LAS LEYES DE LA ARQUITECTURA DESDE LA PERSPECTIVA DE UN F�SICO

Nikos A. Sal�ngaros

Professor of Mathematics, Division of Mathematics, University of Texas at San

Antonio, San Antonio, TX 78249 USA. Email: salingar@sphere.math.utsa.edu

El hombre y la M�quina, No 16, Abril de 2001, p�ginas 12-23. Art�culo publicado

originalmente en ingl�s en Physics Essays volumen 8, n�mero 4, Diciembre 1995,
p�ginas 638-643. Traducido por Jairo Rold�n con la autorizaci�n de � Physics Essays
Publications; traducci�n revisada por Maria Antonia Castro y Jos� Iovino.

VERSI�N INGL�S

RESUMEN

Por analog�a con principios f�sicos b�sicos se obtienen tres leyes applicables al
orden arquitect�nico, que son v�lidas tanto para las estructuras naturales como
para las construidas por el hombre. Estas leyes pueden utilizarse para crear
edificios que producen igual emoci�n y belleza que las grandes arquitecturas del
pasado en todo el mundo. Estas leyes son v�lidas tanto para la arquitectura
Cl�sica, como para la Bizantina, G�tica, Isl�mica, Oriental, y el Art Nouveau; pero
no lo son para las formas arquitect�nicas modernistas de los �ltimos setenta a�os.
Parece que la arquitectura modernista del siglo XX contradice intencionalmente toda
la arquitectura anterior al transgredir el orden estructural que la conformaba en
la antig�edad.

Palabras claves: orden estructural, arquitectura, reglas de dise�o

INTRODUCCI�N
LAS REGLAS DE LA BELLEZA Y EL ORDEN EN LA ANTIG�EDAD
LAS TRES LEYES DE LA ARQUITECTURA
El orden a peque�a escala
El orden a gran escala
La jerarqu�a natural de las escalas
UNA CLASIFICACI�N DE LOS ESTILOS ARQUITECT�NICOS
EL CAR�CTER ANTINATURAL DE LA ARQUITECTURA CONTEMPOR�NEA
La base emocional de la arquitectura
Unicidad del orden estructural
CONCLUSI�N

1. INTRODUCCI�N

La Arquitectura es el resultado de la aplicaci�n del orden geom�trico. Ser�a de

esperar que dicho orden fuese descrito por las matem�ticas y la f�sica, pero no lo
es. No existe ninguna formulaci�n aceptada que describa c�mo se obtiene el orden en
la arquitectura. Dado que su influencia, a trav�s de un ambiente construido, afecta
a la humanidad de una manera m�s directa que cualquier otra disciplina, nuestra
ignorancia sobre el mecanismo de su generaci�n es sorprendente. Nos hemos
concentrado en entender las estructuras naturales inanimadas y biol�gicas, y no en
los patrones sistem�ticos reflejados en nuestras propias construcciones.

Existen edificios hist�ricos que son universalmente admirados como portadores de

gran belleza (Secci�n 2). Estos incluyen tanto los grandes templos del pasado (1)
como la riqueza cultural contenida en varias arquitecturas ind�genas (2,3). Ambos
tipos de edificaciones fueron construidos siguiendo reglas emp�ricas e intuitivas,
y estas reglas se pueden deducir de sus mismas estructuras. Este conjunto de reglas
emp�ricas ha sido analizado y consignado en el libro A Pattern Language de
Alexander y otros (4).

En la f�sica y la biolog�a subyacen leyes estructurales, y esperar�amos que leyes

similares sean v�lidas tambi�n en la arquitectura. Alexander propone un conjunto de
reglas que rigen la arquitectura, derivadas de principios biol�gicos y f�sicos (5).
Dichas reglas se basan en la hip�tesis de que la materia obedece a un orden
complejo a escala macrosc�pica. A pesar de que fuerzas como el electromagnetismo y
la gravedad son muy d�biles para dar cuenta de esto, los vol�menes y las
superficies aparentemente interact�an de modo que imitan las interacciones
microsc�picas de las part�culas. De esta manera, la arquitectura se puede reducir a
un conjunto de reglas que son similares a las leyes de la f�sica.

Por analog�a con la estructura de la materia, postulamos aqu� tres leyes para la
generaci�n del orden arquitect�nico (Secci�n 3). Estas leyes responden
positivamente dado que:

concuerdan directamente con las grandes arquitecturas hist�ricas de todos los

tiempos;
responden a 15 propiedades abstra�das por Alexander de las creaciones realizadas
por el hombre a trav�s de la historia;
responden a formas biol�gicas y f�sicas.
Esto demuestra que es acertada la aplicaci�n de un enfoque f�sico a un problema tan
complejo, que hasta el momento ha resistido formulaci�n cient�fica alguna.

