LAS MIGRACIONES BAJO LA LENTE DEL CINE ITALIANO

Giovanna Gianturco, Francesca Colella

Prof. Giovanna Gianturco, Sapienza Università di Roma, giovanna.gianturco@uniroma1.it

(corresponding author)
Dr. Francesca Colella, Sapienza Università di Roma, francesca.colella@uniroma1.it

El tema de la inmigración constituye desde siempre uno de los asuntos preferidos de los medios de
comunicación en el mundo. Ellos representan potentes medios de construcción y difusión de los
estereotipos que impregnan las sociedades y que se cristalizan en los imaginarios individuales y
colectivos, poniéndose como fundamentales en la formación de la opinión pública. Hoy más de ayer
los medios de comunicación, como agencias de socialización, contribuyen a la construcción de
nuevas representaciones de los actores y de los fenómenos sociales. Ya que el encuentro, la mezcla
y la convivencia de las diversidades son uno de los grandes desafíos que las sociedades
contemporáneas se encuentran a afrontar cotidianamente, el papel de los medios de comunicación
qué en algunos casos favorecen, en otros obstaculizan, los procesos de familiarización de los
habitantes de un territorio con culturas otros y nuevos sujetos sociales se ha vuelto culturalmente y
políticamente estratégico.
La investigación que presentamos se ha concentrado en la representación del fenómeno migratorio
producida por un médium específico: el cine, intérprete privilegiado de los procesos de
modernización y ocupado a poner en escena formas y consecuencias de este “redefinición epocal de
los procesos de socialización” en curso en los últimos dos siglos. El interés por la función de
producción y difusión de representaciones sociales ha inspirado nuestra investigación: el objetivo de
la búsqueda ha sido lo de indagar el papel desarrollado por el cine nacional en representar los
procesos migratorios que han implicado, y que implican, Italia. El cine -con respecto de los demás
medios de comunicación- se ha caracterizado por una diferente sensibilidad y a partir de éste hemos
hipotizado que ello pudiera ser no sólo capaz de “sintetizar” la realidad existente, pero también de
presentar tanto miradas alternativas a aquellas más difusas en el imaginario colectivo cuanto
estrategias de acción innovadora, útiles a desarrollar procesos de socialización positiva respecto a
los migrantes.
La investigación ha explorado cuanto tal hipótesis fuera fundada empíricamente por 2 acciones.
1. La construcción de una base de datos de las películas italianas sobre las migraciones de los años'
50 a hoy; el análisis fílmico de unas 120 películas concernientes historias y experiencias de
inmigración y emigración. Un estudio también finalizado a reconstruir el modo en que el cine
nacional ha leído e interpretado las cuestiones relativas a las dinámicas migratorias que han
caracterizado y siguen caracterizando de manera importante los procesos de modernización
económica y cultural de Italia. De esta fase han surgido unos asuntos temáticos de particular interés:
el viaje, los vínculos con el territorio de arribo y con su tejido social, la relación con las
instituciones, la importancia del trabajo de los migrantes, la cuestión de género, el papel de la
familia y de las segundas generaciones.
2. La realización de una de entrevistas en profundidad a directores y a expertos de estudios visuales
y de procesos migratorios. De este modo ha sido posible identificar 4 áreas de particular interés: 1.
porqué el cine italiano se ha ocupado y se ocupa hoy de migración; 2. como los directores hayan
decidido representar cinematográficamente la migración; 3. comparación entre la acción del cine y
aquel de otros medios de comunicación; 4. la relación entre el cine y el tejido social, a través de un
ahondamiento de la construcción de la opinión pública.

Palabras llave:
1. Cine
2. Estereotipos
3. Socialización
1
1. El cine italiano como posible instrumento de mediación entre viejos y nuevos “sujetos”: el
por qué y el como de una investigación

El cine, «intérprete privilegiado de los procesos de modernización» (Brancato 2001, p. 24), que con
sus tramas pone en escena formas y consecuencias de esta refundación extraordinaria de los
procesos de socialización en curso en los últimos dos siglos, entretiene ya desde sus orígenes una
relación privilegiada con las migraciones transnacionales, que constituyen a uno de los rasgos que
definen nuestra contemporaneidad.
No es un caso que las historias de migración, hechas de desesperación y de esperanza, de miseria y
de rescates, de aventuras y de sueños, constituyan una materia prima difusa en las películas de cada
país y época de la historia del cine. Observando esta unión del lado del público, de este médium
impresionó – desde los exordios en los Estados Unidos – la popularidad de que tuvo entre las
comunidades inmigradas, debida tanto a su esencia «supranacional» (Ortoleva 2001, p. 110), como
a la capacidad (debida a su eficacia narrativa y a la potencia de la representación visual) de implicar
extensos públicos (transversales a diferentes culturas).
Con el tiempo el cine, también por los efectos de las re-mediaciónes debidos al agolparse de la
esfera mediática, se ha vuelto en una forma de entretenimiento practicada por públicos un poco más
reducidos, frecuentemente seleccionados por los vínculos – a la vez – del capital cultural y de la
disponibilidad económica. Sin embargo, el cine – considerado en el sistema de relaciones y
referencias que lo conectan a los demás textos de la industria cultural (libros inspiradores de las
tramas, críticas y reseñas) – sigue siendo un «elemento activo en las praxis de etogenia […] una
práctica colectiva que contribuye a caracterizar y a interpretar la acción social» (Brancato 2001, p.
22), un lugar público de puesta en escena y discusión de los conflictos sociales. Es justo el interés
por esta función de producción y difusión de representaciones sociales que ha inspirado nuestra
investigación.
El objetivo principal ha sido: indagar el papel desarrollado por el cine nacional en representar los
procesos migratorios que han compromiso, y comprometen, a Italia, también en consideración del
hecho que se trata de un campo casi inexplorado de la literatura sociológica italiana y no solo. Con
respecto a otros medios de comunicación, de información y entretenimiento, el cine se ha connotado
en varias ocasiones por una diferente sensibilidad, mostrándose capaz, también delante de temas
complejos o delicados (como la evolución o la laicización de las costumbres), no sólo de sintetizar
la realidad existente, pero también de presentar tanto miradas alternativas a aquellas más difusas en
los imaginarios populares, como estrategias de acción innovadora, que adelantan – y por lo tanto
pueden facilitar – procesos de socialización positiva respecto a categorías sociales marginadas o
emergentes, y a contextos sociales cada vez más complejos y polimorfos. En este sentido, hemos

