kao vremenski. On se tijekom djela
smanjuje, ali nikada posve ne nestaje, te tvori tipičan
proustovski luk napetosti i uvjetuje specifičnu, kako je
sam Proust zove, "dvostruku tehniku pripovijedanja".
Prema tome, nije riječ samo o dva razdoblja u životu
glavnog lica, već o dva različita odnosa prema vremenu,
štoviše o dva različita viđenja svijeta koja se međusobno
neprestano isprepleću, doprmjuju, poništavaju. Tu je
distinkciju već 1928. ustanovio Leo Spitzer u svom eseju
o Proustu, u kojemu govori o jednome Ja koje je predmet
pričanja i o drugome Ja koje priča, a oba se kriju pod
neutralnim, anonimnim ''ja". Ta dvostruka optika, koja
uostalom nije nipošto Proustov izwn jer je osnova
funkcioniranja svijesti čovjeka o sebi, uvjetovala je ne-
prestano pomicanje očišta pripovijedanja između glav-
nog lica, dječaka, pa zatim mladića i zrelog čovjeka koji
sudjeluje u radnji ravnopravno s drugim osobama i ko-
jega zovemo Junakom - te Pripovjedača koji je to isto
glavno lice samo u kasnijoj životnoj fazi, to jest u času
kad počinje pisati djelo. Dok je Junakov doživljaj vlasti-
tog iskustva subjektivan, Pripovjedačevo je gledanje na
to isto iskustvo "objektivnije", ili on bar tako misli. Ono
je ispravljeno vremenskom udaljenošću koju ispunjava-
ju nova iskustva. U oba slučaja riječ je o introspekciji,
samo o dva suprotna i usporedna vremenska smjera i
dva različita postupka - induktivnome i deduktivnome.
IMgJIJNAKi\ Roman ima oblik memoara, i to su, kako danas zna-
-l\-!J\I(CI~I.!
mo, uveliko fiktivni memoari. Zato je važno izbjeći za-
bludu koja se dogodila prvim Proustovim interpretato-
rima kad su potpuno poistovjetili Junaka odnosno PI;-
povjedača sa samim Marcelom Proustom. Veza između

154
 autora i književne tvorevine vrlo je složena, i jedan je
od glavnih problema pripovjednog djela. U Proustovu
slučaju ta je veza osobito fina jer nas sam autor svjesno
navodi na autobiografski trag dajući svom djelu karak-
ter biografije jednog pisca. To omogućuje da sadržaj ci-
jelog djela postane povijest književnog poziva i njegova
postupnog ostvarivanja, polagano "dospijeće do pisma".
"JA NE ZNAČI Junak je budući pisac, a Pripovjedač je stvaralac svje-
).U;NE"
stan svoga poziva./Građa djela crpljena je iz autorova
života, kao i njegove društvene i povijesne koordinate.
Sve to navodi na pomisao da autor govori u svoje ime,
osobito ono tek nekoliko puta kao ovlaš spomenuto ime
Junaka -Marcel. Zato nije čudno što su dobri poznava-
telji Prousta, kao Leon-Pierre Quint, Leo Spitzer i osta-
li, pali u zamku koju im je vješto i nenametljivo namje-
stio sam pisac kad su vidjeli u glavnom licu Prousta, a
u djelu tek površno prerušene ličnosti iz stvarnog života.
Upravo Proustu, međutim, dugujemo nauk da u
umjetniku treba razlikovati privatnu osobu od njegove
umjetničke ličnost\~ Četiri umjetnika koja se pojavljuju
u romanu - pisac Bergotte, slikar Elstir, glumica La
Benna i kompozitor Vinteuil - na simboličan način svo-
jim dvojnim ličnostima upozoravaju da nas prividnosti
pod kojima se pojavljuju autor i djelo ne smiju dovesti
u zabludu. Junak ima s Proustom zajedničku umjetnič­
ku istinu evolucije mondenog besposličara u gorljivog
asketu umjetnosti. No to je pitanje vrlo osjetljivo, te je
jednako pogrešno poistovjetiti Prousta s njegovim pro-
tagonistom kao i utvrditi da se oni bitno razlikuju. Do
sada je odnos realnosti i umjetničke transpozicije u Pro-
ustavu djelu najuspješnije i naipotpunije rasvijetlio Ge-
orge Painter u svojoj biografiji. Problem odnosa subjek-
ta naracije i autora bio je do Painters na skliskom tere-
nu nebitnih biografskih analogija. Onje prvi uspio izbje-
ći pojednostavnjenja u profinjenoj mješavini istine,
transpozicije i prikrivanja koja obilježavaju ovaj roman.
Proustova korespondencija sadrži, doduše, brojna svje-
dočanstva o odnosu pravoga i apokrifnog Ja u djelu, no

4 George D. Painter, Ma,.cel Proust IIII, Chat.to and Windus, Lon-

don, 1960, i Mercure de France, Paris, 1966.

155
 ona se uglavnom svode na samo djelomično točnu, iako
poznatu Proustovu tvrdliju "Ja ne znači mene".
U studenom 1912, pri predaji rukopisa prve verzije
romana, autor ovako objašnjava svoje nakane:
Već u ovom prvom svesku lice koje pripovijeda, koje
kaže "Ja" (i koje nisam ja) odjednom pronalazi zaborav-
ljene godine, vrtove i bića, u okusu gutljaja čaja u koji
je umočen komadić madeleine...
Zanimljivo je da Proust u svojoj prepisci spontano ne
pravi razlike između sebe i Pripovjedača; on u isti mah
govori u ime Protagonista i u svoje osobno, ali se, kao
što pokazuje navedeni primjer, ograđuje od Iijihova po-
istovjećivanja.
s..:nAM U analizi perspektive pripovijedanja u romanu U tra-
nAZ!.ItlTIII "JK ganju za izgubljenim vremenom Marcel Muller5 razliku-
je čak sedam različitih 'Ja" Proustova pripovjedača! On
dolazi do zaključka da autor cijelo vrijeme oscilira izme-
đu poistovjećivanja s glavnim licem i simuliranog poi-
stovjećivanja, između njihova razlikovanja i simulira-
nog razlikovanja. Uz temeljnu distinkciju Junak- Pri-
povjedač (koje on zove zajedničkim nazivom Protagonist
kada se razlike među njima smiju zanemariti), uvodi
Muller novi pojam Subjekta-Posrednika koji ih povezu-
je -to je onaj Ja izvan vremena i prostora koji pati od
nesanice i koji se pojavljuje na samom početku djela. Za
ulogu sveznajućeg pripovjedača- demiurga Muller uvo-
di pojam Romanopisac, a u ostalim kategorijama ja-pri-
povjedača on istražuje autorovu ulogu i prisutnost u dje-
lu. Međutim, treba imati na umu da su izjave pisca o
samome sebi kao umjetniku i čovjeku često apokrifne.
Njihova je uloga da pridonesu stvaranju dojma memoa-
ra. Iako često lažna u odnosu prema biografskoj istini,
ta "priznanja" imaju ne samo svoju wnjetničku, nego i
koncentriranu autorovu istinu.
Poznato je da Proust u kreiranju likova, pejzaža ili
katedrala nije nikada "kopirao" modele iz stvarnosti ne-
go ih je stvarao sintezom mnogo stvarnih osoba, kraj o-

5 Marcel Muller, Les voir narratives dans la ""Recherche du Temps

perdu" Oroz, Geneve, 1965.

156
 lika, crkava. Pojedini elementi, stopljeni međusobno, a
i s osobinama samog pisca, pridonijeli su stvaranju
Charlusa, Albertine, Francoise, Swanna. U ličnosti Ju-
naka, međutim, takvog amalgamiranja nema. On se
razlikuje od Prousta ne po onome što o njemu saznaje-
mo, nego isključivo po onome što bi u pravim memoari-
ma ili pripovijesti klasičnog tipa imalo bitnu ulogu. To
je hotimično prebacivanje težišta pripovijedanja s važ-
nih životnih zbivanja i podataka (npr. podrijetla obitelji,
zanimanja oca, školovanja, smrti bliskih članova obitelji
i slično) na izabrane detalje i trenutke iz života koji,
koliko god otkrivaju subjektivno i iznutra Protagonisto-
vu ličnost, ipak u potpunosti čuvaju njegovu anoni-
mnost. Da je to svjestan i neobično dosljedan postupak,
možemo biti sigurni. Proustova je iskrenost, zapravo,
relativna i veoma oprezno dozirana.
Premalo je važnosti, smatra Muller, pridano tom
svjesnom inkognito-položaju, toj tami koja obavija civil-
nu ličnost Junaka i koja je dovoljno višeznačna da se
lako može, ali i ne mora, dopuniti elementima Proustove
biografije.
UNIVERZALNOST Potrebno je bilo sve to reći o vezi između Junaka i
UMJETNOSTI
njegova autora iz više razloga: ponajprije zbog u nas još
nerijetkih shvaćanja po kojima je Proust tek rafinirani
slikar lakomislenog svijeta belle epoque s kojom danas
nemamo mnogo zajedničkoga. Medutim, kako je Proust
upravo želio iskazati razliku izmedu piščeve društvene
i umjetničke ličnosti, frivolan privid njegova djela samo
je svjesno odabran i stiliziran oblik koji je podignut na
vrijednost simbola. Anoniman glavni lik nije samo pro-
totip pisca uopće, on je jednako čitalac, a prije svega
Čovjek, terf.:upravo zbog svoje neuhvatljivosti transcen-
dentalan. Budući da je za Prousta umjetnost jedina mo-
gućnost veze među ljudima, protagonist njegova djela u
svojoj je anonimnosti istodobno autor i cijelo čovječan­
stvo. On nije previše obazirao na društveni determini-
zam svojih likova. Kako smatra Sartre, to je jedina za-
staijela crta njegova djela, to vjerovanje u psihološke
svevremenske zakonitosti u ljubavi, ljubomori, snobiz-
mu itd. Proust nije uviđao da su likovi poput Odette ili

157
 Swanna mogući samo u ozračju bogataške dokolice i de-
kadencije "fin-de-sieclea". To je upitno.
Treba, međutim, pravilno razumjeti i Proustov solip-
sizam koji je diktirao građenje jednog Ja sui generis,
zahvaćenoga, za razliku od ostalih lica, na razini čiste
subjektivnosti. Protagonist je lice koje čitalac doživlja-
va, kao i samoga sebe, isključivo iznutra, iz rakursa nje-
gove vlastite svijesti, čak i u časovima kad se on ogleda
u očima drugih likova. Svijest teško spoznaje samu sebe,
zato Proustov protagonisti nema određeni karakter koji
bi se mogao objektivizirati. Tako dugo dok se čitalac, u
skladu s cjelokupnom optikom lektire, poistovjećuje s
J unakom on će mu izmi cati, a pojavit će se tek kad
razbijemo odnos suučesništva koji nas veže s djelom i
promatramo ga izvana, kao dokument. Istina je da čo­
vjek o sebi misli uvijek u prošlosti, da misli o sebi u
trećem licu, da se vidi "iz proflla". Put u stvaralaštvo
ovdje je i povijest konstituiranja subjekta; tako se već
na početku stoljeća nalazimo u srcu ključne psihoanali-
tičke problematike.
ANoNI~INI'JA" Svi likovi i sva zbivanja postoje samo po središnjoj
svijesti koja ih odražava, što je osnovna karakteristika
romana-unutrašnjeg monologa. Glavni je lik fluidniji i
transparentniji no što su to likovi koje njegov pogled
odražava; to je zato što mi u potpunosti postojimo samo
posredstvom drugoga. Upravo te dimenzije nema u gra-
đenju Protagonistove ličnosti. On nema imena kao što
mi sami za sebe nismo ime: ono je etiketa koju nam tek
tuđa svijest namjenjuje, pretvarajući nas time u objekt.
malje, Junak uopće nema vanjštine, to jest nema napo-
mena o njegovu fizičkom izgledu; on, osim toga, nikada
ne govori. Onaj "nezamjenjivi timbar" glasa koji osigu-
rava jedinstvo djela ne pripada Junaku nego Pripovje-
daču. Junak, za razliku od ostalih likova, nije određen
svojstvenimjezikom; sredstva karakterizacije u njegovu
su slučaju posve različita. Junak i Pripovjedač manifes-
tacije su svijesti koja na dva različita načina odražava
svijet; u dvostrukoj igri ogledala smjenjuje se doživljeno
vrijeme "Marcela" i promišljeno vrijeme kasnijeg nara-
tora. j

158
FIKCIJA Kazali smo već da Proustov roman karakterizira ta
!ESEJ
dvostruka optika u sklopu pripovijedanja u prvom licu.
To je njegov veliki izum i doprinos pripovjedačkoj teh-
nici XX. stoljeća. Time je uvjetovana posebnost oblika
na svim strukturnim razinama: u fabuli, građenju liko-
va, kompoziciji i naraciji. Svima je u temelju napetost
između introspekcije -indukcije Junaka i introspekcije-
·dedukcije Pripovjedača. To je način da se prevlada di-
hotomija između društvenoga ili psihološkog romana i
romana eseja, koji se nadnosi nad vlastitu poetiku. Ra-
zlika između dva postupka odražava se najjasnije u iz-
mjenjivanju rtkcije i komentara, za koje se dugo mislilo
da su naknadno dodani tekstu.
Danas smo posve sigurni da-esejistički odlomci nisu
naknadno umetnuti, nego daje riječ o jedinstvenoj spon-
tanoj i promišljenoj namjeri za koju je tipična upravo
"intelektualna demonstracija istina koje je otkrila osje-
ćajnost", kako to sam Proust iskazuje u pismu svom
prvom i nesuđenom izdavaču. Više nego kombiniranje
dviju tradicija i dviju estetika, ovdje je riječ o prožima-
nju dvaju doživljaja svijeta: uvjerenja o neizlječivoj emo-
cionalnoj usamljenosti i nevlastitosti čovjeka, te vjere u
mogućnost njihova prevladavanja putem umjetnosti. U
tome treba, čini se, tražiti temelje paradoksalne dvo-
struke perspektive_ U tome prepoznajemo simbolistički
sintetizam i moderni zahtjev za prožimanjem misli i
osjećaja, za utjelovljenjem ideja u tijelu i iskustvu. Pro-
ročki pisac s kraja prošlog vijeka prvi je pisac nove
osjećajnosti kraja tisućljeća_
U naraciji preteže indukcija kad je riječ o zbivanjima
ispričanima s gledišta Junaka, a dedukcija u Pripovje-
dačevim komentarima; ograničena "fokalizacija", to vid-
no polje suženo na svijest Junaka, za čitatelja se nepri-
mjetno smjenjuje s tradicionalnom pozicijom sveprisut-
nosti. "Šavovi" između raznorodnih odlomaka pri čita­
riju se ne primjećuju, upravo zbog spontanosti piščeva
stava. l
DVojakost wnjetničke vizije i dvojakost naracije pre-
vladane su jedinstvom romana. No one ipak omogućuju
onaj "tipični dvostruki" pogled, ono paradoksalno osvjet-
ljenje očajanja i nade, ono pjesničko kaotiziranje Svijeta.

