See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/321936677

La copia (in)evitable. De la originalidad y lo múltiple en la gráfica reproducible

Chapter · December 2017

CITATIONS READS

0 70

2 authors:

Carles Mendez Hortensia Mínguez García

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
22 PUBLICATIONS   10 CITATIONS    35 PUBLICATIONS   5 CITATIONS   

SEE PROFILE SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Estudios del arte múltiple. View project

La representación artística de la locura. Interpretaciones metaforológicas contemporáneas a través de la Nave de los locos View project

All content following this page was uploaded by Carles Mendez on 20 December 2017.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 Los antiguos preceptos y los procesos tradicionales que
definieron y acotaron el ámbito de la creación en la época mo-
derna se han visto inevitablemente alterados en los últimos
años. La hibridación, el eclecticismo, el nomadismo teórico, la
deconstrucción de los procesos, la libre mezcolanza de modelos
clásicos y actuales, la apropiación y reinterpretación de textos e
imágenes, han venido confabulando con las nuevas tecnologías
de la información y comunicación para, por un lado, disponer
escenarios temporales, fragmentarios y heterodoxos que se en-
frentan a la utopía moderna, y por otro, reflejar el aspecto plural
y el alcance de los medios de comunicación de masas en un cre-
cimiento exponencial de la cultura visual.
Es lógico entonces, que acontezca la descontextualiza-
ción –o al menos, el desplazamiento– del concepto de origina-
lidad como tradicionalmente ha venido sustentándose. Aque-
llo diferente, ideado, creado, inventado o producido –físico o
inmaterial–, adscrito a términos como origen, inventiva, crea-
tividad, autenticidad, novedad, modelo o singularidad, es un
constructo que, en el contexto citado, permanece impreciso, en
constante actualización dentro de la cultura, el pensamiento y
la vida social.
A su vez, siendo conscientes de que el concepto de ori-
ginalidad no es exclusivo de un campo del conocimiento es-
pecífico, ya que extiende su herencia a toda la creación física
e intangible, entendemos la necesidad de una reflexión teóri-
co-práctica que exponga los actuales procesos socioculturales y
lo focalicen como problemática en sí. De este modo, la presente
publicación pretende servir de debate y puesta en común de la
continua transformación de este concepto respecto del arte, la
cultura y las humanidades, en una época cuya perfección téc-
nica y lenguajes provenientes de las tecnologías devienen en
necesidades de redefinición. Un libro que no procura salvar
la distancia entre original y copia, sino atender a una práctica
consciente de sí misma cuya batalla es transferirse como siste-
ma en que lo original es un proceso hacia lo múltiple y viceversa.
LA

Carles Méndez Llopis

Coordinador

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez

 U    A 
 C   J    

Ricardo Duarte Jáquez

Rector

David Ramírez Perea

S ecreta r i o genera l

Manuel Loera de la Rosa

S ecreta r i o a ca d ém i cos

Erick Sánchez Flores

Di rector d el Ins ti tuto d e Arq ui tectura , Di s eño y Ar t e

Ramón Chavira
Di rector G enera l d e Di f us i ón C ul tura l
y Di v ul ga ci ón C i entí f i ca
LA
La originalidad en la cultura de la copia
Primera edición: 2017
D.R. © Universidad Autónoma
de Ciudad Juárez
Av. Plutarco Elías Calles 1210,
Fovissste Chamizal, C.P. 32310
Ciudad Juárez, Chih., México

ISBN: 978-607-520-232-7

Impreso el 31 de enero de 2017 en los talleres IMAP Color ubicados en Octavio Paz 185, Complejo
Industrial Chihuahua, 31136 Chihuahua, Chihuahua, México, con un tiraje de 500 ejemplares.

La edición, diseño y producción editorial de este documento estuvo a cargo de la

Dirección General de Difusión Cultural y Divulgación Científica, a través de la Subdirección
de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez.
Prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio, sin autorización escrita del
titular de los derechos patrimoniales.

COMITÉ EDITORIAL EXTERNO

Salvador de León (Universidad Autónoma de Aguascalientes)

Rutilio García Pereyra (Universidad Autónoma de Ciudad Juárez)
José Luis Cueto Lominchar (Universidad Politécnica de Valencia)
Julio César Schara (Universidad Autónoma de Querétaro)
María Margarita De Haene Rosique (Universidad Autónoma de Querétaro)

Carles Méndez Llopis

Dirección y coordinación general
Hortensia Mínguez García
Ricardo Forriols González
Chi-Chang Hsieh
Subcoordinación
Yahir Horey Silva Pompa
Guillermo SarandinguaTorres
Asistencia a la coordinación
Diseño y diagramación
Karla María Rascón

Imagen de cubierta de Jesús Pastor Bravo

Título: Tractatus logico-philosophicus.
Autor: LudwigWittgenstein (2003).
Alianza Editorial S. A., Madrid.
ISBN: 978-84-206-5570-3”.
Año: 2013
Técnica: Fotografía y metacrilato sobre aluminio,
Medidas: 120 x 380 x 3 cm
ÍNDICE
7 De la originalidad como
problema
Carles Méndez
13 Entre la originalidad y las
relecturas. El mundo del
d’après
Román de la Calle
27 La cultura de la copia
Carmen Guerra, Mariano Pérez,
Carlos Tapia
39 Transgresiones discursivas:
el trayecto ideológico de la
originalidad
Martha Mónica Curiel
y Salvador Salazar
49 Los bigotes de la Mona Lisa
Álvaro Cuadra
59 Originalidad líquida
Ma. Eugenia Hernández
y Fausto Gómez
75 La retórica del clon.
Una crítica a la
instrumentalización
racionalista en el arte
contemporáneo
Juan Martínez
91 La estampa infinita frente
a la memoria tangible
del original. El potencial
multiplicable de la copia,
como argumento ontológico
de la era posindustrial del
siglo xxi
Kako Castro
111 La copia (in)evitable. De la
originalidad y lo múltiple en
la gráfica reproducible
Carles Méndez
y Hortensia Mínguez
125 ¿Es original-copia una
disyuntiva? Trazabilidad de
algunos conceptos desde el
grabado a la cibercultura
Eva Figueras y Josep Font
Gráfica popular vs diseño
133 por metro en Ciudad Juárez
Silvia Verónica Ariza
El grabado de sellos chinos
151 ¿originalidad o copia?
Chi-Chang Hsieh
Las ideas como propiedad
161 privada. Reflexiones sobre la
historia del ©
Ricardo León
Los extravíos del original:
175 copias, simulacros y
virtualidad
Víctor Silva
Mímesis y genio: una
185 reflexión teórica
Margarita Salazar
El principio mimético en
199 la producción creativa
contemporánea
Sara Morales
 La originalidad en el proceso
209 creativo
Claudia Rodríguez y Luz Sáenz

Sobre clonación y
223 restauración arquitectónica:
El original es la copia
Ilia Galán

Remake: Jesse James

237 y sus clones visuales
(duplicaciones y
repeticiones para crear
realidad a partir de la
ficción)
Chema López