2
tratado de comprender si este médium haya logrado proponer a una lectura del fenómeno que
devuelva su complejidad y, por lo tanto, a desarrollar aquellas funciones de interceptación y/o de
anticipación de la mezcla cultural 1 que, como enseñan los resultados de varias investigaciones, no
llegaron a conseguir hasta a hoy los medios de información (Sciortino, Colombo 2004; Binotto,
Martino 2005).
La investigación se ha articulado, consecuentemente, sobre dos principales acciones: la primera
desarrollada sobre materiales de tipo secundario, la segunda acción sobre materiales biográficos
primarios (entrevistas). La primera parte de la investigación, en efecto, ha sido finalizada a recoger,
visionar y analizar un amplio corpus de película concernientes historias y experiencias tanto de
inmigración hacia Italia cuánto de emigración.
El banco de datos2 ha sido construido tomando los datos de una serie de sitios de búsqueda y
documentación especializada sobre las migraciones y sobre el cine 3. Luego hemos procedido a un
análisis sociológico de los textos fílmicos, dirigido a reconstruir el modo en que el cine nacional ha
leído e interpretado las cuestiones relativas a las dinámicas migratorias que han caracterizado y
siguen caracterizando de manera importante los procesos de modernización económica y cultural de
nuestro País. El estudio de las obras ha sido basado sobre las repeticiones en las representaciones de
las figuras migratorias y de las dinámicas de acogida e integración de las sociedades receptoras, con
particular respeto a las diferencias (sea de énfasis se de ausencia) qué en estas narraciones se
pueden notar con respecto de los conocimientos difusos sobre el tema del saber científico, y sobre
las representaciones populares del fenómeno. Otro criterio distintivo ha sido el poner atención a la
comparación, por los varios temas en que es articulado el discurso sobre las migraciones, las
imágenes y las representaciones producidas sobre los italianos emigrados en el mundo con las, más
recientes, relativas a los extranjeros establecidos él en Italia.
En cambio, la segunda acción de esta investigación ha sido la realización de varias entrevistas
focalizada a directores 4, a expertos de estudios visuales5 y a estudiosos de fenómenos migratorios6.

1
V. cuanto afirmó Kracauer (1995) sobre el hecho que el cine, por la participación del público al ciclo productivo (una
productividad económica pero también social) contribuye a la acción interindividual de construcción de la sociedad.
2
Han sido recogidos y clasificados más de 100 títulos de película (producidos o co-producidos en Italia) cuya trama
tuviera como motivo central historias de emigración italiana al extranjero y/o de inmigración extranjera en Italia.
3
Entre los archivos digitales consultados: Cestim (documentación de los fenómenos migratorios), aquel de Centro Altre
Italie (Portal de estudios de las migraciones italianas), y Fiei (Federación italiana Emigración e Inmigración). Además
hemos consultado por la parte cinematográfica el archivo Cinematógrafo.it, el sitio web oficial de la Fundación Ente del
Espectáculo.
4
Los directores entrevistados fueron: Federico Bondi (39 años), Mar Nero (2008); Claudio Cupellini (41 años) Una
vita tranquilla (2010); Agostino Ferrente (43 años) L’orchesta di Piazza Vittorio (2006); Claudio Giovannesi (36 años),
Fratelli d’Italia (2009) y Alì ha gli occhi azzurri (2012); Vincenzo Marra (42 años) Tornando a casa (2001); Giuliano
Montaldo (84 años) Sacco e Vanzetti (1971); Francesco Munzi (45 años) Saimir (2004) y Il resto della notte (2008);
Claudio Noce (39 años) Adil e Yusuf (2007) y Good morning Aman (2009); Marco Simon Puccioni (55 años) Riparo
(2007) y Il colore delle parole (2009); Andrea Segre (38 anni) A metà - storie tra Italia e Albania (2001), Come un
uomo sulla terra (2008), Il sangue verde (2010) y Mare chiuso (2012).
3
2. Neorrealismo, comedia y cine de autor: el gusto amargo de la emigración italiana en las
películas nacionales

El cine estaba moviendo sus primeros pasos cuando se ofreció como testigo de las grandes oleadas
migratorias del Novecientos. Como es bien sabido, el primer imponente flujo qué implicó a los
emigrantes italianos fue lo que le interesó las últimas cuatro décadas del '800, hasta al 1915. Se trata
de un flujo que empujó acerca de 4 millones de personas hacia el “nuevo mundo”. Ya desde los
primeros años del Novecientos, directores y guionistas italianos han dedicado a las esperanzas y los
sueños de las familias que dejaron Italia algunas películas que tuvieron el objetivo de contar: la
historia de una suerte de hambre y miseria a las que rebelarse, el trauma y el dolor por la rescisión
del cordón umbilical con la madre patria, la epopeya colectiva del camino de la esperanza hacia la
tierra prometida y el sentido del renacimiento, el largo y atormentado proceso de integración y las
distintas formas de éxito; la conservación, la pérdida y la reconquista de la memoria y la búsqueda
de las raíces. Pero el cine, aunque siendo testigo privilegiado de estas biografías, se revela como un
testigo «cuantitativamente modesto (en imágenes) de todas las formas y los micros y macro
procesos de la emigración italiana» (Brunetta 2001, p. 496). Además, el cine no fue entendido como
un bien en el equipaje del sujeto migratorio: al revés, generalmente él sufrió por la estereotipación
efectuada por los medios de comunicación de masa, y entre ellos del cine, ya que eso representó un
peligro por su nueva vida dentro de un tejido social distinto con respecto del de origen (Colella y
Grassi 2007). En efecto, los bienes producidos por la industria cultural recurren a la producción en
serie y sobre todo a la repetición de modelos; se refieren a otro de si: tienen un significado, abren un
mundo de valores, de símbolos, constituyendo lo que es definido generalmente como imaginario
individual y colectivo (Colella 2007).
A lo largo de la historia del cine italiano, nuestros cineastas han sabido contar las migraciones del
Sur hacia el Norte Italia y el fenómeno de la urbanización, realizando largometrajes considerados
como momentos de excelencia de nuestro cine. «Si en cambio nos fijamos en el cine italiano y a sus
capacidades de representar a los emigrantes» se nota como las dificultades de representar a la
grandeza social del fenómeno no sean escasas. (Brunetta 2001, p. 497). De Il cammino della
speranza (1950), película de Pietro Germi que recorre los hechos de un grupo de mineros sicilianos
en el trágico éxodo con los parientes hacia Francia, a Emigrantes (1948), dirigido por Aldo Fabrizi,
historia de Giuseppe y su familia, emigrada en Argentina: algunas de las películas del neorrealismo