La aplicaci�n de estas leyes para clasificar los estilos arquitect�nicos no se

habia propuesto antes (Secci�n 4). Mientras que la mayor�a de las arquitecturas
tradicionales cumplen estos tres postulados, la arquitectura modernista sigue leyes
contrarias a �stas. En este sentido podemos clasificar la arquitectura tradicional
y la modernista en dos grupos separados. Esto nos lleva a pensar, que toda la
arquitectura esta creada en funci�n de la aplicaci�n sistem�tica de estas tres
leyes, ya sea sigui�ndolas u oponi�ndose a ellas.

Los resultados obtenidos hasta el momento no permiten distinguir qu� tipo de

arquitectura es "mejor". Sin embargo, Alexander, junto con el Pr�ncipe Carlos de
Inglaterra, prefieren la arquitectura tradicional. Est�n convencidos de que la
arquitectura tradicional es m�s adecuada para la humanidad por razones
fundamentales, y no solamente por una cuesti�n de gusto. La Secci�n 5 presenta
argumentos que apoyan este punto de vista. La base de tales argumentos es la
agradable sensaci�n que produce una arquitectura como resultado de su armon�a, y la
unicidad del orden estructural.

2. LAS REGLAS DE LA BELLEZA Y EL ORDEN EN LA ANTEG�EDAD

Cada civilizaci�n o per�odo de tiempo del pasado nos ha legado un conjunto de

reglas, impl�citas, que ayudan a crear el ideal �ltimo de belleza. Cada conjunto de
reglas responde a un momento particular, a la disponibilidad de materiales
aut�ctonos, al clima local, o a los rituales religiosos existentes, que definen las
reglas arquitect�nicas que rigen la belleza. Lo importante es que estas
arquitecturas tan diferentes son consideradas como bellas por la mayor�a de la
gente de hoy, que viven fuera del tiempo y de la cultura que los produjeron. Esto
implica la existencia de unas leyes universales que gobiernan el orden estructural.
No es dif�cil aplicar un conjunto de reglas tradicionales a la arquitectura
contempor�nea. Por exemplo un templo Griego en Jap�n (como sede de un banco) o un
templo Chino en los Estados Unidos (como sede de un restaurante) pueden ser bellos,
si se construyen siguiendo ciertas reglas apropiadas. Tales reglas nos dicen c�mo
imitar una arquitectura que pertenece a culturas o pueblos diferentes del pasado.
Sin embargo, lo que necesitamos m�s bien que reglas espec�ficas, y lo que los
arquitectos buscan, es una prescripci�n para construir algo bello que no est�
restringido por una tradici�n r�gida y posiblemente irrelevante.

Si estudiamos la arquitectura como un problema f�sico, es posible obtener reglas

independientes de cualquier cultura y tiempo espec�ficos. Para ello estableceremos
leyes universales que rijan el orden arquitect�nico, las cuales incluyen, como
casos particulares, la mayor�a de las reglas del pasado que se utilizaban para
crear arquitecturas bellas -- con la excepci�n de las que rigen la arquitectura
modernista. Mostramos entonces que las reglas que rigen la construcci�n de la
arquitectura modernista son opuestas a las que se precisan para lograr un orden
natural. Este resultado singulariza el movimiento modernista como un estilo
distinto en la historia de la arquitectura.

Las arquitectura modernista es percibida como desagradable por la mayor�a de la

gente. Esto sucede en relaci�n con su aspecto visual, y de manera especial en
relaci�n con las funciones habituales (entradas y salidas, trabajo, circulaci�n,
etc.) que tienen lugar en tales edificaciones. La reacci�n p�blica contra el
movimiento modernista se�alada antes (6,7), ha sido expresada con fuerza por el
Pr�ncipe Carlos de Inglaterra (8,9). A pesar de tales cr�ticas, la est�tica
modernista permanece profundamente arraigada en nuestra sociedad.

Las propuestas del movimiento modernista han identificado su credo con los
progresos tecnol�gicos del siglo XX. En la mente de muchas personas, el progreso
industrial de la postguerra est� ligado, y se debe directamente, a la expansi�n de
la arquitectura modernista, y por esta raz�n son reacios a criticarla. En los
pa�ses del tercer mundo utilizar un lenguaje arquitect�nico modernista se considera
como un primer paso hacia la modernizaci�n. Sin embargo, ahora se admite que la
planificaci�n de la arquitectura y el urbanismo modernista en el mundo
preindustrializado han sido en gran parte desastrosos (6).