159
 UOMANO Mladenački Proustov roman Jean Santeuil ispričan
lmMANU
trećem licu i zbog toga granica između glavnog
je u ju-
n~ i Pripovjedača ostaje još oštro povučena.
l U romanu U traganju za izgubljenim vremenom pri-
povijedanje u prvom licu omogućilo je njihovo gotovo
neprimjetno smjenjivanje i postupno približavanje.
Osim udaljenosti njihove pozicije u vremenu, temeljna
je razlika što Junak ne piše i on se tijekom cijelog romana
tek sprema na pisanje. Za Pripovjedača je osnovno da
piše./(Siično se u romanu Kovači lažnog novca pisac Edo-
uarci sprema pisati priču koju nam pripovijeda sam An-
dre Gide). Swann je, slično Fredericu Moreauu u Senti-
mentalnom odgoju, alter ego pisca, ali koji nije dospio do
stvaralaštva. Ne zato što bi pisati bilo teško, nego stoga
što im se to čini tako- uzaludnim. Što mu oni, za razliku
od samoga Prousta ili Flauberta, pretpostavljaju život.
U posljednjem dijelu romana udaljenost između Pri-
povjedača i Junaka je malena. Međutim, ona ni do kraja
posve ne nestaje, kako se često smatra. Njihovo pribli-
žavanje je "asimptotično": to znači da se oni nikada do-
ista ne poistovjećuju. Djelo završava prije svoga vlasti-
tog rođenja, u času kad je Junak postao zauvijek svje-
stan svog poziva i sadržaja svog budućeg djela. Ono mu
se poput vlastita života stere pred očima. Ćitalac zna:
djelo koje će se roditi upravo je ono koje je netom proči­
tao. I tako se, unatoč jedinstvu tona koje osigurava cje-
lovitost djela i općem osmotskom odnosu, do kraja zadr-
žava udaljenost između romantičnog pogleda Junaka i
razočaranoga ili lucidnog stava Pripovjedača. To naiz-
mjenično dvostruko osvjetljenje istog iskustva prirodni
je izraz impresionističke poetike i filozofskog zahtjeva
za cjelinom unatoč razdaljini, koji je u osnovi Proustova
viđenja svijeta.
Do sada je bilo govora o samo dvije perspektive pri-
povijedanja: o jednome "Ja" koje pripada Junaku i koje
se nalazi u središtu zbivanja, te o "Ja" Pripovjedača, koji
s određene udaljenosti gleda na vlastito iskustvo. Kriti-
ka je, m~tim, dugo zaboravljala treći aspekt pripovi-
jedanja. ~ZbOg estetskih i tehničkih razloga piscu je bilo
potrebno da bogatu građu osvijetli i sa stajališta trans-

160
 cendentalnog pripovjedača. Romanopisac Proust privid-
no se trudi da maskira svoju sveprisutnost kako bi oču­
vao jedinstvo tona i podržao iluziju memoara. Unatoč
tome, pri pažljivijem čitanju možemo vrlo često primije-
titi elemente tradicionalnog pripovijedanja, koje je na-
jočitije u djelu Jedna Swannova ljubav, u kojem piščeva
sveprisutnost prevladava i pretvara se (gotovo) u pripo-
vijedanje u trećem li~
SVEPRISlrrNl Čitalac koji na to obrati pažnju ipak će primijetiti
PRlPOVJEDAČ
kolika je uloga sveznajućeg pripovjedača u romanu, i to
na dva osnovna plana: vremenskome i prostornome. To
je tehnika tradicionalnog pripovijedanja, koju je Proust
u Balzaca blago ironizirao, iako nije bio njezin izričiti
protivnik. Najčešće je to samovoljno i slobodno odvaja-
nje Romanopisca od Junaka u vremenu i prostoru. Si-
tuacija redovito počinje Junakovim očištem, u njegovu
vidnom polju.(No mnoga objašnjenja zbivanja ili pona-
šanja likova preuzima mnogo slobodniji i pokretljiviji
Romanopisac, to jest transcendentalni pripovjedač.
Kritičari su primijetili da je u djelima nastalima na-
kon predaha koji je rat unio u objavljivanje djela, njego-
va uloga sve veća i sve manje prikrivena. Vjerojatno nije
u pitanju toliko nedorađenost teksta, koliko mirenje s
postojećom konvencijom o povlasticama pripovjedača
bez kojih se u romanu, a pogotovo psihološkome, ne mo-
že.
IV'eć na prvim stranicama takav Romanopisac postoji,
ali jedinstvo vremena i mjesta, te mali broj likova stva-
raju unatoč tome osjećaj kontinuiteta u perspektivi pri-
povjedanja. U poznatom prizoru večere u vrtu sa Swan-
nom, koja prethodi sceni odbijenog poljupca, Marcel je
u svojoj sobi u krevetu, dok ga u vrtu zamjenjuje idealni
svjedok -Romanopisac. Čitalac ne primjećuje promjenu
optike, jer je mjesto radnje ostalo isto (kuća), a ista su i
lica (otac, majka i Swann). Kad se Romanopisac vre-
menski i prostorno udaljuje od Junaka, njegova svepri-
sutnost postaje očitac.l
Osim toga, poznato je, i za Proustovu kompoziciju
tipično, grupiranje i okupljanje likova u prostoru, što
omogućuje izbjegavanje prečestog iskorištavanja sve-
znajućeg Romanopisca, koje bi smanjilo ulogu prvog lica

161
 pripovijedanja u romanu. Tako razaznajemo, uz početno
račvanje romana, sažimanje svih silnica pripovijedanja
oko polova Balbeca, Doncil~resa, Venecije, te kuće Guer-
m.antesovih u Parizu (u kojoj "slučajno" stanuju i Junak
i Jupien). Svedenost prostora vodi najnevjerojatnijim
susretima. fOPera, društveni skupovi u salonima, Bu-
lanjska šuma, a osobito hotel, gravitacijska su središta
koja omogućuju susrete likova. A upravo su oni pokre-
tačka snaga ovog eljela, uvelike lišenoga akcije u
uobičajenom smislu riječi. Velika uloga društvenih do-
mjenaka i priredbi u romanu nesumnjivo se temelji na
piščevu iskustvu i sjećarijima.JNo ti skupovi imaju svoje
opravdanje i na estetskom planu: budućem je Pripovje-
daču potrebna izdašna građa za promatranje ljudske vr-
ste ...
Uloga Romanopisca očituje se, uz sveprisutnsot u
vremenu i prostoru, i u građenju likova. Valja spomenu-
ti da upravo Romanopisac govori o unutrašnjem životu
likova što ih Pripovjedač, uza svu svoju pronicavost, ne
bi mogao dokučiti.,
Romanopisac Primjenjuje svQje neograničene moguć­
nosti na vrlo odmjeren način:Očito je da je on Proustu
potreban radi umnožavanja ili dopunjavanja dvostruke
optike Junak-Pripovjedač:,Višestruka optika pripovije-
danja u skladu je s njegoVOm filozofijom koja se temelji
na relativnosti privida i nespoznatljivosti svijeta u cje-
lini. Zbog toga Romanopiščevo gledište ne pridonosi ob-
jektivnosti pripovijedanja, kao što bismo možda očeki­
vali; ono, naprotiv, još vi.še upotpunjuje dojam subjek-
tivnoga, rascjepkanog i višeznačnog viđenja stvari. 1

162
Poliptih ili katedrala

"Moja knjiga je dogmatsko djelo i konstrukcija", pisao

je Proust u vezi sa svojim romanom Jacquesu Riviereu.
A u jednom drugom pismu iz 1919. on kaže:
"Kad mi govorite o katedrali, uzbuđuje me intuicija
koja vam dopušta da pogodite nešto što nisam nikome
rekao... to je da sam htio dati svakom dijelu moje knjige
naslov Trijem, Absida itd. kako bih unaprijed odgovorio
na glupu kritiku da je slaba konstrukcija u knjigama
kojih je jedina zasluga u čvrstoći najmanjih dijelova". 6
U mnogim drugim prilikama Proust upozorava na
čvrstoću svoje kompozicije. "Imam samo jednu brigu, a
to je kompozicija", često bi isticao.
Ako se sjetimo na kakvo je neshvaćanje u početku
nailazilo djelo, i u kritičara i u publike, i to zbog činje­
nice da se struktura ne otkriva upravo zbog bujnoga
grananja koje ju skriva, lako ćemo razwnjeti to autorovo
inzistiranje na koherentnosti svoga djela u godinama
nakon izlaženja prvih svezaka.
Roman - razbarušen i nepregledan na prvi pogled -
tek je postupno otkrivao tumačima svoju učenu i supti-
lnu strukturu. Benjamin Cn!mieux, Jean Rousset 7 i
mnogi drugi autori upozoravaju na cikličnu kompoziciju
"rozete", koje svi odvojeni i usporedni dijelovi konvergi-
raju prema nevidljivom središtu poput kriški naranče.
Drugi govore o simfonijskoj kompoziciji, ili uspoređuju
roman s gotičkom katedralom, Wagnerovom glazbom i
Mallarmeovim sonetom.

6 Cit. prema A. Maurois, U traganju za Marcelom Proustom, Ma-

tica srpska, Novi Sad, 1966.
7 Benjamin Cremieux, "La composition dans l' oeuvre de Marcel
Proust", Nouuelles litttraires, 31. V. 1924.
Jean Rousset, Forme et signification, Corti, Paris, 1964.

163
 Najlakše je, uostalom, bilo uočiti cikličnu formu ro-
mana. Djelo završava u času kada se zapravo rađa, kad
Junak konačno postaje svjestan ne samo svog poziva
nego i građe svoje buduće knjige koja će biti povijest
vlastitog rađanja.
Djelo se zatvara poput prstena samo oko sebe; to je
činjenica koju je često naglašavao sam Proust kad je
želio dokazati čvrstoću svoje kompozicije:
"Posljednje poglavlje posljednjeg sveska bilo je napi-
sano odmah poslije prvog poglavlja prvog sveska. Sve
što se nalazi između njih napisao sam kasnije."8
Prvi dio romana, s naslovom Combray, konstruiran
je na dva plana koja odgovaraju dvjema različitim razi-
nama sjećanja. Početak djela neodređeno je stanje ano-
nimnog "Ja" koje pripovijeda u onom nejasnom stanju
između sna i jave, a odlomci vremena i prostora slobod-
no kruže u polusnu. Pred očima pripovjedača iskrsavaju
različite sobe i mjesta koja ga nastavaju (i koja će imati
ulogu u djelu), dok među njima ne uskrsne i dječja soba
u Combrayu, a s njom i znamenita "drama odlaska na
spavanje". To je prvi plan. Međutim, tek epizoda "mad-
lenice" omogućuje prijelaz na drugi nivo, tj. motivira
izrastaJ\je "goleme zgrade sjećaJ\ja". Ta zgoda ima sa
stajališta kompozicije ulogu metaforičke skretnice koja
omogućuje prijelaz s jednoga vremenskog plana na dru-
gi. Nakon prologa to je pravi početak romana koji dalje
teče kronološkim redom.
AsociJA1WNOsT Možemo reći da povlašteni trenuci reminiscencije koji
pokreću mehanizam nehotičnog sjećanja, svjedoče o
kontinuiranosti memorije nasuprot diskontinuiranosti
doživljaja. No više od psihološke činjenice, oni su kom-
pozicijska sredstvo koje omogućuje prijelaz s jedne razi-
ne sjećanja na drugu: kompozicija je, prema tome, aso-
cijativna.
U snu je spavač izgubio svoje središte, svoj identitet.
Oko njega se okreću ne samo vrijeme i mjesta zastuplje-
na brojnim sobama u kojima se nekoć budio, nego i sva
njegova uzastopna Ja kao "izbačena iz orbite". Iskustvo

8 Pismo iz 1919., cit. prem8 Cremieux, Du cOte de Marcel Proust.

Le Marget, Paris, 1929.

164
 probuđenog spavača kojim počinje roman iskustvo je o
kaotičnosti i isprekidanosti egzistencije. Vrijeme se do-
življava kao snaga koja cijepa i izbacuje biće daleko od
njega sama. Centrifugalna sila, istrgnuvši čovjeka iz
njegova unutrašnjeg jedinstva, okreće ga prema van i
čini nesposobnim da duboko zahvati svoju osobnost i
svoju prošlost. Taj motiv, koji najavljuje i otvara niz
kasnijih djelomičnih "amnezija", kontrapunktiran je ek-
stazom "madlenice" i ostalim reminiscencijama koje
svjedoče o stalnosti "dubinske" ličnosti na razini nesvje-
snoga. Ushićenje izazvano dodirom mrvica kolača na
nepcu Junaku je neobjašnjivo. Međutim, Pripovijedač
zna o čemu je riječ, ali čuva otkriće tajne do posljednje
stranice romana. U tom je smislu Proustovo djelo kom-
ponirana kao "krimić" s metafizičkom zagonetkom, kako
je netko ispravno primijetio.
DVA sroZERA Prvo i posljednje poglavlje romana organizirano je
oko dva stožera koji čine suprotne i komplementarne
oblike Proustova doživljaja vremena. Prvi bismo mogli
nazvati "centrifugalnim" - to je iskustvo rastočne uloge
vremena i zaborava. Naprotiv, sjećanje je kao doživljaj
vremena "centripetalno". Svjesno, a pogotovo nesvjesno,
ono je usmjereno prema središtu, prema kontinuitetu
svih uzastopnih Ja. Ono će omogućiti uspostavljanje
stvaralačkog subjekta. "Madlenica" je motivirala uskr-
savanje svijeta djetinjstva; identični signali iz prošlosti
na kraju romana omogućuju genezu djela. Combray -
jedini svijet spontanosti - pruža ruku preko mnogih dje-
la spoznaji o umjetničkom poslanju, to jest o uspos-
tavljenoj autentičnosti. Završni čin romana dokučuje
ono što je prolog već najavio. Kao pred zastorom, oku-
pljaju se svi protagonisti izmijenjenih uloga i obličja.
Oni prizivaju u Junaku, poput "psiholoških metafora",
sve svoje uzastopne ličnosti iz prošlosti. Dva suprotna i
pomirljiua doživljaja čovjekova trajanja u vremenu po-
stat će materijom romana koji se u tom trenutku rađa.
Simetrična struktura dvaju ključnih poglavlja roma-
na otkriva, kako kaže Rousset,9 dijalektiku cijeloga dje-
la, koje je "pustolovina u vremenu čovjeka u potrazi za

9 Usp. Jean Rousset, op. cit.

165
 onim što izmiče vremenu". Vrijeme i izvanvremenska,
nepostojanost i trajnost, dva su pola između kojih se
razvija Djelo nalik na neko "ontološko hodočašće" prema
smislu života. A prožimanje prošlosti i sadašnjosti u
afektivnom umu, tijela i riječi u umjetnosti, temelj je
Proustova stvaralaštva i njegov credo.
Završetak dtela upućuje na početak romana i na po-
novno čitanje. Sto se, međutim, zbiva između početka i
kraja romana sa stajališta kompozicije?
lmMAN
U li.OMANU
Jedna Swannova ljubav, taj roman u romanu, omo-
gućuje Proustu da za jednu cijelu generaciju proširi vre-
menski raspon koji mu je bio potreban da pokaže mijene
likova i njihovih uzajamnih odnosa u vremenu, da po-
kaže Swanna, Odette i Verdurinove u razdoblju u koje-
mu ih Junak još nije ni poznavao. To naizgled samostal-
no djelo sažimlje na neki način čitav roman. Swann je
sa svojim dvostrukim životom simbol propusnosti "kru-
gova"; on je veza između građanskog Combraya i
aristokratskog predgrađa Saint-Germain. Odnos Swan-
na i Odette primjer je Proustova pesimističnog shvaća­
nja ljubavi; ta će se shema brojnim ponavljanjem u tije-
ku djela potvrđivati do neumitnosti. Smješten poput
amblema na čelo djela, roman o Swannu organski je
vezan s cjelinom i on umnogome pridonosi njezinu ra-
zumijevanju. S promjenom optike u pripovijedanju i kla-
sičnom "nepristrasnom" naracijom Junak je tu gotovo
posve udaljen iz djela, što omogućuje stanovitu objekti-
vizaciju njegova kasnijega osobnog iskustva. Taj dio su-
gerira protjecanje vremena između prvoga i trećeg sve-
ska romana, nakon čega je vrlo uvjerljiv susret s Juna-
kom koji je u međuvremenu postao stariji.
Jedna Swannova ljubav je flash-back koji ujedno na-
javljuje sljedeće dijelove. Završni dio prve knjige najav-
ljuje temu romana U sjeni procvali/z djevojaka. Boravak
u Grand-Hotelu u Bal becu omogućuje, sa stajališta korn-
pozicije, okupljanje velikog broja društvenih grupa na
jednome mjestu; prepoznavanje, nesporazumi i zapleti
koji proizlaze iz njihovih susreta u hotelu, plodno su
polje za Pripovjedačevu komentatorsku djelatnost.
IJIUJŠAVJ\NJE Arhitektura trećeg dijela romana Vojvotkinja de
Ml'fA
Guermantes temelji se na tri prizora. To su popodnevno