5
Los expertos de estudios visuale que hemos entrevistado fueron: Massimo Ghirelli, autor de programas radiofónicos y
televisivos (“Nonsolonero”), consultor por la información de Organizaciones internacionales y Ong; miembro del
Consiglio Italiano per i Rifugiati y del Osservatorio Carta di Roma. Tijana Mamula, profesora en la John Cabot
University. Martino Pillitteri periodista y coordinador –por el periódico Il Sole 24ore online– de “Cappuccino e
Narghilè”, espacio de ahondamiento sobre temáticas relativas al mundo árabe.
6
Los expertos fueron: Enrico Pugliese y Renato Cavallaro, ya catedráticos en La Sapienza y estudiosos de cuestiones
relativas a las dinámicas migratorias.
4
italiano parecen dividir desde siempre la crítica entre piropos y reservas relacionadas, de un lado, a
la imagen negativa de Italia que emerge claramente, del otro, a los que han aparecido como algunos
excesos de retórica en las narraciones. Luego, fue especialmente Europa a catalizar la atención: en
este sentido, recordamos la película dirigida por Luigi Zampa Bello, onesto, emigrato in Australia
sposerebbe compaesana illibata (1971), pero también Pane e cioccolata (1973), película de Franco
Brusati que tuvo también una circulación en los Estados Unidos. Por obvios motivos de espacio, no
es posible en esta sede dar cuenta de todas las películas que se realizaron en estos años y que
representan, junto a las obras de la posguerra, un real modificador de todo el cine mundial y un
lugar privilegiado de la memoria colectiva. En las últimas décadas, la figura del emigrado parece
desaparecer en el cine, casi concerniera un fenómeno de eras lejanas y una visión melancólica o,
peor, caricaturesca (Caltabiano y Gianturco, 2005). Junto a eso, se ha asistido a un proceso de
modificación de los estereotipos que conciernen los emigrantes italianos. Se trata de una nueva
emigración, moderna, caracterizada pero por un continuo sucederse de salidas y de vueltas e
iniciada, en verdad, ya de los primeros años '70. Acogida en ámbito cinematográfico sólo a partir
del 2000, pero con una caracterización con respecto del asillamado fenómeno de la fuga de
cerebros (migraciones calificadas).
Paralelamente al fenómeno de las nuevas migraciones, «de hecho Italia, después de haber exportado
millones de ciudadanos, se ha vuelto, sin preverlo y sin ser preparada, tierra de inmigración y punto
de confluencia de grandes migraciones de los países del este europeo y el tercer Mundo» (Brunetta
2001, p. 504). A partir de este nuevo escenario, el cine italiano ha iniciado a enfrentarse con el
cuento de estas transformaciones de Italia de país de emigración a país de inmigración. Salvo
algunas excepciones como Lamerica (1994) de Gianni Amelio, donde por la primera vez aparecen
sobre las pantallas las “carretas del mar” llenas de inmigrantes, no han sido muchos los directores
italianos que afrontan el tema la inmigración en nuestro país y quién lo hizo solo en parte llegó a
“devolver” la complejidad del fenómeno.

3. Realismo, drama y protagonismo femenino: los inmigrantes en nuestro cine nacional

Las evidencias empíricas que se ofrecen a la mirada de los investigadores pasando en reseña las
películas realizadas en los últimos veinte años – por directores y casas de producción italianos (es
decir en aquel arco temporal en que también nuestro país se ha descubierto tierra de arribo por
oleadas crecientes, y continuas, de inmigrados procedentes de las regiones más pobres sea de
Europa que de los otros continentes) evidencian algunos elementos de particular interés.
La primera observación es sugerida por el elemento numérico, quizás restrictivo pero elocuente. El
cine italiano parece percatarse bastante rápido del nuevo fenómeno de la inmigración extranjera, si
5
ya en el primero quinquenio de los años Noventa hacen su aparición en los cines algunos de los
títulos que quedarán emblemáticos del filón (1990, Pummarò, de Michele Placido; 1993, Un’anima
divisa in due, de Silvio Soldini; 1994, Lamerica, de Gianni Amelio). En cambio, se trata de un
número muy limitado de películas y, estando a los títulos de la base de datos construida durante
nuestra investigación, éste quedará por muchos años la cifra del cine italiano en tema de nueva
inmigración: una producción muy circunscrita, casi concentrado en las manos de un grupo estrecho
de directores muy sensibles (además de los ya citados, mencionamos: Matteo Garrone, Claudio
Giovannesi, Carlo Mazzacurati, Andrea Segre), y casi siempre de calidad, como también afirman
estudiosos de otras disciplinas (Corrado y Mariottini, 2013, p. 103). Sólo hacia el final de la década
siguiente parece emerger una tendencia a la progresiva intensificación de los títulos sobre el
argumento. Pero las obras que logran penetrar lo imaginario popular, más allá de los círculos
estrechos de los públicos comprometidos, quedan pocas.
Del cuadro apenas delineado dos detalles interesantes se imponen a la atención.
Ante todo, las representaciones de las vicisitudes y de las dinámicas migratorias producidas por los
autores nacionales en el período considerado tienen casi todas un sabor dramático, con un rasgo
fuertemente realista. Hace excepción, entre las películas que alcanzan el público mas amplio, sólo
Bianco e nero de Cristina Comencini (2007), que se libera de los tonos serios y duros
predominantes en esta sección del corpus centrandose en un plot emblemático del cruce entre
género narrativo (comedia) y migraciones: la pareja mixta.
Por el resto, las vicisitudes de los inmigrados extranjeros en la Italia de nuestros días son, en las
visiones de los directores autóctonos, casi siempre historias difíciles, de fatiga, dolor, soledad,
cuando no de marginación y de clandestinidad. Parece pues que también del frente más intelectual
de la industria cultural cinematográfica, la representación predominante de la existencia migratoria,
y de los nuevos procesos de asentamiento sea la de “cuestión problemática”. Aunque, como
veremos más adelante, esta cuestión viene declinada sobre todo de forma “intima”.
El otro elemento significativo es aquel de la relevancia de los papeles femeninos. Muchas tramas de
las películas de los últimos veinte años tienen como protagonistas a mujeres extranjeras, y como
hilo conductor los hechos de sus recorridos migratorios, a testimonio de la capacidad de nuestros
autores de coger a uno de los rasgos distintivos de las migraciones transnacionales contemporáneas,
es decir el nuevo protagonismo femenino (Morokvasic, 1884; Ambrosini, 2005). A dos personajes
particularmente potentes es ligado el imaginario fílmico de las inmigrantes procedentes del Este de
Europa: la joven checoslovaca Vesna que da el título a una película de Mazzacurati – Vesna va
veloce (1996) –, e Irenia, ucraniana, La sconosciuta (2006) de Tornatore. Esta es, hasta a hoy, la
comunidad más visible en la producción fílmica (también la producida por la televisión) nacional.

6
Se trata de dos figuras atrevidas, dos mujeres que no se se rinden a la suerte difícil de su tierra de
origen, y luchan para rescatar lo que la vida les ha sacado, o nunca concedido. Además, sus
peripecias constituyen la ocasión para que el espectador pueda asomarse a las ventanas de violencia
y deterioro que bien representan, en su dramatismo, las dinámicas de miedo y explotación a través
de las cuales las organizaciones criminales, de los bordos de nuestras sociedades, continuamente
vuelven a amenazar estas existencias precarias.
Los títulos y las tramas de esta parte reciente de la reseña sugerirían numerosas otras reflexiones,
pero los límites de espacio nos imponen una elección. Como rápido comentario, señalamos
entonces una ausencia que nos parece significativa. Entre los nombres de los directores pasados en
reseña no hay autores de origen extranjera. A diferencia de otros países europeos, Italia no puede
todavía jactarse entre sus cineastas de jóvenes de segunda generación. El fallido acceso de los hijos
de la inmigración a las profesiones de escritura cinematográfica y de parte de la comunicación es
una cuestión delicada, ya realzada en otras categorías importantes como la de los medios de
información7. En unas sociedades caracterizadas por la copresencia y la convivencia de muchas
culturas diferentes, la falta de narraciones mediales producida por los nuevos ciudadanos (y que
pueda llegar a un publico mas amplio de su misma comunidad y no solo) es la falta de un punto de
vista, de una voz indispensable al diálogo. Una mirada indispensable a realizar un cine como lo que
los grandes directores italianos del pasado pudieron hacer en cuanto las películas sobre la
emigración narraban historias de connacionales (Duncan, 2007). Hoy, en cambio, las películas de
inmigración son hechas por italianos que cuentan la migración de otros sujetos hacia nuestro país:
Ayer se trató de películas sobre los emigrados italianos hechos por los italianos; para
tener ahora un parecido cine deberías tener el director tunecino, ecuadoregno o
bengalí que te cuentas su viaje hacia Italia y te permita ver Italia del punto de vista del
inmigrado. En este hay una gran diferencia (entrevista a Ferrente).
En este esta sintetizado el desafío mas actual.

4. Habla con ellos: las reflexiones de los directores italianos

¿Pero qué ha emergido de la análisis de los testimonios recogidos? Ilustraremos aquí lo que nos han
explicado nuestros entrevistados, afrontando dos de los elementos más significativos que hemos
individuados como transversales en las entrevistas realizadas: 1. porque el cine italiano se ha
ocupado y se ocupa hoy de migración, examinando los conceptos de viaje, de comparación
intercultural y de integración; 2. como los directores italianos representan cinematográficamente la

7
El sector cultural más permeable, en este sentido, parece a hoy aquel de la industria editorial, dónde ya de varios años
se han identificado filones de literatura migratoria (Ellero, 2011).
7
migración (diferencias entre pasado y presente) y como (a través de un ahondamiento de la
construcción de la opinión pública ) el cine de hoy se relaciona con el actual tejido social.

- Porque los directores nos ocupamos de migración

La migración – lo hemos visto – es una de las temáticas recurrentes en el cine italiano. El motivo de
tal interés nace del hecho que el cuento de historias de migración permite una representación
fílmica del viaje y la vida misma entendida como un viaje, un cambio de contexto que logra incidir
en un cambio de la mirada de un sujeto (Gianturco, 2003); como nos explica Agostino Ferrente,
director de L’orchestra di Piazza Vittorio:
la inmigración, como el amor, es como una fuente de inspiración enorme por
cualquiera forma de expresión artística, porque cuando un ser humano deja la misma
patria para buscar otra patria, como tengo que decir, resurge en el mundo, es decir
renace, es obligado a cambiar los códigos de interpretación con respecto del entorno.
Según cuanto encontramos transversalmente en las entrevistas realizadas, la migración se vuelve así
una de los tópicos fundamentales de la producción cinematográfica, un hilo rojo, un elemento
constante de la narrativa fílmica. Como nos cuenta Claudio Noce, director conocido gracias a dos
películas (Adil e Yusuf e Good morning Aman):
las historias de los vencidos son desde siempre historias alrededor de las que se puede
construir el drama, en sentido propio, y por lo tanto indudablemente el viaje, el
tránsito, el no estar en la misma casa es un elemento que siempre ha funcionado como
incipit de narraciones, de dramaturgia. ¿Qué quiero decir? Quiero decir que el
sufrimiento de la emigración, es decir el sufrimiento de no ser integrados, el
sufrimiento de no estar en la misma casa, la marginación, la pobreza son temas que
siempre han estado presentes en el cine.
Al mismo modo, Claudio Giovannesi, joven director de Fratelli d’Italia y Alì ha gli occhi azzurri,
pone en evidencia como los cuentos migratorios constituyan, por su misma esencia, un modelo
dramaturgico eterno; un ideal-tipo de las narraciones cinematográficas, en cuánto ofrecen todos los
elementos centrales por la construcción de una historia fílmica:
el cine narrativo, éste que hacemos, que se hace de Griffith hasta hoy en día, es un cine
que se basa en la historia y la historia más cautivadora es a menudo aquella épica. Un
modelo de un punto de vista dramaturgico eterno, encarnado ahora en las historias de
inmigración, porque hablando de la inmigración y de la llegada de un migratorio, es
decir de una persona que ha emigrado en otro país, tú tienes enseguida un conflicto

8
 enorme que es aquel del hombre con la sociedad, que es una historia extremadamente
cinematográfica.
El cine, entonces, se interesa en el cuento de la migración ya que ella representa una experiencia de
vida fuerte, hecha de viajes “épicos”, de sufrimientos, de reconstrucción de la misma vida, de
adaptación (Ghosh, Sarkar, 1995). A este propósito Francesco Munzi, evidencia como:
En general los inmigrantes, las historias de migración son de las historias que tienen
fuerza por el dramatismo, pero también por la aventura que muchos migrantes viven,
tienen una fuerza muy imaginaria... Dramatismo y al mismo tiempo espectacularidad,
como para los viajes de Homero, son unas personas que deciden o son obligadas a
cambiar completamente de vida, por lo tanto obviamente en historias tan reales luego
se enchufa una gran fuerza, la fuerza de la imaginación, de la dramaturgia, del cine,
por lo tanto son unos contextos que, en fin, te permiten de inventar grandes historias.
Los directores entrevistados buscan por tanto contar la migración por algunos elementos: «el viaje,
la regeneración, la frontera, el agua, la noche, el sueño, la máscara» (Burcea, 2013, p. 109),
evidenciando algunos aspectos de los trayectos biográficos de los sujetos migratorios. Como explica
Vincenzo Marra, conocido por su película Tornando a casa:
mi gran tema es que: los seres humanos por motivos dependientes de otros seres
humanos son obligados a abandonar su papel de origen. Este por mí siempre ha sido
un tema de estudio, de atractivo, de dolor, de extrema creación, partiendo de esta
pequeña cosa, contar la historia personal de personas obligadas a emigrar.
Al interior de este cuadro y sobre la base de los testimonios recogidos logramos localizar al menos
tres elementos de análisis que son profundizados por el cine de migración, en cuánto representan
para los directores el motor de la creatividad en la realización de la obra cinematográfica sobre la
migración. Ellos son: 1. comparación con el “otro”; 2. encuentro/enfrentamiento entre culturas; 3.
asimilación/integración. El migrante representa la alteridad, lo diferente, lo no-conocido. Se trata de
personas obligadas, en la mayoría de los casos, a dejar la misma tierra en vista de una vida mejor.
Eso devuelve el sujeto migratorio particularmente estimulante en la realización de una película ya
que permite de conocer un mundo distinto (que no es realmente conocido), como explica el director
de Mar Nero, Claudio Bondi:
lo diferente, lo diferente me estimula, me fascina... ¿Por qué? Porque me gusta
descubrirlo, me gusta que quede... me gusta respetar su misterio. No lo sé, lleva
consigo un equipaje que hay que sacar a la luz y por lo tanto desplaza un punto de vista
dramaturgico.