3. LAS TRES LEYES DE LA ARQUITECTURA

Las siguientes tres leyes se postulan por primera vez en este estudio. Han surgido
de mis discusiones e interacciones con Alexander a lo largo de los �ltimos quince
a�os.

El orden a peque�a escala se establece a trav�s de pares de elementos que

contrastan entre s�, produciendo una tensi�n visual balanceada.
El orden a gran escala sucede cuando cada elemento se relaciona con los dem�s a
distancia de tal modo que se reduzca la entrop�a.
La peque�a escala se conecta con la gran escala a trav�s de una jerarqu�a de
escalas intermedias enlazadas, con un factor de escala aproximadamente igual a e =
2,7 .
A continuaci�n se presentan varios argumentos independientes que apoyan estas tres
leyes. Las dos primeras gobiernan las dos escalas extremas: la peque�a y la grande;
y la tercera rige el enlace entre las dos escalas. Cada ley da lugar a varias
consecuencias importantes; juntas definen un conjunto de reglas maestras para la
generaci�n de la arquitectura. Su validez esta avalada por su correspondencia con
la realidad.
3.1 El orden a peque�a escala

Estableceremos una analog�a con la manera en que la materia se forma a partir de

pares de componentes elementales que contrastan entre s�. La materia sigue un
patr�n b�sico. Desde el vac�o en la electrodin�mica cu�ntica, que surge de pares
virtuales de positrones y electrones, hasta los n�cleos formados de neutrones y
protones de isospin opuesto ligados entre s�, y a los �tomos formados de electrones
y n�cleos con carga opuesta ligados entre s�, hay un orden matem�tico establecido.
La peque�a escala consiste en pares de elementos con caracter�sticas opuestas
ligados entre s�. El acoplamiento mantiene los opuestos cerca uno del otro pero no
permite que se solapen, puesto que se aniquilar�an mutuamente; esto crea una
tensi�n din�mica.

Aplicamos este concepto a la arquitectura. "El orden a peque�a escala se establece

por medio de pares de elementos que contrastan entre s�, los cuales existen en una
tensi�n visual balanceada". Hay varias maneras de lograr el contraste con
materiales: con la forma (convexa-c�ncava); con la direcci�n (zigzag); con el matiz
del color; con el tono del color (blanco-negro). El contraste local identifica la
peque�a escala en un edificio, estableciendo as� el nivel fundamental del orden
geom�trico. La escala es relevante para el observador -- en regiones donde una
persona camina, se sienta o trabaja, son necesarios el contraste y la tensi�n en el
m�nimo detalle perceptible. En �reas lejos de la actividad humana la escala es
necesariamente mucho mayor.

El orden estructural es un fen�meno que obedece sus propias leyes. Sus unidades
fundamentales son las m�nimas diferencias perceptibles de color y geometr�a.
Mientras que la diferencia visible a peque�a escala no es necesaria para definir la
estructura, s� es necesaria para el orden estructural. Esto se demuestra en la
arquitectura y en la mayor�a de los dise�os anteriores al siglo XX. Los templos
cl�sicos Griegos tienen detalles que contrastan maravillosamente. Esto suced�a
tambi�n en el caso del color, a�nque la coloraci�n original se ha perdido con el
tiempo. Para ver el uso efectivo del contraste del color basta mirar las
extraordinarias paredes embaldosadas del siglo XV en la Espa�a Isl�mica o en
Marruecos.

Surgen varias consecuencias importantes de la primera ley.

Los elementos b�sicos, como los componentes f�sicos elementales, tienen que ser
simples. Esto significa que las unidades fundamentales son en su forma simples; por
ejemplo, tri�ngulos, cuadrados y sus combinaciones.
Las unidades b�sicas est�n unidas por fuerzas de rango corto. La �nica manera de
lograr esto usando la geometr�a es por medio de unidades de interconexi�n con
caracter�sticas opuestas.
Las unidades m�s peque�as ocurren en pares que contrastan entre s�, como los
fermiones. Cuando estos pares de unidades se repiten, no se repite una simple
unidad, sino un par, lo que da lugar a la alternancia en vez de a la simple
repetici�n.
La idea del contraste es recurrente en diferentes escalas, impidiendo en realidad
que los detalles llenen todo el espacio. Una regi�n con detalles necesita el
contraste con una regi�n menos ornamentada, y las dos regiones se combinan para
formar elementos que contrastan. De la misma manera, �reas construidas con poco
acabado son necesarias para complementar aquellas �reas construidas con un acabado
muy fino.
Consid�rese el n�cleo, en donde los protones y los neutrones est�n ligados por un
intercambio de piones virtuales. La interacci�n fuerte est� constantemente
cambiando la identidad de los nucleones. Un neutr�n puede convertirse en un prot�n,
y volver de nuevo a ser un neutr�n. Un par b�sico de unidades que contrastan entre
s� en un dise�o, como se describe en la segunda consequencia de la primera ley,
debe tambi�n poseer esta dualidad. Para que un objeto y el espacio que lo rodea se
unan efectivamente en un par de unidades que contrastan, tanto el espacio como el
objeto mismo deben tener el mismo grado de integridad estructural.

3.2 El orden a gran escala

En la f�sica, cuando se yuxtaponen objetos que no interact�an, no sucede nada. Una

interacci�n induce a un reajuste que conduce a un orden mayor en la estructura a
gran escala, y por lo tanto a una reducci�n de la entrop�a. El proceso podr�a ser
tan complejo como el crecimiento de una red cristalina, o tan simple como el
alineamiento de la aguja de una br�jula. Esta es la manera como se forman las
estructuras cristalinas, como se condensan las galaxias, etc. La acci�n a
distancia, sea el�ctrica, magn�tica o gravitacional, impone un orden a gran escala
que se caracteriza por las conexiones geom�tricas.

Una consecuencia de la organizaci�n es que aparecen similitudes entre diferentes

subregiones. Esto ha de ser imitado en la arquitectura y usado para unir las
estructuras a peque�a escala en un todo armonioso. "El orden a gran escala ocurre
cuando cada elemento se relaciona con los dem�s a distancia de tal modo que se
reduzca la entrop�a". Esta prescripci�n b�sica es suficiente para generar orden a
gran escala tanto en el color como en la geometr�a. La imitaci�n de una interacci�n
de rango largo determina la orientaci�n y la similitud de unidades espacialmente
separadas.

La entrop�a termodin�mica relaciona diferentes reajustes del mismo n�mero de

part�culas de acuerdo con su probabilidad de ocurrencia. La entrop�a se aplica al
orden estructural de una manera diferente, puesto que relaciona diferentes estados
con el mismo n�mero de unidades b�sicas en contraste. El orden arquitect�nico es
inversamente proporcional a la entrop�a de un n�mero fijo de componentes
estructurales en interacci�n. La entrop�a de un dise�o se podr�a disminuir
reduciendo los contrastes locales, pero esto reducir�a tambi�n el orden estructural
-- lo cu�l ser�a an�logo a eliminar las mol�culas en un gas.

Las consecuencias de la segunda ley originan las distintas maneras de lograr el

orden global.

El ordenamiento a gran escala reajusta las unidades b�sicas en combinaciones

altamente sim�tricas. Como en la cristalizaci�n, la entrop�a global se disminuye
elevando las simetr�as locales. Las escalas m�s peque�as se caracterizan por lo
tanto por un alto grado de simetr�a, lo cu�l sin embargo no se requiere en las
escalas mayores.
El orden se logra tambi�n colocando unidades en una rejilla com�n, siguiendo la
indicaci�n de las redes cristalinas. La continuidad de patrones a trav�s de las
transiciones estructurales eleva el grado de conectividad.
En la ausencia de una fuerza f�sica entre las �reas, la similitud visual conecta
dos elementos de dise�o por medio de colores, formas y tama�os comunes. La armon�a
global representa el efecto opuesto al contraste local.
La insistencia en la "pureza" puede destruir el proceso de conexi�n, puesto que las
conexiones pueden ser malinterpretadas como "impurezas" y eliminadas. Por lo tanto,
las imperfecciones son tan �tiles como necesarias; justo como en un cristal dopado,
donde las impurezas mejoran la estructura.
La segunda ley permite entender m�s f�cilmente la interacci�n visual de dos objetos
colocados uno cerca del otro, bien conocida en las ilusiones �pticas. El cerebro
crea l�neas conectoras que parecen ligar dos unidades. Ahora, si tomamos dos
objetos, trazamos en el papel las conexiones virtuales que vemos, y luego las
construimos con alg�n material, la estructura que resulta resistir� las tensiones y
se mantendr�. Esto da una relevancia f�sica a un fen�meno estrictamente visual. El
cerebro "ve" las conexiones f�sicas apropiadas para crear una estructura estable.