166
 primanje i soareja kod markize de Villeparisis, te objed
kod vojvotkinje de Guermantes. U ta se tri prizora us-
postavljaju složeni odnosi među različitim licima i zbi-
vanjima. Ćlanovi klana Guermantes gotovo se svi pojav-
ljuju u završnoj sceni, na objedu kod Vojvotkinje,. koji
znači pobjedonosni Junakov ulazak u aristokratske kru-
gove. Ta epizoda završava potpunim rušenjem Junako-
ve predodžbe o aristokratskom društvu. Njegova zasli-
jepljenost i ushit u operi kontrapunktirani su objedom
kod Vojvotkinje, na kojemu se, prema ustaljenoj prou-
stovskoj formuli, on napokon približava objektu želje, ali
istodobno spoznaje njegovu beznačajnost. Cijelo je djelo
Vojvotkinja de Guermantes posvećeno razbijanju aristo-
kratskog mita i bezvrijednosti prijateljstva u tom svijetu
mondene "etike". To je odlučna kritika tog društvenog
kruga zbog njegove ispraznosti i neiskrenosti, više nego
zbog njegovih nezasluženih povlastica.
DVOSTRUKA Dvije epizode kojima zavr.šava Vojvotkinja de Guer-
SEKSUALNA
INVERZIJA mantes (scena Charlusove histerije i jutarnji posjet Voj-
vodi) pripremaju otkrića sljedećeg dijela - Sodome i Go·
more. Onje sav posvećen dvostrukoj seksualnoj inverzi-
ji. O Charlusovu ponašanju ne može više biti sumnje:
mahom postaje jasno sve što su u njegovu liku činilo
zagonetnim. To je prijelomni moment i sa stajališta op-
tike čitanja - sve dotad su indicije upućivale na neo-
bičnost njegova ponašanja, a sada svaka dobiva pravi
smisao u svjetlu naknadne spoznaje.
Sa stajališta tehnike pripovijedanja prividna induk-
cija postaje očiglednom dedukcijom: dva se suprotna i
usporedna gibanja romana ovdje sastaju.
Možemo stoga reći da je djelo komponirana kao ro-
man s više paralelnih zagonetki, od kojih se neke Iješa-
vaju tijekom djela. Temeljna se zagonetka - ona o zna-
čenju različitih signala iz stvarnosti na osjećajnost Ju-
naka - otkriva tek na samom kraju romana. Pri ponov-
nom čitanju, kad su sva Iješenja unaprijed poznata, po-
staju očite sve "skrivačice" i autorova briga za najsitniji
detalj, koji će ostati prividno beznačajan ili nerazumljiv
do konačnog otkrića njegova "smisla".
Početnoj epizodi dijela Sadama i Gomora simetrično
odgovara priznanje Albertine (poglavlje Vl) o poznan-

167
 stvu s gđicom Vinteuil i njezinom prijateljicom. Ono,
jednako kao i prizor u dvorištu palače pred Jupienovom
radionicom, izaziva u Junaku sjećanje na prizor u Mo-
njouvainu iz prvog dijela romana. Između te dvije scene
"koje dižu zavjesu nad dva biblijska grada", druga dva
poglavlja na simetričan način suprotstavljaju razvoj od-
nosa Marcela i Albertine, Charlusa i Morela.
WUBAV U četvrtom poglavlju dominira tema ljubomore, koja
II.JUBOMORA
omogućuje prijelaz na dijelove Zatočenica i Bjegunica.
Ljubomora, u skladu s Proustovom filozofijom ljubavi,
navodi Junaka, upravo u onom času kad njegov osjećaj
zamire, na to da povede Albertinu u Pariz i da se od nje
više ne odvaja.
U dvije knjige o Albertini osnovna je tema ljubomora
i uzajamno sužanjstvo ljubavnika. Antiteza sadržana u
naslovima Zatočenica i Bjegunica simbolizira ne samo
Albertinu, "biće koje izmiče", nego i bit Proustove kon-
cepcije ljubavi. Ta ljubav, najavljena već odnosima
Swanna i Odette, Marcela i Gilberte, Charlusa i Morela,
Saint-Loupa i Rachel, dolazi ovclje do punog izražaja.
Zatočeništvo Albertine je simboličko, kao i njezin nesta-
nak. Proces kristalizacije Junakove ljubavi simetričan
je prijašnjem Swannovu iskustvu, kao što mala glazbe-
na fraza, himna Swannove ljubavi, već najavljuje famo-
zni septuor. Ljubav za Prousta nije dijalog; to je ponaj-
prije potreba za posjedovanjem svijesti drugoga. Budući
da je istinski kontakt među ljudima nemoguć, Proustovi
zaljubljenici uzalud istražuju, uhode i razbijaju glavu -
objekt njihove želje ostaje misterij i izvor patnje. Ta ne-
mogućnost posjedovanja svijesti i konačne "istine" o biću
osnovna je premisa osjećaja tjeskobe i osjećaja ovisnosti
što se naziva ljubav. Marcel, koji doslovce zarobljuje Al-
bertinu kako bi ovladao njezinim mislima i djelima, sam
postaje zatočenikom svoje zatočenice.
NEMASRh'TNE Radnja romana Zatočenica odnosi se na godinu dana
L-JUBAVI
u životu Junaka i odvija se, s malobrojnim iznimkama,
isključivo u zatvorenom prostoru njegova stana. Taj je
dio, više od prethodnih poglavlja, lišen vanjske radnje.
Obilježava ga dug monolog, apstraktni stil i sve veća
uloga komentara na račun romanesknih elemenata. Me-
ditativni ton prvog dijela prekida koncert kod Verduri-

168
 novih, Albertinina ispovijest, Bergotteova smrt: te su
scene dramatične, brze i pune napetosti. Glazbeno veče
kod Vedurinovih, smješteno u sredinu djela, jedini je
Junakov izlazak iz komornog ambijenta ljubavne bitke,
i ta epizoda ima višestruku romanesknu funkciju. lako
još ni sam nije toga svjestan, doživljaj glazbe ima za
Junaka karakter poruke: čovjek koji je komponirao sep-
tuor je besmrtan. Vinteuil, taj ismijani seoski orguljaš,
nije svojim djelom samo opravdao vlastiti život nego je
oplemenio i život drugih ljudi. Odnos s drugima i pois-
tovjećivanje sa samim sobom, uskraćeno u životu, mo-
guće je u umjetnosti; to će biti konačna Junakova spo-
znaja i poruka cjelokupnog romana. U susretu sa septu-
orom Junak dopire do granica nepoznatoga, slično kao
u doživljaju gloga u cvatu, ali još ne razumije njegovu
poruku. Osim toga, na istom koncertu Verdurinovi
razdvajaju Charlusa i Morela u sceni koja podsjeća na
ulogu što su je oni nekad imali u odnosu Swanna i Odet-
te. Njihov raskid najavljuje raskid Junaka s Albertinom,
koji će za njega značiti definitivnu samoću i omogućiti
konačno otkriće zamrloga umjetničkog poziva.
Bjegunica je pripovijest o "dekristalizaciji osjećaja"
(Stendhal). Junakjošjedanput prelazi isti put koji je već
prevalio, ali obrnutim smjerom - on postupno zaborav-
lja. Priča o Albertini priča je o nemogućnosti ljubavi.
Junaku se uvijek sviđa žena uz koju će najviše patiti jer
je negativ njegove vlastite senzibilnosti i čista suprot-
nost. Nesretni ljubavnici u Prousta zato uvijek uzalud
skrivaju svoja osjećanja, dok sve više propadaju u živi
pijesak ovisnosti o nemilosrdnom pogledu drugoga. Ta-
ko se, nakon svih ostalih, kao posljednji i najvažniji,
zauvijek raspršuje i mit o mogućnosti ljubavi.
Kad nestlije Albertine, Combray i njegovi likovi po-
novno se pojavljuju na površini. Venecija sažima isto-
dobno Combray i Balbec; tu se nalaze Majka, gospoda
de Villeparisis, gospoda Sazerat i gospodin Norpois; Git-
berte šalje brzojav, a Swanna zastupaju 1\iegovi omiljeni
slikari Bellini, Carpaccio, Tizian, Tiepolo i Giotto. Ženidba
Gilberte Swann i Roberta Saint-Loupa, koji je potomak
Guennantesovih, te pojava njihove kćeri na samom kra-
ju djela, simboliziraju sjedinjenje dviju combrayskih
strana i stapanje svih tokova dijela.

169
 I'OTPUNO Epizoda sa Gilbertom u Tansonvilleu na kraju roma-
I~AI'.Ol'.AIIAN.JE
na poput jeke odgovara davnim dječjim slutnjama sreće
u Combrayu. Ona je u kompozicijskom smislu izvrstan
primjer proustovskog sustava "zagrada": ono što je dje-
čak kod riđokose curice shvatio kao uvredu, bio je za-
pravo- erotski poziv. Početni se nesporazum među nji-
ma, bez sumnje znakovit i presudan, razjašnjava u
simboličkoj sceni nakon desetljeća uzaludne Junakove
patnje.
Junak je razočaran na svim planovima - mondene
ambicije, prijateljstvo, ljubav, sve mu se čini ispraznim.
Jedini istinski osjećaj, vjernost majke i bake, nije znao
uzvratiti i pružio im je samo bol i razočaranja. l sam
Combray je izblijedio, a izvori Vivonne, nekada tajnoviti
poput obećane zemlje nervalovskih fantazija, obične su
-bare. Junak je siguran da nema dara za pisanje, kao i
to da mu nije bilo dano da bude voljen. I Gilberte i Al-
bertine bile bi ga spremne voljeti (kao nekoć Odette
Swanna) da ih nije dočekala njegova ljubomora i sum-
njičavost, njegova nespretna ljubav, napokon. Međutim,
taj prividni poraz, taj potpuni očaj bez prijelaza će se, u
skladu s općim paradoksom stvaralaštva i načelom "tko
gubi -dobiva", na kraju pretvoriti u pobjedu.
Posljednji dio romana, koji sav traje koliko i jedna
zabava (kako pričanje napreduje, trajanje pojedinih
knjiga se zbija), prava je apokalipsa: to je kraj jednog
svijeta i eshatološka slutnja mogućnosti njegova uskr-
snuća. Nakon duge Junakove odsutnosti promjena na
licima aktera groteskno pretjerano utjelovljuje proteklo
vrijeme. Junak u duhu ponavlja životni put avetinjskih
sudionika prijema, kao što vidi i vlastiti život kako se
odražava u njihovim očima i sva svoja minula "uzasto-
pna Ja''.
U zaključnom danse macabre svi su likovi alegorije
destruktivnoga vremena.
ZNAKOVITOST Proustovi su likovi često i alegorije, osim što su tipovi
OBLIKA
koju očituju karakteristike neke psihološke ili društve-
ne vrste. Jednako je tako znakovita i struktura romana,
to jest pripovjedački postupci i stil. Svi služe formalizi-
ranju paradoksnog svjetonazora koji je pokazan i skri·
uen na način alegorije u kojoj su sva njezina značenja,

170
 ona doslovna i prenesena, istodobno prisutna. Paraleli z-
mi i simetrije u kompoziciji i građenju likova, protočni
motivi i teme s varijacijama, načelo "zagrada" i zagonet-
ki s odgađanim rješenjem te tehnika "unutrašnjeg zrca-
ljenja", uspostavljaju u vremenu, kroz generacije, pro-
mjenjivu fenomenološku viziju odnosa svijesti i stvarno-
sti. Kao element ujedinjenja najvažnije je neujednačeno
učestalo ponavljanje neobjašnjivih impresija i reminis-
cencija. Ti "povlašteni i magični trenuci" zapravo su tra-
gični. Erotski užitak koji oni sadrže, ta slutnja sreće
zasjenjena je sumnjom u izražajnu moć jezika, tugom
zbog nedokučivosti nekazivoga. Pred čarobnom zagonet-
kom gloga u cvatu (kontrast suhe grane i svilena draž
latica kao i suodnos tekućeg čaja i krutih mrvica mogući
su metaznak samoga pisma), Junakovoj frustraciji pre-
ostaje samo gesta ili krik, izvanjezična reakcija. Sve do
rođenja Pjesnika u njemu i prijelaza bezobličnog u oblik.
ZNAKOVI Impresijama iz prirode i reminiscencijama moramo
pribrojiti, vidjeli smo već, i opetovane doživljaJe umjet-
ničkih djela. Ona također svjedoče o nekoj višoj, tajno-
vitoj stvarnosti oslobođenoj prolaznosti i slučaja. Srodne
uloge u djelu imaju prije svega Vinteuilov septour, Ber-
gotteove knjige i Elstirove marine; ali jednako tako i
Giottove freske, La Bermina gluma, knjige iz djetinjstva
te crkve i katedrale od Combraya do Balbeca i Venecije.
Srodne "poruke" prirode, sjećanja i umjetnosti ritmički
se ponavljaju tijekom djela, osiguravaju njegovo jedin-
stvo u kompozicijskome i tematskom smislu. One čine
okosnicu cijeloga djela jer svjedoče o nesvjesnoj težnji da
se stvaralački prevlada jaz između dojmova i riječi, kul-
ture i prirode, osjeta i misli. Njihova je uloga u opusu
metaforička i strukturalna. Oni potajno najavljuju tajni
cilj Traganja, ali i daju nepreglednoj strukturi romana,
karakter cjelovitog procesa, samu u sebi odražen u she-
mu djela u nastajanju.
On bi inače samo asoCijativnom i fragmentnom kom-
pozicijom bio doveden u pitanje. To se najbolje vidi po
obradi prostora u romanu: Proustova bića pojavljuju se
POI.IPTIIIILI u seriji predjela kao osobe koje daju načiniti niz svojih
portreta na kojima ih se uvijek vidi na drukčijoj pozadi-
ni. Likovi su po pravilu smješteni na nekome mjestu,
rijetko su ili nikada nisu opisani izmedu dva mjesta. Na

171
 taj način nema povezanog razvoja bića u njihovu
fizičkome ili moralnom životu; izostavljeni su razlozi ko-
ji ih nagone da napuste svoje bivše okvire i odaberu
nove. Jedine slike koje nam likovi smiju pružiti, slične
su fotografijama iste osobe u različitim životnim faza-
ma, kojih su puni odvojeni albwni: neka osoba na lada-
nju, u gradu, u večernjem odijelu, u kućnom kaputu. 10
Svaka od tih fotografija strogo je odredena svojim okvi-
rom, a cjelina je nepovezana, te zbog toga kažemo da je
za Proustovu kompoziciju tipična struktura poliptiha, tj.
odvojenih prizora koji su poredani kronološkim slije-
dom, ali su međusobno nepovezani. Opis prostora kao
odvojenih svjetova ili otoka bez međusobne veze odgo-
vara nepovezanosti i osjećajnoj samoći bića. No njihova
srodnost i analoški karakter svjedoče o unutrašnjoj
povezanosti preko ponora. A upravo taj dvostruki odnos
sličnosti i razdaljine tajna je shema Proustove imagina-
cije.
Tipske situacije ponavljaju se upravo zato, a ne samo
kao potvrda ili primjer psiholoških zakonitosti, vjerom
u koje Proust plaća obol svom vremenu i modi psiholo-
giziranja.
·'2i" kompoziciju je osim temeljnog načela simboličkog
redanja odvojenih i zaokruženih prizora kao na nekom
frizu ili poliptihu, najvažnija upravo simetrija srodnih
dijelova koji međusobno odgovaraju jedni drugima po-
put jeke, često s velike udaljenosti, učvršćujući tako ina-
če naizgled samo labavu konstrukciju romana. Simetrije
u kompoziciji, paralelizmi u radnji, analogije u situa-
cijama, motivima i likovima čvrsto povezuju prividno
amorfnu građu djela. Kompozicija je slobodna i asocija-
tivna u detalju, a s predumišljajem građena u cjelini.
Pojedini dijelovi ciklusa, pojedine epizode relativno su
neovisni, ali dobivaju svoje pravo značenje tek u kontek-
stu cjeline. Njih povez\_\je nevidljivo jedinstvo pjesničkog
nauma. Ciklička i (ne)povezana, proustovska kompozi-
cija ima organsku cjelinu cvjetnog vjenčića ili rozete koja
govori u ime Katedrale ..