9
En cuanto perteneciente a un mundo distinto, diferente de aquel en el que el inmigrante llega, la
representación fílmica del viaje de migración también permite el análisis del
encuentro/enfrentamiento entre culturas diferentes (Wright, 2002), entre sistemas de valores que
pueden entrar en conflicto ya que – a veces – son muy diferentes. Con respecto de este elemento,
los directores entrevistados han opinado que ellos tratan de no reproducir el miedo, al contrario
intentan de representar una valorización del universo cultural de los inmigrantes. En este sentido
Ferrente nos dice que:
la función del cine debería ser “hacer luz”. Yo siempre uso esta distinción muy - como
tengo que decir - de comodidad, entre dos sinónimos que son racismo y xenofobia, que
quieren decir la misma cosa en cuantos sinónimos; pero a mi me gusta insinuar una
diferencia entre estos términos pescando en la etimología, es decir mientras el racismo
es juzgar a las personas según una presunta pertenencia a una etnia por lo tanto con
un prejuicio, la xenofobia, etimológicamente hablando, es el miedo del extranjero.
Entonces el miedo no es odio, son dos cosas diferentes. El miedo puede engendrar el
odio pero de algún modo el miedo yo la justifico o por lo menos la comprendo. ¿El
niño, pero también el adulto, tiene miedo de la oscuridad, por qué? Porque no sabe
cosa se esconde detrás de la oscuridad, si enciendes la luz puedes o confirmar sus
miedos, pero en la mayoría de los casos no hay monstruos, los monstruos somos
nosotros.
Todos los directores escuchados, en efecto, opinan que el objetivo del cine debería ser enseñar el
sujeto migratorio y la cultura de que es portador como recursos y no como una amenaza. Permitir
que se conozca, para no tener más miedo por ignorancia 8, para cambiar la perspectiva que otros
medios de comunicación construyen con respecto de las dinámicas migratorias: es decir, ser una voz
contracultural o de desarrollo de la función eretica de la cultura. A este propósito Marco Simon
Puccioni así argumenta:
el cine tiene que contar el inmigrante como un recurso, el cine no puede faltar en su
función de explorar todas las humanidades que componen una comunidad. Tiene que
ponerlas en contacto, tiene que ayudar el dialogo entre ellas, tiene que contar historias
para que se vean todas las diferencias y cuánto estas nos enriquecen... El conocimiento
de lo otro permite de tener menos miedo.
Sólo de este modo, tratando de hacer dialogar dos mundos culturales es posible un enriquecimiento,
un crecimiento de los sujetos que se ponen en contacto entre ellos. El encuentro con el otro debería
8
Recordamos que las dinámicas de anclaje y resistencia se basan en el: «...clasificar y dar un nombre a algo. Las cosas
que no son clasificadas y faltan de nombre son ajenas, inexistentes y, en el mismo tiempo, amenazadoras.
Experimentamos una resistencia, una distancia cuando no estamos capaz de valorar algo, de describirla a nosotros
mismos o a los otros» (Moscovici, 1989, pp. 46-47).
10
comportar una misa en discusión recíproca de los sujetos que se ponen en contacto, gracias a la
adopción de una mirada sobre nosotros mismos de carácter autoreflexivo, una mirada que es mas
fácil de “construir” a través un punto de vista ajeno: «nosotros siempre nos modificamos en el
encuentro con el otro, también las personas más cerradas tienden luego a construir una mirada sobre
ellas mismas gracias a la relación con el migrante» (entrevista al director Giuliano Montaldo, Sacco
e Vanzetti). Creemos sea esta una de las razones por que en la literatura de sector se habla de
«subjetividad mudable» (Geertz, 2000, p. 557).
Como se puede leer en la literatura sociológica de sector, la comparación con la cultura de la
sociedad de llegada induce el migrante a emprender un recorrido de integración; se enfrenta, por lo
tanto, con la cultura de la sociedad de llegada, aprendiendo e interiorizando toda una serie de
elementos, sin abandonar sus mismas raíces (Tarr, 2007). Él intenta por tanto de conformarse con la
nueva sociedad sin olvidar sus valores de referencia e intentando mediar continuamente entre dos
mundos que pueden estar radicalmente opuestos: «El sujeto migratorio se coloca en una encrucijada
entre un no más y un todavía no» (Cincinelli, 2009, p. 15). En otras palabras, el migrante sigue
siendo “hijo de su cultura”, pero, al mismo tiempo, conoce y compara su universo cultural con ese
de la nueva sociedad, a través de un proceso de negociación cultural (a menudo de bricolaje
cultural) y a veces de integración. La condición que vive el migrante es, en todo caso, siempre muy
compleja. Por ejemplo hay varios riesgos a nivel identitario en cuanto los recorridos migratorios
implican una continua estructuración y reestructuración identitaria a través de la relación con un
mundo distinto, una constante construcción de si mismos en relación al otro, que provoca a menudo
una profunda incertidumbre existencial; de tal aspecto han parecido conscientes también algunos de
los directores entrevistados, por ejemplo Cupellini nos dice:
la cosa absurda, el riesgo más grande en la migración es justo el hecho que te
encuentras siempre a estar en un terreno algo sólido; te enfrentas con mundos
diferentes y no sabes más quien eres... Nos has pasado a los italianos, les toca hoy por
ejemplo a muchas personas que vienen de Africa. Éste es para mí uno de los temas más
conmovedores, aquel del no tener raíces, del no tener un sitio. El encontrarse partido
entre culturas, mundos, raíces, y encontrarse a deber recomenzar la vida en un sitio
nuevo... muchas veces en una condición difícil, es una cosa que no puede que tocarte el
alma, no puede que hacerte también pensar en una condición humana, existencial del
ser humano.
Por lo tanto entendemos bien que la representación de los migratorios ofrecida por el cine italiano
es dirigida a recobrar su identidad en cuánto sujetos y no sobre la base del status “estereotípicos” (a
menudo negativos) que les atribuyen. En el cine eso puede ocurrir «Ya no haciendo recitar a

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inmigrados solo la parte de los inmigrados […] En este modelo de sociedad que es representado no
hay un médico o bien un director de hospital egipcio, el egipcio lo llaman para interpretar el rol de
traficante» (entrevista a Giovannesi). Se trata por lo tanto como el director Munzi nos cuenta:
de no considerar el personaje inmigrado sólo por el hecho de haber inmigrado, cierto
ya esta caracterizado por ser rumano o bengalí, porque tiene detrás una historia de
emigración. Pero creo que el cine podrá integrar bien personajes inmigrados cuando
ya no será una “película”, pero un cine dónde tú ves un personaje que es negro o
chino, pero no presentado como tal. O sea integrado normalmente en la historia como
cualquier otro personaje. Yo estoy soñando aquel momento en el cine italiano.
Como se puede entender, en Italia el camino hacia un cine intercultural todavía es largo; en cambio,
estos testimonios nos han permitido de subrayar la actualidad y la relevancia del instrumento
cinematográfico en la narración de historias migratorias, sobre todo con respecto de la posibilidad
de derribar estereotipos y prejuicios que persisten en unas sociedades de acogida también después
de décadas de convivencia.