La entrop�a de un dise�o es percibida por nuestra habilidad innata para visualizar

conexiones. Los espacios principales de cualquier edificaci�n, y la relaci�n de
unos con otros, esta gobernada por las interacciones mutuas de todas las paredes
con cualquier otro elemento estructural. Ciertas dimensiones, ciertas
combinaciones, parecen "resonar" cuando todas las componentes interact�an
armoniosamente. Esas situaciones corresponden a los estados de menor entrop�a. El
fin de hacer ajustes en una estructura compleja para bajar su entrop�a se conforma
precisamente al proceso que da lugar a las formas naturales.

3.3 La jerarqu�a natural de las escalas

La tercera ley de la arquitectura se basa en la idea de similitud y factores de

escala. "La peque�a escala se conecta con la gran escala a trav�s de una jerarqu�a
de escalas intermedias enlazadas, con un factor de escala aproximadamente igual a e
= 2,7 ". Las superficies interact�an definiendo subdivisiones; todo lo que se tiene
que hacer es crear estructuras en la escala apropiada, y ligarlas unas con otras.
Las diferentes escalas deben estar lo suficientemente juntas para que puedan
relacionarse, y la ligadura se logra a trav�s de similitudes estructurales.

Del razonamiento f�sico anterior se deduce que las fuerzas materiales se

manifiestan de modo diferente a escalas diferentes. La forma de las estructuras
naturales est� influenciada por tensiones, deformaciones, y fracturas en los
s�lidos, y por la turbulencia en los fluidos en movimiento. La materia no es
uniforme: es totalmente diferente si se la amplia por un factor de 10 o m�s. El
factor de escala por el cual dos escalas diferentes est�n todav�a relacionadas
emp�ricamente es alrededor de 3. En la geometr�a fractal, los patrones fractales
autosimilares de Koch, Peano y Cantor que se parecen m�s a los objetos naturales
tienen razones de similaridad r = 1/3 o r = 1/71/2 = 1/2,65 , en apoyo del factor
de escala 1/r = 2,7 (10).

Estos argumentos pueden parecer totalmente heur�sticos, y sin embargo revelan un

fen�meno b�sico que se aprecia mejor en las estructuras biol�gicas. El secreto del
crecimiento biol�gico es el escalamiento, sea a trav�s de una serie de Fibonacci o
de una serie exponencial. El crecimiento ordenado s�lo es posible si existe un
escalamiento sencillo de modo que el proceso de replicaci�n b�sico se pueda repetir
para crear estructura en diferentes niveles. As�, deben existir diferentes ordenes
estructurales y deben estar relacionados preferiblemente por medio de un solo
par�metro. El factor de escala exponencial e se ajusta tanto a las estructuras
naturales como a las hechas por el hombre.

T�mese un dise�o bidimensional de la fachada de un edificio. Dec�dase si medir

�reas o dimensiones lineales, dependiendo de la situaci�n. Observaremos que
diferentes subestructuras de aproximadamente el mismo tama�o se agrupar�n en
distintos conjuntos de mediciones. Al n�mero de diferentes escalas se le denominar�
N. Ll�mese a la escala m�xima: xmax y la escala m�nima perceptible: xmin . Una
estructura ideal tendr� n conjuntos de subunidades cuyos tama�os corresponden a
cada elemento de la siguiente sucesi�n:

{xmin, exmin, e2xmin, ..., en - 1xmin = xmax }.

Resolviendo el �ltimo t�rmino de la sucesi�n anterior para n se encuentra la
relaci�n del n�mero ideal de escalas n con la menor y la mayor de las mediciones
(en las mismas unidades). Tenemos,

n = 1 + lnxmax - lnxmin
donde n es el valor entero m�s cercano. En una estructura la aproximaci�n del
n�mero N de distintas escalas al �ndice te�rico n de la �ltima ecuaci�n es la
medida del orden estructural. Esta regla s�lo permite precisar si la jerarqu�a de
escalamiento existe; pero no determina si realmente las similitudes realmente ligan
las diferentes escalas.