Obra gráfica
267
DE LA ORIGINALIDAD
COMO PROBLEMA
Carles Méndez Llopis
 Ca rles Ménd ez
L
a originalidad –o cualquiera de
sus nódulos terminológicos ad-
heridos a su concepción– ha sido
citada, esgrimida y monopolizada
en una inabarcable lista de publicacio-
nes de cualquier campo del conocimien-
to. Es así como, hoy en día, y siguiendo
en parte esta tradición heredada, la idea
de originalidad u original suele ceñirse
a aquello diferente, ideado, creado, in-
ventado o producido (sea objeto o con-
cepto), a partir del cual pueden generar-
se una serie de discursos o entidades
tomando ese primero como patrón. No
podremos entonces evitar, al revisar el
término en retrospectiva, y tomándolo
como agente diferenciador, que la ori-
ginalidad nos muestre su indispensable
unión con la autenticidad y la singulari-
dad, representando una explícita pugna
dialéctica entre ella y la tradición, al ba-
sarse ella misma en conexiones históri-
cas insalvables y rasgos convencionales
que la hacen “comprensible”. Conven-
cionalismos contra los que la origina-
lidad se posiciona, al tiempo que sólo
puede ser válida en ellos.
Bajo estas consideraciones,
vemos que la originalidad se ha obser-
vado tanto como imperativo –e impo-
sición “moderna”–, como aspiración
de formas y expresiones “nuevas”, con
el propósito de entablar heterogéneos
enfrentamientos con la repetición y el
entumecimiento de estas expresiones,
en su sentido de “diferencia”. Por ello,
sea como aspiración, tendencia o cuali-
dad, la originalidad está dialécticamen-
te unida a su contrario, la tradición, para
establecerse como criterio de validez
absoluto. Sin embargo, poco ha sido el
desvelo por adentrarse en su pasado
y su presente como problemática, o al
menos, como constructo a redefinir, ac-
tualizar, revincular o evaluar. Y más aún,
8
cuando este imperio de la originalidad
aviva su propio cuestionamiento al ubi-
carse en un contexto de masificación y
superproducción propio de las socieda-
des actuales, donde esa “impersonali-
dad” de la copia prevalece de forma de-
terminante en la actividad popular.
Surgen así nuevas prefiguracio-
nes de la originalidad a contemplar,
cuyas mutaciones dependen de elemen-
tos socioculturales e ideológicos que la
hacen dinámica per se. Pasaríamos por
tanto, del acto excepcional –mayormen-
te individual y creativo–, único y singu-
lar, a otro cuya superación se basa en
el entendimiento de la inevitabilidad de
las cargas referenciales, de sus diálogos
heredados y sus discontinuidades. Ecos
que se deben a su insuficiencia para se-
guir en la búsqueda e indagación de su
multiplicidad.
Es así, que encontramos cohe-
rente proyectar esta investigación como
debate, discusión y puesta en común de
la originalidad en la cultura de la copia,
de su continua transformación respec-
to del arte, la cultura, las humanidades
y las diferentes esferas comunicativas.
Un desafío sin designación territorial,
transversal a las disciplinas heredadas,
que pretende superar los márgenes para
transitar desde y entre la filosofía esté-
tica, los estudios culturales, la creación
plástica, sociología, antropología o edu-
cación, entre otros, para establecer re-
laciones fronterizas sustentables como
ámbitos de encuentro intersecos. Para
ello, quizás debiéramos robustecer estas
primeras páginas mediante un examen
de cómo hemos llegado a un mundo
“reproducible”, lleno de conocimientos
multiplicados en incontables ocasiones
y dispersados globalmente. De cómo la
reproductibilidad digital puede reiterar
hasta la infinitud cualquier objeto y teo-
 De l a o r ig in al id ad co m o p ro bl ema
ría –reducidos ahora a datos–, o de cómo
ésta produce y reproduce simultánea-
mente en culturas de “sírvase (y hágalo)
usted mismo” interconectadas y, en la
práctica, desjerarquizadas. Sin embargo,
tal consumo de la copia precisa antepo-
ner la revisión del mismo concepto de au-
tenticidad en los territorios de la cultura,
con sus preocupaciones y ocupaciones,
pues como vemos, no parece que existan
en él lugares incontaminados. Así que
quizás, más que iniciar con estas inte-
rrogantes, o la ya representativa ¿Qué es
original?, urgiría cuestionarse si la origi-
nalidad es una especie hoy en extinción,
o al menos, la idea que tenemos de ella.
Posiblemente no sea ella la que esté ago-
tada, sino que sean los logros de nuestro
discurso sumido en la tradicionalidad,
incapaz de componer la pluralidad, el di-
namismo y movilidad, los que exijan revi-
sión, vista la incapacidad para enfrentar
su propia caducidad.
Es lógico por tanto, que desde la
perfección técnica a la que se ha llegado y
los estudios de las nuevas estructuras idio-
máticas provenientes de estas tecnologías
de (re)producción, devengan necesidades
de redefinición, pues las características y
circunstancias de la originalidad han cam-
biado al alterarse el sistema en el que ésta
se solía localizar. La autoría, la normativa
institucional, las relaciones, el control y las
limitacionesconceptuales,lareproductibi-
lidadtécnicaylahiperindustrialización,los
museos, etcétera, son conceptos ahora en
constante revisión, dada esta expansión
y multiplicidad que desafían la estructura
interna de unos dominios en actualización.
De la economía de producción se ha pasa-
do a la del consumo, en la cual germinan
el relativismo cultural, la incorporación de
posicionamientos estéticos alternativos,
nuevossistemasderelaciones–inclusofor-
mas de capitalización suplementarias que
relevan al objeto/mercancía–, así como un
sinfín de articulaciones diferentes en cual-
quier aproximación al conocimiento; situa-
ción que, si por un lado adopta un acento
melancólico o nostálgico sin unidad y co-
herencia, también muestra la esencia de
una época muy productiva, heterogénea
y versátil para los campos de la creación.
Transformaciones que invitan a abandonar
la iteración de prácticas y creencias preté-
ritas, que si bien suelen ser veneradas de
forma rutinaria, resultan inoperantes en
muchos aspectos actuales.
La originalidad en la cultura de
la copia resulta entonces, una búsque-
da de nuevas posibilidades, ampliacio-
nes y reflexiones dentro del ámbito de
la creación, que pretende cierta resis-
tencia a la condición de irrepetibilidad,
de la persistente tradición de singulari-
dad objetual en contextos de hiper(re)
producción y consumo cultural. Un
bálsamo que sirva para reducir la irri-
tación provocada por las convenciones
fijas y las estructuras normativas en los
diferentes campos del conocimiento;
aquellos que, a su vez, incuban diver-
sas molestias ontológicas, epistemoló-
gicas, metodológicas, procedimentales,
etcétera, en una insalvable situación de
autorreflexión disciplinaria. La hibrida-
ción, el eclecticismo, el nomadismo teó-
rico, la deconstrucción de los procesos,
la libre mezcolanza de modelos clásicos
y actuales, la repetición y reinterpreta-
ción de textos e imágenes, etcétera,
confabulan con las nuevas tecnologías
de la información y comunicación para:
por un lado, disponer escenarios tem-
porales, fragmentarios, heterodoxos y
diversificados que se enfrentan a los
desafíos de hoy; y por otro, reflejar el as-
pecto plural y el alcance de los medios
de comunicación de masas en un creci-
miento exponencial de la cultura visual
9
 Ca rles Ménd ez
que difícilmente coexiste con el consu-
mo particular de formas singulares que
había dominado anteriormente. Y es en
esta compleja urdimbre de doctrinas,
contradicciones y superaciones, en la
disolución de fronteras entre la realidad
y su representación, donde se ubica la
descontextualización del concepto de
originalidad. Por lo que, el asunto no
sería tanto salvar la distancia, por ejem-
plo, entre original y copia, sino de abrir
una práctica consciente de sí misma,
cuya batalla es transferirse territorial-
mente, donde lo original es un proceso
hacia la copia y viceversa. Así, nuestra
problemática se centrará en continuar
con la aproximación a la idea de origi-
nalidad en un momento global tendente
hacia la copia, y seguir con el debate
acerca de una de las nociones más dis-
cutidas, controvertidas y castigadas del
campo creativo, sea teórico o plástico.
Observamos por tanto, una si-
tuación compleja que tiende, además,
a la relatividad de una época sumida
en constantes cambios y en una revolu-
ción tecnológica de relevantes implica-
ciones culturales. Escenario en el que
este proyecto ha asumido la postura de
reconsiderar la caducidad manifiesta
de un concepto cuya tradición –norma-
lizadora– lo entreteje a varios niveles y
correspondencias sociales y contextua-
les necesariamente diversas, y que lo
hace transitar entre disciplinas: desde
la teoría crítica e histórica o los estudios
culturales y visuales hasta las últimas
disposiciones legales y jurídicas de au-
toría, que actualmente se han sumido
en la confusión proporcionada por el
expansivo escenario técnico y de la tele-
comunicación.
De este modo, la pretensión tam-
bién es la de avecinar e indagar en aque-
llos documentos relevantes, distancia-
10
dos por la organización disciplinar, pero
que finalmente elaboran un análisis
desde múltiples posicionamientos teóri-
cos y filosóficos en relación con los ele-
mentos que componen el concepto de
originalidad y sus inherentes relaciones
culturales, sociales y mediáticas: como
el de singularidad, individualidad, inno-
vación, autoría, sujeto, objeto, origen,
inventiva, creatividad, autenticidad, no-
vedad, modelo, singularidad, reproduc-
tibilidad, etcétera. Constructos que en
el contexto citado, permanecen impre-
cisos, en constante actualización dentro
de la cultura, el pensamiento y la vida
social –únicamente clasificables dentro
de periodos históricos, momentos artís-
ticos o insertos a ciertas actitudes filo-
sóficas– y envueltos en el dinamismo
que la descentralización de la autoridad
intelectual y científica propicia.
Precisamente entonces, para
cimentar esta idea de originalidad con-
temporánea reivindicamos el fomentar
perspectivas (re)interpretativas apropia-
das a las culturas actuales que se des-
vinculen de manipulaciones e intereses
ajenos a la propia problemática. Por lo
que partimos de un concepto de origina-
lidad no exclusivo de ningún campo del
conocimiento específico, que extiende
su herencia a toda la creación física e
intangible, así como de una necesidad
reflexiva teórico-práctica que exponga
los actuales procesos socioculturales
focalizándolos como parte del conflicto.
Una vez impuesta la exigencia
de consumar una investigación inclu-
siva, que funja como núcleo de debate
intercultural y transdisciplinar, reuni-
mos aquí tanto los aportes teóricos de
especialistas en diferentes áreas de la
creación (arte, diseño, arquitectura, li-
teratura, estética, sociología, antropolo-
gía, etcétera), como las interpretaciones
 De l a o r ig in al id ad co m o p ro bl ema
artísticas que emanan de esta temática
conceptual. Conformando un proyecto
que integra a investigadores de Espa-
ña –Universitat Politècnica de València,
Universitat de València, Universitat de
Barcelona, Universidad de Vigo, Univer-
sidad de Cantabria, Universidad de Sevi-
lla y la Universidad Carlos III (Madrid)–,
de Chile –Universidad de Playa Ancha
y la Universidad de Arte y Ciencias So-
ciales (arcis)–, de México –Universi-
dad Autónoma de Ciudad Juárez– y de
Taiwán –National Chiayi University y la
Cheng Shiu University–, como también
creadores de Alemania, Argentina, Es-
paña, Estados Unidos, Francia, México,
Polonia y Taiwán.
Al hilo de estas colaboraciones,
esta publicación presenta no sólo dife-
rentes visiones, sino también diversos
posicionamientos culturales en el tema
de la originalidad, que pretenden ayu-
dar a la conformación de su conocimien-
to teórico y discurso artístico. Cimientos
de la aproximación deseada al concepto
de originalidad, que sirven a su revisión
como criterio absoluto de valoración y
juicio de autosuficiencia sin gradacio-
nes en la cultura de la copia.
En este sentido, lo que sigue es
una urdimbre, que pretende mostrar la
heteronomía de la originalidad, llena y
determinada por argumentos ajenos a
ella, aquella que contradictoriamente
en la mayor parte de contextos adjeti-
va y acredita la autonomía de los mis-
mos. Por ello es lógico que el presente
libro sea complejo en sus dimensiones
y estratos, así como distanciado de
cualquier régimen de obstrucción o es-
tatismo, con la pretensión de servir a
una visualización, posicionamiento y
recontextualización acerca del concepto
de originalidad en la cultura actual como
problemática abierta. Documentos que
cuestionan en la actualidad este criterio
de validez absoluta precisamente en su
validez absoluta como criterio.
11
LA COPIA (IN)EVITABLE
DE LA ORIGINALIDAD Y LO
MÚLTIPLE EN LA GRÁFICA
REPRODUCIBLE
Carles Méndez Llopis y Hortensia Mínguez García