- “Como narramos”: un cambio histórico, cultural y económico

Con respecto a las formas de narración los directores evidencian un cambio importante entre el cine
de los años 1960-'70 – décadas en que han sido realizadas película de asillamado «cine empeñado»
(Alpini, 2008) – y aquel actual adonde la dimensión “política” parece ocupar un espacio cada vez
menos importante. Como el director Andrea Segre nos explica:
ha habido un fuerte cambio del cine, unido al cambio del contexto histórico y político, y
este no concierne sólo el cine de migración, pero un cambio del cine frente a un cambio
radical del contexto histórico, social y político. Es decir, hoy hay una gran dificultad a
hacer cine político, es decir hay la falta de ánimo de hacer cine político. Ciertamente
alguien trata de resistir, pero el contexto no nos ayuda por qué en todo caso
tendencialmente el sistema productivo “te dice” que es mejor no hablar de política y
que también es mejor ignorar completamente el argumento político, o bien tratarlo solo
como “costumbre”.
Por cierto, este es también una cuestión económica. Giuliano Montaldo – director muy conocido por
su película Sacco e Vanzetti – nos dice:
Ciertamente el contexto histórico-social ha cambiado mucho, hoy se representan
historias sin un mensaje. [Porque] en realidad creo que del punto de vista comercial
hay, como decir, casi un “enfriamiento” debido a la idea que una película pueda ser
angustiosa; si hace reír Norte y Sur queda bien de otro modo no.
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Una opinión que nos encontramos en muchos relatos de los directores, como, por ejemplo Vincenzo
Marra:
el problema hoy aquí en Italia es que no hay interés, no hay más interés por un cierto
tipo de historias, no es sólo la migración, en Italia un cierto tipo de cine es muy
complicado; son rechazados toda una serie de temas, el concepto es que hoy la
sociedad está en crisis: la gente sufre, la gente tiene angustia por el futuro y si tiene
que salir e ir a pagar un billete no puedes aburrirlos en este momento histórico...
O bien Francesco Munzi:
Hoy el cine se ha reducido a ser entretenimiento. Luego hablar de la inmigración no
gusta a nadie discutir de este argumento, si no apunto en una forma muy simplificada
de comedia estereotipada .
Se puede notar acá la crisis, profunda y estructural, del cine italiano ampliamente provocada, según
los directores entrevistados, de financiaciones que están cada vez más reducidas y que minan la
autonomía de los directores en la misma realización de las películas:
hay un sistema de poder muy fuerte dentro de las asociaciones de categoría que eligen
solo las películas que puedan cobrar más dinero. El poder que tienen estas personas es
enorme, y aquellas personas son ligadas a una administración que es elegida por el
gobierno y por lo tanto las influencias políticas son determinantes e inevitables
(entrevista a Segre).
Lo que los directores notan, entonces, es que para poder tener éxito una película tiene que
conformarse a la sociedad del espectáculo; en otras palabras, las películas pueden tratar
determinados temas, pero tienen que hacerlo con lenguajes más accesibles y, a veces, más
superficiales:
si los presentas como una película sobre la migración tienes problemas, en el sentido
que es visto cómo un argumento aburrido, poco comercial, obviamente de difícil
colocación. Esta no es una cosa que te ayuda con los proveedores de fondos, con los
distribuidores. Ellos quieren que la gente se divierta porque paga (entrevista a
Giovannesi).
Este contexto cultural, económico y social, esta condición estructural hace sí que los directores
traten de contar historias por emociones, sentimientos; es decir utilizando:
las capacidades propias del cine, el contar historias, por lo tanto exponer justo de
modo emocional, emocionante, un problema que de otro modo pudiera ser he aquí un
discurso de teóricos, de sociólogos y de expertos (entrevista a Puccioni).

13
A partir de estos testimonios comprendemos como el lenguaje de las películas italianas sobre la
inmigración sea cambiado, abriendo un filón más orientado a contar historias de unos microcosmos
sociales y más atento a una estética de la intimidad. Pero esto puede, de toda forma, ser útil a
intentar una – aunque mas “delicada” – forma de socialización del espectador al extranjero que
“entra” en su vida cotidiana; en este sentido, aparentemente en contra de cuanto sus colegas habían
dicho, Agostino Ferrente comenta:
Ahora probablemente las películas sobre la inmigración, pero probablemente también
todas las películas que tienen una "temática" son peligrosas porque ponen el contenido,
el mensaje, antes el aspecto artístico-estético. En cambio, del punto de vista artístico si
la película te divierte y hace reír quizás pueda ser más eficaz para vehicular un
mensaje, si hay un mensaje.
En esta óptica, según los directores entrevistados, la acción política coincide de manera prioritaria
con la elección del tema que se trata en una película:
Político es elegir unos argumentos antes que otros; no necesariamente ofrecer una
receta, una solución, “poniendo el dedo” en algunos mundos. Ya aquél es un gesto
político, es un gesto político renunciarles a los actores conocidos, hacer un cierto tipo
de película también pagando en primera persona por ejemplo esperando seis años
entre una película y la siguiente (entrevista a Munzi).
Hoy, los directores tienen que echar las cuentas con un contexto social fuertemente modificado, en
el cual el discurso político que puede esconderse tras una obra fílmica tiene que hacer suyos
lenguajes y contenidos más afines a las exigencias de un público que parece menos interesado al
discurso ideológico. La eventual transmisión de un mensaje no puede prescindir pues de la
dimensión estética, necesaria para despertar la curiosidad y atraer el público en los cines. En este
sentido, el aspecto estético se vuelve en el cine actual un elemento preliminar e indispensable.
Pero es también necesario analizar el reporte con el publico para que se pueda comprender como
tanto el porqué cuanto la modalidad narrativa (hasta la simplificación narrativa) que hemos descrito
puedan incidir, a pesar de la fuerza del mercado, en las opinión publica.