Por ejemplo, un edificio de tres pisos con un detalle m�nimo de una pulgada (2,5
cm) requiere que n est� cerca de 7. En muchas edificaciones modernistas, sin
embargo, N est� cercano a 2, independiente del tama�o, puesto que intencionalmente
no hay estructura en las escalas intermedias. Las edificaciones modernistas son
"puras", lo que significa que tienen grandes superficies vac�as. Por otra parte,
algunos edificios postmodernistas con estructuras de tama�os diferentes no
organizadas, podr�an tener N mayor que n. Una edificaci�n con una jerarqu�a natural
de escalas, no importa como sea, deber�a tener N muy cerca del �ndice te�rico n.

Se deducen varias consecuencias de la tercera ley.

Cada unidad estar� sumergida en una unidad mayor de la siguiente escala en tama�o.
Esto conduce naturalmente a una frontera muy amplia para cada objeto en un dise�o.
El dise�o total es una jerarqu�a de amplias fronteras dentro de otras fronteras.
Como ya se mencion�, las diferentes escalas deben ligarse por formas similares; por
ejemplo la misma curva o patr�n repetido en diferentes tama�os.
Las diferentes escalas pueden colaborar para definir un gradiente a trav�s de
formas similares de tama�o decreciente. Cada edificaci�n requiere un gradiente de
entrada as� como otros gradientes funcionales, y estos son v�lidos s�lo cuando
corresponden a gradientes estructurales.
Una edificaci�n debe estar localizada en el ambiente de modo que encaje con la
jerarqu�a de escalas existente. La naturaleza y las otras edificaciones que la
rodean definir�n entonces las escalas mayores del conjunto.
El principio de la amplia frontera (consequencia 1 arriba) establece que un objeto
que interact�a tiene una frontera de tama�o similar a la del objeto mismo. Por
ejemplo, tomemos un cuadrado embebido sim�tricamente en otro cuadrado con una
relaci�n de �reas: A2/A1 = e . Esto da una raz�n de la anchura de la frontera a la
anchura del cuadrado m�s peque�o igual a: w/x1 = (e1/2 - 1)/2 = 0.32. Esto se puede
observar tambi�n en f�sica. El campo magn�tico alrededor de un dipolo magn�tico
esf�rico de radio R va al infinito, sin embargo la regi�n efectiva del campo es
comparable con el tama�o del im�n. La magnitud del campo a lo largo del eje es como
1/10 del valor superficial a 2.15R, dando la espesura del campo como 0.58 veces el
di�metro del im�n (11).

4. UNA CLASIFICACI�N DE LOS ESTILOS ARQUITECT�NICOS

Las tres leyes y sus doce consecuencias se verifican en las edificaciones y

artefactos de todo el mundo a lo largo de la historia, a trav�s de mas de cuatro
milenios de civilizaci�n antes del siglo XX (1). Esto avala nuestros hallazgos de
manera determinante. Hemos usado argumentos de la f�sica te�rica para obtener
resultados pr�cticos que se corresponden con la realidad. Nuestra observaci�n
confirma algo ya establecido por Alexander en un contexto estrictamente
arquitect�nico (4,5).

Todos los arquitectos de la historia, incluidos los modernistas, probablemente

tuvieron alg�n conocimiento de las tres leyes propuestas aqu�. Estas leyes definen
las diversas formas a s� como la base del dise�o y la construcci�n que imitan la
belleza y el orden que se encuentran en la naturaleza. Los arquitectos de
movimiento modernista, sin embargo, se esfuerzan deliberadamente en producir
construcciones para el hombre que contrastan con la naturaleza. El contraste con lo
natural es lo que aporta novedad al dise�o modernista. Para lograr esto, los
arquitectos modernistas siguen leyes opuestas a las tres dictadas aqu�.
La arquitectura modernista minimiza su orden estructural. Invariablemente esos
edificios tienen una simetr�a bilateral monumental, que no tiene justificaci�n, y
que carece de las necesarias simetr�as a peque�a escala. Tanto la estructura como
la funci�n est�n deliberadamente disfrazadas. El orden a peque�a escala est�
prohibido. No hay diferenciaci�n espacial; no existe ning�n contraste entre el
interior y el exterior, o entre espacios complejos y espacion simples, es decir
entre espacios que tienen funciones diferentes. Si hay alguna repetici�n, �sta es
mon�tona y sin contraste. Todas las partes del edificio son independientes, y no
interact�an de ninguna forma. Las conexiones entre regiones son suprimidas.
Diferentes escalas se permiten s�lo si el factor de escala es de 15 o m�s, de modo
que las escalas est�n desconectadas. No hay fronteras, ni superficies conectoras;
las superficies son l�mpidas y terminan en bordes rectos y en esquinas abruptas.
Finalmente, cualquier orden natural o existente es usualmente arrasado antes de la
construcci�n, impidiendo as� cualquier conexi�n con los alrededores.

Podemos clasificar todos los estilos arquitect�nicos en dos grupos: naturales y

modernistas. Esta clasificaci�n se basa en su seguimiento o en su oposici�n a las
tres leyes del orden estructural y no tiene nada que ver con la antig�edad de las
edificaciones. Mucha gente ha separado siempre de manera instintiva las
edificaciones modernistas de las tradicionales, pero, dada la ausencia de reglas
definidas, no era posible hacerlo de manera sistem�tica. Es posible incluso juzgar
un estilo "mixto" observando qu� leyes sigue, y cu�les deliberadamente contradice.

La comunidad de los arquitectos distingue los estilos arquitect�nicos de acuerdo

con el uso de materiales tradicionales como la piedra y el ladrillo en contraste
con materiales como el acero, el vidrio y el hormig�n armado. Nuestros resultados
muestran que esta distinci�n no es muy relevante, puesto que es posible hallar
construcciones que contradicen las tres leyes usando cualquier material. Por otra
parte, algunos de las m�s bellas edificaciones del Art Nouveau, que siguen nuestras
leyes, fueron posibles gracias a los materiales modernos (12).

5. EL CAR�CTER ANTINATURAL DE LAS EDIFICACIONES CONTEMPOR�NEAS

Esta secci�n presenta dos criterios para diferenciar entre la arquitectura natural
y la arquitectura modernista:

la respuesta emocional de una arquitectura; y

la conexi�n m�s profunda entre el orden arquitect�nico y la naturaleza.
El movimiento modernista fue inventado en la d�cada de los a�os veinte por un grupo
de arquitectos portadores de ideas extremistas en pol�tica y filosof�a (6,7).
Estaban obsesionados por la urgencia de romper con cualquier orden hist�rico
existente. Su prop�sito era transformar la sociedad realizando construcciones que
desafiaran la naturaleza, yendo en contra de los sentimientos instintivos de
belleza que existe de forma natural en la gente.

En la Secci�n 4 mostramos c�mo la arquitectura modernista se apoya en reglas que

son l�gicamente opuestas a las tres leyes del orden estructural. Sin embargo, la
f�sica moderna sufri� tambi�n una ruptura deliberada con la f�sica cl�sica, pero
eso no fue raz�n para despreciarla. La diferencia crucial es que la f�sica moderna
sobrevivi� por su explicaci�n de los fen�menos experimentales. Esto identifica una
deficiencia en la teor�a arquitect�nica: la falta de una base experimental o algo
an�logo a ella.

5.1 La base emocional de la arquitectura

Las mejores arquitecturas tienen una cualidad dominante: se sienten naturales y
confortables. El hombre se conecta con su entorno a peque�a escala y necesita
sentirse seguro cerca de cualquier estructura a gran escala. Hay una reacci�n
humana innata a las amenazas del ambiente, y las estructuras amenazan nuestro
sentido primigenio de seguridad cuando no son naturales. Una edificaci�n, sin que
importe su forma o su uso, se percibe como bella cuando se establece un v�nculo
emocional con el orden estructural. Esto no depende ni del gusto ni de la moda.

El bienestar emocional se puede usar como criterio experimental para juzgar la

efectividad de una estructura. El hombre se relaciona de inmediato con el detalle
en un dise�o o estructura, ya que la conexi�n a peque�a escala es emocional. Por el
contrario, la percepci�n de la forma global a menudo requiere una reflexi�n, que es
un proceso m�s intelectual. De acuerdo con las tres leyes del orden estructural,
nuestra conexi�n con la arquitectura ocurre a trav�s de la peque�a escala, de las
escalas intermedias, y finalmente de la gran escala -- y es v�lida s�lo si todas
las escalas est�n conectadas.

La necesidad humana fundamental del orden estructural a peque�a escala se

manifiesta en casi cada objeto y edificaci�n hecha antes del siglo XX. Los
arquitectos modernistas, sin embargo, no se cansan de atacar como "criminal" el
orden a peque�a escala. Esta afirmaci�n representa una extremada y exagerada
reacci�n a la ornamentaci�n del siglo XIX. La soluci�n a la decoraci�n en demas�a
no es la eliminaci�n de todo detalle, sino el hallazgo del detalle exacto necesario
para anclar las formas m�s grandes. Un m�nimo de detalle, colocado de modo
apropiado, establece bienestar emocional.