10 Usp. Georges Poulet. L' espace proustien, Gallimard, Paris,

1963.

172
 Ja i drugi

ROMAN LIKOVA Roman U traganju za izgubljenim vremenom roman

je likova. Radnju u tradicionalnom smislu riječi zamje-
njuje odnos likova u kontaktu, odnos središnje svijesti i
drugoga._~Kao likovi fiktivne kronike oni su manje zbilj-
ski od likova pravih memoara, ali imaju više simbolič­
nog značenja. Međutim, budući da su likovi memoara,
oni postoje u odsutnosti, a ne u prisutnosti kao likovi
jednog Balzaca, na prinijer. Budući da ne žive u prostoru
djela, oni su prizvani duhovi, samo na časove jasno osvi-
jetljeni i prisutni, što se formalno objašnjava nepredvi-
divom ulogom nehotičnog sjećanja.
· Svi likovi određeni su udaljenošću i odnosom prema
Jul:taku. Unutrašnji krug i jezgra konstelacije je obitelj,
bolje rečeno likovi Bake i Majke. Emotivno najbliže Ju-
naku, gotovo dio njegove ličnosti, jedine potpuno lišene
proustovske nevlastitosti, one su kao romaneskni likovi
fluidne i bez obrisa jer im je karakterizacija krajnje su-
bjektivna. Svi su ostali glavni likovi na neki način pred-
met J unakove želje i potrebe za posjedovanjem, koja se
očituje na tri glavna plana: u ljubavi, te u mondenim i
književnim ambicijama. Oni su predmet J un ako ve do-
slovne ili "metafizičke želje". Ovisnost svijesti koju smo
dosada označavali kao neautentičnost, tj. kao imitirano,
nevlastito ponašanje, nipošto nije Proustovo otkriće u
književnosti. U vrlo zanimljivoj knjizi pronicave analize,
ali suviše jednostranih zaključaka Rene Girard 11 otkri-
va mehanizam onoga što nazivamo neautentičnošću, i
to u Cervantesa, Dostojevskog, Flauberta, Stendhala i
Prousta u pojmu "trijangulame želje". To je odnos u ko-

11 Usp. Rerre Girard, Mensonge romantique et uerite romanesque,

Grasset, Paris, 1961.

173
 jemu "medijator", to jest neki uzor sugerira ponašanje i
želje subjekta. U osnovi stendhalovske taštine, bovariz-
ma i proustovskog snobizma nalazi se nezadovoljstvo
vlastitom ličnošću i poistovjećivanje s nekim drugim.
Romantizam je, kaže Girard, vjerovao u spontanost že-
lje, i to je romantička laž. Istina kojom se bavi roman
sastoji se od otkrivanja oponašateljskog karaktera želje.
Kad su ljudi počeli sumnjati u Boga, kaže on dalje pa-
rafrizirajući Maxa Schellera, potreba za transcendenci-
jom okrenula se ljudima. Proustov Junak prolazi kroz
sve faze te pseudomistike, koja se otkriva u metaforično­
sti stila čim se govori o objektu želje. Snobizam i ljubav
u Prousta imaju istu motivaciju- potrebu za idolatrijom.
U Combrayu ona postoji u začetku - dječak je pod utje-
cajem knjiga, odraslih (Norpois, Bergotte) i nedokučive
Gilbertine privlačnosti.
ME'l'Al'IZJ(;KA Metafizička želja odnosi se, prema definiciji, na nedo-
ŽELJA
kučive, a često i na posve fiktivne vrijednosti kao što je
društveni položaj. Ona je apsurdna i zato tragična. Ju-
nak vrijedi više od aristokratskog društva kojemu se
dodvorava, kao što Charlus vrijedi više od objekta svoje
strasti. Stoga je razočaranje neizbježno. Swann prestaje
voljeti Odette, Junak ne nalazi nikakva mističnog zano-
sa pri prvom primanju kod Guermantesovih, a njegova
ljubav prema Albertini slabi u časovima kad vjeruje da
je ovladao njezinom svijesti. To se ponavlja takvom neu-
moljivošću da moramo u tome vidjeti odraz istoga zajed-
ničkog načela. Snob i zaljubljenik traže smisao egzisten-
cije, taj odgovor na "ontološku bol" u drugome; drugi
utjelovljuju u očima subjekta nedokučivu kakvoću iz ko-
je proizlazi njihov prestiž. Kao u Thomasa Manna, to se
izražava antitezom između zdravlja i bolesti, izmedu
bića koja žive "prema van" i onih koji žive "prema unu-
tra", između akcije i refleksije. Njezina različitost koju
Junak naslućuje rada u njemu želju za Albertinom. Ona
je utjelovljenje športskog duha, fizičkog samopouzdanja
i zdravlja koje Marcel nema. Međutim, kad je on konač­
no pridobije, da bi je i dalje volio, potrebno je da se ona
opet udalji, i to ovaj put konačno, svojim lezbijskim sklo-
nostima na koje Marcel nema nikakva utjecaja.

174
 Pripovjedač je Junak koji se izliječio od metafizičke
želje. Upravo to može biti osnova dvostrukoj viziji svijeta
o kojoj govorimo, a ne razlika između Prousta snoba i
Prousta velikog pisca, Prousta romanopisca i Prousta
esejista. Jedinstvo romana je neosporno i svaka dvosmi-
slenost ili paradoks hotimični su i smisleni. U središtu
njegove problematike je sjecište ljubavi odnosno ljubo·
more i snobizma jer je oponašateljski karakter želje uvi-
jek isti. Metafizička je želja neostvariva i zato u osnovi
mazohistička. Ako se ostvari ona nestaje. Subjekt je po-
kušava sugestijom ponovno oživjeti ili pak traži drugi
objekt želje. On je često dovoljno pronicav da predvidi
taj neizbježni razvoj, ali ne čini ništa da bi ga spriječio.
MNOGOLIKOST Proust je tako glavnim sadržajem svog djela učinio
LICA
buduće najplodnije intuicije fenomenološke i egzistenci-
jalističke psihologije koje su u zametku postojale i u
drugih pisaca (Stendhala, Dostojevskog). Želja po uzoru
na drugoga ono je što sociološka kritika zove otuđenjem,
a egzistencijalistička kritika neautentičnošću. Proustov
je Junak fetišist, potpuno ovisan o milosti drugoga, koji
nije, doduše, njegov neprijatelj, ali zato još prisnije i
potpunije vlada njegovom egzistencijom. Promjenjivost
Proustovih bića, sva ona "uzastopna Ja" i "različiti
Swannovi", rezultati su oponašanja različitih modela. A
utjecaj brojnih "medijatora" uzrokom je raspadanja lič­
nosti zbog kojega su negodovali prvi Proustovi kritičari.
Uzastopna Ja potpuno su odvojena jedna od drugih, na-
činjeni po uzoru na različite modele, a napor romanopis-
ca je u tome da se pod naslagama tuđih pogleda i utje-
caja pronađe prvobitna ličnost.
Proust je zato imao pravo kad je tvrdio kako je este-
tička revolucija njegova romana ponajprije duhovna i
moralna. Estetički relativizam u osnovi je etički: on zna-
či rasprši vanje egocentričkoga romantičnog mita o auto-
nomnosti ličnosti, tu tako modernu temu konstituiranja
subjekta.
SIBI CONSTAT" Pripovjedačeva smirenost i vedrina iz Pronadenog
vremena znači prestanak potrebe za oponašanjem dru-
goga. Protagonist na kraju pristaje da prihvati sama
sebe - on koji je dugo tvrdio: sve što nije bilo ja, zemlja.
i bića, činili su mi se dragocjenijim, važnijim, obdare·
nim stvarnijim postojanjem.

175
 Girard, međutim, zaboravlja da izbor modela koji je
netko odlučio slijediti već znači određeno ostvarenje lič­
nosti. ]Dokaz je da svatko nagonski bira svog medijatora
i objekrmetatizičke želje, koji može biti ništavan u oči­
ma nekoga drugog. Maska posredno pruža uvid u tuđu
svijest i, štoviše, jedini je pouzdani putokaz u nepozna-
tome~ Proust zna: čovjek nije ono što čini nego ono što
IŠ, krije ili izmišlja. I tako laž postaje često jedini putokaz
za proniknuće isti~
Likovi su, kao 1 svijet uopće, prikazani iz dvije per-
spektive: sa stajališta idolopoklonika Junaka i ikono-
klasta Pripovjedača. Prijelaz između jednoga i drugoga
je neprimjetan. Svi likovi prolaze kroz uzastopne faze
udivljenja i ravnodušnosti glavnog protagonista.
I'OSTUI'NO -Proustova tehnika postupnog otkrivanja karaktera i
OTKIUVANJE novost njegova postupka u građenju likova odudaraju
I{AHAKTBI!t\
od tradicije realističke estetike iako on s njom nikada
posve ne prekida nego je u svakom smislu preinačuje.
Leon Guichard 12 taj proces sažima ovako: "Puštajući
svoje likove da se sami od sebe razvijaju, da se njihovi
porteti komponiraju, deformiraju, ponovno oblikuju i
poništavaju u vremenu, Proust je razorio ili pridonio
razaranju jedne od najžilavijih konvencija romana." No
ta dinamička karakterizacija likova nije nipošto takva
za volju oponašanja stvarnosti. Greške koje čini Junak
, \, u procjeni osoba koje susreće suviše su sustavne. One
služe za to da raskorak s konačnim spoznajama, često
nakon godina i godina bude što veći. One odgovaraju
općem načelu paradoksa u sučeljavanju privida i uvida
u stvari i bića. One su ilustracija Proustove teorije o
suodnošenju suprotnosti, pa makar i zabludom. (Tako se
Charlus Junaku pokazuje kao "veliki zavodnik žena" ia-
ko je prononsirani homoseksualac; prostitutka Rachel
bit će za Saint-Loupa nedodirljiva, itd ... )
Međutim, ta paradoksna višeznačnost odnosi se prije
svega na glavne likove u romanu. Za one sporednije Pro-

12 Leon Guichard, Introduction ii la lecture de Proust, Nizet, Paris,

1956, str. 55.

176
 ust zadržava velik dio tradicionalne tehnike građenja
l~
DINAMIČKA lObično se primjećuje da su bitni likovi u romanu "di-
IL\RAKTERIZACIJA
namički" ili "obli", tj, daimaju razvojnu karakterizaciju,
a sporedni su likovi "statični" ili "plosnati" 13 .~0-·znači
da su prvi građeni na načelu indukcije, tojest postupnog
otkrivanja karaktera tijekom vremena, a dugi na teme-
lju dedukcije, odnosno gotovih, zaokruženih portreta ko-
ji se više ne mijenjaju. To u cijelosti vrijedi za Prousta,
s tim da se njegovi dinamički likovi višestruko razvijaju;
i to sami po sebi i relativno. Oni su rezultanta dvostru-
kog gibanja u vremenu: vlastitog razvoja i razvoja sre-
dišnje svijesti koja ih održava. Način građenja likova
ilustrira Proustovu tezu o "psihologiji u vremenu" - oni
nisu u funkciji neke tradicionalne radnje nego odraža-
vaju relativističku i impresionističku viziju svijeta u ko-
joj ni u jednom času nijedna stvar nije jednaka samoj
sebi, a još se uz to i višestruko odražava.
Proustova metoda karakterizacije sastOji se od kom-
biniranja subjektivne vizije Junaka s korigiranom vizi-
jom Pripovjedača koji se ponekad poistovjećuje s objek-
tivnim komentatorom - moralistom, promatračem ljud-
slgh_tipova.
PSIIIOLO$KE 1 Tako prema načinu estetskog oblikovanja razlikuje-
STUDIJE l
PORTRET! mo dvije osnovne skupine likova: psihološke studije i
portrete. To su portreti likova koji se pojavljuju rijetko
ili u pojedinim epizodama te mogu imati različitu ulogu
ili značenje, ali uvijek isti tretman: jedna jedina crta
opaža se kao glavna ili najočitija. Nabrajaju se, zatim,
često na humoristički način, njihove fizičke i moralne
osobine, i to u ironičnom tonu, koji, medutim, kako kaže
B. G. Rogers, 14 "nikad ne prelazi u određenu kritiku s
bilo kojeg utvrđenog društvenog ili moralnog gledišta,
što je najznačajnija karakteristika pisca moralista". Li-
kovi statista nikada se ne mijenjaju, tako da čitalac ima

13 Tennini su iz poznatog djela E. M. Forstera Aspects o( the novel,

London, 1927.
14 B. G. Rogers, Proust's narrative techniques, Droz, Geneve,
1965.