- La relación con la opinión pública estereotipos negativos y positivos

Los bienes producidos por la industria cultural recurren a la producción en serie y a la repetición de
modelos. Ellos no son finalizados a ellos mismos, pero remiten a otro de si: tienen un sentido, abren
un mundo de valores y símbolos, constituyendo lo que es definido generalmente como imaginario
individual y/o colectivo. Esto es posible gracias a las dinámicas de socialización (Berger y
Luckmann, 1969); procesos, continuos y persistentes, por los que el individuo se apropia de las
14
informaciones sobre la realidad y sobre lo imaginario social e interioriza, no siempre pasivamente,
aquel conjunto de valores, papeles, normas, expectativas y creencias que construyen la cultura
(Geertz, 1983 y 1993). Este proceso todavía se vuelve más complejo si se piensa a como ello se
ejercitas dentro de un contexto de globalización; un sistema de elementos en continuo movimiento y
transformación que Wendy Griswold (2008) estudia gracias al modelo del «diamante cultural»:
objetos culturales; creadores culturales (tanto las organizaciones como los sistemas que producen y
distribuyen objetos culturales); destinatarios culturales (la gente que hace experiencia de la cultura
y de los objetos culturales); y mundo social (el contexto donde la cultura es creada y vivida).
Gracias a este sistema de elementos – qué implican, a su vez, un sistema de procesos – se ejercita la
interacción entre cine y tejido social: una interacción que posible en cuanto se comparta un lenguaje
en común; como afirma Agostino Ferrente:
¿Influencia la sociedad? ¿Sea aquel de los inmigrados sea aquel de los italianos? Sí,
pero tienes que hablar el lenguaje de aquellas personas. Es decir si tú quieres
convencer a un racista a no ser racista tienes que hablar su lenguaje. Tienes que
convencerlos. No puedes hacer una cosa muy cinéfila, por lo tanto no sé cuántas
nuestras películas puedan incidir...
Para otros directores entrevistados, por ejemplo para Giuliano Montaldo, el cine ya influyó en la
forma de pensar de la gente:
Ya lo hizo... en Italia Andreotti dijo (refiriéndose al neorrealismo) “terminemos ya con
estos paños sucios”. Mussolini dijo: “la cinematografía es el arma más fuerte” y fundó
Luz, y Stalin y también Hitler hicieron la misma cosa (Entrevista a Montaldo).
Las representaciones sociales desempeñan un papel fundamental en este proceso: cada vez más
relevantes en el momento en que nuestros sistemas aglutinantes de sentido (religión, ciencia,
ideología etc.), progresivamente se ponen recíprocamente incompatibles. En este sentido las
comunicaciones de masa han «acelerado esta tendencia e incrementado la necesidad de una sutura
entre, de una parte, el status abstracto de nuestras ciencias y nuestras creencias generales y, de la
otra, nuestras actividades concretas como seres sociales. En otras palabras, hay una necesidad
creciente de seguir reconstruyendo el sentido común, aquel conjunto de conocimientos que
constituye el sustrato de imágenes y sentidos sin los que ninguna colectividad puede actuar»
(Moscovici, 1989, pp. 27-28).
Vincenzo Marra, hablando de su película Vento di terra, recuerda como después de la proyección de
esta en Cuba, las autoridades locales le hubieran preguntado de proyectar difusamente su película:
si yo proyecto tu película y hago ver también como es la vida en Occidente, quizás la
gente tendrá menos gana de identificar este Occidente como el país “maravilloso”;

15
 como lo cuenta la televisión, que te hace ver que trabajas poco y gozas mucho,
mientras que en cambio hay mucha gente que no está punto bien

El director Segre expresa su opinión acerca del uso de tipologías (o estereotipos) en y del cine como
experiencia cognitiva de segundo nivel:
Espero que mi cine pueda dar al inmigrado la posibilidad de ser un individuo y no un
tipo político-social, es decir: yo no soy el inmigrado, soy Andrea. Y pueda dar al
público la posibilidad de conocer la historia de un individuo que también puede ser la
tuya. Por lo tanto espero que sea un cine que ayude a desestructurar los papeles de
sociedad de acogida que normalmente la comunicación mediática les asigna a las
personas, por el conocimiento de la realidad, que es lo que te sucede en la vida.
Imagino mi cine como, por ejemplo, la acción de preguntar un consejo a una persona:
y como no puedes siempre encontrar a una persona, el cine es una experiencia
cognitiva de según nivel que te ayudas a hacer éste proceso.

Lo crucial de esta cuestión es ínsito en el papel que el cine juega en este partido: ello facilita la
incorporación de algo que no nos es familiar y que, en algunos casos, puede causar criticidad dentro
de aquella red de categorías que son propias a un individuo. Ello permite de poner un objeto
desconocido en un cuadro de referencia conocido por poderlo interpretar; ya que en el momento en
el cual se multiplican teorías, informaciones y acontecimientos, estos elementos tienen que ser
duplicados y reproducidos a un nivel inmediato y accesible. Se trata de un proceso que introduce un
elemento extraño y ajeno adentro nuestro particular sistema de categorías cognitivas y lo pone en
relación con el paradigma de una categoría que creemos apropiada (Moscovici, 1989, p. 46).
Se espera que los inmigrados puedan beneficiar de la eventual acción de influencia del
cine sobre la opinión pública: si en el edificio dónde hay unos italianos que antes los
trataron en un alguno modo racista, a lo mejor a estos italianos ha ocurrido de ver una
película y por lo tanto a lo mejor tienen una actitud más humana. ¡Creo que más que
los protagonistas los inmigrados sean el blanco! (entrevista a Ferrente)

Respecto a las experiencias cognitivas del individuo, es útil observar la cuestión del punto de vista
del director: en este sentido, Noce evidencia el problema que existe en realizar una película sobre el
fenómeno migratorio sin tener pero de ello ninguna experiencia directa:
Cuando tú escribes historias y guiones de inmigración es obvio que, si tú escribes o
pones en escena cosas inverosímiles, probablemente es porque no has tenido nunca
relaciones sea con las asociaciones sea con los inmigrados. Es claro que sí se puede

16
 hacer, puedes escribir una película sobre la inmigración sin encontrar a nadie.
Queriendo puedes hacerlo, pero es obvio que luego al final esta cosa a se va a notar.

Pero el cine puede ser, en cambio, un instrumento de reflexividad y auto-conciencia, más allá que
por quién lo “consume”, también por quién lo hace: sea los directores, sea los actores. Giovannesi
nos explica en efecto que:
Es un recorrido de conciencia. Si yo hago una película con un inmigrado yo hago una
película con Nader, no “sobre el” inmigrado. Hay una conciencia de su parte, de su
historia en la construcción de la película. En cambio, hay que tener mucho cuidado,
porque aquí estás trabajando con la realidad. No es que estás en tu casa, escribes, te
inventas una historia, luego eliges a dos actores con la cara negra y haces la película,
no. Es construir un recorrido con ellos y contar su biografía de su punto de vista,
contar sus conflictos de su punto de vista. En este caso el cine tiene una incidencia total
en el proceso de conciencia por quién lo hace.