Carles Méndez Llopis

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
Departamento de Diseño
Gráfica contemporánea

Hortensia Mínguez García

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
Departamento de Diseño
Gráfica contemporánea
 Ca rles Ménd ez Ll o p is y H o r tensia Míng u ez G arcí a
l desarrollo tecnológico y la in-
E corporación de lo electrónico-di-
gital en la vida cotidiana han
revolucionado todo estrato de
conocimiento, relaciones sociales y for-
mas de experimentar. En el campo ar-
tístico, aparte de añadir numerosísimas
herramientas y procedimientos, esta
situación ha complejizado y ampliado
de forma globalizada e interactiva la
multiplicidad en los procesos creativos
y en sus resultados. El mundo se torna
además repetible y multiplicable, pre-
misa que ha obligado a la gráfica múl-
tiple a enfrentar simultáneamente dos
escenarios desde hace un tiempo: por
un lado, cierta desubicación valorativa
respecto al legado que determinaba su
reproductibilidad, seriación y exigencia
técnica como mecanismo tradicional
de definición y diferenciación; y por
otro, una incontrolable expansión de
sus limitaciones con el advenimiento,
primero, de “materiales” provenientes
de la industria y las tecnologías de (re)
producción, y de la experimentación de
ellos dentro de su lenguaje, después.
En cualquier caso, todo ello ha
alterado el sistema en el que estaba
localizada, así como también parte de
sus parámetros mercantiles de heren-
cia histórica –ya superados industrial y
conceptualmente–, representando para
la gráfica múltiple una expansión de las
limitaciones materiales y reproductivas,
pudiéndose centrar en una búsqueda
“poética” de autodeterminación y auto-
comprensión no coercitiva.
Y aunque sería viable –a la vez
que desafiante– la crítica por medio de
la oposición simbólica entre la singula-
ridad y la repetición de la seriación, o
la ausencia y presencia de la huella del
grabado, nos centraremos en ese espa-
cio fronterizo –de eterna dualidad– en
112
el que habita la discusión copia/origi-
nal, así como en la viabilidad de su que-
brantamiento a través del concepto de
lo múltiple en la actualidad. Sería ilógi-
co acotar la gráfica reproducible a partir
estándares de comercialización someti-
dos a exigencias de un (cierto) mercado,
pero en este sentido, sí habremos de
ser conscientes de los alegatos unifor-
mizantes de éste, que han limitado y
colmado de formulaciones y medidas de
control mercantil a aquella, en un campo
plagado de “originales” que no admite
copias –no certificadas al menos–. Algo
poco concebible en contextos de alta
reproductibilidad, donde la repetición
de la imagen y su democratización –“ile-
gal” o no– es precisamente el desafío de
estos sistemas organizacionales.
Del mismo modo, tampoco pode-
mos negar cierta duplicidad de posturas
en nuestra concepción múltiple de lo co-
tidiano, pues a efectos prácticos, cuan-
do observamos un cartel o leemos un
libro, cuando adquirimos unos zapatos,
etcétera, somos perfectamente cons-
cientes de que aquello es múltiple, de
que estamos presenciando una copia de
muchas, sin embargo, no necesitamos
saber del resto, no damos importancia
a su cantidad, y mucho menos exigiría-
mos el molde, prototipo o matriz original
de un coche o de una moneda (Castro,
2007). Aquello nos es único, y lo hace-
mos original en su multiplicidad porque,
aun siendo un objeto reproducido, para
nosotros convive en él su ser-copia y su
ser-original, sin que haya por eso una
exclusión interna. Cada quien ubica su
importancia en el uso y en el valor con-
ferido como propiedad –quizás en pe-
queñas modificaciones sobre modelos
estereotipados, seriados y de calidad
estandarizada–, una búsqueda de la ori-
ginalidad a través de la copia en un con-
 La co p ia ( i n ) ev itabl e
texto, que sin embargo, sigue insistien-
do en el discurso de la unicidad como
elemento indispensable de originalidad
y autenticidad.
Son, por tanto, varios los escena-
rios que han atestado de interrogantes
la práctica de la gráfica múltiple actual,
en muchos aspectos y hasta hace rela-
tivamente poco, estancada en una lidia
con los siglos. Siempre ha resultado algo
extraño entrar a los centros de divulga-
ción/legitimación artística y encontrar
que “de esto que percibo, existen más
copias que no están frente a mí”, pues
tradicionalmente, la seriación como in-
tervención reproductivo-mercantil insti-
tucionalizada no es tan común en otras
disciplinas –con mayúsculas, como pue-
da ser la pintura–, dada la persistencia
de singularidad que se ha consolidado
en el arte. Puede que por ello, a la larga,
se haya insertado dicha serie de solilo-
quios confusos en la médula espinal de
esta práctica múltiple, tendentes en su
mayoría a una oclusión de perspectivas:
Todavía hoy pudiera pensarse que el
utilizar técnicas o procedimientos que
permiten la reproductibilidad de algo
nos obliga a hacer una edición, some-
tiéndonos con ello a un entendimiento
anatómico de lo múltiple desde la mera
multiplicación, es decir, una concepción
basada en la copia como repetición ana-
tómica que reitera el cuerpo, pero no su
esencia (Schwartz, 1996); o conceptua-
lizar lo múltiple sin concebir y atender a
la relación dialógica de lo único (matriz)
y la copia (multioriginal); o desestimar
incluso, el enraizar conceptualmente al
arte múltiple no solo como aquel que
puede hacer ediciones, sino como aquel
que crea obras múltiples en sí, entre mu-
chas otras visiones.
Así, a los cuestionamientos de
¿dónde reside entonces la originalidad
de la producción artística? Cuestión que
ya ha merecido –y lo sigue haciendo–,
capítulos enteros dedicados a dinami-
zar anclados estatutos adheridos a las
bases de originalidad, autoría, autenti-
cidad, etcétera; habría que añadir ¿dón-
de ubicaríamos entonces aquella de la
gráfica múltiple?
Resulta evidente que localizar un
lugar preciso en este punto sería inau-
dito, y más en momentos de fusión. Por
ello nos desviaremos del discurso des-
criptivo, que suele exponer diversos y
continuados intentos por precisar y aco-
tar, pues para ello ya encontramos con-
cilios, reuniones y publicaciones de es-
pecialistas a través de los cuales se ha
ido tejiendo una especie de tendencia
determinista por acordonar qué es una
obra gráfica múltiple y por ende, qué ca-
racterísticas la hacen o la alejan del con-
cepto de original;1 e intentaremos na-
vegar, como decíamos, en terrenos sin
1 Podemos fijarnos en cómo la íntima rela-
ción entre la gráfica múltiple y la técnica
–así como las consecuentes posibilida-
des de reproductibilidad más o menos
manuales o mecánicas que cada uno de
los sistemas de reproducción permitían–,
ha supuesto la incorporación a lo largo del
tiempo, por parte de los especialistas, de
términos como matriz, original, copia, ori-
ginal-múltiple, multioriginal o “copia cer-
tificada”, para explicar, justificar e incluso
legitimar en cierto modo la autenticidad y
honestidad de sus prácticas. Si se desea
profundizar en cómo dentro de la praxis
del arte gráfico seriable y/o reproducible,
ha ido permutando en paralelo a nuestra
forma de concebir y acotar legislativamen-
te estas ideas, así como la relativización
que los procesos creativos interdisciplina-
res del artista contemporáneo han produ-
cido respecto al concepto de obra gráfica y
su tradicional dicotomía “copia versus ori-
ginal-múltiple”, recomendamos la lectura
de Mínguez, H. (2013).
113
 Ca rles Ménd ez Ll o pis y H o r tensi a Míng u ez G a rcí a
delineación, de fronteras difusas que se
alimentan de los contrarios para crear
espacios indefinibles. Es comprensible
en este punto, el temor a la desestabili-
zación del campo, a la pérdida de iden-
tidad después de la firmeza normativa,
pero quizás esos temores han dificul-
