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RESUMO:
Para o então jovem Tschichold, tipografia era vista como uma arte gráfica bi-
dimensional que deveria ser praticada não apenas por alguns mas por todos os
impressores (Tschichold 1935/1967: 26 e 55), os quais deveriam enfatizar a
assimetria na diagramação, o contraste acentuado de cores, pesos e tamanhos
dos tipos, e a experimentação de soluções não-convencionais.
Ele ainda recomendava, para contrastar com a uniformidade dos tipos, o uso
ocasional de letterings desenhados à mão (p. 54). Como se vê, Tschichold
estava propondo já naquela época, no raiar do design gráfico modernista, do
qual ele seria um dos expoentes maiores, que a tipografia fosse encarada como
uma prática interpretativa, mediadora, da escrita, muito antes dos pós-
estruturalistas e desconstrucionistas gráficos dos anos 80 e 90.
Ou seja, tanto para Saussure como para Hjelmslev, a função da escrita era
puramente notacional, visava somente o registro das falas mentais do autor, e a
única expressividade admitida era a linguística.
A partir dessa divisão, que estabelece três modos possíveis de ser do signo (e o
sujeito também é um signo), Peirce deriva mais uma tricotomia, que classifica os
signos segundo cada um dos três tipos de relação que eles podem ter com os
objetos que representam: os símbolos, os índices e os ícones. Os símbolos
guardam uma relação de equivalência, codificada cultural ou socialmente, com
seus objetos, que reafirmam leis e regras habituais de representação (são os
signos arbitrários a que Saussure se referia em sua teoria semiológica). Os
índices guardam uma relação de contiguidade ou conexão espacial, temporal ou
causal com seus objetos, pressupondo que são válidas certas ligações
pressupostas entre eles, como verificadas por experiências anteriores ou a
serem comprovadas. Os ícones, por sua vez, guardam uma relação de
semelhança com os objetos que representam, enfatizando uma identidade
qualquer de qualidades entre eles (índices e ícones são os signos motivados da
semiologia de Saussure; Cauduro 1990).
Beowolf 21
Segundo este novo paradigma, iremos constatar cada vez mais criações do
design tendentes ao mutante, ao instável, ao cambiante. Assim como a
identidade visual da MTV está em constante transformação, por exemplo, assim
também as novas fontes tipográficas, daquí para a frente, tenderão cada vez
mais à constante mutabilidade, como antevemos a partir das fontes Beowolf e
BeoSans.
Referências
Cauduro, Flávio V. (1990) ‘Semiotics and Design: For an intertextualized dialogical praxis’, PhD
thesis, Department of Typography & Graphic Communication, University of Reading.
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by Anna Freud, translated from the German by James Strachey, London: Penguin Books
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Partridge, E. (1961) Origins: A Short Etymological Dictionary of Modern English, 3rd edition,
London: Routledge & Kegan Paul.
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vols I - VI, and by Arthur W Burks, vols VII & VIII, Cambridge: Harvard University Press (Vol I:
1931; vol II: 1932; vol III: 1933; vol IV: 1933; vol V: 1934; vol VI: 1935; vol VII: 1958; vol VIII:
1958).
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(First published in 1916 as Cours de linguistique générale, Geneva)
Tschichold, Jan (1928/1995) The New Typography: A Handbook For Modern Designers,
translated by Ruari McLean, with an introduction by Robin Kinross, Berkeley: University of
California Press (First published in German in 1928 by the Bildungs verband der Deutschen
Buchdrucker).
Tschichold, Jan (1966) Treasury of Alphabets and Lettering: A Source Book of the Best Letter
Forms of Past and Present for Sign Painters, Graphic Artists, Commercial Artists,
Typographers, Printers, Sculptors, Architects, and Schools of Art and Design. New York:
Reinhold Publishing.
Notas: