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¿QUÉ ES UN AUTOR?

2. La función autor

La noción de autor es vaga o bien sinónima: tiene diversos sentidos y numerosas realidades. La
literatura, el mundo del libro es impensable sin el autor; en las bibliotecas la ficha “autor” es el principal
instrumento de trabajo; los libros sin autores están perdidos (dejando aparte los anónimos). El nombre
del autor es indispensable para la clasificación bibliográfica: designa una obra al igual que una etiqueta en
un tarro. Pero el nombre de un autor no es solamente una referencia cómoda en la tapa de un libro, una
signatura embrionaria. Es igualmente el nombre propio de una persona que vivió de tal a tal año (o que
todavía vive, pero los autores están preferentemente muertos). Se han escrito vidas de autores: así
comenzó la historia de la literatura, con el objetivo de atribuir y autentificar. El autor es, por lo tanto,
una autoridad: un valor y (más o menos) un gran escritor, un miembro del canon literario, Todo aquél
que escribe o haya escrito no es un autor, la diferencia está entre el documento y el monumento. Los
documentos de archivo han tenido redactores, los monumentos sobreviven. Sólo los redactores cuyos
escritos son reconocidos como monumentos por la institución literaria alcanzan la categoría de autores.
En fin. un autor, como dice Foucault, es una función. Particularmente para el lector que lee un libro en
función del autor, no sólo importa lo que dice o está dicho sino que, además, puede realizar operaciones
de lectura e interpretación sobre la hipótesis de la existencia un autor: hasta el código jurídico de
propiedad intelectual establece permisos sobre el uso de esta clase de textos (por ejemplo, prohibiendo
la falsificación, etc.).

En el texto ¿Qué es un autor? Foucault se dedica a responder a las objeciones que le formularan a partir
de la publicación de Las palabras y las cosas (1966), en la cual utilizó nombres de autores (Buffon, Cuvier,
Ricardo) no para reenviar a sus obras o a ellos como individuos, siguiendo el mito de la unidad entre
creador-creación, sino a grandes textos colectivos, para revelar discursos trans-individuales, que luego
definió como “masas verbales, una suerte de napas discursivas que no están contenidas en las unidades
habituales de libro, obra y autor”. Foucault llamará más tarde episteme a estas “formaciones discursivas”,
más vastas que la obra de tal o cual autor en las cuales se postula una teoría, como en los casos de
Darwin, Marx o Freud. Por lo tanto, afirma, seguirá utilizando “ingenuamente” o “salvajemente” el
nombre de autor para designar estos grandes discursos, con un resultado ambiguo. Por eso se le ha
reprochado –para gran disgusto de la filología tradicional- la insuficiencia de sus análisis de obras
particulares y la audacia de sus comparaciones entre obras disímiles. El objetivo, contesta, no es restituir
lo que se dijo o quiso decir, ni construir una genealogía de espíritus individuales (fuentes, influencias,
acciones, reacciones) conforme a la historia de la literatura, sino describir la formación de conceptos, las
condiciones de funcionamiento de los discursos, la realización de una “arqueología del saber”. ¿Por qué
utilizar entonces el nombre de autor? Por comodidad, sin duda. ¿La firma es todavía pertinente en la
arqueología de las formaciones discursivas? ¿Es inevitable? Foucault reflexiona entonces que es muy
difícil, casi imposible, dejar de utilizar la noción de autor, de abstraerlo aunque, desde el punto de vista
de las “grandes unidades discursivas” los autores, en todo caso como personas y como autoridad, sean
totalmente accesorios.

Hete aquí que el autor, al que no podemos abandonar, o acaso dejamos a duras penas, es “el momento
fuerte de la individualización de la historia de las ideas, los conocimientos y la literatura”. Para nosotros
esta noción es inseparable de la de individuo, por lo menos desde 1750-1850, época a partir de la cual
se cristalizan los conceptos de la crítica literaria. Es por eso que el autor no es solamente un individuo
sino un modelo de individuo: Montaigne, autor de Ensayos. Aún antes de que la historia y la literatura
fueran definidas como disciplinas a comienzos del siglo XIX, ya se habían redactado crónicas de vida y
obra de escritores, tanto de sus libros como de obras comparadas; como por ejemplo la monumental
Historia de la literatura francesa redactada en el siglo XVIII por Dom Rivet, Dom Clemencet y los monjes
benedictinos de la congregación de Saint Maut (1733-1763), organizada, con fines filológicos, en torno a
la noción de autor. Así el autor es la causa más evidente, más cercana de la obra, como en la crítica
biográfica de Saint Beuve centrada en su figura. Explicar la obra por la vida y personalidad del autor es
uno de los métodos más antiguos y mejor establecidos de los estudios literarios. La biografía echa luz
sobre la obra y los métodos de creación. Por eso la biografía es uno de los más antiguos géneros
literarios; siguiendo el método histórico recurre a las obras como fuentes para comprender la vida de
los autores cuando otras fuentes son insuficientes. Metodología contraria a la idea de que el arte no
puede reducirse a una expresión en sí misma y, por lo tanto, la obra no copia la vida; una noción muy
arraigada en la tradición literaria y que marca el contrasentido de servirse de las obras como
documentos biográficos de un autor.

La unidad de obra y autor no responde ya a la idea comúnmente admitida sobre la literatura por
oposición de la unidad de concepto, género o forma. Domina los estudios literarios, la mayoría de los
cursos se organizan por autores y obras más que por temas o problemas. La investigación universitaria
se sostiene esencialmente sobre la idea de autor, tanto de primer como de segundo orden, y pareciera
que las elecciones de los temas de maestría están guiadas predominantemente por las nociones de autor
y de obra. Se podrá optar por tratar un gran autor o uno desconocido, una sola obra o muchas. Hasta el
propio autor tiende a ser reducido a una obra maestra, como por ejemplo Pere Goriot para Balzac o
Madame Bovary para Flaubert, aunque el resto de sus obras no sean desconocidas (fenómeno que
aparece muy bien ejemplificado en las colecciones que difunden masivamente la obra de los grandes
autores). La historia de esta focalización en el autor todavía está por hacerse. Probablemente provenga
del traspaso de los problemas planteados en el área de las obras pictóricas en torno a su autenticidad y
su atribución a un pintor-autor y, por lo tanto, relacionadas con el valor que adquieren en el mercado
del arte; creándose entonces la noción de conocedor como validador, ya que es quien posee ese saber
intuitivo que reconoce a los individuos por detalles inimitables de estilo, si bien dentro de las nociones
de grupo, escuela, generación y género. A pesar de que, desde fines del siglo XIX esta categoría
fundamental de “el hombre y su obra” ya no constituye el paradigma de la crítica de obra, tanto en
pintura como en literatura.
En el caso de la literatura, la relación entre obra y autor es central y un poco inevitable “la unidad
primera, sólida, fundamental es la de obra y autor”, dice Foucault. Su texto “apunta a esta figura que le
es anterior y exterior, en apariencia al menos”. El nombre del autor “delimita los bordes del texto”,
porque el lector romántico, burgués, no tolera más el anonimato, y todos somos en el fondo este tipo
de lectores. Sin embargo el siglo XX fue testigo de la emergencia de otra tradición literaria anti-
romántica y anti-burguesa. Foucault, ya lo dije, se vale irónicamente de autores para aplicar el borrado
constante de esta noción: “para el tema del que quiero partir, tomaré prestada la fórmula de Beckett:
“qué importa quién habla, quien haya dicho, qué importa quién habla”. Porque, a partir de una ética
vanguardista bien establecida, la escritura actual está liberada del tema de la expresión: no se refiere más
que a si misma”. De esta manera Foucault nos reenvía rápidamente al movimiento de la literatura
surgido desde Mallarmé que tiende hacia la autonomía (Bourdieu) y a la autoreferencialidad (Barthes).

Ciertamente, “la proximidad de la escritura y la muerte” ha sido reconocida desde siempre, pero la
modernidad estética ha revertido esta relación. Tradicionalmente, la escritura salvaba de la muerte y
confería la inmortalidad, como por ejemplo a los héroes de la epopeya que hace tiempo conjuraron la
muerte, tal como Sherezada en las Mil y una noches, para retardar cada noche su muerte. En cambio, la
obra moderna “ha recibido el don de matar, de ser la asesina de su autor”, como Flaubert, Proust,
Kafka, abolidos por la obra, sacrificados a la obra (el tema blanchotiano es bien conocido), Foucault
habla de “esta desaparición o de esta muerte del autor” como de una idea fija de la crítica y la filosofía
contemporáneas.

Pero ¿puede concebirse una obra sin autor? ¿Puede una obra ser tratada como si efectivamente no
tuviese autor? El autor que se considera muerto, los privilegios que le pertenecen, remarca Foucault, se
vuelven sobre la obra, y se manifiestan en los dos extremos de sus relaciones. Por un lado, si un escritor
(o un escribidor) no es un autor reconocido (por ejemplo Sade antes de su consagración), sus
borradores, por ejemplo, no cuentan como una obra, todo lo mas como un documento. Por otra parte,
y en sentido contrario, si un escritor pasa al bando de las celebridades entonces todo documento salido
de su mano se considera como obra y tendrá valor de inédito: su correspondencia, sus borradores, sus
tachaduras, sus notas de lavandería, con todos los problemas de edición que acarrean las “obras
completas”, como por ejemplo, la edición “Pleiade” de Proust llena de notas, más rica pero menos
manejable, menos accesible que la novela desprovista de ellas. En resumen, la noción de obra contiene la
de autor y está bien declarar su muerte, aunque se perpetúe a través del fetichismo de la obra.

En cuanto a la noción de escritura o de texto, con la que los vanguardistas sustituyeron a la de obra para
dar fe de la muerte del autor, es heredera sin embargo para Foucault de la dimensión sagrada que se le
imputa al autor romántico; se transpone “desde un anonimato transcendental a los caracteres empíricos
del autor”. Brevemente, el autor conservará la trascendencia en la literatura. Foucault emite aquí una
reserva al relacionar los textos capitales de Blanchot El espacio imaginario (1953) y El libro futuro (1959)
sospechados de perpetuar, sin los santos patronos del canon literario, una religión de la literatura con
mártires y Dios ausentes: “pensar la escritura como ausencia ¿no es sino simplemente repetir, en
términos trascendentales, los principios religiosos de la tradición a la vez inalterable y nunca completa, y
el principio estético de la supervivencia de la obra, que se mantiene más allá de la muerte, y de su
exceso enigmático para dar cuenta del autor?” La noción de la desaparición del autor, desde Mallarmé,
no escapará a la tradición redencional a la que pertenece la literatura después del romanticismo, y de
esta manera aparecerán el Proust de El tiempo recobrado o el Sartre de La náusea como dos héroes
salvados a último momento por el arte.