tado otro tipo de análisis. Una revisión
necesaria de la idea de multiplicidad de
la gráfica múltiple –y de la originalidad
heredada– que permita, por un lado,
una actualización viable en la era de la
copia, y por otro, un constante cuestio-
namiento de su propia condición.
HACIA LA ORIGINALIDAD
MÚLTIPLE
Pero esta necesidad de desterritoria-
lización de la gráfica múltiple, no pro-
viene tanto de sus condiciones y posi-
bilidades, sino de cómo –a través de
estatutos grabados a fuego– hemos ve-
nido fundamentándolas. Distanciando
diametral y geográficamente lo múltiple
de lo singular, es decir, ensalzando lo
único (unicidad) como base para la ge-
neración de la copia (múltiple), aquello
que ve sometida su esencia siempre a
una anterior y superior forma de exis-
tencia: la original.
Bajo esta concepción antagóni-
ca, se han ido diseñando, estableciendo
y prolongando de manera internacio-
nal diversos procesos de legitimación
y control de la práctica, distribución y
comercialización del arte múltiple y su
gráfica.2 Una sombra que finalmente
2 Aunque hemos de decir que, pese a la
enorme eficiencia que han logrado los
sistemas de reproducción de las imáge-
nes y su multiplicación –hasta cosas de
difícil cuantificación–, las argumenta-
ciones abiertas y las réplicas correspon-
114
provoca la cotidiana y sutil inclusión de
términos como edición, numeración, re-
gularización, cotización o rúbrica, en el
mismo saco que autenticidad, origina-
lidad, multiplicidad o autoría. Práctica
que cuenta con total certidumbre, como
axioma certificado simplemente por la
longevidad y conservación de su uso
para los intercambios mercantiles.
Es curioso que los cambios tec-
nológicos, la hiperreproductibilidad
industrial y la actual masificación de la
capacidad electrónica para producir,
reproducir, compartir e imprimir imáge-
nes, no hayan afectado demasiado la
solvencia de ciertas normativas determi-
nadas en convenciones preinformáticas,
aunque sean factores que no hayan po-
dido obviarse en otros aspectos del que-
hacer gráfico. Así, ya en el siglo pasado,
la gráfica múltiple percibió que, respec-
to a su quehacer y poética, lo que se te-
nía como “aceptable” en el siglo xix, se
había transformado en defectuoso y rígi-
do, y la originalidad no entendía de au-
tógrafos o de genios ungidos, sino que
atendía a procesos creativos y lenguajes
plásticos en conjunción con los nuevos
dientes que darían pie, a lo largo de su
historia, a una discusión actualizada de
la situación no han sido tan numerosas
en comparación a los cambios aconteci-
dos. Fijémonos que será hasta 1990 que
se publicaría Code d’éthique de l’estampe
originale, por parte del Conseil Québécois
de l’Estampe, que retomaría todos estos
temas, así como en su reedición revisada
y ampliada en el 2000, donde lo original
se vuelve también a la hibridez con las
nuevas tecnologías como propuesta a “lo
auténtico”. Se incorporan y admiten, por
ejemplo, técnicas como la fotocopia y la
manipulación e impresión digital de imá-
genes (Mínguez, 2012), en vista de la inne-
gable evolución en el propio desempeño
artístico y el caduco sistema de regulación
mercantil.
 La co p ia ( i n ) ev itabl e
medios reproductivos y de comunica-
ción, en desplazamientos constantes.
Migraciones que no eran posibilitadas
en acotaciones exactas de lo múltiple,
pues mercantilizaban la experimenta-
ción con nuevos materiales, soportes
y formatos. El alegato era simple: solo
porque no sepamos definir enteramen-
te lo que una disciplina es, no podemos
imponer qué debe ser –evitando las
nuevas ideas y materiales que están por
llegar– ya que, la verbalización y aposti-
llado de fórmulas cerradas no ayudan ni
a la resolución de conflictos estéticos ni
al avance conceptual y creativo de nece-
sidades e inquietudes teórico-prácticas
fuera de los lineamientos normativos.3
Un planteamiento que, aunque parezca
simple, seguía desbordando a muchos
aún en los años setenta (Field, 1972).
June Wayne, en un artículo pu-
blicado en el número 2 del Print Collec-
tor’s Newsletters (1972), a este respecto
apuntó que si artistas, críticos, curado-
res, expertos, coleccionistas y distribui-
dores han de regirse bajo apriorismos
al pensar qué es la gráfica múltiple y
cuáles son sus límites como campo ar-
3 Claro está que, comprendiendo que por
definición cualquier disciplina artística
es dinámica, este afán de “fijar” siste-
mas ligados a escenarios de constante
evolución y apertura, debe coherente-
mente volverse sobre sí mismo, tornarse
una problemática. Comprensiblemente,
la gráfica múltiple se ha apoyado de los
sistemas de producción/reproducción
existentes en cada época, incluyéndolos
–desarrollando y convirtiendo muchos de
ellos– en diferentes procesos y técnicas
que permitieran la multiplicación de las
imágenes. Así, en primer lugar, estas orto-
doxas (estrictas) formulaciones hubieran
prescindido de obras de artistas como por
ejemplo Warhol, Ernst o Rauschenberg, al
excluir procesos mecánicos o fotomecáni-
cos para realizar y/o reproducir las obras.
tístico, ¿dónde residiría entonces su
derecho de reflexionar/opinar acerca de
la existencia o no de originalidad e inno-
vación en las obras gráficas múltiples? Y
no iría tan desencaminada, pues si asu-
mimos que todo “texto –y entiéndase
también texto artístico– está hilvanado
por entero con citas, referencias ecos y
lenguajes culturales que lo atraviesan
de ida y vuelta” (Lethem, 2009, p. 47) las
respuestas que pudieran otorgar a este
cuestionamiento serían provisionales
o al menos, sometidas a debate cons-
tante. Y al contrario de lo que se podría
pensar, estas disposiciones categóricas,
ni auguran una absoluta comprensión
por parte del público (cabe anotar que
excesivamente acostumbrado ya a in-
terminables especificaciones en las fi-
chas de las obras gráficas), ni protege al
comprador gráfico de falsificaciones ma-
lintencionadas. Es más, como comenta
Wayne (1972), hasta resulta cómico que
la “falta de honestidad” de la que se
habla –en términos comerciales– pro-
venga precisamente del mercado del
arte, por ejemplo, a través de la venta de
enormes tirajes “oficiales”, utilizando
el sistema establecido para validar algo
que normalmente no sería aceptado.
No se aplica de este modo en una pin-
tura, pese a que comparte con la gráfica
semántica y lingüísticamente muchos
procesos de ejecución, precisamente
porque no se entiende su ser múltiple
y original cualitativamente, algo que sí
hacemos cuando observamos a unos tri-
llizos4 (Wayne, 1972).
4 Pues como a unos trillizos no se les puede
negar la particularidad de su naturaleza
innata, independientemente del parecido
que pudieran tener entre hermanos, tal y
como aventuró Wayne por aquel entonces,
una obra gráfica no debía considerarse un
múltiple en analogía al concepto clásico y
115
 Ca rles Ménd ez Ll o pis y H o r tensi a Míng u ez G a rcí a
A cuarenta años de esta dis-
cusión, las preguntas serían: ¿qué ha
cambiado? ¿Cómo hemos transformado
conceptualmente nuestro ámbito artís-
tico? Definitivamente, habría que hablar
aquí de desplazamientos derivados de
una casi total permeabilización del arte
conceptual, de una transfiguración co-
municativa donde la tecnología es una
de las cavidades medulares de la prác-
tica artística y de la transversalización
de procesos de elaboración, de forma
mestiza e híbrida, con otros formatos,
herramientas, lenguajes, disciplinas o
métodos. Así, los artistas han ido im-
plantando, primeramente, la revelación
conceptual que propaga la negación sis-
temática a las obligaciones comerciales
como parte del dominio artístico per se
–llámese seriación o normas de edición,
por ejemplo–, y construyendo, finalmen-
te, formas alternas de entender lo origi-
nal y lo múltiple sin precedentes.
Llegamos a un panorama actual
en el que el valor de la copia “auténtica”
(Schwartz, 1996) u “original” ha pasado
de ser indispensable para la extensión
del patrimonio cultural y vivencial de
una sociedad, a ser obsoleta en este
sentido, a no tener lugar en un contex-
to de eficacia productiva por medio de
métodos industriales y electrónicos que
proveen de más ejemplares, con mayor
globalidad a menor tiempo y costo. Vivi-
mos en un mundo prácticamente repro-
ducible, múltiple en esencia, en cons-
tante repetición, en el que los avances
tecnológicos además permiten reiterar
peyorativo de copia, sino un multioriginal,
es decir, un producto artístico que guarda
en sí mismo esa doble esencia de la que
hablábamos al principio, donde lo múlti-
ple no niega lo singular, ni cede su sentir
original a la matriz, sino que es a la par
singular y múltiple.
116
indefinidamente cualquier modelo en
origen. Un escenario en el que la añe-
ja dicotomía de lo original y lo múltiple
(único versus copia), queda hoy desdi-
bujada ante un nuevo esquema para-
digmático en el que la disolución de los
límites entre copia y original es tan obvia
como la misma desestructuración acon-
tecida por nuestra actual idea de autor o
disciplina.5
Hoy podemos, electrónica y di-
gitalmente, clonar “a la perfección” y
reproducir de forma cada vez más efi-
ciente e individualizada cualquier ima-
gen e incluso producto tridimensional.
La copia no tarda en conquistar cuales-
quiera de sus ámbitos –sobre todo el
comercial–, tornándose incluso inva-
siva; quizás por ello la insistencia de
diferenciar las “obras reproducidas” o
“copias certificadas” –todas desde una
matriz legalizada– de las otras copias
impropias –ya sean mecánicas, digita-
les o electrónicas–, como síntoma de
afirmación, pero también como profun-
do temor al caos legislativo. Pareciera
pues, que la voluntad por legitimar la
autenticidad y originalidad de la copia
ha permanecido constante dentro del
cerco establecido por el mercado del
arte, aunque pudiéramos asumir ciertas
licencias según cada momento y contex-
5 Dos conceptos que hemos venido pur-
gando de prejuicios clásicos, por un lado,
aceptando el acto apropiacionista, la má-
quina como una extensión o prótesis y los
remixes como nuevas formas de compren-
der la creación; y por otra, viendo en la hi-
bridación de la gráfica múltiple tradicional
con otras áreas y lenguajes como una nue-
va forma de explorar, revisar introspec-
tivamente y ampliar dicho campo en pro
de hallar las más inusitadas posibilidades
creativas como si de valencias añadidas
se tratasen.
 La co p ia ( i n ) ev itabl e
to histórico.6 En este sentido, muchos
artistas han tomado la mercantilización
de la obra de arte como temática a tratar
en su desarrollo creativo, algunos po-
niendo en entredicho el sistema comer-
cial del arte que determina el alcance y
valor de las obras, otros beneficiándose
de esa estructura para la elaboración de
sus proyectos. Estableciendo finalmen-
te, una crítica a los conceptos de origi-
nalidad y autenticidad acreditados a lo
largo de la historia por el mercado arte,
burlándose de él, y haciendo uso, en la
mayoría de ocasiones, de sus propios
recursos. Una muestra que relativiza las
6 Habría que aclarar en este punto, que par-
timos de tres premisas fundamentales en
lo que respecta al mercado del arte en su
relación con la obra gráfica original: En
primer lugar, que hasta el momento, las
soluciones mercantiles útiles a la tasa-
ción del valor económico de la mercancía
artística, de poco han servido al desarro-
llo conceptual, práctico o técnico de este
campo. En segundo lugar, que la dinámica
sistematizante y acotadora del mercado
no comprende, en su concepción, el pre-
sente “descontrol” de la copia propiciada
por el extraordinario desarrollo de la digi-
talización, hiperindustrialización y actual
estado de la comunicación globalizada.
Y por último, no debemos olvidar que, a
pesar de ser en principio extra artístico,
el mercado engrana la singularización
de la obra de arte, sabiéndose adaptar
asombrosamente a los ataques que los
mismos artistas le confieren, absorbiendo
sus prácticas vanguardistas, escándalos
y espectáculos, como método de venta.
De esta forma, a pesar de los continuados
intentos teóricos de Benjamin a Baudri-
llard o los artísticos conceptuales desde
Duchamp, Beuys o Warhol, que ofrecen
manifestaciones radicales de desestruc-
turación del mercado, la estructura mediá-
tica ha aprovechado perfectamente estos
discursos radicales para la implantación
de nuevas políticas informativas y de co-
municación.
directrices existentes para definir ambos
términos en el arte múltiple y, por tanto,
en la gráfica reproducible.7
Se crea, como vemos, una pugna
disonante por la concepción de lo múlti-
ple, cuyo enfoque fluctúa de forma inde-
terminada entre la legitimación formalis-
ta comercial y la resistencia simbólica de
la propia obra, entre la unicidad y el ori-
ginal-múltiple, la edición numerada y la
multiplicidad, el ejemplar y la copia, la
firma única y la autoría colectiva, el pas-
partú y las proyecciones gráficas sobre
un edificio, etcétera. De ahí que en las
prácticas actuales se generen dinámicas
de oposición entre una oclusión mercan-
til cuantitativa –fuera de su necesidad
o injusticia implícita– y una expansión
contestataria cualitativa.
En resumen, hasta hace relativa-
mente poco, la originalidad en la gráfica
múltiple ha permanecido en un territorio
que no era de su dominio, respondien-
do como estado valorativo impuesto,
bajo el cumplimiento de ciertas normas
estándar, acotaciones formales y admi-
nistrativas que en la actualidad dejan de
ser una necesidad –artísticamente ha-
7 Por ejemplo, Warhol, Dalí, Burgin, Hajas,
Tichner, Broodthaers, Holzer o Barbara
Kruger, por nombrar algunos, trabajan a
partir del discurso institucional, haciendo
uso de unas reglas impuestas a las que
se oponen, con las que ironizan los cáno-
nes valorativos y las categorizaciones ya
establecidas y conocidas, simulando la
oficialidad para implementar nuevas con-
sideraciones, nuevas reglas menos coerci-
tivas o, al menos, unas formulaciones que
actúen en consecuencia con el contexto
que les rodea. Comercialización, fraude,
plagio, copia, reproducción, etcétera, con-
vertidos en una apropiación de fórmulas
comerciales y lenguaje de la industria
cultural, para satirizar el arte basado en el
capital económico, así como su manipula-
ción y control.
117
 Ca rles Ménd ez Ll o pis y H o r tensi a Míng u ez G a rcí a
blando–. Del mismo modo que seriar un
tiraje –de cualquier obra u objeto– no es
una obligación, sino más bien una po-
sibilidad dentro de otras, permitida por
los procedimientos y las técnicas repro-
ductivas utilizadas para su multiplica-
ción –práctica industrial por antonoma-
sia–, comprendemos esta formalización
como un plus “legitimador”, un sello de
autenticidad que envuelve a la obra múl-
tiple de una singularidad mercantil que
le añade valor comercial.8 Pero en un
momento en el que el original y su copia
coexisten simultáneamente en un tiem-
po dicotómico –pareciera que antagó-
nico–, y su transferibilidad mutua hace
que el campo gráfico múltiple se expan-
da a terrenos insospechados, sería lógi-
co que su valoración tuviera más que ver
con el estremecimiento de su fruición
integral como regalo al acto creativo que
como parte de un todo mayor en nuestra
presencia dividido.9
8 En este sentido, conviene no confundir el
medio con el fin. Es decir, utilizar una téc-
nica reproductiva si no se va a reproducir
no tiene sentido más que en una profun-
dización conceptual de su lenguaje (sea
desde lo múltiple o desde lo único) o sus
características propias como campo artís-