El actual sistema cinematográfico, lo hemos dicho, recoge bastantes críticas de parte de los
directores entrevistados sea respeto a los temas elegidos que respeto a los objetivos que el director
se propone de alcanzar. Pero la cuestión es ciertamente más amplia y compleja. En el cine sobre la
inmigración, documental y ficción se encuentran, y en muchas de las obras analizadas hasta se
funden ya que la construcción de un documental se basa principalmente en historias de vida y, del
mismo modo, una ficción cuenta las historias de los inmigrados gracias al mismo instrumento.
Segre añade:

Indudablemente yo estoy entre los más “compromisos”, pero también los demás
directores tienen una conciencia, tienden a celarla quizás por timidez, es como decir
“Espero que mi película tenga este papel pero no lo digo”, y luego, cuando hablan con
migo, me dicen “Eh pero tú eres uno valiente, uno que se compromete, haces estas
cosas etcétera, pero es duro...”, y yo le digo “Pero mira que lo haces tú también. Solo
que yo no he nacido como director en sentido natural... En cambio, La generación de
los autores cinematográficos que se han criado antes de mi, en los años Ochenta-
Noventa, han sido empujados a ir hacia lo micro: "¡habla de lo micro y no te intereses
de lo macro si quieres dinero!”

Por cuánto concierne el empeño político y social de los directores contemporáneos, es opinión
difusa la de atar a doble hilo la acción política con la elección del tema de tratar. De otro canto,
parece ser cada vez más frecuente en los últimos años el empleo de la filmadora con la simple

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finalidad de documentar existencias "diferentes" sin querer demostrar nada y con el única finalidad
de mirar para conocer. Las palabras de la mayor parte de los entrevistados semejan nos llevan a
una conclusión de este tipo. Pero queremos estimular también la siguiente reflexión: ¿es posible,
realmente, contar una historia de modo neutral, “aséptico”, sin que este cuento pueda “interferir”
con la visión del mundo del destinatario? Coser, hablando de los intereses científicos de los
intelectuales sugirió de poner particular atención a los contextos sociales e intelectuales en los que
ellos habían trabajado. En linea con el pensamiento weberiano, él sostenía que las elecciones
relativas a los problemas de indagar y la dirección de la orientación de los científicos, o sea lo que
se considera digno de ser conocido depende de la perspectiva del estudioso que efectúa la búsqueda
(1971, p. 315). Así, trasladando esta reflexión sobre el proceso de construcción de una película,
aparece evidente como la misma elección del tema pueda ser puesta en relación con el contexto de
referencia del director y con su orientación de valores. El tema es expresión de tales elementos, ya
que la cuestión estimativa condiciona inevitablemente sus elecciones: pues, ello ya constituye un
mensaje al espectador y a la sociedad.
Efectivamente, no podemos decir si los directores que declaran de querer “sólo contar” una historia,
sin encarnar aquel cine “revolucionario” (protagonista, hace unas década, de nuestras pantallas),
sean plenamente conscientes o menos de ése proceso. Podemos pero sustentar que difícilmente un
producto fílmico no es portador de un mensaje social más o menos definido: ello tiene en todo caso
aquella función social que ha desarrollado desde siempre, desde la aparición del cinematógrafo
entre el marzo y el diciembre del 1895.

Comentarios finales

Podríamos afirmar, parafraseando un feliz concepto de la teoría sociológica, que nuestra

investigación ha confirmado una posible lectura del cine como “hecho comunicativo total” sobre las
migraciones; un mundo, un contexto material y, a la vez, simbólico capaz de hacer experimentarle
al investigador, por un recorrido de imágenes y preguntas inéditas, puntos de vista y nuevas
perspectivas por la comprensión de las dimensiones simbólicas y culturales de un tema ya de otro
modo indagado. De la investigación ha emergido, por lo tanto, como las migraciones sean un tema
ciertamente presente en el cine italiano, denotando una sensibilidad de los autores sobre ése
argumento (aunque algunos directores lamentan resistencias de parte de los productores, por tramas
consideradas demasiado comprometidas y poco comerciales).
La cifra narrativa predominante de nuestro corpus es sin duda aquella dramática (la comedia
aparece como género absolutamente minoritario). El cine italiano sobre las migraciones es, ademas,
un cine ligado a la actualidad y a la historia. Las películas llevan el paso con los acontecimientos de
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la realidad: se cuentan las historias de emigración durante el Fascismo y, otra vez, de los '50 hasta
los '70 del siglo pasado, a la época de las salidas en masa de nuestros connacional; se empiezan a
contar hechos de inmigración extranjera de los años Noventa, y se continúa paralelamente al
intensificarse del fenómeno; por fin, cuando el alcance de los nuevos flujos se hace tal de suscitar
interrogantes y temores sobre la identidad del País y sobre el bienestar de sus habitantes, el tema de
la emigración italiana se replantea en las salas, intento evidente de releer el pasado en función del
presente. De las fases históricas apenas mencionadas, no sólo el cine italiano sigue el curso, pero
coge rápidamente también los elementos distintivos: las diferencias entre el Norte y el Sur del País,
el cambio que inevitable transcurre en las segundas generaciones (todavía antes que como tales
fueran definidas por los estudiosos), la disgregación de los valores de la tradición; y la feminización
de los flujos, la heterogeneidad de aquéllos que nos habrían implicado, la exposición – física, pero
también mediática – de las fronteras italianas.
Un cine, en el complejo, estilísticamente realista, riguroso en las reconstrucciones y orientado en las
intenciones. En efecto, si las películas sobre la emigración nacional son cuentos construidos para
crear una memoria del valor, de las fatigas y de las injusticias vividas de los italianos en el mundo,
las películas sobre la inmigración de hoy pueden ser leídas, al menos en parte, como tentativas de
penetrar existencias y realidad que se intuyen muy difíciles y dolorosas. Los hombres y las mujeres
protagonistas de estas historias de migración son, en todo caso, figuras venidas para sumirnos, en el
espacio de una historia, en mundos desconocidos, hechos de pobreza, de fatiga, de explotación, o
también sólo de soledad. Aun en este sentido, el cine sobre las migraciones, por sus frecuentes
acciones de intervención sobre la memoria histórica, de denuncia del prejuicio y de estímulo a la
conciencia cívica, parece basarse en aquella función civil que caracteriza el cine italiano de sus
orígenes y que, aunque con diferente empeño y resultados fluctuantes, ello siempre ha desarrollado
(Costa, 2013).
Por cierto, las narraciones cinematográficas absuelven a una función que a los artículos y los
servicios del medios de comunicación de información casi nunca logran cumplir: mostrar la esfera
privada, de soledad cuando no de aislamiento, y el bastidor social, de miseria y de explotación,
cuando no de vínculos criminales, que condicionan muchas de estas vidas. Tanto la variedad de las
tramas y de los enredos como la numerosidad de los personajes necesarios a tejer y a mover la
acción, constituyen ya una ocasión de diferenciación de las identidades migratorias representadas, y
de las relaciones que pueden verlos protagonistas; además, los mecanismos diegéticos de la
introspección psicológica y de la empatía solicitan la disponibilidad del espectador a adoptar
perspectivas de visión y juicio distintas, que, sólo por el hecho de asumir el sujeto migratorio como
protagonista, funcionan como experiencia cognoscitiva de la alteridad. El cine italiano sobre las

19
migraciones, aunque no completamente libre de estereotipos, parece todavía lograr la superación de
aquellas fronteras y aquéllos muros que hoy más de ayer se yerguen entre países y,
desaforadamente, todavía demasiado a menudo entre personas.

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