La arquitectura modernista desprecia la necesidad humana b�sica de un ambiente

mental confortable en donde vivir y trabajar. De acuerdo con los fundadores del
movimiento modernista, no se tiene derecho a esperar comodidad emocional en la
arquitectura (6,7). Adem�s, los arquitectos modernistas buscan deliberadamente
crear tensi�n emocional introduciendo esquinas cortantes, ejes met�licos,
colgaduras masivas protuberantes, etc. Insisten de manera persistente en l�neas
rectas, aun en situaciones donde las curvas son claramente m�s apropiadas. Esto no
se hace por una raz�n funcional, y a menudo act�a en contra de las funciones
propias de esas edificaciones.

Es bien conocido por los estudios en sicolog�a ambiental que las estructuras
modernistas hacen sentir muy inc�modos a sus habitantes. Los instintos humanos
hacia la reducci�n de la incomodidad espacial tratan de reducir la sensaci�n de
falta de bienestar. Esto es an�logo a nuestros instintos para evitar el dolor
f�sico, que protege del da�o a nuestros tejidos corporales. Los arquitectos
modernistas no han prestado seria atenci�n a la necesidad humana de bienestar
emocional en un escenario arquitect�nico: algo vital en la conciencia humana que
bien podr�a da�arse por un ambiente que carece de orden estructural.

5.2 Unicidad del orden estructural

Existen hoy en d�a dos concepciones opuestas sobre el orden estructural. A la

mayor�a de la gente se le ha ense�ado a pensar acerca del "orden" en los t�rminos
de la arquitectura modernista: simetr�a bilateral a gran escala, superficies vac�as
planas, bordes rectos y �ngulos rectos, etc. Este ensayo argumenta que el orden
estructural de nuestro mundo tal como es revelado por la ciencia, est� en
contradicci�n con el ambiente construido por el movimiento modernista. No podemos
justificar dos definiciones contradictorias del orden estructural, lo que implica
que las leyes del orden estructural deben ser �nicas, y son las definidas en este
ensayo.
Como se hizo notar en la Secci�n 3, el hombre puede visualizar conexiones
intuitivamente. Esta habilidad innata ha permitido a los humanos el desarrollo de
la arquitectura en la evoluci�n de la humanidad. La mente establece patrones y
conexiones no s�lo entre objetos, sino tambi�n entre ideas y conceptos. Para un
f�sico, nuestras nociones intuitivas innatas de orden estructural surgen de la
misma fuente que nuestra habilidad para hacer f�sica. En lugar de ser enriquecida,
esta habilidad es suprimida, como se describe a continuaci�n.

O heredamos una concepci�n innata de orden estructural, o la aprendemos del

ambiente. A finales del siglo XX las personas est�n rodeadas de estructuras
modernistas que violan a prop�sito las tres leyes, sin embargo se les recuerda
constantemente que esas edificaciones representan el �nico orden "verdadero". Si,
como se sostiene aqu�, las leyes son �nicas, entonces las edificaciones modernistas
suprimen la concepci�n de orden estructural que hemos heredado. La consecuencia de
esto es un da�o irreparable en nuestra habilidad de percibir conexiones, que afecta
mucho m�s que a la mera arquitectura.

6. CONCLUSI�N

Se han postulado tres leyes del orden estructural a partir de analog�as con leyes
f�sicas b�sicas. Se mostr� c�mo estas leyes tienen validez cient�fica m�s all� de
cualquier moda u opini�n arquitect�nica. Las formas naturales tienen una
complejidad interna ordenada que imita los procesos f�sicos en interacci�n, y esto
se refleja en las grandes edificaciones hist�ricas y en las arquitecturas
vern�culas de todo el mundo. Las tres leyes aqu� derivadas son eminentemente
pr�cticas y se pueden aplicar para crear edificaciones de gran belleza f�sica y
emocional.

A finales del siglo XX, la arquitectura modernista domina nuestro mundo. Este
ensayo muestra que la arquitectura modernista se opone de manera deliberada al
orden natural minimizando el orden estructural. Esto viola sentimientos
profundamente enraizados que son parte intr�nseca de la conciencia humana. Hasta
ahora, la gente se ha sentido frustrada por la falta de orden estructural y por la
imposici�n de edificaciones que nos hacen sentir inc�modos. Estos resultados
deber�an convencer a la gente de que su intuici�n sobre la belleza arquitect�nica
es correcta, y que es possible recuperar un ambiente enriquecedor hecho por el
hombre.