177
 osjećaj kako čita unaprijed pripremljen opis, što je vjero-
jatno točno jer su to često likovi iz stvarnog života, skici-
rani "naživo". To su portreti u stilu La Bruyerea ili Sa-
int-Simona. No mnogo više od oponašanja uzora XVII.
stoljeća, oni predstavlj;:iju jedno od dva suprotna Prou-
stava uvjerenja, i to vjeru u psihološku logiku i uvjetnu
spoznatljivost bića, koja nije u romanu posve isključena,
kako bi se očekivalo. Takav pristup vrijedi za likove pre-
ma kojima Junak nema intenzivan subjektivan odnos;
njih treba pripisati više Pripovjedaču ili Romanopiscu.
Zato te portrete prate psihološka i sociološka opažanj~.
UNliTnAf;N,Jt: Poznato je da je Proust svoje likove slikao gotovo is-
I'RRDO(:F.NO
VANJSKIM ključivo izvana zbog same prirode romana-unutrašnjeg
monologa. Međutim, on uvijek uočava tjelesni, izvanjski
trag unutrašnjeg zbivanja.
I "porteti" i "dinamičlti" likovi viđeni su isključivo
izvana i zbog toga opis, iako netradicionalan i impresi-
onistički dinamičan, ima tako veliku ulogu. Likovi se
nakon opisa dovode u različite situacije, kojima je Junak
uvijek svjedokom, ali ih ne razumije u potpunosti; Pri-
povjedač pak polagano kruži oko njih, ispituje ih iz svih
kutova, traži različita moguća objašnjenja ili pretpo-
stavke.
Pisic se nikada ne zadovoljava da jednostavno "slije-
pi" dvije predodžbe jednog lika: onu subjektivno-induk-
tivna i pseudo-objektivnu. Obje se mijenjaju u vremenu,
kao i rezultat njihova suodnosa.
Osim psiholoških studija i tipskih portreta, možemo
razlikovati još jednu važnu kategoriju likova, čija je ulo-
ga prije svega ilustracija Proustove teze o nepodudara-
nja stvaralačke i javne ličnosti. To su brojni likovi
umjetnika koji su ponajprije glasnogovornici samoga
pisca. Svi oni imaju dvije ličnosti: ona društvena uvijek
je samo više ili manje iskrivljen odraz one dubinske,
ostvarene u njihovim djelima.
Tako možemo reći da se u prvom planu nalaze para-
doksno građeni i dugo nespoznatljivi karakteri (Oriane,
Charlus, Swann, Albertine itd.). U drugom su planu li-
kovi umjetnika u kojih se dvije suprotne ličnosti ubrzo
razlikuju, a u trećem su "portreti tipovi" o kojima se prvi
dojam ne mijenja nego samo potvrđuje.

178
 Te tri skupine odražavaju tri tipa Proustove estetike:
moderno iskustvo o nepostojanosti bića, što je uzrokom
njihovih nesporazuma, zatim (još) klasičnu vjeru u nji-
hovu psihološku odredivost te umjetnost kao rješenje
toga spoznajnog paradoksa. Za glavne likove možemo
reći da je alegorijsko pridruživanje osobnosti i simbolike
(Albertine, Swann) izvanredno uspjelo; što su sporedni
lik~arginalniji, to su više tipovi, a manje karakteri.
fCitanje Balzaca naučilo je Prousta da prava ljepota
ciklusa nije u jednom njegovu djelu nego u cjelini; da
treba poznavati cijelo djelo da bi se uživalo u gustoći i
životnosti .što je dobivaju likovi koji se u raznim djelima
ponovno pojavljuju. Ništa manje od Balzaca, i Proust
postiže izvanredne učinke ponovnim pojavljivanjem
istih likova u različitim vremenskim odsječcima. On je,
prema vlastitim riječima, komponirao skupine krugova
u kojima se u različitim kombinacijama i različitim raz-
dobljima pojavljuju ista lica i gdje svaka riječ, svaka
UVOD ENJE gesta ima svoje ozračje i svoje podrijetlo. Pojavljivanje
LIKOVA
važnih likova u djelu Proust priprema izdaleka. To se
često uspoređuje s razvojem glazbenih motiva, a odgo-
vara i induktivnom postupku u građenju svijeta roma-
na. Likovi se pomaljaju postupno; često ih prati neka
vrsta legende koja prethodi njihovu uvođenju u zbiva-
nje; Guermantesovi, poput Balbeca ili Venecije, postoje
riaj}lrije kao idealna projekcija mašte. Vlasnici su Com-
braya, mitski potomci Gilberta Opakog i Genoveve Bra-
bantske kojima pripadaju heraldički znakovi na grobo-
vima u crkvi Saint-Hilaire. Drugi, manje uzvišeni likovi,
nemaju, doduše svoje legende, ali postoje u obiteljskim
razgovorima. Takva je Odette Swann, koja je prisutna
u mjesnim pričama neovisno o neidentificiranoj "gospođi
u ružičastome". Za Bergottea Junak prvi put čuje od
svoga školskog kolege Blocha; zatim on postaje njegov
omiljeni pisac, da bi se pokazao prijateljem Swannove
kćeri i ljubiteljem gotičkih katedrala, i to mnogo prije
svoje fizičke pojave u djelu, koja se u prvi čas kosi s
predvidanjem i donosi razočaranje.
Roman Jedna Swannoua ljubav seže u prošlost sta-
riju od ladanjskih dana u Combrayu. To je vrelo "etimo-

179
 logij8." likova - koje su redovito u suprotnosti sa svojim
kasnijim utjelovljenjima. Iz njih saznajemo, na primjer,
za postojal\ie nekoga beznačajnog mazala Bichea, koji
će kasnije postati znameniti slikar Elstir itd.
'IV.ieđutim, dok u građenju likova primjećujemo induk-
tivni postupak koji se sastoji od zbrajanja pojedinačnih
primjedaba rastavljenih u vremenu, Proust često - po-
·put Mme de Sevigne ili Dostojevskoga, kojima se divi,
ne prikazuje stvari u njihovu logičnom redu, tj. počinjući
s uzrokom nego nam najprije pokazuje rezultat ili
posljedicu. Tako svaka riječ, svaka gesta, koliko se god
u početku činila nerazumljivom i suvišnom, dobiva u
toku djela svoje opravdanje i otkriva višestruku frmkci-
onalnost.'
OBIČNO Predllvjerenje o proustovskoj minucioznosti prvih
NEVAŽNE
POJEDINOSTI kritičara redovito se prenosi u površnim sudovima do
dana današnjega. A Gide, koji je ljepotu vidio prije sve-
ga u ekonomičnosti izraza, napisao je u svojoj prvoj i
kasnije opovrgnutoj recenziji prvog dijela romana: "Mi-
nucioznost Prousta može zabavljati duh ... ali ... umjetnost
se nipošto ne sastoji od tako minuciozne i sitničave isti-
ne", a Henri Gheon je godinu dana pošto je izdavač "La
Nouvelle Revne Francaise" odbio tiskati djelo, u svom
oduševljenom članku napisao: "Proust gomila infinitezi-
malne detalje. On će opisati svaki list različitim od dru-
goga, žilicu po žilicu, s lica i naličja ... " To je uvjerenje
teška i trajna pogreška. Proust je iz svog djela izbacio
svaku nevažnu napomenu, svaku suvišnu crtu. Na česti
prigovor "Vi bilježite sve", odgovorio je vrlo istinitim
riječima: "Nikada nijedno moje lice ne zatvara prozor,
ne pere ruke, ne oblači kaput, ne izgovara formulu pred-
stavljanja. Kad bi bilo nešto novo u toj knjizi, to bi bilo
to."15
IMI'RESIONI· rs-istim pravom kao i Valery, i Proust bi mogao tvr-
STIČKA TEHNIKA
diti: "Ja nikad ne pišem: 'Markiza je izašla u pet sati'."
Sitni detalji ne smiju se brkati s bitnim elementima
analize. Između tijih ima "isto toliko razlike kao između

15 Leon-Pierre Quint., Proust et la strat~ littera.ire, Correa, Paris.

1954, str. 84.

180
 neke minijature i impresionističke ili modeme slike". I
to je točno. Detalji nisu potpuni i ne postoje zasebno. Na
impresionističkom platnu svaka mrlja odvojena je, do-
duše, od drugih, ali nema samosvojnog postojanja; ona
se može činiti nebitnom i suvišnom - vjerujemo da bismo
je mogli ukloniti bez štete za cjelinu, no ona bi i te kako
nedostajala u <jelokupnom sadržaju. Nijedna od pojedi-
nih obojenih površina nema zasebnog života, a ništa se
ne dobiva ni ako je gledamo povećalom. Promatrane,
međutim, s određene udaljenosti, sve mrlje imaju svoju
funkciju i čine cjelovitu sliku. Slič!Yl postupak možemo
opaziti i u karakterizaciji likova. Likovi se pomaljaju
izdaleka, oni su najprije ime, legenda, zatim pojedinačni
dojmovi, uhvaćeni pogledi, da bi se malo-pomalo dojmo-
vi čitatelja (i Junaka) kombinirali, potvrđivali ili isprav-
ljali. Nedovršeni i nekonzekventni, podvrgnuti promje-
nama i starenju, oni su fluidni kao što su to osobe iz
stvarnosti, ali rijetko ili nikad u tradicionalnom roma-
nu. Likovi se postupno otkrivaju u svjetlu svojih postu-
paka ili spoznaja koje stječemo o njima te postaju posve
različiti od svojih prvih utjelovljenja. Svojevrsnom ra-
zvojnom karakterizacijom Pripovjedač nas navodi na po-
grešne tragove, koje je i Junak dugo slijedio. Gilbertin
uporan i podmukao pogled u djetinjstvu protumačit će
se tek deset tomova kasnije: on je izražavao želju, a ne
prezir. Kad kažemo da su Proustova lica "pripremljena
od prvog sveska", to znači, prema riječima samog auto-
ra, da će ona u drugom svesku raditi upravo suprotno
od onoga što očekujemo pošto smo pročitali prvi. 1
ALBEJmNE Pogledajmo kako Proust uvodi svoj najvaž~ijfHk: Al-
bertine. Ona nije postojala u svijesti Junaka prije no što
ju je upoznao, kao npr. Gilberte ili Vojvotkinja. O njoj
se u početku govori tri puta, ali tek ovlaš, svaki put kao
da o njoj još nije bilo riječi. Prvi put je spominje u raz-
govoru Gilberte, i to s prilično dvosmislenim kompli-
mentom koji, kao što naknadno uviđamo, već upućuje
na ambigvitet njezine ličnosti: Ona će zacijelo biti veoma
'fast', ali za sada nekako čudno izgleda. Stotinjak stra-
nica kasnije gospođa Bontemps priča, ne bez ponosa, o
dvoličnosti svoje nećakinje - Albertine se vidi iz novog

181
 kuta u ništa manje karakterističnom svjetlu: ta mala
bestidnica lukava je kao majmun. Te napomene ne
ostavljaju traga u Junakovoj svijesti, i on scim spominje
Albertine malo kasnije prvi put i potpuno usput, kad
priča kako nije otišao na objed kojemu su trebali pri-
sustvovati Bontempsovi s nećakinjom Albertinom, koja
je još djevojčica, gotovo dijete. To je neutralna, emotivno
neobojena Albertine. Međutim, već je sljedeća rečenica
intervencija Pripovjedača, koji jednim pogledom obu-
hvaća prošlost i bivšu budućnost te, anticipirajući u pri-
povijedanju, daje čitatelju do znanja kako je Albertine
imala važnu ulogu u njegovu životu, što onda još, narav-
no, nije mogao znati...
I na tom primjeru vidimo da je u Prousta uvijek riječ
o otkrivanju prvobitnog doživljaja, još nebremenitoga
željom koja ga je kasnije modificirala, transformirala,
onemogućila. Međutim, samo nizanje prvobitnih dojmo-
va nemoguće je, a u memoarskom tipu pripovijedanja,
koje je nužno retrospektivno, potpuno izvještačeno. Je-
dini mogući način oživljavanja prošlosti sastoji se od
kombiniranja vremenskih perspektiva.
SKUPNI I'ORTRET S Gotovo sva glavna lica (osim članova obitelji) uvode
MOREM
se u radnju najčešće opisom njihove fizičke osobnosti u
sklopu nekoga svojstvenog prostora. Pojava Albertine
vezana je za posebnu atmosferu ljetovališta, dokolice,
obećanja mladosti i očekivanja sreće. More je pozadina
na kojoj se pojavljuje skupina mladih djevojaka "u cva-
tu". Taj skupni portret slobode temelji se na razlici pre-
ma ostalim šetačima na molu, koje karakterizira grče­
vita ovisnost o drugome (njihove se pažnje pod maskama
prezira sudaraju i vješaju jedna o drugu), ali i na razlici
u usporedbi s J unakom. Djevojke su nesputane i samo-
svjesne: usporedba s galebovima sugerira njihovu po-
kretljivost i nehinjeni prezir prema ostalima, njihovu
pripadnost nekoj povlaštenoj drugoj vrsti bića. To je ono
što očarava Junaka i otkriva sav jaz koji ga dijeli od njih.
Djevojke su u početku neindividualizirane, zamjenjivih
i parničnih osobina; opis skupine je impresionistički di-
namičan, sav u pokretu i prijelazu. Junak im se želi
približiti zbog nehajne neranjivosti koju utjelovljuju.

182
G~~~~ Iz skupine se najprije fizički izdvaja Albertine. Por-
I.IKOVA tretirana je pomoću amblemskih detalja koji najviše od-
skaču - bicikla i crne polo-kapice. Portret je zatim dopu-
njen njezinim načinom hoda i jezikom. Ona jedan čas
vremenski i prostorno zaokuplja vidno polje Junaka, a
zatim nestaje. Čitalac tako najprije upoznaje njezin iz-
gled, način odijevanja i ponašanja. U drugoj se fazi na
temelj toga prvog lika nakalemljuje subjektivna vizija
Junaka, čija mašta iskrivljuje sliku. On u djevojčicama
naizmjence vidi dobro odgojene mlade dame kojima
društveni položaj daje nadmoćnost nad ostalim kupači­
ma, te mlade ljubavnice biciklističkih trkača, lijepe, ali
vulgarne. Vanjština odaje karakter; polazna točka u ka-
rakterizaciji uvijek je nešto materijalno, i to redovito
nekakva tipična crta vanjštine. U trećoj se fazi taj su-
bjektivni portret dopunjuje objašnjenjem Pripovjedača
koji zna mnogo vi.še o liku i poznaje njegova kasnija
"izdanja", ali ih samo djelomično otkriva. Pripovjedač
dodaje neke Albertinine osobine još nepoznate Junaku
u Balbecu, ali niukoliko ne mijenja opću impresiju. Naj-
važnije njezine značajke očuvane su za kasnije, za tre-
nutak kad se dramatično otkriva ključna istina o liku.
Tri najbitnija aspekta uvođenja likova - portret, su-
bjektivno, odnosno promjenjivo ocjenjivanje Junaka, te
Pripovjedačeva intervencija čine proustovski kaleidos-
kopski način građenja likova. Svako je lice viđeno u dvo-
strukoj vremenskoj perspektivi dvojice "Ja", a da se i ne
govori o onim njihovim varijantama koje se otkrivaju
očima drugih lica. Stapanjem različitih optičkih iluzija
Proust postiže svoju dinamičnu i impresionističku tvor-
bu likova. Jedna je perspektiva strogo subjektivna, na-
dahnuta željom; druga je, tobože, objektivna, ali ne to-
liko trezvena koliko - razočarana ili impersonalna. Zato
i uloga sveznajućeg romanopisca tijekom djela sve više
raste.
Neki likovi prolaze brojne transformacije do otkrića
"istine" koja objašnjava njihovo ponašanje. Najvažniji
likovi (Albertine, Charlus, Swann, Gilberte) podložni su
najvećim transformacijama. Vojvotkinja i Odette, važni,
ali ipak ne središnji likovi, nakon identifikacije lika iz
mašte i lika iz života više se bitno ne mijenjaju.