tico; así como elaborar una obra en una
técnica reproductiva únicamente por la
posibilidad mercantil que ofrece tampoco
asegura que sea original aunque sí autén-
tica –de autoría avalada–.
9 Respecto a esta idea de expansión, es
interesante recurrir aquí al desarrollo del
término copyright que Lethem dedica
en la publicación Contra la originalidad
(2009), cuando acudiendo a la honrosa
base de su creación para el “progreso de
las ciencias y las artes útiles”, acaba por
convertirse en los tiempos actuales en la
“negación del elemento esencial de rega-
lo al acto creativo” (p. 46).
118
DE LA LEJANÍA ENTRE MÚLTIPLES
La historia del arte se encuentra
encorsetada por la atención a lo
único y exclusivo, así la obra seriada,
representa un reto al dominio
mercantilista y la plusvalía en la
cultura occidental, no sólo hablando
en términos económicos sino también
ideológicos (Martínez Moro, 1998, pp.
29-32).
La valoración culturalmente atri-
buida al objeto único y distante –de la
vida cotidiana– dentro de un régimen
tradicional del que emana un aura má-
gica, ha sido dislocada, sobre todo en
las últimas décadas, por el desuso de
caducos razonamientos de “lo auténti-
co”, así como por la metamorfosis del
autor –originados principalmente a co-
lación del arte conceptual–. Sin embar-
go, aún hoy, la reproductibilidad técnica
–ahora electrónica– no ha conseguido
que el objeto artístico se disuelva con
las imágenes cotidianas, al contrario, se
pretende consolidar esa “copia” con su
legitimación de autenticidad: “cuanto
menos se distingue el objeto artístico del
objeto utilitario, como en el ready made,
tanto más se debe certificar y garantizar
como objeto único, irrepetible y dotado
de autoridad cultural” (Perniola, 2002,
p. 73). En este sentido, el artista múltiple
no puede obviar que la producción sim-
bólica sigue inmersa en su singularidad
como norma de valoración en el arte.10
10 Y no parece que esta perspectiva haya
sido superada o modificada en sus bases.
Ni siquiera que necesitemos lo original
para percibir esta singularidad –pues “la
matriz de nuestras percepciones y concep-
tualizaciones, en definitiva, desaparece y
es sustituida con simulacros y fetiches–:
 La co p ia ( i n ) ev itabl e
Esta perspectiva invita a subrayar
algunas de las formulaciones que han ve-
nido aconteciendo años atrás –y aún to-
davía– en la gráfica múltiple, y que en el
último siglo se han visto constantemente
reconfiguradas, sobre todo bajo esta ne-
cesidad de singularización y de propie-
dad única, que condensa fórmulas cuan-
titativas para evidenciar la autenticidad
de la obra bajo una redundante política
de transparencia mercantil.11 De todos
modos, ya hemos visto cómo la incur-
sión de las disciplinas inherentemente
reproductivas en el campo artístico nun-
ca se ha democratizado, pues incluso
superada su obsesión técnica, su repro-
ductibilidad ha sido tomada simplemen-
te para subdividir el valor de la unidad,
ofreciéndose no como ser-múltiple, sino
como partes de singularidad –suma de
unicidad–. Además, y específicamente
en la gráfica reproducible, resulta paten-
te la dificultad de abordar el sentido del
concepto de lo “múltiple” y su praxis, en
el simulacro sustituye a lo auténtico” (Dor-
fles, 2010).
11 Pensemos que incluso habiendo realizado
una obra gráfica múltiple de forma digital,
por medio de un lenguaje electrónico
asimilado y adecuado a las necesidades
plásticas de la pieza, solemos imprimirla
para poderla poseer físicamente y dis-
poner de su tiraje fuera de la virtualidad
como añadidura de valor. Del mismo
modo, que no resulta lógica la necesidad
de imprimir físicamente una obra digital,
el artista múltiple tiende a asumir preten-
siones pedagógicas ajenas al contenido
de su obra como tal: extensas y profusas
fichas de catalogación, detallada eje-
cución técnica, explicación del proceso
llevado a cabo, tipo y sistema de estam-
pación y materiales, por ejemplo, con los
que se ha procedido, etcétera; a razón de
justificar de todas las formas posibles por-
qué esta forma de singularidad difiere de
las habituales y tiende a la multiplicación.
una disciplina que técnicamente permite
fluctuar entre la aurática realización ex-
clusivista desde y para el campo artístico
contemporáneo, y la hiperreproductibili-
dad electrónica de imágenes próxima a
la popularización del acto creador que, a
su vez, “anula” –difumina, enfría, dislo-
ca, etcétera– el poder aurático de los tra-
dicionales instrumentos de distribución.
Podríamos entonces distinguir
dos extremos dentro del campo de la
gráfica múltiple: una cuantitativa, ten-
dente a la singularización de lo múl-
tiple, que lo comprende como único y
que lo automatiza como multiplicación
de la unidad; y otra cualitativa, que asi-
mila la multiplicidad como estado de
accesibilidad, ubicuidad, e incluso, in-
materialidad, que la comprende en su
aproximación (re)productiva, medial y
de recepción; es decir, bajo una visión
cualitativa, lo múltiple es único –podría-
mos decir, un único complejo– que no
unidad entendida como unicidad ma-
temática. Dos concepciones que, en su
oposición, se interconectan y difuminan
en el centro.
En la concepción comercial y
cuantificable de la obra gráfica, origi-
nal y copia pueden ser asimilados como
únicos, dada la singularización de la
copia multiplicada. Así, una reproduc-
ción, igual a otras “copias originales”
de la misma matriz, serían formalmente
diferenciadas entre sí con la seriación
–numeración seriada de las estampas–,
que es aquello con lo que se le otorga-
ría un valor de unicidad a lo que ha sido
multiplicado en un contexto en el cual
se aprecia lo irrepetible –y hasta cierto
punto, irremplazable–. De esta forma,
aunque exista un tiraje, cada copia es
única como mercancía –es un original
seriado–, cuestión que, entre algunos
119
 Ca rles Ménd ez Ll o p is y H o r tensia Míng u ez G arcí a
otros factores,12 determina el beneficio
monetario que pueda extraerse de la
transacción al ser vendida.
Esta concepción mercantilista de
una multiplicidad gráfica fundamentada
técnicamente en su reproducción multi-
plicadora, se atiene a un tiraje cerrado
que permita entonces vender cada copia
como objeto único. De este modo, si úni-
camente atendiéramos a una visión de
la gráfica como “transacción”, posición
comprensible heredada y originada his-
tóricamente en la funcionalidad edito-
rial, no tendría entonces cabida alguna
considerar sus continuos compromisos
de emancipación, ni las incorporacio-
nes de la industria reproductiva o los
procesos mecánicos de reproducción
y, menos aún, las tecnologías de pro-
ducción-reproducción electrónicas de
funcionamiento digital, si no fuera úni-
camente bajo estándares reproductivos
y asignación de valores económicos. Por
ello, si aún acusamos de algunas limi-
taciones –cada vez menores y más di-
fusas– desde la gráfica múltiple podría
comprenderse que partieran de una po-
sición de extrema dependencia norma-
tiva, tendente además a generar unas
demarcaciones fronterizas cada vez más
inútiles y desactualizadas. Este escena-
rio pareciera no contemplar la condición
múltiple posmoderna, asidua a los jue-
gos lingüísticos sin legitimación definiti-
va del discurso único, en la que se desin-
tegran las “legalidades autónomas que,
como sustitutivos de la totalidad, exi-
12 Por ejemplo, según el número al que co-
rresponda un ejemplar dentro de una edi-
ción, la copia es más o menos codiciada
pues representa un estado del mismo ti-
raje (1/30, 15/30, 30/30) y un desgaste de
la propia placa. Cuestión ésta, incompren-
sible en la impresión de un archivo digital
donde no existe desgaste.
120
gen para sí el monopolio de un ámbito
teórico o práctico específico” (Vásquez
Roca, 2007). Frente a la fragmentación
y la multiplicidad de discursos, sobre-
vive la totalidad financiera unificadora y
la validez universalista e unidireccional
que legitima el proyecto institucional del
mercado artístico. Pero “Las matemáti-
cas prohíben los múltiples paradójicos”
(Farrán, 2008) y las verdades absolutas
dispuestas en axiomas disciplinarios no
lo son tanto cuando, tras observar sus
procesos de formación, las observamos
como resultado de colisiones con sus
contradicciones e inconsistencias.
En una práctica artística en cons-
tante transformación interdisciplinaria
y articulación simbiótica con otros cam-
pos –herramientas y tecnologías–, la
rigurosidad con la que siempre preten-
demos regularizar al arte múltiple cada
vez está más centrada en la indagación
plástica, que genera esta resistencia a
la cuantificación de la que hablamos.
Cuestionamientos que han de plantear-
se si se desea ganar consistencia en la
experimentación de lo múltiple, pues el
acontecimiento gráfico actual ya no está
en disposición de perseguir este tipo de
severidades ajenas a la práctica artística.
De este modo, en contraposición
a la aplicación cuantitativa, donde la
técnica o la matemática es el sustento
de fidelidad que otorga originalidad al
mismo proceso, donde singular y múlti-
ple no pueden ser uno y en el que la mul-
tiplicidad es presentada (como medida)
pero no representada, encontramos su
polo opuesto: la percepción cualitativa.
En este otro entendimiento de lo
múltiple, resultaría complejo establecer
que la multiplicidad reproductiva esté
fundamentada en el concepto de uni-
cidad o de lo irrepetible, sino más bien
el interés se derivaría de las posibilida-
 La co p ia ( i n ) ev itabl e
des que ofrece otro tipo de existencia
y acceso a la cosa, puesto que sería el
concepto de “copia”, de “lo igual”, de
“lo repetible” y “reproducible” lo que
formaría la obra y no tanto el material
mismo, los procedimientos o las técni-
cas utilizadas. Lo múltiple sería conce-
bido en su complejidad y multiplicidad
–no como muchos–; y singular lo sería
como diferencia o fuera de lo ordinario
–y no como único–, por lo que no habría
ni dualidad opositiva ni solapamiento
enmascarado.
En la aplicación cualitativa, la
representación misma de lo múltiple se
presenta de diversos y complejos mati-
ces, tomando paulatinamente terreno
a la cuantitativa como firme propuesta
de una expansión gráfica actual. Acción
que, a su vez, podríamos dividir en dos:
por un lado, aquella en la que existe una
coincidencia total o vinculación estrecha
entre la presentación de lo múltiple y su
representación, como podríamos obser-
var desde las Cajas Brillo (1964) de Andy
Warhol (donde la cantidad de cajas no
se refiere al número, sino a su ser múlti-
ple, a su ser “copia”, en la que cantidad
y calidad se conjugan en su multiplici-
dad), hasta instalaciones más actuales
como “Causa-Efecto” (2011-12), de Ana
Soler; y por otro lado, cuando lo múltiple
es representado pero no presentado, es
decir, cuando la multiplicidad en la obra
gráfica es de pensamiento conceptual,
revelándose en su contenido pero no
necesariamente en su cantidad.13 Mues-
13 Estas dos variantes y las dos subaplica-
ciones es una propuesta teórica enfoca-
da a fenómenos artísticos, en este caso,
gráficos, inspirada en la concepción de lo
múltiple en los estudios de Alain Badou,
quien según Roque Farrán (2008) bási-
camente realiza una “tipología triple del
ser de lo múltiple (…): lo normal (máxima
tra de ello podríamos observarlo a lo lar-
go del tiempo en diversas obras desde
Rauschenberg a Blanca Muñoz. Desde
esta perspectiva cualitativa, en oposi-
ción a la operatividad tradicional, lo ori-
ginal no es unidad, sino que lo singular
es lo múltiple como reacción a la simple
cantidad. La originalidad se establece
entonces en la misma infinitud del pro-
ceso de la obra, abierta a otros paráme-
tros no fundamentados en la mercantili-
zación, aunque necesariamente inserta
en ella.
HACIA UN REPLANTEAMIENTO
Encontrar la originalidad en la topo-
grafía de la gráfica múltiple –como en
cualquier otro campo–, no depende de
una única vía: buscarla desde la con-
cepción cuantitativa es el camino más
rápido, pero supone tropezar con ella de
una forma ambigua y ficcional, donde lo
múltiple se reduce al uno-único multipli-
cado dentro de una estructura estática
de medición, estancada en la oposición
de predicados asíncronos (o es uno o
es múltiple pero no pueden existir a la
vez); mientras que, escudriñar la ruta
cualitativa requiere una concepción de
lo múltiple complejo para comprender la
esencia de la copia como original y vice-
versa, así como permitir su extensión a
otros campos, a proponer perspectivas
“invasivas” a otros territorios (Deleuze,
1970), métodos, técnicas, procedimien-
tos, procesos, tecnologías, etcétera,
coincidencia entre presentación y repre-
sentación de las multiplicidades), lo sin-
gular (multiplicidades presentadas pero
no representadas) y lo excrecente (multi-
plicidades representadas pero no presen-
tadas)” (s/p).
121
 Ca rles Ménd ez Ll o pis y H o r tensi a Míng u ez G a rcí a
abiertas a una originalidad tan llena de
relecturas y referencias que resultaría
casi innecesaria. Así, por un lado, esta-
ríamos maquillando la concepción tra-
dicional de originalidad, sabiendo que
presenta una dualidad fenomenológica
irreconciliable, y por tanto, portadora de
un enmascaramiento de lo único (múlti-
ple en forma de singularidad numérica);
y por el otro, estaríamos dispuestos a
afirmar la poca o nula importancia de la
originalidad o la copia en un mapa in-
terconectado y complejo de infinitas di-
mensiones y posibilidades semánticas.
Sea como fuere, frente a la inde-
terminación, al menos se podría esta-
blecer la originalidad como la búsque-
da y contemplar que lo múltiple, no se
debe a una repetición física del objeto.
Enfocándolo desde un “coexistir en/con
el presente” es innegable que el mundo
electrónico permite la extensión, infinita
a nuestros ojos, de la reproducción que
supera todas las expectativas materia-
les de la impresión/multiplicación grá-
fica. Conceptualmente, la repetición ya
no es una simple copia, sino un término
abstracto en un campo binario inabarca-
ble. Esta situación, que pareciera “vul-
nerable” para el arte gráfico tradicional,
no hace más que ampliar las fronteras
teóricas y las posibilidades técnicas de
este territorio. La utilización de los me-
dios electrónicos ha dispuesto una nue-
122
va forma de entender la autoría, la obra,
así como también el mercado del arte,
que se ve forzado a alterar sus precep-
tos a los nuevos condicionantes, y todo
ello, frente a un contexto totalmente “re-
producible”, que supone el directo sur-
gimiento de perspectivas alternativas en
la realización de gráfica múltiple. Impre-
sa o no, artística o industrial, la gráfica
en su multiplicidad muestra la capaci-
dad de envolver, amalgamar, describir y
(re)idear, ya sea superficial, subrepticia
o profundamente, las cualidades del
objeto o medio en el que se presenta,
alterando su origen y articulándose con
el soporte.14
Esta multiplicidad gráfica invade
y conquista, a la vez que es absorbida
por otros campos –tradicionalmente no
habituales–, por lo que sería lógico que
dejáramos de ubicar su concepción ori-
ginal en aquello único e irremplazable
en una época en la que el arte es de rem-
plazo, cuando cualquier cosa puede ser
cualquier otra.
14 En este sentido, aunque existen propues-
tas innovadoras que exceden los límites
dispuestos tradicionalmente haciendo
uso de forma natural del lenguaje gráfico
en diferentes soportes y planteamientos
actuales, éstas conviven de forma simul-
tánea con las prácticas que suponen un
pensamiento anclado en el pasado.
 La co p ia ( i n ) ev itabl e