183
 TRI ETAPE U proustovskom traganju za biti bića te u njegovu
SPOZNAJI':
odnosu prema svijetu otkrivamo tri etape koje se mogu
u fazi ponavljati:
l. postoji legenda o liku, idealna projekcija mašte,
latencija žudnje;
2. lik u stvarnosti ne odgovara svojoj predodžbi · ra-
zočaranje je jače od idealizacije željom ili divljenjem;
3. pod utjecajem želje i obrane od razočaranja, poisto-
vjećivanje se kad-tad uspostavlja: Vojvotkinja ipak nije
tako banalna kao gospođa Sazerat, Bergotte je unatoč
svojoj običnosti velik pisac. Sugestija je uvijek jača od
impresije koju brzo pokriva. .
U postupcima građenja likova, kao i na svim ostalim
strukturalnim razinama isprepleću se tako dvije fiJozof-
ske tradicije: ona intelektualistički racionalna, koja se
očituje u deduktivnom postupku, i impresionistički fe-
nomenološka, koja se odražava u indukciji. Obje su vi-
zije spontane i nedjeljive. Njihova veza ne teži tome da
se objekt želje svede spoznajom na neku novu jednoz-
načnost. Sinteze nema. Ni odgovora na samoću bića.
Proustov je pogled na svijet i pesimističan i prožet stva-
ralačkom nadom. A tri etape možda odgovaraju fazama
gnosističke tradicije: nakon dugog razdoblja žudnje,
slom iluzija je apokaliptičan. Na pepelu mrtve žudnje
uskrsnut će pismo kao jedina šansa za nadilaženjem
(z)dvojnosti, kao nesigurna nada u sjedinjenje sa svije-
tom zahvaljujući stvaralaštvu. A vruća žudnja za uzaja-
mnošću pretvara se u ostarjelog Pripovjedača u žudnju
za pisanjem. Ono će do zadnjeg časa ostati otvoreno pre-
ma postojanju, ono će njegova autora Prousta održavati
- doslovce - na životu.

184
Globalne metafore i simboli

Još je Edmund Wilson 16 u svom eseju o Proustu na-

pisao da je to prvi značajan pisac koji je primijenio na-
čela simbolizma u romanu. G. Cattaui i E. Fiser17 pisali
su, među ostalima, o Proustovu simbolizmu, ali su na-
glašavali da za razliku od simbolista, koji upotrebljava-
ju neprozirne privatne simbole, Proust nastoji, služeći
se tradicionalnom simbolikom jezika, izraziti najfluid-
nije osjećaje i misaone procese. Proustove metafore i us-
poredbe doista često pripadaju tradicionalnom simboliz-
mu (djevojke su leptiri ili ptice, ljubav - bolest, nedoku-
čiva bića- bogovi), no svoje slike Proust shvaća u punom
smislu riječi i pridaje im mnogo više težine no što imaju
u običnom govoru. Zelimo, međutim, pokazati upravo to
da je u Prousta ipak mnogo važnija osobna i globalna
simbolika koja besprijekorno i često nevidljivo funkcio-
nira u cijelom djelu, ne samo u stilu.
Brojne metafore na svim razinama uporno se ponav-
ljaju te postaju simboli, a dosljedno provedeni simboli -
alegorije. Proustovske teme, situacije i likovi uzorci su
koji se opetuju s tolikom upornošću da se moramo nad
njima zamisliti. Oni su materijalni izraz nečega nema-
terijalnog što je izvan njih samih. Ne samo pojedini li-
kovi, nego svi protočni motivi, čak i najsitniji detalji, u
Prousta uvijek znače još nešto drugo osim onoga što na
prvi pogled izražavaju. Na taj način oni ne gube ništa
od svoje životnosti, ali dobivaju na gustoći i znakovitosti.
Iako su likovi u Prousta uspješno ostvareni tipovi ili
karakteri, oni u većini slučajeva imaju alegorično zna-

16 Edmund Wilson, op. cit.

17 Georges Cattaui, Marcel Proust, Juillard, Paris, 1952.
E. Fiser, La theorie du symbole littero.ire et Marcel Prrmst,
Corti, Paris, 1941.

185
 čenje, što ih ne sprečava da postoje samostalno na način
romanesknih likova, odvojeno od pojma koji simbolizi-
raju.
Spomenuli smo već da je središnja svijest sa stajali-
šta optike čitanja najneobuhvatnija jer je prikazana
iznutra. Tako dugo dok se čitalac poistovjećuje s Juna-
kom, on će mu izrnicati; tek s određene kritičke udalje-
nosti moguće je središnju svijest okarakterizirati kao
jedan od likova i ravnopravno s njima. Što su likovi
emotivno bliži Junaku, njihova je karakterizacija subje-
ktivnija - što se više udaljujemo iz središta Junakovih
emocija, u kojemu je nepristranost nemoguća, subjektiv-
nost se smanjuje, a objektivnost raste, da bi dosegla
vrhunac, (a istodobno i romaneskni oblik najbliži tradi-
cionalnome) u likovima iz drugoga i trećeg plana.
BAKA 11.1 sKl.Ail Junaku najbliži i prema, tome najmanje izvanjski i
"opipljiv" lik jest lik Bake. On je u početku kao udvo-
stručen, a kasnije nadomješten likom Majke. Junak je
s Bakom toliko emotivno blizak da je čitalac doživljava
uglavnom iznutra, u časovima potpune identifikacije s
Junakom i prožimanja njihovih svijesti. Koliko god ona
bila vrlo prisutna u romanu, njezin lik ne možemo zao-
kružiti pogledom kao neku manje ili više koherentnu
gromadu poput Charlusa ili Vojvotkinje. Baka je, poput
samog Junaka, prisutna na imanentan, ali krajnje neu-
hvatljiv način. Ona je gotovo bez vanjštine, karakterizi-
rana amblemskim osobinama kao što su ljubav prema
Saint-Simonu, privrženost tradiciji, iskrenost.
Sve su to stvari koje o njoj neizravno saznajemo, ali
na takav način da ne možemo do kraja zamisliti njezin
lik, iako potpuno vjerujemo u njega. Baka nije romanes-
kni lik u punom smislu riječi jer je prije svega najbolji
dio samog Protagonista, jedini lik koji nije relativan ni
izvrgnut mijenama u vremenu i igri različitih perspek-
tiva. Sjećanje na njuje ishodište i konačni cilj hodočašća
koje se zove U traganju za izgubljenim vremenom jer je
ona jedini apsolutno autentičan lik, onaj zlatni metar
prema kojemu se odreduje nestalnost, neiskrenost i
himbenost brojnih drugih likova.
Nakon Bakine smrti diže se zastor nad Sodomom i
Gomorom. Njezina smrt ima bitnu estetičku funkciju u

186
 djelu - kad ta jedina stvarna vrijednost nestaje, svijet
postaje carstvo prijetvomosti, ravnodušnosti i - samoće.
-ouAA U BIJEGU- Proustov pogled, sličan po tome Flaubertovu, obu-
hvaća subjektivnu i objektivnu realnost odjednom te se
čini da mora završiti paradoksom. U njega je stoga na-
jizrazitiji taj dvojni doživljaj zbilje, a Albertine je naj-
važnije utjelovljenje načela i paradoksa te ambigvitetu.
Ona dominira golemim dijelom romana, no dojmu koji
ostaje čitatelju o njezinu fizičkome i duhovnom biću ne-
dostaje čvrstoće; više od bilo kojega drugog lika u roma-
nu ona je tajanstvena i nejasnih obrisa. Albertine je isu-
više u središtu Junakove pozornosti, interesa i emocija
da bi bila viđena izvana. Ona je, .što više ugrožava iden-
titet zaljubljenog "Marcela", sve manje gđica Simonet,
lik iz romana, a sve više alegorija nespoznatljivosti bića
u sadašnjosti doživljaja.
Ona nije funkcija vremena kao što su to Odette,
Swann i Charlus, nego Vrijeme kao takvo, neuhvatljiva
protjecanje bitka koje Junak uzalud pokušava promisli-
ti. Albertine umire u romanu prije nego što se, prema
zakonu proustovske ljubavi, Junakova želja, a zatim i
njezin objekt, ne dospijevaju banalizirati, a čarolija zga-
snuti. Ona odnosi tajnu o sebi u grob, kako za Junaka
tako za čitatelja; tek u prošlosti, posredstvom umjetno-
sti, uspijeva Pripovjedač načas fiksirati njezino promjen-
ljivo biće.
SWANN ILl Swann je treće lice koje je blisko Pripovjedaču, i to
PORAZ
kao njegov alter ego i njegova anticipacija u romanu.
Stoga je Swannov način postojanja u romanu mnogo
manje objektivan od onoga ostalih likova prvog plana.
Njegov prestiž bel esprita i člana visokog društva još se
pojačava Junakovom ljubavlju prema Gilberti Swann,
koja ga u toj fazi čini privlačnim i nedokučivim bićem.
Međutim, Swannu nije suđeno da umre na visini do koje
ga je uzdigao niz "medijatora" što formiraju Junakove
osjećaje. Swann je funkcija vremena kao i ostali likovi,
i promjena njegove uloge u romanu odražava promjenu
u glavnom junaku. Kad već i sam uspije u visokom druš-
tvu, a ljubav prema Gilberti postane prošlost, on Swan-
na vidi drukčijim očima. Karakterizacija lika postaje ob-

187
 jektivnijom, no Swannova bolest, koja ga je izobličila,
metaforična je, kao i starački izgled gostiju u palači Gu-
ermantes. Bolest koja rastače Swanna simbolična je
konkretizacija njegove dezintegracije u Junakovim oči­
ma. Swann je nadživio sama sebe, tj. onog Swanna ili,
bolje rečeno, one uzastopne Swannove iz Combraya i s
Elizejskih poljana. Lik se konačno zaustavio u obličju
ostarjela židovskog proroka prema kojemu je Junak u
metafizičkom smislu ravnodušan.
Mogli bismo pomisliti da je Swann konačno sveden
na pravu mjeru, doživljen nepristrano i "izvana". Medu-
tim, i ta je "objektivnost" sumnjiva jer je tendenciozna.
Poput samrtničkih krabulja iz završnog poglavlja, ona
treba oprimjeriti jednu tezu. Ako su Proustova strašila
užasnija od staraca koje možemo sresti u stvarnom ži-
votu, to je zato da bi izobličavajući utjecaj vremena bio
što očitiji.
Swann ostaje do kraja života diletant koji nije znao
odabrati ni usmjeriti svoju volju i svoj talent. On ostaje
do kraja skupljač žena, umjetničkih doživljaja, užitaka.
Nikad nije umio razabrati poruku male fraze sonate i
nikada nije napisao studiju o Vermeeru koju se cijeloga
života spremao napisati. Svu svoju energiju posvetio je
društvu koje ga je na kraju odbacilo. Jedina Swannova
želja posljednjih godina života bila je da Vojvotkinja
upozna njegovu ženu i kćerku. Ta će se želja ironijom
sudbine ostvariti do neslućenih razmjera, ali tek nakon
njegove smrti. Gilberte će se udati za Saint-Loupa, koji
je i sam jedan od Guennantesovih, a Odette će postati
ljubavnicom ostaijelog Vojvode. Swann je pola svog vi-
jeka patio zbog žene koja "nije bila njegov tip", i koja ga
nije bila dostojna. Na svim tim konkretnim tematskim
razinama postoji unutrašnja logika ličnosti koja u životu
gubi partiju za partijom- logika poraza. Međutim, svi ti
porazi zajedno odražavaju samo jedan temeljni neu-
spjeh: Swann nije spoznao sebe ni smisao vlastita posto-
janja, iako je čitava života za njim tragao. Konformizam
ga je izdao, ljubav je bila samo niz opsjena, a jedinim
putem po kojemu se mogao ostvariti kao ličnost, putem
stvaralaštva, on nije znao ili nije želio poći. Swann, taj

188
 drugi ja Junaka i njegov memento nestaje iz romana u
času kad se on od njega potpuno odvaja.
PROTOCNI MOTIV Svi važni likovi u romanu građeni su na temelju pro-
)lORA
točnih motiva. Njih uvijek prati neki osobni znak, neka
česta naznačnica koja nije slučajna nego amblemska.
Kasnije se likovi prizivaju u nejednakim, "slučajnim" i
obrednim "glazbenim naletima" kojima, za razliku od
Balzaca, Proust ništa ne objašnjava, ali mnogo toga su-
gerira. More je neprekidno prisutno u karakterizaciji
Albertine, a Balbec i ona gotovo su sinonimi. To nije
slučajno, jer je more, kao i Albertine, simbol nepronič­
nosti i objekt apsolutne žudnje. Romanopisac je opsjed-
nut mijenama ličnosti, društva i prirode, pod kojima se
sluti neka trajna stalnost. Voda utjelovljuje to mjesto
stalne promjene, ali istodobno ima nepromjenjivu bit:
more se mijenja na površini, ali ostaje tajanstvena i mi-
sli nedokučiva bit, uvijek istovjetna samoj sebi. To pri-
vidno prazno mjesto znak je neba na zemlji, jedinstvo
suprotnosti i idealni simbol za paradoks mijene i konti-
nuiteta.
"Proust je od svog vremena naslijedio asocijanističku
teoriju slike i taineovsku interpretaciju prirodnih zako-
na, koje se ne poklapaju s njegovom poetskom vizijom
po kojoj stvari imaju smisao i dušu. Skolastičkoj, reali-
stičkoj koncepciji suprostavlja se ona nominalistička.
NOMINALIZAM l Antiteza stvarnog i imaginarnog, prividnosti i bića, su-
REALIZAM štine i zakonitosti predstavlja njegov problem". 18 Ta se
antiteza, sadržana već u obliku šifre u neobičnim naslo-
vima s početka ciklusa, razrješava djelomičnim prekla-
panjem suprotnosti u znakovitoj premetaljci: Zavičajna
imena najprije su imena, pa onda zavičaj; stvari su ide-
je, a ideje stvari. Taj krug s četiri ugla figura je Znaka
i najava konačne poruke: za pisca su imena, tojest riječi,
istinski zavičaj. To je generičko načelo Proustova djela,
to djelomično jedinstvo bića, bitka i jezika koji se suad-
nosom prožimlju, ali ipak ostaju na razdaljini. Zadaća
njegove "ikonografske poetike", koja nije bez sličnosti s

18 Louis Bolle, Marcel Proust et le complexe d' .AJ-gus, Grasset. Pa-

ris, 1966. str. 129.