BIBLIOGRAFÍA

Benjamin, W. (1982). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Madrid: Taurus.

Discursos Interrumpidos I. Primera edición, 1936.
Binion Cahn, Joshua (coord.) (1961). What is an Original Print? Principles Recommended by The
Print Council of America. New York: Editado por Joshua Binion Cahn.
Derrida, Jacques (1999). “El tratamiento del texto”, en No escribo sin luz artificial, Valladolid:
Cuatro ediciones.
Deleuze, Gilles (1970). “Théorie des multiplicités chez Bergson”, conferencia disponible en es-
pañol, “Teoría de las multiplicidades en Henri Bergson” desde: http://www.webdeleu-
ze.com/
Dorfles, Gillo (2010). Falsificaciones y fetiches. La adulteración en el arte y la sociedad. Madrid:
Sequitur.
Farrán, Roque (2008) “Alain Badiou y el platonismo de lo múltiple, o ¿qué implica el gesto de
reintricación entre las matemáticas y la filosofía?” Psikeba. Psicoanálisis y Estudios
Culturales, número 7, Buenos Aires. O, Farrán, Roque (2008) “Alain Badiou and the ‘Pla-
tonism of the multiple’ –or on what the gesture of the re-entanglement of mathematics
and philosophy implies», International Journal of Žižek Studies, nº 2, vol. 2, Editorial
Open Humanities Press. Disponible desde: http://zizekstudies.org/index.php/ijzs/ar-
ticle/view/131/224
Fidler, Roger (1998). Mediamorfosis: comprender los nuevos medios. Buenos Aires: Garnica.
Field, Richard, WAYNE, June, et al. (mayo-junio, 1972). “On originality”, en The Print Collector’s
Newsletter, vol. III, núm.2, pp. 26-29. New York: editado por Judith Goldman.
Lethem, Jonathan, (2009). Contra la originalidad o el éxtasis de las influencias. México: Tum-
bona Ediciones.
Martín Barbero, Jesús (1987). De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hege-
monía. Barcelona: Gustavo Gili.
Martínez Moro, Juan (1998). Un ensayo de grabado (a finales del siglo xx) Santander: Creática.
Mínguez García, Hortensia (2012). Gráfica contemporánea seriable. Del elogio de la materia a la
gráfica intangible. México: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez.
Mínguez García, Hortensia (2013) “Copia versus Original-múltiple. Una relación dialógica en el
arte gráfico reproducible”. Arte, Individuo y Sociedad, España. Número 25, volumen 1.
Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
Moya Méndez, Misael (julio-septiembre 2001). “La originalidad en el arte. Aproximación al con-
cepto de Hauser”, en Islas (129), pp. 95-101.
Perniola, Mario (2002). El arte y su sombra. Madrid: Cátedra. Col. Teorema
Ramírez, Juan Antonio (1976). Medios de masas e historia del arte. Madrid: Guida.
Ramírez, Juan Antonio (2009). El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno. Madrid:
Akal
Ramos Guadix, Juan Carlos (1992). Técnicas aditivas en el grabado contemporáneo. Granada:
Servicio de Publicaciones Universidad de Granada.
Ste-Marie R. et al. (1990) Code of ethics for the original printmaking. Conseil québécois de l’es-
tampe, Montréal, 2000, 2ª ed. Previamente publicado como: A code of ethics for the
original print, Conseil québécois de l’estampe, Montréal.

123
 Ca rles Ménd ez Ll o pis y H o r tensi a Míng u ez G a rcí a

Schwartz, Hillel (1998). La cultura de la copia. Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos.

Madrid: Cátedra.
Vásquez Rocca, Adolfo (2007). “Posmodernidad, deconstrucción y pensamiento posmetafísi-
co.” Psikeba. Revista de Psicoanálisis y Estudios Culturales. Buenos Aires: en línea.
Disponible desde: http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRpostmodernidad-post-
metafisico.htm
Vives, Rosa, (1994). Del cobre al papel. La imagen multiplicada. Barcelona: Icaria.
Wellmer, Albrecht y Gómez, Vicente (1994). La unidad no coactiva de lo múltiple sobre la posi-
bilidad de una nueva lectura de Adorno. (Teorías y crítica estética: dos interpretaciones
de Th. W. Adorno) Valencia: Universidad de Valencia.

124
 O b ra g r áfica

CARLES MÉNDEZ LLOPIS

MÉXICO

“Cualquier texto está hilvanado por entero con citas, referencias,

ecos y lenguajes culturales que lo atraviesan de ida y vuelta en una
inmensa estereofonía. Las citas que terminan componiendo un texto son
anónimas, no se pueden rastrear y, sin embargo, ya han sido leídas; son
citas sin comillas”

Jonathan Lethem
Contra la originalidad

La pieza se asume como una continua apropiación, permitida por la tec-

nología actual y el mundo interconectado, a fin de producir un resulta-
do que se distancie en alguna forma del primero tomado como modelo
(manteniéndose copia), y que tenga sentido propio como nueva presen-
cia independiente de aquél (manteniéndose original). De este modo, el
proceder fue el siguiente: es descargada de internet la fotografía de una
escultura; imagen que es alterada digitalmente, impresa, retocada ma-
nualmente mediante dibujo y escaneada. Una segunda digitalización que
se filtra por un programa que transforma la imagen en código ASCII, carac-
teres del alfabeto latino, y que finalmente se imprime para ser expuesta.
Pequeñas variaciones de algo ya existente, pero que es ahora otro.
La imagen apropiada es la del dios romano Jano, el Bifronte, due-
ño de las puertas –que abre y cierra a voluntad–, del tiempo –que mira
en su pasado y su futuro simultáneamente–, y por tanto, de los orígenes y
los finales. Jano es duplicidad y comunión de contrarios, en su ser lo uno
es múltiple y viceversa: la copia no existe sin el original y el original no se
concebiría sin la copia. El actual orden digital hace que se difuminen las
fronteras entre original y copia. El lenguaje binario permite la presencia
de objetos idénticos, repetidos, al mismo nivel que el primero. Original y
copia, son equivalentes.

322
 La o r ig in al id ad en la c u l tu ra d e la co p ia

Múltiple
Imagen digital
50 x 70 cm
2012

323
 Colaboradores en el proyecto de investigación-creación
La originalidad en la cultura de la copia:

Universidad Autónoma de Ciudad Juárez (UACJ), (Ciudad Juárez, México)

a través del Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte (IADA), Departamento de Diseño,
Cuerpo Académico “Gráfica Contemporánea”

Universitat Politècnica de València

a través de la Facultat de Belles Arts de Sant Carles

National Chiayi University

View publication stats