189
 onom biblijskom, jest da nenametljivim sustavom sim·
bola i metafora najprije otjelotvori te suprotnosti, a za-
tim da ih ujedini u umjetničkom djelu. Ako je pisanje
zapravo "formaliziranje prošlosti" (to jest nesvjesnoga),
a biografija strukturiranje života, Proustovo djelo po
svojoj prirodi autobiografije Pisca, utjelovljuje osmozu
Života i Djela, Znakova i Stvari, poezije i - poetike. Dvo-
struki pogled zajedno ih obuhvaća u procesu tananog
suodnošenja zbilje, umjetničkog izraza i svijesti koja ih
prati. Proust je prvi veliki pjesnik same biti pjesništva.
Njegovo djelo diže zastor, na početku stoljeća, nad epo-
hom koja će sva biti u znaku epistemologije i metatek-
stualnosti, to jest problematike znaka, dakle pisanja
·kao takvoga, te njegova samoodražavanja, izričitoga ili
kodiranoga, unutar samog Teksta. Dvadesetom stoljeću,
i ne znajući to, Proust daje ton. On inaugurira episte-
mološku književnost koja će biti jedan od temeljnih to-
kova naše epohe do dana današnjega, time što prvi po-
svećuje veliko romaneskno djelo podrijetlu, naravi i
funkciji pjesništva. Ono je proširena metafora o pisanju,
ali i njegova globalna meta-metafora. "Dospijeće do pi-
sma" izričito je tematizirano (kao u Gidea i brojnih mo-
dernih pisaca), štoviše, ono je glavna tema romana. No
to je također višestruko kodiran, tajni smisao Proustove
parabole, načelo cjelokupne formalne organizacije roma-
na (to ćemo kasnije naći u Borgesa i često u tzv. postmo-
dernističkom romanu uopće). Dva središta oko kojih se
upisuje eliptična putanja Traganja su žudnja i jezik. To
postupno oblikovanje bezobličnoga istodobno je psiho-
loško iskustvo Subjekta u vremenu, ali i skroviti besko-
načni samoodraz stvaralaštva. No u ovoj priči o traganju
za Pismom kao smislom života ono što prevladava jest
priča sama, stilizirani život: smisao će ostati do samog
kraja sakriven jer se nalazi na kraju puta. Unatoč tra-
gičnom osjećanju života, poruka agnostičkog vjernika
Prousta nije bez nade: na kraju djela, kad Pripovjedače­
va perspektiva postane perspektivom Čitatelja, prije ne-
go Pisac krene na posao pisanja, a Čitalac zaklopi knji-
gu, on osjeća da ova svojom ljepotom izražava upravo
ono što svojim značenjem niječe. A to je vjera u nužnost

190
 i blagodat mitskoga i utopijskog u životu. To je vjera u
objavu umjetnosti o mogućem zajedništvu ljudskih bića
unatoč ponoru što ih razdvaja. Ono je moguće upravo
zahvaljujući stvaralaštvu koje ih spaja u vremenu i pro-
storu, koje svjedoči o čežnji čovjeka za spontanim sta-
panjem sa Svijetom od kojega ga je nekoć davno upravo
jezik razdvojio.
ON'I'OI.O~KE Netko je rekao da je Proust "učenjak ohlađen ih emo-
VARIJACIJE
cija", što bi mogla biti jedna od definicija pisca uopće. A
Rene Girard: "Pripovjedač je Junak oslobođen metafizič­
ke želje. Poetska nebuloza rođena u prvim kontaktima
sa svijetom polagano se hladi i kristalizira u ideje." Ali
taj apstraktni stav nije konačna faza Proustove psiholo-
gije, jer se mitovi uvijek ponovno rađaju i ponovno nose
u sebi klicu razočaranja. Nakon vremena opčinjenosti
dolazi vrijeme rasuđivanja, razdoblje analize i razoča­
ranja. Smisao bitka stalno je u izmicanju u zbilji i stalno
ga se sluti u sjećanju, toj budućnosti pisma.
Roman U traganju za izgubljenim vremenom niz je
ontoloških varijacija na temu "prirodnoga" i "duhovno-
ga" životnog opredjeljenja- te već klasične dvojne antič­
ke tradicije dionizijskoga i apolinskoga, kojoj on dodaje
onu treću, etičku (židovsku?) tradiciju problematike
drugoga i društvene uloge umjetnosti. Bitno pitanje Su-
bjekta jest može li, i na koji način, doći do izmirenja
između potrebe da se skupljaju doživljaji iskustva, da
se udovolji zahtjevima čulnosti, i potrebe da se to isku-
stvo tumači sa stajališta kontemplacije i priopći drugo.:
me.
Proustov stav je nedvosmislen: niti se zbilja može
proniknuti bez spoznaje koju daje iskustvo, niti se či­
stom čulnosti može postići unutrašnje zadovoljstvo. Čo­
vjek je uvijek na neki način prikraćeu. Svi pokušaji da
prevlada svoju sudbinu neizbježno ga vode korak bliže
smrti. A život nije drugo do trajno čovjekovo odupiranje
trijumfu očajanja, psihološko i misaono klatno.
OSJECAJ l Proustov Junak u Combrayu još je u životnoj dobi
MISAO
kada je nemoguće razdvojiti tjelesno i spiritualno - sva-
ka čulna predodžba za njega je misaoni problem, a mi-
sao nema vrijednosti ako se ne potvrdi u tijelu. Sponta-

191
 na djetetova intuicija istovjetna je spoznaji mudraca i
poruci Pjesnika. Oklijevanje izmedu dviju combrayskih
"strana" romansirana je težnja za istodobnim doživlja-
jem stvarnosti i njezinim izricanjem. Njihova bliskost i
razdvojenost najavljuju već budući dijalog mitskoga i
povijesnoga, ćutilnosti i izraza u Pismu. U međuvreme­
nu se čini da Junaka prati prokletstvo ispunjenja želja.
Blizina oduzima stvarima i bićima draž koja im je da-
vala mitsku ozarenost. N akon niza dogodovština na te-
mu gubljenja iluzija kroz koje prolazi, on će se opredije-
liti za ono duhovqo, prošlo, neotuđivo i - vječno, postat
će - Pripovjedač.
KLJUč SMISJ..fl Roman počinje (nakon prologa u krevetu), u Cembra-
yu, u posljednjoj noći psihološkoga i simboličkog djetinj-
stva (kad Junak spozno,je svoju odvojenost od Majke), a
završava posljednjim danom izvanjskog života. Sve što
poslije slijedi u stvarnom životu ostat će izvan korica
knjige. To je vrijeme pisanja, pobjeda refleksije nad do-
življajem, wnjetnosti nad životom. A život se, kao za
Mallarmea, iskazuje kao "prazan okvir umjetničkog dje-
la": prepoznajemo postsimbolističko uvjerenje o predno-
sti wnjetnosti pred životom. Ovaj će esteticizam, među­
tim, biti osporen samom građom romana, u kojemu je
glavna riječ ipak dana "životu", a ne "pisanju", i koji
završava u samom trenutku svog uviranja u stvara-
laštvo. A pisac je od prve stranice znao kamo nas želi
dovesti. Bergsonovska teorija tjelesnog pamćenja pre-
tvara se tako u organizacijsko načelo i inačicu stvaralaš-
tva. Žudnja se iz "života" preselila u "riječi", ali nije
umrla; zato je pjesnička riječ uvijek "utjelovljeni para-
doks"· (Lacan) spoj crosa i logosa. Nehotično pamćenje
tijela· omogućuje umjetničko stvaralaštvo i iskrenu ko-
munikaciju s drugima; to je jedini lijek protiv kobnog
utjecaja trajanja i neizbježnog odwniranja žudnje. Svi-
jetu kao nepriopćivom zbiru mogućnosti, suprotstavlja
se umjetnost koja ima bitno utopijsku ulogu i stoga po-
svećeno mjesto u Proustovu univerzumu. Povlašteni tre-
nuci bljeskovitih sjećanja već od početka romana najav-
ljuju konačnu objavu umjetnosti koja je jedini put prema
identifikaciji trajnoga, "dubokog Ja" i svijetu prvobitne
očiglednosti izgubljenome s onu stranu "vrtnih vrata"

l92
 djetinjstva. Pripovjedač će spoznati .što će biti sadržaj
njegova budućeg djela i cilj njegova života, i to na sa-
mom kraju piščeva autoromana. U času kad počinje tra-
ganje za izgubljenim rajem u kojemu su imena još imala
magičnu moć, a stvari isijavale čarobne poruke o ideal-
noj zbilji. Doduše, kao i Proust, Pripovjedač zna da
idealna stvarnost ne postoji. Da njezina bit nije odvoje-
na od njezina postojanja, da mu ona ne prethodi i da mu
ne protmječi. Medutim, cijelo je djelo posvećeno upravo
rekreiranju te iluzije i njezinu usporednom rušenju.
STIL To se prividno protuslovlje odražava u nizu antiteza
na svim razinama romana - od fabule, preko pripovje-
dačkih postupaka do stila. Svi su oblici nositelji istih
značenja jer govore o dvostrukom doživljaju svijeta, ali
i o dvojnoj prirodi pjesničkog Znaka koji je onaj "nabor"
gdje se propliću "svijet života" i svijet misli, odnosno
jezika.
O Proustovu bi se stilu trebalo mnogo toga reći što bi
nadišlo granice ove interpretacije, posvećene prije svega
međusobnoj ovisnosti naracijskih elemenata u djelu i
njegove filozofijeištil je tako osoban da pogoduje opona-
šanju, ali upravo zato nije izravno utjecao ni na jednoga
kasnijeg pisca. Poznate su analize njegove prirodno du-
ge, kružne i kao u sredini nabujale rečenice, koja je
umanjeni model cijeloga romana što je tijekom godina
rasao iznutr~ nezaustavljivo i organski, "kao nabujak"
ili plod. I rečenicu i roman povezuje ista nemoć da se
zastane dok ne bude opisan puni ldk sa svojim nedou-
micama, tezama i antitezama, kolebanjima i asocijaci-
jama. Rečenice se dižu i spuštaju poput morskih valova
što nose svoju vodenu masu, ali i sve što usput pokupe,
u smirenome i ritmičnom disanju bez grča, u mjesečar­
skoj sigurnosti. Za Prousta, kao i za Flauberta, wnjet-
nost je prije svega stil, a stil je "čitav čovjek" i njegov
vrhunac. Ako je l.IIIijetnička istina uvijek neka poluisit-
na iz života, stil je iskrenost sama, otisak dlana, glas. U
skladu s dvostrukom putanjom djela, on je u Prousta
klasičan (ništa suvišno), i moderan (istraživački i ekspe-
rimentalan), paradoksalan i nekako, reklo bi se, prirod-
no artificijelan. Po izbrušenosti (bar prvih dijelova) on
je bliži Flaubertu nego Stendhalu, ali od obojice različit

193
 po raskošnoj slobodi asocijacija i usporedbi. On spaja
melodiju i ritam, poeziju i prozu, vijuga između suprot-
nosti, ali se u njima ne gubi s instinktom moreplovca
što se ravna po zvjezdama. U početku je ozaren i poeti-
čan, kasnije više prigušen i bez sjaja, u skladu s općim
otrežnjavl\iući i kao starećim tonom djela. No do kraja
je slikovit, nikada suhoparan. U stilu, kao i na svim
ostalim razinama, nailazimo na isto oksimoralno proži-
manje analize i sinteze, otvorene i zatvorene fonne,
kompleksnosti i jasnoće~
Sukladne odnose iznleđu pojedinih sastavnica djela
mogli bismo pokazati pojednostavnjenom shemom bez
namjere da ga sveđerno na Prokrustovu postelju neke
okamenjene globalne strukture, nego da pokažemo kako
se bez greške i vidljivog napora učvoruju osnova ideje i
potka izvedbe, kako se raspoređuju silnice prividno ne-
preglednog <ljela prema nasuprotnim magnetskim polo-
vima koji ih istom snagom privlače i odbijaju, kao anti-
teze u suodnosu:

FILOZOFSKI Pl·
materijalizam idealizam
.SčEVSTAV konvergencija. ali bez
sinteze
biografija fikcija
KNJI1;EVNA VRSTA
fiktivni memoari
(esej)

"nesvjesno" 'jezik"
OPĆA NAKANA: f>O. "egzistencija" "esencija"
KA1.ATI MEDUSOB-
NI ODOS SERIJA: "sadail\iost" "prošlost"
"privid" "uvid"
"kaosh "kozmos"
"tjelesno" "duhovno"
"priroda" "kultura''
"tvarna" "duhovno" ... itd.
sintetizam romana
i pisma
(npr. tvarnost duhovnoga l duhovnost tvarnoga itd.)

194
FABULI\RNI PLAN "2IVOT": "DJELO":
relativnost svijeta apsolutnost
umjetnosti
nepostojanost bića trajnost
pamćenja
neautentičnost bića autentičnost
umjetnosti
nepriopćivost komunikacija
samoća uzajamnost ... itd.
PERSPEKT[VA Pripovjedač
PRIPOVIJEDANJA
Junak Roman

Romanopisac

KOMPOZICIJA epizodička cik.lička

asocijativna
kompozicija
"rozete"

LIKOVI psihološke studije port.reti i tipovi

alegorije

introspekcija retrospekcija
ROMANESKI indukcija dedukcija
POSTUPAK analiza sinteza
dvostruka perspek-
tiva

konkretno apstraktno
STIL
metonimija metafora
dvoznačje

POETIKA impresionizam (post)simbolizam

neoromantizam neoklasicizam
(pred)modernizam

r ;:ustova je zasluga da je nadahnuto povezao sve

slojeve značenja tog velikog teksta koji je i povijesna
slikovnica i osobni mit,-peiheloika studija i-poema u
prozi1 U najdubljem sloju to je razvedena alegorija o
djelomičnoj osmozi zbilje i klijiževne tvorevin,!!:, višestru-
ko kodirana bajka o rađanju i ulozi PismaJTti~ce~ socio-
loška kritika vidjeti društveno raslojavanje na prijelazu
stoljeća, psiholollka modele ljudske osjećajnosti i pona-

195
 šanja, epistemološka svog velikog glasnogovornika~ A
psihoanalitička odnos "muškog" i "ženskog" načela,
"majčinske žudnje" i "očinskog smisla" u pismu (Lacan)
Sartre je mislio da je Proustova zabluda što je vjerovao
da su rezultati umjetničke introspekcije onaj "optički
instrument" kojj. može primijeniti svaki čitalac u sva-
kom vremenu. Citanje se, naravno, mijenja i ono svaki
put malo drukčije aktualizira djelo, ali ga nikada ne
završava. Dok je pisac mislio da stvara prototipove lju-
bavi i ljubomore, danas se nećemo nužno složiti s njego-
vim pesimističkim vjerovanjem da je ljubav isključivo
mjesto patnje i nesporazuma kad Zni!IJlP da je ona isto
toliko mjesto dijaloga i uzajamnosti. Nećemo se složiti
ni s tezom da je umjetnost vrednija od života; nju ionako
yeć pobija samo djelo svrstavajući se spontano na stranu
života sa željom da mu stilom podari neprolaznost, da
ugradi svoj osobni mit i svoje poimanje umjetnosti u
duhovnu baštinu čovječanstva.
TltAniCIJA l Iako Proustovo djelo mnogo nasljeduje od tradicional-
INOVACIJA
nog romana, ono se po svojoj temeljnoj intenciji i njezinu
ostvarenju ubraja u glavne predstavnike modernog ro-
mana: to je duga meditacija o osobnom viđenju zbilje, a
ne o zbilji kao takvoiJ"Postoji istina nadmoćna čovjeku
i superiorna pojavnom svijetu: ona se sastoji od njihova
suodnosa. Istina nije u glogovu cvijeću ni u djetetu, nego
u doživljaju koji sačinjava njihov odnos. "19 Tim će istim
putem, na različite načine, poći roman XX. stoljeća.
Proustov skepticizam već u početku zatire vjerovanje
u mogućnost neposredne komunikacije među ljudima.
On zato tako usrdno prianja uz Umjetnost jer drži daje
"metafora" jedini put od mene drugima, od drugoga k
meni. Poput vjerovanja, stvaralaštvo ima funkciju pri-
snostfi okrep~nadilaženja odvojenosti bića i bitka. Na-
suprot tome,1 sumnja u izražajne mogućnosti jezika ra-
ste od romantizma, da bi došla do punog zamaha u raz-
doblju simbolizma krajem XIX. vijeka. Od klasicizma
nadalje referencijalnost književnog jezika se smanjuje i
on sve se više obogaćuje sustavima konotacija te aurom

111 R.-M. Alberes, Histoire du roman moderne, Albin Michel, Paris,

1962, str. 203.

196
 smislenih, fonetskih i formalnih kombinacija razbija pr-
vobitno značenje riječi istro.šeno upotrebom. Proust je
bio svjestan da budućnost književnosti nije više u dome-
ni jednostavne izričajne funkcije riječi nego u sugestiv-
noj moći pjesničke sinteze mitske i nacionalne misli koju
je ...moderno doba osvjestilo. ·
zunNJA 1 Umjetnički pjesnikov credo je mističan doživljaj esen-
SMISAO cije svijeta što se otkriva u metafori, koja jedina može
dati stilu neku vrstu vječnosti. Samo ona može iskazati
nesvjesno, a da "riječ pritom ne uništi žudnju". Pokazati
odnos žudnje što povezuje čovjeka i svijet, čovjeka i čo­
vjeka, udahnuti žudnju u pismo, poslanje je pjesnika.
Metafora je trag žudnje u riječima, "dubina površine".
Kao veza suprotnosti, ona je u Prousta prisutna na svim
razinama - ona je pečat dubinske rascijepljenosti djela
ali i njegove cjelovitosti.
Proust je bio vrstan poznavalac književnosti, savršen
pisac pastiša, književni kritičar. Da je njegovo stvara-
laštvo svjestan projekt u cjelini, o tome nema sumnje;
no poluspontana, polukontrolirana asocijativnost njego-
va pisanja već najavljuje nadrealizam i njegovo forma-
liziranje nesvjesnoga. Kao pounutrašnjeno zrcaljenje
svog nastanka, u središtu Proustova romana je vlastita
poetika, bolje rečeno poetika onoga što on smatra svojim
djelom. Zato možemo reći da je taj roman u svjetskim
razmjerima jedinstvena pjesnička meta poetika osobnog
stvaralaštva i umjetnosti riječi uopće.
PALIMPSEST Roman U traganju za izgubljenim vremenom zami-
šljen je prvobitno "kao ilustracija jedne doktrine ili bar
kao postupno otkrivanje istine". Međutim, to "pozitivno"
značenje koje čini vjera u postojanje nekakve esencije
svijeta i u kontinuitet "dubinskog ja" što omogućuje
umjetničku komunikaciju, predstavlja tek polovicu uku-
pnog značenja romana. To "optimistička" značenje kon-
trapunktirana je upravo suprotnim gibanjem koje ga
bez prestanka dovodi u pitanje. Ili, kako kaže Genet-
te,20: "Djelo koje je čitavo upravljeno prema otkriću Bit-

20 Gerard Genett.e, Figures l. Seuil, Paris, 1966, str. 65.

197
 nosti neprestano se od njih udaljava; iz te promašene
istine, iz izgubljenog posjedovanja, rada se njegova mo-
gt!Ćnost književnog djela i istinske moći posjedovanja ...
l Proustovo je djelo palimpsest u kojem se miješa i ispre-
pliće više figura i više smislova koji su uvijek, istovreme-
no, svi prisutni, i koje je moguće odgonetnuti samo sve
zajedno, u njihovoj nerazmrsivoj cjelini."
Ta "nerazmrsiva cjelina" potječe upravo od spiralnog
upletanja dvaju temeljnih gibanja djela koja su uspored-
na i suprotna. Cijela je velika saga rodena iz dvostruke
težnje za pjesničkim oblikovanjem žudnje, te za svje-
snim traženjem smisla kreativne energije uopće. Ono
što dopire do čitatelja nije samo prašnjavi palimpsest
nego nadahnuto djelo stvaralačkog uma prosvijećenog
suosjećanjem, tugom i ljepotom.
Proustov je roman nosilac suprotnih (ali ne i prottt-
slovnih značenja) kojih ni sam autor nije bio uvijek po-
djednako svjestan. Ona se, međutim, prenose čitatelju i
postaju znakom Znaka, u vrtložnome i samozrcalećem
svijetu djela. Ono je metafora za sam proces stvaralaš-
tva. Vidljivo i iskaziva odvojeni u svijesti, učvoruju se
ispod njezine razine. U tom još nerazlučenom jedinstvu
nalazi se i prostor stvaralaštva. Stvarnost u Proustovu
romanu ostaje izvan granica djela: ona je nedokučeni cilj
pisca i čitatelja. To što naziremo samo je njezin odraz u
svijesti bezimenog Pripovjedača koji nam ostaje okrenut
leđima, anoniman i univerzalan, kao jedan od likova u
romanu, kao simbol stvaralačke nedoumice i ljudske za-
panjenosti pred još nedokučivim, a većpreispisanim pri-
zorom Svijeta.

Stendhalovo, Flaubertovo i Proustovo stvaralaštvo

jest stvaralaštvo na raskrižju epoha i poetika. Ono, sva-
ko na svoj način, pokušava odgovoriti na pitanje o smi-
slu života i smislu stvaralaštva, promisliti i simbolizira-
ti odnos "prirodnoga" i "kulturnog" čovjeka, zbilje i je-
zične tvorevine. Na razmeđu tradicije i inovacije, ro-
mantizma i realizma (Stendhal), realizma i modernizma
(Flaubert, Proust), akcije i kontemplacije, ta tri velikana
francuske književnosti čine ključne karike u povijesti

198
 poetike romana u svijetu. Oni na različite načine obli-
kuju društvenu i estetičku svijest svoga vremena, pre-
mišljajući i simbolizirajući filozofski zahtjev za skladom
bića i bitka, mene i drugoga, unatoč rascjepu koji ih
dijeli. Najveći pisci odražavaju ne samo svoje doba, nego
i ono šiO mu nedostaje;- U jeku romantizma Stendhal
inaugurira politički roman i oživljava klasicistički stil.
U jeku pozitivizma Flaubert poetizira prozu i najavljuje
simbolizam u pokušaju spajanja, na razdaljini, subjekta
i objekta naracije, unutrašnjega i vanjskoga, kazivoga i
nekazivoga... što djelomično zamjenjuju uloge u želji ko-
ja ih približava.
Složimo li se s mišlju da je roman po svojoj prirodi
dijalog antiteza (Bahtin) i znamo li da roman uvijek
postavlja krajnja pitanja o smislu i smjeru života, uočit
ćemo da su sva trojica - Stendhal, Flaubert i Proust -
pisci protuslovlja koji teže približavanju suprotnosti u
žudnji za cjelovitom Jedninom svijeta. Za nekim iskon-
skim Kaosom u kojemu protuslovlja još, ili opet, nema.
Za romantičnog Stendhala to se zbiva na vrhuncu
uzvraćene, ali nemoguće ljubavi (metaforički dualizam
je još u njega temeljno načelo); za pesimista Flauberta
rješenje suprotnosti je u smrti ili apatiji (a formalno u
"sparivanju suprotnosti" stilom, "to jest metaforom",
kako jlam kaže).
'Za modernističkog estetu Prousta to mjesto suodnosa
suprotnosti bit će Pismo shvaćeno kao figura trajnog
procesa razmjene između osobnog mita i zbilje, iskustva
i stvaralaštva. Kao prepoznavanje znakovitosti života
koje prethodi pisanju. A upravo će to biti nadmoćna te-
ma Proustova djela, toga najvećeg umjetničkog romana
u svijetu. Romana koji je pjesnički simulakrum kaosa
života i njegova uobličenja u još gotovo tradicionalnom
ritualu teksta.
Kako "nema estetike bez pogleda na svijet", u prvoga
je metaforičnost još sva u situacijama, u drugoga u stilu,
u trećega u dubinskom samozrcaljenju Pisma. Sto idemo
bliže modernom dobu, iluzija oponašanja stvarnosti po-
vlači se u korist pisma koje teži sve većoj samosvijesti
u odnosu prema Svijetu.

199
 Dok je Stendhal još opčinjen čarolijom zbilje, Flau-
bert i Proust, predsimbolist i postsimbolist, međusobno
su bliski po gorljivom vjerovanju u smislenost stvaralaš-
tva kao odgovora na problem čovjekova postojanja. Obo-
jica promišljaju umjetnost kao mjesto (jedine) istinske
komunikacije među ljudima, kao ovozemaljski oblik
transcendencije. Obojica vjeruju da ljepota može smis-
lom spasiti svijet.

200
Bibliografija

Stendhal: Crveno i crno

Parmski kartuzijanski samostan
Izdanja
Crveni i crni, Zagreb, 1923.
Crueni i crni, Zora, Zagreb, 1952. (prevela Ana Smokvina,
kao i sva ostala izdanja)
Crveno i crno, Naprijed, Zagreb, 1961. (pogovor Brede Ko-
gaj-Kapetanić), 1963, 1965.
Crveno i crno, u: Odabrana djela, "Otokar Keršovani", Ri-
jeka, 1962.
Crveno i crno, ~kolska knjiga, Zagreb, 1978. (pogovor l.
Šafranek)
Crueno i crno, SN Liber, Zagreb,1977. (pogovor I. šafranek)
Parmski kartuzijanski samostan, Kultura, Zagreb, 1946,
1951, 1957. (prijevod D. L. Đokić)
Parmski kartuzijanski samostan u: Odabrana djela, Rije-
ka, "Otokar Keršovani", 1962.
Parmski kartuzijanski samostan, Mladost, Zagreb, 1965.

Literatura
Povijest svjetske književnosti, Ill, Liber - Mladost, Zagreb,
1982.
Ingrid Šafranek, "Crueno i crno ili između ljubavi i mržnje,
satire i poezije", u: Crveno i crno, SN Liber, Zagreb, 1977, str.
519-525.
Ingrid Šafranek, "Stendhal i Crveno i crno" u: Crveno i
crno, Skolska knjiga, Zagreb, 1978, str. 5-14.
Viktor ~egač, Pouijesna poetika romana, Grafički zavod
Hrvatske, 1991. (drugo, prošireno izdanje)

Flaubert: Gospoda Bovary i Sentimentalni odgoj

Izdanja
Gospod4 Bovary, Zagreb, 1912.

201
 Gospoda Bovary, Zagreb 1957. (prijevod J. Matijaš) 1960,
1962, 1964, 1967, 1975. (uz to: Optužba, obrana i presuda u
kaznenom postupku)
Sentimentalni odgoj, Povijest mladog čovjeka, Matica hr-
vatska, Zagreb, 1946. (prijevod R. Maixner)

Literatura
Povijest svjetske književnosti, III, Liber - Mladost, Zagreb
Gajo Peleš, "Značenjski sustav 'Gospođe Bovary' ", "Knji-
ževna smotra" (1984), 54155.
Viktog Žmegač, Povijesna poetika romana, Grafički zavod
Hrvatske, Zagreb, 1991.
Julian Burnes, Flaubertova papiga, HIT, Znanje, Zagreb,
1991. (Sjajan postmodernistički metaroman o Flaubertovu ži-
votu i djelu)

Proust: U traganju za izgubljenim vremenom

Izdanja
Put k Swannu, preveo Miroslav Brandt, Zora, Zagreb, 1952.
Jedna Swannova ljubav, preveo Tin Ujević, Zora, Zagreb,
1953.
U sjeni procvjetalih djevojaka, (preveo Tin Ujević), Zora,
Zagreb, 1955.
Vojvotkinja Guermantes, preveo Tin Ujević, Zora, Zagreb,
1955.
Sodoma i Gomora, preveo Vinko Tecilazić, Zora, Zagreb,
1958.
U traganju za izgubljenim vremenom, l-Xlii. (predgovor A.

Pol~~:~b~~ ~~~~o:::L~a};:~~~.1S~sii~~~Z:!b. 1977.

Jedna Swannova ljubav, u: Proust, Kafka, Šolohov (pogo-
vor L Šafranek, Stvarnost), Zagreb, 1989.

Izbor iz literature
Miroslav Brandt, "Život i rad Marcela Prousta, "Republi-
ka", VIII, 1952.
Miroslav Krleža, "O Marselu Prustu", "Obzor", br. 76, 77,
82, i 85, Zagreb, 1926.
Stjepan Perović, Iz radionice velikih majstora: kako su
stvarali književnici, Školska knjiga, Zagreb, 1958. (0 Proustu,
str. 289- -323.)
Jasna Plevnik, Prustovsko pitanje. Recepcija "U traganju
za izgubljenim vremenom" u Hrvatskoj, Matica Hrvatska, Za-
greb, 1990.

202
 Antun Polanšćak, Od povjerenja do sumnje: problemi fran-
cuske književnosti, Naprijed, Zagreb, 1966, str. 205-265.
Antun PolanAćak, predgovor Zarinu izdanju romana U tra-
ga'Y:;zdifa~~:=~~..~:::ym: ~~~:~\9:~ Traganja za
izgubljenim vremenom, u: Marcel Proust Combray, SN Liber,
Zagreb, 1980, str. 198-210.
Ingrid Šafranek, "Roman o romanu i roman u romanu" u:
Proust, Kafka, Šolohov, Stvarnost, Zagreb, 1989, str. 198-205.
Vinko Tecilazić, "Put k Marcelu Proustu", "Kolo", god. CXX,
br. 1-5, Zagreb, 1963, str. 575-586.
Sala Vereš, "Neprolazni Proust", "Krugovi", br. 7, Zagreb,
1954, str. 515-529.
Veselko Tenžera, "Marcel Proust po treći put'', Želja za do-
brim kupa1Jjem, Znanje, Zagreb, 1992.
Viktor Žmegač, Povijesna poetika romana, Grafički zavod
Hrvatske, Zagreb, 1987, 1991.
Viktor Žmegač, Duh impresionizma i secesije, Hrvatska mo-
derna, Zavod za znanost o književnosti, Zagreb, 1993.
(Za potpunije bibliografske podatke i za analizu recepcije
Prousta u Hrvatskoj vidjeti: Jasna Plevnik, op. cit.)

203
Sadržaj

Predgovor drugom izdanju . . . . . . . . . . . . . . .

Crueno i crno i Parmski kartuzijanski samostan
H. B. Stendhala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Kronološki pregled Stendhalova života i stvaranja ll
Crveno i crno . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Začetak . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Kronika iz XIX. stoljeća 19
Lik Juliena Sorela . . . . . . . . . . 23
ženski likovi . . . . . . . . . . . 30
Parmski kartuzijanski samostan . . . . 34
Osnova . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Izvori . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Sažetak . . . . . . . . . . . . . 36
Tematika romana . . . . . . . . . . . 39
Atmosfera romana i likovi . . . . . . 42
Dvojnost svjetonazora i poetike . . . . . . . . . 48
Strukturno-naratološke konstante Stendhalova
pripovijedanja . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

Gospoda Booory i Sentimentalni odgoj G. Flauberta . 65

Kronologija Flaubertova života i djela . . . . 67
Gospoda Bovary . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Zai:!etak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Sažetak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Glavna junakinja . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Ostali likovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
Struktura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Sudski proces romanu i piscu . . 89
Zaključak . . . . . . . . . . . . . 90
Sentimentalni odgoj . . . . . . . . . 92
Ge_?eza ~jela . . .... : . . . . . . ·. 92
Sazetak 1 kompOZlC1Ja . . . . . . . . . . . . . 98
Likovi u kontrapunktu . . . . . . . . . . . . 103

205
 Kritika o djelu . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Flaubertov stil . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110

U traganju za izgubljenim vremenom M. Prousta . . . 119

Uvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
Kronološki pregled života i rada Marcela Prousta . . 125
U traganju za izgubljenim vremenom . . . . . . 128
Osnovni podaci o romanu . . . . . . . . . . . . . 128
Sažetak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Glavni likovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Ja i svijet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Combray . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Tko je "Ja" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Poliptih ili katedrala . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Ja i drugi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Globalne metafore i simboli . . . . . . . . . . . . . . 185

Bibliografija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Stendhal: Crveno i crno i Parmski kartuzijanski
samostan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Izdanja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Flaubert: Gospoda Booory i Sentimentalni odgoj . . 201
lzdallia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Proust: U traganju za izgubljenim vremerwm . . . . 202
lzdallia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202
Izbor iz literature . . . . . . . . . . . . . 202

206
ŠKOLSKA KNJIGA d. d.
Zagreb, Masarykova 28

Za izdavača
dr. DRAGOMIR MAĐERIĆ

Tisak dovden u travnju 1995.